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CURITIBA
r
199,6
Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre no Curso
de Ps-Graduao em Letras, rea de concentrao em Literatura Brasileira, do setor de
Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran, pela comisso
formada pelos professores:
Orientador:
111
iv
SUMRIO
RESUMO
vii
ABSTRACT
viii
INTRODUO
01
05
1.1 - Introduo
05
1.2 - Concretismo
06
1.3 - Neoconcretismo
11
1.4 - Tendncia
15
17
20
23
1.8 - Tropicalismo
26
29
34
1.11 - Concluso
40
41
76
76
78
97
98
105
CONCLUSO
137
BIBLIOGRAFIA
140
ANEXOS
146
vii
147
RESUMO
possibilidades
verbais,
visuais
acsticas,
extrapolando
assim
viii
ABSTRACT
The object of study of this thesis is the work of the contemporary Brazilian poet,
musician and performer Arnaldo Antunes. Chapter one analyses the pratices of the main
avant-gard and post-avant-gard poetic manifestations of the last decades in Brazil (going
from dealing exclusively with the word, to the essentially visual), as Arnaldo Antunes has
incorporeted into his work the several existing possibilities (procedures, means, technology)
to develop a poetry with specific characteristics. Chapter two studies those of Antunes's
poems that were published in a traditional way, that is, in book form. The techiniques of
composition of those poems are examined, as well as the characteristics that demonstrate
the fact that the poet has made use of resources from the several poetic manifestations seen
in the former chapter, in his search for new poetic ways. Chapter three brings a selection of
poems that, despite their structural characteristics - identical to those of the poems
published in books - have suffered a certain displacement in order to be recorded as songs,
in disc form. It is observed that even if Antunes does not make use of so many experimental
techniques in his music as he does in his books, basically, he still adopts a great deal of
resources from distinct literary manifestations. The last chapter is dedicated to the study of
the work Nome, a multemedia proposal in which the poems are dealt with on an "intersign"
levei, as they are recorded on book/ video/ CD/ show, assuming verbal, visual and acoustic
possibilities, therefore transcending the two-dimensional scope of the page. This thesis
attempts at detecting the ways in which Arnaldo Antunes manages, as a poetic proposal, to
fulfill the possibility of giving movement to words, expanding poetry into wider fields than
the restrict space of the page.
IX
INTRODUO
Arnaldo Antunes desperta a ateno devido ao visual adotado, que lembra o Dr.
Spock da srie Jornada nas Estrelas, e pelo nome completo: Arnaldo Augusto Nora
Antunes Filho. Porm como artista que consegue ficar em evidncia, tanto pelo seu
trabalho como poeta quanto pelo seu trabalho como msico (seja pela longa participao na
banda Tits ou em sua recente fase solo).
como poeta e msico que Antunes possui vrias facetas artsticas que desenvolve
h mais de uma dcada e devido a isto, h muito, j tem seu nome inscrito junto a um
restrito grupo de artistas com destaque a nvel nacional. O pblico que acompanha sua
produo artstica varia desde jovens roqueiros at velhos poetas, como os concretos Dcio
Pignatari e Haroldo de Campos. Isto se deve ao fato de seu trabalho ser desenvolvido em
reas distintas, porm que possuem uma ntima ligao: poesia, msica e vdeo.
Antunes nasceu na capital de So Paulo em 02 de setembro de 1960, tendo vivido
um perodo de infncia marcado historicamente pelo golpe militar de 64, as movimentaes
contraculturais do final dos anos 60 e a fermentao cultural do Tropicalismo no incio dos
anos 70. Tambm durante os anos 70 foi aluno de Letras na USP, alcanando destaque
entre seus professores ao ser considerado como um aluno promissor na rea; porm no
chegou a concluir seu curso. Ainda bastante novo, durante este perodo de faculdade, foi
um dos poetas que participou de forma atuante na manifestao literria da poca: a Poesia
Marginal. J no incio da dcada de 80, abancfona a universidade para participar ativamente
da banda Tits, que viria a ser um ponto de referncia marcante em sua carreira. Durante a
dcada de oitenta publica comercialmente seus poemas. No incio dos anos 90, aps cerca
de uma dcada junto com a banda Tits, parte para uma carreira solo, na qual procura
conciliar suas faceteis de msico, poeta e performer.
Pode-se afirmar que na rea musical Arnaldo Antunes teve uma participao
bastante intensa no cenrio do rock nacional. No incio ,da dcada de 80 participou da
Banda Performtica, chegando a lanar um disco com o grupo. Logo aps foi um dos
fundadores da banda paulista Tits, referncia histrica da msica brasileira na dcada de
80. Tratava-se de um grupo formado originalmente por oito msicos: Arnaldo Antunes,
Branco Melo, Charles Gavin, Marcelo Fromer, Nando Reis, Paulo Miklos, Srgio Britto e
Toni Belioto. A banda lanou seu primeiro disco, Tits, no incio dos anos 80 (1982),
justamente na poca de gestao e fermentao do.rock no Brasil; em grande parte causado
pelo surgimento de bandas com uma linguagem acessvel e prxima dos jovens e pela
incluso do Brasil na rota de grandes shows internacionais a partir do Rock in Rio,
ocorrido em janeiro de 1985. Arnaldo Antunes lanou, junto com,a banda, sete discos entre
o perodo de 1982 a 1992: Tits, Tejeviso, Cabea Dinossauro, Jesus No tem Dentes
no Pas dos Banguelas, Go Back, Blsq Blom e Tudo ao Mesmo Tempo Agora.
Tambm com a banda recebeu vrios discos de ouro e platina, advindos de uma das maiores
vendagens de discos em termos de bandas de rock. Os Tits conseguiram um lugar de
destaque n cenrio do rock nacional ao serem considerados como uma das cinco melhores
bandas do pas. Prova disto so as excurses realizadas por todo o. Brasil; alm de shows em
Portugal, Estados Unidos e Sua, onde participaram do Festival de Montreux em 1989.
Tambm em 1989, com "Flores", os Tits conquistaram o prmio de melhor videoclipe
estrangeiro na MTV Awards. Mesmo com a sada de Arnaldo Antunes dos Tits, em 1992,
os outros sete integrantes continuaram trabalhando normalmente com a banda; e nos dois
discos lanados pela Tits, na fase sem Antunes, ainda possvel encontrarmos
composies suas.
Na rea potica podem ser destacados os trabalhos que Antunes realizou como
editor das revistas de poesia Almanak 80 (1980), Kataloki (1981) e Atlas (1988). Com
relao a publicaes individuais lanou o livro Ou/E (1983), uma edio do autor em
forma de lbum com poemas visuais; trata-se de uma edio limitada, rara e que composta
por diversos cartes agrupados em forma de fichrio. Seu trabalho inicial constitua-se de
esparsas publicaes num sistema praticamente manufatureiro. Porm Antunes foi um dos
diversos novos nomes da poesia nacional que conseguiu reconhecimento de uma parcela da
crtica e com isto teve a oportunidade de lanar seus trabalhos a nvel comercial, via editora.
Comercialmente lanou os livros Psia (1986), Tudos (1990), As Coisas (1992) e Nome
(1994). Seu ltimo lanamento trata-se na realidade de uma proposta multisgnica composta
de livro/disco/vdeo/show e como tal merece portanto um destaque especial j que a sua
leitura foge aos padres convencionais.
Na presente dissertao temos a inteno de realizar um estudo sobre a obra de
Arnaldo Antunes por entendermos que se trata de um artista emergente tanto potica
quanto musicalmente. Alguns dos objetivos que temos verificar quais so os
procedimentos utilizados por ele para realizar sua poesia, quais so os meios utilizados para
concretiz-la e por que conseguem despertar tanta ateno. Para isto procuraremos realizar
um estudo sobre sua obra seguindo um percurso que se dividir em quatro momentos
distintos, caracterizados na presente dissertao em quatro diferentes captulos.
No primeiro captulo traaremos um panorama das principais manifestaes
literrias ocorridas a partir do incio da era das vanguardas literrias, mais precisamente a
partir do Concretismo. Sero vistas as teorias e prticas adotadas por cada manifestao e
procuraremos seguir uma delimitao cronolgica didaticamente j estabelecida. Este
captulo terico se justifica por entendermos que necessrio traar um panorama das
Vanguardas e Ps-Vanguardas deste sculo por termos como hiptese que Antunes no
apenas demonstra ter conhecimento dos recursos encontrados nestas manifestaes
literrias, mas aproveita-os exaustivamente para concretizar sua obra potica.
No segundo captulo pretendemos propor a realizao de algumas leituras sobre
poemas encontrados nos trs primeiros livros publicados comercialmente por Antunes. Para
isto utilizaremos basicamente anlises que procurem decompor os poemas para podermos
observar quais os caminhos e processos construtivistas utilizados para a feitura dos
mesmos. Procuraremos ainda observar possveis conexes com as teorias e processos
construtivistas adotados em manifestaes literrias de Vanguarda e Ps-Vanguarda,
estudadas no primeiro captulo, para poder estabelecer possveis vnculos entre a poesia de
Antunes e este contexto. Portanto, centraremos os esforos no sentido de procurar
determinar caminhos utilizados pelo poeta, isto , quais os processos adotados pelo mesmo
para construir seus poemas, principalmente por termos como hiptese que a poesia de
1.1 - Introduo
No primeiro captulo da presente dissertao teremos como objetivo realizar um
panorama das principais tendncias literrias ocorridas no Brasil durante a segunda metade
do sculo XX. Apesar de o Modernismo ser o marco inicial da modernidade, realizaremos
um estudo a partir do primeiro acontecimento literrio significativo ocorrido aps as trs
geraes modernistas: o Concretismo. Entretanto, no devemos esquecer que a Semana de
Arte Moderna, ocorrida em 1922 em So Paulo, um dos momentos decisivos da
Literatura Brasileira, j que foi um movimento de ,rompimento com padres estticos at
ento vigentes. Havia uma sugesto de redescobrimehto do Brasil, com caractersticas
antropofgicas. Propunha-se uma poesia livre dos temas que no estivessem inseridos no
dia-a-dia das pessoas e, por isso, preocupava-se em conter a realidade cotidiana e o
linguajar comum. O Modernismo props, em sntese, uma nova concepo de arte, mais
prxima da realidade cotidiana, e pr extenso, uma nova concepo de Literatura. Fato
que possibilitou uma imensa fermentao criativa que trs dcadas aps culminou com o
surgimento de manifestaes diversas, com novas propostas de rompimento esttico.
Procuraremos realizar um percurso pelas tendncias literrias surgidas aps os trs
momentos modernistas (localizados historicamente entre as dcadas de 20 a 40) as quais
inserem-se em dois grupos maiores: o das Vanguardas e o das Ps-Vanguardas. No se
trata portanto de um estudo da poesia modernista, ou moderna, numa aluso Semana de
Arte Moderna, ou ao Modernismo. Esclarecemos ainda que o termo vanguarda
entendido como um movimento consciente de cunho inovador e no caso da poesia se trata
daquela "que, experimentando novos procedimentos de composio de poemas choca-se
com o sistema esttico vigente enquanto reflexo de uma ordem ideolgica mais ampla, e,
por isso, prope, mesmo que subliminarmente uma transformao desse complexo
cultural"1, isto , prope um rompimento com as estticas poticas anteriores e a
inaugurao um novo fazer potico.
Pela proximidade temporal das Vanguardas e Ps-Vanguardas que sero estudadas
no possvel realizar uma distino didaticamente exata com relao s datas de incio,
ou trmino, de uma ou outra manifestao literria. Autores como Afonso Romano de
SanfAnn, Alfredo Bosi e outros mais, possuem divergncias com relao
nomenclaturas e datas; fato que pode ser explicado pela proximidade dos acontecimentos
que neste caso requerem um certo distanciamento. A presente dissertao, no que diz
respeito s manifestaes literrias, que sero vistas, partir dp oncretismo e seguir a
delimitao utilizada por Afonso Romano de. Sant'Anna no seu,livro Msica Popular e
Moderna Poesia Brasileira2, obra que apresenta uma clara diviso didtica.
Utilizaremos portanto uma diviso idntica realizada por Sant'Anna. Por ordem
cronolgica, as tendncias literrias so,; classificadas por ele da. seguinte forma:
oncretismo (1956), Neoconcretismo (1959), Tendncia (1957), Prxis (1962), Violo de
Rua (1962), Poema Processo (1967), Trpicalismo (1968), Poesia Marginal (1973). Ser
realizada ainda uma abordagem sobre a poesia dos anos 80, diviso esta no inclusa na
obra de Sant'Anna. Tais manifestaes podem ser divididas ,em dois grandes grupos:
Vanguardas (anos 50/60) e Ps-Vanguardas (anos 70/80).
1.2 - oncretismo
Com o trmino da Segunda Guerra Mundial, a gerao modernista de 45 volta-se
em busca de um rigor esteticista, muito prximo de um cunho classicizante. Surge uma
dissidncia potica, a Poesia Concreta, numajjusca de algo inovador e revolucionrio, fora
dos moldes tradicionais. Seus postulados bsicos reunidos em uma srie de manifestos e
1
esttica
concretista
surgiu
propondo
que. os
poemas
no
falassem
SANT'ANNA, Afonso Romano de. Msica Popular e Moderna Poesia Brasileira. Petrpolis: Vozes,
1977.
3
CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da Poesia Concreta/Textos
Criticose Manifestos 1950-1960. So Paulo: Brasiliense, 1987.
4
GONALVES, Marcos Augusto. Por uma lei anticlich. Revista da Folha. n 133, 06 de novembro 94.
p. 30.
potico-
utilizao
bidimensionalidade do
5
de
recursos
at
ento
inimaginveis,
ideogrmico
extrapolando
e pelo
CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de. op. cit. p. 91.
seu carter
intersemitico, a Poesia Concreta se aproxima muito das artes plsticas. Porm numa
tendncia posterior, o Poema Processo, que tal proximidade chegar aos limites mximos
ao extrapolar as diferenas entre Literatura e Artes Plsticas. E apenas mais
recentemente que se tornou vivel a possibilidade de extrapolar tecnologicamente a
bidimensionalidade do papel com o advento e uso de recursos como a computao grfica
e o raio laser.
H tambm que se fazer uma ressalva para que no sejam confundidos Poesia
Concreta e Figurativismo, visto que este consiste em dispor os versos do poema de forma
a criar figuras geomtricas anlogas ao tema proposto no poema. O figurativismo consiste,
portanto, apenas era escrever os versos em forma de figuras e se materializa no campo
visual que necessariamente se inter-relaciona com a carga semntica do poema; o que,
conforme visto nas caractersticas acima, no ocorre na Poesia Concreta.
A ttulo de exemplo considere-se um poema concreto incluso num trabalho de
Augusto de Campos:
palma p roda c a r a n g u e i j o
palma p roda peixe
palma p roda 7
6
7
ibid. p. 48.
ibid. p. 122.
10
hombre
hambre
hembra
hombre
hambre
hembra
hombre
hembra
hambre*.8
vai
e
vem
vem
e
e vai;9
ibid. p. 126.
in: S1MON. lumna Maria; DANTAS, Vincius de vila. Poesia Concreta/Literatura Comentada. So
Paulo: Abril Educao, 1982. s. p.
11
1.3 - Neoconcretismo
O Neoconcretismo uma manifestao literria de vanguarda que surge a partir de
uma inteno de rompimento com o racionaligmo concretista. Sua proposta era a de uma
teoria do no-objeto, abandonando o produto e voltando-se para o espectador e o
10
11
CAMPOS. Augusto dc; PIGNATARI, Dcio: CAMPOS, Haroldo de. op. cit. p. 12.
ibid. contracapa.
12
Percebe-se, no trecho acima, que a proposta dos neoconcretos por uma poesia
no-racionalista, no tratada como mero "sinal tico", mas sim como uma poesia voltada
12
13
para "o modo humano de apresentao do real". Isto , uma poesia emocional, realizada a
partir de um interagir por parte do leitor em relao ao poema, ao participar ativamente de
seu processo potico. Existe, portanto, uma preocupao em prol de uma poesia que llua
em durao temporal, isto , que no se constitua apenas em sinal visual mas sim em uma
representao do real de forma a envolver o leitor.
E difcil encontrar exemplos de poesia neoconcreta. Sua produo potica escassa
e, apesar de ter uma teorizao oposta difundida pelos concretistas, o limite entre as duas
manifestaes poticas muito tnue. Alm disto, muitos poemas eram objetos (ou noobjetos) muito mais no mbito das artes plsticas.
Um dos poetas que integrou o grupo neoconcreto foi Ferreira Gullar. Na edio
Toda Poesia (1950-1980) existem alguns poemas, anteriormente publicados, reunidos sob
o ttulo "Poemas Concretos/Neoconcretos (1957-1958)". Um destes exemplos :
acar
algodo
fogo b r a n c a
FRUTA
escuro
prata
fruta
prata
fruta
prata
fruta
fogo
azuis
fruta 1 3
14
fugindo da palavra
impressa em livro, encontrado no "Poema Enterrado". O poema era uma sala de dois
metros por dois, cavada no subsolo. O acesso a ela se dava por uma escada, permitindo
assim que o leitor entrasse literalmente no poema. Ao descer, o leitor encontrava um cubo
vermelho situado no centro da sala, sob o qual havia um cubo verde, com a metade das
dimenses do primeiro. Embaixo do cubo verde havia um terceiro cubo, branco e
compacto, com 12 centmetros de lado. No piso, sob o cubo branco, encontrava-se escrito
"rejuvenesa".
Esta experincia, marcada pela radicalidade, amplia o conceito de poesia,
ampliando tambm os limites entre as artes plsticas e a literatura. Ressalte-se ainda o
aspecto de participao ativa do homem enquanto ser presentificado no mundo, bem como
verbalizado no imperativo "rejuvenesa". Assim, o poema (no-objeto) deposita no leitor
o fenmeno potico, j que este fenmeno se d atravs da expressividade anterior, e
expectativas, do leitor. E necessria e imprescindvel esta relao poema/espectador para
que se estabelea o percurso potico. Pode-se afirmar, ainda, que a necessidade da
penetrao do leitor dentro do poema, literalmente, uma experincia-limitc na rea da
literatura, sendo que o Neoconcretismo uma das vanguardas mais radicais neste sentido.
11
GULLAR. Ferreira. Toda Poesia (1950-1980). 2o ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1981. p.
169.
15
1.4 - Tendncia
Em 1957, lanada em Belo Horizonte a revista de poesia Tendncia. Sua
publicao durou at 1962, sendo que foram publicados um total de quatro nmeros
durante este perodo. O grupo mineiro criado em torno da revista era constitudo por
poetas como Affonso vila, Las Corra de Arajo, Jos Lobo, Fritz Teixeira de Salles,
Emlio Moura, Rui Mouro e, eventualmente, Affonso Romano de Sant'Anna, e propunha
uma renovao potica ao trabalhar "uma poesia de maior abertura semntica, dentro de
um processo comunicativo de rendimento mais imediato"14.
O grupo mineiro que se rene em torno da poesia Tendncia procura se desvincular
da Gerao de 45. Sofre influncia direta dos poetas Carlos Drummond de Andrade e Joo
Cabral de Mello Neto com poemas que so fiis ao verso e palavra, restritos e
valorizados em sua forma livresca, numa dissociao da fuso com as artes plsticas que
marcou profundamente o Neoconcretismo e o Poema Processo. H ainda uma valorizao
do aspecto sonoro da poesia. Estabelece, entretanto, uma ligao com oncretismo pois
seus poemas tm uma postura de criao de forma objetiva como aqueles.
Surge num momento em que j se discutem questes sociais e com isto seus temas
referem-se a dados histricos ou realidade social, sendo que alguns poemas tm carter
popular e aproximam-se dos encontrados no Violo de Rua. Procura no uma renovao a
nvel formal, mas a nvel semntico, assumindo um posicionamento consciente frente aos
fatos sociais.
O poema feito a partir de um levantamento de palavras relativas a um tema
histrico ou social. O poeta realiza este trabalho em busca de recursos sonoros, palavras
que possuam semelhanas tnicas e que podem ter uma ligao semntica implcita, para
que possa realizar um trabalho pelo qual obtenha imediata comunicao com o leitor, isto
, segue um "processo racional de execuo, cujo propsito o poema cm si"15. Este
processo criativo encontrar equivalncia nos recursos da Poesia Prxis, que de forma
similar realizar um trabalho que prope um levantamento de palavras que contenham
ligaes semnticas. H, porm, uma distino bsica: na Tendncia o levantamento
14
16
no ultrapasse
q u a n d o a faixa for contnua
no ultraje a ptria
q u a n d o a farsa for contnua
no vire a pgina
q u a n d o a farsa for contnua
no pule a pauta
q u a n d o a farsa for contnua
no mude a prtica
q u a n d o a farsa for contnua 1 6
17
faixa for contnua" nos enunciados posteriores, que possuem uma estrutura que similar
em sua parte final, porm, trocando faixa por farsa: "quando a farsa for contnua". Por
este aspecto pode ser percebido de forma clara e ntida o carter contestatrio do poema,
numa espcie de revolta lcida contra a "farsa contnua". O fato de partir-se de uma frase
feita constante d cotidiano das pessoas evoca uma tendncia de aproximao com o
popular. portanto um poema que se insere no mbito da contestao a nvel poltico,
procurando obter uma rpida assimilao por parte do leitor para que este, por sua vez,
tome uma atitude de posicionamento no-passivo politicamente.
Note-se ainda que h uma preocupao por parte do poeta em estabelecer uma
similaridade entre os versos do poema, possibilitada pelo trabalho de procura por
vocbulos semelhantes lnica e semanticamente. Este recurso, que compreende um
trabalho dc trocas vocabulares, praticamente uma previso dos fundamentos tericos que
so adotados pela Prxis.
18
poesia dinmica possibilitando que o leitor tambm participe ativamente no seu ato
(re)criativo.
Segundo Mario Chamie, a criao potica deve passar por um trabalho de
organizao a partir de uma realidade existente. Seu trabalho no jogo dialtico
subjetivo/objetivo se d em direo da eliminao da subjetividade. Prope a abolio da
estrofe e a adoo do "espao em preto", estrutura simtrica e intercambivel. Sua criao
calca-se em relaes sinttico-semntico-pragmticas. O poeta deve considerar trs
condies para a realizao do poema: "a) o ato de compor; b) a rea de levantamento da
composio; e, c) o ato de consumir".
O "espao em preto" a sugesto de uma simetria, enquanto estrutura (sintticolexical). E esta similaridade que permitir realizar um intercmbio entre os elementos de
blocos distintos. Devido ao levantamento lexical relativo ao tema do poema e sua
estruturao em blocos sintaticamente idnticos que existe a possibilidade de trocar
(intercambiar) vocbulos sem causar interferncia sinttica. Assim possvel concretizar a
inteno do poeta, que ir de encontro ao mundo objetivo, deixando de lado o impulso
criativo, e partindo para uma observao da realidade circundante, via lxico.
Aps a realizao dos trabalhos anteriormente descritos, o estudo e o levantamento
vocabular tendo por base uma realidade circundante (lexical) e a criao a partir desse
levantamento dos blocos da poesia ("espao em preto"), h um terceiro nvel a ser
trabalhado: o pragmtico. O leitor, ao tomar contato com a poesia Prxis, passa a ser um
co-autor. Participa ativamente de forma ldica e criativa. A possibilidade da co-autoria
facultada pelo fato de que os blocos do poema podem ser intercambiados entre si. Mrio
Chamie denominou esta possibilidade de vrias leituras a partir de novas estruturaes, por
parte do leitor, como "mobilidade intercomunicante". Em outras palavras, o "espao em
preto" consiste em um bloco, como se fosse um tijolo, que pode ser posicionado em outra
localizao qualquer, visto o trabalho sinttico-semntico realizado anteriormente pelo
poeta.
19
Rural
Medir a medida
medo
a terra, medo do homem, a lavra;
lavra
d u r o c a m p o , muito cerco, varia vrzea.
Medir a medida
mede
o stio, dote do homem, o smen;
some
capim seco, muito buo. tosca sebe.
Medir a medida
mede
a rea, f u n d o do homem, a s o m b r a ;
soma
torto galho, muito valo, frgil cana.
Medir a medida
mede
a furna, r u m o do homem, o sonho;
sonha
fofo brejo, muito lodo, frtil mofo.
Medir a medida
mede
a choa, cave do homem, a c o v a ;
cava
rasa poa, muito barro, planta morta. 1 8
blocos cuidadosamente
simtricos
com
a possibilidade
de
"mobilidade
CHAMIE. Mrio. S b a d o na Hora da Escuta. Antologia Potica. Silo Paulo: Sumnius, 1978. p. 49.
20
Medir a medida,
mede
a terra, o dote do homem, a s o m b r a ;
sonha
duro c a m p o , muito valo, planta morta.
21
mas
sempre
priorizando
fnensagem.
Estabelece
uma
fuso entre
22
Ah! Mrica
Amrica do Norte:
Amrica rapina.
Amrica da morte:
Amrica Latina.
Amrica do Norte:
Amrica que come.
Amrica de carga:
Amrica que paga.
Amrica do Norte:
Amrica do muito.
Amrica do povo:
Amrica do polvo.
Amrica do Norte:
Amrica do tudo.
Amrica sugada.
Amrica do nada.
Amrica do Norte:
Amrica padro.
Amrica do pobre:
Amrica sem po.
Amrica do Norte:
Amrica patro.
Amrica Latina:
C o m e a a dizer N O . 1 9
19
23
20
24
conseqncia do Concretismo, visto que sua manifestao fica muito prxima dos rumos
tomados por esse movimento em sua fase final. Entretanto, no Poema Processo tido
como ideal a estrutura - o mesmo conjunto de tenses e relaes do objeto artstico, porm
sem a preocupao de uma organizao ou unidade.
Em seu manifesto acentuado ainda que procuram, como o prprio nome indica, a
movimentao em busca do novo, do dinmico, do produtivo. Elimina o verso, o conceito
cristalizado de literatura e produz poemas essencialmente semiticos. H a inteno de ser
um movimento popular, sem entretanto conseguir o intento de fcil comunicao e
compreenso.
H a distino entre os termos poesia/poema. Os poetas desta manifestao literria
afirmam que no existe poesia processo, mas sim Poema Processo, "porque o que
produto o poema"21. A poesia metafsica (abstrata e individual), enquanto que o poema
fisico ( produto e coletivo).
H um questionamento sobre o livro ser um veculo para a poesia. Neste campo h
tambm uma radicalizao ao propor poemas como "Po Poema Processo", com 2
metros de comprimento e que foi literalmente "comido por 5 mil pessoas na Feira de Arte
de Recife"22 em 1970. Outro acontecimento marcante, como um meeting ou happening
cultural, foi o "rasga-rasga" dos livros de Drummond, Cabral e seus contemporneos nas
escadarias do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, no dia 26 de janeiro de 1968
(objetivava-se chamar a ateno para um novo modelo em troca de outro dito j superado
e consumido).
Interessante o fato de que o consirtno do poema processo se d (no caso de
poemas tridimensionais) atravs do uso, e conseqente gasto.
21
ibid.
" J o r n a l do Brasil. I o Caderno. 7/abril/70.
25
H diversos exemplos de Poema Processo que possuem uma "chave lcxica" que
serve como se fosse uma bssola para facilitar o entendimento do poema por parte do
leitor. Mas a ttulo de exemplo ser utilizado o poema anterior, de Jos Neumanne Pinto,
que essencialmente grfico.
Seu poema foge completamente de qualquer conceito tradicional de poesia.
possvel notar que h uma evoluo, de fora para dentro, at o terceiro momento. No
quarto momento h o incio de nova evoluo, agora em sentido oposto, de dentro para
fora. No sexto momento completado um ciclo de transformao, de quadrado a crculo.
No stimo e ltimo momento h uma nova forma composta de semicrculos. Outras
possibilidades de leituras complementares ficam a cargo dos leitores, da mesma forma que
a manifestao literria Poema Processo desejava realizar uma arte aberta, para que cada
um descobrisse seus significados.
Dos nomes ligados ao Poema Processo podem ser destacados Wlademir Dias
Pino, lvaro de S, Moacy Cirne, Nei de S e Ronaldo Neck.
Em 1972, surge um novo manifesto, desta feita de encerramento do movimento:
"Parada - Opo Ttica". Entretanto, afirmam, ao seu final, que "poemas/processo
continuaro a ser produzidos", apesar de declarada oficialmente encerrada a participao
coletiva em torno do Poema Processo.
33
26
1.8 - Tropicalismo
O Tropicalismo uma manifestao artstica surgida no final dos anos 60 (por volta
de 68) simultaneamente a um momento histrico de conturbao e contestao de valores
sociais a nvel global, promovido pela gerao da poca. No Brasil, h uma agregao a
essa movimentao mundial, via Tropicalismo, numa busca de respostas aos impasses
estticos e ideolgicos da arte brasileira. Realiza um resgate do princpio de devorao
cultural apregoado pelo Movimento Antropofgico de Oswald de Andrade. Prope uma
arte que contenha as faces de um Brasil multifacetado, com realidade cultural mltipla e
recheada de contrastes. Desenvolve-se em diversos campos de expresso artstica (teatro,
artes plsticas, MPB, cinema e poesia). No caso da poesia, esta fica muito prxima da
msica, num casamento que demonstra ser profcuo.
Como caractersticas estticas do Tropicalismo podem ser citados o humor, a
pardia, a carnavalizao da arte, a incorporao do Kitsch (crtica ao mau gosto), crtica a
comportamentos de cunho social (sobretudo o sexual) e difuso da arte atravs de meios
de comunicao de massa. Resumidamente, constitua-se num movimento de crtica aos
valores ticos-morais-estticos da cultura tropical brasileira.
Nascido no momento de efervescncia underground em todo o mundo, pode ser
considerado como uma manifestao contracultural brasileira. Apropriou-se da pop-arte e
op-arte norte-americanas e de conceitos das vanguardas brasileiras. Propunha um discurso
a favor de uma arte popular, com esttica precria. Chegou a ser considerada como uma
"iteratura do lixo"24.
A preocupao com a atualizao da linguagem fator preponderante em textos
fragmentrios e descontnuos. , enfim, a expresso de uma crise cultural e a tentativa de
recuperar a brasilidade.
O termo Tropicalismo adveio de uma cano de Caetano Veloso, "Tropiclia", de
1967. Porm uma cano que demonstra bem o esprito da poca e cuja audio
normalmente remete a esta manifestao artstica, "Alegria, Alegria", tambm de 1967:
24
O termo foi utilizado por Silviano Santiago ao intitular um artigo sobre o Tropicalismo como "Os
Abutres: a literatura do Lixo". O artigo em questo foi publicado pela primeira vez na Revista de Cultura
Vozes, em dezembro de 1972.
Alegria, Alegria
c a m i n h a n d o contra o vento
sem leno sem d o c u m e n t o
no sol de q u a s e d e z e m b r o
eu vou
o sol se reparte em crimes
e s p a o n a v e s guerrilhas
em cardinales bonitas
eu vou
em c a r a s de presidentes
em grandes beijos de a m o r
em dentes pernas bandeiras
b o m b a e Brigitte Bardot
o sol nas b a n c a s d e revista
me enche de alegria e preguia
quem l tanta notcia?
eu vou
por entre fotos e nomes
os olhos cheios de cores
o peito cheio de a m o r e s vos
eu vou
por q u e n o ? por q u e n o ?
ela pensa em c a s a m e n t o
e eu nunca mais fui escola
sem leno sem d o c u m e n t o
eu vou
eu tomo u m a coca-cola
ela pensa em c a s a m e n t o
u m a c a n o me consola
eu vou
por entre fotos e nomes
sem livros e sem fuzil
sem f o m e sem telefone
no c o r a o do Brasil
ela nem s a b e at pensei
em cantar na televiso
o sol to bonito
eu vou
sem leno sem d o c u m e n t o
nada no bolso ou nas m o s
eu quero seguir vivendo
28
amor
eu vou
por q u e n o ? por q u e no? 2 5
25
29
30
31
A postura adotada por Vilhena reforada por outro depoimento, que pode ser
entendido como uma sntese da poesia marginal e seu poetar a vida:
(...) nessa poesia marginal, o potico que visado n o um potico de
linguagem (...) Q u e r dizer, um potico vivido (...) E por a q u e s e explica
q u e tenha tido essa espcie d e p o r o s i d a d e em relao experincia da g e r a o e
a distncia em relao literatura (...) Q u e r dizer (...) d e certo m o d o a
tentativa de descobrir o potico na vida (...) E no na linguagem (...) P o r isso
r o m p e c o m a tradio literria.
I n f o r m a n t e J - Frenesi 2 7
Com relao nomenclatura utilizada, Poesia Marginal, h pelo menos trs razes
que podem ser relacionadas:
A) os poetas no tinham acesso fcil para publicar seus trabalhos e uma alternativa era a
publicao independente, utilizando por. exemplo mimegrafos. Sua divulgao era
realizada pelos prprios poetas, num verdadeiro corpo a corpo com os virtuais leitores;
B) os poetas estavam inseridos num momento contracultural de mbito mundial. O
underground americano e a beat generation so bons exemplos de similaridade. O repdio
ao sistema, usos, costumes, comportamentos e instituies m geral era uma prtica
comum adotada pelos poetas marginais. Os poetas no se inscreviam no sistema
tradicional, e no faziam questo disso;
C) uma terceira razo a produo dos poetas ser realizada num perodo de censura, com
a conseqente possibilidade de sofrerem sanes por parte da ditadura. Entretanto, em
muitos casos, o desbunde era adotado apenas pelo prprio desbunde; e, em outros,
poderia ser encontrado como forma de resistncia, contestao poltica ditadura.
Vejamos um poema marginal de Srgio Gama:
26
MATTOSO, Glauco. O Que Poesia Marginal. 2" ed. So Paulo: Brasiliense, 1982. p. 38.
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Retrato de poca - Poesia Marginal Anos 70. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1981. p. 94.
27
32
Abrindo Parntesis
E eu aqui abriria um parntesis
para, de todo corao,
pedir p e r d o a vocs,
queridos leitores,
pois o que me resta de b o m senso
(eu q u e me perdi olhando estrelas)
no me permite contar seno
a parte mais superficial, geral, a b s t r a t a
(a b a r r a mais leve, e n f i m )
de nossas " f a n t s t i c a s fascinantes
eletrizantes a v e n t u r a s " ;
sinceramente, u m a pena,
eu adoraria escrev-las;
mas, pelos motivos q u e vocs j devem estar imaginando,
por e n q u a n t o no d p m e s m o ,
fica para outra vez
(e talvez seja melhor assim;
talvez, se eu vos contasse,
vocs nem
me acreditariam... 2 8
* in: HOLLANDA. Helosa Buarque de; PEREIRA, Carlos Alberto Messcder. Poesia
Jovem (anos 70). So Paulo: Abril Educao, 1982. p. 12.
33
ainda, numa extenso da idia "talvez...vocs nem me acreditariam...", uma possvel aluso
s viagens lisrgicas comuns gerao da dcada.
A presena de elementos cotidianos, bem como a presena constante da oralidade,
pode ser vista ainda num outro exemplo: um poema sem nome de Chacal. Nele tambm
ntida a constante presena de grias, comumente encontradas na fala. No caso deste
poema, pode-se perceber que muitas delas compunham o lxico portugus durante o
perodo vivido pela gerao de 60, uma gerao contestadora por excelncia. So os casos
de "mina felina", "sarro" e "porrada". A esse respeito note-se ainda que a expresso "de
fuder", cuja significao comumente encontrada de cunho chulo, assume aqui uma outra
acepo no sentido de muito bom, excelente. Mesmo nas expresses que se encontram em
ingls h a presena de uma linguagem cotidiana, como em "don't let me down" e "straight
ahead", sendo que essas expresses podem sofrer tradues livres, tais como "no me
deixe depr" e "vai nessa".
29
Ibid., p. 22.
34
O poema divido em cinco estrofes, sendo que cada uma destas estrofes possui
uma segunda diviso: os dois primeiros versos so em portugus e introduzem
determinado assunto, e os dois ltimos versos so em ingls e servem como uma resposta
para o primeiro segmento. Note-se ainda que os versos em ingls so advindos de ttulos
de canes rock and roll da dcada de 60 e que marcaram toda uma gerao, tanto que at
hoje so conhecidas em suas verses originais (ou em regravaes recentes de bandas
cujos componentes, por vezes, no eram ainda nem nascidos na dcada de 60), o que
demonstra a eficcia das expresses e idias contidas no poema.
A ttulo de exemplificao, podemos perceber na estrofe inicial que a parte
introdutria (em portugus) se refere "guitarrinha", motivo de discrdia durante a
Tropiclia por se tratar de um elemento musical estranho MPB. A resposta para isto (em
ingls) o fato de que ela parte da "minha gerao" e motivo de "satisfao". Tais
referncias retiradas de canes da banda inglesa Rolling Stones servem para montar um
panorama cultural da poca, da mesma forma que as outras referncias musicais
encontradas no decorrer do poema.
Finalizando, deve ser ressaltado ainda que houve diversos casos de contato entre a
Poesia Marginal e a msica. Pode ser citado a ttulo de exemplo "Vida Bandida", um dos
vrios poemas de Bernardo Vilhena que foi transformado em cano e gravado por Lobo.
35
Enfim, o ritmo da vida moderna, neste final de sculo, marcadamente veloz, exigindo das
pessoas uma agilidade muito grande para poder acompanhar todas as mudanas que
ocorrem.
No Brasil, o quadro poltico e scio-cultural no muito diferenciado. Houve uma
abertura poltica, cujo pice foi a volta das eleies diretas para presidente da repblica. H
liberdade de expresso, garantida pela nova constituio. Houve perodos entre
instabilidade e estabilidade econmica permeados por algumas trocas de moeda. Por fim, a
vida das pessoas cada vez mais solitria e veloz, reflexo do ritmo de vida encontrado nas
megalpoles que crescem a cada dia.
Com relao literatura, no se constitui uma tarefa fcil realizar um estudo sobre
a poesia brasileira dos anos 80 e incio dos anos 90. A dificuldade para isto est em funo
de no existir um distanciamento histrico que possibilite uma anlise isenta de influncias
momentneas. Some-se ainda o fato de no existir um agrupamento potico em torno de
alguma proposta esttica inovadora, pois a tendncia atualmente verificada a de trabalhos
a nvel individualizado e que apens incorporam procedimentos, verificados em
manifestaes literrias anteriores, sem procurar inovaes radicais.
Apesar de existirem apenas escassos estudos sobre a poesia atual h algumas
hipteses que podem ser enumeradas. Porm, como so poucos esses estudos, bem como
muito pequena a distncia temporal, h a possibilidade de possveis falhas numa proposta
analtica, o que s o tempo poder apontar.
J no incio dos anos 80 h uma tendncia de deslocar a literatura centrada na autoexpresso para uma poesia reflexiva. o aparecimento de uma literatura muito mais
meditativa, que substitui a paixo expressiva vista durante a dcada de 70, com a Poesia
Marginal. H tambm a criao de um mercado editorial que gera a profissionalizao
de
36
ruptura , de forma implcita, o no romper com nada aps todas as mudanas vividas. O
poeta Augusto de Campos sintetiza bem esta relao em "Pstudo", ao demonstrar a
vontade de mudana, que foi concretizada, e que num momento posterior realiza uma
volta a tudo aquilo "que quis mudar" e mudou:
Pstudo
QUIS
MUDAR
TUDO
MUDEI
TUDO
AGORAPSTUDO
EXTUDO
MUDO**
in: NUNES, Benedito. A Recente Poesia Brasileira - Expresso e Forma. NOVOS ESTUDOS
CEBRAP. So Paulo, n 31, out. 1991. p. 177.
37
profissionalismo, para riqueza do couch e para a utilizao de meios high tech (utilizao
extensiva de performances).
Podemos citar ainda a valorizao do oral em detrimento do visual, embora no o
descarte e a preferncia por um centramento lrico subjetivo e pelo individual em vez do
coletivo.
Podemos afirmar, portanto, que a poesia encontrada nos anos 80 e incio dos anos
90, tende a ter um carter verbal, subjetivo e discursivo. H um conhecimento terico a
respeito da teoria da poesia tradicional, e de manifestaes anteriores; uma poesia
intelectualizada e cuidadosamente elaborada. H tambm uma maior profissionalizao por
parte dos poetas, entretanto no h um agrupamento em torno de uma proposta esttica a
nvel grupai pois h uma tendncia ao individualismo.
So vrios os nomes dos novos poetas que podem ser citados, alguns conhecidos
de manifestaes literrias anteriores e outros mais recentes. Em uma lista organizada por
Flora Sussekind e Augusto Massi a respeito dos "melhores livros de poemas publicados no
perodo 1981-1990"31 podemos conferir o nome de alguns destes autores, muitos dos
quais poetas participantes da Poesia Marginal na dcada de 70 e que foram lanados
comercialmente na dcada de 80: Ana Cristina Csar, Ronaldo Brito, Paulo Leminski,
Dora Ribeiro, Paulo Henriques Britto, Orides Fontella e Alice Ruiz. A esta lista podemos
acrescentar ainda nomes como: Rgis Bonvicino, Paulinho Assuno, Armando Freitas
Filho, Alcides Vilaa, Francisco Alvim, Arnaldo Antunes, Armindo Trevisan, Srgio Wax,
Luciano Figueiredo, Cacaso, Charles, Ledusha, Wally Salomo, Leila Miccolis e Chacal,
entre outros.
Alguns exemplos da nova poesia brasileira podem ser retirados de livros que
compem a srie Claro Enigma, que rene a poesia de alguns dos nomes acima citados.
Um destes novos poetas Paulo Henriques Britto:
31
MONTIA, Paulo. O Melhor da Poesia na Dcada. Leia. So Paulo, n 147, ano XII, p. 28, 1990.
38
Para A u g u s t o de C a m p o s
Podar o sentido
pudor
no recitar
citar
citar apenas:
" n a d a a dizer"
esta a s u p r e m a f o r m a
de escrever? 3 2
Paulo Henriques Britto participa da srie citada, com o livro Mnima Lrica. No
livro pode-se encontrar o poema anterior, dedicado "Para Augusto de Campos", que
utiliza procedimentos da vanguarda concretista.
O poema divide-se em quatro estrofes, cada uma contendo dois versos. Este um
procedimento que se distancia das propostas da teoria concretista. Porm, j na primeira
estrofe, tematicamente a idia inicial do poema resume a teoria concretista de "podar o
sentido" evitando a prolixidade. O segundo verso adota outro procedimento concretista
pois constitudo por apenas um vocbulo, "pudor", que j se encontra sugerido no incio
do verso anterior.
Nas estrofes seguintes o poeta volta a adotar procedimentos idnticos. Na segunda
segue o mesmo padro: "no recitar", remetendo teoria concretista do no-discursivo. O
vocbulo "citar" que forma o segundo verso da estrofe tambm j se encontra sugerido no
primeiro verso, em "recitar". Na terceira estrofe h nova afirmao sobre uma das
principais idias tericas do oncretismo: "citar apenas: nada a dizer", reafirmando o
carter sinttico dos poemas encontrados nesta manifestao literria. Note-se tambm que
a terceira estrofe inicia com um vocbulo, "citar", idntico ao encontrado no final do
quarto verso. A ltima estrofe, como uma concluso, serve para formular uma questo
que, como sugere o ttulo, endereada a um dos criadores do oncretismo: "esta a
suprema forma/ de escrever?". A pergunta final soa de forma irnica, pois o tema do
poema, assim como os vocbulos utilizados para constru-lo remetem teorizao
12
BRITTO. Paulo Henriques. Mfnima Lrica. So Paulo: Duas Cidades, 1989. (Coleo Claro Enigma) p.
89.
39
concretista pela maneira como so trabalhados, porm o poema se estrutura de uma forma
tradicional, pois constitudo de versos que se agrupam em estrofes, sem qualquer
preocupao em relao utilizao espacial do papel, ou seja, do "espao em branco". O
que reala ainda mais o aspecto irnico da pergunta final.
Atravs da leitura proposta anteriormente podemos perceber que o poeta
demonstra conhecer a proposta da vanguarda concretista. Devido a este ntido
embasamento terico, percebemos que o poeta realiza um trabalho de elaborao que se
distancia da simples sacao. Mas, apesar da utilizao de algumas prticas concretistas,
pode-se notar que h um distanciamento em relao Poesia Concreta. Some-se ainda que
a utilizao de seis formas verbais (podar, recitar, citar, citar, dizer, escrever) em um
poema bastante sinttico (18 vocbulos apenas), fica bastante distante do carter no
narrativo e discursivo daquela tendncia literria. A utilizao de exatos um tero de
vocbulos verbais entra em choque com as teorias da vanguarda concretista e serve, mais
uma vez, para reafirmar a pergunta final do poema.
Outro exemplo o poema "Silogismo", de Ronaldo Brito:
Silogismo
M t o d o seria hbrido
constructo-onrico
sonho a ordem estrita dos versos
depois a rigor deliro 3 3
40
1.11 - Concluso
A sntese encontrada na poesia de hoje reflexo de toda uma evoluo poticoliterria pela qual o Brasil passou. Se o Modernismo e seu rompimento com a mtrica,
forma, rima e padres foi considerado revolucionrio e foi pouco entendido no incio, com
certeza marcou o incio de uma era. Muito mais viria com as Vanguardas brasileiras que
foram esteticamente to ou mais revolucionrias que o prprio Modernismo.
Ao final do panorama traado nas pginas anteriores, podemos afirmar que a era
das Vanguardas parece ter acabado, entretanto seus experimentalismos formais continuam
sendo utilizados. Constata-se ainda que a tendncia atual no a de provocar um
rompimento drstico, buscando propostas estticas inovadoras, mas sim de realizar um
aproveitamento de procedimentos utilizados em vrias mnifestaes literrias anteriores.
" BRITO. Ronaldo. Quartas do Singular (desenho de Iber Camargo). So Paulo: Duas Cidades, 1989.
(Coleo Claro Enigma) p. 47.
Psia feminino
de psiu;'
que serve para c h a m a r a ateno
de algum, ou para pedir
silncio.
Eu berro as palavras
no microfone
da m e s m a maneira c o m que
as desenho, com cuidado,
42
na pgina.
P a r a t r a n s f o r m - l a s em coisas,
em vez de substiturem
as coisas.
Calos na lngua; de calar.
A l g u m a coisa entre a piscina e a pia.
Um hiato a m e n o s . 2
Arnaldo deixa aqui algumas pistas claras a respeito de seu trabalho, que "serve para
chamar a ateno...ou para pedir silncio" j que o livro traz diversas experincias poticas
que sero uma constante no trabalho do poeta, e que chamam a ateno pelo seu aspecto
experimentalista. Deixa explcita a estreita relao na qual se entende como se dedica
msica e poesia: "Eu berro as palavras no microfone da mesma maneira com que as
desenho, com cuidado, na pgina"; o berrar no microfone prximo ao desenhar as
palavras no papel: ao mesmo tempo em que se sugere algo brutal trata-se de algo realizado
"com cuidado", isto , sugere o limite tnue entre o gutural primrio e o som meldico, bem
como entre o jogar as palavras com o jogar com as palavras no papel. Deixa explcito
tambm o caminho que ser incessantemente buscado em seu trabalho potico, ou seja, a
transformao das palavras em "coisas...[deslocadas de sua funo] de substiturem as
coisas"; explicita aqui a sua aproximao com a Poesia Concreta ao utilizar procedimentos
como os utilizados, j a seguir, em "calos na lngua; de calar", onde a palavra passa a ser um
objeto concreto, o qual ser trabalhado em seus vrios campos semnticos. Sua poesia
serve, portanto, como uma extenso de sua msica, ou vice-versa, numa busca de
complementaridade que permita um "hiato" (lacuna) a menos em seu trabalho artstico.
Psia um livro em que quase a totalidade dos poemas no possui nome. Tem ainda
outra caracterstica peculiar que o fato de que no possui paginao, j numa antecipao
de uma proposta de leitura no linear, na qual o percurso pode ser determinado pelo leitor.3
Algumas caractersticas concretistas do poeta se evidenciam na postura potica
adotada. H a utilizao do "espao em branco" disponvel nas pginas. Podemos observar
um trabalho meticuloso com a palavra; o trabalho com tipografia diversa com finalidade
esttica; constante o trabalho baseado na idia da palavra ser tratada enquanto coisa,
2
43
Q u e m com o u r o fere?
no
sentido de valo rao: os dois so metais, porm, apesar de o ferro ser utilizado e
encontrado em objetos comuns no uso do dia-a-dia, o ouro que considerado como um
metal nobre devido sua raridade e no-oxidao, e pe em dvida o fato de se quem fere
com "ouro", algo valioso, ser ferido de forma idntica.
3
Como no existe paginao no livro Psia indicaremos o nmero das pginas dos poemas analisados
realizando uma contagem a partir da capa, como sendo a pgina I, para facilitar a localizao dos poemas
analisados nesta dissertao.
4
ANTUNF.S. Alex. Agora tudo ao mesmo tempo. General. So Paulo. n 13, s. p s. d.
5
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 2* ed. So Paulo: Cultrix. p. 16.
44
Podemos constatar ainda que, neste exemplo, Antunes realiza um poema que fica
muito prximo dos poemas minuto de Oswald de Andrade. Poemas rpidos como um flash
ou insight normalmente construdos a partir de um deslocamento potico sobre algo j
existente no cotidiano.
O poema seguinte, encontrado na pgina 8, fica muito prximo das experincias da
poesia semitica, isto , aproxima-se dos conceitos artsticos das artes plsticas e trabalhos
com experincias visuais. Antunes tambm aproveita dois ready mades para sua realizao.
O poeta reproduz, lado a lado, dois recortes irregulares de pginas de livros que, apesar de
terem impressos apenas letras e nmeros, so distintos graficamente. No h um poema
tradicional, distribudo em versos, mas sim um poema em que o procedimento, a idia e a
visualizao remetem ao ato potico.
Qualquer leitor, mesmo numa rpida visualizao do poema, pode perceber que se
trata de um trecho da bblia no qual podemos encontrar a descrio da evoluo
genealgica da famlia de Abrao e de um trecho de um catlogo telefnico que traz os
ltimos nomes dos assinantes. H aqui uma ntida ironia sobre duas listas distintas de
nomes, que apesar de terem objetivos especficos distantes entre si aproximam-se muito
enquanto organizao de uma seqncia nominal.
O fato de Antunes retirar estes fragmentos de textos e coloc-los lado a lado nas
pginas de um livro de poesia provoca um deslocamento na perspectiva de leitura. O poeta
realiza uma experincia muito prxima da encontrada no mtodo ideogrmico, adotado pela
Poesia Concreta: "dois caracteres [no caso do poema, dois recortes textuais] so colocados
juntos [em um livro de poesia] para formar uma palavra [aqui, para formar um cone] que
sugira uma terceira idia"0, neste caso a idia de similaridade na listagem lgica de nomes.
Podemos afirmar que se trata de um poema na medida em que o procedimento adotado pelo
poeta possibilita que se tenham novas leituras para textos que, se encontrados em seus
lugares de origem, no possuem qualquer iino esteticamente potica.
Na pgina 14 temos um poema que parece se desdobrar em vrias pginas,
encerrando apenas na pgina 17. Como no existe paginao no livro e como o tema central
do(s) poema(s) o mesmo, possvel que possamos afirmar tonto que se tratam de trs
poemas distintos quanto de que se trata de apenas um poema que se encontra dividido em
* MENEZES, Philadclpho. op. cit. p. 34.
45
trs partes. Proporemos uma leitura considerando que o poema divide-se em trs momentos
distintos que se agrupam como um todo temtico. Partindo-se desse pressuposto, na pgina
14, temos:
Trata-se de um poema visual, constitudo por apenas dois vocbulos. Fica muito
prximo de experincias concretistas nas quais se procura estabelecer um vnculo entre o
vocbulo e seu campo semntico. A palavra "lua" possui em destaque sua vogai final "a" e,
devido ao seu formato, fica muito prxima visualmente e semanticamente desse vocbulo.
De forma idntica destacada a consoante final "m" da palavra "nuvem", o que por
analogia poderia nos remeter a uma nuvem com suas bordas arredondadas. Tm-se,
portanto, duas letras que remetem visualmente ao aspecto semntico das palavras que as
contm. Numa analogia final possvel fechar este ciclo semntico do poema ao notarmos
que a "nuvem" sobrepe-se "lua", evocando a imagem de uma noite de lua cheia
parcialmente encoberta por uma tnue nuvem. Convm ressaltar que aqui no se trata de
figurativismo, pois o que temos so dois vocbulos cujas letras finais aparecem em destaque
devido a suas propores maiores, ou seja, a idia de uma lua coberta por uma nuvem se d
a partir no de um desenho, mas sim de uma inferncia possvel por parte do leitor, inclusive
sugerida na continuao do poema, j que o segmento seguinte encontrado na pgina 15
apenas refora e reafirma esta idia:
A lua suja
de nuvens
s u r j a nua
de nuvens um
dia.
46
respectivo artigo indefinido, "um", no final do verso anterior, se constitui num ntido
enjambement, isto "o transbordamento sinttico de um verso em outro; a pausa final do
verso atenua-se, a voz sustm-se, e a ltima palavra de uma linha se conecta com a primeira
da seguinte, estabelecendo a ruptura da cadncia determinada pela simetria dos segmentos
ou gerando a desuniformidade rtmica da estrofe" 7 . Alm disso, h, aqui, um tom de
coloquialidade ao aproveitar uma expresso idiomtica,. "te vejo um dia destes", com o
sentido de qualquer hora (dia ou noite) para indicar a possibilidade aleatria do surgimento
da lua desnuda de nuvens.
O terceiro segmento, encontrado na pgina 17, tambm funciona como reforo para
o que foi dito acima acerca do primeiro:
da nuvem nua
a lua
se desnuda
de que nuvem
a nuvem
se d e s n u a ?
47
trs versos cada uma, sendo que a ltima estrofe.desloca o alinhamento dos versos para a
esquerda. H a utilizao de um motivo tradicional, "lua", em estruturas poemticas entre o
tradicional e o experimental. A aliterao uma constante em toda a extenso do poema, o
que reala sua musicalidade. Este segmento conclui o ciclo poemtico. Poderamos dizer
que h a possibilidade de identificar trs momentos distintos: a lua suja de nuvens, a lua
com a possibilidade de surgir nua de nuvens e a dvida final sobre de qual "nuvem" a
"nuvem nua...se desnuda?'.
Na pgina 25 podemos encontrar um poema que tambm adota prticas nitidamente
concretistas em sua estrutura:
o
ou
sol
s
acende
ascende
* FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 2* cd. 28 a impresso.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. p. 26.
9
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda, idem. p. 180.
48
Na pgina 27 temos um poema que fica muito prximo de um texto prosaico, e que
possui um tom .muito parecido com os poemas da Poesia Marginal. Trata-se de um poema
nitidamente lrico, no qual se tem uma declarao de amor por parte do poeta para algum
que ele ama. Para se declarar, o eu-lrico utiliza referncias retiradas do mundo da stima
arte que servem para demonstrar o que sente pela pessoa que para ele como se fosse "o
meu cinema". O tom do texto prosaico e informal, sendo que podemos mesmo afirmar
que como se estivssemos em uma sala cinematogrfica^ numa sesso alucinada de
imagens, como em um videoclipe:
porque eu te olhava e voc era o meu cinema, a minha Searlet 0 ' H a r a , a minlia Excalibur,
a minha Salamb, a minha Natassia Filpovna, a minha Brigite Bardot, o meu Tadzio, a
minlia Anne, a minlia Lou Salom, a minlia Lorraine, a minlia Ceei, a minlia Odeie Grecy,
a minha Capitu, a minha Cabocla, a minha Pagu, a minlia Barbarella, a minlia Honey
Moon, o meu amuleto de Ogum, a minlia Honey Baby, a minlia Rosemary, a minlia
Merlin Monroe, o meu Rodolfo Valentino.a minha Emanuelle, o meu Bambi, a minha Llia
Brick, a minlia Poliana, a minlia Gilda, a minlia Julietai, e eu dizia a voc do meu amor e
voc ria, suspirava e ria.
.1
49
vale aqui o viver a poesia, viver as referncias utilizadas num mundo to artificial e etreo
quanto o cinema.
Na pgina 33 encontramos um outro poema curto e rpido:
quem?
mirngurn?
O poema constitudo por trs versos com palavras monosslabas; sendo que a
terceira trata-se de uma criao a partir de uma aproximao lnica com a primeira
"quem/gum". O poeta trabalha com a aproximao e a fragmentao vocabular para
conseguir o resultado que deseja. Inicia o poema com um verso constitudo por um
pronome pessoal indefinido invarivel, que assume a funo de pronome interrogaiivo:
"quem?". A resposta dada no segundo
erroneamente,
50
final de sculo, onde a prpria individualidade fica perdida no meio de uma multido de
ningum.
Na pgina 34 encontramos o seguinte poema:
A rosa se rosa
A rosa rosa
Arroz
Este um poema que fica muito prximo do Haicai ("poema japons caracterizado
pela brevidade, compe-se de trs versos que somam dezessete slabas, o primeiro e o
terceiro com cinco, e o segundo com sete" l , deve conter um jlash potico ou filosfico
com o mximo de simplicidade e o mnimo de descrio) por se constituir de trs versos
curtos que procuram criar uma nica imagem num rpido jlash. um poema que possui
caractersticas concretistas. O verso inicial, "A rosa se rosa", provoca um questionamento
acerca do vocbulo "rosa" com relao ao seu aspecto semntico ao possibilitar um
remetimento representao cromtica (a cor rosa) ou ao objeto em si (a flor rosa). O
segundo verso, no qual h a supresso da partcula "se", funciona como se fosse uma
reafirmao de que se trata de "A rosa rosa"; sintaticamente cor (adjetivo) e objeto
(substantivo) ou vice-versa. No verso final realizada uma supresso do vocbulo final
("rosa") e uma aproximao fonica em relao aos vocbulos restantes ("A rosa"); ficando
reduzido a um vocbulo apenas: "Arroz". O procedimento bsico adotado na criao do
poema a utilizao da palavra como objeto passvel de ludismo a partir de aproximaes
lnicas.
E possvel ainda realizar uma outra leitura a partir de um trabalho intertextual com o
poema "Rosa de Hiroshima", de Vincius de Morais. O poema em questo bastante
conhecido, pois foi musicado por Gerson Conrad e posteriormente foi gravado pela banda
Secos & Molhados, em disco homnimo de 1973. Tematicamente um poema que serve de
alerta e prenuncio de uma catstrofe nuclear que a partir da Segunda Guerra Mundial se
fazia cada dia mais presente. O poema retrata Hiroshima, cidade japonesa que assim como
Nagasaki foi destruda por uma bomba atmica lanada pelos norte-americanos em agosto
de 1945.
51
Unia primeira analogia entre os dois poemas o tema central: a rosa; ressaltando
que Vincius foi o primeiro a estabelecer uma relao entre a rosa e o cogumelo atmico
formado aps a exploso de uma bomba atmica. Alm disso, se realizarmos uma
comparao entre os dois poemas podemos perceber que o verso inicial do poema de
Antunes, "A rosa se rosa" possui o mesmo incio ("A rosa") e um llnal ("se rosa") que
remete fnicamente ao final do verso "A rosa com cirrose" de Vincius. A partir deste verso
Antunes realiza um trabalho de supresso e aproximao lnica, conforme visto acima, e
chega ao verso final "Arroz". Chegamos, assim a dois elementos que sintetizam o poema de
Vincius: a rosa (cogumelo atmico) e o arroz (a principal fonte de alimentao dos
japoneses).
Em Psia tambm podemos encontrar poemas de Antunes pouco usuais no campo
potico. Tratam-se de poemas constitudos de pergunta/resposta. Um destes aparece
isolado na pgina 53:
espelho
travesseiro
escuro
braos do inimigo
52
confronto direto. Diante destas duas possibilidades de leitura possvel estabelecer o tom
irnico do poema, pois quem se d ao trabalho de vasculhar sua memria para descobrir
'Para onde vo os covardes quando fogem?" porque coloca-se, conseqentemente, nessa
categoria.
H no livro outros poemas com procedimento parecido, do tipo pergunta/resposta,
que podem ser encontrados nas pginas 56-9. Nos 28 poemas encontrados nestas pginas
h apenas perguntas simples e respostas diretas, sem opo para escollia como no poema
acima. Podemos citar como exemplo um poema da pgina 56:
C o m o vai?
A p.
Q u e m declara o seu a m o r
na noite fria
mas num dia de calor
calaria?
53
sim
A mo
54
uma mudana de classe gramatical, de advrbio para substantivo, da mesma forma que h
uma mudana de gnero, de masculino para feminino. H, portanto, um trabalho potico
que perpassa pelo ldico enquanto realiza uma procura por possibilidades sonoras e
semnticas com as palavras, sendo que uma simples troca de fonemas pode gerar novas
possibilidades de leitura.
Outro procedimento adotado por Antunes o de possibilitar ao leitor que este seja
um (co)autor ao ajudar a (re)escrever, de forma ldica, um poema j construdo. Um
exemplo claro deste procedimento pode ser encontrado na pgina 31:
Um
H milhares de
s.
acontece q u a n d o se vai longe demais.
Antunes utiliza frases feitas, como que uma reunio de idias, para formular seu
poema. So vrias frases que possuem um significado completo e que agrupadas formam o
todo poemtico. Porm, em todas as frases, com exceo da ltima, h lacunas cujos
preenchimentos ficam a cargo do leitor. E ele quem decide com que vocbulo preencher a
lacuna em "No se sabe o tamanho de um
55
livro para que possa realizar a leitura. necessrio que o leitor participe para que possa
saber o que o poeta considera como sendo "coisas fracas" e "coisas fortes".
Confira abaixo o poema:
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Na pgina 39 encontramos um poema que tambm exige que o leitor mova o livro,
porm aqui necessrio realizar um giro de 360 graus para realizar a leitura do poema:
56
SETCIO^
A leitura do poema acima se d de forma circular, como se fosse um moto-contnuo.
Pode-se iniciar a leitura em qualquer ponto e interromp-la tambm em qualquer ponto. As
relaes sintticas possveis so inmeras e isto s possvel devido ao fato de o poeta no
ter indicado um incio e um lim para seu texto. Aqui o leitor participa ativamente no
apenas girando o livro como tambm estabelecendo o(s) verso(s), que compc(m) o poema.
Uma possibilidade de construo de versos a partir do poema acima foi realizada por
Antunes na cano "O Que" inclusa no disco O Blesq Blom, lanado pela banda Tits em
1989:
57
segue-se com a leitura dos outros circularmente. O ponto de interrupo de cada verso
modifica semanticamente e sintaticamente os vocbulos, como por exemplo o advrbio de
negao "no" que pode funcionar como sujeito da orao em "No o que no pode ser".
Os versos onze, doze c treze so idnticos e remetem ao ttulo dc forma interrogativa e so
os nicos que no seguem o padro de circularidade encontrada nos versos anteriores,
como que justificando a interrogao "O qu [est ocorrendo]?". A resposta vem a seguir
com o ltimo e maior verso do poema, que no apenas realiza a primeira volta em torno do
crculo poemtico mas ainda chega quase que at a metade da segunda. Tem-se, assim, a
possibilidade de uma leitura a partir da circularidade do poema.
Nos poemas analisados anteriormente possvel verificar aspectos que demonstram
o carter inovador da poesia de Arnaldo Antunes. uma obra marcada
pelo
11
58
O
UM
OU
UM
OU
TRO
OU
O
OU
TRO
OU
OU
TRO
UM
OU
OU
TRO
OU
O
OU
UM
OU
OU
TRO
OU
OS
TR
S
o um ou um o u t r o
ou o outro ou outro um
ou outro ou o
59
ou um ou outro
ou os trs
Se for realizada esta juno entre os diversos segmentos uma leitura possvel a de
uma brincadeira vocabular sobre a conjuno "OU" que segundo suas caractersticas
semnticas prope uma alternativa entre as possibilidades apontadas: "UM", "UM
OUTRO" e "OUTRO UM"; ou mesmo "OS TRS". Trata-se de um aproveitamento de um
ready made em que diante de uma dvida (bi)optativa requerida uma soluo nica, ou,
em outras palavras, deve-se decidir entre ou um ou outro. Ludicamente Antunes acrescenta
uma terceira opo que engloba as possibilidades existentes: as duas e a prpria terceira
opo, ou em outras palavras "o um ou um outro...ou os trs".
Esta mesma idia de abrangncia, da tentativa de englobar todas as possibilidades
porventura existentes, retomada em outro poema que pode ser encontrado na pgina 53:
60
autografia.
biografia.
caligrafia.
discografia.
etnografia.
fotografia.
geografia.
holografia.
iconografia.
logografia.
monografia.
nomografia.
ortografia.
pornografia
quirografia.
radiografia.
serigrafia.
telegrafia.
urografia.
videografia.
xilografia.
zoografia.
61
"poesia". Pode-se dizer que o recurso anafrico reala a idia de que a poesia se resume
"vida", que pode ser encontrada fora das "grafias", fora das formas preestabelecidas de
escrita. Em outras palavras isto significa que a "poesia" a capacidade de dar vida
"grafia", em sntese a prpria vida. Isto pode ser reforado ainda se for observado que
pode ser encontrado o seguinte na pgina 8: "O poema 'Poesia - A vida fora...' dedicado
memria de Paulo Leminski", poeta curitibano cuja morte precoce interrompeu a carreira
potica do apaixonado pelo uso prazeroso da linguagem. O prazer encontrado no ato de
poetar existente na obra de Leminski o mesmo que pode ser encontrado na obra de
Antunes; em sntese, pode-se dizer que para ambos a poesia antes de tudo "vida". Esta
homenagem ainda mais ntida se observarmos que na pgina anterior (16) se encontra o
poema "ABC", (re)escrito em Nome c sobre o qual h uma proposta de leitura no quarto
captulo.
"';
'
62
encontra expresso, pois via de regra as pichaes encontradas em muros procuram refletir
formas de pensamento, ou palavras de ordem. Neste caso temos um poema dividido em oito
versos, sendo que cada verso contm apenas um vocbulo. Se considerarmos os
enjambemants e agruparmos todos os versos teremos apenas uma frase: "hcntre hos
hanimais hestranhos heu hescolho hos humanos". Ortograficamcnte apenas o ltimo
vocbulo, "humanos", est correto; porm a incluso de uma letra "h" no inicio dos outros
vocbulos desperta a ateno, ressalta e prioriza este ltimo vocbulo.
Antunes resgata metaforicamente um ready mude bastante conhecido, pois, quem
nunca ouviu a desculpa de que errar humano? Utilizando de .forma irnica este provrbio
popular, alguns pichadores o resgatam ao realizar inmeras pichaes pelos muros das
grandes cidades: "herrar umano", justificando o prprio erro contido na gralia do verbo.
Antunes propositadamente tambm erra de forma idntica ao grafar os vocbulos com a
letra "h" no incio para justificar-se como mais um dos "hanimais hestranhos". Pode-se dizer
que h ainda uma metaforizao do convvio grupai que inerente ao ser humano. Ao
escolher "hos humanos" v-se a tentativa do no isolamento. Uma tendncia atual nos
grandes centros urbanos o das pessoas se isolarem, o que vai contra as caractersticas do
ser humano, que naturalmente socivel.
Observe o poema encontrado na pgina 35:
palavra
paisagem
cinema
cena
cor
corpo
luz
vulto
alvo
cu
clula
detalhe
imagem
olho
l
contempla
assiste
v
enxerga
observa
vislumbra
avista
mira
admira
examina
nota
fita
olha
Este poema foi publicado sem ttulo, mas posteriormente i musicado por Antunes
em Nome e foi intitulado "Imagem". Trata-se de um poema constitudo por dois blocos
63
V
ME 10
CJ M
cr m
V A
64
65
relacionados pela caracterstica de crescer, tambm h o retoro desta idia a nvel visual,
pois os tipos de letra empregados tambm fazem um movimento circular ao crescerem, na
primeira estrofe, e decrescerem, na segunda. O ludismo se faz presente tambm neste
poema, pois h uma brincadeira com a noo de crescimento; as coisas crescem porque
crescem e isto basta, no h a necessidade ou busca por uma explicao de carter
cientfico. E a prpria forma do poema metaforiza isto.
H, no livro, a incluso de outros poemas que ficam muito mais prximos do
figurativismo e das experincias utilizadas na poesia semitica. Como exemplo pode ser
citado o poema "asas", cujo ttulo aparece centralizado verticalmente e alinhado
esquerda na pgina 54. Nas pginas posteriores, 53 a 59, temos:
66
ll
-
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HA >
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I
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i
/ i
O p o e m a d i v i d e - s e n o s c i n c o m o m e n t o s d i s t i n t o s , r e p r o d u z i d o s a c i m a . I.m i o d o s
e l e s h a p r e s e n a
do
vocbulo
"asas"
repetidas
forma
67
Contra:
Burocratas travestidos dc poclas
S e m - g r a a s travestidos dc srios
Anes travestidos dc crianas
Complacentes travestidos de j u s t o s
Jingls travestidos dc rock
Estrias travestidas de cinema
Chatos travestidos de coitados
Passivos travestidos dc pacatos
Medo travestido de senso
Censores travestidos de sensores
Palavras travestidas de sentido
Palavras caladas travestidas de silencio
O b s c u r o s travestidos de complexos
Bois travestidos dc touros
I raque/.as travestidas dc virtudes
Bagaos travestidos de polpa
Bagos travestidos de crebros
Celas travestidas de laresPaisanas travestidos dc drogados
Lobos travestidos de cordeiros
Pedantes travestidos de cultos
Luos travestidos de eros
l.ordos travestidos de zen
Burrice travestida de citaes
gua travestida de chuva
aqurio travestido de tev
gua traves!ida de vinho
gua solta a p a g a n d o o a l a g o do fogo
68
C o n t r a a gua.
Trata-se de um poema longo, com 45 versos, que podem ser divididos em sete
estrofes, das quais seis possuindo apenas um verso. Segue uma estrutura tradicional sem
inovaes a nvel espacial, sendo que as nicas permisses neste sentido se encontram no
segundo verso, ao utilizar um pargrafo e tipo de letra maiores, e no ltimo verso com a
utilizao de um pargrafo maior. H o uso de versos brancos e no h uma preocupao
com a mtrica. O uso de pontuao tambm escasso. H, ainda, o resgate de elementos
da cultura popular como na apropriao de "gua mole sem pedra dura", ready made que
modificado ("sem" por "em") encaixado adequadamente no poema.
O poeta anuncia 110 incio de seu poema que apresenta "a pgina branca./
CONTRA:/Burocratas...." s que isto se d de forma irnica, pois, na seqncia de duas
pginas que compem o poema, as duas esto repletas de versos. A ironia reside no fato
de que possvel notar que apesar de ser verborrgico o poema no diz nada,pois temos
apenas "palavras travestidas de sentido" como se fosse a "burrice travestida de citaes".
A "pgina branca" apresentada pelo eu-lrico metafrica: apesar de estar(em) repleta(s),
portanto no est(o) em branco, a(s) pgina(s) contm apenas citaes vagas, como se
fosse(m) uma "rvore sem sementes". Isto reforado ainda pela presena anafrica da
69
gua; a "pgina branca...contra a gua" a mesma pgina cheia porm da mesma forma
que a gua, que pode encher um reservatrio qualquer, "inspida, amorfa, inodora,
incolor".
Este poema resgata o poema-manifesto "Os Sapos", de Manuel Bandeira pois, a
exemplo daquele que demonstrava a oposio que distanciava o novo poeta modernista do
enfadonho poeta parnasiano, este demonstra a oposio entre o poeta sinttico e o
verborrgico ou, em outras palavras, estabelece os limites de diferenciao entre os
"Burocratas travestidos de poetas" dos verdadeiros poetas que no usam "gua em
palavras".
Por fim, faremos ainda uma leitura do poema final do livro, nas pginas 78-9, que
resgata de forma antagnica a proposta concretista:
silncio
no
se l
.,
70
distintos
quanto
anterior
tambm
nitidamente
marcado
pelo
71
do poema; porm este recurso no possui outras implicaes que no o de preencher todo
o espao da pgina com as letras que compem o poema. Como no se pode definir essa
moldura ou frma como uma estrofe, e nem seu desenvolvimento como uma diviso em
versos, utilizaremos uma distribuio em linhas para nos referirmos a trechos especficos
dos poemas que sero vistos.
Outro aspecto que confere uniformidade ao livro percebido ao notarmos que, ao
contrrio de Nome e de seus dois livros anteriores, este o nico que possui paginao.
Em As Coisas, tambm ao contrrio dos dois livros anteriores, todos os poemas possuem
ttulo, que aparecem indicados no ndice.
O poema inicial, "Abertura", encontrado na pgina 10, serve como uma prvia de
como sero cosntrudos todos os outros poemas do livro:
T o d o s eles traziam
sacolas, que pareciam muito pesadas.
Amarraram
bem seus cavalos e
um deles adiantouse em direo a
u m a rocha e gritou:
"Abre-te, crebro!"
Pode-se perceber que este um poema que possui um tom muito prximo do
encontrado na Poesia Marginal. Tem um carter prosaico, narrativo, e fica muito prximo
da sacao. Antunes utiliza um ready made que remete .intertextualmente histria de Ali
Bab e os quarenta ladres. Segundo ela, Ali Bab observa a chegada, cavalo, de
quarenta ladres que trazem sacolas que aparentam estar muito pesadas. Param rente de
uma rocha e para que possam adentrar na caverna do tesouro devem falar as palavras
mgicas: "Abre-te, ssamo!"; palavras estas que causam a abertura da porta secreta. A
parte inicial do poema, narrativa, poderia mesmo ser retirada da histria; porm sua ltima
linha que causa estranheza e prepara o leitor para os poemas que encontrar no livro.
A ordem dada pelo poeta, na ltima linha, : "Abre-te, crebro". Isto serve como
uma indicao metafrica de que o crebro se encontra fechado como uma rocha, e para
receber (ler) poesia necessitaria ser, ou estar, aberto c receptivo. As "sacolas, que
72
T o d a s as coisas
do m u n d o no
cabem
numa
idia. M a s tudo c a b e n u m a
palavra, nesta
palavra
tudo.
"Tudo" um vocbulo que pode abarcar a totalidade das coisas ou seres. Por mais
que se queira praticamente impossvel abarcar "todas as coisas do mundo...numa idia",
mas esse vocbulo pequeno pode ser to abrangente e genrico como o vocbulo coisa,
normalmente utilizado para indicar qualquer objeto inanimado, e por vezes animais/
pessoas. O jogo potico reside no fato de uma "palavra" ter a capacidade de conter "todas
as coisas do mundo...tudo". como se fosse uma descoberta, por parte de uma criana, do
poder que as palavras possuem. Esta , alis, uma caracterstica constante do livro. Os
poemas funcionam como uma descoberta de mundo e das "coisas" que nos cercam, como
se fossem ditas a partir do ponto de vista de uma criana, com uma linguagem simples,
direta e objetiva.
Tambm podemos encontrar um jogo lingstico, com caractersticas idnticas de
ludismo infantil, no poema "Os Avs", pgina 28:
N e t o e neta so
netos, no
masculino.
Filho e
filha s o filhos,
no masculino. Pai
e m e s o pais, no
masculino. A v e
av
so
avs.
73
O tempo todo
o tempo
passa.
74
75
77
canto e que encerra ntida aliana com a msica"1, que numa definio mais genrica fica
muito prximo da idia de composies poticas feitas para serem cantadas por um
intrprete, ou composio enquanto letra de msica.
Deve-se distinguir ainda o poema escrito para ser lido (exclusivamente publicado em
livro) do poema escrito para ser cantado (reproduzido sonoramente em disco ou similar).
Neste caso h implicaes peculiares, pois o poema enquanto cano adquire uma nova
dimenso, possibilitando novos caminhos interpretativos devido associao
com
elementos sonoros.
Os poemas convencionais so aqueles publicados com o objetivo bsico de
destinarem-se leitura. H uma tendncia de ligao, com uma proposta esttica que esteja
em vigncia e sua produo resume-se impresso grfica na forma de livro. So poemas
tipicamente literrios, isto , poemas produzidos para serem apenas lidos. Porm existem
casos em que estes poemas convencionais so contrabandeados para o campo musical e so
transformados em canes. Em outras palavras, o msico utiliza um poema j escrito para
criar uma melodia sobre o mesmo. No caso dos poemas convencionais fcil identificar
este processo de criao de canes, j que bastante comum o uso de poemas bastante
conhecidos e publicados comercialmente na forma de livros. Este pode ser um dos mtodos
utilizados na criao de composies musicais: parte-se de uma letra j pronta para criar
uma melodia.
Um outro processo criativo consiste em escrever um poema para ser utilizado em
uma melodia j existente. Neste caso h a necessidade de um maior trabalho perceptivo por
parte do compositor para adaptar os vocbulos melodia, aos acordes j criados. Como
exemplo basta realizar uma associao com verses musicis, pois o procedimento de
adaptao vocabular durante a traduo (nem sempre podendo ser literal, sob o risco de
perder em musicalidade) bastante encontrado em verses de canes estrangeiras. E ainda
um processo de difcil identificao, pois em muitos casos possvel que ocorra a produo
simultnea de melodia e letra. Como no possvel realizar uma dissociao entre
poema/melodia apenas ouvindo a cano, seria necessrio que os prprios compositores
discorressem sobre o processo criativo utilizado; porm isto fica dificultado pelo fato de
inmeras vezs nem os prprios compositores saberem definir com exatido como ocorreu
78
o processo criativo da cano, pois muitas vezes a mesma vai sendo criada num processo
simultneo de poema/melodia. Acreditamos no ser necessrio realizar uma distino do
processo criativo para a anlise das canes, mesmo porque, no caso de Antunes, pode-se
afirmar que o processo mais utilizado o de criar a melodia a partir do poema j existente.
Comprova-se isto ao ser possvel constatar que muitas de suas canes foram primeiro
publicadas comercialmente em seus livros apenas na forma de poema.
Existem ainda outras implicaes com relao cano. A forma meldica dada a
um texto perpassa por algumas intenc tonalidades por parte do compositor, pois "por mais
que uma cano receba tratamentos rtmico, harmnico e instrumental, o ouvinte depara,
entre outras coisas, com uma ao simulada ('simulacro') onde algum (intrprete vocal)
diz (canta) alguma coisa (texto) de uma certa maneira (melodia)"2. Em outras palavras,
poderamos dizer que h uma intencionalidade por parte do cantor em realizar uma cano
em que melodia e letra lembrem a fala coloquial, pois isto faria com que a mesma grudasse
na mente das pessoas (que inconscientemente cantarolariam a mesma em qualquer hora ou
situao). Ou seja, uma cano intencionalmente grudenta nada mais que algum falando
melodicamente. No desconhecemos estas possibilidades e no as descartamos, porm no
teremos por objetivo aqui propor leituras neste nvel. Todas as propostas de leitura neste
captulo ficaro basicamente restritas letra da cano apenas enquanto poema.3
79
as canes cujo autor seja apenas Antunes, as canes que tenham procedimentos poticos
que demonstrem caractersticas suas e as canes que atingiram reconhecimento de pblico,
nesta ordem de critrio.
O primeiro disco lanado pela banda em 1984 tem canes como "Sonfera Ilha",
"Marvin", "Go Back", "Toda Cor" e "Querem o Meu Sangue" (verso de Nando Reis para
"The Harder They Come" de Jimmy Cliff; recentemente regravada pela banda Cidade
Negra) que marcaram a gerao rock and roll que despontava no Brasil. No disco intitulado
Tits possvel encontrar a participao de Antunes em trs das onze canes: "Pule"
(Paulo Miklos/ A. Antunes), "Demais" (A. Antunes) e "Seu Interesse" (A. Antunes/ Paulo
Miklos). Destas podemos destacar a oitava faixa do disco: "Demais".
Trata-se de uma cano de amor que mesmo no tendo sido uma das muitas que
foram exaustivamente executadas nas rdios possui um ritmo bastante agradvel, levemente
danante. Seu contedo extremamente ingnuo; pode-se, inclusive, dizer que o eu-lrico
assume um tom de paixo juvenil:
3
Caso haja interesse a respeito de uma abordagem exaustiva com relao a estas implicaes possvel
encontrar os seguintes livros de Luiz Tatit, originalmente publicados como dissertaes: A cano: eficcia
e encanto, e Semitica da canBo.
80
A cano composta por quatro estrofes, todas elas com quatro versos. Mesmo
adotando uma forma poemtica tradicional no existe a preocupao em seguir um padro
mtrico e as rimas no so uma constante pois existem apenas em "voltar...jorrar",
"demais...casais" e "demais...capaz". No dcimo primeiro verso h a presena de um eco:
"Quero ser de novo seu novo rapaz"; em que o vocbulo "novo" aparece repetido, porm
com acepes diferentes: primeiro com a funo de advrbio com a finalidade de reforar o
desejo sentido pelo poeta, e no segundo como adjetivo com a finalidade de realar as
mudanas sofridas que o transformaram em um "novo rapaz".
Mesmo utilizando diversos motivos romnticos, como "noites...sem dormir" e
"olhos a jorrar", pode-se perceber que os versos funcionam como uma sucesso de
desabafos amorosos que vo tecendo o texto. Apesar da preocupao formal ficar muito
prximo de textos encontrados na Poesia Marginal pois no segue um padro especifico,
utiliza uma linguagem prxima da coloquial, seu tom descompromissado e utiliza muito o
lugar comum (basta citar o primeiro e os ltimos versos: "tudo eu j fiz pra lhe esquecer" e
"nem a distncia capaz/de apagar a nossa histria"). Trata-se portanto de uma cano
ingnua, construda sob um texto igualmente ingnuo, o que refora o tom juvenil assumido
pelo eu-lrico.
Em Televiso (1985), segundo disco da banda, podemos encontrar a participao de
Antunes em quatro das onze canes: "Televiso" (A. Antunes/ Marcelo Fromer/ Toni
Bellotto), "Pavimentao" (Paulo Miklos/ A. Antunes), "No Vou me Adaptar" (A.
Antunes) e "Autonomia" (Paulo Miklos/ A. Antunes/ Marcelo Fromer). As canes mais
conhecidas deste disco so "Televiso", "Insensvel", "Pavimentao", "Dona Nen" e
tambm a cano de Antunes transcrita abaixo "No Vou me Adaptar":
81
Nesta cano possvel perceber que Antunes tambm utiliza um padro poemtico
tradicional: quatro estrofes com quatro/trs/quatro/trs versos. No h um padro mtrico
especfico, porm possvel perceber que h um padro recorrente, pois em mdia h onze
slabas poticas em cada verso. H tambm uma preocupao com as rimas, sendo
significativo que os nicos versos que no a possuem so o stimo e o dcimo quarto (que
so iguais e que servem como eco): "eu no vou me adaptar", reforando a idia de que
mesmo estando incluso no todo textual no h uma adaptao harmnica com o restante;
em outras palavras, pode-se afirmar que h uma no adaptao do verso em relao ao
texto. Isto reforado tambm ao constatarmos que so ainda os nicos versos cuja mtrica
bastante pequena em relao aos outros.
Existe a presena do coloquial ao utilizar, por exemplo, a expresso idiomtica
"quando eu me toquei". Esta expresso comum na fala dos adolescentes remete
metaforicamente no adaptao destes em relao ao mundo adulto j a partir da
linguagem adotada.
A temtica central da cano a passagem do tempo que ocasiona uma perda de
.identidade com relao s pessoas que cercam o eu-lrico, "eu no encho mais a casa de
alegria", e consigo mesmo, "no espelho essa cara no minha". Pode-se estabelecer aqui
um contato intertextual com Ceclia Meireles que em "Espelho"4 diz: "Eu no tinha este
rosto de hoje/ Assim calmo, assim triste, assim magro/ ...Eu no dei por esta mudana,/ to
simples, to certa, to fcil:/
intertextual se d de forma idntica ao termos um eu-lrico que, nos dois poemas, sente a
passagem dos anos ao ver sua imagem refletida no espelho. Nas duas situaes o eu-lrico
estranha ao ver seu prprio rosto refletido de uma forma diferenciada, que contrasta com
MEIRELES. Ceclia. Viagem, in: Obra potica em um volume. 3* ed. Rio de Janeiro: Jos Aguiar. 1972.
p. 84.
82
aquela que se encontra congelada na sua memria. Ambos conseguem perceber que o
tempo passou ("quando eu me toquei" e "eu no dei por esta mudana") pelo fato de sua
imagem real no corresponder mais auto-imagem guardada em suas mentes.
Na cano o eu-potico , portanto, um ser que est em uma situao de
estranhamento em relao ao meio em que se encontra, pois tudo mudou sem que ele
percebesse: "os anos passaram enquanto eu dormia", e consigo mesmo. A "barba...desse
tamanho" pode ser a metaforizao da passagem da pr-adolescncia imberbe para a
(ps)adolescncia e suas naturais turbulncias emocionais, ou o "no...adaptar".
Outro recurso utilizado por Antunes o paralelismo existente entre a segunda e a
quarta estrofes, que apesar de parecerem ser exatamente iguais, possuem sutis diferenas.
Na segunda estrofe temos a associao entre "falei...ouvia" e "escutei...dizia"; na ltima
existe a mesma idia, porm h um cruzamento entre as formas verbais: "falei...dizia" e
"escutei... ouvia". Isto permite, se unirmos as aes expressas nas duas estrofes, que
tenhamos uma complementao de sentidos: "falei o que ningum ouvia/...dizia?" e "escutei
o que ningum dizia/...ouvia?', em que o eu-potico se v deslocado, perguntando para si
mesmo se o que faz apenas falar/escutar coisas sem importncia para os outros, tanto que
"ningum" as ouve/diz. Isto deixa ainda mais explcita a relao de no adaptao do eu
potico com relao ao meio em que se encontra, ao ter interesse em dizer/ouvir apenas
coisas pelas quais "ningum" d importncia.
O terceiro disco lanado pela banda Tits pode ser considerado como o mais
importante de todos. Justifica-se tal afirmao ao constatarmos que foi com Cabea
Dinossauro, lanado em 1986, que a banda firmou-se no cenrio musical a nvel nacional.
Arnaldo Antunes participou na criao da maioria das canes deste disco: "Cabea
Dinossauro" (Paulo Miklos/ Branco Mello/ A. Antunes) cujo instrumental uma adaptao
do cerimonial para afugentar os maus espritos dos ndios do Xingu e foi por muito tempo a
msica de abertura dos shows da banda, "A Face do Destruidor" (Paulo Miklos/ A.
Antunes), "Porrada" (A. Antunes/ Srgio Britto), "T Cansado" (Branco Mello/ A.
Antunes), "Bichos Escrotos" (A. Antunes/ Srgio Britto/ Nando Reis), "Famlia" (A.
Antunes/Toni Bellotto), "Dvidas" (Branco Mello/ A. Antunes) e "O Que" (Arnaldo
Antunes). Alm destas oito canes, que tm a participao de Antunes, podem ser citadas
ainda "AA UU'\ "Igreja", "Polcia", "Estado Violncia" e "Homem Primata" que
83
completam as treze canes de Cabea Dinossauro e que, sem exceo, foram parte
constante das programaes das rdios em todo o pas; fato que confirma ter sido este o
disco mais importante j lanado pela banda.
De todas as canes, citadas acima, optamos por destacar "Famlia". Esta escolha se
justifica por ser esta uma cano que possui procedimentos poticos bastante peculiares em
sua estrutura:
Famlia, famlia,
Papai, mame, titia,
Famlia, famlia,
Almoa junto todo dia,
Nunca perde essa mania.
Mas quando a filha quer fugir de casa
Precisa descolar um ganha-po
Filha de famlia se no casa
Papai, mame, no do nenhum tosto.
Famlia
Famlia
Famlia.
Famlia, famlia,
Vov, vov, sobrinha,
Famlia, famlia,
Janta junto todo dia,
Nunca perde essa mania.
Mas quando o nen fica doente
Procura uma farmcia de planto
O choro do nen estridente
Assim no d pr ver televiso.
Famlia
Famlia
Famlia.
Famlia, famlia,
Cachorro, gato, galinha,
Famlia, famlia,
Vive junto todo dia,
Nunca perde essa mania.
A me morre de medo de barata
O pai vive com medo de ladro
Jogaram inseticida pela casa
Botaram um cadeado no porto.
Famlia
Famlia
Famlia.
84
A cano possui como tema central a instituio familiar tradicional, tratada aqui em
tom de crtica irnica. Para trababalhar com o tema proposto perceptvel que Antunes
realizou um levantamento lexical referente ao assunto: elementos que a constituem, rituais
dirios, fobias. Pode-se dizer, a partir disto, que h uma aproximao com a Poesia Prxis
em sua construo pois, aliado ao levantamento lexical que percebe-se ter sido feito, a sua
estrutura composta por trs estrofes que se aproximam da idia de blocos estruturalmente
idnticos e com versos que lembram os "espaos em preto", tambm estruturalmente
idnticos. H uma possibilidade de se estabelecer uma similaridade sinttico-lexical, que
possibilitaria uma intercambiao entre os elementos de blocos distintos, ou mesmo a
incluso de novos elementos a partir de uma participao do leitor de modo (re)criativo.
H nos versos/espaos em preto iniciais e finais a apresentao do tema: "famlia".
Nos segmentos centrais dos blocos temos a apresentao de elementos constitutivos
da famlia, que aparecem hierarquicamente organizados: "papai, mame, titia", "vov, vov,
sobrinha".
Tambm nos segmentos centrais das estrofes/blocos h um retrato dos ritos
familiares, realizados em conjunto "todo dia": almoar, jantar, enfim, viver. Ironizando a
convivncia diria a que as pessoas de uma mesma famlia por vezes tm que se submeter;
os rituais dirios - a vida em comum.
H ainda nos segmentos centrais das estrofes/blocos outras crticas explcitas
instituio familiar tradicional. Seja com relao ao falso moralismo pregado pelas famlias,
seja com relao ao filho temporo e o incmodo que gera, ou ainda com relao s fobias
naturais nos centros urbanos: baratas e ladres. So propostas algumas solues paliativas
("descolar um ganha-po", "procura uma farmcia", "inseticida pela casa...cadeado no
porto") que entretanto no solucionam definitivamente os problemas.
O poema abre a possibilidade de o leitor/ouvinte, cas queira, realizar a incluso de
novas estrofes/blocos que, seguindo os padres sinttico-semnticos das anteriores, sero
harmnicas no todo poemtico. Resguardadas as propores poticas poderamos nos
arriscar e propor a construo de uma nova estrofe/bloco como por exemplo:
85
Famlia, famlia
Titio, titia, priminha,
Famlia, famlia,
Sempre junto todo dia,
Nunca perde essa mania.
A me a dona-de-casa
O pai fica at tarde no sero
O pai ganhou um aumento de salrio
Deu pra mulher outro fogo.
Famlia
Famlia
Famlia.
AGUIAR, Joaquim. A poesia da canfio. 2* ed. So Paulo: Scipione, 1996. (Margens do Texto), p. 66-7.
86
Veremos aqui "Todo Mundo Quer Amor", que tambm foi exaustivamente tocada
nas rdios de todo o pas e pode ser considerada como um dos sucessos de Jesus No Tem
Dentes no Pas dos Banguelas. Trata-se de uma cano cuja temtica o amor, que
encontra-se aqui delimitado em duas acepes distintas: o emocional e o puramente fsico:
A cano fala de "todo mundo" sem delimitar um sujeito especfico, que poderia ser
qualquer pessoa. Esta delimitao genrica possibilita a afirmao de que independente de
ser "ele" ou "ela" "todo mundo quer amor de verdade". De forma idntica, tambm
independe se a "pessoa" "boa...m" pois a busca pelo amor sempre a mesma, isto ,
todos o buscam de forma incessante pois ele uma necessidade bsica; note que mesmo
quem tem "medo...fome...frio" tambm "quer amor".
Este sentimento "amor" delimitado no poema em dois nveis: um emocional e
outro fisico. Note-se que possvel dividir a cano em duas partes, sendo que na primeira
(os oito primeiros versos) existe a afirmao de que "todo mundo" e "uma pessoa...quer
amor" sem que exista uma definio sexual entre homem/ mulher e remetendo o vocbulo
"amor" a uma relao centrada no aspecto puramente emocional. Na segunda parte (os
versos finais) o centramento se d a nvel fsico, atravs de uma linguagem considerada, por
muitos, como chula, como em "Quem tem pinto saco boca bunda cu buceta quer amor";
para j em seguida estabelecer um paralelismo nos versos seguintes, "ele quer/ ela quer...",
que delimitam "todo mundo" como macho/fmea e remetem ao "amor" enquanto uma
relao puramente sexualizada. Isto demonstra dois aspectos que envolvem o vocbulo
87
amor: um, emocional, que diz respeito a duas pessoas que possuem um forte sentimento
entre si, despojado e que independe de qualquer fator interno ou externo; outro, fsico, que
diz respeito ao desejo despertado atravs de partes corporais ergenas. A grosso modo
poderamos afirmar que se trata de uma cano que fala acerca da confuso (ou fuso) que
se estabeleceu entre amor/sexo. A falta de pontuao encontrada como recurso no dcimo
verso refora ainda mais a relao quase que animalesca que remete ao "amor" enquanto
ato/necessidade puramente fsica em oposio ao "amor de verdade".
Por fim, deve-se notar ainda que esta cano retoma o tema central encontrado na
primeira cano analisada, sendo que j possvel perceber que h ntidas diferenciaes
entre as duas: da simples ingenuidade de um desabafo apaixonado a um posicionamento
crtico frente ao "amor".
Em 1988 os Tits lanaram o disco Go Back, que numa traduo livre poderia ser
algo como voltar para trs. Trata-se de um disco ao vivo, gravado durante a apresentao
da banda no Festival de Montreux (Frana) em 8 de julho de 1988. O disco contm treze
canes, todas regravaes de verses de estdio encontradas nos quatro disco lanados
anteriormente pela banda. Seis canes tm a participao de Arnaldo Antunes: "Bichos
Escrotos", "Pavimentao", "Cabea Dinossauro", "No Vou me Adaptar", "Lugar
Nenhum" e, a cano reproduzida abaixo, "Nome aos Bois":
Garrastazu
Stalin
Erasmo Dias
Franco
Lindomar Castilho
Nixon
Delfim
Ronaldo Boscoli
Baby Doe
Papa Doe
Mengele
Doca Street
Rockfeller
Afansio
Dulcdio Wanderley Bosquila
Pinochet
Gil Gomes
Reverendo Moon
Jim Jones
General Custer
88
Flvio Cavalcante
Adolf Hitler
Borba Gato
Newton Cruz
Srgio Dourado
Idi Amin
Plnio Correia de Oliveira
Plnio Salgado
Mussolini
Truman
Khomeini
Reagan
Chapman
Fleury
inexistentes,
aparecendo
apenas em "baby
Doe/ Papa
Doe"
89
mesmo que tnue, pois seus nomes esto ligados gerao de violncia (direta ou indireta,
e em menor ou maior grau) a partir de seu posicionamento poltico frente sociedade.
Trata-se enfim, de uma cano que, como o seu prprio ttulo define, nitidamente
tenciona dar o "Nome aos Bois".
No ano seguinte, 1989, a banda lana um novo disco de estdio: Blsq Blom.
So ao todo dez canes, das quais Antunes tem participao em metade: "O Pulso" (A.
Antunes/ Marcelo Fromer/ Toni Bellotto), "Misria" (A. Antunes/ Srgio Britto/ Paulo
Miklos), "Racio Smio" (Marcelo Fromer/ Nando Reis/ A. Antunes), "Medo" (Toni
Bellotto/ Marcelo Fromer/ A. Antunes) e "Faculdade" (Nando Reis/ A. Antunes/ Branco
Mello/ Paulo Miklos/ Marcelo Fromer).
Das canes acima pode ser destacada "O Pulso", que poderia ser definida como um
verdadeiro hino hipocondria, pois sua base estrutural formada a partir da relao de
vrias doenas, num procedimento idntico ao encontrado em "Nome aos Bois", porm
aqui h a realizao de um maior trabalho potico:
90
O stimo disco lanado pela banda Tits Tudo ao Mesmo Tempo Agora, o
ltimo com a participao efetiva de Arnaldo Antunes como um de seus componentes, em
1991. So ao todo quinze canes, mas em nenhuma delas existem os crditos especficos.
H apenas um crdito geral encontrado no encarte para todas as canes do disco:
"composto, arranjado e produzido por Tits". Isto dificulta o trabalho de delimitar quem fez
o qu em cada uma das canes. H diversas canes no disco que, devido s
caractersticas que possuem, possivelmente foram escritas por Arnaldo Antunes, porm no
possvel realizar tal afirmao sob o risco de se cometer um engano.
Entretanto, uma leitura cuidadosa permite descobrir que a cano "Agora", inclusa
no disco; exatamente igual ao poema homnimo publicado por Antunes no livro Tudos7,
o que permite afirmar, sem dvida alguma, que foi escrita por ele. O seu recurso principal
utilizado a anfora, pois encontramos a repetio de uma mesma palavra no princpio de
todos os versos, sendo que o vocbulo que se encontra exaustivamente repetido o mesmo
que intitula a cun&o;
6
TUFANO, Douglas. Estudos dc lngua portuguesa: gramtica. 2 ' ed. ampl. So Paulo: Moderna, 1990.
p. 25.
7
ANTUNES, Arnaldo, op. cit. p. 42.
Agora
Agora
Agora
Agora
Agora
Agora
Agora
Agora
a ltima resposta
quartos de hospitais
a b r e m u m a porta
no se chora mais
Agora
Agora
Agora
Agora
a chuva evapora
ainda no choveu
tenho mais memria
tenho o que foi meu
Agora
Agora
Agora
Agora
p a s s a a paisagem
no m e despedi
compro uma passagem
ainda estou aqui
Agora
Agora
Agora
Agora
Agora
Agora
Agora
Agora
o vento no cabelo
toda minha roupa
volta pro novelo
a lngua em minha b o c a
Agora
Agora
Agora
Agora
meu av j vive
meu filho nasceu
o filho que no tive
a criana sou eu
Agora
Agora
Agora
Agora
Agora
Agora
Agora
Agora
eu naso l de fora
minha m e o a r
eu vivo na barriga
eu brigo pra voltar
Agora
92
A distribuio espacial dos versos e estrofes da cano fica muito prxima dos
poemas tradicionais. De todas as dez estrofes encontradas no decorrer da cano apenas a
ltima, composta por apenas um vocbulo, foge ao padro de quatro versos. Existe um
padro mtrico, sendo possvel encontrar versos com sete e oito slabas poticas, com
predominncia dos octossilbicos. Nota-se ainda que h uma preocupao com rimas,
inclusive toantes (rimas que possuem identidade sonora nas vogais), em quase todas as
estrofes, seguindo um padro A/B/A/B: "nunca/ tumba - recuar/ retumbar", "resposta/ porta
- hospitais/ mais" etc. H casos em que as rimas estabelecem um elo semntico, como em
"evapora/ memria", na terceira estrofe, em que a mesma idia de elemento etreo, que
existe mas ao mesmo tempo se faz tnue, presentificada numa complementao de
sentidos. No ltimo verso o vocbulo "agora" aparece sozinho, como que deixando em
aberto a presena de outras possibilidades de aes que poderiam ser realizadas a nvel
momentneo.
A cano realiza um trabalho ldico sobre o instante, tornado esttico, como se
fosse um flash temporal. Porm os versos passeiam por tempos (agoras) distintos, como se
presente, passado e futuro fossem apenas uma nica coisa; como se cada "agora"/ flash
fosse eternizado no tempo, retomando a idia de que a noo de tempo relativa (esta
mesma noo de efemeridade do tempo ser retomada em Nome8 numa cano homnima a
esta).
Poderamos dizer ainda que a presena da morte uma possibilidade de leitura. As
vrias imagens que aparecem na cano e mesclam presente, passado e futuro em Jlashes
rpidos, numa sucesso ininterrupta e aleatria, pode funcionar como se fosse o balano de
tudo o que o eu-lrico viveu ou poderia ter vivido: desde os momentos iniciais, "Agora eu
vivo na barriga", passando pelos planos futuros "Agora o filho que no tive", at o instante
final, "Agora sinto minha tumba". O momento de reflexo final justamente o momento em
que "Agora tenho mais memria" que poderia servir como justificativa para a presena dos
momentos de flash back, vivenciados pelo eu-lrico como se fossem presentes, j que sua
memria se encontra toda voltada para uma reflexo sobre toda sua vida.
Aps a sada de Arnaldo Antunes da banda Tits, m 1993, ele passou a desenvolver
uma fase musical basicamente calcada apenas num trabalho prprio, no apenas como
8
93
compositor mas tambm como intrprete. Entretanto, ainda possvel encontrar algumas
canes de Antunes nos dois ltimos discos lanados pela sua antiga banda.
Em Titanomaquia, penltimo trabalho da banda, podemos encontrar ao todo treze
canes sendo que destas, conforme o encarte do disco, trs so compostas por "Tits/
Arnaldo Antunes": "Disneylndia", "Hereditrio" e "De Olhos Fechados".
Em todas as trs possvel identificar procedimentos que so caractersticos de
Antunes, porm a cano que traz alguma inovao "Disneylndia".
Trata-se de uma cano composta por uma longa e nica estrofe. Com relao sua
diviso em versos cabe uma ressalva: da maneira como se encontra impressa no encarte a
cano possui 37 versos, entretanto se considerarmos os perodos existentes teremos ento
apenas 17 versos. Optaremos aqui em seguir a segunda possibilidade por ser coerente com
o estrato fnico encontrado no disco. Assim, em vez da conciso normalmente encontrada
em Antunes, temos longos versos discursivos, com exceo do penltimo, lembrando
versos claudelianos e fugindo de suas caractersticas:
94
95
vou
vou
vou
vou
vou
vou
vou
vou
96
vou
vou
vou
vou
vou
vou
vou
vou
97
que, se analisado a longo prazo, passar a se constituir como uma nova rotina. Ternos,
portanto, uma cano que contesta os valores scio-culturais ao mostrar um dia-a-dia que
pode ser considerado medocre devido a sua previsibilidade total. O mais importante no ato
de viver passa a ser o cumprimento das obrigaes, e ter "tudo em dia" sinnimo , para o
eu-lrico, de "ser respeitado".
eu
eu
eu
eu
fico
fico
fica
fica
eu fico
depois
eu vai
cu fico
louco
fora d e si
assim
fora de mim
um p o u c o
eu saio daqui
embora
fora de si
eu fico oco
eu fico bem assim
eu fico sem ningum em m i m
98
rmico o stimo, "eu vai embora", que por destoar do restante refora a idia de que o eulrico no se faz mais presente e "vai embora" ficando "fora de si".
Tematicamente a cano retrata um eu-lrico que ficou "louco" e "fora de si". Para
construir a cano sobre o tema proposto, Antunes inicialmente utiliza uma anfora, pois
todos os versos, com exceo do stimo, iniciam com o vocbulo "eu". Sintaticamente, h a
utilizao do sujeito da orao em primeira pessoa em combinao com elementos
complementares que no concordam corretamente com ele. Como por exemplo "eu fica" e
"eu vai" em que o verbo est flexionado na terceira pessoa em vez de estar na primeira;
processo idntico ocorre com o pronome oblquo de terceira pessoa em "eu fico fora de si".
Este recurso refora a idia de que o eu-lrico ficou "louco", "fora de si", e que portanto j
no se encontra dentro de suas capacidades mentais normais, como se fosse uma outra
pessoa, como se assumisse uma outra personalidade pois se "Eu vai embora...[e]...Eu fico
sem ningum em mim" "Eu fico oco" e com a possibilidade de assumir um outro eu. E
interessante notar ainda que os versos sintaticamente corretos so apenas o afirmativo "Eu
fico louco", que justifica o restante do texto, e "Eu fico um pouco^ depois eu saio
daqui...Eu fico oco", que demonstra o vaivm entre os poucos momentos de lucidez (em
que o eu-lrico no est "fora de si") e a loucura assumida.
Antunes consegue, assim, construir uma cano com tema pouco usual, uma das
suas caractersticas, a partir da utilizao de recursos sintticos que possibilitam trabalhar
com as palavras de forma ldica, outra caracterstica sua.
99
Cabelo, cabeleira, c a b e l u d a , d e s c a b e l a d a
Cabelo, cabeleira, cabeluda, d e s c a b e l a d a
Q u e m disse q u e cabelo n o sente
Q u e m disse q u e cabelo no gosta de pente
C a b e l o q u a n d o cresce t e m p o
C a b e l o e m b a r a a d o vento
C a b e l o vem l de dentro
Cabelo como pensamento
Q u e m pensa q u e cabelo m a t o
Q u e m pensa que cabelo pasto
C a b e l o c o m orgulho crina
Cilindros de espessura fina
C a b e l o quer ficar para cima
Laqu, fixador, gomalina
Cabelo, cabeleira, cabeluda, d e s c a b e l a d a
Cabelo, cabeleira, cabeluda, d e s c a b e l a d a
Q u e m quer a fora de S a n s o
Q u e m quer a j u b a d e leo
C a b e l o pode ser cortado
C a b e l o pode ser c o m p r i d o
C a b e l o pode ser t r a n a d o
C a b e l o pode ser tingido
A p a r a d o ou escovado
Descolorido, descabelado
C a b e l o pode ser bonito
C r u z a d o , seco ou molhado
Esta cano tambm segue uma das caractersticas bsicas de Antunes que
procurar explorar ao mximo a palavra enquanto objeto concreto. A exemplo da ltima
cano vista anteriormente, aqui tambm h a utilizao pouco usual do motivo "cabelo".
Estruturalmente a cano no possui inovaes, composta por uma longa e nica estrofe
dividida em 26 versos, e no h qualquer tentativa de utilizar algum recurso espacial. Os
versos no seguem um padro mtrico especfico sendo possvel encontrar versos bastante
longos, com at quinze slabas poticas, e outros curtos, com apenas sete. H recursos
poticos usuais como a rima, inclusive toantes, encontradas nos final dos versos,
"sente...pente", "tempo...vento" etc. A utilizao de anforas tambm utilizada em vrios
momentos como "Quem disse que...Quem disse que", "Quem pensa que...Quem pensa que"
etc.
Percebe-se que h uma levantamento lexical feito por Antunes, pois a cano
trabalha apenas com motivos relacionados ao motivo central, "cabelo". Este levantamento
lexical facilita a realizao das anforas ao relacionar vocbulos sinnimos como "laqu,
100
fixador, gomalina" ou antnimos como "seco ou molhado". Desta forma, podemos afirmar
que Antunes rene palavras derivadas como
"Cabeleira, cabeluda,
descabelada...
Descolorido"; palavras que fazem parte do campo semntico de cabelo como "pente...laqu,
fixador, gomalina"; palavras que indicam o aspecto que pode ser assumido pelo cabelo
como "cortado...comprido...tranado...tingido/
semnticas que podem ser relacionadas a cabelo como "Cabelo com orgulho
crina/Cilindros de espessura fina" ou ainda "Quem quer a fora de Sanso" que remete
fora contida nos cabelos compridos desta figura bblica.
O uso de anforas aliado ao levantamento vocabular/semntico realizado por
Antunes lhe permite construir de forma criativa uma cano que estruturalmente simples e
tradicional. Portanto, pode-se dizer que esta uma cano na qual Antunes tambm
exercita sua caracterstica de partir de um vocbulo para utiliz-lo como ponto de partida
para construir um texto claro e isento de subjetividades. Para tal, exercita outra
caracterstica sua, ou seja, o aproveitamento de recursos oriundos de diferentes propostas
estticas, como a estrutura da poesia tradicional, a objetividade^, encontrada no
Concretismo, a liberdade temtica, adotada pela Poesia Marginal, e o levantamento
vocabular, proposto pela Prxis,.
Algumas caractersticas encontradas acima tambm podem ser vistas em outra
cano de Antunes gravada por outros intrpretes. "As Coisas" foi originalmente publicada
como poema no livro homnimo (pgina 90) sendo musicado apenas posteriormente, por
Gilberto Gil, o que refora a caracterstica de Antunes de ter seus poemas (re)utilizados em
diferentes manifestaes artsticas em vez de restringi-los apenas ao papel: .
as coisas tm peso
massa, volume, t a m a n h o ,
tempo, forma, cor,
posio, textura, d u r a o ,
densidade, cheiro, valor,
consistncia, p r o f u n d i d a d e ,
contorno, temperatura,
funo, aparncia, preo,
destino, idade, sentido,
as coisas n o tm paz.
101
Em 1993, Gilberto Gil e Caetano Veloso se reuniram para lanar um disco cujo
ttulo Tropiclia 2 remete a uma comemorao do que havia sido o Tropicalismo. neste
disco, que podemos encontrar a cano acima, "As Coisas", na qual percebe-se nitidamente
a presena de algumas caractersticas aqui j relacionadas, como conciso e objetividade ao
trabalhar com a palavra.
"As Coisas" constituda por apenas uma estrofe dividida em dez versos. O
primeiro apenas introduz o vocbulo "coisas", que por sua vez serve como motivo central
para a cano. A partir do conceito da palavra escolhida, que pode significar qualquer
objeto em que se pense, Antunes realiza um levantamento vocabular que procura delimitar
as possibilidades assumidas por esses objetos. Do segundo ao nono verso existe apenas uma
seqncia de possibilidades que podem ser assumidas pelos objetos. So reunidos ao todo
23 vocbulos que indicam o que "As coisas tm", em outras palavras, pode-se dizer que "as
coisas" so delimitadas enquanto suas possibilidades espao-temporais como "massa,
volume, tamanho...destino, idade, sentido", possibilidades perceptveis como "cor...cheiro...
temperatura" ou ainda possibilidades subjetivas e atribudas como "posio... valor".
O verso final destoa do restante devido sua estrutura diferenciada. Ao acrescentar-se
o advrbio de negao "no", indicada, ento, a nica caracterstica que "as coisas no
tm"; h, tambm uma separao fsica deste verso, realizada por um ponto final encontrado
no verso anterior: "...sentido.". como se tivssemos dois perodos constituindo a cano:
o primeiro, longo, indicando tudo o que "as coisas tm", e o segundo, curto, indicando o
contrrio. Assim como em "Disneylndia",
h aqui um padro
que seguido
102
Justifica-se a escolha desta cano pelo fato de que a mesma serve para fechar o
ciclo iniciado com "Demais", a primeira cano vista n presente captulo. A escolha
temtica idntica, ambas tratam do amor, e, portanto, possvel verificar o quanto h de
diferenas nos procedimentos poticos adotados tanto na fase inicial de Antunes quanto
numa fase mais recente. Alm disso, trata-se de uma cano que tambm segue uma linha
explicitamente lrica:
Seja eu,
Seja eu,
deixa q u e eu seja eu.
E aceita
o q u e seja seu.
Ento deita e aceita eu.
Molha eu,
Seca eu,
Deixa q u e eu seja o cu.
E receba
o q u e seja seu.
Anoitea e a m a n h e a eu.
Beija eu,
Beija eu,
Beija eu me Beija.
Deixa
o que seja ser.
Ento beba e receba
meu c o r p o no seu corpo,
eu no meu c o r p o
deixa,
eu me deixo.
Anoitea e a m a n h e a .
103
o uso intenso dos ecos, como "seja eu/ seja eu/ deixa que eu seja eu...e aceita eu", isto
apenas na primeira estrofe.
A estrutura bsica da maioria das oraes encontradas na cano segue uma ordem
no convencional: verbo imperativo + Ia pessoa do caso reto na funo de objeto direto
(quando o correto seria utilizar o pronome oblquo tono de I a pessoa). Trata-se da
utilizao intencional de ura ready made da linguagem infantil. Segundo declaraes do
prprio Antunes, sempre que perguntado a respeito, esta uma estrutura inspirada no falar
das crinas, que utilizam estruturas semelhantes na fase inicial da aquisio da fala e s
adquirem o domnio da forma tona pronominal numa fase posterior aprendizagem da
forma pronominal pessoal. A utilizao desta forma infantil na cano resulta em frases
simples mas de efeito enriquecedor, visto que demonstra uma certa dependncia por parte
do eu-lrico, como se fosse uma criana indefesa. Esta dependncia resulta ainda numa
maior proximidade entre o eu-lrico e a pessoa amada, demonstrando que, apesar dos
imperativos utilizados, o resultado final desejado a comunho amorosa. Pode-se ter,
ainda, um remetimento metafrico a uma criana que, apesar de dependente, ordena o que
deseja de forma sutil, sempre despojando-se: "ento beba e receba/ meu corpo no seu
corpo/ eu no meu corpo/ deixa/ eu me deixo". Ou ainda, a sugesto de que a voz adulta
infantilizada resulta numa proposta amorosa ingenuamente maliciosa.
Existem tambm recursos lingsticos que realam a idia principal da cano, como
a anttese encontrada em "anoitea e amanhea eu". Neste caso, atravs da personificao
de verbos gramaticalmente impessoais, h um
anoitecer e que dura a noite inteira, sem descanso, amalgamando o eu-lrico e a pessoa
amada.
Portanto, trata-se de uma cano estrutural e lingisticamente simples, tanto quanto
"Demais", a primeira cano vista neste captulo. , porm, nitidamente perceptvel o
crescimento potico entre as duas. Em ambas a simplicidade e objetividade so
caractersticas recorrentes, mas aqui o simples trata-se da utilizao de recursos lingsticos
elaborados que fogem ao uso de frases ingnuas como as encontradas em "Demais".
Este trajeto por algumas das canes, de Arnaldo Antunes permite algumas
afirmaes. Percebe-se que, de maneira geral, Antunes aproveita os mesmos procedimentos
poticos utilizados em seus poemas para escrever as letras de suas canes. Prova disto o
104
IV - NOME:
A PROPOSTA MULTIMDIA D E A R N A L D O A N T U N E S
Atualmente, existem muitas revistas que possuem reportagens sobre este tpico, mus o sonho do chegar a
um grau de aperfeioamento tecnolgico no qual exista uma inteligncia artificial que possa ser usada (ter
acesso) ainda utpico para esta gerao.
106
uso do. rdio era uma das mais eficientes maneiras para interligar o Brasil e o
mundo. O rdio s veio a perder muito de sua fora a partir da dcada de. 60. cedendo ento
espao televiso.
A televiso surgiu na dcada de 50. mas teve inicialmente o acesso de um pblico
restrito, devido a seu alto custo. Apenas em meados de 60 que passa a desbancar os
outros meios de comunicao, ocupando desde ento uma posio de destaque. A
multiplicao do nmero de aparelhos receptores aliada a uma ajuda governamental com o
projeto de "integrao nacional" auxiliaram para a adoo da televiso como a companhia
diria das pessoas. Atualmente possvel encontrar um aparelho de televiso em
praticamente todos os lares, sendo um dos meios mais eficazes na propagao de
informaes. Podemos perceber isto se observarmos uma recente matria jornalstica,
publicada no jornal F o l h a d e S o P a u l o ' , sobre o programa A q u i A g o r a (programa de
uma rede de televiso que chega a 30 pontos de adincia na grande So Paulo) que "com
seu estilo sensacionalista...se transformou no campeo dos fracos e oprimidos. A frase 'vou
chamar o Aqui Agora' virou um bordo ameaador que comerciantes, funcionrios
pblicos e diretores de hospitais, entre outros, ouvem cada vez com maior freqncia"; h
lima inverso de valores na qual o programa passa a ser um substituto do listado, que no
OKTI/,. Renato. A moderna tradiviio hru.silcira: cultura brasileira c indstria cultural. 3" ed. Sio 1'aulo;
Hrasiliense. I W I . p. 61. (Tal obra sorve ainda como referneia para um aprofundamento nos outros meios
do comunicavo que sero citados adianto).
107
consegue cumprir com seu papel. Isto demonstra a fora e a eficcia da televiso,
principalmente entre as parcelas menos esclarecidas da populao.
A televiso, no Brasil, desenvolveu-se de tal forma que, de programas educativos a
programas sensacionalistas, considerada como uma das melhores do mundo. Ressalte-se
ainda que o Brasil atualmente um dos pases que mais exporta programas televisivos,
principalmente telenovelas e minissries.
Outro avano na era tecnolgica foi verificado durante a dcada de 80 com o
surgimento do videocassete. O aparelho que possibilita a reproduo de videotapes
conforme a vontade do usurio permitiu o acesso facilitado a programas/filmes a que se
quisesse assistir e a fuga programao televisiva.
No incio da dcada de 90, o Brasil recebeu boas notcias com. relao ao setor
tecnolgico. Deu-se, nesse perodo, uma abertura de mercado que facilitou as importaes,
em diversos setores, e deu fim reserva de mercado no setor de informtica. Isto
possibilitou uma concorrncia com o produto nacional e ocasionou, em muitos casos, uma
melhora significativa neste. Porm, o setor que visivelmente obteve melhoras significativas
foi o de informtica. Os computadores nacionais que, devido lei de reserva de mercado,
estavam mais parecidos com calculadoras de bolso, foram rapidamente substitudos por
micros com tecnologia de ponta, muito mais potentes e rpidos. Junto vieram ainda outros
produtos que melhoraram sensivelmente o nvel qualitativo de vida para aqueles que tm
acesso s tecnologias avanadas. Entretanto, deve-se lembrar novamente que isto no
ofertado para todos pois, paradoxalmente, a "era da informao" pode conviver com um
alto grau de analfabetismo da massa populacional.
Hoje, apesar do pouco tempo que nos separa da era do rdio, j h um imenso
abismo tecnolgico criado neste pequeno espao temporal. A radiodifuso conta atualmente
com o servio Radiosat: transmisso via satlite, em estreo e com alta qualidade de udio.
A televiso est entrando na era da interatividade, na qual o telespectador deixa de ser
passivo e participa ativamente do rumo da programao. Os computadores pessoais
possuem acessrios (modens) que possibilitam conversar
espalhados pelo mundo.
108
Uma das grandes realizaes prevista para este sculo ainda a criao de uma
auto-estrada informacional, uma das atuais prioridades do governo norte-americano. Tal
empreendimento consiste na criao de uma rede, similar a uma rede telefnica, que ligar
os continentes do mundo. Isto ser possvel graas s fibras ticas, inveno tambm
recente e considerada outro salto tecnolgico: condutores que possuem a espessura de um
fio de cabelo, porm com uma capacidade milhares de vezes superior do que os
convencionais.
Com a tecnologia atual possvel at mesmo a realizao de alguns pequenos
milagres, como a produo de um videoclipe musical com Nat King Cole e sua filha, anos
aps a morte dele. O premiado vdeo Unforgetable mescla som e imagem, antigos e novos,
resultando num duo perfeito de imagem e interpretao. Esta uma forma de ampliao do
real. "A imagem, paralelamente sua funo de registrar o imaginrio, de significar e dar
sentido ao mundo, tem sido usada como meio e registro de conhecimento'". Podemos,
assim, afirmar que nos encontramos inseridos em uma sociedade em que a tendncia a
crena no visual: a imagem tida como a prova irrefutvel de uma realidade. Eqivale a
dizer que uma situao importante do cotidiano perde sua fora se no for vista, como se o
no mostrar fosse o equivalente ao no existir ou ao no acontecer. H dois exemplos
claros que podem ser citados: um o massacre na Praa da Paz Celestial ocorrido na China
e que segundo os lderes daquele pas no ocorreu, apesar das imagens contrabandeadas
provarem o contrrio; e o outro a recente Guerra no Golfo, que pela tica dos
estrategistas norte-americanos foi apresentada, ao vivo, para todo o mundo como uma
guerra limpa, como se fosse apenas mais um jogo eletrnico qualquer. Atualmente, como o
recurso de manipulao de imagens amplamente utilizado e a cada dia seu resultado visual
mais verossmil, provvel que mesmo a crena de que nas imagens exista um registro fiel
da realidade seja destruda.
De toda esta parafernlia eletrnica surge uma outra opo que parece ser o centro
de todas as atenes num futuro muito prximo: a multimdia. Basta ter um
microcomputador com um kit multimdia acoplado e possvel entrar num mundo de sons e
imagens aliados a muitas informaes. Em seu formato bsico, a publicao multimdia
apresenta-se sob a forma de um disco similar ao CD, porm com milhares de informaes
109
PLAZA, Jlio. As imagens de terceira gerao, tecno-poticas. In: PARENTE, Andr (org.). Imagem
mquina. A era das tecnologias do virtual. Rio de Jnneiro: Editora 34, 1993. p. 72.
3
QUAU, Philippe. O tempo do virtual, ln: PAREN TE, Andr (org.). op. cit. p. 91.
110
utilizando
os
recursos
atualmente
111
e manifestaes multimdia.
Este
Nome8.
um
trabalho desenvolvido para ser recebido pelos olhos (livro/vdeo) e pelos ouvidos
(CD/vdeo). Em vez de ignorar todas as possibilidades existentes Antunes utiliza de forma
ponderada o arsenal tecnolgico de que dispe, gerando a interao das diferentes
linguagens que utiliza.
O poeta realiza em Nome um exerccio de recriao, pois os poemas extrapolam a
perspectiva bidimensional do papel. Ele desenvolve um trabalho de linguagem ao produzir
seus poemas a partir de palavras mas, simultaneamente, cria um novo mundo lingstico ao
utilizar outras possibilidades. Ele cria um mundo onde sua poesia adquire uma "combinao
entre signos verbais e visuais que faz do poema mais que mera soma dos significados
isolados"9. "Esta introduo da visualidade na esfera da funo potica desarticula as
divises das linguagens...a natureza dos signos (visual, verbal ou sonora) determina, ainda
nesses processos multimdia e interdisciplinares, a sua funo dentro do sistema de
linguagens...assim, o que determina a linguagem (no caso, a potica) no a natureza do
signo (se este verbal, visual ou sonoro), mas a funo que ele exerce"10. Antunes
aproveita uma gama de recursos para realizar sua poesia, porm a funo de cada recurso
8
ANTUNES, Arnaldo. Nome. So Paulo: BMG Ariola, 1993. (A obra Nome divide-se em quatro
segmentos bsicos: CD, contendo 23 canes; vdeo, contendo 30 canes/poemas; livro, contendo os 30
poemas efetivados em canes no CD/vdeo; e show, composto por 12 canes do CD/vdeo e outras
inditas. E um trabalho a ser analisado no todo, porm cada segemnto possui caractersticas prprias).
Todas as demais citaes referentes a esta obra sero seguidas pelo nmero de ordem encontrado no vdeo,
cuja seqncia idntica do livro (que no possui paginao).
9
MENEZES, Philadelpho. op. cit. p. 152.
I0
i d e m , p . 177.
112
desses, poeticamente, que deve ser analisada. Pode-se dizer, portanto, que Arnaldo Antunes
explora uma linha de trabalho intersemitica, aproveitando procedimentos poticos
encontrados em diversas manifestaes literrias, porm com caractersticas multimdia
(entendendo-se o termo multimdia como uma integrao harmnica entre textos, imagens e
sons).
O termo semitica vem do grego semeou (signo) e pode ser definido como a cincia
dos signos, ou a cincia geral de todos os signos. Seu estudo, e utilizao em maior escala,
advm de praticamente dois sculos atrs, ps revoluo industrial, com o advento de
invenes como a fotografia, o cinema, o rdio, a televiso e as fitas magnticas, entre
outras. Estas invenes povoam o nosso cotidiano com mensagens e informaes que nos
esperam a qualquer momento, e em cada uma a informao recebida por determinado
canal (ou canais) de recepo diferenciado(s). Entretanto, mesmo com o advento de
propostas multimdia, no h nenhum meio que abranja todas as possibilidades possveis.
Mesmo para o cientista, lgico e filsofo norte-americano Charles Sanders Peirce, estudioso
da semitica, "qualquer todo suficiente necessariamente insuficiente" "> Seu trabalho tem
por base a relao entre signos - "algo que por certos aspectos ou de algum modo
representa alguma coisa para algum"12, isto , o signo apenas a representao de um
objeto, trazendo consigo uma carga semntica que decodificvel por parte do receptor.
Num estudo mais aprofundado sobre semitica Peirce divide o perodo entre a
percepo e a apreenso de um signo em trs momentos distintos.
O primeiro momento, ou primeiridade, o momento de percepo ou recepo do
signo por parte do receptor, isto , o sentimento evocado com relao a um signo. O
segundo momento, ou secundidade, o momento de ao/reao ou de conflito despertado
em relao a um objeto. O terceiro e ltimo momento, ou terceiridade, o momento de
interpretao, ou conhecimento com relao ao que foi despertado pelo signo inicial; o
momento da apreenso dos sentidos evocados a partir da percepo do signo.
A multimdia tem como proposta uma integrao entre diferentes linguagens com o
propsito de procurar sanar a deficincia de uma linguagem apenas. , em outras palavras,
uma tentativa de conseguir uma integrao harmnica entre diferentes linguagens, todas
voltadas para um mesmo objetivo. Resumidamente, podemos afirmar que se trata da
" in: SANTAELLA, Lcia. O que semitica. 8* ed. So Paulo: Brasliense, 1990. p. 30.
113
114
artes da palavra. a menos consumida de todas as artes, embora parea ser a mais
praticada (muitas vezes s escondidas) " 15 . Pignatari afirma ainda que a "poesia a arte do
anti-consumo"16, o que refora a idia de Enzensberger de que a poesia um produto para
poucos. Partindo-se desse pressuposto, podemos afirmar que se a poesia se restringe a um
nmero limitado de iniciados, ao inter-relacion-la com outras linguagens, como a msica
por exemplo, h a possibilidade de que se atinja um pblico muito maior e heterogneo.
Antunes apenas assume esta postura de ser poeta e procurar outros meios para sua poesia,
alm do papel, e segue assim uma tendncia verificada neste sculo: atualmente "a poesia
est se manifestando em todos os lugares, nas manchetes, na msica popular, na
publicidade; o fato de sua qualidade deixar a desejar no tem importncia [afinal podemos
afirmar que] a literatura foi vitimada pela socializao. Ela no deixou de existir, ela se
encontra por todas as partes. A socializao da literatura trouxe consigo a literalizao da
sociedade"17
Ressalte-se ainda que Arnaldo Antunes realiza um trabalho quase que de reescritura.
Segundo declaraes suas, seu trabalho passa por um processo de remodelao, " mais de
refazer do que fazer"18. Isto pode ser percebido nitidamente em Nome se considerarmos
que das 30 canes (23 no CD) encontramos 11 poemas j publicados em trabalhos
anteriores, ento apenas em sua forma livresca: "Luz", "gua" (apenas no livro/vdeo), e
"Armazm" (trecho final) do livro Psia 19 ; "Nome No", "ABC" (apenas no livro/vdeo),
"Dentro", "Imagem", "Sol Ouo" (apenas no livro/vdeo) do livro Tudos 20 ; e "O Campo",
"A Cultura", "Se (No Se)" do livro As Coisas 21 . De certa forma uma maneira de provar
que a proposta de cruzamento intersemitico possibilita expandir os meios para a(s)
leitura(s) por parte de seu leitor, visto que o mesmo poder seguir diversos caminhos no seu
contato com o(s) poema(s). necessrio ainda que se realize uma leitura integral para a
compreenso total, j que as novas manifestaes abrem um novo leque de significaes
13
PIGNATARI, Dcio. O que comunicao potica. 2" ed. So Paulo: Brasiliense, 1989. p. 7.
ibid. p. 8.
17
ENZENSBERGER, Hans Magnus. op. cit. p. 33.
18
Folha de So Paulo. Caderno MAIS! So Paulo, 17.10.1993. p. 7.
19
ANTUNES, Arnaldo. Psia. So Paulo: Expresso, 1986. Os poenlas citados encontram-se
respectivamente nas pginas 24, 28 e 32.
:o
ANTUNES, Arnaldo. Tudos. 3* ed. So Paulo: Iluminuras, 1993. Os poemas citados encontram-se
respectivamente nas pginas 11-3, 16, 20, 35 e 72-3.
21
ANTUNES, Arnaldo. As Coisas. 2 ' ed. S3o Paulo: Iluminuras, 1993. Os poemas citados encontram-se
respectivamente nas pginas 18, 50 e 70.
16
115
A A
, B
C
116
A g
B
C
MAIM
BC<EB
ABC BC
f f i r
BA
KA
117
O S N O M I S D O S B I C H O S N AO S A O O S B I C H O S
a s B I C H O S SAO
M A C A C O CA10 H L I X L C A V A I O
VACA ELEFANTE BALEIA GALINHA
OS N O M E S DA. C O R E S NAO S O A S C O R E S
AS C O R E S SO'
P B E T O AZUL AMARELO V F D F V E D M E l H O M A R R O U
OS N f l M K
S O S B I C H O S S O B I C H O S
SO A S C O R E S SO C O R E S
SO OS S O N S S O
SOM SAO. SOM SO
N O M l NAO NOME NAO
N O M l N O . MO ME N A O
SONS
O S N O M E S D O S B I C H O S N A O S A O OS B I C H O S
OS B I C H O S SAO
PLSTICO PEDRA PELCIA f f t R O
M A D E I R A C R I S T A L P O R C f l NA P A P E I
O S NCIMc S D A S C N f c S N O S A O A S C O R E S
AS C O R E S SAO
CINEMA C U ARCO IRIS TEVE
TINTA C A B E L O
SONS
118
22
119
arvore
pode ser chamada de
pssaro
pode ser chamado de
mquina
pode ser chamada de
carnaval
carnaval
carnaval
primeiro composto por vocbulos proparoxtonos (versos um, trs e cinco); o segundo
composto por versos com estrutura frasal idntica ("pode ser chamada(o) de"); sendo que o
ritmo encontrado nestes versos se d num sentido descendente. J o terceiro grupo,
composto pelos trs ltimos versos, formado pela repetio de um vocbulo idntico
("carnaval") que altera o ritmo, agora em sentido crescente, e junto com a repetio refora
ainda mais a idia de folia como rompimento com o tradicional; neste caso, a idia de
rompimento entre o nome e a coisa representada.
Este caminho de leitura no apenas possvel mas tambm reforado ao
assistirmos ao vdeo. Na seguinte reproduo do poema, encontrada no livro Nome,
possvel se ter uma idia do que ocorre no vdeo:
v ^
tf
pods
ser
chamada
de
pode
podo
ler
chamado
da
ior
chamada
de
120
Inicialmente possvel observarmos uma folha em branco, que passa a ser rabiscada
com uma caneta hidrogrfica. A princpio so inscritas as palavras-chave do poema:
"rvore", "pssaro" e "mquina"; sendo que num momento posterior as palavras passam a
ser rabiscadas exausto. Na realidade o que se pode perceber que existe a sobreposio
da palavra "carnaval", aleatoriamente e por toda a extenso da pgina, que vai aos poucos
tomando todo o espao do papel e acaba por escurec-lo quase que por completo.
Rabiscando as palavras-chave do poema Antunes refora que o nome no significa o
elemento em si. Metaforicamente podemos dizer que a anulao da identidade do prprio
nome ao se encontrar imerso num carnaval de nomes.
A estruturao do poema possibilita realar o aspecto iconogrfico do mesmo.
Antunes emprega sutilmente o espao em branco do papel e, apesar de utilizar versos
tradicionais, se aproxima de uma proposta de poesia visual. O deslocamento dos versos
constitudos por uma nica palavra (trisslaba) entre versos mais longos e estruturalmente
iguais, aliados a uma base (equivalente a um tronco) formada por versos, tambm
trisslabos, constitudos por um vocbulo idntico, acaba por se constitui^ numa referncia
figurativista prpria rvore que se encontra expressa no verso inicial. Em outras palavras,
podemos afirmar que a palavra inicial do poema, "rvore", reforada pela imagem
formada pela distribuio espacial dos versos, que lembra a forma de um vegetal desta
espcie. Este exemplo serve para reforar a valorizao dada pelo poeta ao aspecto visual,
mesmo quando os poemas aparecem apenas em sua forma grfico-verbal. E, numa outra
proposta de leitura, a "rvore pode ser chamada de" poema.
Outro poema de Antunes que valoriza o aspecto visual "No Tem Que" (Nome, 5):
no tem que
nem precisa de
no tem que precisar de
nem precisa ter q u e
no tem q u e precisar ter q u e
nem precisa ter que precisar de
H uma aproximao com o coloquial como no -verso: "no tem que", no qual o
verbo ter assume um valor idntico ao de precisar,
121
" KERCKHOVE, Derrick de. O senso comum, antigo e novo. In: PARENTE, Andr (Org.). O p . dt. p. 56.
24
MENEZES, Philadelpho. O p . clt. p. 171.
122
Vejamos agora um outro poema que possui bastante simplicidade e conciso. Tratase do poema "gua" (Nome, 22) que foi publicado originalmente no primeiro livro de
Antunes, Psia (p. 28).
Estruturalmente no h diferena alguma entre as duas publicaes. A novidade
encontrada em Nome a valorizao dada ao aspecto grfico do poema. Na primeira
publicao havia apenas uma pgina totalmente preta na qual se destacava o poema, vazado
em branco. J aqui o ttulo tm seu aspecto semntico reforado ao termos um fundo azul,
com aspecto lquido, de onde emerge o poema:
123
124
E um processo
O poema j havia sido publicado anteriormente, porm possvel afirmar que sofreu
o mesmo processo de revitalizao encontrada em "ABC":
25
125
Na primeira publicao do poema a nica pista deixada pelo poeta, para sua leitura e
interpretao, so os vocbulos "sol" e "ouo" que remetem vagamente a uma sinestesia. j
que no primeiro h uma evocao da viso e no segundo h uma evocao da audio.
Porm, na segunda publicao, percebe-se que a possibilidade de leitura(s) (so)
126
podermos
compreender o mundo que nos cerca. ainda um poema que, na segunda publicao,
aproxima-se muito das artes plsticas e dos poemas processo e visual.
"E S" (Nome, 17) um poema que possui mtrica idntica, conseguida graas a
uma repetio dos versos iniciais, porm em sentido inverso:
quando estar
*
te
A leitura dos versos diferenciada caso se inverta sua ordem; e isto que Antunes
faz ao repetir os primeiro e segundo versos como quinto e quarto versos, respectivamente.
Em outras palavras, poderamos traduzir os versos do poema como sempre que estiver
sozinho, apenas fique s, e, apenas fique s quando estiver sozinho. E uma metfora do
cotidiano das pessoas neste final de sculo, isoladas em si mesmas.
127
128
v o
n o v e l o
novo
no
o
filho
em
na
jau Ia
dos
infante
em
f e t o
velho
folhos
joelhos
font
f e i t o
d e n t r o
centro
do
129
trajeto que se inicia na parte exterior da boca e que, aps adentr-la, vai at o "centro" de
"dentro" da pessoa; finalizando com o caminho inverso, at a sada total da cmara. Tratase aqui no apenas de uma metaforizao, mas um verdadeiro adentrar na pessoa.
"Fnis" (Nome, 4) um poema cuja leitura possui vrias implicaes semnticas.
Em seu estrato fnico, a cano se realiza como uma seqncia ritmada de sons,
reproduzindo uma respirao ofegante, remetendo cadncia de uma relao sexual.
Porm, a partir da associao com o estrato visual, encontrado no vdeo/livro, que
podemos realizar uma anlise mais detalhada acerca do sentido do ttulo do poema.
H um jogo fnico realizado a partir dos vocbulos Fnix e pnis. Recorrendo ao
dicionrio temos que: "Fnix: Mitol. Ave fabulosa que, segundo a tradio egpcia, durava
muitos sculos e, queimada, renascia das prprias cinzas"26; e, "pnis: Anatom. O rgo
copulador do macho"27. Temos duas sugestes semnticas distintas: a primeira, relativa
morte, e a segunda vida; isto , uma ave que morre para renascer e o pnis um rgo que
ejacula vida. E a mesma idia de incio e fim encontrada em "ABC", porm, aqui, a noo
de que um campo semntico contm o outro se d a nvel vocabular^ mesclando-se as
palavras "Fnix" e "pnis".
Na animao podemos ver letras que aparecem dispersas formando vrias vezes o
vocbulo "fnis", como se estivessem boiando sobre um lquido claro, com aspecto viscoso
e espesso; isto remete a uma associao possvel com o esperma, que, por conter
espermatozides, possui vida. Forma-se ento um redemoinho, idntico ao observado
dentro de um copo de liqidificador quando o ligamos e est cheio de lquido. Assim como
o lquido, as letras tambm giram, misturam-se e surgem novas letras: "p" e "x". H um
novo misturar, somem ento todas as letras "f" e "s", e forma-se ento, vrias vezes, a
palavra "pnix". Desta forma, podemos perceber que o primeiro vocbulo do poema,
"fnis", formado a partir de um trocadilho entre fnix e pnis (idntico trocadilho ocorre
no segundo vocbulo, "pnix"). Isto , o poeta realiza um trabalho de cruzamento entre as
sugestes desses vocbulos, morte/vida, a partir da possibilidade de aproximao visual
entre eles.
26
130
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p P p f t 2'hn. | * *
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131
Enfim, atravs deste percurso por alguns dos poemas/canes de Nome, podemos
concluir que ele possui como principal caracterstica um aproveitamento de inmeros
recursos verbais, sonoros e visuais, que se encontram teoricamente expressos em
manifestaes literrias e estticas de Vanguarda e Ps-vanguarda, mas que no
encontraram os aparatos tecnolgicos hoje disponveis. Em muitos casos tratam-se de
recursos que so possveis de serem realizados apenas nos dias atuais.
Podemos ainda traar alguns comentrios acerca de cada um dos estratos (visual,
fnico e verbal) que compem a obra como um todo.
Enquanto estrato visual (vdeo), Antunes utiliza toda uma gama de recursos
tecnolgicos disponveis para propor ao receptor novos caminhos de leitura, utilizando o
aspecto/carter ldico. Neste sentido, pode ser citado ainda o poema/cano "Agora"
(Nome, 25) que no vdeo utiliza uma seqncia alucinada de imagens para reforar a idia
central do poema: a efemeridade do tempo.
"Agora" um poema composto por apenas um verso: "j passou", que estabelece
uma relao direta com seu ttulo. Enquanto estrato fnico a cano se resume a um recitar
do poema,
porm de
forma
fragmentria:
"j passou...j...j
pas...passou...j...j
132
AA A AAA AA AA A AA
'
Tambm com relao ao aspecto visual, podemos afirmar que o livro outro
componente imprescindvel de sua proposta artstica. Possui uma qualidade irrepreensvel,
tanto em relao qualidade do papel quanto qualidade visual e grfica. H dois planos
distintos no livro: o primeiro se trata de um plano verbal constitudo pelos poemas em sua
forma escrita, e o segundo de um plano constitudo por imagens estticas semelhantes s
133
sempre
pouc
uando
no
demai
Percebe-se que reforada, a partir deste aspecto, a proposta de integrao entre
diferentes cdigos lingsticos, intensificando o objetivo inicial de Antunes.
134
135
A este respeito ainda h uma outra questo que deve ser considerada. A recente
sada de Arnaldo Antunes da banda de rock Tits (em fevereiro de 1993), aps cerca de
uma dcada de trabalho conjunto, implicava em que este traasse um caminho musical
caracterstico, buscando uma identidade prpria que o desvinculasse da imagem da banda.
Esta inteno de desvinculao percebida ao fecharmos a proposta de Nome com seu
ltimo elemento: o show.
O show Nome baseado no livro/vdeo/CD. Possui 12 msicas do CD/vdeo, que
ocupam cerca de metade do repertrio. A outra metade compe-se de canes inditas
posteriormente inclusas no disco Ningum (inclusive uma verso de "Judiaria", de
Lupiscnio Rodrigues). Pode-se dizer que a sonoridade bsica do show tradicional, pois
composta pelas canes mais pesadas
do
CD/vdeo
aliadas a canes
inditas
melodicamente rocks. Isto possibilita um espetculo pesadssimo, com direito a uma agitada
performance de palco por parte de Arnaldo Antunes, em praticamente toda a apresentao.
A atitude adotada por ele to rock and roll quanto sua musicalidade. No palco, Antunes
continua sendo idntico fase dos Tits, quando sua presena irada no palco virou sua
marca registrada e, pela sua associao com a figura de lder da banda (fato desmentido por
todos os componentes do Tits, inclusive o prprio Antunes, que afirmavam no haver um
lder qualquer), a marca da prpria Tits.
Para o show foram especialmente montadas duas estruturas de percusso, com
aproximadamente 1,5Om x l,00m x 0,50 m, que renem peas de plstico, madeira e metal
encontradas num depsito de ferro velho e que possibilitam, no palco, reproduzir a mesma
sonoridade encontrada no disco. Assim, o som final dos shows idntico ao encontrado nas
gravaes, porm com o feeling de uma apresentao ao vivo.
A concretizao da proposta de multiplicidade da arte, ou o cruzamento
intersemitico, realizada tambm no palco. A poesia parte constante ao ser concretizada
acusticamente em forma de canes (mesmo naquelas que no se encontram inclusas no
CD/vdeo). As canes so sonoramente rtmicas (ao contrrio do que foi dito por uma
parcela da crtica) e permitem, em vrios momentos, performances de palco com ares
coreogrficos e mesmo teatrais. Como exemplo pode ser citado um momento em que
Antunes, segurando um globo terrestre nas mos, questiona, musicalmente "Qual o nome
136
disso? Que nome isso tem?"; para, j em seguida, responder que "o nome disso plstico...
mundo... Estados Unidos...".
O aspecto visual da apresentao, alm da movimentao de palco, conta ainda com
a utilizao de duas camisas brancas gigantes infladas por mquinas de vento em um
movimento (dis)contnuo e que funcionam como um telo quando so projetadas nelas
algumas seqncias do vdeo, simultaneamente execuo ao vivo de canes que fazem
parte de Nome. Existem ainda outras quatro camisas brancas gigantes, suspensas, que
sofrem a ao de ventiladores e servem como suporte para efeitos de luz. Assim, com uma
tela com volume e movimento que gera imagens distorcidas mais as msicas do CD com
arranjos mais pesados, h uma concentrao de linguagens que produz novos significados
no palco. E desta forma que Arnaldo Antunes fecha o ciclo de sua obra.
Poderamos ser simplistas e parafrasear Antunes afirmando que definir Nome "
simples [pois] um disco para se ouvir, um vdeo para se ver e um livro para se ler"28,
entretanto, a partir das leituras propostas anteriormente, podemos afirmar que nesta sua
obra o poeta agua e provoca os sentidos do leitor para que os mesmos^estejam atentos a
* V
tudo o que se passa em volta. Permite, desta forma, que seu leitor interaja com as diversas
propostas de recepo, conforme sua habilidade, inteligncia ou experincia. E isto , de
forma resumida, a realizao de uma proposta multimdia, enquanto interao de diferentes
linguagens.
28
GONALVES. Cludia. Arnaldo, in: Revista da Folha. So Paulo: Folha de So Paulo, n 111, 05 de
junho 1994. p. 16-20.
CONCLUSO
Aps realizar um trajeto pelas obras de Arnaldo Antunes podemos chegar a algumas
concluses a respeito do trabalho que este vem desenvolvendo h mais de uma dcada.
Seus primeiros livros lanados comercialmente (Psia, Tudos e As Coisas) possuem
como caracterstica o experimentalismo, isto , Arnaldo Antunes ousa poeticamente ao
adotar vrias prticas construtivas
diferenciadas.
uso
objetivo
da
palavra;
138
em publicaes
livrescas.
Isto
pode
ser comprovado
ao
constatarmos que, nos referindo apenas aos nove discos lanados pela banda Tits, h uma
tiragem de mais de um milho de discos, mais de uma dezena de canes exaustivamente
tocadas nas rdios e alguns milhares de espectadores em apresentaes da banda tanto no
Brasil como no exterior. Uma outra prova de que o poeta conseguiu destaque e
reconhecimento no campo musical o fato de que mais de uma dezena de intrpretes e
compositores, j h muito consagrados no cenrio nacional, gravaram canes escritas por
ele.
A caracterstica de unir diferentes tendncias e meios de registro tem seu pice na
obra Nome. no livro/disco/vdeo/show que Antunes exercita sua capacidade de dar
movimento palavra dando-lhe outras dimenses. Antunes consegue nesta obra ousar a
ponto de realizar um dos sonhos concretistas ao tirar a poesia de seu habitai natural: o
livro. Alguns poemas publicados anteriormente apenas em forma livresca so (re)escritos de
forma a assumir novas dimenses. H o trabalho com a palavra, como se esta fosse um
objeto concreto, tridimensional; e no restrita apenas bidimensionalidade do papel. As
possibilidades icnicas, sonoras, semnticas e sintticas de seus poemas so exaustivamente
exploradas, buscando uma interao entre o leitor e a obra ao provocar-lhe um despertar
simultneo de vrios sentidos. em Nome que Antunes exercita sua capacidade de mesclar
distintas manifestaes artsticas tendo como finalidade atingir um objetivo nico. O poeta
consegue no apenas despertar o interesse do pblico e da crtica mas realiza tambm o
sonho concretista de dar um movimento de simultaneidade (ou-V-l) palavra. Os
concretistas possuam a teoria e a vontade de realizar tal empreitada, mas Antunes quem
tem, atualmente, os recursos disponveis que possibilitam a concretizao das teorias de
dcadas atrs. Consegue ir alm, pois explora a possibilidade dos poemas visuais (interage
signos verbais e visuais somando-os e buscando novos significados, num processo
ideogrmico) porm mantm-se fiel palavra, sem descart-la, e no chega a radicalismos
como os encontrados nos Poemas Processo. Lembrando apenas que em todo o percurso
potico de Antunes no esquecida a originalidade da Ingenuidade construda, o aspecto
ldico, encontrado em seus poemas, resqucios de sua participao na Poesia Marginal:
poesia vida, e vida sacao e curtio.
139
Uma afirmao que pode ser categoricamente realizada a de que inegvel a sua
(grande) contribuio para a recente poesia brasileira. Antunes consegue provar que
vivel a retirada desta do seu habitat natural (o papel) e dar-lhe outras dimenses: vdeo,
canes, performances, shows. Prova ainda que h um (grande) pblico vido por poesia e
proporcionalmente maior se utilizados outros meios que no a restrinja apenas ao papel.
Retomando a afirmao de Dcio Pignatari (encontrada no final de 1.2, p. 11) pode-se dizer
que Antunes a prova de que o terrorismo cultural provocado pelo "pequeno grupo de
poetas" no se deu porque a poesia brasileira era "muito fraca" mas sim porque "as idias
deles eram [no apenas viveis como] muito fortes".
Conhecer a obra de Arnaldo Antunes um trabalho que pode causar muito prazer.
Desde uma leitura realizada de forma descompromissada, por puro lazer, at uma leitura
mais cuidadosa, que procure vasculhar as vrias possibilidades poticas de seus trabalhos.
Ler seus poemas uma atividade prazerosa pois quanto mais se explora sua obra mais
caminhos se descobrem. O ludismo proposto nos contedos pode ser observado ainda no
trabalho de descobrir os recursos variados que so utilizados pelo poeta para dar o
movimento que deseja poesia. A linguagem clara e objetiva permite alcanar um pblico
ecltico, e ao ousar utilizando diversos meios para registrar seus poemas, em diferentes
manifestaes artsticas, consegue tambm difundir sua poesia entre segmentos distintos da
sociedade, no a deixando assim restrita apenas a um pequeno grupo de iniciados.
Enfim, podemos finalizar dizendo que Antunes consegue realizar uma obra
essencialmente inovadora ao sintetizar vrias prticas de construo poticas num trabalho
com caractersticas prprias. No descarta as possibilidades tecnolgicas da atualidade e
utiliza conscientemente os recursos materiais de que dispe, inovando ao conseguir realizar
o que muitos poetas j desejaram: prova que a poesia pode existir fora do papel, sem que
necessariamente com isto ocorra uma perda de qualidade. Pela sua pouca idade
possivelmente muitas obras ainda viro; porm desde j pode-se dizer que assim, com
experimentalismo, criatividade, objetividade e ludismo ao aproveitar os recursos de que
dispe, que Arnaldo Antunes consegue inserir seu nome dentro de um grupo restrito de
poetas inovadores no panorama da poesia brasileira contempornea e aponta novas
possibilidades para o desenvolvimento da poesia. Entretanto s um distanciamento histrico
permitir dizer se estvamos certos.
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. Domingo. So Paulo: WEA. 1995. 1 disco compacto (49 min): digital, estreo.
M063011169-2.
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. Go Back. So Paulo: WEA. 1988. 1 disco (41 min): 33 /.i rpm. microsulco.
estreo. 6704191.
87 -
. Jesus no tem dentes no pas dos banguelas. So Paulo: WEA. 1987. 1 disco
(34 min): 33 7j rpm. microsulco. estreo. 6704033.
88 -
rpm.
. Televiso. So Paulo: WEA. 1985. 1 disco compacto (37 min): digital, cstcrco.
Ml 72968-2.
90 -
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. Tits. So Paulo: WEA. 1984. 1 disco compacto (35 min): digital, estreo.
M251370-2.
92 -
. Tudo ao mesmo tempo agora. So Paulo: WEA. 1991. 1 disco compacto (39
min): digital, estreo. 175506-2.
93 - TOLEDO. Caio Navarro de. O governo Goulart e o golpe de 64. 9a cd. So Paulo:
Brasiliense. 1988. (Tudo Histria 48).
94 - TUEANO. Douglas. Estudos de Lngua Portuguesa: gramtica. 2a ed. ampl. So
Paulo: Moderna, 1990.
95 - VALE. Israel do. Arnaldo Antunes fala sobre "Nomes". In: O Estado de So Paulo.
Caderno Zap! ; 02.06.1994. p. 3.
96 - VELOSO. Caetano. Caetano Veloso. So Paulo: Polygram. 1967. 1 disco: 33 '/3 rpm,
microssulco. 6328497.
97 - VENTURA. Zuenir. 968 o a n o q u e no terminou: a aventura de uma gerao. 1 1"
ANEXOS
Estudos:
Curso inacabado na Faculdade de Letras da Universidade de So Paulo.
Edio de revistas:
1980 - Almanak 80.
1981 - Kataloki (Almanak 81).
1988 t Atlas (Almanak 88) (destaque da "Mostra Grfica - Brasil 89", organizada
pelo Instituto Nacional de Artes Grficas, no Museu de Arte Moderna - Rio
de Janeiro).
Livros publicados:
1983 - OU E (lbum de poema visuais, ed. do autor).
1986 - Psia (Ed. Expresso / 2 a ed. Ed. Iluminuras. 1991).
1990 - Tudos (Ed. Iluminuras, atualmente na 3 a edio).
I n f o r m a e s . o b t i d a s a pcrtir
deprss releases
de Arnaldo Antunes.
148
Agusto de Campos,
de
trabalhos
visuais
no
livro
P a r t i c i p a o em exposies:
1983 - "Caligrafias". Galeria Cultura, Secretaria do Estado de So Paulo.
- "Poesiaevidncia", Pontifica Universidade Catlica, So Paulo.
1987 - "Palavra Imgica", Museu de Arte Contempornea, So Paulo.
1991 - "Artria". Museu de Arte de So Paulo. So Paulo.
1992 - "Singulares", Ovdio Bar, So Paulo.
993 - "Paraver". Faculdade Santa Mareelina. So Paulo.
1994 - "Livro de Artista - O livro objeto", Feira do Livro. Secretaria do listado do
Cear. Cear.
- "Entretexto", Centro de Artes da Universidade Federal Fluminense, Niteri,
Rio de Janeiro.
P a r t i c i p a o em exposies i n t e r n a c i o n a i s :
1990 - "Traniutur - Visuelle Poesie". Kassel, Alemanha;
149
Msica:
1980 a 82 - ntegra a Banda Performtica, com a qual lana um album em 81 e
realiza concertos en So Paulo e Rio de Janeiro;
1981 - Prmio de melhor letra de msica no 11 Festival da Faculdade de Artes
Alvares Penteado;
1982 a 92 - Integra o grupo de rock Tits, com o qual lana sete albns (Tits,
Televiso. Cabea Dinossauro, Jesus No tem Dentes no
Pas dos
platina.
Realiza
(Festival
de
Montreaux,
1989).
150
1994 - Comps a msica " M o (Lavar as Mos)" para o programa infantil "Castelo
Ra Tim Bum"
ao programa.
- Participou com a faixa "Dorme" no C D independente Cano de Ninar.
1984 a 94 - Parcerias e/ou msicas gravadas por Jorge Benjor. Joo Donato, Gal
Costa. Marisa Monte, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Sandra de S, Marina,
Baro Vermelho, Eliete Negreiros, Ney Matogrosso, Cazuza, Arto Lindsay,
Edgard Scandurra, Arrigo Barnab, Paulo Leminski, Alice
Ruiz,
entre
outros.
1995 - Lana seu segundo trabalho solo, Ningum;
- Participou no Heineken Concerts, com Carlinhos Brown, Youssou N'Dor,
Habib Faye e Arto Lindsay, na "Noite Contempornea", Em So Paulo e no
Rio de Janeiro.
Performances:
1980 a 84 - Pinacoteca do Estado de So Paulo, Sesc Pompia (no ciclo "14 noites
de performance"). Galeria Cultura e Teatro Lira Paulistana, So Paulo.
Cinema:
1977 - Temporal, super 8, fico, 40', So Paulo.
1979 - Jimi Gogli. super 8, experimental, 15', Rio de Janeiro.
151
Vdeo:
1981 - Participao no vdeo Sonho e Contra Sonho de uma Cidade, de Jos
Roberto Aguillar, So Paulo.
1987 - A g r f i c a . com Walter Silveira outros, So Paulo.
Exposio
152
Kiko
153
e Pedro Ito (bateria). O cenrio do show foi criado pelo artista plstico Nuno
Ramos e por Gualter Pupo. Margot Rodriguez fez a luz.
O vdeo, que possui 53 minutos de durao participou de muitos eventos:
1'estivais de vdeo:
- 9 o VdeoBrasil (seleo de 8 min.), So Paulo, Brasil, 1982;
- 8 o RioCine Festival (seleo de 8 min.). Rio de janeiro. Brasil, 1992;
- Pixel-INA (seleode 8 min.), Monte Cario, Mnaco, 1993;
- Frum BHZ Vdeo - Mostra Informativa, Belo Horizonte, Brasil, 1993;
- XII Festival Cinematogrfico Internacional dei Uruguay, Cinemateca
Uruguaia. Montevideo, 1994;
- The First Annual New York Video Festival - Honourable
Mention,
New
IV
Tam
Tani
Video
Competio
Internacional
Video,
Centro
154
Experimental
Video,
Espanha. 1994;
- 8. VideoFest '95, Berlim. Alemanha, 1995 (selecionado/no exibido);
- Festival Internacional de Video C i d a d e de Vigo - Recomendao
do juri.
Som/Brasil.
Bienal
de
Video
de
Santiago/Chile,
Cinemateca
Uruguaya^Uruguai, 1995,
- P M o s t r a de Vdeo C o n t e m p o r n e o , Sistema de Rdio e Televiso da
Universidade de Viosa - TV Viosa, 1995;
- E x p o C a r t o o n , Exhibition of Comic, Animated Film and Games, Mercatto
dei Fumetto dei Cinema d'Animazione, Roma, Itlia, 1995;
- III M o s t r a de Vdeo da F u n d a o Athos Bulco, Braslia, Rio de Janeiro,
Manaus. Goinia, Florianpolis, Curitiba e So Paulo, Brasil, 1995;
- A w o r a n S e m a n a de Vdeo da Bahia, Videonucleobahia, Instituto Goethe
(Instituto Cultural Brasil-Alemanha), Salvador, Brasil, 1995;
- FIV 95 - Festival Internacional de Vdeo - Cale Eletrnico. Buenos Aires,
Argentina. 1995;
155
- Zentrum
International
A>vard
fiir
Kunst
und
for Video A r t
Medentechnologie
Karlsruhe
(seleo de 2 min.),
Karlsruhe,
Alemanha. 1995;
- M o s t r a de Video de N a v a r r a , Departamento de Educao e Cultura,
Governo de Navarra, Pamplona, Espanha, 1995;
- 6 l h I n t e r n a t i o n a l Video W e e k S a i n t - G e r v a i s Genve - Programa Paralelo,
Sua. 1995.
Mostras e Festivais Multimdia:
- A r t s of Amricas,
Mxico
University,
156
Exibies publicas:
- Cine Estao Botafogo, Rio de Janeiro, Brasil, 1993;
- Cine Vitrine. So Paulo, Brasil, 1993;
- F r u m Artes Visuais, Fundao Athos Bulco, Braslia, Brasil, 1993;
- P r o j e t o S e m p r e um Papo, Belo Horizonte, Brasil, 1993;
- II E n c o n t r o Nacional de Poetas, Fundao Cultural A. F. Lage, Prefeitura
de Juiz. de Fora, Brasil, 1994;
- F u n d a o C a s a de J o r g e A m a d o , Salvador, Brasil, 1993;
- P e r h a p y n e s s VI, Fundao Cultural de Curitiba, Curitiba, Brasil, 1994;
- II E n c o n t r o Bienal, Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo, So
Paulo. 1994;
- Knitting Factory. New York, USA, 1994;
- E S A A T - Ecole Suprieure des Arts Appliqus et du Textile, Roubaix,
France, 1994;
- Cine I m a g i n r i o - Espao Banco Nacional, Belo Horizonte, Brasil, 1995;
- Swiss Institute, junto ao vdeo Das Flgelkreuz de Daniele Buetti, New
York. USA, 1995;
Espetculos de msica. Performance e Poesia:
- O u v e r (seleo de algumas peas), Curitiba e Belo Horizonte, Brasil, 1993;
- Show Nome (seleo de algumas peas). Curitiba, So Paulo, Rio de
Janeiro. Porto Alegre. So Leopoldo, Florianpolis e Diadema, Brasil, 1994;
157
158