A performance solo e o sujeito autobiogrfico

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

A na Bernstein

urante os anos 70, a arte da performance e

a body art exploraram, de maneiras inesperadas e provocativas, o colapso dos limites entre vida e arte provocado inicialmente pela Action painting, a arte conceitual, e
os Happenings dos anos 60, trazendo para o processo de produo e de recepo da arte um significado totalmente novo.
Da mesma forma que os Happenings, a
performance e a body art exibem uma flexibilidade estrutural e uma indefinio que rompem com a convencionalidade e as restries
formais das prticas tanto do teatro quanto das
artes visuais.
Conceitualmente, a arte da performance
complexa e polmica, no apenas porque abriga uma multiplicidade de formas, mas tambm
porque, enquanto gnero, tem estado em permanente transformao desde o seu surgimento.
O forte contedo de artes visuais que apresentava no incio deu lugar, ao longo das duas ltimas dcadas, a uma performance mais orientada pela narrativa.
A despeito dessa flexibilidade conceitual,
pode-se afirmar que um dos traos principais da
arte da performance o seu carter autoral. Na

cena teatral, o que se tem um personagem j

escrito que trazido vida por um ator; pode
ser descrita, portanto, como uma citao na qual
a natureza fictcia do personagem e de suas aes
evidente. Justamente por esta razo que J. L.
Austin exclui a representao teatral de sua definio de elocues performativas, rotulandoa de parastica. Austin observa que a elocuo
performativa dita por um ator no palco nula
ou vazia, uma vez que ele no faz alguma coisa,
mas representa uma ao. A funo do ator
portanto interpretativa.
Na arte da performance, o performer o
autor do seu prprio script. Alm do mais, a
performance quase sempre exibe uma forte atualidade e bastante responsiva s questes polticas e sociais do momento. Diferentemente do
ator teatral, o performer no pretende representar um outro e habitar um espao e tempo fictcios. Como Lynda Hart apropriadamente observa, a arte da performance no permite a percepo da distncia entre o performer e sua
linguagem e gestos, que o ator possui automaticamente atravs do uso histrico do personagem
(Hart, 1996, p. 115-6). A razo dessa dificuldade em distanciar o performer de sua linguagem

Ana Bernstein crtica e pesquisadora de teatro, formada pelo Centro de Letras e Artes da Uni-Rio,
com Mestrado em Histria Social da Cultura pela PUC-RJ. Atualmente cursa o Doutorado em
Performance Studies na New York University.

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e gestos reside precisamente no fato de que na

performance as funes do artista, autor e persona esto fundidas. Alm disso, a fuso do autor e performer ainda mais complicada pela
imbricao do sujeito e do objeto, tanto pelo
uso do corpo como um lugar de representao
quanto pelo emprego freqente de material autobiogrfico.
A body art e arte da performance, com seu
carter multidisciplinar, exigem que as relaes
entre artista, trabalho artstico e pblico sejam
repensadas. O corpo atuante e quase sempre
despido do artista tornou-se no apenas o veculo para o trabalho, mas o objeto de arte em
si. Artistas como Marina Abramovic e Chris
Burden criaram performances nas quais eles puxaram seus corpos ao limite extremo da dor e
da resistncia fsica e emocional. Carolee Schneemann fez do corpo ertico, sexual, o objeto
principal da performance em trabalhos como
Meat Joy (1964) e Interior Scroll (1975), usando
seu corpo como material integral do seu trabalho. O modo de recepo passa, portanto, da
observao de um objeto de arte contido em si
e independente de seu criador, para uma relao intersubjetiva com o sujeito encarnado do
artista em processo de produo do trabalho,
trazendo luz a relao entre viso e significado, entre o ato de fazer e o ser, nas palavras de
Kristine Stiles (1998, p. 228). O corpo tornase ento o ponto de mediao entre uma srie
de relaes binrias de oposio, tais como o
interior e o exterior, sujeito e mundo, pblico e
privado, subjetividade e objetividade. O corpo
o lugar em que essas contradies ocorrem.
O intenso interesse pela autobiografia demonstrado pela arte da performance, particularmente em trabalhos solos, pode parecer, a
priori, apenas um sintoma da profunda preocupao com o sujeito que marca a modernidade.
A autobiografia geralmente entendida como
algo privado, como um olhar que se volta para
o interior de si mesmo. A performance solo autobiogrfica, no entanto, como eu pretendo demonstrar nesta apresentao atravs do exame
comparativo dos trabalhos de Karen Finley, Peggy

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Shaw e Penny Arcade, possui um forte carter

pblico. Contrariamente idia de uma armadilha em auto-absoro que Richard Sennett
define como narcisismo e que leva inao
do corpo social, uma parte significativa da arte
da performance nos Estados Unidos nas ltimas
duas dcadas vem intervindo politicamente de
maneira significativa e constante na esfera pblica. A teoria e as prticas feministas tm sido
inestimveis nesse processo, e isso explica, em
parte, porque as trs artistas analisadas neste trabalho so mulheres. A performance solo autobiogrfica tem, de fato, desempenhado uma
funo crtica na criao de um espao discursivo para minorias que no se enquadram na
normatividade do discurso ideolgico dominante. Para aqueles relegados ao silncio dentro
do discurso dominante, a performance solo autobiogrfica tem sido instrumental para a reivindicao por diversas minorias do papel de
agentes sociais e na criao de uma contra-esfera pblica. Afinal, como Foucault postula, se
o discurso pode ser tanto um instrumento e
um efeito do poder, ele pode tambm funcionar como um obstculo, uma pedra no caminho, um ponto de resistncia e um ponto de
partida para uma estratgia oposicional. O discurso transmite e produz poder, refora o poder, mas tambm o enfraquece e o revela, torna-o frgil e faz com que seja possvel obstrulo (Foucault, 1990, p. 101).

Tratamento de choque:
o trabalho de Karen Finley
Im living in hell and I intend to keep my
devil out
Karen Finley.

Ela entra vestida de noiva, a mais idealizada

imagem feminina para sempre cristalizada. A
longa cauda do vestido, porm, est embrulhada no seu brao, que a carrega como se uma fosse uma sacola de compras, enquanto ela limpa
o espao com um aspirador de p durante sua
entrada. De p, bem prxima primeira fileira

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

de espectadores, ela desliga o aspirador e d incio a uma digresso sobre o perfil psicolgico
sadomasoquista de Winnie the Pooh e sua turma, estabelecendo uma empatia imediata e
uma certa intimidade com o pblico.
Servindo como contraponto para sua fala,
o aspirador de p ligado e desligado, criando
pausas, marcando o incio de uma nova passagem ou a retomada de um pensamento. A fragmentao deste momento ilustra o esprito do
trabalho. The American Chestnut, o penltimo
trabalho de Karen Finley, uma colagem de vrios monlogos que se juntam para formar um
todo orgnico. O carter de assemblage do trabalho no nos deixa esquecer que Finley tambm uma artista plstica que trabalha com instalaes. Nesse sentido, vdeo e projeo de
slides possuem tanta importncia para a composio do trabalho quanto o corpo nu ou seminu da performer: so todos elementos da
mesma linguagem.
O trabalho de Finley ao mesmo tempo
extremamente pessoal e profundamente poltico. Uma grande parte de seus textos segue uma
linha confessional e escrito, portanto, freqentemente na primeira pessoa do singular: Frases
do tipo Deixa eu lhe contar a respeito de...,
Eu sonhei..., Eu me lembro... ou Eu fiz...
so to recorrentes em seu trabalho que se tornaram uma de suas caractersticas mais distintas.
Ainda assim a maneira como Finley emprega o material autobiogrfico no se enquadra na definio de Philippe Lejeune de autobiografia e do pacto autobiogrfico. De acordo
com o terico francs, autobiografia uma prosa narrativa retrospectiva escrita por uma pessoa real a respeito de sua prpria existncia,
onde o foco se encontra na sua vida individual,
na histria particular de sua personalidade
(Lejeune, 1989, p. 4). A autobiografia pressuporia, portanto, um contrato entre o autor e o
leitor que deveria ser a afirmao, no texto, da
identidade do nome prprio, da assinatura do
autor, com o narrador e o protagonista.
Embora Karen Finley fale de coisas ntimas, de experincias pessoais de vida, e at mes-

mo as exiba visualmente como acontece em

The American Chestnut com as imagens do seu
parto projetadas em um trptico de slides e mostrando a cabea de um beb saindo de uma
enorme vagina , ela tambm incorpora uma
multiplicidade de vozes sua prpria. Seu trabalho no uma prosa narrativa strictu senso, uma
vez que seus monlogos so uma mistura de
prosa e poesia e podem ser escritos tanto na primeira quanto na terceira pessoa, de um ponto
de vista feminino ou masculino. O foco da sua
narrativa no nunca na sua vida individual
per se ou na sua personalidade. Mais precisamente, os limites entre autobiografia e fico
so problematizados. A mesma incerteza cerca
a trade autor-narrador-protagonista. Estrias
pessoais so reescritas, reinventadas, e misturadas com fico na performance. o caso, por
exemplo, do suicdio do pai de Finley. Finley
nunca representa o suicdio de seu pai em si,
mas em mais de um de seus monlogos h um
pai que se mata. Ela cria diferentes cenrios e
contextos para isso, como em The Constant State
of Desire e em We Keep Our Victims Ready, mas
o fato real est presente apenas como subtexto e
no est sujeito verificao factual.
Grande parte do poder do trabalho de
Finley vem da falsa impresso que d de que
uma fala sada diretamente do inconsciente,
como um fluxo de idias abrupto, impolido,
no censurado. A crtica teatral C. Carr definiu
esta fala como uma Fala do Id. Para Lynda
Hart, a linguagem de [The Constant State of]
Desire, sua lgica no seqencial, suas mudanas abruptas, suas disjunes e deslocamentos,
sua raiva freqentemente incubada, imita a linguagem do inconsciente, trazendo para o primeiro plano a famosa afirmao de Lacan de
que o inconsciente estruturado como linguagem (Hart, 1996, p. 112).
A impresso de um fluxo de idias fluindo direto do inconsciente reforada ainda mais
pelo carter no estudado, incompleto da performance. Finley no possui nenhuma tcnica
de atuao e nunca ensaia seus trabalhos antes
de apresent-los ao pblico, a fim de no perder

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a espontaneidade. Ela geralmente cerra os olhos

durante a performance de um monlogo e sua
voz se transforma numa espcie de lamento ou
transe encantatrio. Se por um acaso ela esquece o texto, ela simplesmente pega o script e o l.
Finley descreve seu processo de trabalho da seguinte maneira:
Todos os meus trabalhos so work-in-progress:
cada noite que eu fao um trabalho (...) eu
experimento algumas coisas para mim mesma. Eu no ensaio minhas performances. Meu
show pode fracassar quando eu vou para o
palco. (...) Eu no planejo a ordem das cenas.
A nica coisa que fao de antemo escrever
o meu script. (...) Mas eu posso sempre descartar o script.
(...) Durante a performance eu tento deixar
todas as diferentes vozes que esto na minha
cabea serem ouvidas. Eu digo aquilo que
geralmente no dito numa performance o
que est passando na minha cabea naquele
momento. Eu no me censuro. O mundo da
minha performance esse mundo interior
dentro de mim, dentro de qualquer um.
por essa razo que eu lido com muita informao pessoal em meus trabalhos. Quando eu comecei a trabalhar com performance,
eu falava muito sobre autismo e suicdio. Eu
queria usar coisas que aconteceram na minha
vida pessoal ou ao redor dela. (...) Eu quero
explorar isso ainda mais nesse momento. Eu
planejo continuar colocando meus sentidos,
minha raiva e emoes na performance
(Finley, 1999, p. 486).

Essa sensao de fluxo incontrolado , alm do

mais, intensificada pelo contedo pervertido
do seu trabalho. As performances de Finley so
normalmente violentas, escatolgicas e profundamente perturbadoras. Ela fala sobre pais que
estupram suas prprias filhas ou que abusam
sexualmente das amiguinhas de suas filhas, filhos fodendo suas mes, netos sodomizando
suas avozinhas com inhames, mulheres espancadas por seus maridos, mes que matam seus
bebs. Ela fala de merda, porra, urina e comida.

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Ela esfrega seu corpo nu com chocolate e lambuza sua bunda com inhame. Seus monlogos
tm ttulos do tipo Im an ass man, strangling
baby birds, cut off balls, fist fuck, e Vomit
Belly, para citar alguns.
A agressividade do seu trabalho est certamente mais de acordo com o teatro da crueldade de Artaud do que com a idia tradicional
de que a experincia esttica produz prazer.
Finley no procura agradar ningum. A violncia de suas performances freqentemente provocava reaes tambm violentas do pblico j
intoxicado de bebida nos clubes de performance em que Karen Finley se apresentava nos fins
de noite no comeo de sua carreira, nos incio
dos anos 80. Os homens freqentemente a insultavam e, por vezes, reagiam fisicamente durante a performance. C. Carr descreve algumas
dessas reaes em seu artigo Unspeakable Practices, Unnatural Acts:
Finley apareceu de sbito no palco, por volta de uma hora da manh, trajando um vestido de baile de mau gosto. Durante horas a
multido punky entorpecida vinha se afogando em bebida. Com sua habitual postura de
confrontao, Finley gritou, Vocs, seus
tipinhos vestidos de couro com cabelo espetado, eu adoro pensar em vocs se masturbando!
Ela lhes disse como ia colocar uns pssegos
na sua buceta, e ento pegar um desses filhos
da puta e coloc-lo sob seu vestido de festa e
dizer a ele, Baby coma esses pssegos e creme e ento ela iria fazer uma visita s freiras
porque Eu no consigo dormir a menos que
eu escute o som de xoxota, o que ela seguiu
com (...) o nmero de merda lquida (O que
eu fao , eu chupo, baby.) Ela pontuou o
momento derramando um vidro de calda de
chocolate Hershey no seu vestido.
Uma onda poderosa de histeria correu pela
multido. Dois rapazes jovens perto de mim
estavam se contraindo e soltando guinchos e
dobrados em dois. Finley ento levantou seu
vestido e mostrou a bunda nua para o pblico e anunciou: Isto Inhame no Traseiro da

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

Minha Vovozinha. OH DEUS!, gritou um

dos homens perto de mim. Ele e seu amigo
comearam a atirar cigarros acesos em Finley.
Eles estavam totalmente fora de controle
(Carr, 1993, p. 125).

Tabus tais como orifcios corporais, relaes incestuosas e diferentes tipos de perverso sexual,
constantemente endereados em seus monlogos, conferem ao seu trabalho um valor de choque. Finley no diferencia entre atos tais como
comer, cagar, trepar ou vomitar. Nesse sentido,
seu trabalho pode ser definido como rabelaisiano, j que ela explora o corpo em seu extremo grotesco. Em suas performances, tudo excessivo e degradante. Como em Rabelais, para
quem a principal caracterstica do corpo grotesco sua natureza incompleta e aberta, e sua
interao com o mundo, revelada de forma mais
concreta e completa na ao de comer (Bakhtin,
1984, p. 281), os monlogos de Finley exibem
sempre um consumo e excreo de comida imoderados e transgressivos, associados com corpos
impuros. Os limites entre o interior e o exterior, entre orifcios usados para o consumo e
excreo de comida e para atos sexuais so permanentemente confundidos, como no monlogo Refrigerador:
E a primeira, e a primeira, e a primeira memria, memria que tenho, que tenho de meu
pai dele me colocando no refrigerador. Ele
tinha o hbito de tirar toda minha roupa do
meu corpo de cinco anos de idade e eu ficava
sentada nua naquela prateleira prateada da
geladeira. (...)
Ento ele se abaixava em direo gaveta dos
legumes, abria a gaveta e tirava as cenouras, o
aipo, a abobrinha, os pepinos. E ento ele
comeava a trabalhar o meu buraquinho,
meu pequeno buraquinho, meu pequeno
pequeno buraquinho. Meu buraquinho de
menina. Me mostrando como ser como a
mame, ele diz. Me mostrando como ser
uma mulher, ser amada. Essa uma tarefa
para o papai, ele me diz. Trabalhando meu
buraquinho. (...)

Ento eu ouo minha me chegar em casa. E

ela comea a gritar, com todos os pulmes.
O que aconteceu com os legumes do jantar
de hoje? O que aconteceu com os legumes?
Voc andou brincando com sua comida de
novo, menina? Eu ia fazer a receita favorita
do seu pai.
Eu apenas quero gritar, mas no posso, claro,
Mame, abra seus olhos! VOC NO SABE
QUE EU SOU A FAVORITA DO PAPAI?
(Finley, 1990, p. 20-1).

A violncia verbal e visual que marca o trabalho

de Finley possui tambm um importante aspecto construtivo, porque toma uma posio poltica, que no pode ser separada de questes feministas e de gnero sexual. A degradao do
corpo em suas performances, seja a violao do
estupro ou a exibio do corpo feminino nu
coberto de imundcie, traz para o primeiro plano questes de abuso e discriminao da mulher na sociedade patriarcal. Ao mesmo tempo,
desfaz conscientemente a imagem feminina idealizada, associada com limpeza e maternidade.
O choque de ver essa mulher branca, desejvel,
bonita, degradando seu corpo ou falando sujo
sobre orifcios anais, tem sido no somente
apontado pela imprensa, que no hesitou em
chamar suas performances de doentias e definila como uma histrica, mas acabou resultando
tambm no cancelamento de seu patrocnio
pelo National Endowment for the Arts. Finley
traz para a esfera pblica o que normalmente
confinado esfera privada e portanto sobre controle. Nesse sentido, seu trabalho se afina com
a poltica feminista de que o pessoal poltico e que as esferas pblica e privada no esto
dissociadas mas sim interligadas e permeadas
por relaes de classe, gnero sexual e sexo. Portanto, ao invs de ser uma voz isolada e voltada
para si mesma, a narrativa autobiogrfica na performance solo funciona como um instrumento
pblico na criao de um senso de comunidade.
Os monlogos de Finley esto, por conseguinte, imersos em um drama duplo: psicanaltico e poltico. Eles abordam questes
como a poltica que envolve a epidemia de Aids,

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o direito ao aborto, o racismo, a misoginia e a

homofobia, bem como as relaes de poder.
Finley d voz s mulheres, s minorias tnicas e
sexuais, aos desabrigados. Ela incorpora essas
vozes como se fossem a sua prpria, misturando-as com estrias pessoais, memrias e experincias. O resultado um texto polifnico no
qual o dialogismo surge como uma estratgia
consciente da narrativa. Essas elocues cheias
de ecos de palavras de outras pessoas, so encontradas s vezes dentro de um mesmo monlogo, como Strangling Baby Birds, onde o
narrador muda abruptamente da terceira para a
primeira pessoa do singular. Essa polifonia pode
ser tambm ouvida na mudana de vozes e de
diferentes posicionalidades do sujeito de um
monlogo para o outro, entre os textos que se
juntam para formar um trabalho em particular.
E no entanto essas vozes no so personagens
teatrais, no so nem mesmo claramente delineadas. No estado de transe em que Finley
atua, essas diferentes vozes, como nota C. Carr,
fluem de uma para a outra durante o curso de
um monlogo na medida em que este se move
de um estado emocional para o prximo, os deslocados gneros sexuais e narrativas mantendose juntos por uma lgica febril de sonho (Carr,
1993, p. 130).
Finley freqentemente refere-se a si mesma em performance como uma mdium, um
veculo para que coisas possam sair de dentro
de si ou penetrar o seu interior, como se, nesse
transe, sua psiqu fosse revelada ao pblico sem
mediao, num aparente fluxo espontneo. Contudo, esse transe no cancela ou aliena a presena autoral, pois sabemos que essa espontaneidade um efeito adquirido por uma narrativa construda de forma consciente e cuidadosa.
No se pode, portanto, descrever o trabalho de Finley como uma narrativa linear que
busca dar, em retrospecto, um senso de continuidade e unidade ao sujeito autobiogrfico.
Mais precisamente, o que vemos a narrativa
inacurada de um sujeito fragmentado que se
abre para e se identifica com mltiplas vozes. O
sujeito autobiogrfico , por conseguinte, cons-

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titudo no prprio processo da escrita, atravs

da polifonia de seus textos. este contnuo dilogo interior entre o sujeito e o outro que faz
com que essas vozes tornem-se a voz prpria de
Finley. Nesse sentido, no importa se as estrias narradas foram de fato vividas ou no por
Finley. A verdade autobiogrfica no deriva do
aspecto referencial de seus textos, ela igualmente fabricada por eles. Karen Finley pode
ento dizer, como o artista performtico Tim
Miller em seu solo autobiogrfico Sex/Love/Stories: Eu lembro de tantas coisas, algumas delas
at mesmo aconteceram (Romn, 1998, p.
143).

H um animal dentro de mim:

o trabalho de Peggy Shaw
Im just thousands of parts of other people
mashed into one body
Peggy Shaw

Menopausal Gentleman, o ltimo solo de Peggy

Shaw, um trabalho que se baseia no que parece ser, a princpio, uma contradio em termos,
enunciada pelo provocativo ttulo. Enquanto
o primeiro termo designa um fenmeno biolgico geralmente relacionado no imaginrio
pblico ao sexo feminino ainda que a menopausa masculina seja um fato cientificamente
provado , o ltimo se refere a uma qualidade
associada exclusivamente masculinidade. Ele
descreve um comportamento (especialmente em
relao s mulheres) que est de acordo com
um conjunto de regras representativo dos altos preceitos da sociedade. Nesta performance, porm, gentleman est associado a um tipo
diferente de masculinidade, a do sapato, geralmente considerada ultrajante pelo normativo
heterossexual.
A contradio textual tem um paralelo
visual no material de divulgao da performance: uma fotografia de uma mulher madura vestindo uma cala de homem com suspensrios,
mas sem camisa, deixando mostra seus seios
nus. Sua mo direita est enfiada por dentro da

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

cala surgindo novamente atravs do zper aberto, parando em frente ao seu sexo, enquanto a
mo esquerda descansa em sua coxa, por sobre
a cala. Essa imagem se abre a diferentes interpretaes: a mais bvia a imagem da mulher
flica, na qual a mo emerge da abertura do zper como um pnis. No clssico discurso psicanaltico, a imagem da lsbica que se apropriou do pnis abertamente sem se preocupar
em disfarar o fato por meio de uma mscara
de feminilidade. Ao mesmo tempo, sugere um
gesto auto-ertico, o ato de tocar a si mesma
por prazer, afirmando, portanto, o desejo sexual e a agncia da mulher. possvel l-la ainda
como cobrindo o seu sexo: um sexo que no
pode ser visto, sugerindo simultaneamente a
invisibilidade da Mulher (que no seno o
espelho do homem) e a invisibilidade da sexualidade lsbica, fundida aqui sob o signo sexo.
Uma fuso produzida pela polissemia da palavra sexo, usada tanto para denotar o sexo biolgico quanto identidades de gnero e prticas
sexuais.
O close up da fotografia deixa de fora da
moldura o que se encontra acima dos ombros e
abaixo da rea prxima genitlia. Dentro da
moldura, porm, e da mesma forma como
acontece com o ttulo do trabalho, encontramos
as categorias de masculino e feminino condensadas e indistintas, abalando a viso normativa
do sistema binrio sexual, em que o masculino
atributo exclusivo do homem e o feminino da
mulher. Ao declarar a si mesma um gentleman
em menopausa, Peggy Shaw est no somente
torcendo a linguagem em direes inesperadas,
mas tambm questionando classificaes naturais de gnero sexuais. De fato, essa nica imagem epitomiza a complexidade das questes levantadas pelo seu trabalho.
Em seu ensaio The Style of Autobiography, Jean Starobinski escreve que algum dificilmente teria motivo suficiente para escrever
uma autobiografia no fosse alguma mudana
radical ocorrida em sua vida (...). essa transformao interna do indivduo e o carter
exemplar dessa transformao que fornece ao

sujeito o discurso narrativo no qual o Eu ao

mesmo tempo sujeito e objeto (Starobinski,
1972, p. 78).
Em Menopausal Gentleman, Peggy Shaw
descreve uma tal transformao nos seguintes
termos, como abertura de sua performance:
Eu estava andando e me encontrei abraada
a uma rvore no centro da cidade. A rvore
se chocou contra meu peito e fez com que eu
perdesse o flego. Antes de eu cair, antes que
eu diminusse o passo por meio da pancada
com a rvore, eu aparentava ser perfeitamente normal. H maneiras melhores de se diminuir o passo.

A coliso com a rvore , claro, uma metfora

escolhida por Shaw para descrever o impacto e
o carter inesperado de uma experincia de vida
transformadora e de uma literal transformao
interna: menopausa. Menopausal Gentleman
uma reflexo sobre o medo de envelhecer e as
transformaes fsicas e emocionais provocadas
pela menopausa. Peggy Shaw examina o que significa ser sapato ou, como diz o ttulo, um
gentleman e passar pelo inevitvel processo
menopausal; o que significa vivenciar uma violenta mudana fsica. Perturbadora e problemtica para a maioria das mulheres, a menopausa
pode ser ainda mais estressante para o sapato
que, a despeito do seu sexo biolgico, marca seu
gnero sexual como masculino. difcil ser um
gentleman em menopausa, Peggy Shaw confessa ao pblico.
Da mesma forma que a imagem de divulgao deixa de fora da moldura precisamente o
rosto de Peggy Shaw, aquilo que a individualiza, e revela apenas um corpo de mulher, Menopausal Gentleman um trabalho que, embora
largamente autobiogrfico, abre a discusso sobre questes de gnero e sexualidade, sobre o
controle poltico e ideolgico imposto pelo Estado sobre o corpo da mulher, sobre o valor de
uso de corpos produtivos e improdutivos, de
construes de identidade. Torna-se claro, dessa forma, como assuntos ntimos e pessoais de
sujeitos/corpos individuais so constitudos pela

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interseo de vrias prticas culturais e se imbricam com o corpo poltico.

Peggy Shaw emprega um tom diretamente confessional, deixando claro desde o incio a
natureza autobiogrfica de sua performance:
Deixe eu tentar descrever para voc... como
tudo se parece e como tudo acontece dentro
do meu corpo, do crepsculo ao alvorecer da
noite do meu corpo. Eu estou tentando passar por uma pessoa quando h um animal
dentro de mim, um animal em fogo que espera pelas sombras da noite. Andando e suando e girando, uma fera em cativeiro dentro
do meu corpo, exaurindo os sulcos do meu
cho (Shaw, 1997).

Ao invs da usual narrativa que vai do nascimento ao tempo presente da escrita esperada da
maioria das autobiografias, Menopausal Gentleman cobre um perodo de tempo que vai do
crepsculo ao alvorecer da noite do corpo de
Peggy Shaw. Que a temporalidade da narrativa
seja determinada de acordo com o corpo da autora/narradora/performer, faz todo o sentido,
uma vez que tanto a narrativa quanto a performance so estruturadas ao seu redor. Peggy Shaw
engaja cada membro, cada parte do seu corpo
para falar de amor, desejo, perda e medo.
O corpo tratado no apenas no seu aspecto fsico, menopausal, mas tambm como
limiar, como ponto de mediao entre o pblico e o privado, como meio de comunicao entre o que est dentro e o que est fora, como
subjetividade encarnada. Shaw usa sua sapatice
para desfazer a fuso de sexo, gnero e sexualidade, e para tornar claro como significados culturais so inscritos no corpo. Ela explora as
antinomias entre aparncia e essncia, normal e
anormal, interior e exterior, entre representaes
construdas e verdades ntimas.
O interior do meu corpo, diz Shaw,
parece to frgil. Eu sempre tive medo de colocar meus dedos dentro de mim. Engraado
como o sexo da mulher do lado de dentro, o
do homem do lado de fora. o jeito que as coisas so. Meu corpo est dentro desse terno. O

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terno d a vocs uma idia de como eu me sinto. Por dentro eu estou toda enfaixada, porque
voc no pode ter um terno excelente como esse
e ter calombos do lado de fora.
Com um clssico humor camp, ela revela
o quo cuidadosamente constri seu gnero
de forma que o exterior corresponda ao seu sentimento interior.
Ser um gentleman muito importante para
mim... Eu tenho que me concentrar para
manter minha voz baixa, para combinar com
meu terno. (...) Voc tem que gastar um bocado de tempo sendo um gentleman. Eu sou
o gentleman trabalhador que d mais duro no
show business. (Ela cospe como homem) Ser um
gentleman significa que meus sapatos esto
brilhando. Sapatos so um dos elementos de
um gentleman. E abotoaduras. E assovio.

Shaw no est afirmando que o gnero sexual

performativo no sentido volitivo. Como Judith
Butler bem observa, um sujeito to voluntarioso e instrumental, algum que decide a respeito
do seu gnero, claramente no seu gnero desde o princpio e falha em reconhecer que a sua
existncia j decidida pelo gnero (Butler,
1993b, p. x). O gnero performativo apenas
no sentido em que constitui como um efeito o
prprio sujeito que aparenta expressar (Butler,
1993a, p. 314). Por meio da performance, entretanto, Peggy Shaw torna seu gnero visvel,
passvel de leitura, para o pblico. Ela conscientemente questiona o sistema binrio de gneros, ao mesmo tempo em que reivindica uma
identidade constituda atravs do desejo. Shaw
no est tentando passar por homem, sua
sapatice no uma afetao nem uma mascarada, como ela explica humoristicamente:
Eu nasci assim. Eu nasci sapato. Eu no
aprendi a ser sapato na escola de teatro. Eu
sou to queer que eu no tenho que falar a
respeito. Isso fala por si mesmo.

A questo de passar importante e complexa.

No sistema binrio de gneros, a heterossexualidade no apenas naturalizada, mas se torna

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

de fato, compulsria, e sexualidades e gneros

que escapam a este modelo so classificadas
como patolgicas e perversas. Dentro de tal estrutura, quase impossvel para a masculinidade do sapato ser reconhecida como outra coisa
que no a mera imitao da masculinidade heterossexual. Em Imitation and Gender Subordination, Judith Butler chama ateno para o fato
de que no h tal coisa como um gnero prprio a um sexo e no outro e conclui que gnero portanto um tipo de imitao para o
qual no h original (Butler, 1993a, p. 313-4),
ainda que a heterossexualidade compulsria
tente sempre instituir-se como norma. Como
Shaw demonstra em sua performance, a masculinidade no propriedade do homem e no
concerne apenas a um modelo heterossexual. O
sapato deixa ento de ser uma imitao e se
afirma como a articulao de uma masculinidade da mulher, tornando possvel imaginar gneros sexuais diferentes daqueles j legitimados.
Relacionado com a menopausa, o problema de passar abre-se ainda a uma outra dimenso. Submetido a uma srie de transformaes fora do controle do consciente, o corpo em
menopausa revela-se como um corpo indisciplinado, improdutivo, dando origem a medos em
relao insanidade, degenerao fsica, e ao
declnio sexual, gerando um grande nvel de
ansiedade em relao ao futuro. Em regra, as
mulheres tendem a no admitir publicamente
essa mudana. Geralmente apresentada de forma negativa e at mesmo patolgica, a imagem

retrica ligada menopausa a do colapso do

controle central (Martin, 1997, p. 34), como
Emily Martin torna evidente em seu estudo
Medical Metaphors of Womens Bodies, em que a
autora analisa o uso da linguagem mdica em
relao ao corpo das mulheres1. A menopausa
constitui-se ento como uma questo privada,
pessoal e muito ntima, a ser discutida apenas
dentro dos limites do consultrio mdico ou da
esfera domstica. Algumas mulheres consideram
mais desejvel passar como perfeitamente funcional, escondendo do mundo externo a transformao interna, mantendo-a dentro do armrio. Passando por straight quando de fato se
sentem queer. Nesse sentido, a postura perfeitamente funcional uma performance drag
como outra qualquer, que depende apenas da
economia entre o visvel e o invisvel.
A importncia de Menopausal Gentleman
reside precisamente em discutir essas questes,
quase nunca tratadas em pblico, a menos que
seja dentro dos limites seguros do discurso mdico ou a servio dos interesses das corporaes
farmacuticas. A narrativa autobiogrfica de Shaw
confere visibilidade menopausa, emprestandolhe o peso de um sujeito encarnado. Da mesma
forma que os grupos de conscientizao da mulher dos anos 70 encorajaram a exposio pblica de questes pessoais, a performance confessional de Shaw cria um vnculo entre performer e pblico, baseado no reconhecimento
de experincias compartilhadas. Ela permite ao
pblico rir da menopausa e das polticas sexuais,

Qualquer sumria descrio mdica sobre menopausa informa-nos que a reduo aguda dos nveis de
hormnios produzidos pelo corpo pode causar conseqncias ao mesmo tempo agudas e crnicas em
tecidos dependentes de hormnios tais como o crebro, os ossos, o corao, os vasos sanguneos e a
pele (Endocrinology and Menopause documento produzido pela Endocrinology Society e publicado em
seu website). Os efeitos mais comuns so ondas de calor, suores noturnos, instabilidade emocional,
ressecamento da vagina e da vulva, atrofia vaginal (resultando em dor durante o ato sexual), irritabilidade, insnia, perda de memria, incontinncia urinria, enxaquecas, cansao, risco de doenas do
corao, aumento do risco de osteosporose, do mal de Alznheimer, risco de cncer colo-retal, flutuaes
no desejo sexual e depresso (essa informao est disponvel em diferentes websites sobre o assunto.
Os dados utilizados foram encontrados em The Foundation for Better Health Care e The North American Menopause Society).

99

sala preta

ao mesmo tempo em que incentiva uma reflexo crtica a respeito dessas questes. Nesse
sentido, o trabalho solo de Peggy Shaw compartilha da preocupao do seu grupo teatral
Split Britches sobre a necessidade de se repensar
a poltica e a semitica da representao da mulher no palco, visando a construo de uma visibilidade lsbica no teatro. Numa entrevista em
1986, Shaw definia o projeto do grupo em termos que podem ser tomados emprestados tambm para a definio do seu projeto de solo autobiogrfico:
uma coisa muito nova ser lsbica... Ento
ns estamos tentando descobrir o que a lsbica. Ou o que eu sou. Ns estamos tentando descobrir sem todas essas outras constries e regras... tentando descobrir a respeito
de todas essas vidas que tem sido escritas ao
redor por tantas centenas de anos (Patraka,
1993, p. 217).

Eu sou uma perdedora:

o trabalho de Penny Arcade
Im writing my way out of my life
Penny Arcade (Fan Mail #2)

No outono de 1997, Penny Arcade fez uma srie de performances na House of Candles, intitulada A Thousand and One Nights of Penny
Arcade. A House of Candles o que muitos chamariam de um buraco: uma velha loja caindo
aos pedaos na Rivington Street, numa parte do
Lower East Side que na poca ainda se parecia
com uma terra de ningum, i.e., o que o Lower
East Side era antes do processo de gentrification2
que teve incio nos ltimos anos.
O espao uma espcie de corredor, e
uma cortina barata divide a rea da performan-

100

ce da entrada da rua. A sala realmente pequena, com apenas uma arquibancada improvisada
para uma platia tambm pequena. No h nenhum refletor, nem palco. A distncia entre a
primeira fileira de espectadores e a parede descascada ao fundo da rea da performance no
chega a 3 metros. Ao centro, apenas um velho
microfone num pedestal. esquerda, prxima
parede, uma cadeira velha e alguns papis espalhados no cho. O nico banheiro fica direita, e o pblico tem que atravessar o palco para
ir at l.
Embora a presena de Penny seja mgica,
as estrias que ela conta em A Thousand and
One Nights of Penny Arcade so assustadoramente reais. A beleza das mil e uma noites, como Borges observou, reside na idia de infinito contida
no ttulo, de incontveis, interminveis noites s
quais se adiciona mais uma. Da mesma forma,
em A Thousand and One Nights of Penny Arcade
as estrias nunca terminam, elas so inumerveis porque so estrias que esto sendo escritas
todos os dias na cena artstica de downtown New
York, ou do que resta dela. Como Sherazade,
Penny Arcade conta estrias para sobreviver.
Penny Arcade, cinqenta anos de idade,
descende, em suas palavras, de uma longa fileira de pessoas da qual no sobrou muita gente
em p. A maioria de seus amigos e pares que
fizeram a cena artstica nas dcadas de 60, 70 e
80 Jack Smith, Ethyl Eichelberger, Charles
Ludlam, Kevin Bradigan, David Wojnarovich,
e tantos outros ou morreram de Aids ou se
suicidaram. Em seu trabalho, Penny celebra e
ajuda a manter vivo o legado desses artistas agora mortos.
A Thousand and One Nights of Penny
Arcade um trabalho sobre o desaparecimento
da boemia, do underground, do verdadeiro
mundo artstico que est rapidamente sendo

Gentrification o termo ingls usado para indicar o processo pelo qual uma determinada rua ou rea
habitada por populaes pobres transformada pela mudana de pessoas de classes sociais mais elevadas para esta rea. Cf. Longman Dictionary of Contemporary English.

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

substitudo por uma cultura de mercado. As estrias da vida artstica de Penny Arcade so
entrelaadas com a transformao social e poltica da cena cultural de Nova York, resultante
de uma poltica conservadora de direita. Penny
faz a crnica do fim de Nova York como capital
cultural e o surgimento da capital do shopping
mall.
O lower east side, ela conta, era uma
Meca para os desajustados, perdedores e desviados. Ns no participvamos da cultura do mainstream. Ns permanecamos nas laterais. O
lower east side costumava ser cheio de escritores,
pintores, poetas, fotgrafos, produtores de filme, escultores, msicos, designers, junkies, putas e gente excntrica. Agora est cheio de estudantes universitrios pretendendo ser escritores,
pintores, poetas, junkies, putas e gente excntrica. Em outras palavras, os dez garotos mais
populares de cada escola de segundo grau no
mundo esto agora vivendo no lower east side.
Essas so as pessoas que a maioria dos que se
mudaram para Nova York se mudaram para
escapar delas. (...) Oua, quando Penny Arcade
considerada a pessoa mais excntrica downtown, h um problema!
Penny escreve sobre a sua vida, sua vizinhana, sobre os lugares onde a boemia floresceu. Ela escreve sobre os artistas que esto sendo forados a se mudar devido aos altos preos
dos aluguis; ela denuncia a poltica municipal
de demolir prdios habitados por moradores de
baixa renda, deixando um grande nmero de
famlias desabrigadas e despossudas. Ela discursa contra a poltica conservadora do prefeito
Giuliani que nos ltimos oito anos vem atacando incansavelmente no apenas as artes, mas os
clubes de dana e de strip-tease, as prostitutas,
os desabrigados, os pobres.
Penny conta estrias da sua gerao e lamenta que a nova gerao tenha parado de experimentar, no respondendo mais aos problemas polticos e sociais. Ela anuncia que a sua
performance sobre a nobreza do fracasso e o
seu lento declnio. Porque importante fracassar em pblico. Ela se declara uma perdedora,

diz que vem de uma longa linha de perdedores.

Na Amrica, dizem a todo mundo que eles vo
vencer, mas todos no podem vencer! ALGUMAS PESSOAS TM QUE PERDER!
Jack Smith fracassou publicamente. Penny
nos conta que ele praticamente morreu de
fome. Ele morreu de Aids, mas antes disso ele
passou fome por 20 anos. Os artistas de vanguarda, os poetas, os junkies, as putas, a verdadeira boemia, esses no esto preocupados em
ganhar, so perdedores intencionais. O underground pode ser destrudo, mas no pode ser cooptado pelo mercado, transformado em commodity. O underground inviolvel, diz Penny.
No um lugar. um espao metafsico. O
underground onde a boemia encontra o submundo, o mundo do crime. Se voc no tem
uma classe criminosa funcionando na sua cena
artstica voc tem academia.
Mais do que qualquer outro artista performtico, o trabalho de Penny demonstra a indefinio dos limites entre vida e arte. Em Bad
Reputation, um trabalho autobiogrfico, mas
no solo, ela ilustra esse aspecto com uma anedota: Dois anos atrs, eu fui convidada para
participar com Nan Goldin de um painel sobre
arte transgressiva. Eu estava falando com Nan
no telefone e ela disse, A propsito Penny, o
que arte transgressiva? Eu disse, Bem, Nan,
arte transgressiva como os acadmicos chamam aquilo que eu e voc chamamos de vida
real!
Bad Reputation o relato de Penny de
como ela foi rotulada como bad girl aos treze
anos e acabou fugindo de casa, indo parar no
Reformatrio aos quatorze anos. Ela narra como
foi estuprada por um velho amigo aos dezesseis e sua mudana para Nova York aos dezesete,
onde foi adotada pelas drag queens do East
Village. A estrutura do trabalho, porm, constantemente relaciona suas anedotas pessoais
com o quadro social mais amplo. Ela fala de todas as garotas rotuladas de bad girls que eventualmente acabaram viciadas em drogas ou prostitudas, e de todas as mulheres abusadas sexualmente como na estria de Aileen Wournos,

101

sala preta

uma prostituta condenada morte por matar

sete homens. Ns vivemos numa sociedade,
diz Penny, que no acredita que prostitutas
possam ser estupradas, especialmente as mais
ordinrias. Ns vivemos numa sociedade que
no acredita que prostitutas possam ser abusadas sexualmente. Eu li que Aileen Wuornos esteve no reformatrio quando tinha 14 anos,
como eu. (...) Eu me pergunto porque minha
vida e a dela acabaram por ser to diferentes.
(...) Durante muito tempo eu pensei que tinha
sobrevivido a despeito de todas as coisas ruins
que me aconteceram. Mas ento eu comecei a
considerar a possibilidade de que eu me tornei
o que sou por causa de todas essas coisas.
Seu trabalho no sobre sentir-se vtima,
sobre ser um alvo, como ela mesma coloca.
Para Penny, o trabalho autobiogrfico s faz sentido se pode conectar as suas experincias com
as experincias de outras pessoas: Eu no conto tudo como algum faria numa confisso, eu
conto apenas aquilo que me ancora ao mundo,
aquilo que me torna semelhante aos outros, no
aquilo que me faz diferente.
interessante observar, entretanto, que
tanto os crticos quanto os acadmicos vm persistentemente ignorando Penny Arcade. E embora ela seja largamente conhecida na Europa e
na Austrlia, ela enfrenta grandes dificuldades
financeiras para produzir seu trabalho nos Estados Unidos, mesmo depois de 30 anos de vida
artstica. Seu trabalho , em certo sentido, quase herico, como ela mesma observa, no sem
ironia, em A Thousand and One Nights:
Quem disse que no h mais boemia... olhe
para vocs vocs esto aqui... nesse buraco
sujo no lower east side... e aqui estou eu, Penny
Arcade, capacho profissional, a mais famosa
artista performtica de Nova York... famosa
no mundo inteiro... e agora afundada em fracasso como uma verdadeira boemia e vocs...
Sim, olhem para mim... como Joana dArc...
sendo herica... (...) sim e vocs, todos vocs...
eu... vocs, ns... olhe para ns... os ltimos
remanescentes da boemia...

102

Concluso
A dificuldade para no falar na impossibilidade em definir a arte da performance como um
gnero, mencionada no comeo dessa apresentao, igualmente vlida no que se refere autobiografia. Como bem observou Paul de Man,
emprica e teoreticamente a autobiografia presta-se pobremente definio genrica; cada instncia especfica parece ser uma exceo norma (de Man, 1984, p. 68). Tanto a autobiografia quanto a performance so processos
abertos, compreendendo uma mirade de formas possveis. Talvez por esta razo, a performance solo tenha se tornado um meio to privilegiado para investigaes autobiogrficas,
abrindo novas possibilidades de representao
do sujeito.
A autobiografia geralmente entendida
em termos de um movimento de singularizao
de uma vida exemplar, uma vida que por suas
qualidades individuais e seu carter nico merecedora de ser distinguida de outras vidas mais
ordinrias. A narrativa de uma vida exemplar
permite aos leitores/receptores reconhecer o
particular no universal, a humanidade no sujeito individual. Por trs desta idia est a suposio de que o sujeito em questo um sujeito
universal.
As vidas de Karen Finley, Peggy Shaw, e
Penny Arcade dificilmente poderiam ser descritas como exemplares, ou como modelos que
podem servir de espelho universal para a humanidade. Mulheres, lsbicas e artistas no correspondem exatamente definio do sujeito universal que, de maneira geral, construda como
um sujeito masculino, branco e europeu. Seus
trabalhos engajam sujeitos divididos, cujas identidades so marcadas por raa, classe, gnero e
sexualidade. somente em relao a esses significados culturais e histricos inscritos nos corpos dos sujeitos que qualquer identificao
possvel. A performance solo autobiogrfica,
portanto, no conecta a humanidade a um todo,
em nome de um sujeito universal, mas antes
aponta as diferenas, as dissimilaridades, as des-

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

continuidades. Ela revela como construo o

que assumido como natural ou biolgico
e, neste processo, revela o prprio sistema de representao, o discurso ideolgico por meio do
qual alguns sujeitos chegam a adquirir represen-

tao e outros no. , portanto, somente como

identidades-em-diferena que qualquer identificao possvel, e que um sentido de identidade comunal pode ser alcanado.

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