A educação estética de Schiller e sua aplicação contemporânea

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
A EDUCAO ESTTICA DE SCHILLER

NA CONTEMPORANEIDADE:
O USO DA ARTE PARA UMA EDUCAO MORAL
Ana Nunes
Dissertao orientada pela

Professora Doutora Adriana Verssimo Serro
Faculdade de Letras de Lisboa
MESTRADO DE FILOSOFIA
2013
Resumo da Tese:
A Europa vivia os dias da Revoluo Francesa, da promessa de uma Repblica, da

procura de um indivduo livre e iluminado, capaz de fazer um uso dos seus
pensamentos. No entanto, aquilo que parecia promissor tornou-se numa luta violenta
pelos ideais, o que acabou por desagradar a muitos. Esse desnimo fazia-se sentir em
especial entre os filsofos da Alemanha do sculo XVIII, at entre os que tinham
inicialmente proclamado o movimento da Aufklrung (Iluminismo alemo). Os ideais
manifestavam-se de vrias formas e em vrias frentes, e neste contexto que chegamos
a Friedrich Schiller um filsofo que comea por apoiar o Iluminismo, mas desilude-se
com estes ideais quando comea a constatar a onda de violncia que acaba por gerar.
Schiller cr ser essencial arranjar uma soluo para a sua sociedade e acredita que a
educao a base de tudo, e defende uma educao atravs da arte.
Schiller entendia que atravs da arte era possvel atingir um indivduo capaz de
harmonizar os seus impulsos (sensvel e formal), ser um homem livre, um bom cidado
e fazer um uso pleno da moral, nas palavras do autor, um ser humano absoluto. Schiller
escreveu, em 1793, uma srie de cartas ao seu amigo, o Duque de Augustenburg, onde
apresenta os seus ideais educativos. Comea por expressar o seu desagrado para com os
acontecimentos da sua poca, e ao longo dos seus textos apresenta e aprofunda a sua
viso de alguns conceitos que reforam o seu pensamento educativo: beleza, liberdade,
impulso ldico, Estado e contemplao. Alm disso, o filsofo mostra o seu agrado e a
influncia que os clssicos gregos tiveram no seu ideal educativo; de Plato traz os
conceitos de artifcio, viso e belo, de Aristteles traz o conceito de catarse, ligado
principalmente tragdia, arte que, sendo tambm Schiller um dramaturgo, dominava
com mestria. Para compreender Schiller e o seu pensamento importante relembrar os
gregos e principalmente a sua viso de educao que estava to ligada arte. Schiller
recupera estes conceitos e torna de novo a arte e a educao como bases para a
construo de uma moralidade social.
primeira vista, estudar Schiller nos tempos que correm pode parecer pouco
relevante e os seus ideais pouco actuais. A arte dos nossos dias est distante da arte dos
tempos de Schiller, a arte contempornea vive distante de alguns conceitos mais focados
na arte clssica e at parece viver distante de alguns conceitos falados por Schiller,
sendo uma das principais e grandes diferenas a exaltao e o louvor do conceito de
feio. As revolues artsticas do sculo XX transformavam o mundo da arte, mas por
outro lado, aproximaram-na do pblico, querendo trazer a arte para o alcance de todos.
Desde os finais do sculo XIX que estas mudanas comeavam a aparecer, mas a
grande reviravolta artstica d-se j no princpio do sculo XX. Para perceber estes
novos ideias artsticos preciso voltar ao comeo da arte contempornea e analisar os
movimentos mais revolucionrios e com maior impacto a nvel conceptual. Com o
objectivo de compreender se os artistas contemporneos se enquadram nos conceitos
schillerianos importante analis-los com o olhar do filsofo, num nvel mais geral, e
tambm num nvel mais especfico, analisando em particular dois artistas
contemporneos: Andy Goldsworthy e Sophia de Melo Breyner Andresen. Poderemos
assim verificar se os ideais de Schiller so plausveis na nossa sociedade e, mesmo
tendo em conta todas as diferenas temporais, iremos tambm apurar de que forma
poderemos tornar a arte contempornea numa arte que Schiller aceitaria para o
desenvolvimento de uma educao moral.
Para finalizar, abordaremos uma questo prtica: a aplicao das teorias de
Schiller nos nossos dias e como os seus ideais podem ter repercusses positivas no
comportamento dos indivduos. A anlise foca-se particularmente na forma como o
nosso pas encara a educao pela arte, nas escolas e instituies que praticam este tipo
de educao, em especial os Servios Educativos dos museus de arte, onde se ir
observar principalmente o pblico mais novo.
Apesar de ser um filsofo ligeiramente esquecido por alguns, Schiller trar uma
lufada de ar fresco educao e arte dos nossos dias, alertando para a necessidade de
unir a arte e educao. Por isso se manifesta to importante relembrar os seus ideais e
ajust-los arte contempornea, para que possam ser aplicados na nossa sociedade
contempornea.
Palavras-chave:
arte,
contemporneo, infncia.
educao,
esttica,
beleza,
liberdade,
moralidade,
Abstract
Europe was living the days of the French Revolution, the promise of a Republic,
the demand for a free and enlightened individual, able to make a use of their thoughts.
However, what looked promising turned into a violent struggle for the ideals, eventually
displeasing many. This discouragement would was felt especially among the
philosophers of the eighteenth century Germany, even among those who had initially
proclaimed the movement of Aufklrung (German Enlightenment). The ideals extolled
in several ways and on several fronts, and it is in this context took place Friedrich
Schiller a philosopher who at first praises the Enlightment, but who becomes
disappointed with its ideals when he sees the wave of violence that the movement
generates. Schiller believes to be essential to find a solution to their society and believes
that education as the basis of everything, defending an education through the art.
Schiller understood that through the art it was possible to achieve an individual
able to harmonize his impulses- sensitive and formal -, be a free man, a good citizen and
make a full use of morality, in his own words, an Absolute Being. Schiller wrote, in
1793, a series of letters to his friend the Duke of Augustenburg, where he exposes his
educational ideals. He begins by expressing his displeasure with the events of his time,
and throughout his texts he presents and deepens his vision of some concepts that
reinforce his educational thought: beauty, freedom, playful impulse, State and
contemplation. In addition the philosopher shows his appreciation and the influence that
the classic Greeks had on his ideal of education; from Plato he brings the concepts of
artifice, vision and beauty, from Aristotle he brings the concept of catharsis, linked
mainly to tragedy, an art that Schiller also dominated, since he was a playwright. To
understand Schiller and his thought is important to remember the Greeks and especially
their vision of education that was so linked to art. Schiller recovers these concepts and
makes art and education again the basis of social morality
Maybe it doesnt make much sense to think of Schiller in our days, because one
may think that his ideals are not up-to-date. The art of our days is far away from the art
of the times of Schiller, the contemporary art lives far from some concepts more
focused on classical art and it even seems to live apart from some concepts esteemed by
Schiller, being one of the leading and major differences the exaltation and praise of the
concept of ugly. The artistic revolutions of the 20th century transformed the art world,
however, they brought the art closer to the public, by trying to bring the art to the reach
of everyone. Since the late 19th century that these changes were beginning to emerge,
but the great artistic twist takes place already at the beginning of the 20th century . To
understand these new artistic ideas we need to go back to the beginning of
contemporary art and analyze the most revolutionary movements and the ones with the
greatest impact on the conceptual level. To understand if the contemporary artists fit
into the schillerian concepts it is important to analyze them from the philosophers
perspective, at a more general level, and also at a more specific level, analyzing in
particular two contemporary artists: Andy Goldsworthy and Sophia de Mello Breyner
Andresen. We can thus tell if Schillers ideals are plausible in our society and, even
taking into account all the chronological differences realize too how to make
contemporary art in an art that Schiller would agree to the development of a moral
education.
Finally, we will approach a practical question: how Schiller can be used nowadays
and how his ideals can have positive repercussions on the behaviour of individuals. We
will see specifically of how our country faces art education, and how schools and
institutions put this kind of education into practice, in particular Educational
Departments of museums of art, and we will focus particularly on the younger audience.
Despite being a philosopher slightly "forgotten" by some, Schiller will bring a

breath of fresh air to education and art of our days, alerting to the need of uniting art to
education. And that is why it is so important to remember his ideals, and adjust them to
contemporary art, so that they can be used in our contemporary society.
Keywords: art, education, aesthetics, beauty, freedom, morality contemporary,

childhood.
Agradecimentos
Agradeo a Deus, o Pai Celeste e Soberano.
professora Adriana Verssimo Serro que orientou este processo com todo o cuidado
e compreenso e ao professor Leonel Ribeiro dos Santos que inspirou o meu interesse
em Schiller e educao.
Aos meus pais e a toda a minha famlia (avs, irmos, cunhados, sobrinhos, tios e
primos), famlia Fernandes, minha famlia da Igreja Baptista da Graa e Joana, por
todo o apoio, ajuda e pacincia que tiveram comigo ao longo destes dois anos.
Agradeo tambm Cristina pela pacincia e pelo entusiasmo com que sempre me foi
contagiando.
A todos os que me suportaram em orao, em especial s minhas queridas amigas;
Andreia, Rebeca, Ins, Isabel, Ester e Slvia. Tambm ao David, por me ter ajudado a
subir montanha.
Raquel e Pietra e a todas as minhas queridas colegas no Servio Educativo da
Culturgest, pela compreenso da minha ausncia e apoio neste processo.
ndice
Introduo.................................................................................................................................... 8
1. A Educao pelos olhos de Schiller: a arte como fonte para a moralidade ............ 11
1.1 os tempos de Schiller: o desnimo alemo com os ideais do Iluminismo ............................. 11
1.2 O ideal educativo de Schiller: os conceitos de educao esttica schilleriana ...................... 16
12.1 A harmonia dos impulsos formal e sensvel: o impulso ldico ................................... 18
1.2.2 O Belo torna a esttica funcional: a beleza ................................................................ 22
1.2.3 O par romntico da esttica: a liberdade .................................................................... 27
1.2.4 A importncia da viso: contemplao ...................................................................... 29
1.3 A Educao pela arte como a soluo para os problemas sociais: o Estado ......................... 30
1.4 A Educao pela arte como um regresso aos clssicos: as influncias gregas de Schiller.... 33
1.4.1 A educao como iluminao: Plato ........................................................................ 34
1.4.2 Os artifcios como mtodo educativo na Repblica de Plato ................................... 36
1.4.3 O belo em Plato como fundamental para a educao moral do Homem .................. 37
1.5 O teatro como instituio moral pblica: Schiller, Aristteles e Plato ................................ 39
1.5.1 Distines entre Aristteles e Plato: a arte trgica e a poesia (imitao) ................. 40
1.5.2 A viso trgica de Schiller: a catarse schilleriana ...................................................... 43
1.6 O Ser Humano Absoluto ....................................................................................................... 46
2. Schiller na actualidade: como aplicar os ideais schillerianos atravs da arte
contempornea .......................................................................................................................... 49
2.1 A revoluo do feio: as mudanas dos conceitos estticos da arte contempornea .............. 49
2.2 A arte contempornea e o processo educativo: anlise de artistas ........................................ 52
2.2.1 A arte que contempla a Natureza: Andy Goldsworthy ................................................... 57
2.2.2 A moralidade nA Fada Oriana: Sophia de Mello Breyner Andresen ........................... 61
2.3 A prtica da educao esttica .............................................................................................. 66
2.3.1 Algumas prticas de educao pela arte: o trabalho dos Servios Educativos dos
museus ......................................................................................................................................... 69
2.3.2 A importncia do mediador na relao entre a arte e a educao do pblico ........ 75
2.4 A actualidade e a importncia dos ideais de Schiller no nosso tempo .................................. 78
Concluso ................................................................................................................................... 82
Bibliografia ................................................................................................................................ 84
Introduo
Friedrich Schiller, filsofo alemo do sculo XVIII, escreveu uma srie de cartas,
no ano de 1793, em que expressava o desnimo que sentia para com a sua sociedade e
reflectia sobre uma soluo para mudar o que o prprio chamava de males sociais.
Para este filsofo a soluo era a educao moral feita atravs da arte, uma educao
que pretendia alcanar o ser humano absoluto, um ser capaz de usufruir das suas
potencialidades humanas a nvel poltico, social e moral. Muitos sculos nos distanciam
de Schiller, os padres e conceitos artsticos no so os mesmos, o pensamento que guia
a nossa sociedade distante da de Schiller e este um filsofo esquecido e a quem
muitos apontam o dedo, ento que motivos nos levam a relembr-lo?
Schiller comea por aderir ao novo movimento que surgia nas ruas da Europa, o
Iluminismo, que prometia mudana poltica e social atravs do uso da razo. Muitos
foram os filsofos que aderiram a estes ideais, mas com o surgir das revolues mais
violentas, alguns mostraram-se desiludidos, pois as expectativas que tinham perante a
mudana prometida eram outras. Schiller foi um dos desiludidos e como refgio do seu
desnimo, comeou a estruturar uma soluo para mudar a sociedade, escreveu uma
compilao de cartas onde expressou o que acreditava ser uma possvel forma de
resolver os males sociais. O filsofo aparece-nos praticamente sozinho, apesar de
partir de Kant, distancia-se em muito dos seus ideais e regressa aos clssicos, Grcia
Antiga. Com uma viso um tanto ou quanto idealista, Schiller comea a propagar os
seus ideais nas suas Cartas, acreditando que tem a soluo: uma educao feita atravs
da esttica, do belo; uma educao feita atravs da arte. A educao de Schiller uma
educao focada na moral, na poltica, num ser humano preparado para ser um cidado
exemplar a todos os nveis, e capaz de interferir de forma honesta no Estado, o colectivo
social em que se insere. Schiller fala-nos de arte, quando fala de esttica e de pedagogia,
quando fala de educao. E assim como as suas Cartas, esta dissertao quer relembrar
a importncia da arte como ferramenta pedaggica.
Esta tese pretende perceber a linha de pensamento de Schiller, analis-la
profundamente e aos conceitos que explora, para compreender se o que defende
coerente. O filsofo alemo fala em beleza, conceito muito comum na filosofia,
apresenta a beleza como uma das bandeiras do seu sistema educativo, mas importante
10
compreender qual a viso que Schiller tem do conceito de beleza. A beleza vai ser usada
para criar a harmonia entre dois impulsos opostos, formal e sensvel, ser que podemos
realmente falar em dois impulsos opostos? E Essa harmonia possvel? Schiller fala no
impulso ldico, o jogo, a beleza, que vai harmonizar estes dois impulsos opostos.
Perguntaremos ao filsofo de onde vem este impulso, tentaremos ajust-lo nos
conceitos que vamos falando e conhecendo. Em dilogo com o filsofo vamos tentar
compreender o que afinal o jogo e quais so as suas potencialidades educativas.
Schiller regressa aos clssicos; a Plato e a Aristteles. Para o filsofo alemo,
nos clssicos h fortes ideais significativos a nvel educativo; de Plato analisa e explora
os conceitos de belo, artifcio e viso e de Aristteles releva o conceito de catarse,
especialmente no teatro, arte a qual tambm d algum destaque, pois alm de filsofo
era, tambm, um conhecido dramaturgo. Este regresso aos clssicos pode parecer
promissor, mas falamos de dois filsofos distintos, Schiller tentar concili-los e ns
tentaremos compreender os seus mtodos.
Um dos conceitos mais explorados e falados por Schiller o conceito de
liberdade. interessante pensar que o Iluminismo buscava e falava em liberdade,
tambm hoje, a arte contempornea que se tem renovado desde os finais do sculo XIX,
fala em liberdade. Contudo, a liberdade de Schiller em nada se aproxima nem do seu
presente, nem do futuro se seguiria ao filsofo. A arte do sculo XX gritou por
liberdade de uma forma to intensa, que tem exaltado o conceito de feio, tornando-o o
conceito mais dominante de muitas das obras que vemos. J Schiller tambm falava em
liberdade, mas acima de tudo falava em beleza. Pretendemos tornar Schiller
contemporneo, traz-lo aos nossos tempos, mas tenhamos em mente o quo distantes
estamos no que a conceitos diz respeito, no so s sculos que nos separam, so, acima
de tudo e nesta tese em particular, vises artsticas. A viso artstica de Schiller era uma
viso de moralismo, a viso contempornea que a arte tem de si mesma quebrou com
muitos padres de moralidade. Analisando estas diferenas, e aprofundando estes dois
opostos: Schiller e a arte contempornea, tentaremos perceber o que ajustvel e de que
forma o podemos fazer. Percorreremos a histria da arte contempornea de uma forma
mais geral, para depois analisar dois artistas especficos, as suas particularidades e
diferenas ou semelhanas com Schiller: Andy Goldsworthy, um artista plstico e
Sophia de Melo Breyner Andresen, uma escritora portuguesa.
11
Podemos acusar Schiller de nunca ter posto em prtica os seus ideais e por esse
mesmo motivo desvaloriz-los e desprez-los. Na verdade, Schiller no nos pode
garantir que o que defendia seria realmente transformador de uma sociedade, no
entanto, estamos mais prximos que ele dessa noo prtica, pois muitos de ns j
desfrutaram ou praticam este tipo de educao. A educao atravs da arte comea a dar
os seus passos nos nossos dias. Sculos depois de Schiller, temos instituies, museus e
escolas que apostam numa educao feita atravs da arte.
Focados em especial numa faixa etria mais nova, falando do pblico infantil,
tentaremos perceber quais so as vantagens comportamentais, morais e sociais de uma
educao atravs da arte. E aqui de novo a questo, ser Schiller ajustvel nossa
realidade? O que iria o filsofo pensar sobre a forma como fazemos e vemos a arte?
Seria ainda a nossa arte vlida para a educao de Schiller?
Esta tese procura respostas, mas sem qualquer pretenso de mudar o mundo. A
necessidade de trazer Schiller de volta uma simples necessidade de o lembrar. Creio
ser necessrio voltar a Schiller e pensar nos seus mtodos educativos, com um olhar
contemporneo e tornar o prprio filsofo um contemporneo. Reconheo, tal como
Schiller, que esta viso pode parecer um pouco idealista, mas importante voltarmos a
este filsofo que nos lembrou o quo importante podem ser a arte e a educao.
12
1.
A Educao pelos olhos de Schiller: a arte como fonte para a moralidade
1.1 Os tempos de Schiller: o desnimo alemo com os ideais do Iluminismo

O clima de mudana comeava a fazer-se sentir por toda a Europa do sculo
XVIII. De Frana, o burburinho ideolgico era uma fora crescente a cada dia que
passava e espalhava-se pela Europa inteira. Frana era o centro dos novos ideais: o
Iluminismo. A tenso a nvel poltico crescia, os pensadores franceses da poca
(destacando Rousseau, Voltaire e Montesquieu) propagavam os seus ideais pelas elites
intelectuais; a razo era o veculo para reformar a sociedade. E tendo por base a razo,
os seus ideais manifestavam-se a nvel poltico e anticlerical, defendiam a liberdade e os
direitos do homem. A Europa mostrava o seu interesse na busca desta libertao dos
regimes severos impostos pela nobreza, pelos reis e pelo clero, que controlavam toda a
sociedade de uma forma injusta. A razo apresentada como a forma sbia para
resolver todos os problemas.
Por toda a Europa, estes pensamentos ganham aderncia e fora. Incluindo na
Alemanha do sculo XVIII, o movimento da Aufklrung (Iluminismo), ganhava fora
entre muitos pensadores e artistas da poca. Os alemes agradavam-se do novo
movimento, respiravam o clima de esperana, acreditavam na capacidade do homem de
lutar contra a sua menoridade mental, criando as suas prprias opinies atravs da razo
e do entendimento e fazendo um corajoso uso delas, atingindo assim a sua liberdade
social1. Na onda de entusiastas encontra-se tambm Friedrich Schiller, o filsofo,
mdico e dramaturgo alemo agrada-se dos novos ideais e do louvor da razo, esta onda
de mudana parece-lhe tambm uma onda de esperana para uma sociedade aptica. No
seu texto O Teatro como instituio moral, de 1784, fala no s da importncia do
teatro para a educao de uma sociedade, como mais tarde veremos, mas tambm
aproveita para saudar e louvar o Iluminismo: O humanismo e a tolerncia comeam a
revelar-se como esprito dominante deste sculo. Os seus raios penetram j nas salas dos
Quanto ento a natureza tiver posto a descoberto, sob casca dura, a semente que mais cuidados lhe
merece, ou seja a tendncia e vocao para o livre pensamento, nessa altura esta tendncia actuar por
sua vez sobre o modo de ser povo (o que tornar cada vez mais capaz de liberdade de aco), e
finalmente tambm sobre os fundamentos dos governos, que tomaro conscincia de como lhes
convm tratar os indivduos que, afinal, so mais do que mquinas de forma consentnea com a sua
dignidade. KANT, Immanuel, Resposta questo o que a Aufklrung (1784), in Literatura Alem,
Textos e Contextos Volume I (1700-1900), seleco, traduo, introduo e notas de Joo Barrento,
Editoral Presena, 1989; p.66.
13
tribunais e, mais longe ainda, nos coraes dos nossos prncipes. [] Tal , na verdade,
o grande e diverso mrito dos melhores palcos no plano da formao moral, um mrito
que ganharam no processo e emancipao (Aufklrung) pela razo. neste domnio
mais elevado que o grande talento, o patriota fogoso, sabe que o pode utilizar
plenamente.2
Os ideais iluministas e a Revoluo Americana em 1776, que proclamou a
Repblica, inspiraram e culminaram na Revoluo Francesa, no ano de 1789. E este
culminar, a reviravolta histrica que vai tambm afectar o pensamento alemo da poca.
A Revoluo Francesa destaca a mtica frase de Rousseau: Libert, Egalit, Fraternit e
marcada pela tomada da Bastilha, em 1789 por Napoleo Bonaparte e pela morte de
guilhotina dos reis, Maria Antonieta e Lus XVI, em 1792. Enquanto a frase traz
consigo o encanto dos ideais iluministas, as aces referidas e mais polmicas da
Revoluo trazem consigo o peso da desiluso. Com o desenvolvimento das revolues,
gera-se uma onda de violncia associada a estes ideais polticos, desagradando e
desiludindo muitos pensadores da poca. Cria-se assim um desnimo incomensurvel
para com os ventos de esperana que se proclamavam poucos anos antes. Desnimo
esse que acabou, tambm, por se espalhar por toda a Europa, quebrando o encanto onde
quer que ele existisse.
Na Alemanha, as reaces de desnimo comeam a sentir-se3, existe no s a
necessidade de expor as crticas que cresciam em relao Revoluo, mas tambm era
urgente encontrar uma soluo para curar estas ondas de violncia que insistiam em
perdurar e at aumentar. O conhecido dramaturgo alemo Johann Wolfgang Goethe
escreve o texto potico, Sobre a Revoluo Francesa, mostrando o seu profundo
lamento:
Nunca gostei dos apstolos da liberdade ()
So loucos estes homens, dizeis dos violentos oradores
SCHILLER, Friedrich, O Teatro como Instituio Moral, 1784, ), in edio citada; p.157.
() a Revoluo, acolhida entusiasticamente quando estala, mas talvez mais como coisa francesa do
que como fenmeno a imitar, a breve trecho suscita nos autores alemes, clssicos e romnticos,
reaces de dvida, preocupao e mesmo rejeio aberta GOETHE, Johann Wolfgang, Sobre a
Revoluo Francesa, in edio citada; p.161.
14
Que em Frana ouvimos gritar por ruas e praas4

Anos mais tarde, numa carta a Eckermann de 1824, o mesmo autor volta a reforar o
mal-estar social que a violncia da Revoluo Francesa havia trazido, o principal
motivo do seu desagrado: certo que no podia ser amigo da Revoluo Francesa,
porque as barbaridades dela me tocavam de perto e me indignavam dia a dia e hora a
hora, enquanto que as consequncias teis no eram ainda visveis nesse tempo.
Tambm me no podia ser indiferente que na Alemanha se tentassem reproduzir
artificialmente cenas semelhantes, que em Frana eram consequncia de uma
necessidade inevitvel5
Goethe expressava o desagrado de muitos e tal como ele, o seu amigo Friedrich
Schiller tambm se mostrava muito desiludido com a violncia proveniente da
Revoluo. Alm do desagrado, Schiller procura, desesperadamente, uma soluo. E
encontra-a na esttica. Em resposta a esta onda de desiluso, surge uma onda de
classicismo que se sente, principalmente, na literatura alem e nestes dois autores. Nos
clssicos estava a luz para as trevas que se faziam sentir. Este regresso aos clssicos no
est s presente na literatura de Schiller, como tambm ter um grande impacto na
soluo educativa que apresenta para curar os males do seu Estado.
Numa carta que escreve ao Duque de Augustenburg, O sculo das luzes e a
revoluo, em 1793, Friedrich Schiller no esconde o que o desagradou na Revoluo
Francesa e lana o mote para algumas das ideias centrais das suas cartas: Sobre a
Educao Esttica do Ser Humano Numa Srie de Cartas e outros textos. Nesta carta
Schiller comea por criticar fortemente a Aufklrung, mostrando tambm o que viria a
ser o seu plano de mudana: O evoluir dos acontecimentos no campo poltico e o
desenvolvimento do esprito humano no mbito literrio deram ao esprito do tempo
uma tal orientao que ele se afasta cada vez mais da arte criadora do ideal.6 Tambm
nesta carta se destaca o desagrado e a desiluso que o filsofo sente em relao
Revoluo Francesa: A tentativa do povo francs de defender os seus sagrados direitos
humanos e alcanar a liberdade poltica mostrou apenas que ele incapaz e indigno
4
GOETHE, Johann Wolfgang, Sobre a Revoluo Francesa; p.161.
GOETHE, Johann Wolfgang, Conversa com Eckermann, 1824, in edio citada; p.164.
SCHILLER, Friedrich, O sculo das luzes e a revoluo Carta ao Duque Friedrich Christian de
Augustenberg, 1793, in edio citada; p.166.
6
15
disso, e fez recuar este infeliz povo, e com ele uma parte considervel da Europa e todo
um sculo, at barbrie e escravido.7 Schiller chega mesmo a acusar a Revoluo
de ser uma fora bruta da animalidade8, da qual o homem precisa de se libertar, pois
para o filsofo a violncia no s era o caminho a evitar, como era desprezvel e
repugnante. Schiller era um defensor nato da liberdade, como tambm iremos ver mais
tarde, porm, para o alemo, a liberdade gritada por estes ideais violentos franceses no
era a sua. Para Schiller, a liberdade francesa era uma farsa. Eles defendiam e
proclamavam um conceito que no entendiam. O que precisava de ser aprendido e
vivido era a liberdade humana9 e essa aprendizagem poderia ser feita atravs da
esttica. O filsofo alemo mostrava-se desiludido com um sistema que, em tempos,
tinha aplaudido: A Aufklrung () apenas serviu para transformar a corrupo num
sistema que no tem cura10 Alm da acusao da violncia, acusa o orgulho que se
fazia sentir nas camadas elevadas, a corrupo, o pensamento limitado, a criatividade
fraca e a aco nula adjacente ao movimento.
Nesta carta que escreve ao Duque de Augustenburg, Schiller tambm antecipa
algumas das ideias que viro a ser centrais nas suas restantes cartas, em que apresentar
o seu modelo esttico. Antes de o fazer, Schiller justifica-se, apresentando as
motivaes que o fazem andar no caminho de uma educao esttica: A liberdade
poltica e social e ser sempre o mais sagrado dos bens, o mais digno objectivo de
todos os esforos e a ideia essencial de toda a civilizao. Mas este grandioso edifcio s
poder ser construdo sobre o terreno firme de carcter enobrecido, e ser precioso
comear por criar cidados para uma constituio, antes de poder dar a esses cidados
uma constituio.11. Atravs da esttica Schiller acreditava poder purificar a vontade e
a moral, encontrar um equilbrio para os vcios sociais.
Apenas um ano mais tarde, no texto de apresentao da sua revista Die Horen12,
Friedrich Schiller volta a destacar as suas ideias e algumas crticas sociedade ferida do
seu tempo. A revista pretendia construir ideias melhores, queria apresentar solues,
7
Ibidem; p.167.
Ibidem; p.166.
9
Ibidem; p.167.
10
Ibidem; p.168.
11
Ibidem; pg. 169.
12
Die Horen ter sido a ltima revista importante que Schiller dirigiu, foi publicada entre 1795-1797 pelo
editor Cotta, em Tbingen. A revista era influenciada pela onda de classicismo, da qual Schiller era
adepto, incentivava o humanismo, o idealismo da razo e apresentava vrios textos em que Schiller
defendia a articulao necessria entre esttica e tica; verdade, bom e beleza.
8
16
sendo incapaz de manter silncio sobre as evidentes calamidades polticas, queria

funcionar como uma lufada de ar fresco. O objectivo mximo era uma verdadeira
melhoria das condies de vida em sociedade13, ou seja, uma verdadeira
humanidade14. Para isto, acreditava ser necessrio que o homem se voltasse para o
belo, evidenciando as suas influncias clssicas: Mas quanto mais o interesse limitado
do presente puser tensos, apertar e subjugar os espritos, tanto mais premente ser a
necessidade de, atravs de um interesse geral e elevado por aquilo que puramente
humano e est acima de todas as influncias do presente, lhes dar novamente liberdade e
reconciliar o mundo poltico sob a bandeira da verdade e da beleza. [] Esforar-nosemos por transformar a beleza num instrumento da verdade e, atravs da verdade, por
dar beleza uma base duradoura e uma dignidade superior15. Este texto de Schiller,
alm de reforar as linhas do seu pensamento que j fomos antecipando, expressa
tambm os ideais e os objectivos da revista, que marca esta reviravolta na forma de ver
a razo e a liberdade no sculo XVIII.
Motivado por questes que o seu pensamento j fazia expressar, Schiller escreve
uma srie de cartas sobre a educao esttica, aprofundando a importncia da educao
atravs do belo para atingir um ser humano moral, capaz de ser livre e um bom cidado:
[] um pensador inteligente que em simultneo um cidado cosmopolita liberal,
reservando a deciso para um corao que se dedica com belo entusiasmo ao bem da
humanidade [] pela beleza que se caminha para a liberdade.16 Nas cartas refora e
revindica a crtica sociedade do seu tempo: [] o prestgio da opinio caiu, que a
arbitrariedade foi desmascarada e, embora ainda esteja armada com poder, j no
consegue manter qualquer forma de dignidade; o ser humano acordou da sua longa
indolncia, da iluso infligida a si prprio, exigindo com insistente maioria de votos a
restituio dos seus direitos inalienveis. Mas no se limita a exigir; ergue-se aqum e
alm para tomar pela violncia aquilo que na sua opinio lhe injustamente
recusado.17
13
SCHILLER, Friedrich, Apresentao de Die Horen, 1794, in edio citada; p.182.

Idem; p.182.
15
Idem; p.182.
16
SCHILLER, Friedrich, Sobre a Educao Esttica do Ser Humano Numa Srie de Cartas e outros textos,
traduo, introduo, comentrio e glossrio de Teresa Rodrigues Cadete, Imprensa Nacional Casa da
Moeda; 1994 p.31.
17
SCHILLER, Cartas; p.36.
14
17
este o incio do caminho de Schiller, os seus pensamentos e ideias, para curar

um mal cada vez maior na sua sociedade. O caminho da educao esttica: a arte capaz
de figurar a beleza ideal, o elo perfeito entre a verdade e o bem, como o meio de
resolver a corrupo poltica e de alcanar os ideais de liberdade.
1.2 O ideal educativo de Schiller: os conceitos de educao esttica schilleriana

Friedrich Schiller tem um currculo impressionante e com um impacto social que
vai alm das suas ideias filosficas. O filsofo alemo foi tambm mdico, historiador,
poeta, dramaturgo e publicista. Tal como Schiller, muitos outros filsofos foram
tambm mdicos, neste caso particular, Schiller padecia de uma doena pulmonar,
dando-se conta disso no princpio de 1791, apenas um ano aps o seu casamento com
Charlotte von Lengefeld. Muitas das suas investigaes mdicas giram em torno da
busca da sua prpria cura, no entanto a doena agrava-se severamente alguns anos
depois, acabando por ser a causa do falecimento do filsofo, em 1805. O Schiller artista
manifesta muito a sua influncia clssica, inclusive nas suas mltiplas tragdias, com
fortes caractersticas gregas.
impossvel no mencionar o currculo impressionante de Schiller e
principalmente o elo de ligao e o impacto que as suas reas de dedicao tm umas
nas outras. Pode ser uma afirmao ousada, no entanto pertinente dizer que o objecto de
estudo desta tese, o livro; Sobre a Educao Esttica do Ser Humano numa Srie de
Cartas e outros textos reflecte precisamente esta forte conexo patente na mente do
filsofo. As Cartas so um objecto de estudo antropolgico sobre a sua sociedade, que
no s apresentam as lacunas socias, como tambm uma soluo para curar as feridas,
como na medicina, e neste caso a soluo a arte. Alm disso os seus conhecimentos
mdicos fazem de Schiller um individuo conhecedor das caractersticas biolgicas e
emocionais dos homens e do mundo que o rodeava, tornando-o num pensador atento e
cuidadoso. No caso do dramaturgo, Schiller no apenas um artista, tambm um
terico da arte. Todas estas reas culminam nesta srie de cartas filosficas, em que
pensa o mal e a cura, fazendo perguntas e alcanando respostas.
A verso original destas cartas foi publicada na revista Die Horen, nos nmeros 1
(cartas 1-9), 2 (Cartas 10-16) e 6 (Cartas 17-27), em 1795. Todas as cartas foram
18
escritas para o Duque de Augustenburg, grande amigo de Schiller, sendo a primeira

carta datada de 1793. A primeira carta tem uma verso inicial que serviu de base para
todas as outras, um texto j referido no primeiro ponto de anlise desta tese (O sculo
das luzes e a revoluo Carta ao Duque Friedrich Christian de Augustenberg, 1793).
Schiller atravs desta srie de cartas pretende alumiar a sociedade de trevas com
os seus ideais. Todavia, no s uma resposta a nvel geral que faz com que Schiller
escreva as suas cartas, passam tambm por ser uma crtica aos filsofos do seu tempo,
pois no se levantavam para defender o que Schiller acreditava ser o necessrio: a arte:
Tal voz no parece, porm, reverter a favor da arte; pelo menos daquela para que se
vo exclusivamente dirigir as minhas investigaes18. Porm, na Alemanha de Schiller,
j um filsofo havia dedicado o seu tempo ao estudo da esttica e as cartas de Schiller
tm tambm origem numa reflexo aos estudos desse mesmo filsofo, Immanuel Kant
que na sua Crtica do Juzo faz um estudo sobre o juzo esttico.
Apesar de Schiller partir de Kant, distancia-se e at critica o seu contemporneo
porque acredita que a ligao que tem que haver entre as faculdades no vai ser
encontrada no homem, mas sim na arte. Schiller entra assim numa jornada e numa busca
da harmonia das faculdades, como o prprio ir denominar: impulsos. Logo na primeira
carta escreve sobre Kant: No que diz respeito s ideias dominantes na parte prtica do
sistema kantiano, s os filsofos se encontram em discrdia acerca delas, mas os seres
humanos, e ouso comprov-lo, sempre foram unnimes em torno das mesmas. Se as
libertarmos da sua forma tcnica, elas surgiro como postulados arcaicos da razo
comum e como dados adquiridos do instinto moral, sob cuja tutela a sbia natureza
colocou o ser humano at que o juzo claro o emancipe. Mas precisamente essa forma
tcnica, ao tornar visvel a verdade ao entendimento, volta a ocult-la ao sentimento;
porque o entendimento tem infelizmente de principiar por destruir o objecto do sentido
interior se quiser apropriar-se dele para si.19
Precisamente por partir de Kant, Schiller vai redimir alguns conceitos que o
filsofo das faculdades j havia apresentado, contudo a viso de Schiller ser muito
distinta. A presente fase desta tese servir para analisar os conceitos da educao
18
19

19
esttica de Schiller e a forma como o nosso filsofo os escolhe e como fundamenta a

importncia do belo para a educao do homem e para a sua moral.
1.2.1 A harmonia dos impulsos formal e sensvel: o impulso ldico

Foi referido que Schiller parte de Kant, todavia distancia-se em muito do seu
contemporneo. Quer em Kant quer em Schiller existe uma distino das faculdades.
Kant distingue sensibilidade de entendimento (razo de sentimento) e Schiller, que
chama s faculdades de impulsos, fala em impulso sensvel e formal. Nesta questo os
dois filsofos tm ideais semelhantes, pois a sensibilidade de Kant o impulso sensvel
de Schiller e o entendimento de Kant o impulso formal de Schiller. Tambm h
proximidade na vontade de buscar harmonia entre as faculdades e os impulsos, mas
distanciam-se pela forma como Schiller pensa essa harmonia. Schiller tem na esttica a
sua bandeira, pretende us-la como criadora da harmonia necessria entre os dois
impulsos, porm, e distanciando-se de Kant. Para Schiller a esttica era a arte, podia ser
encontrada na obra de arte, era algo exterior aos indivduos enquanto para Kant o juzo
esttico um sentimento, algo sentido no interior do individuo. atravs da esttica, da
arte que Schiller quer criar a harmonia entre os impulsos opostos e para isso define e
apresenta o impulso ldico.
Schiller acredita que ainda que a harmonia fosse essencial, as faculdades
continuavam a ser distintas, a ser polos opostos. Schiller define duas faculdades
opostas: o impulso formal e o impulso sensvel. Os dois impulsos so autnomos,
regem-se por princpios prprios, tm as suas prprias caractersticas e podemos at
dizer que so independentes, no dependem um do outro, apesar desta suposta
independncia ser, como Schiller provar mais tarde, meramente aparente. Por isso, o
homem dividido por impulsos antagnicos que, possuem iguais foras: Para o
cumprimento desta tarefa dupla, de realizar o que necessrio em ns e de submeter o
real fora de ns lei da necessidade, somos pressionados por duas foras opostas, s
quais, uma vez que elas nos impelem em realizar o seu objecto, se d com toda a
convenincia o nome de impulsos.20
20
SCHILLER, Cartas; pg. 54.
20
Ao primeiro impulso Schiller chamou impulso sensvel; o impulso que impele o

homem a abrir-se a contedos empricos. Este impulso a natureza sensvel do ser
humano e parte da sua existncia fsica. Alm disso, tambm o impulso que situa o
homem dentro dos limites do tempo, tornando-o matria, dando-lhe um grau de
limitao e finitude, uma existncia fsica que se limita em tempo, forma e matria. O
impulso sensvel a sensao. Vejamos como o prprio Schiller o resume na dcima
segunda carta: O primeiro destes impulsos, a que pretendo chamar sensvel, parte da
existncia fsica do ser humano, ou da natureza sensvel, e ocupa-se em situ-lo dentro
dos limites do tempo, tornando-o em matria: no fornecer-lhe matria, uma vez que
isso j requer uma actividade livre por parte da pessoa, que apreende a matria e a
distingue de si prpria enquanto elemento persistente21.
O segundo impulso foi chamado pelo filsofo alemo de impulso formal, que
recolhe o interior e parte da natureza racional. O impulso a parte da existncia
absoluta, portanto total e imutvel, do ser humano, a sua natureza racional e insiste na
afirmao da personalidade, na verdade e no direito. Ambiciona colocar o homem em
liberdade, suprimindo o tempo e a mudana e buscando um real necessrio. a natureza
racional que pretende por o ser em liberdade e afirma a sua pessoa nas mutaes. Ainda
na mesma carta, a dcima segunda, Schiller define este impulso: Ao segundo desses
impulsos, a que podemos chamar impulso formal, parte da existncia absoluta do ser
humano, ou da sua natureza racional, ambicionando p-lo em liberdade, trazer harmonia
diversidade das suas manifestaes e afirmar a sua pessoa em todas as mutaes do
estado.22
Enquanto o impulso sensvel cria casos, provocando situaes que exigem
mudanas da realidade, o formal outorga leis (juzos, conhecimento, vontade e aces):
O sentimento pode apenas dizer: isso verdade para este sujeito e neste momento,
podendo surgir outro momento e outro sujeito que revogue a assero da presente
sensao. Mas uma vez que o pensamento proclama: assim , a ele decide para todo o
sempre, estando a validade da sua assero garantida pela prpria personalidade que se
ope a qualquer mudana23 Estes impulsos parecem completamente opostos, porque
um insiste na mudana, o sensvel, e o outro na imutabilidade, o formal. O impulso
21
SCHILLER, Cartas; pg.54.

23
22
21
sensvel exige uma mudana, mas ela no se estende pessoa, mesmo que seja uma
mudana de princpios. O impulso formal insiste na unidade e persistncia, mas no
quer que o Estado se fixe juntamente com a pessoa, ou seja, que exista na unidade da
sensao. No entanto, apesar de aparentarem s-lo, para Schiller esses impulsos no so
absolutamente opostos, na carta seguinte escreve: Logo, eles no so opostos por
natureza e, se contudo parecem s-lo, s chegaram a esse estado devido a livre
transgresso da natureza, em que revelam um entendimento equvoco de si prprios e
confundem as suas esferas.24 E refora em nota de rodap dessa mesma carta: Ambos
os princpios esto portanto simultaneamente subordinados e coordenados, i. e.
encontram-se em aco recproca sem forma no h matria, sem matria no h
forma.25 Schiller diz ser essencial assegurar que estes impulsos mantenham a sua aco
dentro dos seus limites e caractersticas necessrias, pois ser essencial para a cultura:
[] assegurar a cada um dos dois impulsos os seus limites constitui a tarefa da cultura,
que deve fazer igual justia a ambos e tem de apoiar no s o impulso racional contra o
sensvel, mas tambm este ltimo contra aquele. A sua tarefa portanto dupla; em
primeiro lugar, preservar a sensibilidade contra os ataques da liberdade; em segundo
lugar, assegurar a proteco da personalidade contra o poder das sensaes. O primeiro
objectivo alcanado atravs da formao da capacidade de sentir, o segundo pela
formao da capacidade racional26. A dissemelhana dos impulsos importante para o
ser humano, diz Schiller: Numa palavra: o impulso material deve manter a
personalidade dentro dos devidos limites, o mesmo acontecendo em relao
receptividade, ou natureza, por parte do impulso formal.27
Fazendo a devida distino entre os dois impulsos torna-se agora necessrio
aprofundar a questo da sua harmonia. Schiller acreditava que estes dois impulsos
deviam abandonar a sua autonomia e ligar-se, no entanto, no deixavam de ser distintos,
continuavam a s-lo, s que agora agiam em conjunto. Os impulsos iriam fundir-se
numa nova fora integrada e orgnica, que liga estes dois plos opostos. Essa fora cria
um novo impulso: o impulso ldico. o impulso ldico que permite que estes dois
impulsos ajam em conjunto, ele actua no sentido de suprimir o tempo dentro do tempo,
conciliando o devir com o absoluto e a mudana com a identidade. Enquanto o impulso
24

26
27
25
22
sensvel quer que exista mudana e que o tempo tenha contedo, o formal no quer
mudana, nem que o tempo seja suprimido. O impulso ldico surge precisamente para
agir desta forma. O impulso sensvel determinado e quer receber o seu objecto,
enquanto o impulso formal quer determinar e quer produzir o seu objecto, os opostos
so ajustados pelo impulso ldico que vai receber, como se tivesse ele prprio
produzido, e produzir do mesmo modo com que os sentidos aspiram receber. Se por
um lado o impulso sensvel exclui o sujeito de actividade prpria e liberdade, coagindo
no plano fsico, o impulso formal exclui tudo o que significa dependncia e passividade,
coagindo no plano moral, j o impulso ldico tem um carcter moral e fsico, e ir abolir
toda a coaco e libertar o ser humano nesses dois planos. O impulso ldico torna
contingentes as estruturas formal e material, bem como a nossa perfeio. Escreve
Schiller na dcima quarta carta sobre o impulso ldico: Logo, o impulso ldico, no
qual ambos actuam em conjunto exercer sobre o nimo uma coaco de carcter
simultaneamente moral e fsico; portanto, uma vez que ele suprime toda a contingncia,
abolir tambm toda a coaco e libertar o ser humano tanto no plano fsico como
moral.28 E ainda refora o filsofo: Na mesma medida em que retirar s sensaes e
aos afectos a sua influncia dinmica, ele conduzir estes a uma harmonia com as ideias
e a razo, e na mesma medida em que retirar a coaco moral das leis da razo, ele
reconcili-las- com o interesse dos sentidos.29, confirmando assim a harmonia que o
impulso ldico ir trazer.
O impulso ldico remete de imediato para o conceito de jogo30, e essa noo de
jogo o prprio impulso ldico, o mediador. esta noo de jogo que vai neutralizar
estes dois impulsos opostos31. O conceito de jogo j tinha sido mencionado por Kant,
mas transformado por Schiller, distanciando-se, assim e mais uma vez, do seu ponto
de partida. Em Kant a harmonia do objecto o jogo da razo consigo mesma, o livre
jogo do intelecto e da imaginao, enquanto Schiller v o jogo como o elemento
mediador entre a natureza e a racionalidade na sua vertente tica, expresso na harmonia
28

30
Esta designao v-se plenamente justificada pelo uso lingustico, que costuma assinalar com a
palavra jogo tudo o que no subjectiva nem objectivamente contingente, to-pouco exercendo
qualquer forma de coaco exterior ou interior. SCHILLER, Cartas; p.63.
31
ele que modela e sustenta o busto do homem ideal, figura ednica de Ado em perfeita
correspondncia com a estrutura bipolar do universo, oficiando com maestria a difcil transmutao
entre matria e esprito. BLANC, Mafalda, Da Beleza Como Modelo De Humanidade Beleza Como
Transcendental Do Ser Uma Leitura Das Cartas de Schiller, in Educao Esttica E Utopia Poltica,
coordenao de Leonel Ribeiro dos Santos, Lisboa, 1996; pg.153.
29
23
entre natureza e esprito. O jogo mediador, ele que o mote para a harmonia entre os
polos opostos, a harmonia para atingir o ser humano absoluto; capaz de equilibrar as
suas faculdades, e dar-lhes um uso moral. Este papel de mediador fulcral, pois ir criar
um terceiro elemento essencial para equilibrar e criar a harmonia imprescindvel para
atingir o ser humano esttico e moral: Em vez da preocupao de determinar
rigorosamente as fronteiras das faculdades e as respectivas competncias legislativas,
Schiller coloca logo em primeiro plano as faculdades de mediao a imaginao e o
senso comum esttico -, as quais tm a virtude de mobilizar todos os recursos do nimo
e de os gerir num jogo livre e harmnico32. Este terceiro impulso um impulso criado
pelo jogo, portanto pela beleza, a arte, logo no impulso natural, um impulso que
trabalhado, desenvolvido pela esttica. Este impulso no inato, produzido por
factores externos, agindo em imediato nos factores internos e gerindo dois polos
opostos. no jogo que reside todo o peso da harmonia, torna-se indispensvel para que
as faculdades humanas se relacionem numa unidade perfeita, equilibrando as suas
diferenas, no perdendo as suas particularidades, mas dando ao homem o necessrio
para que a sua moralidade seja atingida33. E s o jogo torna isto possvel.
Todavia, o impulso ldico no deixar de nos surpreender e de confirmar o seu
estatuto fulcral na filosofia de Schiller, o impulso ldico jogo e mediador est
igualmente relacionado beleza, como iremos ver no prximo ponto; O Belo torna a
esttica funcional: a beleza. E como mais tarde iremos analisar, tambm no impulso
ldico que se comeam a encontrar as influncias gregas. No esqueamos a palavra:
jogo. Ela ir conduzir-nos at Grcia Clssica.
1.2.2. O Belo torna a esttica funcional: a beleza

Schiller conhecia bem os conceitos kantianos, tinha-os estudado profundamente e
sabia de que forma os transformar, e desse modo que trabalha o conceito de belo. Se
por um lado a esttica para Kant era subjectiva, estava no sentimento, para Schiller era
objectiva, estava na obra de arte. Schiller fala de uma esttica, falando acima de tudo de
32
SANTOS, Leonel Ribeiro dos, Educao Esttica, A Dimenso Esquecida, in edio citada; pg.208.
Nem o corpo deve dominar o esprito, nem o esprito deve dominar o corpo, mas sim deve vigorar
uma conjuno harmoniosa ou um equilbrio homeosttico RIEDEL, Wolfgang, A viragem
antropolgica: Schiller como pensador da poca de charneira, in Schiller, Cidado do Mundo
Colquio Internacional, Centro de Estudos de Filosofia, 2007, Lisboa; pg.51.
33
24
uma filosofia da arte. Alm disso pe-se tambm a problemtica da moral: Kant vira
no belo o smbolo da moralidade. Schiller vai um pouco mais longe e v beleza na
prpria moralidade.34 Para Schiller o belo o impulso ldico e tudo isso vai remeter o
conceito de belo, para as suas influncias gregas, como mais adiante iremos ver,
impulso este que vai ser promovido pela obra de arte.
O belo a relao recproca dos dois impulsos opostos, que equilibra a realidade e
a forma, apesar desse equilbrio ser oscilante, porque nunca poder ser completamente
alcanado pela realidade: [] o mximo que a experincia proporciona ser uma
oscilao entre ambos os princpios na qual predomina ora a realidade, ora a forma.35
O objecto do impulso sensvel a vida, o ser material, em contrapartida, o do impulso
formal a figura. no impulso ldico que ambos se casam, dando origem figura viva,
portanto a beleza, a sua forma vive na nossa sensao e a sua vida forma-se no nosso
entendimento: S na medida em que a sua forma viver na nossa sensao e a sua vida
se formar no nosso entendimento, que ele ser uma figura viva, e tal ser o caso
sempre que o considerarmos belo36. A beleza o objecto comum entre os impulsos e
essencial para a educao esttica do ser humano. Sem beleza, os ideais de Schiller
perdem toda a sua fora, assim como a prpria humanidade: Haja beleza. A
experincia pode responder-nos se a beleza existe, e sab-lo-emos logo que ela nos
tenha ensinado se existe humanidade.37 A tarefa da beleza dupla, tanto modera a
passagem de sensaes a pensamentos, quanto reduz o conceito de intuio e lei do
sentimento, tudo isto permite que o homem se liberte quer das sensaes, quer das leis.
A beleza encontrada na obra de arte e o meio-termo que temos vindo a buscar: A
beleza estabelece a ligao entre os dois estados opostos da sensao e do pensamento,
e contudo no existe nenhum meio termo entre ambos. [] A beleza, diz-se, liga entre
si dois estados que se opem mutuamente e que nunca podero unificar-se.38 Portanto,
a beleza ir ligar tambm o finito e o infinito, aquando da unio dos dois impulsos: A
34
SANTOS, Leonel Ribeiro dos, Hrcules e as Graas, ou da condio esttica da virtude, Kant leitor de
Schiller, in edio citada; pg.60.
35
36
SCHILLER, Cartas;pg.62.
37
38
25
beleza acolhe uma relao de reciprocidade entre infinito e finito, condio necessria
da humanidade e princpio do belo encontra-se imanente ao objecto natural39
Schiller diz que o jogo que faz o ser humano completo, porque o jogo est na
arte e a arte que desenvolve as suas naturezas opostas e como temos vindo a ver, o
jogo tambm beleza. Ento, jogo beleza, a beleza jogo, como escreve Schiller: A
beleza realmente existente digna do impulso ldico que realmente existe; mas o ideal
de beleza postulado pela razo faz-se acompanhar de um impulso ldico ideal, que o ser
humano deve ter presente em todos os seus jogos.40 Schiller refora a necessidade de
jogo para a criao de uma plena humanidade, e essa plena humanidade que pretende
e pretendemos provar ser possvel de atingir atravs da arte, um ser harmonioso e capaz
de fazer um uso fruto da sua moral: Porque, para diz-lo de uma vez por todas, o ser
humano s joga quando realiza o significado total da palavra homem, e s um ser
plenamente humano quando joga.41 Ora o jogo levanta o seu sentido etimolgico, pois
torna-se prtica e dinmica, torna-se artifcio, uma forma vida. E no caso, beleza e o
que torna a educao esttica funcional.
A beleza a forma viva, e por isso, a forma mais excelente. A beleza uma forma
que no exige qualquer explicao, possvel explic-la sem conceito. A beleza a
chave para a moral. A arte que Schiller defendia para a educao do ser humano era
uma arte capaz de figurar o ideal de beleza e aqui surge uma questo, para apenas ser
respondida no prximo captulo e que neste captulo primeiro ser apenas desvendado
um pouco do que se esconde atrs da cortina: ser que a arte de hoje ainda bela e
capaz de ser usada para contedos pedaggicos? Mantenhamos a questo em mente,
porque no s no prximo captulo que sero dadas respostas, Schiller continuar a
faz-lo.
Era este jogo, este ideal de harmonia, esta a beleza, que Schiller acreditava ser a
soluo para todos os problemas que se faziam sentir na sua poca: A beleza enrgica
tem uma possibilidade to limitada de proteger o ser humano contra um certo resduo de
selvajaria e dureza, como a beleza dissolve de salvaguard-lo em relao a um certo
39
CLEMENTE, Isabel, A Noo De Jogo Na Reflexo Antropolgica de Schiller, in Educao Esttica E

Utopia Poltica; pg.165.
40
41
26
grau de moleza e desnervamento.42 A beleza a ponte pela qual a humanidade deve

passar para atingir a sua plenitude a todos os nveis: sociais, morais e polticos. Para
todos os problemas polticos sentidos na sua poca, a violncia das revolues, as
reivindicaes, os movimentos que insistiam em fazer uso da razo e na verdade no o
faziam a soluo era simples: a educao pela beleza. A arte (bela) ia reformular os
costumes e as vontades, salvar a poltica e a liberdade. O homem voltar aos clssicos,
aos gregos, e deles fazer renascer uma educao que usa a arte bela para atingir a
harmonia e a plenitude necessrias para que todas a violncia e barbrie tenham um fim
e sejam curadas por esta medicina.
Para Schiller beleza e esttica no podem ser separadas, defende o filsofo nas
cartas que escreveu a Krner, Kalias ou sobre a beleza (1793), pois para Schiller
esttica arte e a arte beleza. Quando o filsofo se refere a esttica refere-se a arte
bela, uma arte moral, excluindo a arte que fugia a esses seus padres. Uma arte que no
estivesse envolta de contedos morais, possveis de serem usados na educao do ser
humanos, era excluda do conceito esttico de Schiller, salvo algumas excepes que
veremos adiante. E sendo que a beleza, como temos vindo a ver, tem uma funo de
mediao da dimenso esttica elas no podem, de facto, viver separadas. A beleza d
ao homem a experincia de uma harmonia j realizada como experincia esttica e de
liberdade. A esttica ser fundadora da ideia da beleza e detentora da realidade da arte.
A esttica vai unir todas as condies e durao, a nossa humanidade ser expressa
como uma natureza e integridade como se nunca se tivesse experimentado outra ruptura
devida interveno de foras exteriores: [] s o estado esttico um todo em si,
uma vez que une em si todas as condies da sua origem e da nossa durao. S aqui
nos sentimos como que arrebatados ao tempo; e a nossa humanidade expressa-se como
uma natureza e integridade como se nunca tivesse experimentado qualquer ruptura
devida interveno de foras exteriores43. Schiller confirma a importncia desta
esttica numa longa nota de rodap da dcima nona carta, apegando-a profundamente
beleza: Tudo o que seja de algum modo passvel de manifestar-se como fenmeno
pode ser pensado sobre quatro aspectos [.] Pode, finalmente relacionar-se com a
totalidade das nossas diversas foras, sem que se torne num objecto determinado para
qualquer delas; trata-se do seu carcter esttico [] uma educao para o gosto e para a
42
43

27
beleza [] pretende formar a totalidade das nossas foras sensveis e espirituais na

maior harmonia possvel44. O todo em si do estado esttico permite que, atravs da
esttica, conheamos o ilimitado, fazendo deste estado o mais frutuoso a nvel moral. S
a partir do estado esttico se pode desenvolver o estado moral, pois s a esttica torna
racional o homem sensvel: O passo do estado esttico a logico e moral (da beleza
verdade e ao dever) por isso infinitamente mais fcil do que o passo do estado fsico
ao esttico (da mera vida cega forma).45 Sendo o belo um jogo livre da natureza, o
belo da arte uma imitao do belo natural (matria) ou representao (forma) da
natureza, a associao de ambos produziria um grande artista. Na obra de arte a matria,
natureza como elemento imitador, tem que perder-se na forma, objecto imitado e a
realidade tem que perder-se no fenmeno.
Por ter Kant em mente, Schiller, mais uma vez fazendo muitas mudanas, fala do
sublime e aceita-o como contedo educativo. Para Kant o sublime era um sentimento
provocado por um estado de caos e selvagem, um objecto de fora e poder, por isso
temvel, ao qual no conseguimos resistir, e nos causa temor e fascnio. J Schiller
refere-se ao sublime como fenmenos artsticos e at fenmenos naturais, referindo-se a
tempestades ou terramotos como o sublime. Schiller defendia que o belo, por ser algo
que causa prazer e bom, no tolera nada violento, porm, os fenmenos que
ultrapassam a nossa faculdade sensvel eram, tambm, pertinentes para o alemo e para
a educao moral do ser humano. O sublime, que Schiller tambm chama de sinistro,
condensando os dois como um s conceito, devia ser uma avaliao esttica e no
lgica de um objecto de grandeza infinita. A sua representao esttica tem que
comover mais do que o infinito. Porm Schiller destaca no seu texto, De Sublime (Para
um Desenvolvimento de Algumas Ideias Kantianas): O objecto sublime tem que ser
pavoroso, mas no pode causar pavor real46. Schiller fala sempre de um sublime com
limites, os fenmenos artsticos classificados como sublimes no podiam ultrapassar os
limites da liberdade e serenidade humana, o sublime torna-se num objecto artstico de
interessante contemplao e contedo educativo, quando estudado dentro dos limites de
liberdade e serenidade humana. Porm, quando excede esses limites, no s deixa de ser
sublime, como perde todo o interesse pedaggico: Ele surge, por um lado, da
44

46
SCHILLER, Friedrich, Do Sublime (Para um Desenvolvimento das Ideias Kantianas), in Textos Sobre o
Belo, o Sublime e o Trgico, Textos sobre o Belo e o Sublime, traduo, introduo, comentrio e
glossrio de Teresa Rodrigues Cadete, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1997; pg. 149.
45
28
representao da incapacidade, por parte da faculdade da imaginao, de atingir a

totalidade na apresentao da grandeza, estabelecida pela razo como exigncia, por
outro lado da representao da capacidade, por parte da razo, de estabelecer tal
exigncia.47 E assim, liberdade passa ento a ser o nosso mote e uma das bandeiras
desta educao esttica de Schiller.
1.2.3 O par romntico da esttica: a liberdade

A esttica de Schiller, principalmente enquanto pedagogia, no pode ser feita sem
liberdade, alis, a liberdade parte desta harmonia, deste jogo criado entre dois
impulsos opostos. A liberdade schilleriana no a liberdade que a sociedade tem em
mente, muito menos a liberdade semelhante ao conceito da actualidade. Para Schiller a
liberdade limite e ns vivemos numa sociedade em que cada vez mais se faz sentir
uma perda dos limites. Todavia, esta liberdade limite, diz Schiller, ser essencial para
atingir o ser humano moral.
A liberdade para Schiller nasce da harmonia que se pretende atingir com a unio
dos dois impulsos opostos, a tal harmonia que ir criar o ser humano capaz de fazer um
uso equilibrado de todas as suas faculdades: Na realidade, logo que nele actuam dois
impulsos bsicos opostos, ambos perdem a sua aco coerciva e a oposio de duas
necessidades d origem liberdade48. Schiller destaca ainda em nota de rodap, da
dcima nona carta, o tipo de liberdade ao qual se refere constantemente nas suas cartas:
[] sempre que aqui se fala de liberdade no se trata daquela que atribuda ao ser
humano enquanto inteligncia, e que no pode ser dada nem tirada, mas sim aquela que
se fundamenta na sua natureza mista. Ao actuar de um modo meramente racional, o ser
humano demonstra uma liberdade do primeiro tipo; ao actuar de um modo racional
dentro dos limites da matria e de um modo material sob as leis da razo ele demonstra
uma liberdade de segundo tipo. Poderamos simplesmente explicar a ltima a partir de
uma possibilidade natural da primeira49.
Schiller diz mesmo que para no perdermos a realidade a devemos limitar e que
esse limite , ele prprio, a liberdade. A imaginao, estado do esprito humano,
47
Ibidem; pg.201.
49
48
29
constitui uma determinabilidade sem limites, qual o espao e o tempo so oferecidos

para que esta os use livremente. Contudo, os sentidos devem revestir-se de realidade,
deste estado de esprito deve nascer uma representao: O que no anterior estado de
mera determinabilidade nada mais era do que uma capacidade vazia, torna-se agora
numa fora activa, adquire um contedo; mas recebe em simultneo enquanto fora
activa, um limite, uma vez que era ilimitado enquanto mera capacidade.50 atravs
desta negao dos limites que se chega a uma posio de enunciao do real, ou seja, s
atravs da perda atingimos a realidade: A realidade existe portanto, mas perdeu-se na
infinitude. A fim de descrevermos uma figura no espao temos de limitar o espao
infinito; a fim de imaginarmos uma mudana de tempo, temos de dividir o todo
temporal.51 A liberdade a posio intermediria em que a sensibilidade e a razo
coexistem.
Esta viso de liberdade alm de poder ser recebida com algum desdm era
completamente contrria ao que se gritava nas ruas. A Europa que vivia no meio das
mais variadas revolues e novos ideais, aclamava e proclamava a liberdade pelas ruas.
Todavia, essa liberdade tornou-se em barbrie, em violncia e em selvajaria, caindo em
completo excesso. Schiller no s procurava uma soluo para esses problemas, como
apresentou um conceito de liberdade que os poderia suavizar, e quem sabe resolver.
Esta liberdade com limites proveniente desta soluo pedaggica e esttica de Schiller
poderia ter aplicaes na poltica, familiares, econmicas, mas principalmente artsticas.
Tambm a arte vai ter que sentir a liberdade.
A liberdade tambm gnese de uma disposio esttica do nimo e esta
realidade finita ser a base para a contemplao e portanto, para a relao directa e
prtica do homem com a arte: Uma vez que a disposio esttica do nimo, como
desenvolvi nas Cartas precedentes, d primeiro origem liberdade, entende-se assim
facilmente como ela no pode derivar da mesma nem ter, portanto, uma origem moral.
Ela tem que ser uma ddiva da natureza; s a favor dos acasos pode soltar as cadeias do
estado fsico e conduzir o selvagem beleza.52 A esttica vai sempre precisar da beleza
para atingir o seu cariz moral, como num par romntico, so precisos dois para danar o
tango. E as ligaes tm sido uma constante em Schiller, sempre equilibradas pelo jogo.
50

52
51
30
No entanto, para lidar com a arte temos tambm que nos assentar sobre a sua vertente
prtica, neste caso, a contemplao.
1.2.4 A importncia da viso: contemplao

Schiller defende uma relao de contemplao com a arte, apesar do conceito nos
suscitar alguma passividade, a contemplao schilleriana ser a vertente prtica daquilo
que Schiller pretende. Ser o culminar de toda a didctica de jogo: belo e liberdade, so
produzidos atravs da contemplao. A contemplao permite a relao directa do ser
humano com a arte, permitindo que tudo o resto nele se desenvolva.
O estado esttico o estado de contemplao que coloca o ser fora de si prprio e
em contacto com o que o rodeia, portanto, a contemplao e a esttica so praticamente
um s, diz Schiller na vigsima quinta carta: S quando ele, no seu estado esttico, o
coloca fora de si prprio ou contempla, que a sua personalidade se destaca dele e lhe
surge um mundo, uma vez que ele cessou de perfazer um todo com o mesmo 53 e
refora: A contemplao (reflexo) a primeira relao liberal do ser humano com o
universo que o rodeia54. pela esttica, e contemplao, que o ser humano vai
conseguir viver em paz com a natureza: De escravo da natureza enquanto apenas a
sente, o ser humano torna-se no seu legislador logo que a pensa.55
A contemplao uma observao e uma reflexo de fenmenos: []
observamo-los; ou deixamos que as prprias coisas nos convidem sua representao.
Contemplamo-las apenas.56 Na contemplao o comportamento perante o fenmeno
pode ser passivo, ao receber as suas impresses; ou activo, quando submete as
impresses s formas racionais. Estamos diante do processo prtico da esttica, a
relao do homem com a arte, com o belo e com o sublime.
Este , como um bom processo schilleriano, um processo conjunto; a partir da
contemplao que nasce o nimo e o gosto perante a realidade, a obra das coisas e a
aparncia, a obra do ser humano. A aparncia esttica o jogo a partir do qual a
natureza eleva o ser humano da realidade aparncia e desta forma o conhecimento
53

55
56
CADETE, Teresa, Comentrio, in Cartas; p.155.
54
31
real. O que vemos com os olhos diferente do que sentimos, porque o entendimento vai
mais alm da luz em direco aos objectos. na aparncia esttica que se distingue a
realidade da verdade e Schiller permite, ao contrrio de Plato como iremos ver, a arte
mimtica, a arte que imita, associando a uma capacidade para a forma geral: Logo que
se agitar o impulso ldico, que se compraz com a aparncia, seguir-se-lhe- o impulso
mimtico de formao, que trata a aparncia como algo autnomo57. O uso da imitao
na arte tem para Schiller, tambm, um produto moral. E tudo isto, parte da
contemplao, que tambm ir afectar o gosto e o amor arte: Se o impulso esttico
para a arte se deve desenvolver mais cedo ou mais tarde, tal apenas depender do grau
de amor com que o ser humano for capaz de deter-se na mera aparncia58.
A contemplao artstica em Schiller e a sua viso de arte abrange vrios tipos de
obras artsticas: msica, quadro, poema e um edifcio. Em especial destacam-se as artes
de afecto, como a tragdia, pois no uma arte totalmente livre: [] nenhum
verdadeiro conhecedor de arte negar que uma obra, mesmo desta classe, tanto mais
perfeita quando mais respeitar a liberdade do nimo, mesmo no seio da maior
tempestade emocional..59 Na contemplao fica explicito o equilbrio necessrio entre
a razo e a sensibilidade que pretende ser alcanado atravs da esttica, para que o ser
humano seja pleno e absoluto, capaz de atingir a moral necessria para ser um bom
cidado poltico, que ir influenciar grandemente o seu Estado.
1.3 A Educao pela arte como a soluo para os problemas sociais: o Estado
O culminar dos ideais schillerianos vai dar-se no Estado, o colectivo social,
portanto o Estado para Schiller era muito mais do que os rgos governamentais, era a
sociedade civil, a qual iria sentir os efeitos positivos destes seus ideais educativos. A
educao moral que possvel alcanar atravs do impulso ldico e do belo, quando
praticada com liberdade atravs da contemplao, encaminhar os seus frutos
directamente ao Estado. O conceito de Estado de destaque para Schiller, porque no s
ser o centro da visvel mudana, como o centro do mal-estar geral.
O ser humano est inserido num Estado, alis, no prprio Estado que o homem
se reconhece a si prprio: Saindo do seu torpor sensorial, ele vem a si, reconhece-se
57

59
58
32
como ser humano, olha sua volta e encontra-se no Estado.60 O homem uma juno
entre o que a natureza fez dele, a razo humana e o mundo sua volta, portanto, o
Estado. Para Schiller muitas vezes o estado natural transforma-se num estado tico. E
aqui d-se um duelo entre o homem fsico, portanto o homem real e o homem tico, o
problemtico. O confronto entre o estado natural e o homem moral o confronto entre;
um homem fsico que usa as leis para fazer face s foras um homem real e o
homem tico, que apenas problemtico e usa a sua regularidade para servir de lei:
Logo que a razo suprime o Estado natural, como deve necessariamente fazer se quiser
colocar o seu no lugar dele, com isso ela pe em risco o homem fsico e real em favor
daquele que problemtico e tico, pe em risco a existncia da sociedade por um ideal
meramente possvel61 Ora, a soluo , portanto, a educao esttica, que vai atingir
o Estado moral e este estado que vai consertar a sociedade: Logo, e para que a
sociedade prevalea, necessrio buscar um apoio que a torne independente do Estado
natural que se quer dissolver.62 O ser absoluto que a educao esttica pretende
alcanar equilibra a necessidade fsica e a moral, um ser finito, mas capaz de lidar com
as suas potencialidades e mudanas de uma forma harmoniosa, agindo com liberdade a
nvel moral, poltico e social.
O conceito de Estado schilleriano aparece como uma soluo para um Estado que
aos olhos do filsofo estava ferido, que usava a razo como bandeira, mas no entanto
no lanava os fundamentos para uma melhor humanidade: [] e o Estado prescrito
pela razo no plano da Ideia, em lugar de lanar os fundamentos para essa humanidade
melhor, teria ele prprio de ser criado nessa base63. O Estado dos tempos de Schiller
no s vivia marcado pela violncia das revolues polticas, como o filsofo o acusa de
ser o causador do mal: Enquanto o homem natural abusar do seu arbtrio margem da
lei, mal se lhe pode mostrar a sua liberdade; enquanto o homem artificial usar to
parcimoniosamente a sua liberdade, no se lhe pode tirar o arbtrio.64 O Estado que
Schiller defendia era, um Estado de liberdade, proveniente da harmonia das faculdades,
criada pela esttica. Schiller alerta o ser humano para as suas contradies, contradies
essas que se fazem sentir no Estado. Tanto pode ser selvagem, quando os seus
sentimentos controlam os seus princpios e brbaro, neste caso os princpios destroem
60

62
63
64
61
33
os sentimentos: O selvagem despreza a arte e reconhece a natureza como sendo o seu

soberano ilimitado; o brbaro escarnece da natureza e desonra-a, mas mais desprezvel
do que o selvagem, continua frequentemente a ser o escravo do seu escravo.65
no Estado que Schiller pretende que o ser humano puro e ideal (que existe
dentro de cada homem) seja representado de uma forma objectiva, o homem cultivado:
[] faz da natureza sua amiga e honra a sua liberdade, refreando apenas a sua
arbitrariedade66. Sendo que a unidade exigida pela razo e a pluralidade pela
natureza, o ser humano tem que equilibrar esta disparidade no Estado: O Estado deve
honrar no apenas o carcter objectivo e genrico dos indivduos, mas tambm o
carcter subjectivo e especfico, alargando o reino invisvel dos costumes sem
despovoar o reino dos fenmenos.67 O ser humano torna-se Estado quando reprime o
ser emprico, e quando o prprio Estado suprime os indivduos, formando um colectivo
moral; um Estado moral. A unidade e a multiplicidade no se podem abafar, tm que
criar uma totalidade, ou usando uma palavra que nos persegue de uma forma positiva;
uma harmonia.
Na dcima primeira carta, ainda sobre o Estado, Schiller apresenta uma distino
entre pessoa e Estado; so duas coisas distintas no seu finito. A pessoa permanece
enquanto o Estado muda e ao mudar o Estado permanece a pessoa. Esta diferena faz
com que no se fundamentem um ao outro. O Estado tem que proceder de algo que no
a pessoa, uma vez que no absoluto, pois est condicionado pelo devir tempo. O ser
humano uma unidade constante que permanece sempre nas mudanas: A pessoa tem
assim de constituir o seu prprio fundamento, uma vez que o que permanece no pode
decorrer da mudana; e deste modo teramos em primeiro lugar a ideia do ser absoluto,
fundamentado em si prprio, ou seja a liberdade68. A pessoa deve revelar-se constante
atravs de si prpria e do Estado.
O fundamento moral deve ser concedido ao indivduo, que o ir levar para o
Estado. Esse fundamento moral ser criado pela harmonia que o impulso ldico e o belo
iro atingir atravs da contemplao para o ser humano alcanar a sua liberdade. Este
indivduo alcanado pela educao esttica ter impacto directo no Estado e ir mudar o
65

67
68
SCHILLER, Cartas; pg.52
66
34
seu colectivo, portanto, o seu Estado. Essa mudana no ser apenas uma mudana
social ou poltica, ser acima de tudo uma mudana moral. Esta harmonia entre a razo
e a sensibilidade vai possibilitar um aumento das capacidades morais do homem, ele
no inclinar todas as suas atenes nem na razo, nem na sensibilidade, atinge uma
harmonia, que a moralidade. E a mudana fulcral vai ser sentida no seu ambiente, o
Estado. E a arte , ento, essencial para esse Estado moral
1.4 A Educao pela arte como um regresso aos clssicos: as influncias gregas de
Schiller
No classicismo vivido no tempo de Schiller, os alemes regressam aos gregos,
buscando nessa sociedade antiga os conceitos imprescindveis para as modificaes
necessrias na sua prpria sociedade, completamente violentada pelos excessos de
liberdade feitos em nome da razo. Dos gregos resgatam a arte e o belo, que iro ter
consequncias directas na sociedade e na poltica. Schiller no esconde as suas
influncias gregas; a Plato vai resgatar o belo e a educao esttica como uma
educao moral para o Estado e a Aristteles vai recuperar a importncia da catarse na
arte trgica (o teatro) e, tambm, o seu impacto directo no Estado.
Schiller e Goethe regressam aos clssicos nas suas obras dramticas e na sua
forma de estar perante a sociedade contaminada pelos ideais revolucionrios que
acabaram por desiludir com a sua extrema violncia. Da Grcia resgataram a arte, o
belo, o pensamento filosfico, a cidadania, a liberdade e a poltica. Todos estes
conceitos clssicos foram tambm vistos luz da sua prpria poca: Mas se prestarmos
alguma ateno ao carcter do tempo, temos de surpreender-nos com o contraste
encontrado entre a forma actual da humanidade e a sua forma antiga, sobretudo a
grega69. Schiller louvava os gregos, em antagonismo ao seu tempo. Os gregos
conjungiam encontros entre a arte e a sapicincia, louvavam a simplicidade, praticavam
uma actividade filosfica e criadora em simultneo que era delicada e energtica,
fantasiavam a juventude e a virilidade da razo numa soberba expresso de humanidade,
dominavam os sentidos e o esprito e marcavam uma diferena notria e saudvel entre
comunidade e individualidade. Esta seco do trabalho pretende dialogar com estas
69
35
influncias, criando uma espcie de dilogo imaginrio entre; Plato e Schiller. Alm do
belo e da arte, Schiller vai buscar a Plato a pedagogia, Plato era um defensor da
educao atravs do belo e da arte e Schiller traz essa bagagem platnica para as suas
cartas.
Nesta primeira abordagem s influncias clssicas debruar-nos-emos na
Repblica, no Fedro e no Banquete de Plato, que iro dialogar com as Cartas de
Schiller. Na prxima abordagem aos clssicos, traremos o teatro e, consequentemente,
Aristteles para o dilogo. No s por oposio a Plato, mas e principalmente porque,
nesta rea artstica, Schiller d um descanso a Plato e agarra-se essencialmente s
vises Aristotlicas da mimese e da arte trgica. Estes dilogos sero fulcrais para a
transposio de Schiller contemporaneidade, alm de nos iluminarem o caminho para
a educao esttica, alertar-nos-o para a necessidade de ter presentes estes dois
filsofos da Antiguidade, assim como Schiller teve.
1.4.1 A educao como iluminao: Plato
Se Schiller diz que a educao esttica a luz que deve ser seguida para tirar a sua
sociedade das trevas, essa luz vem desde os tempos antigos, desde Plato. O alemo
abraa os ideais do grego de tal modo que os sucede e refora. Com Schiller vamos at
caverna, onde Plato nos encaminhar nos seus ideais educativos.
No livro X da sua Repblica, Plato apresenta a sua clebre alegoria da caverna,
em os homens esto presos numa caverna e s vem sombras, at ao dia em que saem
da caverna e tm o conhecimento de todas as coisas. Fundamental para a sada da
caverna a viso, sentido tambm fundamental em Schiller pela contemplao. Em
Plato, a viso anda a par com a educao, uma sem a outra no existiriam. Como
vimos, o mesmo acontece com a contemplao em Schiller. Para Plato a educao era
esta subida ao mundo da luz, o conhecimento do mundo visvel e dos conceitos, a
ascenso da alma ao mundo inteligvel, a sada da caverna onde s se conheciam as
sombras: Pois, segundo entendo, no limite do cognoscvel que se avista, compreendese que ela para todos a causa de quanto h de justo e belo; que, no mundo visvel, foi
ela que criou a luz, da qual senhora; e que, no mundo inteligvel ela a senhora da
verdade e da inteligncia, e que preciso v-la para ser sensato na vida particular e
36
pblica70. A educao que iria permitir direccionar o olhar para onde se deve
realmente ver, sem a viso o corpo no podia sair das trevas para a luz, o olhar com a
alma deve levar contemplao do ser71. A educao vai permitir treinar o olhar,
habituar o olhar para onde se deve dirigir, um processo que tambm implica uma
disciplina frutfera: Com efeito, uma vez habituados seres mil vezes melhores do que
os que l esto e reconhecerei cada imagem, o que ele e o que representa, devido a
terdes contemplado a verdade relativa ao belo, ao justo ao bom.72
A viso e a contemplao so interdependentes, no caso de Schiller a
contemplao um processo reflexivo individual que pertence ao individuo e a viso
em Plato o produto da educao individual. Ambos so processos imutveis, de
permanncia, que iro ento reflectir-se no Estado, no cidado, que o processo de
mudana. Esta direco do olhar e contemplao est sempre orientada para o belo, quer
num filsofo, que no outro. O olhar, para Plato, era a forma de converter a alma num
sentido de contemplao das ideias e da comunho com o bem, a passagem das trevas
para a luz. E, alm de ser fundamental para a educao esttica, tambm para a
educao moral.
Tal como para Schiller, tambm em Plato a educao verdade, trabalho,
promove um esprito de agudeza para o estudo, para a aprendizagem, para a memria,
para a fora e o gosto. A educao vai ajudar a atingir o ser humano pleno. E Plato
antecede Schiller na clarificao da importncia da educao pela arte: Por
conseguinte, meu excelente amigo, no eduques as crianas no estudo pela violncia,
mas a brincar, a fim de ficares mais habilitado a descobrir as tendncias naturais de cada
um.73
70
PLATO, Repblica, VII, 517 c, Introduo, traduo e notas de Maria Helena Rocha Pereira, Fundao
Calouste Gulbenkian, 1980.
71
Refora Jos Pedro Serra no seu, Pensar o Trgico: [] dirigir e manter habitualmente esse olhar
no sentido da luz constituem a traduo alegrica dessa outra essencial converso da alma no sentido
da contemplao das Ideias e da comunho para o bem. SERRA, Jos Pedro, Pensar o Trgico,
Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa:2006; pg.105.
72
PLATO, Repblica, VII, 520 c.
73
PLATO, Repblica, VII, 537 a.
37
1.4.2 Os artifcios como mtodo educativo na Repblica de Plato

O currculo escolar da Grcia Antiga era bastante enriquecido em vrias reas;
desde a poltica, ao desporto, legislatura, filosofia e ainda, e com grande destaque, a
arte. Infelizmente, este destaque dado arte foi sendo perdido e com o louvor
inadequado da razo no sculo XVIII foi, no s perdido, como, tambm, mal
executado. Como j foi sendo dito, Schiller sentia essa necessidade, e o regresso aos
clssicos, era tambm um regresso arte como veculo educativo.
A recusa da arte era to intensa no sculo de Schiller, que no lhe era dado o
devido valor, nem em termos prticos, nem em termos tericos. Facto este
completamente distinto dos gregos. E aos gregos que Schiller quer voltar, mas antes,
logo na sua segunda carta escreve, criticando os ideais do seu tempo: Tal voz no
parece, porm, reverter em favor da arte; pelo menos daquela que se vo
exclusivamente dirigir as minhas investigaes. O curso dos acontecimentos deu ao
gnio do tempo uma orientao que ameaa afast-lo cada vez mais da arte do ideal.
Esta tem de abandonar a realidade e elevar-se com a ousadia conveniente acima da
carncia; porque a arte filha da liberdade e tem de receber as suas directrizes a partir
da necessidade dos espritos, no da precaridade da matria. A utilidade o grande
dolo do tempo, a que todas as foras devem ser consagradas e que todos os talentos
devem homenagear.74 E o regresso aos gregos acarreta um regresso no s
contemplao, mas tambm execuo, ao artifcio.
Schiller vai a Plato buscar a importncia da arte e da sua multiplicidade na
educao. A arte vive uma duplicidade entre contemplao e execuo que deve ser
unida e essa unio defendida por cada um dos filsofos em questo. No currculo
grego no s os jovens aprendiam sobre arte, como eram incentivados a pratic-la das
mais variadas formas: msica, poesia e dialctica. Tambm Schiller o incentiva, no
fosse ele prprio um artista, um dramaturgo e, tambm, atravs do impulso ldico, do
jogo. O jogo, reforando o seu sentido etimolgico, era essa dinmica pedaggica,
muito semelhante aos ideais e prticas da Grcia Antiga. Plato destaca, no Livro III da
Repblica a importncia da arte, enquanto artifcio, para a alma: Ainda que existisse
dentro da sua alma qualquer desejo de aprender, uma vez que no toma o gosto a
cincia alguma, nem investigao, nem participa em qualquer discusso ou em qualquer
74
38
outra exercitao da msica, torna-se dbil, surdo e cego, em vista de no ser despertado
nem acalentado nem purificado no acervo das suas sensaes. [] Por conseguinte,
aquele que melhor caldear a ginstica com a msica e as aplicar alma na melhor
medida, - de um homem assim diramos com toda a razo seria consumado msico e
humorista, muito mais do que afina as cordas umas pelas outras.75 Com isto, Plato
lembra-nos uma ideia j transcrita para este trabalho educar a brincar, o jogo, que
Schiller muitos sculos mais tarde vai projectar.
Todas estas concepes schillerianas e platnicas sobre educao pela arte tm um
fim: a moralidade. Para Plato a educao pela arte, ideia que Schiller retoma, a
educao atravs da arte e do belo, e de longe, a melhor educao 76. E a educao
atravs da arte vai andar a par com o belo e o bom, alimenta uma boa qualidade de
discurso, beleza e consequentemente bondade. Acabando, assim, por aumentar a
moral do carcter. Schiller escreve sobre a arte: [] a excelncia de uma obra de arte
apenas pode residir numa maior aproximao desse ideal de pureza esttica []77 E
aqui reside a moral, no belo.
1.4.3 O belo em Plato como fundamental para a educao moral do Homem

Schiller traz uma herana grega muito vincada e alm de o trazer na importncia
de um olhar como reflexo, na viso da educao, tambm chega ao prprio conceito de
beleza. Ora, Schiller defende que a educao deve ser feita atravs da arte do belo,
conceito que criaria a harmonia entre os dois impulsos opostos, um conceito de jogo e
de moralidade. E toda esta herana vem de Plato e nos seus mltiplos dilogos sobre o
belo. O belo um tema incansvel para Plato, e ao longo dos seus dilogos sobre o
belo uma ideia vai persistindo: o belo bem. Portanto, o belo em Plato est associado
questo da moralidade.
O belo est ligado sabedoria, tal como em Schiller est ligado harmonia e
todas estas coisas giram umas volta das outras. No seu Fedro, Plato fala sobre o belo,
num discurso em que o destaque principal a retrica (a arte de bem falar), o que no
deixa de ser curioso. No Fedro o belo a ideia que sobressa perante as restantes ideias
75
PLATO, Repblica, III, 411 d-412 a.

PLATO, Repblica, III, 401 d.
77
Cartas; pg.79.
76
39
puras, ofuscando todas as coisas da nossa existncia com o seu brilho, ou seja, est
ligada viso e contemplao. O belo tem a ventura mais perceptvel e cativante e a
venerao de um objecto belo dar emanao alma: Quanto beleza, como foi dito,
brilhava na sua realidade entre aquelas vises; chegados aqui abaixo, temo-lo
surpreendido, resplandecendo em sua mais luminosa clareza, atravs do mais
clarividente dos nossos sentidos. A viso , de facto, a mais aguda das sensaes que
nos chega atravs do corpo; mas no consegue ver o pensamento e que extraordinrios
amores provocaria se uma imagem sua dessa natureza se nos oferecesse clara atravs do
sentido da vista. E o mesmo se passa com tantos outros objectos dignos de ser amados.
Todavia s a beleza obteve essa sorte, a ponto de ser a mais evidente e a mais digna de
ser amada.78 Ainda no seu Hpias Maior, Plato diz que o belo um prazer que se v
com os olhos. Tambm em Schiller o conceito de belo pressupunha contemplao e
viso, era o conceito chave para a mudana um conceito iluminado, que traria a sua
sociedade das trevas para a luz. Ambos reforam a importncia da viso para a
educao esttica e o quo indispensvel ela para o conceito de belo.
No Livro III da Repblica, o belo apresentado como o bom: o bom estilo, a boa
forma, a boa harmonia: Logo, a boa qualidade de discurso, da harmonia, da graa e do
ritmo dependem da qualidade do carcter, no daquele a que, sendo debilidade de
esprito,
chamamos
familiarmente
ingenuidade,
mas
da
inteligncia
que
79
verdadeiramente modela o carcter na bondade e na beleza. . Ou seja, a arte bela est

intimamente ligada ao carcter e ao bom. Tambm no Fedro se destaca a mesma linha
de pensamento, Plato fala de um bom discurso, quando fala da retrica destaca que a
arte do bem falar deve ser uma arte de carcter, do belo, do bem e da honestidade, ou
seja, da moralidade: Pois quando um orador que desconhece o bem e o mal encontra
uma cidade em igual situao e tenta persuadi-la, no j fazendo o elogio da sombra de
um asno, como se de um cavalo se tratasse, mas exaltando o mal como se fosse o bem;
quando, depois de estudar as inclinaes da multido, a convencer a praticar o mal em
vez do bem, depois disto que fruto julgas tu que a retrica possa colher das sementes
que lanou? [] A genuna arte de falar () no existe, sem uma unio verdade, nem
jamais pode existir no futuro.80 Tambm no Banquete, a ideia de arte bela se casa com
78
PLATO, Fedro, 250 d-c, Introduo, traduo e notas de Jos Ribeiro Ferreira, Edies 70, Lisboa,
2009.
79
PLATO, Repblica, III, 400 e.
80
PLATO, Fedro; 260 c-e.
40
a ideia de moralidade: Ao iniciar este discurso, afirmei que ele no era belo nem feio,
mas que, praticado honestamente, era belo, desonestamente, feio 81
O belo simultaneamente o bem. Plato responde, com o dilogo de Scrates, no
Banquete: Mas responde-me ainda: no achas que o belo simultaneamente bom?
Penso que sim.82 Para Schiller e para Plato a intencionalidade moral com que fazemos
alguma aco pode transforma-la em algo belo, quando o fazemos com uma conscincia
moral honesta: As aces, enquanto tais, no so, com efeito nem boas, nem ms. Por
exemplo: o que estamos fazendo neste momento, como seja, beber, cantar, falar, nada
disto em si mesmo belo, mas torna-se belo de acordo com a maneira como o fazemos.
Se o fizermos segundo as regras do honesto e do justo torna-se belo; se o fizermos
contrariamente justia, torna-se feio.83 Schiller tambm fala da importncia da arte
ser bela, para Schiller, a arte que deve ser usada para a educao deve ser a arte bela,
portanto uma arte com forte componentes morais, com virtudes e ensinamentos
honestos, bons, correctos e dignos de exaltao.
Se tivermos em conta que o filsofo fala do belo como o impulso ldico que ir
harmonizar dois impulsos distintos e atingir o nvel de liberdade correcto, sem excessos,
supomos aqui que esta harmonia, que como Schiller diz, que ir criar a moralidade, o
bom. Quer para Plato, quer para Schiller o belo quando presente na arte e nas aces,
ser o fio condutor necessrio para a moralidade, ou seja, a educao esttica ,
igualmente, uma educao moral. Educao essa que far com que cada indivduo seja
capaz de construir um colectivo honesto, um Estado moral.
1.5 O teatro como instituio moral pblica: Schiller, Aristteles e Plato
Em Schiller temos vindo a perceber a importncia da arte do belo como mtodo
para alcanar uma educao moral do homem, essa educao ter consequncias
directas no Estado. Sabemos que Schiller foi influenciado pelos gregos e anteriormente
j falmos das suas influncias platnicas. Contudo, no foi apenas a Plato a quem
Schiller foi buscar ideais educativos, o nosso filsofo tambm estava atento ao olhar de
Aristteles, principalmente o seu olhar sobre a tragdia.
81
PLATO, O Banquete (O Simpsio ou Do Amor), 183 d, traduo revista, prefcio e notas de

Pinharanda Gomes, Guimares Editora, Viseu, 2003.
82
PLATO, O Banquete (O Simpsio ou Do Amor), 201 c.
83
PLATO, O Banquete (O Simpsio ou Do Amor), 181 a.
41
Em 1784, Schiller escreveu o texto, O teatro como instituio moral, em que

exps as suas razes aristotlicas. Para o alemo, o teatro era uma arte da moralidade:
concepo do teatro como escola de formao moral e cvica84. O alemo vai
defender que o teatro ir moldar o homem e a sociedade, despertando, assim as
evidncias aristotlicas que, tambm, existem no seu pensamento. Alm disso,
conveniente relembrar que Schiller era um dramaturgo, o fazedor de tragdias, logo a
viso trgica de Aristteles, da qual muito dependia o conceito de tragdia (e talvez
ainda dependa) est muito presente neste autor. No entanto, um problema nos surge:
Plato e Aristteles tm concepes diferentes da tragdia e da mimese. A tragdia
devia ou no ser uma imitao da realidade? O que Schiller pensa disso?
Friedrich Schiller parece fazer uma juno entre Plato e Aristteles nas suas
prprias concepes de arte e educao, sempre tendo em conta o fim moral deste
casamento. E como tal, retira os conceitos educativos de Plato no que diz respeito ao
belo, contemplao e importncia da viso. Mas no fica apenas por aqui, vai
tambm a Aristteles, onde trabalha o conceito de catarse e mimese, reforando a
importncia que a tragdia tinha para educar o pblico. As concepes educativas de
Schiller vo juntar dois filsofos que, normalmente, tendemos a separar pela lacuna
existente num idealista e num materialista. No entanto, para Schiller parece fazer todo o
sentido aproveitar retalhos de um e de outro, para fazer uma manta com um padro
igual.
Para terminar o mergulho que demos na mente de Schiller, entramos no mundo do
teatro, para perceber como, especificamente esta arte to querida para o filsofo, pode
tambm ela e de uma forma to pertinente, ser utilizada para a moralidade do homem.
Primeiramente ser necessrio compreender a questo da mimese, a postura de
Aristteles, Plato e de Schiller sobre o assunto. De seguida, entraremos no profundo
mundo da tragdia aristotlica e vamos ver o quo importante a catarse para Schiller.
E vai ser a catarse o elemento essencial para a grande questo moral do teatro.
84
SCHILLER, Friedrich, O Teatro como Instituio Moral, in Literatura Alem; p. 153.
42
1.5.1 Distines entre Aristteles e Plato: a arte trgica e a poesia (imitao)

Plato e Aristteles tinham posturas completamente distintas em relao
imitao, e sua aplicao na poesia e na tragdia. J Schiller muito platnico no que
a certos conceitos de educao, no entanto, recorre tambm aos ideais educativos de
Aristteles. O conceito de tragdia aristotlico que est intrinsecamente ligado ao
conceito de imitao, j para Plato, esta ideia era inconcebvel. Como ir Schiller
juntar estes dois filsofos de modo a que faa sentido?
Plato recusa terminantemente a imitao (a mimese), at no que diz respeito
arte potica e trgica. O filsofo defende que a imitao um enorme prejuzo para a
inteligncia, at de um ponto de vista pedaggico. Plato acha que as histrias trgicas e
os poetas dizem muitos despropsitos em relao aos homens e aos conceitos de justia
e felicidade, que apresentam uma realidade muito dbia e at, passando o pleonasmo,
muito pouco real. No que poesia diz respeito, Plato achava que o Homem que devia
sempre falar em vez de imitar outras personagens: Se, porm, o poeta no se ocultasse
em ocasio alguma, toda a sua poesia e narrativa seria criada sem imitao85. Tambm
no caso das tragdias o filsofo absolutamente contra qualquer tipo de imitao, pois
defende que elas podero desencadear maldade, visto que a natureza humana no
capaz de imitar bem, pois no tem conhecimento suficiente para isso: Parece-me,
Adimanto, que a natureza humana est fragmentada em partes ainda mais pequenas, de
modo que incapaz de imitar bem muitas coisas ou de executar bem aquelas mesmas
que as imitaes so cpia [] Logo, se faz o que no existe, e no pode fazer o que
existe, mas simplesmente algo semelhante ao que existe, mas que no existe, e se
algum afirmasse que o produto do trabalho do marceneiro ou de qualquer outro artfice
era uma realidade completa, correria ele o risco de faltar verdade?86 Plato cr que a
imitao s deve acontecer no que s virtudes diz respeito, de resto s trar
desvantagens. Imitar virtudes , para o filsofo a nica coisa permissiva de fazer. Ainda
assim, a imitao para Plato no uma forma de educao vantajosa: Ou no te
apercebeste de que as imitaes, se se perseverar nelas desde infncia, se transformam
em hbito e natureza para o corpo, a voz e a inteligncia?87. Para Plato inconcebvel
85
PLATO, Republica, III, 393 e-d.

PLATO, Republica, III, 395 b e X, 597 a.
87
PLATO, Republica, III, 395 d.
86
43
que a mimese seja usada para a educao pois ela est muito longe do que a realidade:
[] a arte de imitar, executa as suas obras longe da verdade []88
J Aristteles, na sua Potica, apresenta uma viso completamente distinta. O
filsofo classifica a tragdia como sendo a imitao de uma aco elevada, completa e
com uma determinada extenso: A tragdia a imitao de uma aco elevada e
completa, dotada de extenso, numa linguagem embelezada por formas diferentes em
cada uma das suas partes, que se serve da aco e no da narrao e que, por meio da
compaixo e do temor, provoca a purificao de tais paixes89. O filsofo diz mesmo
que a arte imita a natureza e que nos casos especficos da poesia e da tragdia, o que
imitado o agir, a aco de determinada personagem. Para Aristteles a imitao faz
parte do processo pedaggico, o homem adquire conhecimentos atravs da imitao:
Uma que imitar natural nos homens desde a infncia e nisto diferem dos outros
animais, pois o homem o que tem mais capacidade de imitar e pela imitao que
adquire os seus primeiros conhecimentos; outra que todos sentem prazer nas imitaes
[] A razo disto tambm que aprender no s agradvel para os filsofos mas
igualmente para os outros homens, embora estes participem dessa aprendizagem em
menor escala. que eles, quando vem as imagens, gostam dessa imitao, pois
acontece que, vendo, aprendem e deduzem o que representa cada uma, por exemplo,
este aquele assim e assim. Quando, por acaso, no se viu anteriormente o objecto
representado, no a imitao que causa prazer, mas sim a execuo, a cor ou qualquer
outro motivo do gnero.90. A tragdia, aos olhos de Aristteles, ser um processo
pedaggico para toda uma comunidade, para toda a sua assistncia, atravs do processo
da catarse, que falaremos de seguida. Portanto, a arte mimtica, tem para Aristteles, ao
contrrio de Plato, um esplendor pedaggico, pois a imitao das aces humanas ir
produzir frutos de mudana e purificao que iro educar os homens a nvel moral.
J Schiller, tendo uma viso platnica no que sobre a pedagogia diz respeito, casaa com a viso aristotlica, usando tambm a arte trgica mimtica como parte do
processo educativo e fulcral para a educao moral de uma comunidade. Tambm para
Schiller a arte trgica era uma imitao de uma aco completa, uma arte de compaixo,
o objectivo da tragdia era: comoo; a sua forma; imitao de uma aco conducente
88
PLATO, Republica, X, 603 a.

ARISTTELES, Potica, 1449 b 25, traduo e notas de Ana Maria Valente, prefcio de Maria Helena
da Rocha Pereira, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2007.
90
ARISTTELES, Potica; 1448 b 5-15.
89
44
ao sofrimento.91 As tragdias eram, tambm para este filsofo, um material de anlise e

pedagogia das aces humanas, que pela exposio dos vcios e seu castigo iria produzir
frutos morais: [] o elemento simplesmente humano no mbito das relaes humanas,
ser sempre o seu material mais frtil, uma vez s aqui ela pode estar segura do seu
carcter universal da impresso que produz, sem ter de renunciar intensidade desta.92
E Schiller refora no seu texto, O teatro como instituio moral: Milhares de vcios
que aquela deixa impunes, ele castiga-os; milhares de virtudes que aquela no fala so
recomendadas pelo teatro93. Atravs do teatro os espectadores vo contemplar, vo
aprender a olhar para o stio certo; o castigo das virtudes vai direccionar o seu olhar. A
imitao levar luz e a um maior cuidado moral aps o contacto com esta arte. O belo
uma das virtudes no teatro, tal como a luz; Schiller, tal como Aristteles, defende esta
ideia de que o castigo existe. Alm do mais, como j foi referido em relao ao belo,
Schiller acredita que o belo da arte a imitao do belo natural (matria) ou
representao (forma) da natureza e que a associao de ambos produziria um grande
artista. Schiller junta assim, duas vises opostas e torna-as mais semelhantes do que
poderamos pensar que seria possvel, talvez do que poderamos sequer imaginar. E o
culminar ser, como veremos de seguida, a sua viso de catarse.
1.5.2 A viso trgica de Schiller: a catarse schilleriana
A educao na arte trgica vai ser feita pela catarse. Aristteles que na sua
anlise ao conceito de tragdia nos vai apresentar diante desta questo; a catarse que
acaba por ser o vu moralizante das tragdias, o seu processo educativo. E Schiller, por
acreditar no carcter mimtico desta arte e na importncia do belo e da moral, vai
tambm dirigir o seu olhar para este conceito aristotlico, fulcral na viso de tragdia.
Aristteles dedica muito da sua ateno ao estudo da tragdia e como j foi dito,
a tragdia era a representao de uma aco nobre, ou seja, das personagens em aco e
no das personagens em si. E esta definio crucial para o seu fundamento moral. A
tragdia imita a vida: Mas o mais importante de todos a estruturao dos
acontecimentos. que a tragdia no a imitao dos homens, mas das aces e da vida
[tanto a felicidade como a infelicidade esto na aco, e a sua finalidade uma aco e
no uma qualidade: os homens so classificados pelo seu carcter, mas pelas suas
91
SCHILLER, Sobre o motivo do prazer com assuntos trgicos, in Textos Sobre o Belo e o Sublime; pg.56.
SCHILLER, Sobre o motivo do prazer com assuntos trgicos,; pg. 51.
93
SCHILLER, O Teatro como Instituio Moral; pg 155.
92
45
aces que so infelizes ou o contrrio] [] A tragdia a imitao de uma aco e,

atravs desta, principalmente dos homens que actuam94. As tragdias eram
acontecimentos sociais para a antiguidade grega; durante cinco dias eram apresentadas
nas festas Dionisacas95 e todo o povo assistia, portanto, todo o povo estava a ser
instrudo pelo teatro. As personagens da tragdia representam sempre algum de
carcter nobre e elevado, um heri que acabar por ver a sua sorte ser mudada por
algum erro. O vu moralizante reside precisamente a: na queda dos ilustres que
praticam crimes horrendos, na sequncia de erros trgicos e que acabam por cair em
grande sofrimento e humilhao. Esta queda definitiva e irremedivel, mas a que
reside a catarse: o pblico purifica-se com a penitncia dos pecados. A viso
direccionada para o erro, e para o castigo do erro que ca em tragdia. Esta performance
do sofrimento humano, que vai acabar por purificar e limpar o pblico. Para que tudo
isto acontea preciso que a personagem reconhea o erro, e esse o momento em que
ir promover terror e piedade ao espectador e dar-se- a catarse: Mas o reconhecimento
mais prprio do enredo e da aco aquele de que falmos. Esta forma de
reconhecimento acompanhado de peripcia suscita ou compaixo ou o temor (e a
tragdia , por definio, a imitao de aces do gnero), pois que desse
reconhecimento e dessa peripcia depende o ser-se infeliz ou feliz96. o final infeliz
que suscita a catarse e de onde se retira a moral. E este terror e piedade que vo
esculpir a personalidade. Sendo que o teatro era assistido por muitos, a sua instruo era
a nvel geral e iria afectar o Estado inteiro. A catarse era vivida por muitos, vrios
seriam renovados e purificados ao assistir representao do infortnio e sofrimento
dos seus heris.
Schiller aproxima-se bastante de Aristteles na sua posio em relao
importncia social da tragdia. Para o filsofo, o teatro era uma instituio pblica
fundamental para a felicidade dos cidados, portanto uma educao pela arte com
finalidade moral: A suprema exigncia que o filsofo e o legislador podero fazer a
uma instituio pblica que ela contribua para o desenvolvimento da felicidade dos
94
ARISTTELES, Potica; 1450 a 15-20 e 1450 b 35-5.

As festas Dionisacas realizavam-se todos os anos e cada autor apresentava trs tragdias e uma
comdia, as tragdias eram quase sempre trilogias, apesar de algumas vezes serem peas separadas.
Baseavam-se na vida dos deuses e em mitos gregos. Foram apresentadas vrias peas de grandes
tragedigrafos: Orestes, Eurpides, Sfocles, mas apenas algumas das suas peas chegaram at ns, e no
que diz respeito a trilogias, completa s foi possvel encontrar As Eumnides, de Orestes.
96
ARISTTELES, Potica; 1452 35-5.
95
46
cidados97. Segundo Schiller, o palco molda o cidado, ou seja, a instituio pblica e

aperfeioa a essncia humana, acabando, portanto, por educar o cidado a nvel moral:
[] o palco tem servido para a formao dos homens e dos povos, prova
decisivamente o seu lugar entre as primeiras instituies do Estado98. Schiller
acreditava na importncia da catarse como elemento moral do teatro, a purificao era
necessria para a formao das emoes do homem e do seu comportamento: o teatro
[] combina a formao do entendimento e da emoo com o mais nobre
divertimento.99. Este castigo dos vcios e as virtudes recomendadas pelo teatro, a partir
da imitao, so para Schiller, fulcrais para este tipo de educao. Neste caso, Schiller
coloca-se ao lado de Aristteles, concordando em absoluto com o filsofo grego: Tal
como a representao concreta tem um efeito mais forte do que a letra morta e a
narrativa fria, assim tambm o teatro tem um efeito mais profundo e duradouro do que a
moral e as leis100. Schiller acredita que esta arte importantssima para uma formao
contnua da sociedade, uma escola de saber, que representa o belo atravs da exposio
dos pecados: O teatro , mais do que qualquer outra instituio do Estado, uma escola
de saber prtico, um guia atravs da vida burguesa, uma chave infalvel para os mais
recnditos caminhos da alma humana.101.
Schiller destaca o teatro das outras artes, primeiramente por ser a sua arte, a arte
que da qual o prprio artfice, de seguida e como o filsofo tem vindo a expressar,
pelo seu impacto directo em vrios indivduos e no Estado, pois uma arte comunitria.
Curiosamente, Schiller fala da arte bela como a arte da luz e aplica esse ideal tragdia,
remetendo assim a uma viso platnica da educao como luz, que apesar das
influncias aristotlicas que se sentem na questo do teatro, nunca fica esquecida: O
teatro o canal comunitrio para o qual corre a luz da verdade, vinda das melhores
cabeas do povo, para, a partir da, se espalhar com luz menos brilhante para toda a
comunidade.102. Os ideais educativos de Schiller esto vincadamente presentes na sua
viso em relao s especificidades do teatro. Esta arte, tal como as outras, ser usada
para harmonizar impulsos opostos, as emoes e a razo do homem. O que lhe d mais
destaque em relao s outras realmente o seu factor comunitrio: A nossa natureza,
97
SCHILLER O Teatro como Instituio Moral; pg 153.

99
100
101
102
98
47
igualmente incapaz de permanecer mais tempo na condio de animal e de dar

continuidade aos mais subtis trabalhos da razo, reclamava uma condio intermediria
que conciliasse esses dois extremos opostos, resolvesse essa dura tenso em suave
harmonia e facilitasse a passagem alternante de um estado para o outro. Ora, isto s
pode ser conseguido pelo sentido esttico, ou pela capacidade de sentir o belo. [] Por
esta razo, escolheu, entre todas, o teatro, que abre um espao infinito ao esprito
sedento de actividade, fornece alimento a todas as foras da alma, sem forar demasiado
nenhuma delas, e combina a formao do entendimento e da emoo no mais nobre
divertimento103. E diz ainda Schiller, no mesmo texto sobre o impacto do teatro a nvel
social: [] a partir do palco, dar resposta s opinies da nao sobre o governo e os
governantes. [] porque concentra em si todas as camadas e classes e a via mais
aberta para a razo e para o corao104.
Na sua viso particular em relao ao teatro, Schiller consolida os seus ideais
educativos, conciliando-os com duas vises opostas no que educao diz respeito:
platnicos e aristotlicos. Sem esquecer que este impacto comunitrio era o que a poca
de Schiller precisava, educar o Estado, criando, atravs da tragdia, atravs da catarse
um Estado moral. Esse Estado moral era um Estado de harmonia da razo e das
impulsos, em que o impulso ldico e o belo imperavam, tentando alcanar o Ser
Humano Absoluto.
1.6 O Ser Humano Absoluto

Em todas as suas cartas e como resposta sua sociedade ferida, Friedrich Schiller
traa um plano educativo atravs da arte (do belo) em que busca algo que parece
inalcanvel: o Ser Humano Absoluto. E aps todos estes dilogos e anlises feitos no
captulo primeiro desta tese, a que concluso podemos chegar? Quem , afinal, esse ser
humano absoluto?
O Iluminismo surgiu como a salvao, a razo iria tirar o ser humano das trevas e
da maldade a que estava sujeito. A sociedade europeia buscava liberdade, justia e
igualdade para todas as classes, pelas ruas e pelos escritos proclamava-se a importncia
103
104

48
do uso da razo, muitos aderiam causa. O que poderia falhar quando a razo era a
bandeira usada para a mudana? Contudo, a realidade provou-se muito mais negra do
que a teoria, a razo perdeu-se no meio de vrias revolues violentas e at sangrentas.
E alguns dos que antes proclamavam esta bandeira, estavam agora a sentir o peso da
desiluso. Friedrich Schiller viu-se no meio desta situao, um movimento que antes
tinha apoiado, havida agora desiludido o filsofo. Ora, se o movimento tinha falhado,
Schiller sabia que ainda era preciso traar um plano para atingir o tal Ser Humano
Absoluto, capaz de fazer uso das suas faculdades e de exerc-las perante o Estado.
Numa srie de cartas escreve a estratgia para a criao deste ser humano absoluto: a
educao esttica. Schiller pretendia que as bases educativas do ser humano se
tornassem na mudana necessria. A educao era a bandeira de Schiller, mas
essencialmente, uma educao atravs da arte do belo, que aos seus olhos era uma arte
da moralidade. E a moral, era tudo o que faltava nesta sociedade que se dizia baseada na
razo.
E Schiller atravs de 27 cartas e ainda em outros textos trava a sua batalha pela
pedagogia do belo, a pedagogia da arte, acreditando que ela trar moral aos homens. E o
que Schiller defendia colocava-se acima do que o Iluminismo tinha defendido, em vez
de ser apenas adepto da razo e sabendo que esse movimento tinha falhado, Schiller
coloca-se ao lado da harmonia. O filsofo renovava conceitos que j tinham sido
abordados pelo seu contemporneo, Immanuel Kant. E ainda mergulhava pelos
clssicos gregos para expor os seus ideais; dois impulsos opostos, o sensvel e o formal,
podem ser harmonizados atravs do impulso ldico e do belo. E nesta harmonia que
seria desenvolvida a moral, pois o homem no s era capaz de fazer um bom uso das
suas faculdades, como vivia em harmonia com os seus dois impulsos divergentes. Essa
harmonia ser ento a base da moralidade; um homem capaz de arranjar um equilbrio
entre a sua razo e emoo um homem sbio e com moral, que no tende a cair para
nenhum dos lados, no se prejudicando nem a si, e nem aos que o rodeiam. Portanto,
este homem moral que Schiller quer atingir ser um homem livre, pois conhece os
limites da liberdade e no ca em excessos. Este homem atingido pela contemplao,
pois atravs dela que reflecte sobre a arte que observa e direcciona o seu olhar,
educando-se atravs do belo. Este direccionar do olhar provm de Plato e da sua
alegoria da caverna, em que o filsofo grego defende que os homens educados so
aqueles que tm o olhar direccionado para a luz. Tambm de Plato Schiller traz o ideal
49
de que o belo pode ser simultaneamente bem e no seu caso esta premissa tambm se
aplica. No entanto, quando o assunto se torna especfico, e no que tragdia diz
respeito, Schiller, como dramaturgo, junta-se a Aristteles e deste traz as referncias
que a imitao era um mtodo educativo. E esta imitao que promoveria a catarse aos
espectadores do teatro, seria essencial para a tal harmonia dos impulsos, e para atingir
este ser humano absoluto e moral.
Muitos dos ideais schillerianos provm de pensadores da Grcia Antiga, o que
justificvel pelo fracasso do Iluminismo, pois muitos pensadores se voltaram para o
passado para tentar encontrar as solues. E na realidade, foi o que Schiller fez. A
resposta para os males da sociedade estava no passado, at porque dos gregos vinha
tambm o brilho da luz, muito associada arte bela e moral. E nesse tipo de educao
que Schiller queria que estivesse a soluo. Ao olharmos com esta profundidade para
Schiller nada mais nos resta do que saudar o pensamento do filsofo com alegria, pois
esta harmonia que pretende encontrar no belo levar-nos- ao bem. E se na sua sociedade
havia males, eles deviam ser curados com o bem. E esse bem tinha como fim encontrar
um Ser Humano Absoluto, que fizesse um uso equilibrado da emoo, da razo, da sua
liberdade e da moral, aprendendo a faz-lo atravs da esttica. E mais importante ainda,
esse homem absoluto teria um impacto no Estado e, dessa forma, travaria ento as
batalhas sociais necessrias, sem violncia e com sabedoria.
E agora? Ser que no nosso tempo faz sentido estar a voltar a Schiller? E aos
clssicos gregos? Os nossos tempos no so os tempos de Schiller, os conceitos
artsticos que agora se vivem j passaram por muitas reviravoltas e distanciaram-se
muito de qualquer agregao que pudessem ter da moralidade. Ainda assim, haver
necessidade de voltar a Schiller? E seria essa uma mais-valia a nvel educativo? Voltar a
Schiller, em pleno sculo XXI, voltar ao belo, educao pela arte, harmonia de
impulsos, moral. Schiller no os aplicou na prtica, no entanto, hoje, j h quem o
faa. O captulo segundo desta tese pretende chegar ao agora, s formas de aplicar
Schiller no hoje e s pequenas diferenas que alguns j tentam fazer. Pode parecer
idealista, mas ainda no nosso tempo, os valores que Schiller apresentou podem ser a
soluo para o mal-estar social, uma soluo educativa.
50
2. Schiller na actualidade: como aplicar os ideais schillerianos atravs da arte

contempornea
2.1. A revoluo do feio: as mudanas dos conceitos estticos da arte
contempornea
O segundo captulo desta tese pretende, aps ter mergulhado no pensamento de
Schiller e na sua Educao Esttica, provar que os ideais deste filsofo ainda podem ser
aplicados na actualidade. No entanto, muitos conceitos se perderam pelo caminho e
passaram a ser vistos com outros olhos. A prpria arte teve uma grande ruptura e acabou
por perder alguns dos alicerces sobre os quais Schiller mais se assentava; beleza e
moralidade. Ser que mesmo com estas mudanas ainda possvel criar uma educao
pela arte baseada em Schiller? Como que o filsofo se sentiria perante todas estas
mudanas? o caminho destas respostas que pretendemos percorrer. E o comeo faz-se
aqui, na revoluo do feio; afinal o que aconteceu arte?
A forma de fazer arte comeou a dar indcios de mudana j em meados do sculo
XIX, mas o que principalmente se tornou visvel foi a introduo do conceito de feio.
Mas afinal, ele tinha ou no c estado durante todos estes sculos de arte? A verdade
que o feio no era um conceito novo, era apenas um conceito que passou a ser
valorizado e aceite. O conceito de feio na arte no era desconhecido na Antiguidade
Clssica, nem o foi durante os sculos que se seguiram, no entanto vivia na sombra. O
feio era o negativo do belo, estava associado ao mal (num sentido moral), no havia um
lugar para o feio, ele s existia por o belo existir105. No entanto, havia um certo fascnio
em volta deste conceito. esse fascnio que acabar por dar um lugar ao feio nos
conceitos artsticos. Apesar do desagrado que sempre provocou, de viver na sombra e de
estar associado ao mal, no sculo XIX e XX, muitos foram os artistas que optaram por
se entregar a esse fascnio e contrariar todos os valores antigos, dedicando-se assim a
algo que sempre viveu na sombra. Aquilo que era catico, violento, cru, desfigurado,
105
Como se v, e apesar de toda a importncia que se lhe reconhece, nesta metafsica do belo, ao
feio s resta um lugar subordinado, pois s por relao ao belo ele se deixa pensar. Se no existisse
belo, tambm no existia o feio, o qual s existe como negao daquele. O belo assim a condio
positiva da existncia do feio e este s pode ser medido pelo belo. Todavia, o feio no uma mera
ausncia (Abwesenheit) do belo, mas sum uma sua negao, uma negao positiva. SANTOS, Leonel
Ribeiro dos, Karl Rosenkranz e a confirmao do Feio como categoria esttica, in O Feio para alm do
belo Actas do Seminrio Internacional de Esttica e Teoria da Arte, coordenao Adriana Verssimo
Serro, Ana Nolasco, Ana Rita Ferreira, Carlos Joo Correia, Cristina Azevedo Tavares, Maria Joo Lello
Ortigo, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2012; pg. 102 e 103.
51
disforme, defeituoso, vulgar, desagradvel, inadequado e at cmico ganha um novo

destaque; aquilo que era feio sai da sombra e passa a ser louvado e representado pela
arte106.
Antes de se explorar as mudanas de conceitos artsticos do sculo XIX, em jeito
de pargrafo parntesis, convm mencionar o interesse desmedido do Romantismo,
movimento artstico do sculo XVII/XVIII, pelo sublime. Sabemos que para Schiller,
tal como j vimos, o sublime era um conceito com importantes e entusiasmantes
factores educativos e a arte do seu tempo debruou-se muito pelo estudo do sublime.
Lembremos nomes como William Turner (figura 1) e Caspar David Friedrich (fig. 2)
que dedicaram muitos dos seus quadros representao do sublime natural, de uma
natureza violenta, cheia de fora e grandiosidade, mas uma natureza fascinante. E
lembremos tambm o poeta portugus Antero de Quental107 que em tantos poemas
mostra a sua impotncia perante o grandioso poder da natureza. O interesse pelo
sublime pode ter sido o mote para despertar o interesse pelo conceito de feio, que
acabava no s por viver sombra do belo, mas tambm por viver desprezado pelo
impacto fascinante e belo que o sublime detinha.
O mote parecia estar dado e no meio de uma grande diversidade artstica no
sculo XIX, em que muitos quadros ligados natureza de uma forma mais idlica e bela
circulavam pelos mercados e sales artsticos, surge um pequeno movimento de grande
impacto e polmica: o realismo. O realismo era um movimento cru que pretendia
retractar a realidade tal como ela era. Perdia-se assim, o idealismo qual a arte nos tinha
habituado, principalmente no que diz respeito aos corpos humanos, a harmonia e os
mundos idlicos e fantasiosos que a arte tinha criado. E ganhava-se agora um espao
para a realidade, a dureza da sociedade, a desarmonia e desproporo dos traos
humanos108. Inevitavelmente falar de Realismo leva-nos a falar de um dos seus artistas
106
A leitura que ser feita da arte contempornea e da classificao dos conceitos de feio, parte de
Schiller, tentaremos encarar a arte contempornea da forma como o filsofo a encararia. Portanto, toda
a leitura que ser feita da arte contempornea, ser ajustada ao pensamento do filsofo.
107
Anexo 1.
108
importante salientar neste ponto que alguns filsofos da esttica discordam com a questo da
perfeio. Para uns, com os quais estou de acordo, o belo no perfeio e o feio no imperfeio.
At porque ao longo da histria de arte, o belo esteve muito presente em quadros que no
demonstravam perfeio biolgica ou social, no entanto representavam harmonia e luz: Rosenkranz
recusa a identificao do belo como a perfeio, tal como fora estabelecida por Baumgarten na sua
Aesthetica, afirmando que a perfeio um conceito no directamente conexo com o de beleza. E se
52
mais polmicos: Gustave Coubert109. Este artista, odiado por uns e adorado por outros,
era o centro da polmica por causa das obras que produzia. Podemos mencionar duas
obras mticas de Coubert que indubitavelmente identificam o movimento em que este
artista se insere, sendo tambm um exemplo indiscutvel de feio no realismo, pela sua
crueza: Auto-retrato (fig.3) e A Origem do Mundo (fig.4). Todavia, no sculo XIX a
balana ainda oscilava muito e a grande tendncia continuava a ser o foco no belo, o
feio comeava de facto a brilhar, mas ainda dividia opinies de uma forma muito
vincada e polmica. O burburinho e o olhar interessado para esta mudana j andava
pelas ruas, mas muitos fechavam as portas com fora, rejeitando uma mudana que, no
sculo seguinte, se tornaria inevitvel.
A exploso do feio d-se ento nos movimentos artsticos dos finais do sculo
XIX e princpios do sculo XX. So inmeros os movimentos artsticos que vieram
impor o feio como conceito esttico, revolucionando a forma de ver e fazer arte no
mundo ocidental. O slogan era esse: quebrar a tradio. Em comum no leque de
movimentos irreverentes e revolucionrios do sculo XX, nota-se a quebra com a
tradio, a procura pelo abstraccionismo (e para alguns uma completa rejeio do
figurativo), emoes fortes e cruas, em alguns casos alguma violncia (visual e ideal),
interesse na psicanlise, ausncia de pudores sexuais e em alguns casos perda completa
dos valores morais.
Dos primrdios do sculo XX, destaco, sinteticamente, o futurismo e o
cubismo110. O futurismo ficou principalmente conhecido pelo seu louvor indstria na
literatura e cor e simbolismos na arte plstica. O louvor s mquinas era novo, aos
olhos do passado era o feio; aos olhos dos futuristas, muito revolucionrio. Alm do
a perfeio no diz a beleza, tambm a imperfeio no serve para caracterizar o feio. SANTOS, Leonel
Ribeiro dos, in Karl Rosenkranz e a confirmao do Feio como categoria, pg. 102.
109
Ele prprio era muito claro a respeito dos seus propsitos artsticos: era um realista. O que isso
ento significava e o que hoje significa um problema complexo. O sentido dessa palavra to diverso
como o nmero de pessoas que a utilizam, embora aponte para uma questo fulcral da arte do sculo
XIX. Se acaso houve uma tendncia dominante na arte do sculo passado, ela traduziu-se no desejo de
fazer com que a pintura fosse uma representao fiel ao mundo natural. Quando lhe pediram para
pintar uns anjos, Courbet respondeu que no podia Mostre-me um anjo e pint-lo-ei in O Grande
Livro da Arte Tesouros Artsticos do Mundo, coordenao geral de Geoffrey Hindley, Editoral Verbo,
Lisboa, 1982; pg. 229
110
No entraremos por crticas tcnicas e morais de nenhum dos movimentos mencionados, neste caso
estamos s a fazer uma leitura do conceito de feio na arte contempornea e do quanto transformou a
arte. Destacando as coisas novas que a arte contempornea corajosamente quis mostrar ao seu pblico.
No tenho qualquer pretenso de avaliar artistas, movimentos ou sequer questionar o conceito de arte.
Farei apenas, no decorrer deste captulo, principalmente na parte que segue este primeiro ponto, uma
avaliao do uso da arte contempornea na educao.
53
Figura 1 Tempestade de Neve: Anbal e o Seu Exrcito

Atravessando os Alpes, William Turner, 1812
Figura 2 O Viajante sobre Mar de Nvoa,

Caspar David Friedrich, 1818
Figura 3 Auto-Retrato, Gustave Courbet,

1844-1845
Figura 5 Guernica, Pablo Picasso, 1937
Figura 4 A Origem do Mundo, Gustave

Courbet, 1966
louvor s mquinas o futurismo trazia uma grande polmica consigo, alguns artistas
estavam ligados ao fascismo e eram no s apoiantes da violncia, mas tambm da I
Grande Guerra Mundial. O futurismo no marcou s as artes plsticas e a literatura, deu
tambm destaque a uma arte que estava fresquinha, a stima arte, o cinema. O cinema
futurista foi tambm marcante para este movimento e evidenciava muitas das suas
caractersticas: o louvor da mquina e o abstracto. Um exemplo disso o filme, Le
Ballet Mcanique (1924), de Fernand Lger. Do cubismo destacamos o emblemtico
Pablo Picasso (fig. 5), que ainda hoje divide opinies com as suas obras que no
pretendiam representar uma realidade exacta, onde o abstracto se misturava com o
figurativo e com o geomtrico.
Os movimentos vo crescendo e tambm vai crescendo o seu sentido
revolucionrio. E revoluo artstica parece rimar com Marcel Duchamp. O mundo da
arte nunca mais foi o mesmo e nunca mais voltou a olhar para si mesmo como alguma
vez o havia feito antes do Dadasmo. Os dadastas acreditavam que a beleza da obra de
arte era uma temtica do passado e que estava morta, faziam arte pela no arte. Queriam
quebrar com todos os estatutos, queriam chocar, queriam inovar e muitas vezes faziamno de forma violenta. No tinham medo e expunham o feio frente de todos. no
dadasmo que surge o ready-made, em que os artistas iam aos contentores de lixo (ou s
suas prprias casas) buscar objectos e transformavam-nos (nem que fosse virando-os ao
contrrio ou simplesmente assinando-os) em obras de arte. Questionavam a arte e
queriam que os outros a questionassem tambm111. Uma das mais conhecidas obras do
dadasmo , sem dvida o urinol, que Duchamp transformou (fig.6). Tambm do
comeo do sculo e ligado ao dadasmo a performance comea a ganhar espao, graas
ao Cabaret Voltaire, criado em Zurique no ano de 1916, por Hugo Ball e sua mulher,
em que os artistas tinham um espao de livre experimentao. Com o dadasmo crescem
conceitos
artsticos
como
instalao
111
performance.
A preocupao fundamental de Dada era a de fazer uma limpeza na arte, fazendo-a reviver, se
necessrio por cauterizao. A arte est a adormecer. A arte precisa duma operao. A arte
pretenso, uma histeria nascida no estdio. A interveno cirrgica prescrita consistia no apenas nas
exibies absurdas e chocantes dos prprios artistas em pblico, mas ainda do recurso ao acaso como
estmulo da criao artstica. in O Grande Livro da Arte Tesouros Artsticos do Mundo; pg. 290.
50
Figura 6 A Fonte, Marcel Duchamp, 1917
Figura 7 Canibalismo de Outono, Salvador Dal, 1936
Ainda no comeo do sculo, na dcada de 20, h um movimento de grande

destaque principalmente pela sua ousadia muito proveniente da poltica de esquerda
qual estava ligado, e a sua dedicao psicanlise. O surrealismo (fig.7) o movimento
artstico mais ligado ao bizarro/absurdo e que melhor expressa o interesse da arte
contempornea pela psicanlise, tocando num ponto muito delicado do feio: os horrores
que nos vo na mente sejam eles trgicos, revolucionrios, crus ou estando ligados a
smbolos sexuais do inconsciente. O que nos vai no inconsciente? isso que o
surrealismo pretende mostrar112. Alm disso, em termos visuais como retrata os sonhos,
a mente e o inconsciente, o surrealismo mistura muitas imagens, aparentemente,
desconexas, sem sentido entre si e sem qualquer cuidado harmonioso.
As inovaes continuam a surgir, muito baseadas naquilo que se fez no incio do
sculo. Nas dcadas de 60 e 70 surgem cada vez mais performances e instalaes, mas
tambm damos de caras com uma contradio; por um lado, temos a Pop Art (fig.8),
ligada ao universo da cultura pop americana, colorida, artificial, irreverente, por outro
temos a Land Art (fig. 9), que pretende voltar Natureza e ainda o Minimalismo
(fig.10), que assentava no minimal, na cor e na figura geomtrica. A Pop Art foca-se nas
massas, preocupa-se em fazer uma arte que agrade, no entanto, que estava longe dos
conceitos de belo dos sculos passados pela sua desarmonia e incorreco assumida. J
a Land Art pretende regressar natureza, mas em grande escala, o que podia ser idlico
neste aparente regresso ao belo natural, nem sempre funciona da melhor forma.
Algumas vezes este idealismo tornou-se catastrfico quando algumas destas obras
acabaram por alterar a natureza, danificando e manipulando-a. E as mudanas
continuam, pois com as revolues sociais e sexuais destas dcadas, a arte livre comea
a exceder-se e comeamos a deparar-nos com, principalmente j nas proximidades com
o sculo decorrente, corpos mutilados, sexualidade exposta sem pudor e violncia para
com o corpo humano. Na Video Art (fig.11), algumas destas questes mais polmicas
so muito frequentes. Os artistas filmam determinadas situaes da vida, e algumas
vezes
optam
pela
temtica
da
112
mutilao
da
morte.
O que nos interessa justamente pr prova aquilo que no desejo permanece oculto,
indeterminado, recalcado ou esquecido, mas que se manifesta no indivduo sob a forma de sentimentos
estticos que tanto podem realizar-se na vida como atravs da criao artstica., FRANA, Carlos, Para
uma esttica disjuntiva. O belo, o sublime e a inquietante estranheza, in Estticas e Artes. Controvrsias
para o sculo XXI Colquio Internacional, organizao Isabel Matos Dias, Centro de Filosofia da
Universidade de Lisboa, 2003; pg.43.
51
Figura 8 Liz, Andy Warhol, 1963
Figura 9 Spiral Jetty, Robert Smithson, 1970
Figura 10 Composio com amarelo, azul e

vermelho, Piet Mondrian, 1942
Figura 11 - Nantes Triptych, Bill Viola, 1992
Figura 12 Latas de Sopa Campbell, Andy Warhol, 1942
Figura 13 N5, Jackson

Pollock, 1948
Isto tambm acontece em muitas performances, e com alguns artistas plsticos,

como veremos mais tarde, em que os artistas se sujeitam a situaes de alto risco (s
vezes pondo o seu prprio corpo como cobaia das suas experincias artsticas) pelo
prazer da arte, da liberdade criativa e da experimentao. Perante estas mudanas,
perante estas revolues podemos perceber que a arte deu um grito de liberdade.
Quebrou barreiras, quebrou conceitos. Como se sentiria Schiller perante esta realidade?
Ainda h ou no contedo educativo na arte contempornea? A arte contempornea deu
este grito tambm para se aproximar do pblico, trazendo realidades que podiam ser a
nossa, para que o espectador pudesse estar mais prximo e compreender melhor a arte,
querendo assim contrariar o passado artstico. No entanto, ser que isto aconteceu?
2.2 A arte contempornea e o processo educativo: anlise de artistas
No ponto anterior analismos o conceito de feio no decorrer de alguns perodos da
histria da arte, principalmente na arte contempornea e a perda do conceito de belo,
dando lugar a outras caractersticas que anteriormente haviam vivido desprezadas na
sombra daquilo que mais era exaltado. No entanto, a introduo do feio leva tambm a
outras questes: quais so as vantagens e desvantagens deste conceito na arte
contempornea a nvel educativo? esta a resposta que este ponto pretende encontrar,
primeiro analisando a arte contempornea num contexto mais geral e depois expondo
dois artistas e as suas obras, uma na literatura, Sophia de Mello Breyner Andresen e um
nas artes plsticas, Andy Goldsworthy. Estes dois artistas levantaro tambm algumas
questes em relao ao conceito de belo e feio na arte contempornea, em que ser que
se baseia o conceito de belo da arte contempornea?
O feio da arte contempornea aparece de vrias formas e atravs de vrias
correntes, o disforme, algo que nem sempre agradvel aos olhos mas que pode
causar um grande fascnio. A arte contempornea abre vrios novos caminhos esttica
e deixa-se mergulhar em vrias categorias, havendo constante renovao e inovao de
conceitos. uma arte de questes, coloca e responde a questes. importante nesta fase
destacar uma situao curiosa em relao arte contempornea, o seu principal
objectivo aproximar o pblico da arte, quebrando as barreiras que se punham pelo
meio. O ready-made e a utilizao de objectos bem conhecidos do pblico, o
minimalismo e a explorao da simplicidade, as experimentaes de tintas,
experimentao do corpo, experimentao dos objectos tinha a funo de fazer arte, mas
52
de fazer uma arte com que o pblico se pudesse relacionar. O espectador seria
emancipado, compreenderia e ficaria agradado com tudo o que estava a ver, fosse belo
ou feio, o que via era o que o rodeava e que estava presente na sua realidade. Na
verdade, muitos criticam a arte contempornea porque a sua crueza e o seu
abstraccionismo se tornou elitista e poucos so os que a podem compreender e apreciar.
Alm do mais a arte contempornea vive de referncias, de referncias do passado que
quer quebrar e referncias dos seus peregrinos que quer exaltar. Alguns queixam-se que
esta vivncia referencial tambm no est ao alcance de todos. Esta questo voltar a ser
abordada quando falarmos da importncia do mediador, at l, ser importante
compreender se este objectivo principal da arte contempornea ou no vantajoso para
a educao.
A proximidade da realidade pode trazer muitas vantagens no processo educativo,
esttico e moral. Creio que seja bastante vantajoso no processo educativo, o facto da
arte contempornea se basear na realidade; em materiais, imagens e objectos prximos
do quotidiano de todos ns, isto especialmente vantajoso para as crianas. No caso dos
grupos mais novos o reconhecimento de elementos pertencentes sua realidade no s
pode despertar o desejo de praticar o artifcio artstico, como o leva a relacionar as suas
emoes e razo, sendo capazes de interagir com o objecto que vem e tentar
compreender a forma como est a ser utilizado e as possveis motivaes do artista. As
crianas tm uma grande tendncia e facilidade em expressar emoes e ao mesmo
tempo em tentar compreender o que vem e como se faz. Tambm o disforme, o
minimal e o abstracto trazem vantagens numa rea semelhante, a identificao com os
processos tcnicos. Pode levar as crianas a quererem compreender a questo da
experimentao, da aceitao do erro e de compreender as suas vantagens para a
aprendizagem. O erro, o que simples e o que feito ao acaso, pode ser to vantajoso
para a descoberta daquilo que se pretende que seja valorizado, corrigido, compreendido.
As crianas tm, desde cedo, uma conscincia grande de quando um desenho parece
mal ou bem feito e o contacto com o que aparenta estar mal feito, poder lev-las a
aceitar o seu prprio erro como uma etapa que simplesmente faz parte do caminho. O
valor do minimal prende-se muito com o valor da simplicidade, que nem sempre so
necessrias grandes ostentaes para algum fenmeno ser agradvel ou valorizvel. E
at o cmico, pela diverso, gozo e caricatura que podem ser associados a algumas
obras, sendo tambm o cmico uma das categorias de feio to presentes na arte
53
contempornea. O cmico que j nos antigos estava presente, principalmente no teatro

(ainda que muito sombra do trgico) mas a verdade que, a caricatura das aces
humanas tambm sempre foi muito benfica para a educao. A ttulo de exemplo113
para estas questes e para destacar a importncia destas caractersticas da arte
contempornea e do seu louvor ao feio podemos recorrer a dois artistas, polmicos e
inovadores: Andy Warhol e Jackson Pollock, este ltimo que aos olhos de Schiller seria
encaixado no feio pela ausncia de forma, no entanto muitos outros no o encarariam
dessa forma. No entanto, apesar de Schiller poder encarar estes artistas como o feio,
ser que o desprezaria para contedos educativos? Andy Warhol tornou a cultura das
massas em obras-primas: as estrelas que entravam nos crans de televiso ou cinema
(fig.8), ou as latas de sopa que os americanos consumiam todos os dias, como as latas
de sopa da Campbell (fig. 12), so transformadas em quadros e sentem vrias
experimentaes de cores. O dia-a-dia, aquilo que banal transformado em a arte. O
que se torna muito vantajoso para a educao, por factores de identificao,
criatividade, racionalizao do que nos rodeia e impacto da transformao da banalidade
em algo mais precioso. Tambm Pollock traz consigo muitas vantagens educativas,
principalmente pelo seu caracter tcnico completamente inovador, a tcnica do dipping
(fig.13), de experimentar pingos de tinta cair na tela e muitas vezes sem pincel. Pode ser
muito interessante a nvel racional e tambm emocional, a prtica e a teoria destes
conceitos, por factores j antes referidos, muito produtivos para o desenvolvimento
educativo, alm disso uma arte intencional e dinmica, muito ligada ao jogo.
Tambm o sinistro pode ser usado de forma benfica para a educao. O sinistro
tem um lado que fascina e est muito associado natureza, ao sublime, e a utilizao
desta categoria para a educao pode ser bastante produtiva, tendo em conta que a
contemplao de fenmenos da natureza, seja na prpria natureza seja na representao
dessa realidade. Como j vimos no primeiro captulo desta tese, tambm o prprio
Schiller o havia defendido. Esta contemplao necessria para conhecer a natureza por
inteiro e saber lidar com ela a nvel esttico. H um dever de conservao que pode ser
educado e promovido desta forma, e o prazer esttico pela natureza tambm pode ser
promovido pela arte. O desenvolvimento destes estmulos poder levar ao respeito e
cuidado, acabando por criar um ciclo. Alm disto, o sinistro tambm pode puxar ao
113
A anlise no vai ser feita a nvel tcnico nem artstico, no vo ser valorizados ou desvalorizados os
aristas mencionados, apenas analisados em relao a uma componente educativa. No se pretende
colocar em causa nenhum valor artstico, apenas uma apreciao educativa.
54
aterrador e fantasmagrico, como algo assustador, tambm neste caso poder funcionar
como meio educativo. No s pelo incentivo no-prtica de determinada aco, como
ao conhecimento desta aco e das suas severas consequncias. Este feio pode ser
potencialmente perigoso, mas se for bem aproveitado veremos que esconde uma causa
nobre.
Todavia, a arte contempornea tambm expe uma realidade que a distancia por
completo do processo educativo. O mundo da arte contempornea grita constantemente
por liberdade, perdendo por completo o seu rumo e entregando-se a uma libertinagem
que no tem contedos morais, nem educativos. Peca por excesso de liberdade, o que
para Schiller seria inaceitvel. No avaliando componentes artsticas, nem sequer
pensando o que o conceito de arte, possvel avaliar que dentro da arte
contempornea h reas e algumas obras de artistas que no so vantajosas para a
educao. Quando os artistas se entregam sexualidade de forma banal, expem
explicitamente os seus actos e os corpos de uma forma rude, torna-se desagradvel,
excessivo e impensvel de ser utilizado para as crianas, que no precisam de ser
confrontadas com uma realidade to explcita logo cedo. Alguns artistas pintam ou
expem em artes performativas e instalaes, um tratamento violento ao corpo humano
e animal, sujeitando-os a experincias de mutilao, greves de fome, contacto com
elementos e materiais que o danificam, entre muitas outras coisas. Nestas situaes,
nestes excessos, o contedo educativo da arte perdido. No necessrio o contacto
com violncias sexuais e corporais to cedo, a arte torna-se uma brutalidade moral. Os
artistas s desejam exprimir a sua liberdade, desejos reprimidos e distanciam-se
completamente do seu pblico, perdendo, por vezes, as intenes da arte e muitas vezes
querendo apenas chocar por chocar. A ttulo de exemplo, e repito, sem qualquer
pretenso de crtica artstica, lembro alguns artistas que exploram obras mais rudes e
cruas e que por isso mesmo, no seriam benficas para a educao. Lembro Francis
Bacon (fig. 14) e os seus corpos sexuais e carnalmente desfigurados e ensanguentados,
transformados mesmo em pedaos de carne, como num processo de carnificina, quadros
em que o artista expe os desejos e emoes amarguradas da sua mente. E a artista
performativa Marina Abramovic (fig. 15) que em algumas das suas instalaes expe o
seu prprio corpo ao limite, sujeitando-se ao que chamaramos de torturas corporais e
humanas,
disfaradas
em
55
experincias
artsticas.
Figura 14 Pintura, Francis Bacon,

1946
Figura 15 Balkan Baroque I, Marina Abramovic, 1997
. Este tipo de arte, o conceito de feio nestes casos, ganha de facto os contornos que tanto
foram temidos ao longo de alguns sculos: o perigo. Algumas dessas obras fazem-se
para promover mudanas polticas, pela busca, tambm de liberdade poltica ou social
em algum nvel. No entanto em nome da liberdade perde-se o significado do prprio
conceito, excedendo todos os limites necessrios.
Schiller esteve sempre presente ao longo desta anlise geral. Aquando da
produo das suas Cartas, Schiller no poderia prever a reviravolta que os conceitos
artsticos iriam sofrer, muito menos a ascenso do feio. Embora Schiller sempre tenha
considerado o sinistro como benfico para a educao. Tentando entrar um pouco na sua
mente, e deixando um pouco de lado as questes culturais e sociais que nos separam
deste filsofo, creio que Schiller aceitaria o disforme, o erro e o real nos fenmenos
artsticos pela sua componente de proximidade com a realidade e a harmonia que pode
criar nos impulsos humanos, permitindo assim o desenvolvimento do indivduo em
vrias artes e acabando por afectar o Estado de forma consciente e positiva. O caso
muda de figura quando se fala dos excessos, correndo alguns riscos, creio que podemos
afirmar que este filsofo ficaria horrorizado com algumas obras de arte contemporneas
que exploram a liberdade, acabando por exceder tudo. Como bem j vimos, Schiller
importa-se muito com a liberdade mas conhece, at pela experincia que o seu contexto
social lhe trouxe, que a liberdade tem limites, ou ento cair em violncia e
libertinagem. Schiller viu isso acontecer no Iluminismo da sua poca, em que em nome
da liberdade muitos horrores se fizeram e ns vemos o mesmo acontecer hoje, que em
nome da arte e da liberdade muitos horrores so feitos. Importante ser tambm reflectir
sobre o conceito de feio como mal e belo como bem. Creio que, no decorrer da arte
contempornea e com a ascenso e normalizao do conceito de feio, podemos agora
fazer uma separao. O feio que explora o real, o banal, o erro, o minimal, e o cmico
pode, segundo os antigos no ser o mais agradvel aos olhos, apesar de poder ser
produtivo para a educao e por isso mesmo deixa de ser o mal. A nvel esttico no
vamos retirar estas categorias ao conceito de feio, no estamos aqui com essa pretenso,
vamos apenas pegar nestas categorias de feio e inseri-las na categoria de moral de bem,
pois acabam por ser mais benficas para a educao do que antes fora pensado. No
entanto, mantemos o feio no mal quando falamos de excessos, de libertinagem e de
banalizao da sexualidade. Ainda na mente de Schiller vamos analisar mais
profundamente Andy Goldsworthy e Sophia de Mello Breyner Andresen, perceber a sua
56
importncia para a educao pela arte de forma detalhada e cuidadosa, defendendo que,
apesar dos ajustes que tm que ser feitos pela evoluo da arte e dos tempos, os ideais
educativos de Schiller so extremamente positivos, mesmo quando se fala de uma arte
que est a sculos de distncia deste filsofo e artista.
2.2.1 A arte que contempla a Natureza: Andy Goldsworthy

Durante os primrdios da arte, muitos foram os artistas que se preocuparam em
imitar a natureza nas suas obras, alguns movimentos destacam-se por isso: o
Renascimento (fig. 16), o Romantismo (figs. 1 e 2) e o Impressionismo (fig. 17). A
natureza tambm marca presena na arte atravs da temtica da Natureza-morta, em que
os artistas pintavam algum elemento natural que no tinha vida ou j no tinha vida,
como por exemplo animais ou fruta. Contudo, com as mudanas artsticas ocorridas no
sculo XX, a arte quebra com esta necessidade de representar a natureza, apenas
mantm, e por ironia, a temtica da natureza-morta. No entanto, em meados da dcada
de 60 do mesmo sculo, surge um movimento que pretende regressar natureza, a Land
Art, mas o movimento apresenta algumas fragilidades nas suas intenes quando em
algumas situaes manipula a natureza. A Land Art foi criada por um grupo de artistas,
entre eles Robert Smithson (fig. 9), que acreditava que a arte devia voltar natureza,
no s voltar a interagir e represent-la, mas tambm passar a estar exposta
directamente na natureza, recusavam a ideia de museus ou galerias (apesar de alguns
deles exporem em museus). Manifestavam-se contra questes economicistas que
envolviam as galerias e os museus e queriam desligar-se disso e de qualquer tipo de
movimento artstico da poca, ento as suas obras eram implantadas na natureza, sendo,
tambm, apelidadas de site specifics114 ou public art115. A maior parte dos trabalhos da
Land Art estava relacionado directamente com a natureza, mas manipulando a prpria
natureza, queriam regressar ao natural, ao figurativo e natureza, contudo de uma forma
to extrema que, em alguns casos, acabavam por a destruir.
114
Obras que tm um determinado local prprio para estarem expostas e que no so retiradas do seu
local especfico.
115
Arte pblica, que est visvel para todos e no apenas para quem paga o bilhete para ir ver uma
exposio, est quase sempre exposta ao ar livre.
57
Figura 16 A Alegoria da Primavera, Botticelli, 1482
Figura 17 Mulher com sombrinha,

Claude Monet, 1875
A partir da Land Art e modificando alguns dos seus aspectos mais abruptos e
revolucionrios, surge a Environmental Art na dcada de 80, e como o nome indica, um
dos seus prprios objectivos chamar a ateno para as questes ecolgicas e de
preservao da natureza. A Environmental Art no tenciona danificar ou alterar a
natureza, pretende apenas criar arte a partir de elementos naturais. Abdicando tambm
dos radicalismos econmicos do movimento precursor, este movimento mais recente,
aceita a exposio das obras quer em museus, quer em site-specifics.
neste contexto que surge o artista britnico Andy Goldsworthy. Este artista vive
um fascnio imenso pela natureza e isso reflecte-se nas suas obras. Segundo conta,
desde quase sempre viveu no campo, em contacto directo com a natureza e sempre se
deteve a observar cuidadosa e curiosamente as suas variaes, fenmenos e
particularidades. E precisamente neste ambiente natural e a partir dele que
Goldsworthy produz as suas obras, quase todas as suas esculturas so feitas na natureza.
Apesar disso, tambm expe obras em galerias e museus, elabora-as no local em que
ser a exposio e a temtica explorada quase sempre a natureza pelo olhar do tempo,
pois tambm nestes casos o tempo vai alterar os elementos naturais (fig.18).
importante salientar que todas as suas obras so feitas unicamente com materiais
naturais, encontrados na paisagem, sem danificar nada. Por vezes quando faz obras de
grande dimenso auxilia-se de mquinas industriais para as construir, mas sempre com
as devidas precaues (fig.19). O artista trabalha com o que a prpria natureza lhe
oferece. Tem conscincia que por trabalhar com materiais to sensveis tudo o que faz
arte efmera, porm fica registado em vdeos e fotografias. E essa efemeridade da sua
arte natural tambm fascinante para o prprio.
Alm de viver fascinado com a natureza Goldsworthy deixa-se encantar com as
mudanas e evolues que o tempo lhe promove. A natureza tem um passado, um
presente e um futuro e isso mesmo que o artista tenta explorar com as suas obras. O
seu trabalho est dependente do clima e dos locais, portanto do prprio tempo. Andy
Goldsworthy trabalha quase todos os dias e aproveita as oportunidades que a prpria
natureza lhe d; observa o material que tem disponvel no momento e no local escolhido
para trabalhar e s depois comea a elaborar as suas obras.
58
Figura 18 Clay Wall, Andy Goldsworthy, 1996
Figura 19 Locharbriggs Sandstone Arch, Andy Goldsworthy, 2000
No distancia as suas obras do local, usando apenas o material do espao que o

rodeia, liga a sua arte ao espao em que se encontra, as esculturas esto envolvidas com
o local onde so produzidas. Os materiais que usa esto dependentes do clima, do local
e das estaes e tambm a h um jogo com o tempo. Descrevendo algumas obras e
processos utilizados pelo artista, ser possvel analisar a sua relao com o espao,
clima, tempo e o seu mtodo de trabalho. Andy Goldsworthy um artista paciente e tem
de o ser, tendo em conta que trabalha com a natureza e com as suas caractersticas mais
sensveis, as mudanas temporais e climticas. Quando est sol, Andy Goldsworthy
aproveita por criar obras com a sua sombra, escolhe um local e uma hora certa e durante
essa hora coloca-se no stio onde o sol bate, quando o sol passa, a sua sombra fica
marcada no cho. Por vezes, este processo dura dias, at conseguir que a sua sombra
fique marcada no cho, para isso, visita o local sempre hora certa e coloca-se no stio
preciso onde tinha estado, para no haver falhas na sua sombra. Assim pode contemplar
as diferenas de tons e cores que o sol provoca na natureza (fig.20). O artista aproveita o
Inverno gelado da zona escocesa onde escolheu viver para construir obras com gelo.
Sabe que apenas pode criar estas obras no Inverno e em alturas de neve (fig. 21).
Algumas das suas obras mais conhecidas e que foram construdas nas vrias estaes do
ano, foram ovos, em que explora os vrios tipos de materiais disponveis nas diversas
estaes (fig.21 e 22). Tambm criou os ovos com lascas de gelo e todos os dias os
visitava para observar a sua reaco passagem do tempo, passagem do Inverno e
registava essas mudanas atravs de imagens fotogrficas ou videogrficas.
Um dos elementos naturais que mais efemeridade d s obras a gua. Andy
Goldsworthy, quando a mar estava baixa, construiu um ovo junto gua com pedras, e
medida que a mar foi subindo, o ovo foi desaparecendo (fig. 22). A obra durou
apenas minutos, mas esta fora que a natureza tem que prende e apaixona o artista.
Quando Outono gosta de trabalhar com folhas, cria esculturas que representam
serpentes ou crculos e pequenos montes apenas com folhas que apanha do cho
(fig.23). Por vezes, gosta de apanhar as folhas todas do mesmo tom, para a escultura
ficar s de uma cor e atraioar os nossos olhares que demoram a acreditar que se
deparam com uma obra criada a partir de materiais to improvveis.
59
Figura 20 Rain Shadow, Andy

Goldsworthy, 1991
Figura 21 Ice Cairn, Andy Goldsworthy, 1999
Figura 22 Cairn, Andy Goldsworthy,

1999
Figura 23 Leaves laid on a river boulder held with water green to yellow dark to
light, Andy Goldsworthy, 1999
Outras vezes, coloca a sua criao de folhas na gua e deixa a mar conduzi-la,
sabendo que, mais tarde ou mais cedo, a prpria mar que primeiro a conduz, ir ser
tambm a mar que a destruir com a sua fora. isto que encanta Andy Goldsworthy,
a oportunidade de observar, contemplar e deixar-se fascinar pela beleza, pela sua fora e
imprevisibilidade.
Goldsworthy tenta, atravs da sua arte, regressar ao natural, regressar natureza,
ao que mais sublime, puro e belo, segundo acredita e demonstra o prprio artista. E
levanta aqui muitas questes que tm sido abordadas ao longo desta tese. Este regresso
contemporneo ao natural tambm um regresso ao belo? Com que olhar podemos
encarar uma arte abstracta, mas que tem harmonia em si mesma e na natureza? E qual o
seu impacto a nvel educativo?
Creio que Schiller ficaria satisfeito ao deparar-se com alguma das obras de Andy
Goldsworthy, ainda que seja um tipo de arte completamente diferente do que se fazia no
tempo do filsofo e muitas vezes fugindo ao figurativo e residindo no abstracto, h um
fascnio muito adjacente a estas obras. O regresso ao natural em Andy Goldsworthy
tambm um regresso ao belo e ao sublime no seu estado mais puro. interessante como
a harmonia schilleriana pode ser aplicada nesta situao, o belo natural pela didctica e
sem qualquer tipo de dano transformado no belo artstico. Dois polos que podem ser
considerados opostos encontram a sua harmonia. E ns sabemos bem o quanto Schiller
gosta de brincar com situaes deste gnero. A pureza das obras de Andy Goldsworthy
remete-nos a um belo que bem, h uma moralidade muito presente nestas obras.
Goldsworthy preocupa-se em fazer o bem natureza e promove-lo para o seu pblico,
levando a sua paixo pela natureza a crescer naqueles que apreciam as suas agradveis
obras.
Esta harmonia do ser humano absoluto est muito presente neste artista: ele pensa
e sente a natureza e de forma ldica interage com ela, no a mudando, mas aproveitando
o que ela lhe d. Ele prprio sujeita-se s mudanas que ela promove no seu ser, tal
como diz no seu dirio quando escreve sobre uma das obras dos ovos, que est sujeita
fora da mar (fig.22): Slowly, I realised that the cairn might survive the tide.
Watching it was beautiful and strange. [] My art has shown me so many things that
are hidden to me. To have a sculpture removed from sight, but to know it is still there
60
affects my perception of things that have gone. It was as if the cairn had gone off to
another world and time.116 Atravs da sua interaco com a natureza, o artista tenta
atingir a sua harmonia individual e lev-la a ter impacto na sua sociedade, atravs da
exposio das suas obras, seja por fotografias, museus ou filmes. Goldsworthy cria
tambm uma harmonia entre o belo e o sublime, o belo atingido pelo artista nas suas
obras cruza-se muitas vezes com o sublime natural, com o poder e a grandiosidade da
natureza. As obras esto expostas ao poder da natureza, seja a fora do mar, a grandeza
de uma plancie, o calor do sol, os raios de uma tempestade ou o prprio tempo. Essa
harmonia cria um fascnio imenso ao artista e a ns, seu pblico.
A nvel educativo esta arte que cria harmonias constantes, s traz elementos
positivos. Alm de ser agradvel aos olhos e de nos levar a pensar o que vemos, o que
sentimos, e nas tcnicas envolventes, somos tambm levados a pensar no tempo, no
poder, na fora e grandiosidade da natureza. Alm do mais o lado dinmico do trabalho
de Andy Goldsworthy pode ser imitado pelo pblico, principalmente o pblico mais
novo, que se pode identificar e inspirar nos mtodos de trabalho do artista. E a harmonia
que a prtica cria no artista, pode tambm criar no pblico pela contemplao e pela
imitao.
O contexto artstico de Goldsworthy difere em muito do de Schiller, se
aprofundarmos, talvez o social no seja assim to diferente. Schiller vivia numa
sociedade violenta e revolucionria, Goldsworthy parece responder a um meio artstico
violento e revolucionrio. Ambos buscam harmonia, o belo, o sublime. As pocas
podem ser diferentes, mas ambos escondem a tentativa de atingir o ser humano absoluto
em si mesmos e para os que os rodeiam. E da, a associao dos dois ser to funcional.
A moralidade que Schiller pretendia encontrar est presente em Goldsworthy, o bem
que faz natureza, faz tambm ao indivduo e isso vai-se propagar pela sociedade.
2.2.2 A moralidade nA fada Oriana: Sophia de Mello Breyner Andresen

Na dcada de 40 do sculo XX, a poesia em Portugal gritava por autonomia, e
muitos eram os poetas que escreviam nesta altura em que a Segunda Grande Guerra
comeava a marcar a sociedade e em que, aqui em Portugal, se vivia a ditadura
116
GOLDSWORTHY, Andy, Time, Thames and Hudson, Scotland, 2009; pg. 104.
61
salazarista. A arte era uma forma de reivindicar, o mal-estar social que se sentia, ainda
que tivesse tudo que ser feito com o maior cuidado, por causa da censura. neste
contexto, mais uma vez um contexto semelhante ao de Schiller, que surge a poetisa
Sophia de Mello Breyner Andresen. A poesia de Sophia invocava os clssicos, o seu
equilbrio, algumas das suas figuras e um grande louvor natureza. Sophia entregou-se
tambm escrita de contos infantis que, tal como a sua poesia, tinham uma componente
tica e moral muito vincada. Neste captulo vamos tentar perceber de que forma a obra
literria desta escritora, o conto infantil A Fada Oriana, se pode enquadrar nos padres
educativos de Schiller. Esta obra estudada nas escolas, representada vrias vezes em
teatro (para as escolas e no s) e ainda hoje um cone na educao. Vamos olh-la
com os olhos de sempre, os de Schiller.
A Fada Oriana um conto que narra a histria de uma fada boa que protagoniza e
d ttulo obra. Oriana foi encarregue pela rainha das fadas boas de cuidar da floresta,
esse o compromisso que assumiu e para o qual se comprometeu. Todas as manhs a
fada acordava a floresta, cuidava da natureza e dos seus habitantes, ajudava uma velhota
muito pobre, a grande e pobre famlia do moleiro, o lenhador e a sua esposa e noite
encontrava-se com um poeta, o nico de todos os homens que a conseguia ver. Ao
poeta, Oriana dava encanto que o inspirava para escrever os seus poemas. A vida na
floresta era boa e bonita, porque Oriana assim a ia mantendo. A primeira vez que Oriana
tentada a abandonar a floresta, acontece junto das andorinhas que a convidam para ir
com elas conhecer o mundo, sentir a liberdade, porm Oriana sabe que prometeu cuidar
da floresta e dos seus habitantes, pois eles precisam do seu cuidado e recusa o convite,
deixando as andorinhas muito indignadas. Um dia, Oriana vai ao rio, onde elogiada
por um peixe a quem salva a vida, no rio Oriana depara-se com o seu reflexo e a partir
daquele instante os seus dias mudam, em vez de cuidar da floresta, comea a ficar dias e
dias a admirar o seu reflexo no rio e a extasiar-se com os elogios do peixe sua beleza.
Na ausncia de Oriana a floresta fica destruda, os seus habitantes ficam ainda com
vidas mais trgicas. Como a fada no cumpriu a sua promessa a rainha das fadas
desperta-a para o seu erro e tira-lhe as asas, como castigo. Oriana lamenta quando
encara a nova realidade. Mais tarde, e aps recusar um convite da rainha das fadas ms
de fazer parte da equipa do mal, resolve a situao e volta a ganhar asas quando salta de
um penhasco para salvar a velha que estava a cair. E com este acto de bondade a
situao da floresta volta a ser normalizada e volta a ser entregue a Oriana.
62
A presena de uma forte componente de moralidade nesta obra, como em muitas

outras de Sophia de Mello Breyner, indiscutvel. A fada Oriana uma fada boa que
faz o bem, e assim que se entrega sua prpria vaidade e egocentrismo, o mal moral
que entra nela, comea a ter repercusses no ambiente que a rodeia. Alm do mais, a
quebra do compromisso trouxe para a fada, e tambm para a floresta, muitas
consequncias negativas. A liberdade vista forma schilleriana, Oriana livre, tem
asas e sabe que, no entanto, tem uma promessa a cumprir e isso faz parte da sua
liberdade. Quando ela recusa o convite das andorinhas estas dizem-lhe: Oriana, tu no
mereces ter asas. Tu no amas o espao e desprezas a liberdade. 117 Na verdade Oriana
vivia a liberdade, em harmonia com os que a rodeavam, a sua promessa o bem.
Quando, excede a sua liberdade e se entrega sua vaidade acaba por se prejudicar e aos
que dependiam dela, a sociedade que a rodeava, neste caso a floresta. O livro tambm
enfatiza muito a questo da riqueza no trazer felicidade, Oriana diariamente visitava a
casa de um homem rico, que era infeliz e mau e todos os mveis que l moravam
imploravam a Oriana que os tirasse de l, porque viviam muito tristes. J o contrrio
acontece na casa das famlias mais pobres, que apesar das suas circunstncias, viviam
satisfeitos e felizes, na companhia uns dos outros e tambm desfrutando da bondade de
Oriana, mostravam simpatia e gratido a uma ajuda que nem conheciam, pois muitos
nem sabiam que havia uma fada a ajud-los.
Neste conto de Sophia, o bem e o mal esto intimamente ligados a questes
estticas. E logo na descrio das fadas e da floresta deparamo-nos com essa realidade e
caracterstica ao longo do livro: H duas espcies de fadas: as fadas boas e as fadas
ms. As fadas boas fazem coisas boas e as fadas ms fazem coisas ms. As fadas boas
regam as flores com orvalho, acendem o lume dos velhos, seguram pelo bibe as crianas
que vo cair no rio, encantam os jardins, danam no ar, inventam sonhos e, noite,
pem moedas de oiro dentro dos sapatos dos pobres. As fadas ms fazem secar as
fontes, apagam a fogueira dos pastores, rasgam a roupa que est ao sol a secar,
desencantam os jardins, arreliam as crianas, atormentam os animais e roubam dinheiro
aos pobres.118 As fadas boas tornam tudo sua volta belo e o contrrio acontece com
as fadas ms. E quando Oriana se entrega sua vaidade, o mal entra na floresta: Oriana
disse a voz -, faltaste tua promessa e abandonaste a floresta. Abandonaste os homens
117
118
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner, A Fada Oriana, Figueirinhas, Porto, 1987; pg.13.
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner, A Fada Oriana; pg. 5.
63
e animais e as plantas. As crianas tiveram medo e tu no as consolaste, os pobres

tiveram fome e tu no lhes deste comida, os pssaros caram do ninho e tu no os
apanhaste, o Poeta esperou por ti at s doze badaladas da meia-noite e tu no
apareceste. Abandonaste o lenhador, o moleiro, o Poeta. Por fim abandonaste a velha.
No cumpriste a promessa. Durante uma Primavera, um Vero e um Outono passaste os
dias e as noites debruada sobre um rio, a ouvir os elogios de um peixe, apaixonada por
ti. [] Vai pela floresta fora e v o mal que fizeste. V o que aconteceu aos homens,
aos animais e s plantas que tu abandonaste. A olhar para ti esqueceste-te dos outros.
[] Estava tudo muito quieto e muito calado. A floresta parecia despovoada. No se
ouviam pssaros. No havia nenhuma flor. Mas havia muitos cogumelos venenosos.
[] Foram-se todos embora para os montes. Como a fada Oriana os abandonou no
tinham ningum para os proteger dos tiros e dos caadores, eles tiveram de fugir para
muito longe. S ficaram os ratos, as vboras, as formigas, os mosquitos e as aranhas.119
O mal, neste caso o egocentrismo de Oriana, torna a realidade sua volta no feio.
curioso constatar que antes, o feio e o belo viviam em harmonia, porque eram
controlados pela bondade de Oriana. E Oriana perde-se no belo, na sua prpria beleza
desequilibra-se porque se deixa levar apenas pela emoo, pelo gozo de ser bonita.
Quando a sua beleza estava no apenas ajustada a si prpria, mas tambm ao mundo que
a rodeava tornava tudo em belo e bem. O belo, como algo agradvel, deve, tal como
Schiller defende, trazer consigo o impulso ldico, que funciona como mediador entre o
impulso formal e o sensvel. Sem que haja harmonia entre os dois o bem tornar-se- em
mal, tal como aconteceu fada Oriana. Por isso, o belo no deve ser apenas uma
questo individual, deve reflectir-se na sociedade, no Estado. Neste caso, na floresta. O
comportamento e a forma como a fada encarou as questes estticas fez toda a diferena
no mundo que a rodeava. Quando Oriana se apercebeu do mal e do quo feia a realidade
tinha ficado, no deixou de saber que era bela, simplesmente sabia que o mais
importante era tambm tornar tudo belo, tudo bom. E foi isso que fez, at pondo em
causa a sua prpria vida, buscando a harmonia que anteriormente se vivia na floresta.
As ligaes com Schiller so bastantes: a necessidade da harmonia entre os
impulsos atravs do belo e do jogo (neste caso as aces de Oriana) para ser atingido o
ser humano absoluto, a importncia que vo ter estas mudanas individuais na
119
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner, A Fada Oriana; pg.41, 43 e 45.
64
sociedade, de como o Estado o lugar onde se reflecte esta harmonia e de como ela
pode curar muitos males da sociedade. Podemos ver o impacto desta cura na sociedade
de Schiller, de Sophia, de Oriana e na nossa. A harmonia entre o bem e o belo pode
curar muitos males sociais. Alm do mais A Fada Oriana parece tambm querer fazer
meno de uma coisa interessante: a importncia da arte. O Poeta o nico ser humano
que consegue ver Oriana enquanto fada, a arte ganha nesta obra um papel de destaque.
E esse papel de destaque que Schiller lhe quer dar quando se fala de educao. Esta
obra de Sophia de Mello Breyner Andresen pode de facto ser muito benfica para a
educao por todos os pontos que a liga a Schiller. E apesar de ser uma obra
contempornea, uma obra com o conceito de belo muito presente, no s belo em si,
mas principalmente o belo como um elemento de harmonia (entre o belo esttico e
moral) e a grande diferena e o impacto mais positivo reside mesmo nessa questo. A
verdade que este conto uma obra contempornea, com um conceito de belo clssico
e com uma forte componente educativa, principalmente numa vertente esttica e moral.
Ainda hoje A Fada Oriana uma obra lida e estudada nas nossas escolas, pelo seu
impacto histrico e pelo contedo que consegue abranger tambm noutras reas. Por
causa do seu grande destaque a nvel escolar, a obra muitas vezes representada em
teatro. E mais uma vez entra o teatro em questo, como um veculo educativo
comunitrio, em que os pecados de Oriana vo levar o pblico, at o mais novo, a
identificar-se com a personagem e acabar por purificar os seus prprios pecados. No
caso desta obra, Oriana no cai, como as tragdias clssicas, no assistimos a uma
queda to trgica como nos gregos do seu heri. Porm essa mudana e renovao de
comportamento proveniente do arrependimento tem uma componente moral e
purificante muito forte e Schiller ficaria tambm muito satisfeito com ela. Muitas vezes
estas peas so vistas pelas escolas que estudam as obras e isto pode tambm ser muito
positivo, pois leva a um contacto vivo com aquilo que esto a estudar. a juno de
duas artes que se reforam mutuamente e o efeito que pretendem ter a nvel educativo
o mesmo. A componente moral, que nunca se separa da esttica neste conto (e em
muitos outros de Sophia), tem muita validade e interesse educativo visto com os olhos
de Schiller, mas tambm pelos nossos e para a nossa sociedade tambm ela ferida e to
distante das artes e da moral.
65
2.3 A prtica da educao esttica

Depois de analisar os conceitos estticos na arte contempornea aos olhos de
Schiller, entramos agora num universo do qual o filsofo nunca teve oportunidade de
desfrutar: a vertente prtica de todos os ideais que Schiller foi defendendo ao longo das
suas Cartas. Hoje, discutvel perceber se vivemos num mundo que abraa a educao
pela arte ou no. A verdade que de uma forma ou de outra h meios que tentam
defender este tipo de educao. Contudo, algumas mudanas ocorreram, preciso
analis-las e perceber se mesmo assim o olhar de Schiller pode trazer mais primazia e
benefcios, para isso vamos analisar alguns pontos da obra Educao pela Arte, de
Herbert Read. E tambm, graas a uma experincia prtica e pessoal, conhecer como se
educa atravs da arte nos dias de hoje.
O sculo XX, no trouxe s mudanas a nvel da viso dos conceitos estticos,
mas tambm a nvel educativo houve grandes alteraes. A arte no sculo XX torna-se
uma arte para todos, porm, continua a no estar ao alcance de muitos, pelo preo e
alguns fazem-lhe acusaes de que elitista e presunosa. Durante os sculos passados
a arte esteve longe do alcance de muitos olhos e muitos bolsos, pelo seu cariz de
nobreza, riqueza e at pela questo dos mecenas. Quando no sculo XVII, se d a
ascenso da instituio do museu, semelhantes s de hoje, a arte alarga o seu pblico, no
entanto, nem tudo se resolve. Continua a haver muito preconceito em relao ao mundo
da arte, que apelidada de elitista, presunosa e uma arte de ricos. Do lado dos artistas,
de facto, ainda se nota alguma presuno e nem sempre h uma grande abertura a todo o
tipo de pblicos, parecendo que querem ficar como que numa minoria exclusiva. O que
no deixa de ser irnico que nenhum dos lados est certo e escondem mais alm do
que aparentam. O pblico quer usufruir e compreender a arte, seja a dos museus ou dos
teatros, mas parece queixar-se por no o conseguir fazer e pelas questes econmicas.
Os artistas querem aproximar-se do seu pblico, chegar a todos, mas nem sempre essa
tarefa realmente conseguida (e nalguns casos nem sempre pretendida, mas isso
vlido de um lado e de outro). Apesar de a minha experincia ser apenas a nvel de
museus, no podemos reduzir a arte aos museus, tambm no teatro isto acontece, mas
nesses casos e ao contrrio dos museus, o preo realmente um impedimento muito
grande. As artes que perderam e perdem cada vez mais esta luta e afastam-se dela so a
nova arte, o cinema, a msica e a literatura, cada vez mais acessveis aos que delas
quiserem desfrutar, quer a nvel financeiro, quer a nvel de diversidade havendo para
66
todos os gostos e faixas etrias. No entanto, as artes plsticas e o teatro parecem estar
ainda envoltos a um preconceito do passado, querendo chegar ao pblico e nem sempre
atingindo, ora por causa de uns ou de outros, os seus objectivos. Contudo creio que
ainda o maior impedimento so os preconceitos de parte a parte.
Todavia esta realidade no pode mudar enquanto no mudar outro ponto
fundamental: os apoios cultura. No caso portugus, o caso que melhor conhecemos,
este preconceito artstico pode ter um buraco mais fundo do que pensamos. Esse buraco
j tem muitos anos e mesmo assim tem dado grandes avanos. Durante os tempos da
ditadura a arte foi retirada da sociedade, perdeu o seu valor e muita da que era feita
tinha que arranjar estratagemas para passar na censura ou vivia clandestina. Esse buraco
teve consecutivamente um grande impacto na educao. A arte est cada vez mais
distante dos nossos currculos escolares. As disciplinas artsticas so desvalorizadas em
relao s outras e perdem cada vez mais a sua posio. Ainda assim, alguns unem
esforos para que a arte se torne cada vez mais presente na educao. De louvar uma
iniciativa recente do ministrio da educao com o Programa de Educao Esttica e
Artstica da Direco Geral da Educao, Ministrio da Educao e Cincia, que
pretende levar a um crescimento de iniciativas e disciplinas artsticas nas escolas,
aparecendo como uma lufada de ar fresco necessria. Este departamento d formao
aos professores e desenvolve actividades com eles e com as suas turmas, de forma a
inovar as prticas artsticas e abrir novas portas junto dos alunos e os professores.
Tambm as crescentes actividades do Servio Educativo tm a arte como um mtodo
educativo cada vez mais necessrio, porm, sobre os Servios Educativos mais tarde
falaremos. A crise que a Europa vive actualmente tambm no tem trazido pontos
positivos para a cultura e nem para a educao, alguns dos grandes cortes so feitos
nestas reas, no primeiro caso pelo Estado, no segundo pelas famlias. No entanto
Schiller diz que a arte uma grande benesse para o Estado, ser que hoje podemos fazer
esse alerta fundamentados neste filsofo? J o disse antes, mas creio ser necessrio
repeti-lo, esta tese no pretende mudar o pas, apenas lembrar que h outras formas
plausveis e preciosas para gerir aquilo que est em queda, e no falo apenas da
economia, falo tambm de valores.
Ao longo desta tese fomos apresentando as vises de Schiller para a
implementao da educao pela arte, hoje tambm h muitas teses sobre isso e convm
perceber se esto ou no distantes de Schiller e definir, antes de especificar a
67
componente prtica, qual o caminho que queremos seguir e que ajustes sero
necessrios. A fase anterior tambm importante, as diferenas na arte trouxeram
diferenas para esta nova educao pela arte, assim como algumas diferenas sociais.
Uma das teses mais recentes de educao pela arte o livro com o mesmo ttulo, escrito
pelo americano Herbet Read, em 1954. Contudo, antes de aprofundarmos esta questo,
convm percebermos uma diferena essencial entre educao pela arte e educao
artstica. Enquanto a educao pela arte usada para educar o ser humano, a educao
artstica pretende formar profissionais e transmitir conhecimentos artsticos. A educao
artstica pretende formar artistas, assim como explica Herbert Read: Deve
compreender-se desde o incio que o que tenho em mente no meramente a educao
artstica como tal, que deveria ser denominada, mais propriamente, por educao
visual ou plstica []120. E a educao pela arte ou educao esttica , para Read, a
educao daqueles sentidos em que se baseiam a conscincia e, finalmente, a
inteligncia e raciocnio do indivduo humano. apenas na medida em que estes
sentidos se relacionam harmoniosa e habitualmente com o mundo exterior que se
constri uma personalidade integrada.121 Neste aspecto a educao pela arte dos nossos
dias, que deve muito a Read, no parece muito distante da de Schiller, a questo da
harmonia dos impulsos est presente, com o equilbrio entre a conscincia e a emoo.
E as semelhanas continuam a surgir em relao ao impacto que esta educao pretende
ter a nvel colectivo: Parte-se, portanto, do princpio de que o objectivo geral da
educao o de encorajar o desenvolvimento daquilo que individual em cada ser
humano, harmonizando simultaneamente a individualidade assim induzida com a
unidade orgnica do grupo social a que o indivduo pertence122. Para Read a educao
pela arte construiria indivduos mais capazes de responder a estmulos emocionais,
maior capacidade de comunicao e maior desenvolvimento emocional e imaginativo.
Tal como Schiller, Read assenta os seus ideais no grego, Plato, e fala tambm do jogo,
da sua importncia para a educao e o desenvolvimento da educao feita atravs da
arte. As crianas interagem com a arte por meio do jogo e ao praticarem e criarem
dinmicas artsticas, desenvolvero ainda mais a sua relao com este tipo de ensino.
Tambm a questo da objectividade artstica era, por ambos pretendida: Pode
acontecer que a criana comece por ser totalmente subjectiva, e apenas lenta e
120
READ, Herbert, Educao pela Arte, Edies 70, Coimbra, 2010; pg.20.
READ, Herbert, Educao pela Arte; pg. 20.
122
READ, Herbert, Educao pela Arte; pg. 21.
121
68
dolorosamente adquira uma viso objectiva do mundo; e tambm pode acontecer que
alguns indivduos consigam eliminar totalmente as suas percepes subjectivas e
sentimentos subjectivos.123 Todavia, Schiller tendia mais para o lado da moralidade e
da filosofia, enquanto Read se inclinava mais para a psicologia e para a psicanlise. Para
Schiller nem a arte, nem a educao eram para ser pensadas como problemas da mente
humana ou do seu inconsciente, sim, do ser humano, do sentido da vida, do significado
e do seu impacto enquanto ser social. A filosofia de Schiller estava muito ligada
preocupao com o colectivo e com o fazer o bem para a sociedade. E o que a educao
esttica (ou pela arte) de Schiller pretendia era usar a arte como uma ferramenta para o
desenvolvimento de uma educao moral que tinha como fim o Estado. Na teoria actual
o caso inclina mais para a percepo do indivduo e dos seus recalcamentos, a grande
preocupao do eu, nunca esquecendo o social, mas dando um foco mais elevado do que
Schiller questo da mente humana e ao ego, muitas vezes tendendo a cair em grandes
e profundas questes de recalcamentos sexuais. No caiamos na tentao de pensar que
Schiller no se preocupava com o ego porque Freud ainda no tinha surgido, estaramos
a deitar pelo ar anos da histria de filosofia, simplesmente, para o nosso filsofo eram
mais importantes questes colectivas do que individuais.
Schiller e os nossos contemporneos andam a par com as suas ideias sobre
educao pela arte, ainda com as devidas diferenas que o tempo trouxe, e as grandes
revolues artsticas. Resta perceber como se pratica educao pela arte, para depois
compreender como se pode trazer Schiller at aos nossos dias, que motivos nos levam a
faz-lo e se isso se enquadraria na nossa sociedade.
2.3.1 Algumas prticas de educao pela arte: o trabalho dos servios educativos
dos museus
A segunda parte do captulo segundo pretende, tal como j foi dito, tentar
perceber uma rea qual Schiller nunca teve o privilgio de assistir; perceber na prtica
como funcionada a educao pela arte. Tambm j foi dito que, infelizmente, a
educao e a arte ainda so duas reas distantes, quando, como tambm j fomos vendo,
123
READ, Herbert, Educao pela Arte; pg.97.
69
o seu casamento poderia ser muito produtivo e benfico para o Estado. Na apresentao
da educao pela arte na prtica possvel ver como Schiller vivido, ainda que nem
sempre mencionado, perceber em que a nossa educao pela arte se distingue de
Schiller e os seus pontos fulcrais de funcionalidade.
Por questes pessoais e profissionais124, o maior destaque vai ser dado aos
Servios Educativos dos museus e galerias, no entanto h muitas outras referncias que
devemos fazer e louvar. Uma delas o novo Programa de Educao Esttica e Artstica
do Ministrio da Educao que pretende inovar o impacto que a arte tem nas escolas e
consequentemente na educao; os colgios e escolas que se esforam por ter no seu
horrio lectivo disciplinas para este fim (e at algumas escolas que se dedicam
disciplina de filosofia para crianas); aos professores dedicados e empenhados no
ensino das artes no currculo lectivo dos seus alunos e claro, as instituies artsticas
que se empenham em ter programas dedicados ao pblico escolar e familiar,
promovendo a arte como parte da vida de todos e da sua educao. Pode no ser
suficiente o tempo que as escolas e as famlias dedicam cultura, mas sendo algum, j
meio caminho andado.
E o que Schiller queria era um tempo, alm de maior, intencional de insero da
arte como mtodo educativo. Esse tempo intencional vivido nos Servios Educativos
dos museus, ainda que nunca seja o suficiente, pois sempre pouco tempo e o ideal
seria este mtodo ser, tambm escolar, e no apenas como tempo de visita de estudo. Ou
seja, as escolas e os Servios Educativos deviam fazer um trabalho de acompanhamento
mais intenso e no apenas no momento passado no museu. Os Servios Educativos so
os departamentos dos museus encarregues do pblico: de como o pblico visto pelo
museu e v o museu. O pblico abrangido engloba todas as faixas etrias: desde o
pblico mais novo, at terceira idade. E as actividades so variadas: desde festas de
anos, a visitas guiadas, oficinas, formaes (para professores e adultos ligados e
interessados no mundo da cultura) e espectculos. Apesar de nos irmos focar nos
Servios Educativos dos museus, lembremos tambm que outras instituies culturais,
como os teatros tm actividades promovidas por estes departamentos, e muitas vezes
promovem peas ou actividades para pblicos escolares, crianas e famlias. Estes
124
Por esta anlise ser pessoal e uma espcie de relato de uma experincia pessoal, a anlise vai tender
muito para o que se faz nas galerias da Caixa Geral de Depsitos, a Culturgest. Tendo em conta as
actividades que vo sendo desenvolvidas e por mim vo sendo observadas e desenvolvidas.
70
departamentos esto dependentes da sua prpria instituio, coordenando as suas

actividades de acordo com as exposies ou eventos decorrentes no tempo e no espao
determinado. Os Servios Educativos promovem vrios tipos de actividades e todas
elas, alm de apresentarem o objecto artstico em questo, permitem o desenvolvimento
de capacidades humanas, atravs da contemplao e da anlise de contedos ldicos e
da criao de artifcios manuais. Alm disso, englobam os vrios tipos de arte: artes
plsticas (pintura, escultura, instalao, entre outros), teatro, msica, dana e at
audiovisuais (cinema, multimdia, entre outros).
Uma das actividades principais e mais recorrentes dos Servios Educativos so as
visitas guiadas. O grande pblico destas visitas so as escolas, mas tambm podem ser
outros grupos colectivos, grupos de terceira idade e at famlias. Acima de tudo vamos
focar-nos nos grupos escolares e nas crianas, tentando perceber se nesta faixa etria
com tantas particularidades Schiller estava certo e a arte traz de facto vantagens para a
educao. E o que leva as escolas aos museus? Muitas vezes vo porque gostam do
trabalho que desenvolvido pelo departamento, porque crem que a arte importante
para a educao das crianas e, por vezes, para reforar o que tem vindo a ser aprendido
ao longo do ano. E surpreendente como muitas vezes as obras de arte se podem
relacionar com o que est a ser aprendido na escola e no limitemos esta questo a
estudantes de arte, tambm se nota este aspecto em turmas de mais novos. A ttulo de
exemplo j aconteceu estar perante uma turma de pr-escolares que estava a aprender as
letras dos seus nomes e que se deparou com letras desenhadas em quadros ou em
esculturas, tambm j aconteceu com cores e nmeros. E sempre um exerccio
interessante de reforo do que eles fazem na escola, mas no apenas isso, mais
profundo. A interaco das crianas com a obra de arte feita essencialmente a nvel
humano, comea pela observao, a contemplao de Schiller, as crianas apenas sabem
factos biogrficos sobre os artistas, pouco mais. E depois da contemplao -lhes dado
espao para anlise daquilo que vem; primeiro comeam por uma abordagem
emocional do que lhes agradvel, do que conseguem associar ao que esto a ver e
depois uma abordagem mais racional, tentando entender as motivaes do artista, os
acasos e as intenes. O olhar o primeiro sentido a encarar a obra, tal como Schiller j
nos tinha elucidado e esta contemplao que vai permitir a tal harmonia que Schiller
foi falando ao longo das suas Cartas e que agora comprovamos que existe na prtica; o
impulso ldico despertado pela obra, permitindo ao impulso sensvel e formal que
71
actuem em conjunto, sem perder as suas caractersticas e sem entrar nos seus extremos:
Logo, o impulso ldico, no qual ambos actuam em conjunto exercer sobre o nimo
uma coaco de carcter simultaneamente moral e fsico; portanto, uma vez que ele
suprime toda a contingncia, abolir tambm toda a coaco e libertar o ser humano
tanto no plano fsico como moral.125. E falando de impulso ldico lembra imediato o
jogo, muitos museus optaram por ofertar s suas visitas guiadas uma nova componente:
o jogo. As visitas guiadas tm perdido, cada vez mais, a sua caracterstica mais
identitria de monlogo e do espao ao dilogo, e h muitos museus que inserem no
dilogo o ldico. Alm da conversa, da apresentao do que se v, h um momento em
que so desenvolvidas actividades sobre as obras e o artista que se esto a ver, e atravs
deste uso da arte voltamos a Schiller, desenvolve-se mais um pouco daquela harmonia
que o filsofo tanto defende e alm disso praticamos a arte, e damos uso palavra jogo
e ao ensinar a brincar de Plato. Estas actividades permitem s crianas desenvolver o
que viram: expressando os seus pensamentos e emoes num artifcio, seja ele um
desenho, uma histria, um movimento corporal, uma pea teatral ou outras actividades
plsticas e artsticas. A capacidade associativa das crianas um excelente elemento de
apoio para o desenvolvimento dos dois impulsos opostos e ajuda a que a arte permita o
desenvolvimento dessa relao entre opostos, pois a associatividade funciona a nvel
emocional e intelectual. Eles associam a momentos, estados de esprito, a
conhecimentos e a tcnicas. Se por exemplo estivermos diante de uma obra abstracta
com misturas de cores, as crianas so capazes de identificar as cores, a tcnica usada, a
possvel inteno do artista e muitas vezes associar a momentos da sua vida ou a estados
de esprito. E o jogo vai permitir desenvolver esta harmonia e aprofund-la, Herbert
Read diz sobre o jogo: o jogo uma forma de arte.126 O jogo ento uma actividade
espontnea de desenvolvimento da contemplao, do impulso ldico, da identificao e
associatividade da criana com a obra de arte. Apesar de ser dado muito nfase
criana, de modo algum deve ser esquecido o trabalho do artista, e tambm devem ser
transmitidas ao pblico as suas intenes, a sua realidade e as suas tcnicas. O dilogo
feito por todos, pblico, mediador127 e artista. As visitas so de curta durao, apesar
disso, interessante ver a forma como permitem este tipo de desenvolvimento nos
125

READ, Herbert, Educao pela arte; pg. 137.
127
O mediador quem apresenta a arte ao pblico, o que est no meio do dilogo entre o pblico e o
artista, por ser um assunto delicado e polmico no mundo da arte e da educao, ter direito a uma
parte s sua, seguida desta apresentao do trabalho dos Servios Educativos.
126
72
grupos e o impacto que apenas alguns minutos em contacto com este tipo de educao
pode fazer. Imaginemos se tivssemos mais momentos assim?
De maior durao so as oficinas de frias, que decorrem nas diversas pocas de
frias curriculares e tm a durao de uma semana ou mais, dependendo do tempo das
frias. Durante as semanas de frias escolares so criadas diversas actividades com
componentes artsticas, que podem abranger todos os tipos de artes (cinema, artes
plsticas, msica, dana, teatro). As oficinas esto divididas em faixas etrias e
divergem tambm ao longo do dia. Por vezes as actividades das oficinas podem estar
relacionadas com as exposies ou eventos decorrentes na instituio. So dinamizadas,
ao longo da semana, actividades artsticas que ajudem a desenvolver as capacidades das
crianas. A nvel pedaggico muito interessante e complexo, as oficinas no podem
ser equiparadas escola, mas ao mesmo tempo no so um simples momento de
brincadeira. As crianas executam actividades que lhes permitam, atravs do contacto
com alguma forma de arte, desenvolver as suas capacidades fsicas e artsticas, mas
principalmente a sua capacidade de racionalizar, a sua sensibilidade, o seu entendimento
e a sua imaginao. As crianas so estimuladas a construir ou criar as suas prprias
componentes artsticas e isso trar resultados muito positivos no seu desenvolvimento.
So incentivadas a fazer uso das suas competncias associativas e a perceber a sua
capacidade de criatividade e at de controlo emocional. Nas oficinas lida-se com os
contedos prticos da educao pela arte de uma forma mais intensa e perceber que
Schiller estava certo no seu decorrer muito possvel. Os grupos so expostos mais uma
vez contemplao e o mais importante nas oficinas , a dinmica, a prtica da arte,
mas uma prtica que esconde uma inteno humana. Podemos alegar que uma semana
no chega para educar a moralidade e individualidade das crianas atravs da arte,
porm, as diferenas que se notam a nvel de comportamento do primeiro dia para o
ltimo so muito grandes e a esperana de que isso se propague no seu futuro algo em
que os colaboradores desta rea gostam de acreditar, at porque so muito notrias e
significativas. Posso confessar que muitas vezes este impacto mais do que artstico
esquecido e, no final da semana, quando notamos diferenas nas crianas que
possvel recordar que este trabalho no um trabalho artstico, educativo. Tambm
nem sempre existe uma conscincia de que estas mudanas individuais vo alterar
comportamentos no Estado, aqui o erro da nossa prpria sociedade que continua ainda
muito focada no ego. Por isso, voltar a Schiller to importante.
73
Ainda sobre os Servios Educativos preciso destacar mais alguns tipos de

actividades: as festas de aniversrio, os espectculos e os programas com as escolas. As
festas de aniversrio so os componentes de menor durao e, talvez, menor
produtividade. O grupo junta-se para celebrar um aniversrio e antes da festa so
desenvolvidas actividades artsticas, sendo as mais escolhidas as com componentes
teatrais ou de movimento. As festas so um trabalho importante e podem ser muito
ricas, no entanto nem sempre os grupos vm dispostos a aproveitar destas
oportunidades. Os espectculos so um interessante meio educativo, a componente de
contemplao est muito presente e at a podemos voltar a pegar na catarse, em Schiller
e em Aristteles. No caso do espectculo, temos uma aco, momentos a serem
representados e dinamizados, o factor de identificao o primeiro a funcionar e
funciona em termos emocionais, racionais e morais. A identificao emocional, o pensar
na aco e saber distingui-la so acontecimentos fulcrais em termos educativos. Cria-se
a harmonia dos impulsos que vai dar espao ao desenvolvimento da moralidade. Se a
arte a ferramenta educativa usada no podemos deixar de lado a componente tcnica, a
curiosidade do pblico sempre grande, principalmente do pblico mais novo e como o
departamento um Servio Educativo, sempre dado espao ao dilogo. A curiosidade
engloba todas as reas, a tcnica, a criao e a inteno. Os programas das escolas128
implica um acompanhamento com escolas ao longo de um ano lectivo inteiro, as escolas
que se inscrevem neste programa, segundo as suas necessidades e vontades, os
colaboradores dos Servios Educativos trabalham consoante o que definido. Os
objectivos so os mesmos: educar atravs do uso da arte. A diferena do programa das
escolas a constncia; a permanncia das mesmas figuras, um cuidado mais permanente
e mais ntimo, uma dedicao mais intensa com um grupo que fixo. Este programa
vantajoso para as escolas e para as instituies.
Depois de termos tentado compreender o trabalho de um Servio Educativo,
falaremos daqueles que do a cara: os colaboradores, os mediadores. O que eles fazem?
Quem eles so? Sero de facto indispensveis? O que diria Schiller sobre eles? No
entanto, antes de o fazer gostaria de salientar a importncia dos Servios Educativos de
outros museus, de museus de cincia ou histria. Da importncia que o jogo e o dilogo
nessas reas tambm tm na educao. H cada vez mais departamentos deste gnero
128
No caso especfico do Servio Educativo onde trabalho est a dar os seus primeiros passos, falarei
mais por alto, mas no deixo de o mencionar, pois creio que seja importantssimo para esta caminhada
de educao pela arte.
74
activos em vrios museus e eles so o contacto directo entre o pblico e o museu, fazem
um trabalho muito precioso e por vezes mais importante que se julga para a educao.
No so s e apenas um reforo do que se d na sala de aula, so um acompanhamento.
Schiller tambm, como um multifacetado, no esquece a importncia das cincias e da
histria. Tambm o que pretende uma unidade entre todas as reas, uma unidade
educativa.
2.3.2 A importncia do mediador na relao entre a arte e a educao do pblico

Quando falamos de Servios Educativos e especialmente de visitas guiadas a
galerias, museus e outras instituies culturais utilizamos o termo mediador. Este termo
bastante polmico no ciclo da arte, principalmente quando se fala de arte
contempornea. importante perceber o que o mediador cultural faz, e se o seu papel
de facto indispensvel ou no. No apenas numa opinio pessoal, uma opinio
fundamentada em Schiller, tentaremos tambm perceber o motivo que envolve tamanha
polmica acerca deste termo.
O mediador cultural vai permitir criar a ligao entre a arte e o pblico, elo de
relao entre dois opostos, a mensagem e o receptor. Nos museus e galerias dado ao
mediador a tarefa de conduzir a visita; apresenta o artista e as obras, ouve o pblico, cria
ligao entre o que o pblico diz e as intenes do artista. Raramente dado mais valor
a um do que a outros. Entre os dois lados tende a criar-se uma harmonia, sem que cada
um se perca, mas para que se relacionem. H duas questes que no podemos esquecer,
se estamos a apresentar obras de um determinado artista as suas intenes no podem
ser desprezadas. E o pblico encara a arte sempre com uma opinio, e aqui coloca-se a
questo: ser que a arte objectiva como Schiller pretende? Por um lado podemos
pensar que ao expor demasiado o artista perdemos o pblico, perdemos o objectivo
educativo de que a arte seja usada como desenvolvimento. O que no verdade. A viso
do artista no tenciona condicionar o pblico, o seu pensamento e intenes devem ser
apresentadas como parte do dilogo e bengala para atingir o objectivo educativo que se
pretende. Por outro lado temos a opinio do pblico, que sempre subjectiva, depende
do prprio da realidade individual. No entanto, a componente educativa pretende no
objectivar as reaces emocionais e de identificao, mas o olhar para a arte, o ver os
conceitos, as tcnicas, as intenes e as relaes que ela cria com a nossa prpria
75
realidade. A componente educativa da arte que a ir tornar objectiva. Ou seja, a viso

do artista , atravs da educao do olhar, ajustada viso do pblico, criando uma
harmonia essencial e indispensvel entre ambas. O mediador tem a funo de
desenvolver esta relao, de aproximar o pblico e o artista, de criar uma harmonia
entre os dois, de conhecer um e dar a conhecer o outro, para que ambos se encontrem no
meio do caminho. Mas no ser o mediador dispensvel? At que ponto ele mesmo
necessrio?
A arte contempornea pretende estar prxima do pblico, quebrar todas as
barreiras que afastavam a arte da realidade, abrir o seu leque para que todos tenham a
possibilidade de desfrutar de obras artsticas. A arte contempornea pretende um
pblico emancipado que consegue relacionar-se facilmente com o que v. Nestes casos,
o mediador seria dispensvel, porque o que a arte contempornea busca um espectador
emancipado. Todavia, a arte contempornea peca por excesso, excesso de liberdade
artstica, de elitismo (em alguns casos) e nem sempre para o pblico fcil
compreender as intenes por trs de obras feitas com materiais simples que temos em
casa, por tcnicas de acaso e acidentais, pelo abstracto e muitas vezes at pelo
figurativo. Alguma incompreenso das intenes do artista sempre existiram na arte
clssica, mas apesar do esforo, mantiveram-se na arte contempornea. Sem qualquer
problema em diz-lo e correndo muitos riscos sabemos que desde sempre a arte sempre
viveu de muitos simbolismos e representaes de situaes especficas, que nem sempre
esto ao conhecimento do olhar do pblico, muitas vezes tm que ser dadas a conhecer.
E repito, o dar a conhecer o pensamento do artista no pretende aniquilar a viso do
pblico, talvez por isso se tenha que ter algum cuidado em ouvir o pblico primeiro,
principalmente quando nos referimos a crianas. Apesar da arte contempornea
pretender este espectador emancipado, falhou no seu processo, e infelizmente, h
pessoas que ainda se sentem mais distanciadas por este tipo de arte do que pelo que
antes se fazia. E o mediador nestes e em todos os casos torna-se indispensvel, pois
ele que vai criar laos quebrados, vai aproximar distncias longnquas e vai permitir que
aquilo que parecia estar distante se torne parte da realidade e at da identidade pessoal e
social.
A importncia do mediador at maior do que uma simples aproximao do
pblico e da arte, o mediador uma espcie de educador do olhar. Sabemos por Plato e
por Schiller que o olhar deve ser educado e no caso de usar a arte como ferramenta isso
76
tem que acontecer para o desenvolvimento individual e social acontecer, principalmente

se o pretendido uma educao com fins morais, como Schiller. No caso da arte
contempornea os riscos corridos so grandes, por tender a afastar-se de alguns
conceitos de belo e andar ali pelos limiares de liberdade e libertinagem, pelo impacto
realista que a acompanha, o mediador ampara e explica algumas possveis feridas, o
mediador limpa o olhar do preconceito e d-lhe a liberdade que Schiller pretende129 para
atingir a moralidade: Com efeito, uma vez habituados seres mil vezes melhores do que
os que l esto e reconhecerei cada imagem, o que ele e o que representa, devido a
terdes contemplado a verdade relativa ao belo, ao justo ao bom.130. Schiller j nos
havia falado de um mediador: o impulso ldico o jogo. curioso ver que os jogos, as
actividades criadas para desenvolver interaco entre o pblico e as obras, orientado
pelo mediador. O jogo o mediador cultural e o mediador cultural o jogo? O
mediador cultural um auxiliador do terceiro impulso, o ldico, um ajudador da criao
da harmonia entre dois impulsos opostos. Podemos apresentar as coisas de vrias
formas: o mediador cria uma harmonia entre o pblico e a arte, o jogo no meio deles;
alm disso, o mediador participante activo da harmonia criada em cada indivduo entre
os seus impulsos formal e sensvel, atravs do seu impulso do jogo, pois ele que
permite a educao do olhar, e sabemos ns porque j tanto o dizemos, o quo
importante o olhar estar bem direccionado. E j Schiller, fundamentado em Plato
tinha referido o quo importante haver um professor, um mestre ou um mediador que
o faa. Para esta relao funcionar importante que o mediador tenha conscincia dela e
esteja preparado para a sua tarefa educativa, conhecendo as capacidades do grupo que
tem diante si e as obras artsticas. O mediador tambm vantajoso a nvel colectivo. O
mediador vai no s auxiliar o desenvolvimento individual, mas e como fala para um
colectivo, tambm permitir um auxlio feito no plural.
E assim, com o auxlio do jogo, os indivduos conseguem estar preparados para
enfrentar o Estado. Os mediadores podem ser um bom auxlio, apesar de insuficiente em
qualidade de tempo, para atingir o ser humano absoluto. E ser que ainda faz sentido
falar de ser humano absoluto no sculo XXI?
129
A realidade existe portanto, mas perdeu-se na infinitude. A fim de descrevermos uma figura no
espao temos de limitar o espao infinito; a fim de imaginarmos uma mudana de tempo, temos de
dividir o todo temporal. , SCHILLER, Cartas; pg. 71.
130
PLATO, Repblica, VII, 520 c.
77
2.4 A actualidade e a importncia dos ideais de Schiller no nosso tempo

No sculo XX a arte gritou por liberdade e alcanou-a, mas nem sempre da
melhor forma e por vezes caiu em excesso. O sculo XX mudou completamente o rumo
da arte e conceitos que j estavam espreita no sculo anterior, comearam a ser a sua
bandeira e o seu uso e, em alguns casos abuso, mudando completamente a forma como
a arte passava a ser vista. O feio tornou-se parte da arte, de vrias formas, como vimos,
e o seu conceito moral tambm foi modificado. Mas nem tudo se tornou completamente
diferente, agora apenas temos arte que feia e o bem e temos o feio que o mal. O
que poderia ter levado Schiller a colocar as mos na cabea por desespero, pode passar,
ento por ter um final feliz. Este captulo segundo, alm de compreender esta
transformao de conceitos, exps uma vertente indita para Schiller, a prtica.
Neste captulo falou-se muito de arte contempornea e o objectivo era mesmo
compreender se os conceitos de Schiller ainda se adequam contemporaneidade, tendo
em conta todas as diferenas artsticas e sociais que foram sendo apresentadas. A
ateno dada arte contempornea tem duas frentes e uma confisso desajeitada pelo
meio; a minha experincia pessoal. O meu primeiro contacto com arte contempornea,
longe de pensar em Schiller, foi abrupto, temia os perigos que uma sociedade poderia
correr perante tantas quebras, e isto aconteceu at ao dia em que a arte contempornea
comeou a fazer parte do meu quotidiano pessoal e profissional. E nesse dia o meu olhar
foi educado, porque percebi o quo rica podia ser esta arte e de que forma podamos
limpar as manchas que pareciam rode-la. E Schiller tornou-se essencial aqui, nesta
necessidade de limpar manchas. Comecei a compreender melhor a teoria do que eu
prpria fazia a nvel profissional no dia em que dei de caras com o Schiller e esse dia
mudou para sempre as minhas intenes prticas laborais. Casar Schiller com a arte
contempornea passou a fazer todo o sentido, era uma parceria de necessidades: Schiller
precisava de ser trazido aos nossos tempos (e em tudo) e a arte contempornea precisava
de Schiller, pois precisava de uma mo que equilibrasse a liberdade estridente e
precisava que algum lhe desse o devido valor educativo e moral.
A minha experincia prtica parecia encaixar perfeitamente em Schiller e a cada
dia o percebia mais. As transformaes que apenas sessenta minutos de visita faziam a
nvel humano e artstico eram muitas, quando h uma inteno educativa cuidada os
resultados so visveis. Era isso que Schiller queria e sem saber, era isso que ns
78
fazamos. Mas de facto, a inteno torna tudo diferente, o despertar do olhar para
tambm os mediadores serem educados naquilo que fazem, provando que todos estamos
aqui para aprender a olhar. E Schiller ensina-nos a olhar, a olhar para a educao com
um encanto diferente e a mim ensinou-me a olhar para a minha vida profissional com
um encanto diferente. E confesso que at para a prpria arte contempornea com um
encanto diferente. J foi dito que este casamento perfeito, mas reforo-o, pelo facto da
arte contempornea poder ser uma arte to prxima do seu pblico. E o impacto que tem
para as crianas poderem reconhecer elementos que estudam ou tm em casa, d-lhes
uma noo de identificao e leva-as tambm a desejar produzir arte e isto jogo,
impulso ldico, educao.
Tambm foi possvel observar o impacto que o teatro tem na vida das crianas,
neste caso refiro-me especificamente a espectculos, mais performativos ou mais
narrativos. A verdade que em ambos as crianas parecem buscar as suas emoes,
procurar os seus pensamentos, criar associaes e relaes de identidade. E a catarse,
sempre, sempre presente. Hoje em dia, nem sempre vemos heris a cair, mas vemos um
pblico capaz de identificar-se no que v, de se reconhecer e de ver as consequncias
das suas ms decises e o que devia ter evitado, porque ainda que o heri no caia os
nossos erros tero sempre consequncias, no esqueamos o que aprendemos com a
fada Oriana. E ainda h espectculos que apresentam realidades conhecidas das
crianas, em que simplesmente relatam algum momento que pode aparentar no ter
contedo moralizante, mas a verdade que at peas onde simplesmente vemos dois
amigos a brincar podem ter contedos muito fortes a nvel educativo moral.
Alm da experincia prtica e para provar o sentido que Schiller fazia na
actualidade, num contexto talvez mais prximo do autor, analismos a Fada Oriana, de
Sophia de Mello Breyner Andersen e a obra do escocs, Andy Goldsworthy. Estes dois
artistas aproximam-se mais do conceito de belo e as suas obras esto muito ligadas ao
bem, moralidade. So obras contemporneas que sem qualquer dvida, ao contrrio de
outras que poderiam colocar a Schiller algumas vrgulas, fazem jus aos ideais do
filsofo. E muito nos lembram os clssicos. Falmos de outros artistas contemporneos,
a ttulo de exemplo, que poderiam colocar algumas vrgulas ao filsofo, no entanto,
tentmos provar o quo ricos e mais prximos estavam do que parecia. Contudo,
Schiller contou-nos o que no tolerava e fundamentado no filsofo e a ttulo de
exemplo, falmos de artistas que Schiller no consideraria produtivos a nvel educativo.
79
Volto a ressalvar um ponto nesta questo, creio que algumas das obras dos artistas mais
polmicos, se se enquadrarem nos padres do alemo, podem ser usadas em processos
educativos, j as que passem limites humanos que esto fora do seu baralho. Todavia,
o valor artstico e pessoal destes artistas no est em causa.
Tentmos trazer Schiller para a contemporaneidade e parece estar a fazer todo o
sentido. Mas uma questo ficou no ar: ainda faz sentido falar de um ser humano
absoluto em pleno sculo XXI? Estas rupturas artsticas, foram algumas vezes tambm
rupturas dadas pela prpria sociedade. Os gritos que a arte deu, foram gritos que a
sociedade deu. Ainda vivemos procura deste ser humano? Ele enquadra-se no nosso
agora? Acho que a resposta : mais do que alguma vez poderamos imaginar. Faz todo o
sentido falar de moralidade numa sociedade ferida pela liberdade, faz todo o sentido
falar de belo numa sociedade que se deixou banalizar pelo feio, faz todo o sentido voltar
aos clssicos num mundo to tecnolgico como o nosso.
Schiller pretende alcanar um ser humano absoluto; que harmonizou os impulsos
formal e sensvel atravs do impulso ldico, que conhece o belo e desfruta dele, um
contemplador, um ser que goze da sua liberdade e que tenha impacto no seu Estado, de
forma social, poltica e moral. Ns vivemos numa sociedade que pouco se parece
importar com este estatuto moral e em que ele cada vez se revela mais necessrio.
Estamos cada vez mais centrados nos nossos desejos e em concretiz-los, estamos cada
vez mais centrados em ns prprios e cada vez mais fechados e a verdade que estamos
cada vez mais feridos. Cedemos nossa liberdade, acabando por nunca saber tirar
proveito dela, porque a excedemos quase sempre. Cada um parece fazer o que bem lhe
apetece, sem dar justificaes a ningum. E estamos a viver uma crise que mais
profunda do que uma crise econmica, uma crise de valores.
Se na poca de Schiller o erro foi cair para um excesso de razo, ns tendemos a
cair para um excesso de sensibilidade, de ceder a vontades, a desejos e a emoes
deixando que elas nos dominem de forma desmedida. Isso v-se na arte contempornea
e v-se em cada canto da nossa sociedade, mas possvel mudar esta realidade. E essa
arte contempornea que parece estar envolta por este mal pode ter outras leituras, tudo
uma questo de olhar. tudo uma questo de saber tirar proveito dela num todo, como
numa unidade moral, racional e emocional. A ferida da nossa sociedade tem muito que
ver com egocentrismo, com a ferida que a fada Oriana teve, e como vimos, para ns, tal
80
como para Oriana ter consequncias avassaladoras, e algumas j as estamos a

presenciar. A crise financeira e todos os males que ela trouxe j so uma pequena
amostra disso. A necessidade de trazer de volta Schiller trazer de volta a preocupao
com a educao, com a arte, com a moralidade e com o Estado. Para Schiller a arte era
uma valiosa ferramenta educativa que iria trazer muitos benefcios ao Estado pois podia
criar um ser humano absoluto e capaz de responder, moralmente, ao que o Estado lhe
pedia. Ainda hoje podemos tirar este benefcio da arte, basta darmos-lhe,
intencionalmente, o devido valor que ela merece. E atravs da arte voltar a olhar para
longe do nosso umbigo e sabermos que estamos inseridos num Estado, num colectivo
que no precisa apenas de conhecer a nossa sensibilidade, precisa de seres harmoniosos,
com razo, emoo e moral.
81
Concluso
A soluo que Schiller tinha para a sua sociedade era a educao esttica, educar o
ser humano, tornando-o um ser humano absoluto, um cidado moral e equilibrado a
nvel emocional e racional, capaz de viver num Estado e de intervir em seu benefcio. A
educao atravs da arte era, para Schiller, a chave que podia solucionar o problema
causado pelos ideais iluministas. Schiller acreditava que usando a arte como ferramenta
pedaggica poderia construir uma sociedade mais consistente. Creio que para ns esta
opo ainda existe, e por isso ser to importante nos lembrarmos deste filsofo. Schiller
tinha assistido a uma sociedade promissora que acabara apenas por desiludir. O filsofo
que apoiou, inicialmente, o Iluminismo pelos seus valores racionais to promissores,
acabou por se desiludir percebendo que tender apenas para um impulso no era benfico
a nvel social. E procurou uma soluo: a harmonia dos impulsos. Este ideal de Schiller
permitiria que no houvesse um impulso a dominar ou aniquilar o outro, eles
continuavam distintos, no entanto actuavam em conjunto. E o belo e o impulso ldico
eram os instigadores dessa harmonia, que iria trazer liberdade e criar um ser humano
absoluto capaz de agir em benefcio do seu Estado. O mesmo acontece agora, ou
tendemos para um impulso ou para outro e da ser to importante falar em Schiller,
porque importante buscar esta harmonia, uma harmonia que vai actuar principalmente
no seio da moralidade, um valor to esquecido nos nossos tempos e que agora grita
insistentemente que se voltem para ele, pois mais do que necessrio.
Arte precisa-se. A arte como veculo educativo. Em Portugal, aps a queda da
ditadura, a arte tem ganho alguma validade, no entanto, o processo de aceitao de algo
que durante tanto tempo viveu no escuro no fcil e a arte continua a estar distante de
muitos. Tambm por isso ser to importante inseri-la na educao, porque os benefcios
no sero s a nvel estticos, tambm sero a nvel humano. Esta tese colocava uma
questo qual tentou responder: se Schiller se inseria nos nossos dias. A nvel
pedaggico e social vimos que era fundamental relembrar este filsofo. Contudo, os
conceitos artsticos e at a prpria definio e tcnicas artsticas mudaram muito e
Schiller poderia no se enquadrar nessa realidade. Aconteceu precisamente o contrrio,
esta tese tentou provar que Schiller era essencial na arte contempornea; pelas
vantagens educativas que esta arte tem por ser to prxima do pblico - e tambm
pelos seus excessos, pois Schiller era um filsofo que primava pela moralidade e por
uma liberdade sem exceder limites e a arte contempornea precisa de compreender o
82
quo essencial esta viso de Schiller. Uma liberdade comedida liberdade, uma
liberdade excessiva libertinagem.
Schiller torna-se, ento, essencial na arte, essencial na sociedade e essencial nas
vises educativas, no apenas da sua poca, mas tambm da nossa. Dizer que este
filsofo tem uma viso retrgrada do mundo seria incorrecto, Schiller foi um visionrio,
soube ver o que estava mal na sua poca e reagir com algo inovador para curar a sua
sociedade. Todavia, quase pareceu antecipar o que ia acontecer ao longo dos sculos
seguintes, pois as suas Cartas so e tm permanecido sempre actuais. Ns, que
precisamos de nos lembrar mais dele. Schiller no teve o prazer de desfrutar de uma
educao pela arte na prtica. Hoje em dia, vemos alguns raios de sol neste aspecto. H
instituies, escolas e departamentos que tm tentado implementar este tipo de
educao, louvvel o seu trabalho, precisam de crescer e por isso de mais apoios.
Precisam de mais olhares educados nesta rea e tambm, eles prprios, de recorrer mais
a Schiller.
Entrmos tambm pela vertente prtica de uma forma mais profunda, atravs da
minha experincia profissional no seio de um Servio Educativo, foi possvel
aprofundar e ajustar Schiller aos nossos dias. E deste modo foi possvel observar as
vantagens que uma educao atravs da arte tem para os pblicos dos museus e mais
especificamente para as crianas. importante que no descartemos a arte da educao
das crianas, pois o nosso Estado social ir colher os frutos que a educao pela arte
plantou e para todos ns ser produtivo. Se mesmo com uma quantidade de tempo
reduzida j possvel constatar diferenas comportamentais nas crianas, quais seriam
as diferenas que iramos sentir se investssemos neste tipo de educao? Schiller sabia,
at pela sua experincia pessoal, que a educao era uma unidade de reas e no
devemos descartar a cincia, a matemtica, a histria, entre outros da educao. So
uma unidade e a arte pode ser um veculo para reforar ou at para chegar a todas as
outras. No pretendemos mudar o mundo, no entanto, podemos construir uma melhor
educao e isso ser benfico para todos. Uma educao feita atravs da arte, centrada
na harmonia dos indivduos, do colectivo e das matrias.
83
Bibliografia
I.
Bibliografia primria
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Augustenberg (1793) in Literatura Alem, Textos e Contextos Volume I
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- Apresentao de Die Horen, (1794) in Literatura Alem, Textos e

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Sobre o Belo, o Sublime e o Trgico, Textos sobre o Belo e o Sublime,
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- Sobre a Revoluo Francesa, in Literatura Alem, Textos e Contextos
Volume I (1700-1900), seleco, traduo, introduo e notas de Joo
Barrento, Editoral Presena, 1989.
- Sobre a Revoluo Francesa (1790) in Literatura Alem, Textos e

- Conversa com Eckermann (1824) in Literatura Alem, Textos e Contextos

Volume I (1700-1900), seleco, traduo, introduo e notas de Joo
Barrento, Editoral Presena, 1989.
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- Educao Esttica, A Dimenso Esquecida, in Educao Esttica E
Utopia Poltica, coordenao de Leonel Ribeiro dos Santos, Lisboa, 1996.
- Hrcules e as Graas, ou da condio esttica da virtude, Kant leitor de
Schiller, in Schiller, Cidado do Mundo Colquio Internacional, Centro
de Estudos de Filosofia, Lisboa, 2007.
Riedel, Wolfgang
- A viragem antropolgica: Schiller como pensador da poca de
charneira, in Schiller, Cidado do Mundo Colquio Internacional,
Centro de Estudos de Filosofia, Lisboa, 2007.
Cadete, Teresa
- Introduo: Schiller, cidado dos tempos in Schiller, Cidado do Mundo
Colquio Internacional, Centro de Estudos de Filosofia, Lisboa, 2007.
87
- Depois do retrato, ou quando que o mundo deixou de andar s avessas?

Tentativa de uma linha directa para Schiller, in Schiller, Cidado do Mundo
Colquio Internacional, Centro de Estudos de Filosofia, 2007, Lisboa.
1 b. Estudos sobre Educao, Esttica e Arte Contempornea

Read, Herbert
- Educao pela Arte, Edies 70, Coimbra, 2010.
Trias, Eugenio
- Lo bello y lo siniestro, Ariel.
DOrey, Carmo
- Educao Esttica: Vantagens de uma teoria simblica da arte, in
Educao Esttica E Utopia Poltica, coordenao de Leonel Ribeiro dos
Santos, Lisboa, 1996.
Santos, Leonel Ribeiro dos
- Karl Rosenkranz e a confirmao do Feio como categoria esttica, in O
Feio para alm do belo Actas do Seminrio Internacional de Esttica e
Teoria da Arte, coordenao Adriana Verssimo Serro, Ana Nolasco, Ana
Rita Ferreira, Carlos Joo Correia, Cristina Azevedo Tavares, Maria Joo
Lello Ortigo, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2012.
Serra, Jos Pedro
- Pensar o Trgico, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa,2006.
Frana, Carlos
- Para uma esttica disjuntiva. O belo, o sublime e a inquietante
estranheza, in Estticas e Artes. Controvrsias para o sculo XXI
Colquio Internacional, organizao Isabel Matos Dias, Centro de Filosofia
da Universidade de Lisboa, 2003.
88
Gonalves, Carlos
- Do fim das controvrsias s disfunes do Sistema Moderno das Artes,
in Estticas e Artes. Controvrsias para o sculo XXI Colquio
Internacional, organizao Isabel Matos Dias, Centro de Filosofia da
Universidade de Lisboa, 2003.
Vidal, Carlos
- O terrvel e real o horror da arte (uma nota sobre realismo), in O Feio
para alm do belo Actas do Seminrio Internacional de Esttica e Teoria
da Arte, coordenao Adriana Verssimo Serro, Ana Nolasco, Ana Rita
Ferreira, Carlos Joo Correia, Cristina Azevedo Tavares, Maria Joo Lello
Ortigo, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2012.
Dias, Fernando Rosa
- O expressionismo e a esttica do feio, in O Feio para alm do belo
Actas do Seminrio Internacional de Esttica e Teoria da Arte, coordenao
Adriana Verssimo Serro, Ana Nolasco, Ana Rita Ferreira, Carlos Joo
Correia, Cristina Azevedo Tavares, Maria Joo Lello Ortigo, Centro de
Filosofia da Universidade de Lisboa, 2012.
Tavares, Cristina Azevedo
- O feio e o absurdo na pintura surrealista como lugar de transgresso, in
O Feio para alm do belo Actas do Seminrio Internacional de Esttica e
Teoria da Arte, coordenao Adriana Verssimo Serro, Ana Nolasco, Ana
Rita Ferreira, Carlos Joo Correia, Cristina Azevedo Tavares, Maria Joo
Lello Ortigo, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2012.
Saraiva, A.J e Lopes, scar
- Histria da Literatura Portuguesa, Porto Editora, Lisboa, 16 Edio.
Hindley, Geoffrey
- O Grande Livro da Arte Tesouros Artsticos do Mundo, coordenao
geral de Geoffrey Hindley, Editoral Verbo, Lisboa, 1982.
Goldberg, Roselee
- A Arte da Performance Do Futurismo ao Presente, Orfeu Negro, Lisboa,
2007.
89
Anexo 1
JUSTITIA MATER, Antero de Quental
Nas florestas solenes h o culto

Da eterna, ntima fora primitiva:
Na serra, o grito audaz da alma cativa,
Do corao, em seu combate inulto:
No espao constelado passa o vulto

Do inominado Algum, que os sis aviva:
No mar ouve-se a voz grave e aflitiva
Dum Deus que luta, poderoso e inculto.
Mas nas negras cidades, onde solta

Se ergue, de sangue mdida, a revolta,
Como incndio que um vento bravo atia,
H mais alta misso, mais alta glria:

O combater, grande luz da histria,
Os combates eternos da Justia!

A educação estética de Schiller e sua aplicação contemporânea

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UNIVERSIDADE DE LISBOA

A EDUCAO ESTTICA DE SCHILLER

Dissertao orientada pela

A Europa vivia os dias da Revoluo Francesa, da promessa de uma Repblica, da

Despite being a philosopher slightly "forgotten" by some, Schiller will bring a

Keywords: art, education, aesthetics, beauty, freedom, morality contemporary,

A Educao pelos olhos de Schiller: a arte como fonte para a moralidade

1.1 Os tempos de Schiller: o desnimo alemo com os ideais do Iluminismo

Que em Frana ouvimos gritar por ruas e praas4

GOETHE, Johann Wolfgang, Sobre a Revoluo Francesa; p.161.

sendo incapaz de manter silncio sobre as evidentes calamidades polticas, queria

SCHILLER, Friedrich, Apresentao de Die Horen, 1794, in edio citada; p.182.

este o incio do caminho de Schiller, os seus pensamentos e ideias, para curar

1.2 O ideal educativo de Schiller: os conceitos de educao esttica schilleriana

escritas para o Duque de Augustenburg, grande amigo de Schiller, sendo a primeira

SCHILLER, Cartas; p.30.

esttica de Schiller e a forma como o nosso filsofo os escolhe e como fundamenta a

1.2.1 A harmonia dos impulsos formal e sensvel: o impulso ldico

SCHILLER, Cartas; pg. 54.

Ao primeiro impulso Schiller chamou impulso sensvel; o impulso que impele o

SCHILLER, Cartas; pg.54.

SCHILLER, Cartas; pg.56.

SCHILLER, Cartas; pg.61.

1.2.2. O Belo torna a esttica funcional: a beleza

CLEMENTE, Isabel, A Noo De Jogo Na Reflexo Antropolgica de Schiller, in Educao Esttica E

grau de moleza e desnervamento.42 A beleza a ponte pela qual a humanidade deve

SCHILLER, Cartas; pg.66.

beleza [] pretende formar a totalidade das nossas foras sensveis e espirituais na

SCHILLER, Cartas; pg.76.

representao da incapacidade, por parte da faculdade da imaginao, de atingir a

1.2.3 O par romntico da esttica: a liberdade

constitui uma determinabilidade sem limites, qual o espao e o tempo so oferecidos

SCHILLER, Cartas; pg.71.

1.2.4 A importncia da viso: contemplao

SCHILLER, Cartas; pg.89.

SCHILLER, Cartas; pg.93.

SCHILLER, Cartas; pg. 32.

os sentimentos: O selvagem despreza a arte e reconhece a natureza como sendo o seu

SCHILLER, Cartas; pg.35.

SCHILLER, Cartas; pg.37.

1.4.2 Os artifcios como mtodo educativo na Repblica de Plato

SCHILLER, Cartas; pg.30.

1.4.3 O belo em Plato como fundamental para a educao moral do Homem

PLATO, Repblica, III, 411 d-412 a.

verdadeiramente modela o carcter na bondade e na beleza. . Ou seja, a arte bela est

PLATO, O Banquete (O Simpsio ou Do Amor), 183 d, traduo revista, prefcio e notas de

Em 1784, Schiller escreveu o texto, O teatro como instituio moral, em que

SCHILLER, Friedrich, O Teatro como Instituio Moral, in Literatura Alem; p. 153.

1.5.1 Distines entre Aristteles e Plato: a arte trgica e a poesia (imitao)

PLATO, Republica, III, 393 e-d.

PLATO, Republica, X, 603 a.

ao sofrimento.91 As tragdias eram, tambm para este filsofo, um material de anlise e

aces que so infelizes ou o contrrio] [] A tragdia a imitao de uma aco e,

ARISTTELES, Potica; 1450 a 15-20 e 1450 b 35-5.

cidados97. Segundo Schiller, o palco molda o cidado, ou seja, a instituio pblica e

SCHILLER O Teatro como Instituio Moral; pg 153.

igualmente incapaz de permanecer mais tempo na condio de animal e de dar

1.6 O Ser Humano Absoluto

SCHILLER O Teatro como Instituio Moral; pg 154.

2. Schiller na actualidade: como aplicar os ideais schillerianos atravs da arte

disforme, defeituoso, vulgar, desagradvel, inadequado e at cmico ganha um novo

Figura 1 Tempestade de Neve: Anbal e o Seu Exrcito