1

Msica universal ou subcultura ilustrada?

Christiane Reis Dias Villela Assano
RESUMO
Este trabalho prope uma reflexo sobre a relao dos conceitos do
educador Paulo Freire sobre educao bancria e educao dialgica e sua
articulao com um conto de Machado de Assis (Um homem clebre) em
que Pestana, um compositor de polcas, desvaloriza sua prpria cultura em
detrimento da cultura universal que permeia a msica composta por autores
clssicos e tambm, articulando as concepes de Freire com a histria do
moleiro Menocchio revivido em sua histria no-oficial atravs da pesquisa
de Carlo Ginzburg.

Dizer a palavra no privilgio de alguns

homens, mas direito de todos os homens.
Paulo Freire
Embora a frase de Paulo Freire parea bvia ao educador mais crtico e
consciente de seus direitos e deveres, a mesma afirmao no parece refletir a
realidade de Pestana, pianista e compositor famoso do conto Um homem clebre,
escrito por Machado de Assis.1
Pestana freqentava festas ntimas como as da viva Camargo, conforme
revela a primeira cena do conto em que, aps tocar uma quadrilha, a viva pediu a
Pestana que tocasse seu ltimo sucesso: a polca No bula comigo nh, nh. O
compositor no gostou muito da idia, mas todos saracotearam a polca da moda.
O curioso que a polca, publicada h apenas vinte dias, j era conhecida por toda
a cidade. Ia chegando consagrao do assobio e da cantarola noturna.
Pestana desejava desaparecer da festa, mas sua fuga s durou at a
esquina. Nela, os sons de uma clarineta que passeavam dentro de uma casa,
perseguiam Pestana como um fantasma. Ainda fugindo e quase aliviado, o
compositor encontrou um homem que assobiava a sua polca acompanhado de um
outro homem, que antes em silncio, pegou a tempo na msica, e a foram os dois
abaixo, ruidosos e alegres, enquanto o autor da pea, desesperado, corria a
meter-se em casa.
O conto torna-se ainda mais interessante com a sua chegada casa.
Aliviado, fugindo de sua msica, acalmou-se ao olhar e cumprimentar uns dez

2
retratos que pendiam da parede. Entre os retratos, pessoas da famlia e um padre,
que era doido por msica, sacra ou profana. Entre os retratos, imagens de
compositores clssicos como Cimarosa, Beethoven, Mozart, Bach, Gluck e
Schumann.
O piano era o altar; o evangelho da noite l estava aberto: era uma
sonata de Beethoven. (...) As estrelas pareciam-lhe outras tantas
notas musicais fixadas no cu espera de algum que as fosse
descolar, tempo viria em que o cu tinha de ficar vazio, mas ento a
terra seria uma constelao de partituras. (ASSIS, 1995, p. 99).
Altar, evangelho, cu... Como seriam vistos os compositores clssicos por
Pestana e por seu criador? Por que a msica clssica identificada como a que
tem um evangelho e um altar?
O pargrafo seguinte traz algumas pistas. Nele, Machado pergunta: Por que
no faria ele uma s que fosse daquelas pginas imortais? (o grifo meu).
Em busca das pginas imortais, Pestana levantou-se inquieto, foi janela,
procurou um pensamento, mas suas idias pareciam escapar facilmente.
Entretanto, aps uma pssima noite de sono, Machado deu nova vida a Pestana
que comeou a tocar alguma coisa prpria, uma polca buliosa... Escreveu a nova
msica e a levou ao editor, que sugeriu modificaes no ttulo. Em apenas oito dias,
a polca j era sucesso. Porm, como das outras vezes, e mais depressa ainda, os
velhos mestres retratados o fizeram sangrar de remorsos. Pestana queria compor
alguma coisa ao sabor clssico, uma pgina que fosse, uma s, mas tal que
pudesse ser encadernado entre Bach e Schumann, pois acreditava que s seria
imortal quem compusesse como Bach, Schumann e os homens dos retratos - os
santos do altar?
Casando-se com Maria, uma viva de 27 anos, que era tambm cantora,
Pestana acreditava que comporia obras srias, profundas, inspiradas e
trabalhadas, bem diferentes da msica fcil - a polca. O casamento pareceu
funcionar, pois, desde os primeiros dias na companhia da mulher, a inspirao
vinha visitar o compositor graciosamente. Pestana comeou sua obra imortal e
comps s escondidas, um noturno. Ao chamar Maria para apreciar sua nova
obra, ela o interrompeu e disse: Acaba... no Chopin?

As citaes que se seguem so retiradas do conto mencionado.

3
Pestana desesperou-se. O que poderia ser apenas uma impresso da mulher,
tornou-se realidade quando Maria, de memria, tocou todo o noturno ao piano.
Pestana no compusera algo novo, mas copiara o noturno do imortal Chopin. O
compositor pensava aps o episdio que melhor mesmo era ir com as polcas e,
em outra manh, comps uma nova polca. Algum tempo depois, com a morte de
Maria, o compositor decidiu abandonar a msica, mas antes esboou um ltimo
desejo: o de compor um Rquiem para ser tocado na missa de um ano de morte da
falecida. Mergulhou, ento, no estudo detalhado do Rquiem de Mozart. Contudo,
aps um ano, o Rquiem ainda no havia sado do papel. Por isso, Machado decide
incomodar um pouco mais o personagem e faz aparecer, em meio a tantas
dificuldades, o editor.
H dois anos, Pestana deixara de alegrar o pblico com suas polcas. Porm,
apesar do longo tempo de silncio, no perdera a originalidade nem a inspirao.
J no tentava mais compor como os imortais, mas tambm no perdia uma boa
pera ou um concerto de artista. Uma febre atacou-lhe e, antes de morrer, deixou
duas polcas prontas. Segundo Machado de Assis, morreu bem com os homens e
mal consigo mesmo.
Embora Pestana fosse um homem clebre, morrera mal porque no queria
compor a polca, a msica fcil, mas as obras imortais dos retratos que cultuava
e, por esta razo, poderamos questionar por que Pestana considerava a msica do
altar como imortal e por que dava importncia maior a um tipo especfico de
msica. Tentando colocar o conto de Machado de Assis em dilogo com Paulo
Freire, poderamos afirmar que Pestana parecia no se enxergar como algum que
tinha o direito da palavra, da composio da msica que o inspirava. Sua histria
faz-nos refletir sobre a valorizao de uma cultura em detrimento de outras, sobre a
valorizao de um determinado tipo de saber em relao a outros. Sua histria
faz-nos realizar um retorno ao incio do texto e questionar quantos Pestanas, ao
ingressarem nas escolas de msica de nosso pas, desvalorizam os diferentes
saberes que trazem de suas experincias, e, conseqentemente, pensam em
abandonar o conhecimento que j possuem para que possam aprender a
verdadeira msica... Infelizmente, constatamos que a maioria de nossas escolas
ainda trabalha com a concepo bancria de educao, considerando o professor
como aquele que detm a cultura e o saber, e que, por esta razo, tem a funo de
depositar, transmitir valores e conhecimentos ao educando.(Freire, 1987, p. 59).
3

4
O drama de Pestana era fugir da composio da msica fcil, ou seja, das
polcas, que eram, possivelmente, maxixes escondidos sob o nome europeu,
porque o nome maxixe tinha origens negras e mestias da Cidade Nova e o seu
cultivo suspeito por homens do comrcio e mulheres de vida airada (...) a simples
enunciao do nome maxixe feria a sensibilidade feminina como um desrespeito.
(Tinhoro, 1991, p.65). No neutra, portanto, a atitude do editor de Pestana, que
sempre estava atento aos ttulos. Afinal, quem iria comprar uma partitura com um
nome reles e imoral?
A atitude de Pestana pode ser mais bem entendida quando refletimos sobre
o pas colonizado no qual vivemos, em que o colonizador, considerado como o
civilizado, possuidor da cultura valorizada na sociedade, ou seja, da cultura
oficial (Bakhtin, 1993). A cultura oficial, considerada universal representa a cultura
dominante e se distingue, em pases colonizados, da cultura no-oficial
(dominada), por meio de uma relao de poder e domnio, visto que o universal
sempre o regional de algum, como afirma Tinhoro. (1998, p.13).
Para impor a cultura oficial, o colonizador, ao chegar ao Brasil, fez inmeras
tentativas de destruir a diversidade, impondo uma subcultura ilustrada, para usar
as palavras de Carol Paz (Colombres, 1989) e levantando altares para a cultura
do pas colonizador, imitando-o e fazendo de sua cultura, a cultura nacional. A
subcultura , portanto, o uso da cultura do outro como um altar, um evangelho,
um cu que no pode ser contestado, como nos mostra Pestana. Una subcultura,
algo alienado y alienante, que parcializa, discrimina y no cumple en ningn
momento com la funcin esencial de toda verdadera cultura. (Colombres, op. cit.,
p.89). Como diria Tinhoro para explicar o termo de Carol Paz, a prpria cultura
dominante revela-se uma cultura dominada. (Tinhoro, op. cit., p.10)
Trazemos a histria de Pestana, porque entendemos que, em nome da
preservao da cultura e do conhecimento ditos universais, muito deixamos de
aprender com nossos alunos. Sabemos, entretanto, da dificuldade de romper de
uma s vez com a concepo bancria que permeou a nossa prpria vivncia nos
bancos escolares, como educandos. Praticar e compreender a concepo
dialgica de educao significa entender a diferena entre uma relao
horizontal que valoriza os diferentes saberes e que, portanto v o educador como
educando e o educando como educador e uma relao vertical que impe uma
cultura sobre outra e valoriza somente o conhecimento de quem visto como
4

5
detentor do saber. na postura de quem procura viver uma relao horizontal
com os educandos-educadores que venho trabalhando no CETEP Niteri2, escola
em que atuo desde 1998. E refletindo sobre uma educao que valorize os
diferentes saberes, que penso ser essencial para os professores a afirmao de
Freire (1987): o dilogo comea na busca do contedo programtico (p. 83). Ao
propor o dilogo, abrindo-me para uma concepo dialgica de educao, posso
aprender a riqueza de um heavy metal, posso saborear o conhecimento de uma
msica antes desconhecida por mim, posso conhecer um pouco melhor o universo
cultural de meus alunos e eles, ao contrrio do que se poderia pensar numa leitura
desatenta, tambm podem ampliar seu universo cultural no dilogo que travamos.
Ampliando nossos conhecimentos cotidianamente, aprendemos que paralelamente
cultura das classes dominantes, existem outras culturas que, ao no aceitarem a
imposio de uma outra cultura, criam modos de fazer (Certeau, 1996), criam
formas diferentes de ler o mundo. Leituras como as de Menocchio, moleiro que,
perseguido pela Inquisio, entenderia facilmente que as polcas de Pestana no
eram to puramente populares e, tampouco, os santos Beethoven e Schumann
estavam isolados de uma cultura popular para criar uma msica imortal. Atravs
das leituras de mundo feitas por Menocchio, Pestana entenderia que as culturas
circulam e esto em permanente dilogo, numa relao de circularidade, ou seja,
num relacionamento circular feito de influncias recprocas, que se movia de baixo
para cima, bem como de cima para baixo (Ginzburg, 1996, p.13). As palavras alto
e baixo no aparecem no texto de Ginzburg por acaso. O autor tambm trabalha
com os livros de emblemas da poca em que viveu Menocchio. Nos livros de
emblemas, coletneas de lemas e provrbios acompanhados de imagens,
aparece constantemente a proibio de se conhecer as coisas altas. O alto, na
religio, era Deus; no cosmos, era o cu; e na poltica, o poder. Quem ousava
conhec-lo poderia ser castigado. O alto servia na poltica, para manter a hierarquia
social e poltica; na religio, para manter o poder da Igreja; e no cosmos, para
desencorajar o questionamento do Universo. O lema Daquilo que est acima de
ns, no devemos nos ocupar, aparece nos livros de emblemas. Entretanto, aos
poucos, o alto vai sendo derrubado e os limites para conhec-lo vo ficando frgeis.
No sculo XVI, com o desenvolvimento da astronomia, os homens comuns
2

Centro de Educao Tecnolgica e Profissionalizante de Niteri. Pertence Fundao de Apoio Escola

Tcnica (FAETEC) - Rio de Janeiro.

6
comeam a penetrar nos segredos do poder. Mas Pestana no concebia desta
forma o conhecimento que possua e valorizava somente os santos do altar, j
que no via a possibilidade do dilogo entre as culturas, preservando assim, uma
concepo aristocrtica de cultura, ou seja, referindo-se cultura das classes
subalternas como uma deformao da cultura da classe dominante. E porque via
a dualidade civilizao x barbrie, formas cultas de arte y formas brutas de arte,
como diria Colombres (1989), que Pestana ficava preso s grades do compositor
de msica imortal. porque via a cultura universal como melhor e maior, que
mantinha um ponto de vista eurocntrico, e ento, imitava Chopin, mesmo sem ter
conscincia da cpia.
Sem pretender consolidar ou cristalizar minha prtica, mas mant-la em
permanente construo, penso que abolindo as fronteiras entre as diferentes
culturas sem demarc-las rigidamente, que podemos construir uma prtica
democrtica em que os nossos pestanas possam aprender a valorizar a sua
cultura, em que nossos educandos-educadores conscientes e crticos possam
compreender o direito e a importncia de dizerem a sua palavra.

7
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ASSIS, Machado de. Um homem clebre. In: O alienista e outros contos. So Paulo, Moderna,
1995.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento - o contexto de Franois
Rabelais. Braslia: Hucitec, 1993.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1996.
COLOMBRES, Adolfo. Sobre la cultura y el arte popular. Buenos Aires: Ediciones del sol, 1987.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. So Paulo: Paz e Terra, 1987.
GARCIA, Regina Leite, VALLA, Victor Vincent (org.). A fala dos excludos. Caderno CEDES - 38.
Campinas: Papirus, 1996.
GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais - morfologia e histria. So Paulo: Companhia das
Letras, 1991.
__ . Os queijos e os vermes - o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela Inquisio. So
Paulo: Schwarz, 1996.
MARTINS, Jos de Souza. Dilemas sobre as classes subalternas na Idade da Razo. Caminhada
no cho da noite. So Paulo: HUCITEC, 1989.
MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Secretaria
Municipal de Cultura, Dep. Geral de Inf. Cultural: Diviso de Editorao, 1995.
TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular: da modinha lambada. So Paulo:
Art Editora, 1991.
___. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998.