Revista Expressão: 2016 - I

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA
CENTRO DE ARTES E LETRAS

ANO 20 NMERO 1 ISSN 1516-9340
EXPRESSO
REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS
EXPRESSO CAL/UFSM Santa Maria Ano 20 N 1 Jan./Jun. 2016
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Expresso / Universidade Federal de Santa Maria
Centro de Artes e Letras Vol. 2 (2015)
___________. Santa Maria, 2015
Semestral
Expresso - Revista do Centro de Artes e Letras
Nmero 1 Maro/1996
1. Artes. 2. Letras. 3. Msica.
CDU: 7/8 (05)
Ficha catalogrfica elaborada por Luzia de Lima SantAnna, CRB-10/728

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SUMRIO
apresentao....................................................................................................................................................................... 7
SEO TEMTICA................................................................................................................................................9
EDIES FAC-SIMILADAS E PALEOGRFICAS DE MANUSCRITOS
DO ARQUIVO HISTRICO MUNICIPAL DE SANTA MARIA.............................................................................................. 11
Angelo Moreno Bidigaray Sanches
VAMOS FALAR SOBRE DILOGOS NA LITERATURA? A ORALIDADE NAS CONVERSAES LITERRIAS...... 19

Gil Negreiros
O USO DE DIACRTICOS EM DOCUMENTOS DOS SCULOS XVIII E XIX DO RIO GRANDE DO SUL....................... 31
Tatiana Keller Tatiana Jimenes Silveira Ribeiro
DOCUMENTO DE ARQUIVO E O INCENTIVO PESQUISA.............................................................................................. 39

Fernanda Kieling Pedrazzi
SEO LIVRE........................................................................................................................................................49
FIRST IMPRESSIONS OF JANE AUSTEN.............................................................................................................................. 51
Amanda L. Jacobsen de Oliveira Juliana Prestes de Oliveira
A COR COMO PERCEPO DA ARTE NO LIVRO ILUMINADO: THE FIRST BOOK OF URIZEN DE WILLIAM BLAKE....... 57
Ana Paula Cabrera
ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA INTERTEXTUALIDADE E IMAGINRIO........................................................................ 67

Rosani rsula Ketzer Umbach Angiuli Copetti de Aguiar
O EU E O OUTRO NUM JOGO ESPECULAR.......................................................................................................................... 77

Camila Savegnago Caroline Biasuz
LITERATURA COMPARADA NOS ESTUDOS PS-COLONIAIS: DUAS NAES, UMA MESMA LNGUA.................... 89
Chimica Francisco Anselmo Peres Als
REPRESENTAO PICTRICA NA ESTTICA DE CAROL BENSIMON.......................................................................... 113

Cristiane Antunes Rosani rsula Ketzer Umbach
A lngua em estado de infncia: Mia Couto e a literatura infantil..................................................... 123

Graziela Dalla Costa
LCIA: A SUPER HERONA.................................................................................................................................................... 135

Juliana Escames Pizzolato
AS RELACES INTERPESSOAIS EM ONZE DE BERNARDO CARVALHO....................................................................... 141

Priscila da Silva Campos
CANDOMBE DA LAPINHA: PERFORMANCES NA ABERTURA DO FESTEJO DO ROSRIO............................................151

Ridalvo Felix de Araujo Snia Queiroz
Poesia para a infncia: o indispensvel suprfluo um percurso pelas rimas traquinas.......... 165
Sara Reis da Silva
REFLEXES SOBRE MSICA E LINGUAGEM...................................................................................................................... 175

Tiago Sanches Nogueira (PUC-SP)
RESENHAS............................................................................................................................................................183
UMA LEITURA CONFLUENTE DE HUTCHEON E JAMESON............................................................................................ 185
Amanda L. Jacobsen de Oliveira Raquel Trentin de Oliveira
RESENHA - COND, Maryse. Eu, Tituba, Feiticeira... Negra de Salm. Rio de Janeiro: Rocco, 1997........... 189
Dileane Fagundes de Oliveira
POESIA E REVOLUO EM SAGRADA ESPERANA (1985), DE AGOSTINHO NETO................................................. 193

Taniza Andrades da Costa Universidade Federal de Santa Maria
NORMAS PARA A SUBMISSO DE CONTRIBUIES....................................................................................................... 197
apresentao
ESTUDOS EM FILOLOGIA DO PORTUGUS
Vamos falar sobre dilogos na literatura? A oralidade nas conversaes literrias
Gil Roberto da Costa Negreiros (UFSM)
Documento de arquivo e o incentivo pesquisa

Fernanda Kieling Pedrazzi (UFSM)
Edies fac-similadas e paleogrficas de manuscritos do Arquivo Municipal de Santa Maria

ngelo Moreno Bidigaray Sanches (UFSM) e Tatiana Keller (UFSM)
O uso de diacrticos em documentos dos sculos XVIII e XIX do Rio Grande do Sul
Tatiana Jimenes Ribeiro (UFSM) e Tatiana Keller (UFSM)
O termo filologia abarca diversas acepes, tais como: a) estudo das sociedades e das civilizaes, atravs de textos deixados por elas; b) estudo rigoroso dos documentos antigos e de sua
transmisso; c) estudo do desenvolvimento de uma lngua ou famlia de lnguas; d) estudo de
textos para estabelecimento de sua autenticidade (HOUAISS, 2001). Apesar dessa polissemia,
percebemos que todos os sentidos elencados anteriormente tm em comum o mesmo objeto
de pesquisa: o texto escrito. sobre ele que o fillogo debrua-se seja para compreender a
estrutura scio-histrica de um determinado povo, analisar estgios antigos de uma lngua,
verificar a genuinidade de um documento. Para tanto, o fillogo precisa mobilizar conhecimentos de reas diversas, tais como paleografia, codicologia, histria, geografia, lingustica,
literatura, entre outras. Como podemos perceber, a interdisciplinaridade inerente aos estudos filolgicos. Por isso, o fillogo considerado at hoje um erudito (SPINA, 1977).
nesse contexto multidisciplinar que, desde 2010, a UFSM sedia a Jornada Nacional de
Lingustica e Filologia de Lngua Portuguesa, um evento que pretende divulgar a lngua portuguesa em todos os aspectos em que dela se trate lingustica e/ou filologicamente em suas
diversas especialidades. A Jornada ocorre anualmente, no dia 5 de novembro, dia nacional da
lngua portuguesa. Nesta seo, apresentamos os trabalhos de Gil Negreiros e de Fernanda
Kieling Pedrazzi que compuseram a edio de 2013 na UFSM.
O artigo de Negreiros estuda os empregos de recursos orais em dilogos literrios, utilizando aspectos tericos da Anlise da Conversao, Sociolingustica e Sociolingustica Interacional. O autor, atravs da anlise de um conto de Luiz Vilela, mostra que o contista, apoiado
em estratgias da lngua falada, elabora seu texto tendo como meta criar efeitos de sentido
prximos a uma manifestao de interao face a face. Com isso, Negreiros objetiva no apenas
mostrar como se do essas marcas de oralidade, mas tambm abrir caminhos para diferentes
anlises e percepes do texto literrio, tanto em carter acadmico quanto em carter escolar.
O artigo de Pedrazzi apresenta as noes de documento, arquivo, arquivista, guarda,
memria, histria e suas relaes com o pesquisador/usurio de arquivo no que tange ao
acesso e as estratgias de difuso dos arquivos. A partir dessas noes, a autora defende a
ideia de que dar vistas as condies de produo de cada poca e informao que circulava, seja por seu contedo ou forma, atravs de ideias documentadas, um meio de pro-
mover o arquivo como um instrumento vivo

no seio social. Conforme a autora, essa interao benfica tanto para os arquivos, locais apropriados de custdia de acervos de
guarda permanente, quanto para as pesquisas pela organizao, conservao e acesso
documentao disponvel nesses locais e
para os arquivistas, agentes de difuso destes conjuntos.
Alm desses trabalhos, inclumos nesta
seo os artigos de Angelo Sanches e de Tatiana Ribeiro, ambos em co-autoria com Tatiana Keller. Tais artigos foram elaborados
no mbito da disciplina Filologia do portugus, ministrada no curso de Letras Bacharelado da UFSM.
O estudo de Sanches e Keller apresenta a
edio fac-similada e a edio paleogrfica
de documentos manuscritos no-literrios
antigos de Santa Maria, os quais fazem parte do acervo do Arquivo Municipal da cidade. A edio fac-similada o registro fotogrfico de um documento; ela importante,
pois permite o acesso do estudioso ao documento sem a necessidade de deslocar-se
at o local onde o documento est depositado. A edio paleogrfica a transcrio de
modo tipogrfico de um documento, a qual
preserva todas as caractersticas lingusticas do original. Justamente por conservar
esses traos que esse tipo de edio fundamental para um analista, especialmente,
para um linguista.
O estudo de Ribeiro e Keller observa o
uso de diacrticos em 16 cartas pessoais redigidas entre os sculos XVIII e XIX no Rio
Grande do Sul, coletadas no Arquivo Histrico do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre.
Diacrtico um sinal grfico especial que
pode indicar nasalidade (til), sinalizar o
timbre aberto ou fechado de uma vogal ou
marcar a intensidade de uma slaba (acento agudo ou circunflexo), indicar alterao
de pronncia, como o caso de c diante de
/a/,/o/ e /u/ que passa de [k] para [s] com
o uso do cedilha. Os resultados preliminares
revista expresso - cal - ufsm - ano 20 - n.1 - jan./jun. 2016
apontam que o diacrtico til usado para

marcar nasalizao da vogal; os acentos
agudo e circunflexo, na maioria dos documentos, marcam timbre voclico (aberto e
fechado, respectivamente) e no slaba tnica; e no que se refere ao cedilha, no foi
possvel observar um uso sistemtico, pois
h uma variabilidade grande de usos: antecedendo as vogais /a/, /e/, /i/ e /o/.
SEO TEMTICA
EDIES FAC-SIMILADAS E PALEOGRFICAS DE

MANUSCRITOS DO ARQUIVO HISTRICO MUNICIPAL
DE SANTA MARIA
Angelo Moreno Bidigaray Sanches1
RESUMO: O presente artigo apresenta edies fac-similadas e paleogrficas de quatro manuscritos

integrantes do Arquivo Histrico Municipal de Santa Maria. Os manuscritos foram selecionados a
partir do critrio que estabelece que os documentos devam pertencer regio central do Rio Grande
do Sul, anteriores a 1920. Foram escolhidos dois mandados, um de 1917 e outro de 1918, um comunicado de 1883 e uma proposta do final do sculo XIX que no pode ser datada pormenorizadamente. As edies foram executadas respeitando as normas que Cambraia apresenta em Introduo
Crtica Textual (2005) e, a partir disso, foram feitos comentrios no que diz respeito s caractersticas fsicas e lingusticas dos documentos. Esse mesmo autor tambm nos narra a importncia de se
editar documentos antigos tanto para a rea da lingustica quanto para outros ramos da cincia. O
artigo tem como fim, dessa forma, fortalecer o estudo diacrnico da lngua, bem como, a preservao
do contedo dos documentos analisados.
PALAVRAS-CHAVE: Manuscritos. Edio fac-similada. Edio paleogrfica. Rio Grande do Sul.
ABSTRACT: This article shows fac-similadas and paleographic editions of four manuscripts from
the Arquivo Histrico de Santa Maria. The manuscripts were selected according to the criterie wich
determinated that the documents should belong to the Rio Grande do Suls central region an must
be prior to 1920. Two precepted (one from 1917, and the othe from 1918), on announcement, from
1883, and one proposal, from the final of century that couldnt be minutely dated, were selected. The
editions were made according to the rules that Cambraia introduces in Introduo Crtica Textual
(2005) and, based on this, critical analysis about physical and linguistic characteristics of documents were made. This author also relates the importance of edit old documents, for linguistics area
and other sciences branchs. Thereby, this article aims invigorate the languages diachronic study, as
the preservation of contents of analysed documents.
KEYWORDS: Manuscripts. Fac-similada edition. Paleographic edition. Rio Grande do Sul.
RESUMEN: En este artculo se presenta ediciones paleogrficas y fac-similadas de cuatro manuscritos que se encuentran en el Arquivo Histrico Municipal de Santa Maria. Los manuscritos fueron
seleccionados desde el criterio que establece que los documentos deben pertenecer a la regin central de Rio Grande do Sul y de fecha anterior a 1920. Se eligieron dos rdenes, una de 1917 y una de
1918, una declaracon de 1883 y una propuesta de final del siglo XIX que no puede se determinar la
fecha exacta. Las ediciones fueron ejecutadas respetando las reglas que Cambraia presenta en Introduo Crtica textual (2005) y, de eso, se formularon observaciones con respecto a las caractersticas fsicas y lingusticas de los documentos. El mismo autor nos dice, tambem, de la importancia de
editar documentos antiguos, para beneficio de la linguistica y de otros campos cientficos. El artculo
tiene como objetivo, as, fortalecer el estudio diacrnico de la lengua, as como, preservar el contenido de los documentos examinados.
PALABRAS-CLAVE: Manuscritos. Edicin Fac-similada. Edicin paleogrfica. Rio Grande do Sul.
Graduando do 7 semestre do Bacharelado em Letras da Universidade Federal de Santa Maria.
12
INTRODUO
Atravs dos tempos a humanidade tem registrado sua histria. As pinturas rupestres,
papiros e pergaminhos antigos so testemunhas da preocupao que os povos tiveram em narrar sua cultura e estilo de vida.
Os manuscritos, nesse aspecto, apresentam
demasiada importncia. atravs do estudo
dessas fontes antigas que grandes obras foram legadas a humanidade, alm disso, tais
estudos possuem importncia para investigaes a respeito da histria das lnguas e
para outros setores das cincias humanas.
Segundo Cambraia (1999), o xito nos estudos do fillogo est ligado sobremaneira
s fontes que servem de bases para suas anlises. Muitas vezes, o linguista sofre com vrios problemas em relao s fontes, desde
a modificao exacerbada de um manuscrito
pelo editor a dificuldades de localizao do
corpus. Por isso, Cambraia defende a importncia de se editar. A edio de manuscritos
em suas diferentes formas possibilita a cada
pblico um documento adequado, dessa forma, h edies que servem tanto para o estudo do linguista quanto para a leitura de indivduos que no fazem parte da rea. Alm
do mais, o processo de edio promove o resgate histrico do documento e possibilita a
circulao de seu contedo. Assim, o manuscrito tem sua forma e contedo preservado,
fato que proporciona a disponibilidade da
obra para futuros leitores e pesquisadores.
FUNDAMENTAO TERICA
Cambraia (2005) alude que a crtica textual tem por fim restituir a forma original do
texto. Para isso, so utilizados vrios tipos de
edies documentais que tm como critrio
o pblico e as edies anteriores. As edies
que variam no grau de mediao do editor
so: fac-smile, diplomtica, paleogrfica ou
semidiplomtica e interpretativa.
O fac-smile possui grau zero de mediao do editor, j que consiste, em geral, numa
fotocpia do documento. Na grande maioria
das vezes, esse tipo de edio indicada para

especialistas. A diplomtica contm um grau
baixo de edio, pois executa uma transcrio rigorosa do documento. A paleogrfica
ou semidiplomtica detm grau intermedirio de mediao do editor, pois nela as abreviaturas so desenvolvidas. O ltimo tipo de
edio a interpretativa. Nesse tipo, o grau
de mediao alto porque so feitos no documento a atualizao da ortografia, desenvolvimento das abreviaturas, atualizao dos
diacrticos, atualizao dos sinais de pontuao, entre outras mudanas, , em geral, direcionada a um pblico menos especfico.
No presente artigo, foram feitas as edies
fac-similadas e paleogrficas. Adotaram-se
esses tipos de edies porque a paleogrfica facilita a difuso e estudo em diferentes
reas da comunidade acadmica e a fac-similada porque permiti o contato com o cdice,
e, assim, com as caractersticas fsicas que
atestam a histria do manuscrito.
METODOLOGIA
Para a seleo do corpus que seria utilizado

nas edies, foi visitado o Arquivo Histrico
Municipal de Santa Maria. Depois de feito
o cadastro na secretaria do Arquivo, foram
fotografados os manuscritos, seguindo os
critrios de seleo que estabelecem que os
documentos utilizados devem ser manuscritos da regio central do Rio Grande do Sul e
anteriores a 1920. Cabe ressaltar que os documentos foram fotografados sem o uso de
flash para no se danificar o manuscrito.
Aps obtido o fac-smile de cada documento, foi executado a edio paleogrfica
seguindo as normas de Cambraia (2005). Os
documentos editados foram duas intimaes
da 2 Escrivania do Crime, de 1918 e 1917,
uma proposta Cmara Municipal de Vereadores de Santa Maria de 1883 e um comunicado que devido encadernao no pode
ser datado pormenorizadamente.
Cambraia (2005) apresenta vrias normas para a edio paleogrfica. Segundo o
13
autor, os caracteres alfabticos devem ser

todos transcritos em caracteres romanos
redondos, os sinais abreviativos devem ser
totalmente desenvolvidos, termos que apresentam leitura duvidosa devem ser representados entre parnteses, quando for impossvel a leitura deve figurar uma entre colchetes seguida de pontos que representariam
os caracteres faltantes, inseres de cunho
conjectural devem aparecer entre parnteses uncinados simples, os diacrticos tem de
ser uniformizados, os sinais de pontuao
transcritos fielmente, caracteres riscados
transcritos entre chaves duplas, caracteres
nas entrelinhas transcritos entre parnteses
uncinados duplos, caracteres nas margens
transcritos entre parnteses uncinados simples seguidos por chave simples, separao
vocabular deve ser fiel ao manuscrito, erros
por repetio transcritos entre colchetes duplos, informar mudana de flio na margem
de cabea e deve ser inserida numerao de
linha de 5 em 5 no decorrer do texto. Alm
disso, deve-se informar em nota caracteres
apagados, caracteres modificados, mudana de punho, mudana de tinta ou qualquer
outra peculiaridade. Foram essas as normas
utilizadas para editar os manuscritos.
EDIES
Para cada documento sero apresentadas as

edies fac-similadas e paleogrficas.
Documento 1
O seguinte manuscrito um mandado de
priso expedido por um juiz que pede o encarceramento de um homem que foi flagrado
agredindo um homem. O mandado data de 1
de Julho de 1918 na 2 Escrivania do Crime
de Santa Maria.
Figura1- Documento 1
local: Arquivo Histrico Municipal de Santa

Maria (AHMSM)
data: 1 de Julho de 1918
fonte: 2 Escrivania do Crime
tipo de documento: Mandado de Priso
edio: Paleogrfica ou semidiplomtica
___________________________________________________
1 Portaria
Carlos Alberto Ribeiro
Jacques. Juis Destrital
5 de Santa Maria
Segunda via
O Carcereiro da Cadeia Civil recolha ao xadres a disposio deste Juiso

o indiciado Francisco Ressa que fe10 riu gravemente, Jos Orlando, e foi por
isso preso em flagrante delicto. 2 . Escrivania do Crime, 1. de Julho de 1918.
O escrivo, Otaclio Carlos Aguiar
15
Carlos Alberto Ribeiro Jacques
Recebi o indiciado (Francisco)

(Ressa) e fis recolhe-lo ao Xadres
Santa Maria 1 Julho 1918
20 M. S. Magalhes
Carcereiro
3
2
3
Mudana de punho.
Mudana de punho.
14
Documento 2
O manuscrito seguinte um mandado de um
juiz intimando um indivduo a depor em processo criminal. O documento data de 26 de
Julho de 1917 na 2 Escrivania do Crime de
Santa Maria.
___________________________________________________
1 Mandado
O Doutor Osm[ar] do Poggi

de Figueiredo, Juis
Destrital de Santa
5 Maria.
Mando a qualquer official

de Justia a quem este for apresentado (sendo) por mim (asseguro)
10 que no 4 districto intime
O Doutor Arthur Pasini
para comparecer no Forum no
dia 26 de Julho de 1917, s 13
horas afim de ser interrogado
15 no processo Crime em que so
(r)os Manoel Louorival Prusseu e Pedro
(Nascimento). 2. Escrivania
do Crime, 21 de Julho de 1917. Eu,
Otaclio Carlos Aguiar, escrivo, escrevi.
20 4<Osmar do Poggi de> Figueiredo
Certifico que deixei de intimar a

testemunha do mandado supra porque
na a encontrei. Entretanto avizei a
25 pessoas da casa o dia, hora e lugar da
audiencia. E dou f. Santa Maria 25
de Julho de 1917. Manoel Ribeiro de
Almeida, official de Justia
5

Maria (AHMSM)
data: 26 de Julho de 1917
fonte: 2 Escrivania do Crime
tipo de documento: Mandado
Documento 3
O manuscrito abaixo um comunicado dirigido Cmara Municipal de Vereadores de
Santa Maria informando que uma professora
assumiu o cargo para qual foi movida. Devido encadernao, no foi possvel verificar
a data do documento, mas provavelmente
seja das dcadas de 80 ou 90 do sculo XIX.
4
5
Mudana de punho.
Mudana de punho.
15
Documento 4
O prximo manuscrito uma proposta feita
a Cmara Municipal de Vereadores relacionada a placas metlicas fixadas na cidade de
Santa Maria, o documento data de Outubro
de 1883.

Maria (AHMSM)
data: 22 de Junho de 18[..]
fonte: Cmara Municipal de Vereadores de
Santa Maria
tipo de documento: Comunicado
___________________________________________________
1
Cidadao
Communico-vos que hoje assumi

a regencia da 1 aula de 2 gro a
5 sexo feminino desta Cidade,
para qual fui removida por acto do gover<no>
deste Estado.
Sade e fraternidade
10
15
Cidade de Santa Maria, 22 de Junho de 18[..]6
<Cid>ado Presidente da Camara

<Mu>nicipal desta Cidade
A professora
Emilia Praia de S
6 Provavelmente no processo de encadernao, o documento foi recortado,

ocasionando aqui, por consequncia, a ocultao da data em que foi expedido.

Maria (AHMSM)
data: Outubro de 1883
fonte: Cmara Municipal de Vereadores
tipo de documento: Proposta
edio: Paleogrfica ou semi-diplomtica
16
_________________________________________________________________________________________________________
1 Excellentssimo Senhor Presidente e mais vereadores da Camara. Municipal desta cidade
Tendo a Lei provincial n. 1215 de 14 de Maio de 1879, em seos art:

24 e 25,_ concedido plena attribuio s Camaras Municipaes, para
5 contractarem e cobrarem o impsto at 3:000 reis, de cada placa metalic< a>
que, com a designao do n. do terreno ou casa for collocada nas ruas da
cidade, bem como as chapas de nomenclaturas destas,_ vem por isso o abaix<o>
assignado propr a esta Excenllentssima Edilidade o fornecimento de(sst)as placas, a
raso de 1700 reis cada uma, que contiver o numero designativo de cada ou
10 terreno, cao preo de 5:000 reis cada uma das de nomenclaturas.
O infranscripto, convicto de que a Excenllentssima Camara Municipal dest[a]
cidade, seguindo o exemplo de muitas outras municipalidades, no se
eximir de aceitar uma proposta, em que nella se tradus uma med[i]
da de progresso e aformoseamento deste lugar, apenas com o dispndio,<de>
15 insignificante quantia, espera por tanto, que a sua proposta seja aceita
tanto mais, que os preos das placas offerecidas, so os mesmos que fo
ra feitas Camara Municipal da Cachoeira, e outras, e por muito menos o
val()r designado na referida Lei provincial.
O infrascripto requer mais a V. V. V. S.7 , que submettida a deciso e (bem)
20 aceita a presente proposta, se dignem na acta, que disso se tractar, com
ceder autorisao ao respectivo procurador para dar o numero de plac<as>
precisas e faser o respectivo pagamento logo que estas sejo-lhe entr<e>
gues devidamente numeradas e inscriptas.
Nestes Termos
25
Para deferimento
E. R. M.8
Outubro de 18839
COMENTRIOS SOBRE AS EDIES

Pretende-se nessa seo comentar as dificuldades sofridas na composio das edies e
as solues encontradas. Os comentrios,
em relao aos problemas encontrados, se
dividem em fsicos e lingusticos.
Problemas referentes
a caractersticas fsicas
No Arquivo Histrico, os documentos eram
catalogados em um nico livro, dessa forma,
os escritos que se situavam as margens dos
manuscritos ficavam muitas vezes ocultos
devido encadernao. Provavelmente, foi
feito um corte vertical a direita dos documentos, visto que, em diversas situaes, as
palavras terminavam na borda do papel, mas
no continuavam na outra linha. Pode-se verificar esse fato no Documento 3. Nele o au7
No foi possvel descobrir o significado da abreviatura.
Mudana de punho.
tor transcrevia a data do documento, quando, subitamente, o recorte d folha d fim a

escrita. Essa dificuldade foi, em geral, bem
superada, pois se conseguia deduzir qual era
a palavra apenas com as letras apresentada
no final da linha.
Com exceo do Documento 3, todos os
manuscritos possuam mudana de punho.
Nos Documentos 1 e 2 elas ocorreram nas
duas assinaturas que recebia o manuscrito,
no Documento 4 a mudana de punho ocorreu na datao. Em geral foi difcil compreender o nome do signatrio nos Documentos
1 e 2, entretanto essa situao se reverteu
porque, na maioria das vezes, ele estava
mencionado no texto. Por serem expedidos
pelo mesmo rgo, os mandados possuam
de certo padro de escrita. Neles o Juis Des-
8 O documento possui marcas textuais mutiladas feitas, provavelmente, no processo de encadernao com outros documentos do perodo. Infere-se que as
letras aqui referidas so as inicias do signatrio que apareceriam por extenso ao final do documento, caso no fosse feito o recorde do papel.
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trital faz a intimao, o escrivo redige e o

carcereiro ou oficial de justia responde logo
abaixo do documento.
Ainda nos documentos 1 e 2, o principal problema encontrado foi a caligrafia
do escrivo, Otaclio Carlos Aguiar. O escrivo utilizava praticamente o mesmo grafema para representar o e, r, m, n e at
mesmo o i. S depois de se reler muito os
documentos e com a substancial ajuda dos
colegas foi possvel inferir o significado das
palavras. Alm disso, nos dois documentos, o
escrivo escrevia o t semelhante ao a, ao
se comparar as palavras no decorrer do documento que se deu para verificar que a letra se tratava de um t. A caligrafia do carcereiro e do oficial de justia, que respondiam
ao final documento, se mostrou pior do que
a do escrivo. As letras eram escritas sem se
diferenciarem nitidamente uma das outras
e o significado das palavras foram inferidos
atravs de conjecturas.
Problemas referentes
a caractersticas lingusticas
As abreviaes foram escassas e as que figuraram no texto foram deduzidas facilmente.
No documento 1, figurou apenas uma abreviao, S. Maria, forma abreviada de Santa Maria. No manuscrito 2, ocorreu apenas
a abreviao D para doutor. No houve
abreviao no documento 3. No manuscrito 4, houve mais abreviaes que foram facilmente decifradas, com exceo de V. V. V.
S., que devido extenso e por ter muitas
letras idnticas no se pode descobrir o significado.
Existiram nos manuscritos 3 e 4 algumas
letras geminadas. Pode-se citar como exemplo, offerecidas no documento 4 e Communico-vos no documento 3. H, tambm, em
todos os documentos marcas vocabulares
tpicas do portugus de Portugal. Cita-se, por
exemplo, delicto no documento 1, districto
no documento 2, acto no documento 3 e acta
no documento 4. No portugus padro atual,
a consoante C dessas palavras no mais

pronunciada, mudana essa que ocorreu
atravs do tempo.
Em relao pontuao dos perodos, nota-se que todos os documentos no possuam
um padro gramatical a ser seguido, como
se faz atualmente. Alm do mais, a grafia de
muitas palavras diverge da escrita contempornea, o que, em algumas situaes, causa
dificuldades de se entender o significado das
palavras. No documento 1, por exemplo, v-se juzo escrito como juiso. No documento 2,
a palavra juiz ser escrita tambm com s. No
documento 3, grau transcrito como gro.
Por ltimo, pode-se citar, como exemplo de
diferenas entre a grafia atual e a do fim do
sculo XIX, as palavras razo e traduz que no
documento 4 so escritas na forma de raso
e tradus.
CONSIDERAES FINAIS
No trabalho exposto, verificou-se que, do
ponto de vista fsico, os manuscritos tinham
suas bordas recortadas no processo de encadernao. Esse fato mutilou as palavras
das margens e dificultou o entendimento
desses vocbulos. A caligrafia, entretanto,
foi a pior dificuldade encontrada, pois, em
geral, diversas palavras eram grafadas com
letras que no se distinguiam entre si. Linguisticamente, nota-se que no existia nenhuma padronizao gramatical que deveria ser seguida na escrita dos documentos.
Viu-se tambm a presena de consoantes
geminadas e formas arcaicas advindas do
portugus de Portugal.
As edies aqui feitas dos manuscritos
evidenciam a importncia que esse trabalho tem no estudo lingustico diacrnico da
lngua. As diferentes formas de edio de
manuscritos revigoram o texto, deixam-no
disponvel para a comunidade acadmica,
tanto para estudos lingusticos quanto para
investigaes de outras naturezas, alm disso, possibilitam o conhecimento do texto ao
pblico que no tem acesso aos originais,
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preservando, dessa forma, o contedo e a

forma do documento. Desse modo, a filologia
contribui para que as geraes atuais cresam sem esquecer a obra que seus antepassados deixaram.
REFERNCIAS
CAMBRAIA, Csar Nardelli. Introduo crtica
textual. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
CAMBRAIA, Csar Nardelli. Subsdios para uma

proposta de normas de edio de textos antigos para estudos lingusticos. I Seminrio de
Filologia e Lngua Portuguesa, 1999.
VAMOS FALAR SOBRE DILOGOS NA LITERATURA?

A ORALIDADE NAS CONVERSAES LITERRIAS
Gil Negreiros1
RESUMO: A questo da influncia da oralidade em textos escritos um assunto recorrente, nos dias
atuais, nas discusses acadmicas que envolvem reas como Letras e Lingustica. Na direo desse
interesse, escolhemos como tema deste trabalho a (possvel) presena da oralidade em dilogos literrios. Nosso objetivo analisar os empregos de recursos orais em dilogos literrios, aqui chamados
por ns de dilogos construdos. Para tanto, utilizamos aspectos tericos da Anlise da Conversao,
Sociolingustica e Sociolingustica Interacional. Metodologicamente, seguimos o mtodo qualitativo
de carter indutivo na escolha e anlise do corpus, constitudo de um trecho de um conto de Luiz Vilela, autor brasileiro contemporneo. Nas anlises, divididas em macroanlise e microanlise do
dilogo construdo, mostramos que os trechos selecionados so construdos pelo autor que, apoiado
em estratgias da lngua falada, elabora seu texto tendo como meta criar efeitos de sentido prximos
a uma manifestao de interao face a face. Com isso, pretendemos no apenas mostrar como se do
essas marcas, mas tambm abrir caminhos para diferentes anlises e percepes do texto literrio,
tanto em carter acadmico quanto em carter escolar.
PALAVRAS-CHAVE: relao oral / escrito. Texto literrio. Dilogos. Literatura brasileira contempornea. Luiz Vilela.
RESUMEN: La cuestin de la influencia de la oralidad en textos escritos es un tema recurrente, en los
das actuales, en las discusiones acadmicas que involucran reas como Letras y Lingstica. En esta
perspectiva, elegimos como tema de este trabajo la (posible) presencia de la oralidad en dilogos literarios. Nuestro objetivo es analizar los empleos de recursos orales en dilogos literarios, los cuales
designamos de dilogos construidos. Para eso, utilizamos aspectos tericos del Anlisis de la Conversacin, Sociolingstica y Sociolingstica Interaccional. Metodolgicamente, seguimos el mtodo
cualitativo de carcter inductivo en la seleccin y anlisis del corpus, que consiste de un trecho de un
cuento de Luiz Vilela, autor brasileo contemporneo. En los anlisis, divididos en anlisis macro y
anlisis micro del dilogo construido, evidenciamos que los trechos seleccionados son construidos
por el autor que, basado en estrategias de la lengua hablada, elabora su texto con la intencin de crear
efectos de sentido prximos a una manifestacin de interaccin cara a cara. Con eso, pretendemos no
slo mostrar cmo se dan esas marcas, sino tambin abrir caminos para diferentes anlisis y percepciones del texto literario. Tanto en carcter acadmico, cuanto en carcter escolar.
PALABRAS CLAVE: relacin oral/escrito. Texto literario. Dilogos. Literatura brasilea contempornea. Luiz Vilela.
ABSTRACT: The question of the influence of orality in written texts is a recurring theme, nowadays,
in academic discussions involving areas such as Language and Linguistics. Toward this interest, we
chose as the theme of this work the (possible) presence of orality in literary dialogues. We aim to
analyze the use of oral resources in literary dialogues, called built dialogues. Therefore, we use
theoretical aspects of Conversation Analysis, Sociolinguistics and Interactional Sociolinguistics. Methodologically, we follow the qualitative method of inductive character in the selection and analysis
of the corpus, consisting of an excerpt from a Luiz Vilelas short story, a contemporary Brazilian au1
Universidade Federal de Santa Maria UFSM.
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thor. In the analyzes, divided into macro analysis and microanalysis of the built dialogue, we
show that the selected excerpts are constructed
by the author based on strategies of spoken language, then, he prepares his text with the goal of
creating meaning effects near a manifestation of
a face to face interaction. Therewith, we intend
to not only show how these traits happen in the
text, but also we aim to open the way for different analyzes and literary text perceptions, both
in academic character as school character.
KEYWORDS: oral / written relationship. Literary text. Dialogues. Contemporary Brazilian literature. Luiz Vilela.
CONSIDERAES INICIAIS
Pode parecer contraditrio falarmos em uma
conversao literria, nome que damos ao
dilogo ficcional na literatura, pois estamos
nos referindo a um texto elaborado pelo escritor, muito diferente do dilogo natural
produzido por falantes reais. Um dilogo real
pode ser registrado a partir de gravaes e
filmagens. Isso possibilita uma reproduo
mais prxima possvel do ato conversacional.
Contudo, como reconhecem Tannen e
Lakof (1996, p. 139), muitas vezes, at mesmo essas gravaes de dilogos reais podem
no revelar a espontaneidade desejada pelos
pesquisadores.
Outra dificuldade se refere s normas
para se gravar uma conversao. H impedimentos legais e ticos para efetuar uma gravao secreta. Assim, sem o consentimento
explcito e documentado dos falantes, muitas
situaes particulares, ntimas, no podem
ser registradas.
A questo : como podemos ento conseguir um material de anlise que represente
uma variedade de situaes interacionais
que sejam comuns vida ntima dos falantes?
Tannen, ao ser questionada sobre a origem
dos dilogos analisados em seu livro S estou
dizendo isso porque gosto de voc, mostra a
origem de alguns dos materiais que analisa:
Outras conversas que aparecem neste livro

no foram gravadas em fita, mas sim a mim
contadas por parentes, amigos e desco-
nhecidos seja por eu ter especificamen-
te pedido suas experincias ou por acaso,

no curso de nossas prprias conversas. Ao
apresentar interaes relatadas a mim, as
quais experimentei pessoalmente ou ouvi

por acaso, construo um dilogo a partir de
uma combinao de conversas contadas,
lembradas e escutadas de um modo muito
parecido com o que um romancista cria dilogos. (2003, p. 25)
Assim, preciso considerar que, se objetivamos analisar interaes de difcil gravao, podemos nos valer de documentos que
reconstituam essas falas e nos mostrem, pelo
menos aproximadamente, as caractersticas
de uma linguagem possvel de ter ocorrido.
A literatura (em especial, a prosa de fico),
o teatro, a televiso, os jornais e revistas, os
depoimentos jurdicos podem auxiliar-nos,
nessa tarefa. (PRETI, 2005, p. 257)
nesse sentido que objetivamos analisar a
presena de recursos orais em dilogos construdos. Obviamente, esses dilogos no so
reais, mas construdos pelo autor que, apoiado em estratgias da lngua falada, elabora seu
texto tendo como meta criar efeitos de sentido prximos a uma manifestao de interao
face a face. O leitor, a partir de seus esquemas
de conhecimento da lngua oral (cf. Tannen e
Wallat, 1998), percebe a dinmica da oralidade refletida no texto literrio. Trata-se, pois,
de uma construo da realidade, de dilogos
criados pelo escritor que possuem marcas de
oralidade muito significativas.
Dividimos o texto em trs partes. Na primeira, realizamos uma breve discusso a
respeito da relao entre fala e escrita. Na segunda, apresentamos a metodologia adotada
no trabalho para, na terceira, analisarmos
trechos do conto Freiras em Frias, de autoria de Luiz Vilela, contista contemporneo
brasileiro.
RELAES ENTRE LNGUA ORAL

E LNGUA ESCRITA
Nas ltimas dcadas, os estudos lingusticos
tm-se dedicado com mais nfase s pesquisas sobre a lngua oral. Hoje, h consenso entre os estudiosos de que a lngua oral no o
lugar do caos do ponto de vista organizacional, mas que existem, nessa modalidade,
regras especficas que fazem com que uma
conversa face a face, por exemplo, tenha uma
dinmica especfica.
Ao realizar uma comparao entre lngua
oral e lngua escrita, chega-se a concluses
de que no se trata de modalidades antagnicas. Pelo contrrio, os diversos gneros da
lngua oral e da lngua escrita devem ser considerados a partir de um continuum de relaes, o que faz com que alguns gneros de
textos sejam configurados por um conjunto de traos que os leva a serem concebidos
como falados ou escritos em maior ou menor
grau. (Hilgert, 2000)
Seria difcil nos limites deste artigo abordarmos alguns trabalhos dos principais pesquisadores que se dedicam a essa perspectiva. Convm, contudo, a ttulo apenas de
exemplificao, apresentar algumas ideias a
respeito do tema.
Oesterreicher afirma que os termos fala e
escrita devem ser considerados a partir dos
meios de produo e dos modos de concepo (cf. 1996). Segundo ele, os meios de
produo, por um lado, se referem produo fnica (no caso da fala) e produo grfica (no caso da escrita). Assim, do ponto de
vista dos meios de produo, h dicotomia
entre as modalidades.
Por outro lado, os modos de concepo
so definidos com base (a) nas condies de
comunicao do texto e (b) nas estratgias
adotadas para sua formulao, o que faz
com que as diversas manifestaes de gnero textual no sejam postas como contrrias.
Deste modo, fala e escrita no mais se referem a tipos de textos dicotomicamente
antagnicos, mas sim identificam gneros
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de textos configurados por um conjunto de

traos que os leva a serem concebidos como
textos falados ou escritos em maior ou menor grau. (Hilgert, 2000: 19)
Fala e escrita, assim, podem ser consideradas a partir de um continuum de tipos, de
relaes, de usos e de caractersticas, definido pelas condies de comunicao do texto, pelas estratgias de formulao adotadas
pelo autor e pelos objetivos de produo de
sentidos.
Urbano (2006) postula que, na contemporaneidade, so muitos os estudiosos que no
concordam com a ideia das diferenas entre
lngua falada e lngua escrita, bem como sobre as discusses sobre marcas ou signos da
oralidade e marcas ou signos da escrita.
Pelo contrrio, quando levamos em conta
a existncia do continuum entre fala e escrita, pode-se considerar que as possveis marcas da oralidade ou da escrita na realidade
so diretamente ligadas s condies de
produo de determinados textos, tendo em
vista a produo de certos efeitos de sentido
pretendidos.
Marcuschi (2001), tambm apoiado na
teoria de Oesterreicher, afirma que fala e escrita devem ser tratadas dentro de uma tendncia dialgica, em que ambas podem apresentar funes interacionais, envolvimento,
negociao, situacionalidade, coerncia e
dinamicidade.
Essa tendncia tem, de acordo com Marcuschi, por um lado, a vantagem de perceber com maior clareza a lngua como fenmeno interativo e dinmico, voltado para as
atividades dialgicas que marcam as caractersticas mais salientes da fala, tais como as
estratgias de formulao em tempo real
(idem, 2001: 33).
Por outro lado, essa forma de perceber as
relaes entre fala e escrita possui baixo potencial explicativo e descritivo referente aos
problemas sinttico-fonolgicos da lngua.
Da a necessidade de uma combinao com
outras teorias, como a Lingstica Textual, a
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Anlise da Conversao, alm de uma possvel fuso com alguns pressupostos da perspectiva variacionista, a qual est intimamente ligada Sociolingstica. Tal combinao,
segundo o autor, fundamental quando se
busca investigar as correlaes entre forma,
contexto, interao e cognio lingsticos.
(Cf. ibidem).
UMA PROPOSTA DE ANLISE DO

DILOGO LITERRIO
Uma obra de fico uma transposio da

realidade, pois pode recriar no texto literrio
qualquer espcie ou modalidade lingustica,
porm sob o aspecto abrangente da inteno
artstica e esttica. isso que nos afirma Urbano (cf. 2000: 129).
Sobre o carter esttico presente no texto literrio, Preti (2004), ao lembrar que se
trata de uma manifestao escrita, salienta
que h um processo de planejamento que
poderia fazer com que o texto se tornasse
distante das caractersticas de um texto oral.
Contudo, os objetivos do escritor so estticos e isso faz com que no haja limites na
elaborao textual.
Para ns, tambm, h, na lngua literria,
um carter esttico. Contudo, essa artificialidade esttica da lngua literria pode ser formada pela naturalidade da lngua comum, do
cotidiano. (cf. Negreiros, 2009: 68)
Assim, podemos falar em certa aproximao entre dilogo literrio, que se encontra
no campo da esttica, e dilogo oral, que se
encontra no campo da lngua em uso.
So muitas as marcas do dilogo oral que
podem ocorrer nos dilogos construdos. A
ttulo de exemplificao, podemos citar, no
nvel do lxico, o uso de vocabulrio popular
ou grio, muito comum na oralidade; no nvel
da sintaxe, os dilogos podem ser marcados
por repeties, parfrases, cortes, anacolutos
e correes; no nvel textual, h a construo
de dilogos que refletem, at certo ponto,
a dinmica e a organizao dos turnos; no
campo discursivo-interativo, possvel en-
contrar marcas de negociao entre os falantes, construo de focos comuns, marcas

de ateno e de demonstrao de interesse
dos parceiros, expectativas, conhecimentos
partilhados, estratgias conversacionais que
podem denunciar, por exemplo, poder, agresso, humor, carinho, ironia, malcia.
Essas marcas garantem ao texto o efeito
de sentido pretendido a partir de certa iluso do oral (Preti, 2004) e so muito comuns em textos de autores contemporneos,
como Rubem Fonseca, Luiz Fernando Verssimo, Dalton Trevisan e Luiz Vilela.
Para demonstrar e analisar essas marcas
no dilogo literrio, Preti (2004) prope que
se realizem dois nveis de anlise, a saber: a
macroanlise e a microanlise da conversao literria.
A macroanlise da conversao literria
pautada por pressupostos da Sociolingustica. Neste nvel, destacam-se as variveis sociais e a situao de comunicao, que podem
fornecer informaes prximas do comportamento do falante. A anlise se embasaria
nas variveis sociais do falante (faixa etria,
gnero, profisso, escolaridade, origem etc) e
nas situaes de comunicao (local, grau de
intimidade entre os falantes). Essas caractersticas poderiam fornecer pistas para a definio de sua linguagem. (cf. idem, 2004: 139)
A microanlise, por sua vez, sustentada
pelos pressupostos da Anlise da Conversao e da Sociolingstica Interacional. Nesse nvel de investigao, deve-se observar e
interpretar o ato conversacional produzido
nos dilogos literrios. Examinam-se os fatores que influenciam o momento de interao,
como, por exemplo, os conhecimentos partilhados entre os falantes, as insinuaes, as
ironias. O ato conversacional apoia-se nas estruturas de conhecimento, isto , naquilo que
o ouvinte espera que o falante diga e em
que tipo de linguagem o faa. (cf. 2004: 144)
Essas estruturas de expectativa esto ligadas aos esquemas de conhecimento (Tannen
e Wallat, 1998), j que tudo aquilo que se es-
pera encontrar no discurso do falante surge

das experincias de vida desse ouvinte. Tais
esquemas formam, ento, uma atitude lingustica, que um julgamento do que constitui a linguagem ideal para determinada
situao de comunicao. Alm disso, os implcitos tambm so regidos pelos esquemas
de conhecimento, que garantem aos interlocutores o preenchimento de informaes
no proferidas durante a conversa. (Preti,
2004: 144)
A ORALIDADE EM UM CONTO DE
LUIZ VILELA: UMA ANLISE DO
DILOGO CONSTRUDO
Nosso corpus
Selecionamos como corpus deste artigo excertos de um texto de autoria do contista mineiro Luiz Vilela, publicado no livro A cabea,
coletnea de narrativas do autor. O conto, inteiramente planejado nos moldes de um dilogo entre trs2 personagens, possui pouqussima interferncia do narrador, o que faz
com que quase todas as informaes a respeito do contexto, das personagens e da narrativa sejam inferidas a partir dos dilogos
construdos. Tambm h que se notar o uso
de aspas para marcar a fala das personagens
e no o de travesses , o que sem dvida
garante aos dilogos maior dinamicidade e
rapidez.
__________________________________________________
Freiras em Frias
Preciso contar pra vocs!

Conta...
Vocs nem vo acreditar...

O que aconteceu?
Eu fui l tomar a coca; eu fui l; a, quando estou l,

tomando, um cara, um sujeito novo ainda, todo peludo o peito dele parecia um tapete, uma relva...
R...
O sujeito ficou ao meu lado, me olhando, me olhan2

Preferimos a expresso dilogo entre trs ao termo trlogo.
23
do assim, de ponta a ponta, dos ps cabea, e a ele
falou: Oi, gata. Oi, eu falei. Curtindo? Eu estou, e
voc? Adoidado, ele falou; pra ser melhor, s se eu
tivesse a companhia de uma gata como voc.
Nossa, e a...?
A? A eu olhei pra ele, encarei ele, assim bem de

frente, e falei: Est vendo esse crucifixo aqui, no meu
peito? Estou; um barato; o crucifixo e o peito tambm.
Santa me de Deus...
Voc sabe por que eu uso ele, o crucifixo? eu perguntei. No, ele respondeu. Eu uso ele porque eu
sou freira. Freira? Legal essa! ele falou. E eu, voc
sabe quem eu sou? No, eu falei. Eu sou o Papa!, e
ele deu uma risada. Eu estou falando srio, eu falei.
Eu tambm estou, ele falou e deu outra risada. Esse
crucifixo, eu falei, porque eu sou freira. Por isso
no, ele falou: olha aqui, e virou as costas, mostrando uma enorme tatuagem. Uma tatuagem sabem de
qu? Sabe, Mariona?
De qu?
Cristo; Cristo crucificado.
Jesus disse Mariona; isso j sacrilgio!
E a, a ele falou: Qual que vale mais? O seu Cristo,

que a gente compra em qualquer camel da esquina,
ou o meu, que foi gravado com dor na minha carne?
E essa, hem?, disse Blandina. E a, o que voc respondeu?
Eu respondi que os dois valiam a mesma coisa, que o

importante era a f.
cada uma...
Mas o pior eu ainda no contei...
Ento conta, disse Blandina. Voc comeou... Como

dizia o Chacrinha: ajoelhou, tem que rezar.
O pior foi hora que ele virou, e a... A, sabem? a eu
vi que ele estava com uma bruta duma ereio.
Ereio, Irm Romilda?
Ento como que ?
Ereio?
Ento fala como que ...
Ereo, disse Mariona. No tem pauzinho no meio.
No? Voc tem certeza que no tem pauzinho no

meio? Pois eu acho que tem. Tem sim. S que no
um pauzinho: um pauzo.
R!...
Isso pecado, Irm Romilda.

Pecado...
Pecamos por pensamentos, palavras e obras.
Sabe onde est o pecado, Mariona? Sabe? Sabe onde
24
ele ficou? O pecado ficou l, naquela capelinha mofada
e fedorenta.
Hum
Sabia? O pecado ficou l, naquela capelinha mofada

e fedorenta, entre aqueles santos e velas. Ou ser que
voc trouxe ele com voc, na sua mala? Trouxe? Na
minha ele no veio. Ele veio na sua, por acaso, Blande?
No sei. Eu quero que voc conte o resto da histria,

R...
O resto? O resto que o sujeito me perguntou se eu
venho aqui amanh.
E o que voc respondeu?
Respondi que venho, uai.
Respondeu errado, disse Mariona.

Errado por qu?
Porque amanh ns trs estaremos longe daqui.

Eu no. Eu j te falei que eu no vou hoje
Eu tambm no, disse Blandina.
Perder o ltimo captulo de Coraes apaixonados,

quando a Leandra vai finalmente revelar quem o
verdadeiro pai do filho dela?
Amanh passa de novo.
Eu sei, mas voc acha que eu vou aguentar esperar

at amanh? Eu mal estou dando conta de esperar at
a noite...
Pois fiquem sabendo que s oito e meia da noite, ou
seja, s vinte e trinta, ns trs estaremos dentro de
um nibus, em plena estrada: eu, Irm Maria Imaculada; voc, Irm Romilda; e voc, Irm Blandina.
Voc uma chata, hem Imaculada?
Vocs precisam entender que isso no porque eu

quero.
sim, Mariona; porque voc quer: voc e sua muxibagem.
So ordens, ordens do Economato.
Imaculada: No mintais uns aos outros. Paulo, Colossenses, captulo trs, versculo nove.
Se o nariz da Mariona crescesse igual ao do Pinquio... no ia nem ter jeito da gente entrar nessa piscina...
Vocs esto sendo injustas comigo...
Injustas...
Alm disso, a minha perna inchada anda doendo.
Essa sua perna inchada serve pra tudo, hem Mariona? Voc no tem vergonha?
Ai, meu Deus..., disse Blandina. Quando eu penso que, ao chegar, eu vou ter de passar a limpo toda
aquela escrita... Me d uma preguia... D uma vonta-
de de ficar aqui, nessa piscinha, para o resto da vida...

[...]
Bom mesmo se isso fosse nosso, disse Romilda, s

nosso e de mais ningum. A a gente podia vir quantas
vezes quisesse, sem ter de pagar nada. E, o melhor, a
gente podia ficar aqui inteiramente sem roupa...
R...
A gente peladinha nessa gua quente, j pensaram

que delcia? Eu acho que eu ia ter at um orgasmo.
Irm Romilda...
Pra ser sincera, a vontade que eu tenho nesse momento de rancar esse mai e...
Parece que o peludo mexeu com seus hormnios,
hem Irm?
[...]
Esqueceu-se de que voc freira... Acontece, Mariona, acontece que antes de ser freira eu sou mulher. E
mulher com esses peitos aqui, esses peitos bonitos, e
no essa tbua de passar roupa a.
Pelo menos ela serve para passar roupa. E esses mames a, para qu eles servem?
Est com inveja?
Para qu eles servem?

A Blande sabe...
Eu? Eu no sei de nada.
No? Olha como ela ficou vermelhinha...?
Com esse sol e branca do jeito que sou, como voc

queria que eu ficasse?
Sei... eu vou pensar no seu caso...
Tem dia que eu acho que a matria venceu, disse Mariona.
Que matria, Mariona? De que voc est falando? A

Mariona sai de repente com umas coisas sem p nem
cabea...
[...]
Ih, no..., disse Romilda. Vocs duas, : o Retiro Espiritual comea dia vinte de janeiro. Sabiam? Comea
daqui a quinze dias ainda. Por enquanto estamos de
frias e numa pousada. Sabiam?
Ah, R...
Ah, R? a Ro que daqui a um ms estar na frente

daqueles pirralhinhos l, da vila, entre bbados, ladres, e traficantes, enquanto vocs duas estaro zanzando por a, um dia num lugar, outro dia noutro; reunies, encontros, captulos, curso disso, curso daquilo, ou seja: no fazendo nada, s passeando, comendo
e conversando fiado.
R, a novia rebelde nmero dois...
No vem no, hem Blande? Eu conto tudo, hem?
25
Ento conta; conta. Conta, que eu tambm conto.

Voc acha que no? Eu conto sim. Conto, palavra por
palavra, tudo o que voc me disse naquele dia, sem
esquecer as vrgulas, e, principalmente, pontos de exclamao.
[...]
A MACROESTRUTURA DO TEXTO
FREIRAS EM FRIAS: MARCAS
ORAIS NO DILOGO CONSTRUDO
Variveis sociais
e situao de comunicao
No dilogo construdo no conto Freiras em
Frias, h trs personagens: Irm Romilda, Irm Maria Imaculada e Irm Blandina.
Como o prprio ttulo informa, as trs personagens encontram-se em frias. Contudo,
uma especificao dessas frias s encontrada na fala das personagens. Especificamente, o ato de fala representado no texto se
passa em uma pousada, beira de uma piscina, em pleno vero, no incio do ano:
1. Ai, meu Deus..., disse Blandina. Quando eu pen-
so que, ao chegar, eu vou ter de passar a limpo

toda aquela escrita... Me d uma preguia... D
uma vontade de ficar aqui, nessa piscinha, para o

resto da vida...
2. Ih, no..., disse Romilda. Vocs duas, : o Retiro

Espiritual comea dia vinte de janeiro. Sabiam?
Comea daqui a quinze dias ainda. Por enquanto

estamos de frias e numa pousada. Sabiam?
Tambm, a partir da fala das personagens,

possvel concluir que todas j se conheciam
antes do momento de enunciao representado no conto. H, assim, um grau de intimidade significativo entre as trs, a ponto de
Romilda julgar a importncia e o valor das
atribuies dela em comparao s funes
das outras duas:
3. Ah, R? a Ro que daqui a um ms estar na
frente daqueles pirralhinhos l, da vila, entre b-
bados, ladres, e traficantes, enquanto vocs duas

estaro zanzando por a, um dia num lugar, outro
dia noutro; reunies, encontros, captulos, curso
disso, curso daquilo, ou seja: no fazendo nada, s

passeando, comendo e conversando fiado.
A linguagem da conversao
Se considerarmos a situao de comunicao, que se passa em um ambiente informal
e o fato de as trs personagens estarem juntas a passeio, pode-se aceitar uma linguagem
mais informal nas falas das personagens.
Um exemplo disso pode ser o uso despreocupado e informal, por parte da personagem Romilda, do pronome pessoal reto
ele. Romilda, ao narrar um fato acontecido
momentos antes, emprega o pronome, ora se
referindo ao homem que a abordou, ora ao
crucifixo. Quando se refere ao homem, o pronome usado em funo sujeito. Quando se
refere ao crucifixo, o pronome ele usado
em funo objeto (Eu uso ele).
Sintaticamente, h trechos que apresentam outra caracterstica comum da oralidade
espontnea, que a fragmentao do enunciado. A narrativa do acontecido realizado
por Romilda formada por frases curtas,
perguntas retricas que objetivam no uma
resposta, mas uma interao com o outro
(Uma tatuagem sabem de qu? Sabe, Mariona?), alm das inmeras repeties dos
pronomes eu e ele:
4. Voc sabe por que eu uso ele, o crucifixo? eu per-
guntei. No, ele respondeu. Eu uso ele porque

eu sou freira. Freira? Legal essa! ele falou. E eu,
voc sabe quem eu sou? No, eu falei. Eu sou

o Papa!, e ele deu uma risada. Eu estou falando
srio, eu falei. Eu tambm estou, ele falou e deu
outra risada. Esse crucifixo, eu falei, porque eu

sou freira. Por isso no, ele falou: olha aqui, e vi-
rou as costas, mostrando uma enorme tatuagem.

Uma tatuagem sabem de qu? Sabe, Mariona?
Alm dos usos informais da linguagem,

comuns situao em que as personagens se
26
encontram, as formas de tratamento usadas

muitas vezes pelos personagens comprovam
o clima de informalidade do ato comunicativo e o grau de proximidade entre as personagens. Como exemplo, podemos citar os
seguintes usos: Blande, Ro e Mariona.
Contudo, mesmo estando em um ato de
fala informal, certos usos lingusticos no so
aceitveis entre as personagens, at porque as
trs so religiosas, teoricamente pessoas com
algum tipo de formao. No trecho 08, por
exemplo, h uma correo na pronncia da
palavra ereo, dita erroneamente por Irm
Romilda. Alm disso, a construo do trecho,
composto por duas perguntas repetitivas garantem ao texto uma proximidade muito forte
com uma conversao real. Trata-se, assim, de
uma conversao construda pelo autor com
vivncia da realidade lingustica.
5. O pior foi hora que ele virou, e a... A, sabem? a
eu vi que ele estava com uma bruta duma ereio.
Ereio, Irm Romilda?
Ento como que ?
Ereio?
Ento fala como que ...
Ereo, disse Mariona. No tem pauzinho no meio.
A MICROESTRUTURA DO TEXTO
FREIRAS EM FRIAS: MARCAS
ORAIS NO DILOGO CONSTRUDO
A construo de focos comuns
e de marcas de ateno
O texto oral, construdo a partir das vozes dos
sujeitos que compem o ato comunicativo,
apresenta marcas da negociao entre os falantes. Esse processo de negociao responsvel
pela coeso de focos comuns, dirigidos por sinais enviados e recebidos pelos parceiros na
mtua ao de elaborao interativa do texto.
No dilogo construdo, o autor, em diversos momentos, na busca de uma aproximao
com uma interao natural, abre mo de estratgias comuns no dilogo real para construir
uma simulao de verdade. Se considerarmos

apenas o incio do conto, possvel notar as
negociaes entre os falantes, os interesses
dos parceiros na manuteno do foco comum.
Abaixo, destacamos algumas dessas marcas
que demonstram o interesse pelo desconhecido, caracteres de uma iluso da oralidade,
nos dizeres de Preti (2004):
6. - Conta...
- O que aconteceu?
- Nossa, e a...?
- De qu?
- E essa, hem?, disse Blandina. E a, o que voc

respondeu?
- Ento conta, disse Blandina. Voc comeou...

Como dizia o Chacrinha: ajoelhou, tem que rezar.
- No sei. Eu quero que voc conte o resto da

histria, R...
O foco inicial da conversa, relatada por

Irm Romilda e o Peludo (e todos os ndices de sexualidade que envolvem a narrativa), volta cena em outros momentos, mantendo-se como um dos principais assuntos
da conversa. o que se observa na cena:
7. Bom mesmo se isso fosse nosso, disse Romilda, s

nosso e de mais ningum. A a gente podia vir quan-
tas vezes quisesse, sem ter de pagar nada. E, o melhor,

a gente podia ficar aqui inteiramente sem roupa...
R...
A gente peladinha nessa gua quente, j pensaram

que delcia? Eu acho que eu ia ter at um orgasmo.
Irm Romilda...
Pra ser sincera, a vontade que eu tenho nesse

momento de rancar esse mai e...
Parece que o peludo mexeu com seus hormnios, hem Irm?
Expectativas e conhecimentos
compartilhados
Em conversaes reais, em que h graus mais
elevados de aproximao entre os falantes,
comum conhecimentos compartilhados entre os personagens da conversa.
27
O mesmo pode ser representado na elaborao do dilogo construdo, como veremos a seguir. Como afirmam Tannen e Wallat
(1998), preciso estar atento s estruturas
de expectativa, ou seja, ao que o ouvinte espera que seja dito pelo falante e em que tipo
de linguagem o faa (cf. Preti, 2004, 144).
Essa estrutura de expectativa, como j se
disse, est ligada aos esquemas de conhecimento, que se relacionam a tudo o que se espera encontrar no discurso do falante e que
esto ligados s experincias de vida do ouvinte.
Particularmente em dois momentos do
texto, as ameaas proferidas pelas personagens fazem com que a face das interlocutoras sejam atacadas. Ademais, ao apresentar
esses subtendidos como ameaas, a personagem cria uma situao de poder, j que as estruturas de expectativa do ouvinte levam-no
a uma situao de inferioridade.
No trecho (08), Irm Romilda faz ameaas
implcitas Irm Maria Imaculada. Contudo,
o que atacada por aquela no diretamente esta, mas sim Irm Blandina e, de forma
indireta, os cnones de castidade e o respeito
moral vinculados ordem religiosa.
8. Pelo menos ela serve para passar roupa. E esses
mames a, para qu eles servem?
Est com inveja?
Para qu eles servem?

A Blande sabe...
Eu? Eu no sei de nada.
No? Olha como ela ficou vermelhinha...?
Com esse sol e branca do jeito que sou, como

voc queria que eu ficasse?
Sei... eu vou pensar no seu caso...
Em outra passagem, mais frente, Irm

Blandina, por meio de insinuaes, abre mo
das mesmas estratgias, ao ameaar Irm
Romilda de explicitar algum conhecimento
compartilhado entre ambas.
9. R, a novia rebelde nmero dois...
No vem no, hem Blande? Eu conto tudo, hem?

Ento conta; conta. Conta, que eu tambm conto.
Voc acha que no? Eu conto sim. Conto, palavra
por palavra, tudo o que voc me disse naquele dia,

sem esquecer as vrgulas, e, principalmente, pontos de exclamao.
Tais atitudes, alm de denunciar as expectativas e os conhecimentos partilhados,

trazem, assim, em sua essncia, marcas de
agresso e de poder.
Marcas de poder e de agresso

Como j dissemos, a coloquialidade da linguagem comum entre falantes que possuem
grau de afinidade relevante e que estejam em
situaes aparentemente distensas, como o
caso das trs freiras do conto. Contudo, essa
informalidade da linguagem deixada de lado
quando o assunto sexualidade vem tona.
Nesses momentos, o status relativo profisso faz com que todo discurso seja mudado. Deixa-se de lado o papel social de amigas
de frias, que substitudo pelo status de representantes da ordem religiosa.
Mais especificamente, a mudana se d
principalmente nas falas de Irm Maria Imaculada, cujas ordens dadas s outras duas irms refletem certa liderana. No trecho 10,
h certa rispidez da fala da personagem, que
se dirige s outras duas usando expresses
do tipo respondeu errado, pois fiquem sabendo. Alm disso, as formas de tratamento
mudam. Os apelidos e abreviaes do lugar
eu, Irm Maria Imaculada; voc, Irm Romilda; e voc, Irm Blandina.
Irm Maria Imaculada, buscando preservar sua face frente s companheiras, responsabiliza o setor financeiro da ordem pela
deciso: so ordens, ordens do economato.
Aqui, a repetio da palavra ordem tambm muito significativa para o ato de fala,
j que o status da falante que est em jogo.
No mesmo trecho, as outras duas personagens, com o objetivo de permanecerem
28
um pouco mais na pousada, usam certos artifcios lingusticos, muitas vezes agressivos.
O objetivo , antes de tudo, destruir a face
de autoridade da Irm Imaculada, acusada
de mentirosa. Os argumentos podem ser assim alencados:
1 - Perda do ltimo captulo da novela Coraes Apaixonados: Perder o ltimo captulo de Coraes apaixonados, quando a
Leandra vai finalmente revelar quem o
verdadeiro pai do filho dela?
2 - Agresso verbal: [...] voc e sua muxibagem.
3 - Desqualificao da autoridade religiosa
de Irm Maria Imaculada, com uso de argumentao baseada em citao bblica:
Imaculada: No mintais uns aos outros. Paulo, Colossenses, captulo trs,
versculo nove.
Contudo, chama a ateno o fato de no

ser apresentado como argumento o encontro entre Irm Romilda e o homem relatado
no incio do conto, o que certamente motivou
a deciso da superiora de que todos devessem deixar a pousada.
Percebe-se, assim, o tnue jogo de interesses que envolve a situao. Apresentamse vrios argumentos e contra-argumentos
de permanecer ou no na pousada. Porm,
o real motivo, o encontro marcado entre
Irm Romilda e o homem peludo, no
exposto. Irm Maria Imaculada, preocupada
com a preservao de seu status social e o
de suas companheiras, adota uma postura
de autoridade frente s outras duas e de
respeito aos votos e s tradies catlicos.
Por seu turno, as outras duas no optam por
essa postura, o que observvel a partir do
carter dos argumentos usados e do desrespeito superiora.
10. E o que voc respondeu?

Respondi que venho, uai.
Respondeu errado, disse Mariona.

Errado por qu?
Porque amanh ns trs estaremos longe daqui.

Eu no. Eu j te falei que eu no vou hoje
Eu tambm no, disse Blandina.
Perder o ltimo captulo de Coraes apaixo-
nados, quando a Leandra vai finalmente revelar

quem o verdadeiro pai do filho dela?
Amanh passa de novo.
Eu sei, mas voc acha que eu vou aguentar esperar at amanh? Eu mal estou dando conta de
esperar at a noite...
Pois fiquem sabendo que s oito e meia da noite, ou
seja, s vinte e trinta, ns trs estaremos dentro de

um nibus, em plena estrada: eu, Irm Maria Imaculada; voc, Irm Romilda; e voc, Irm Blandina.
Voc uma chata, hem Imaculada?
Vocs precisam entender que isso no porque

eu quero.
sim, Mariona; porque voc quer: voc e sua

muxibagem.
So ordens, ordens do Economato.
Imaculada: No mintais uns aos outros. Paulo,

Colossenses, captulo trs, versculo nove.
Em outros trechos, tambm, Irm Romilda, de forma agressiva, tenta desqualificar a

imagem de Irm Imaculada. Existem vrios
trechos da conversa em que se percebe novamente o objetivo daquela em humilhar esta.
H, pois, por parte de Irm Romilda, a tentativa de atingir a tanto a face religiosa quanto
a face feminina de Irm Maria Imaculada:
11. Se o nariz da Mariona crescesse igual ao do Pin-
quio... no ia nem ter jeito da gente entrar nessa

piscina...
Vocs esto sendo injustas comigo...

Injustas...
Alm disso, a minha perna inchada anda doendo.

Essa sua perna inchada serve pra tudo, hem
Mariona? Voc no tem vergonha?
12. Esqueceu-se de que voc freira... Acontece, Ma-
riona, acontece que antes de ser freira eu sou mu-
lher. E mulher com esses peitos aqui, esses peitos

bonitos, e no essa tbua de passar roupa a.
CONSIDERAES FINAIS
A anlise que ora realizamos no se esgota
nas observaes aqui feitas. Outros pontos
poderiam ter sido abordados (como no caso
das marcas lexicais e sintticas do texto oral)
e outros poderiam ser analisados mais a fundo. Contudo, os limites deste trabalho no
nos permitem tal expanso.
Essa restrio de anlise no nos impede
de demonstrar como saliente a habilidade
do escritor na percepo da realidade oral.
certo que o dilogo construdo no equivale
transcrio de uma conversa real, realizada
face-a-face. As diferenas so notrias, pois,
desde o princpio, trata-se de uma narrativa
construda. Mas certo que essa narrativa
possui estratgias de interao que mantm, no campo da criao literria, marcas
de agresso, permeados por estados de violncia quase que permanentes. Esses atos
agridem no s as personagens do dilogo
construdo, mas as regras e as condutas da
instituio que as regem.
29
REFERNCIAS
HILGERT, J. G. A construo do texto falado por
escrito na Internet. In: PRETI, D. Fala e escrita
em questo. So Paulo: Humanitas, 2000.
MARCUSCHI. L. A. Da fala para a escrita: atividades de retextualizao. So Paulo: Cortez, 2001.

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D. Oralidade em diferentes discursos. So Paulo: Humanitas, 2006.
VILELA, L. A cabea. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
O USO DE DIACRTICOS EM DOCUMENTOS DOS

SCULOS XVIII E XIX DO RIO GRANDE DO SUL1
Tatiana Keller2
Tatiana Jimenes Silveira Ribeiro3
RESUMO:Para que caractersticas lingusticas, culturais, histricas, dentre outras, sejam preservadas que surgem os primeiros registros escritos das lnguas. Para tanto, foram criados diversos tipos
de caracteres. A maioria das lnguas de origem romnica adotou o alfabeto latino. No entanto, esse
sistema de escrita no suficiente para representar certas caractersticas da fala, tais como intensidade e timbre voclico. Em virtude disso, foram inventados os diacrticos, sinais que complementam as letras com o objetivo de indicar a pronncia das palavras. Alm disso, os diacrticos podem
servir para distinguir palavras isoladas atravs da variao da posio acentual, como se observa
emsbia, sabiaesabie at para criar novas letras, como, 29 letra do alfabeto sueco, separada da
letrao.Dentre esses sinais, podemos citar o uso do apstrofo, da cedilha, do til e dos acentos agudo
e circunflexo. Neste trabalho, observamos a ocorrncia de tais diacrticos emdocumentos antigos
do Rio Grande do Sul. Comparamos a forma como esses sinais eram utilizados antigamente com a
forma atual. Ocorpusda pesquisa consiste em 16 cartas pessoais redigidas entre os sculos XVIII e
XIX, coletadas no Arquivo Histrico do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. Foram realizadas duas
edies desse material: uma fac-similar e uma diplomtica. Em seguida, a partir das edies, foram
extrados todos os vocbulos que continhamtil, como emdevio e cidado;acento circunflexo, como
emngro;eacento agudo, como emhrasecedilha, como emimidiaes.Resultados preliminares
apontam que o diacrtico til usado para marcar nasalizao da vogal; os acentos agudo e circunflexo, na maioria dos documentos, marcam timbre voclico (aberto e fechado, respectivamente) e no
slaba tnica; e no que se refere ao cedilha, no foi possvel observar um uso sistemtico, pois h
uma variabilidade grande de usos: antecedendo as vogais /a/, /e/, /i/ e /o/.
PALAVRAS-CHAVE: diacrticos. documentos antigos. Rio Grande do Sul. sculos XVIII e XIX.
ABSTRACT: To preserve linguistic, cultural, historical characteristics, among others, arise the first written records of languages. Therefore, several types of characters were created. Most languages of Romanesque origin adopted the Latin alphabet. However, this writing system is not sufficient to represent
certain characteristics of speech, such as intensity and vocalic timbre. As a result, the diacritics were
invented, signs that complement the letters in order to indicate the pronunciation of words. Moreover,
diacritics may serve to distinguish single words by varying the accent position, as it is possible to notice
in sbia, sabia and sabi and even to create new letters, as , 29th letter of Swedish alphabet, separated
from the letter o. Among these signs, we may highlight the use of apostrophe, cedilla, tilde and acute
and circumflex accents. In this study it was observed the occurence of such diacritics in ancient documents of Rio Grande do Grande do Sul, through a comparison to understand how these signs were
used formerly with the current form. The corpus of this survey consists of 16 personal letters written
between the eighteenth and nineteenth centuries, collected from the Historical Archive of Rio Grande
do Sul in Porto Alegre. Two editions were made of this material: a fac-simile and diplomatic. Then, from
the editions were extracted all words containing tilde, as in devio and cidado; circumflex accent, as in
1
2
Trabalho desenvolvido no mbito do projeto Fenmenos Lingusticos em Textos de Portugus Antigo do Rio Grande do Sul.
Professora Adjunta da Universidade Federal de Santa Maria (DLV).
3 Aluna do Curso de Bacharelado em Letras (UFSM)/ Bolsista do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica/ Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico.
32
ngro; and acute accent, as in hras and cedilla, as

in imidiaes. Preliminary results point that the
diacritical tilde is used to mark the nasalization
of vowel; the acute and circumflex accents, in the
majority of the documents mark vocalic timbre
(open and close, respectively) and not tonic syllable; and in what refers to cedilla, it was not possible to observe a systematic use, because there is a
great variability of uses: preceding the vowels /a/,
/e/, /i/ and /o/.
KEYWORDS: diacritics. ancient documents. Rio
Grande do Sul. XVIII and XIX centuries.
RESUMEN: Para que las caractersticas lingsticas, culturales, histricas, de entre otras cosas,
sean preservadas, es que surgen los primeros registros escritos de las lenguas. Por consiguiente,
fueron creados diversos tipos de caracteres. La
mayora de las lenguas de orgenes romnicas
adoptaran el alfabeto latino. Sin embargo, ese
sistema de la escrita no lo es suficiente para representar ciertas caractersticas del habla, tales
como la intensidad y el timbre voclico. En virtud de eso, fueran creados los diacrticos, seales
que complementan las letras con en el objetivo
de indicar la pronuncia de las palabras. Adems,
los diacrticos pueden servir para distinguir palabras aisladas a travs de la variacin de la oposicin acentual, como se observa en sbia, sabia y sabi y hasta la creacin de nuevas letras,
como , 29 letra del alfabeto sueco, separada de
la letra o. De entre esas seales, podremos citar
el uso de los apstrofos, de la cedilla, de la tilde
y de los acentos agudos y circunflejos. En este
trabajo, observamos la ocurrencia de tales diacrticos en documentos antiguos del Rio Grande
do Sul. Comparamos la forma como eses seales
eran utilizados antiguamente con la forma actual. El corpus de la investigacin consiste en 16
cartas personales redactadas entre los siglos
XVIII y XIX, recogidas en el Arquivo Histrico do
Rio Grande do Sul, en Porto Alegre. Fueran realizadas dos ediciones de ese material: una facsimilar y una diplomtica. A continuacin, a partir de
las ediciones, fueran extrados todos los vocablos
que contenan la tilde, como en devio y cidado;
acento circunflejo, como en ngro; y acento agudo, como en hras y cedilla, como en imidiaes.
Resultados preliminares apuntan que la diacrtica tilde es usada para sealar nasalizacin de la
vocal, acentos agudos y circunflejos, en la mayora de los documentos, sealan timbre voclico
(abierto y cerrado, respectivamente) y no slaba
tnica; y en el que se refiere al cedilla, no fue posible observar un uso sistemtico, pues hay una
variable grande de usos: antecediendo las vocales /a/, /e/, /i/ y /o/.
PALABRAS CLAVES: diacrticos. documentos
antiguos. Rio Grande do Sul. Siglos XVIII y XIX.
INTRODUO
Manuscritos antigos so de suma importncia para a preservao, fixao e transmisso
de patrimnios culturais de um povo, como
a histria das lnguas. Por meio do texto antigo pode-se olhar para o passado a fim de
compreender os processos e estrutura das
lnguas modernas, como vestgios de variaes e fenmenos lingusticos. Dessa forma,
analisamos as incidncias de diacrticos
(acento agudo, acento circunflexo, til, cedilha) do portugus antigo e comparamos com
o portugus atual para compreender certas
mudanas na lngua portuguesa.
No que diz respeito aos diacrticos, alguns autores como Amorim e Jnior (2013),
Oliveira (2010), Santiago Almeida et al
(2003/2004), dentre outros, definem os diacrticos como acentos grficos que surgiram
para suprir a insuficincia das letras a fim de
representar a pronncia de certas palavras,
marcar tonicidade, ritmo e diferenciar palavras grafadas de formas iguais.
O corpus deste trabalho formado por 16
cartas pessoais escritas no Rio Grande do Sul,
entre 1747 e 1843 (sculos XVIII e XIX) coletadas do Arquivo Histrico do Rio Grande do
Sul, em Porto Alegre. As cartas, a partir de edies fac-similadas, foram transcritas em edies diplomticas disponveis no Banco de dados: Portugus Histrico do Rio Grande do Sul.
33
Observamos instabilidade de aplicao

dos diacrticos nas ocorrncias do corpus
selecionado, o que pode dever-se falta de
sistematizao da lngua escrita nos sculos
XVIII e XIX, pois apenas em 1904 surge, por
Gonalves Vianna, a primeira tentativa de
unificao da ortografia, embora propostas
de unificao da escrita j tenham sido pensadas desde o sculo XVI.
Neste artigo, na seo 1, apresentamos
nossa fundamentao terica; na seo 2, o
corpus de anlise e critrios de seleo; na
seo 3, a anlise dos dados coletados. Por
fim, na seo quatro trazemos as consideraes finais.
1 FUNDAMENTAO TERICA
1.1 Sinais diacrticos

Alguns autores consideram que os diacrticos tenham surgido para suprir a insuficincia das letras para representar a pronncia
de certas palavras, alm de marcar tonicidade e ritmo. Abaixo apresentamos algumas
dessas definies.
Amorim e Jnior (2013) caracterizam os
diacrticos como acentos grficos que:
(...) surgiram na Grcia antiga com a fi-
nalidade de indicar a slaba tnica, como
tambm os fonemas aspirados. No Brasil,

a acentuao grfica tem o mesmo obje-
tivo que tinha para os gregos: os acentos
servem para indicar, quando for preciso, a

prosdia (correta colocao da slaba tnica dentro do vocbulo) (AMORIM, L. M.;
JNIOR, F. R. B., 2013, p. 54).
Ademais, o objetivo da acentuao grfica

para marcar a tonicidade da slaba, conforme os
autores citados acima, Oliveira (2010) diz tambm que ao remetermos ao termo diacrtico:
(...) recorremos s mudanas prosdicas
e fonolgicas que boa parte desses sinais

promovem, demarcando maior ou menor
entonao na pronunciao das slabas
que os recebem. [...] e o uso dos sinais diacrticos remontou intensidade e entonao em que as slabas eram pronunciadas.
(OLIVEIRA, 2010, p. 70 - 73)
Oliveira (2010) mostra que os diacrticos

podem servir para marcar mudanas prosdicas de intensidade e de entonao. Alm
disso, este autor afirma que os diacrticos
servem para diferenciar os significados de
palavras com grafias iguais, como fbrica
(substantivo) e fabrica (verbo) e que a sua
colocao est ligada tambm pronunciao e intensidade com que as palavras so
realizadas.
Jos Pereira da Silva (2011) discorre sobre o surgimento dos diacrticos e tambm
da regra de acentuao bsica do portugus,
que se refere tonicidade, como vemos a seguir.
Como a slaba mais forte do portugus pode
estar em trs posies diferentes, tornou-se necessrio marc-las com diacrticos,

quando no ocupasse a posio natural: a
penltima (terminada em a, as, e, o, os, em,
ens ou am) ou a ltima, quando terminada
diferentemente. [...] Esses e outros diacrticos foram criados para complementar a

insuficincia das letras para indicarem a
pronncia das palavras, apesar de sempre

haver alguma variedade nessa unidade.
(PEREIRA, 2011, p. 18)
Santiago Almeida et al (2003/2004) trata o diacrtico como um sinal grfico que,

em geral, empregado com a preocupao
de assinalar a quantidade da vogal, alm de
marcar a tonicidade das vogais ou o timbre
aberto das vogais mdias.
Nos textos coletados neste trabalho, os
diacrticos analisados so o til, o acento agudo, o acento circunflexo e a cedilha, os quais
so descritos abaixo.
34
1.1.1 Til
A origem do til, de acordo com Amini Boainain Hauy (2008), a seguinte:
A sncope do n intervoclico e conseqente

nasalizao da vogal anterior registrava-se
com uma forma menor do n, sobreposto

vogal nasalada. Posteriormente, do afasta-
mento das extremidades deste n, convertido em sinal diacrtico, nasceu o til (~), cujo
emprego se estendeu a outros casos de

nasalizao da vogal, substituindo muitas
vezes o m e o n. (HAUY, 2008, p. 53)
1.1.2 Acento agudo

O acento agudo em portugus, conforme o
Dicionrio de Lingstica (BLIKSTEIN et al,
2007), usado para marcar tonicidade e
o timbre aberto da vogal tnica. De acordo
com Celso Cunha (1970), o acento agudo
empregado para marcar as vogais tnicas a, i
e u e as vogais tnicas abertas e e o.
1.1.3 Acento circunflexo

No Dicionrio de Lingstica (BLIKSTEIN
et al, 2007), o acento circunflexo definido
como um acento grfico que posto sobre
as vogais e e o fechadas (voc, nibus), e na
ortografia brasileira sobre a, e, o nasais (cmara, tmpera, cncavo).
1.1.4 Cedilha
Jos Pereira da Silva (2011) expe a origem
da cedilha:
A letra c representava o fonema /k/, mas
passou a assumir o fonema /s/ antes de

/e/ ou /i/, sendo que, algumas vezes, re-
presenta este fonema /s/ mesmo antes de

outras vogais. Nestas situaes, por serem
excepcionais, criou-se tambm um diacrtico para marc-la. (PEREIRA, 2011, p. 18)
Conforme Dulce de Faria Paiva (2008),

havia distino na pronncia de s intervoclico, por exemplo, soaria /ts/ e z soaria /
dz/, mas com a perda do elemento oclusivo

inicial t e d, no incio do sculo XVI, s se encontrava em moa, pareer e pao.
2 METODOLOGIA
2.1 Corpus de anlise e critrios

de seleo
Na busca por dados linguisticamente significativos, a escolha de textos antigos possibilita que observemos o uso de diacrticos em
um estgio mais antigo da lngua, a fim de se
poder compar-los com as regras de uso do
portugus atual.
O corpus composto por 16 cartas pessoais escritas no Rio Grande do Sul, datadas
entre os anos de 1747 e 1843, extradas do
Arquivo Histrico do Rio Grande do Sul, em
Porto Alegre. As cartas, a partir de edies
fac-similadas, foram transcritas em edies
diplomticas, disponveis em Costa et al
(2012). Optou-se por utilizar esse tipo de
edio, pois ela preserva todos os traos lingusticos dos documentos originais.
Nos documentos, foram encontradas ocorrncias dos seguintes diacrticos: til, acento
agudo, acento circunflexo e cedilha. A partir
dessas ocorrncias, foi possvel observar os
usos desses diacrticos naquele perodo da
lngua portuguesa e compar-los ao uso atual. Foram selecionados para anlise todos os
vocbulos que continham esses sinais.
3 ANLISE
Apresentamos abaixo o quadro geral dos dados retirados do corpus distribudos de acordo com a incidncia de acento agudo, acento
circunflexo, til e cedilha.
35
Quadro 1:
Acento Agudo
Acento Circunflexo
Til
Cedilha
Hras
Papl
Th
Canguss
(dste)
Mles
h
eter
chpeu
porm
Joz
J
Molstia
Exrcito
culos
Ser
C
Fcil
Sade
Atrio-los
Notcias
Ps
Przo
ngro
Jernimo
Trs
Cr
Antnio
Tranelins
conservando-e
Luio
Manilha
responabilisando-me
Exrito
Retirando-e
Endeisa
(Calmo)
Tivee
achae
arelao
agradeo
corao
eleies
aposio
justia
(preiado)
Jainto
Imidiaes
Desconfianas
Execuo
Dissoluo
Esqueo
Descanado/ descanar
Aparte-cipao
Porhumordenana
Beno
(reduaens)
Esqueo
Acabea
prea
Total: 22
Total: 7
Batalhens
Sacaro
Ficaro
To
Povoao
Devio
Ficaro
Foro
axa- ro
ocasio
raso
Cidado
Seno
sefindaro
eleies
(chocaro-se)
aposio
soluo
derio
Leo
(requerio)
imidiaes
hu
reunio
havio
interesso
esto
execuo
tomaro
fugiro
roubaro
Serto
Espero
Mandaro
Chamo
Esqueo
Poiscurrio
Irmo
Tinho
q~
oq~
fonte: a autora.
Total: 41
Total: 33
36
A seguir analisamos a ocorrncia dos

acentos agudo e circunflexo conjuntamente,
uma vez que se referem a modificaes de
timbre das vogais mdias; do til e da cedilha.
3.1 Acento agudo e acento circunflexo

O acento agudo e o acento circunflexo empregados nos vocbulos mles, hras, dste,
przo sinalizam o timbre aberto e fechado
das vogais [a], [o] e [e]. Nesses casos, esses
acentos marcam tambm a slaba tnica, no
entanto, tal fato no observado de modo
consistente em outras palavras do corpus em
anlise.
Na atualidade, os acentos agudo e circunflexo marcam, sobretudo, a tonicidade
silbica, mas podem marcar tambm o timbre aberto ou fechado das vogais como por
exemplo em eltrico e culos.
Entretanto, as palavras paroxtonas mles, hras, dste, przo, no portugus atual,
no recebem acentuao grfica, pois terminam em es, as, e e o. Amorim e Jnior (2013)
apontam que:
[...] se a maioria das palavras da lngua por-
tuguesa so paroxtonas terminadas em

a/as, e/es, o/os e em/ens, e no so
assinaladas, isto significa dizer que as demais devem ser acentuadas por conterem
pronncias inesperadas. (AMORIM, L. M.;
JNIOR, F. R. B., 2013, p. 49)
Alguns vocbulos, no entanto, que so acentuados hoje, como as paroxtonas legua e caracter,
alm de vrias proparoxtonas (ministerio, noticia,
camaras, politica) so vistas nos documentos sem
acentuao grfica. Isso faz com que percebamos
a instabilidade no uso de acentuao.
Assim, provvel que os diacrticos fossem
usados para indicar apenas o timbre, porm h
casos em que h dupla marcao: timbre e tonicidade, como na oxtona papl, em que o acento grfico marca a slaba tnica e a pronncia
aberta. Contudo, essa marcao de tonicidade
no necessria conforme as regras de acentu-
ao do portugus, uma vez que palavras oxtonas terminadas em consoante no devem receber acento grfico.
As demais oxtonas (eter, estar, Jos,
porm, ser); os monosslabos (j, c), as paroxtonas (chpeu, fcil, sade) e as proparoxtonas (molstia, culos, exrcito), so, em
geral, acentuadas de acordo com as regras do
portugus. A exceo a palavra Canguss que
viola a regra de acentuao das oxtonas, uma
vez que termina com a vogal u e no deveria,
portanto, receber marcao grfica, assim como
as oxtonas terminadas pela vogal i.
Ao analisarmos o monosslabo ps, podemos
observar que o acento circunflexo empregado
com o mesmo valor fnico do acento agudo na
poca atual (ps), como explica Santiago Almeida et al (2003/2004):
[...] o agudo ( ) e o circunflexo ( ^ ) podem
assumir o valor fnico com que atualmente

empregaramos apenas o agudo: para
marcarmos a tonicidade das vogais ou o
timbre aberto das vogais mediais. Dentre

outras ocorrncias temos: ora Cuyab, j,
mandar, Joze s, ora Cuyab, j, manda-
r, Joze s. (SANTIAGO ALMEIDA et al,

2003/2004, p. 76)
No entanto, essa situao verificada apenas nesse vocbulo e pode estar relacionada
com o que nos relata Dias Pita (2001, p. 72):
Na lngua portuguesa at hoje se concebe
o acento como indicador de timbre e de

tonicidade. [...] Mas vai alm, pois determi-
na a acentuao dupla de determinados

vocbulos, em razo de seu timbre oscilar
de acordo coma regio onde se o fale. Tal

caso de termos como gnio/gnio, Antnio/
Antnio, etc. Desta forma se relega o timbre
a um segundo patamar, alm de dirimir-se

um ponto de embate entre os diversos povos falantes do portugus, que seria indu-
bitavelmente causado se se tentasse impor

uma norma nica. (DIAS PITA, 2001, p. 72)
De modo geral, devido falta de sistematizao na utilizao desses sinais grficos, no

corpus, constata-se uma inconstncia entre
a aplicao dos acentos agudo e circunflexo
nos mesmos vocbulos, em textos diferentes,
como em hras-horas; exrcito-exercito; Antnio-Antonio; notcias-noticias; famlia-familia.
3.2 Til
As ocorrncias de til presentes no quadro
geral dos diacrticos, encontram-se sobre a
vogal a em -o, no singular, e sobre o o em
-es, no plural. Como descreve Paiva os nomes terminados em om, am que convergiam
para o, fixaram os plurais os, es, es, com
predominncia desta ltima terminao [...]
(PAIVA, 2008, p. 186), o que pode ser visto
em batalhes, imidiaes e eleies. No sculo XVI, surge o ditongo nasal em decorrncia
do apagamento da nasal intervoclica, como
em mano que passa a mao. A nasalidade da
consoante mantida no ditongo e sinalizada
com o til, como em ha (huma). Nas cartas
analisadas, foi encontrada a palavra hu em
que o til recai sobre a ltima vogal que no
a nasal, mas representa a nasalidade.
As formas com consoantes nasais am, an,
om, on no ocorrem nos documentos. As
formas verbais so marcadas por o e nunca por am, tais como espero, devio, foro,
havio. Apenas ocorrem consoantes nasais
em verbos como aparecem, dizem e tiracem.
O motivo dessa evoluo, segundo Teyssier
que para uns [historiadores], trata-se de
uma evoluo puramente fontica e, para outros, do resultado de aes analgicas complexas (TEYSSIER, 2007, p. 56).
Alm disso, o til foi encontrado como sinal de abreviao nas formas q~ e oq~, substituindo as letras u e e da palavra que. Em
portugus antigo, o til poderia indicar nasalizao ou abreviao, como expe Teyssier
na segunda metade do sculo XII, [...] o til
(~) sinal de abreviao, serve freqentemente para indicar a nasalidade das vogais,
que pode vir tambm representada por uma
37
consoante nasal; ex.: raz, razom ou razon

(TEYSSIER, 2007, p. 56), mas no caso das
abreviaturas q~ e oq~, essa definio j no
corresponde com o uso, em nosso corpus, do
diacrtico til.
3.3 Cedilha
Nas cartas, a cedilha foi encontrada antes de
a, e, i e o, como em tivee, achae, manilha,
agradeo, justia, imidiaes, (preiado), Jainto, endeisa, tranelins, conservando-e,
Luio, retirando-e, exrito, descanado. Entretanto, como afirma Celso Cunha, na Gramtica moderna (1970), a cedilha coloca-se
debaixo do c, antes de a, o e u para lhe dar valor de ss; logo, com essa restrio ortogrfica, podemos perceber que, em nossos dados,
no h sistematizao relacionada ao uso da
cedilha.
Pode-se ainda perceber essa instabilidade
em palavras do corpus grafadas ora com cedilha, ora com s, c e ss, como: exrito-exrcito; descanado-descansado; tivee-tivesse,
pois segundo Paiva, [...] por volta de 1550,
comea a haver confuso entre os fonemas,
grafando-se por ss ou ss por [...](PAIVA,
2008, p. 178), essa situao ocorre tambm
nas palavras responabilisando-me, endeisa.
Essa representao do /s/ instvel nas
cartas analisadas, porm alguns dos vocbulos extrados dos documentos so grafados
como no portugus atual, tais como eleies,
justia, execuo agradeo, corao.
4 CONSIDERAES FINAIS
Neste trabalho, foi possvel verificar instabilidade no uso de diacrticos. Em geral, o til
usado para marcar nasalizao da vogal, as
formas verbais so marcadas por o e nunca
por am, como espero (presente do indicativo). Os acentos agudo e circunflexo marcam
principalmente timbre; constata-se tambm
inconstncia na aplicao desses acentos em
uma mesma palavra grafada de duas formas
diferentes em textos distintos do corpus, como
em hras-horas. Em relao cedilha, perce-
38
be-se que usada muitas vezes no lugar de s, c

e ss e antecedendo quase todos os tipos de vogais, o que revela a falta de um uso uniforme.
Esta pesquisa conta com um corpus restrito e as consideraes aqui apresentadas ainda so preliminares. Pretendemos ampliar o
corpus para que possamos compreender melhor o uso dos diacrticos em fases anteriores
da lngua portuguesa.
REFERNCIAS
AMORIM, L. M.; JNIOR, F. R. B. A complexidade do
uso da acentuao grfica na lngua portuguesa. Maiutica, ano 1, n. 1, p. 47-55, jan. 2013.
BLIKSTEIN, I. et al. Dicionrio de lingstica. So

Paulo: Cultrix, 2004.
COSTA, E. P. F. S. et al. Banco de dados de textos

escritos: portugus histrico do Rio Grande
do Sul (PHRS). In: SILVA, J. P. (Org.). Crtica textual e edio de textos, interagindo com outras
cincias. Curitiba: Appris, 2012.
CUNHA, Celso. Gramtica moderna. 2 ed. Belo
Horizonte: Bernardo lvares S.A., 1970.
DIAS PITA, L. F. D. Ortografia da lngua portuguesa: algumas configuraes. Idioma, Rio de Janeiro, ano 20, n. 21, p. 64-74, 2001.
HAUY, A. B. Sculos XII, XIII e XIV. In: SPINA, S.
(Org.). Histria da lngua portuguesa. Cotia,
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diacrtica de manuscritos dos sculos XIX
da administrao geral dos Correios em So
Paulo. 2010. 147 f. Dissertao (Mestrado em Letras)-Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.
PAIVA, D. de F. Sculo XV e meados do sculo XVI.
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E FILOLOGIA. 10., 2003, Rio de Janeiro. Sobre
o retorno Filologia, diacronia e outros estudos. Rio de Janeiro: Crculo Fluminense
de Estudos Filolgicos e Lingusticos,
2003. Disponvel em: <http://www.filologia.
org.br/viicnlf/anais/caderno10.html>. Acesso em 20 nov. 2014.
SILVA, J. P. A histria da lngua escrita: a ortografia

e a inveno de diacrticos. In: XV CONGRESSO NACIONAL DE LINGUSTICA E FILOLOGIA.
2., 2011, Rio de Janeiro. Cadernos de resumos.
Rio de Janeiro: Crculo Fluminense de Estudos Filolgicos e Lingusticos, 2011.
Disponvel em: <http://www.filologia.org.br/
xv_cnlf/resumos.htm>. Acesso em: 23 nov.
2014.
TEYSSIER, Paul. Histria da lngua portuguesa. 3
ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
DOCUMENTO DE ARQUIVO
E O INCENTIVO PESQUISA
Fernanda Kieling Pedrazzi
RESUMO: As pesquisas cientficas se apoiam, frequentemente, em documentos para chamar ao discurso cientfico a palavra das fontes histricas. Atravs da consulta a fundos documentais brasileiros,
o documento se torna no apenas subsdio como tambm objeto de pesquisa. Dar vistas as condies
de produo de cada poca e informao que circulava, seja por seu contedo ou forma, atravs de
ideias documentadas, um meio de promover o arquivo como um instrumento vivo no seio social. Com
isso ganham os arquivos e ganham as pesquisas, numa interao que favorece ambas realidades. As
pesquisas na expressividade da lngua so beneficiadas com a melhor organizao, conservao e acesso documentao disponvel nessas instituies. O arquivo, considerado como o local apropriado de
custdia de acervos de guarda permanente; e os arquivistas, agentes de difuso destes conjuntos; so
corresponsveis pelo avano cientfico e desenvolvimento da sociedade. Neste artigo so apresentadas
as noes de documento, arquivo, arquivista, guarda, memria, histria e suas relaes com o pesquisador/usurio de arquivo no que tange ao acesso e as estratgias de difuso dos arquivos.
PALAVRAS-CHAVE: Arquivo. Documento. Fonte histrica. Lngua. Pesquisa.
ABSTRACT: Scientific research often relies on documents to call to the scientific discourse the word of
the historical sources. Through the consultation of Brazilian document collections, the document becomes not only subsidy but also the object of research. Provide visibility to production conditions of each
time and to information around, either by its content or form, through documented ideas, is a way of
promoting archive as a living instrument in the social environment. That way, archives and research win,
in an interaction that favors both realities. Research in the expression of language are benefited with the
best organization, storage and access to documentation available in these institutions. The archive, regarded as the appropriate place of custody of permanent custody of collections; and archivists, diffusion
agents of these systems; are co-responsible for the scientific advancement and development of society. In
this article we present the document notions, archive, archivist, guard, memory, history and its relations
with the researcher / user of archive in terms of access and archive dissemination strategies.
KEYWORDS: Archive. Document. Historical sources. Language. Research.
RESUMEN: La investigacin cientfica se basan a menudo en los documentos que llamar al discurso cientfico de la palabra de las fuentes histricas. A travs de las colecciones de documentos de
consulta de Brasil, el documento se convierte no slo beneficios, sino tambin el objeto de la investigacin. Dar cuenta las condiciones de produccin de cada tiempo y la informacin que circulan,
sea por su contenido o forma, a travs de ideas documentados, es un medio de promover el archivo
en un instrumento vivo en el seno social. Con esto, los archivos y la investigacin se benefician, en
una interaccin que favorece a ambas realidades. La investigacin en el lenguaje de expresin se
benefici con la mejor organizacin, almacenamiento y acceso a la documentacin disponible en
estas instituciones. El archivo, considerado como el lugar apropiado de la custodia de las colecciones permanentes; y archiveros, agentes de difusin de dichos sistemas; disfrutan la responsabilidad
por el progreso cientfico y en el desarrollo de la sociedad. En este artculo presentamos nociones
del documento, archivo, archivista, guardia, la memoria, la historia y sus relaciones con el archivo
investigador / usuario en trminos de estrategias de acceso y difusin de archivos.
PALABRAS CLAVE: Archivo. Documento. Fuente histrica. Lengua. Investigacin.
40
INTRODUO
O trabalho aqui apresentado foi comunicado,
originalmente, de forma oral, em novembro
de 2014 durante a XIX Jornada de Lingustica e Filologia de Lngua Portuguesa na etapa
ocorrida em Santa Maria, no Rio Grande do
Sul, na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) em evento simultneo em outras
instituies de ensino.
Sendo a autora professora da UFSM na
rea de Cincias Sociais e Humanas, especificamente no Curso de Arquivologia, e estando
na fase de desenvolvimento de seus estudos
de doutorado no Programa de Ps-Graduao
em Letras da UFSM (PPGLetras), foi convidada a compor uma Mesa Redonda, a de nmero
dois da Jornada, denominada Anlises de documentos antigos que teve ainda como participantes a professora da UFSM Dra. Verli Petri
e a Historiadora e Mestre Aline Sonego.
certo que ao dar espao a uma arquivista para falar de arquivos em uma Jornada de
Lingustica a participante estar falando de
um outro lugar. E a contribuio que se espera para a mesa aquela do ponto de vista
do olhar do arquivista. Um outro olhar para
os documentos antigos.
Documentos de modo geral e documentos
de arquivo j so considerados diferentes. Os
de arquivo so investidos de uma organicidade, sendo aparentes as relaes entre aqueles
que compem o conjunto por suas caractersticas. Para Bellotto (2014, p. 330) trata-se
de um produto social cuja diferenciao em
comparao com os demais se d pelo seu
carter comprobatrio e testemunhal e seu
vinculo originrio e necessrio com os demais
documentos de seu conjunto e com a entidade
produtora (BELLOTTO, 2014, p. 331).
Quanto importncia para o social, Bellotto
(2014, p. 306) afirma que os documentos de
arquivo so testemunhos inequvocos da vida
das instituies como tambm das pessoas e
que so completamente interdependentes as
necessidades e os benefcios entre arquivos e
sociedade (BELLOTTO, 2014, p. 309).
bem verdade, no entanto, que o discurso

arquivstico que est sendo promovido neste artigo j est atravessado pelo lingustico
uma vez que a autora doutoranda nessa
rea junto ao Programa de Ps-graduao
em Letras (PPGLetras) do Centro de Artes e
Letras (CAL) da UFSM, com esforos dirigidos na Anlise de Discurso de documentos
oficiais de registro de morte dos sculos XIV
e XX. Trata-se de um trabalho em andamento
dos estudos lingusticos dentro da linha Lngua, sujeito e histria do PPGLetras, orientado pela professora Amanda Eloina Scherer.
H, pois, a compreenso de que a manifestao proposta aqui tem em si, de alguma forma, de acordo com Pcheux e Fuchs (2010), a
crena de que se pode controlar os sentidos
que se entende a partir do que se escreve. No
entanto, como o prprio Pcheux esclarece,
juntamente com a autora, isso uma iluso.
E enquanto sujeito que tem a iluso de ser a
fonte do sentido, que se faz essa tentativa de
expressar a relao entre a pesquisa, o arquivo, o documento e a lngua, de modo a tentar
alcanar a compreenso do leitor.
O OUTRO OLHAR PARA OS DOCUMENTOS ANTIGOS
O lugar outro que resulta nas proposies

deste artigo o lugar de professora de Arquivologia no sendo possvel neg-lo no
discurso pois a rea arquivstica est sendo
estudada pela autora h mais de uma dcada. A proponente graduada em Arquivologia e docente da UFSM desde 2006. Em
2009 tornou-se membro do Departamento
de Documentao, que disponibiliza a maior
parte dos professores ao curso de Arquivologia situado no Campus sede da UFSM, especialmente para as disciplinas da parte fixa do
Currculo (UFSM, 2004).
O curso de graduao em Arquivologia da
UFSM o mais antigo do Brasil, tendo sido
fundado em 1977, na mesma dcada que os
bacharelados da Universidade do Rio de Janeiro (Uni-Rio) e da Universidade Federal Flumi-
41
nense (UFF) (BRITTO, 1999). Atualmente, de

acordo com a pgina do Conselho Nacional de
Arquivos na internet, so dezesseis os cursos
de Arquivologia espalhados pelas cinco regies do Brasil, sendo cinco no Sul do Pas, cinco
no Sudeste, um no Distrito Federal e, portanto, na regio Centro-Oeste, trs no Nordeste e
dois no Norte (CONARQ, 2015).
A formao em nvel superior de arquivistas o fazer profissional da autora nos ltimos seis anos (e por pelo menos mais um
ano e meio, enquanto foi professora substituta em 2005 e 2006) e h, nesse percurso,
um desafio pessoal e profissional: enfrentar
a responsabilidade de provocar nos futuros
arquivistas o interesse pelo respeito s fontes, aos registros, aos documentos.
Vzquez Murillo (2008, p. 155) refere que
o arquivista , antes de tudo, um cidado e
que importante que esteja politicamente definido, porm su compromiso tcnico
es conservar todos los elementos de juicio
existentes, sem colocar suas preferncias
frente das decises relativas ao patrimnio
documental que tem acesso e pode interferir
na preservao.
O arquivista tem, portanto, um o papel
fundamental nas decises sobre a avaliao
dos documentos que permanecem nos acervos e sobre seu acesso. Porm, ao discorrer
sobre a imagem do arquivista, Bellotto (2014,
220) considera que os arquivos so at mais
conhecidos que os arquivistas e que sobre
ele tem-se uma impresso mais positiva do
que a que se tem do profissional que dele se
ocupa. A autora complementa a ideia defendendo que a seara dos arquivos um campo
vasto, instigante e fecundo para a pesquisa,
o que corroborado pela prpria utilizao
dos acervos e do trabalho do arquivista, de
modo crescente, nos ltimos anos, incluindo aqueles relacionados com tecnologia e
inovao como o Second Life, resultando em
iniciativas diferenciadas que favorecem o
seu conhecimento e divulgao para o maior
pblico possvel (VIGNOLI, 2013, p. 205).
De acordo com a Lei n 6.546, de 1978, o

profissional arquivista aquele responsvel
pelo planejamento, organizao e direo
dos arquivos, o que inclui, por evidncia,
dar a devida importncia aos documentos. O
prprio Curso da UFSM est ligado de forma
estreita ao Departamento de Documentao, criado no ano de 1978, justamente para
atender ao Curso de Arquivologia, atravs
do oferecimento de disciplinas tcnicas profissionalizantes (UFSM, 2004, s/p.).
Da posio de estudante do Doutorado em
Letras, por outro lado, na tese, a autora tem
se dedicado a formar um arquivo, no sentido
que nos passa Pcheux (2010, p. 51), como
sendo o campo de documentos pertinentes
e disponveis sobre uma questo ou um determinado assunto, que atenda a sua curiosidade cientfica.
No trabalho de tese, as tipologias arquivsticas especficas, ou seja, os tipos documentais trabalhados, so o atestado de bito,
a certido de bito, o certificado de bito e
o registro de bito. Entende-se o tipo documental como sendo uma diviso da espcie
documental que rene documentos por suas
caractersticas comuns no que diz respeito
frmula diplomtica, natureza de contedo
ou tcnica do registro (ARQUIVO NACIONAL, 2005, p. 163). Para Vzquez Murillo
(2008, p. 31) a introduo da informtica na
classificao das tipologias documentais favorece por impulsionar a normalizacin de
las formas documentales, sendo do arquivista o esforo para diminuir o nmero de
tipos documentais, o que impacta tambm
na prpria organizao do produtor (rgo
ou pessoa).
AS FONTES DE PESQUISA E A ARQUIVSTICA
As pesquisas cientficas acadmicas, o que

inclui projetos de ensino, pesquisa e extenso, monografias, dissertaes e teses, se
apoiam em documentos para chamar ao discurso cientfico as fontes histricas e suas re-
42
velaes para o social. Sem dvida estas fontes no apenas enriquecem as anlises como
tambm validam, de alguma forma, o que se
faz por ser um fragmento do real que se faz
presente enquanto passado, ou seja, como
memria social. Bellotto (1991, p. 188) defende que a memria, que mantida em espaos de guarda, poder ser utilizada por especialistas, como os historiadores, e tambm
por um grande pblico, sendo ainda um
dos componentes da educao permanente.
Assim, nada mais natural que os arquivos sejam consultados por pesquisadores de todos
os nveis de ensino.
Farge (2009, p. 20) reflete que um arquivo abundante em personagens, mais que
qualquer texto ou qualquer romance (...) milhares de vestgios... o sonho de todo pesquisador (...) sua abundncia seduz e incita.
Nessa abundncia, no entanto, preciso recortar, determinar, reduzir para que efetivamente se possa produzir um trabalho com
alguma profundidade.
Aris (2013, p. 292), por sua vez, nos lembra que alm dos fatos monumentais mantidos pela histria na literatura que se produz
sobre os acontecimentos, h aqueles fatos
que, por natureza, permanecem sombra,
sem ser percebidos pelos homens que vivem
no seu tempo. O autor afirma que alm de
serem influentes no tempo, apesar de no
serem destacados, so ainda estes um dos
objetos favoritos da pesquisa histrica. os
arquivos que podemos retomar parte desses
outros fatos, sombreados.
Atravs da consulta a fundos documentais brasileiros, o documento em lngua portuguesa se torna no apenas subsdio como
objeto de pesquisa. Isso acontece tambm
na tese que est sendo produzida pela autora deste artigo, que conta, entre outros, com
documentos do ano de 1896 produzidos em
Santa Maria (Ilustrao 1) e mantidos como
parte do acervo que constitui o Arquivo Permanente do Arquivo Histrico Municipal de
Santa Maria (AHMSM).
Ilustrao 1 Atestado de bito digitalizado em 2011 em projeto de

extenso da UFSM realizado no AHMSM e utilizado na tese da autora.
Autoria: PEDRAZZI & CAMARGO, 2011.
Os pesquisadores, pela necessidade de

se aprofundar em seus assuntos de interesse, so levados a procurarem informaes, virtual e fisicamente, em instituies
de memria de todo tipo. Ali buscam formar os seus arquivos, sejam estas instituies especializadas nisso ou no. Para
tanto, os pesquisadores necessitam acessar primeiramente seus instrumentos de
pesquisa, como o inventrio de um Arquivo Permanente, por exemplo. Nele, segundo Castro e outras autoras (2007, p. 61), a
descrio do acervo aparece de maneira
sucinta, mas completa de informaes necessrias ao pesquisador que encontrar,
a partir do indexador eleito e promovido
pelo arquivista, vestgios do que busca.
As autoras ressaltam que ao pesquisador
cabe a pesquisa profunda, a rede histrica que ir tecer suas diversas ligaes com
outros documentos e outros fatos histricos (CASTRO et al, 2007, p. 64). Consideram-se, aqui, a pesquisa realizada tanto em
43
Arquivos Pblicos quanto Privados, desde

que estejam devidamente preparados com
instrumentos que facilitem a busca pelos
pesquisadores.
Dentre os chamados Arquivos Pblicos fazem parte, por exemplo, o Arquivo Histrico
Municipal de Santa Maria (Ilustrao 2), o
Arquivo Pblico do Estado, sediado em Porto
Alegre, e o Arquivo Nacional, situado no Rio
de Janeiro, dentre tantos outros das diferentes esferas de poder nos diversos estados e
municpios brasileiros.
Ilustrao 2 Pgina do AHMSM no sitio da prefeitura de Santa

Maria/RS
Fonte: Blog do AHMSM Disponvel em: <web2.santamaria/rs.gov.
br/arquivohistorico> Acesso em: 04 de novembro de 2014.
Os Arquivos Privados tambm so importantes fontes de pesquisa histrica, sendo exemplos disso os arquivos pessoais e
empresariais, que tm grandes conjuntos a
serem explorados e muitas vezes so esquecidos em detrimento dos Pblicos. Arquivos pessoais so, segundo Bellotto (1991,
p. 179) aqueles compostos de documentos
produzidos e/ou recebidos por uma pessoa fsica enquanto cidado, enquanto profissional, enquanto membro de uma famlia,
enquanto elemento integrante de uma sociedade, ou seja, so aqueles documentos
passveis de serem consultados, de serem
abertos pesquisa pblica pois foram
preservados para alm da vida desta mesma pessoa. Na maioria das vezes o acervo
disponibilizado aps a morte da pessoa,
quando a famlia tem interesse em manter
viva a memria do cidado falecido e tem os
meios de tornar o conjunto acessvel.
Ainda no mbito dos Arquivos Pessoais,

Bellotto (2014, p. 475) faz referncia a grandes arquivos que so hoje referncia no Brasil como aqueles existentes no Rio de Janeiro: CPDOC Centro de Pesquisa e documentao de Histria Contempornea do Brasil
da Fundao Getlio Vargas, a Casa de Rui
Barbosa, a FIOCRUZ ou Centro de Documentao Oswaldo Cruz; e So Paulo: Instituto
de Estudos Brasileiros da USP (Ilustrao 3),
por exemplo.
Ilustrao 3 Pgina do IEB no sitio da Universidade de So Paulo (USP)
Fonte: Disponvel em: <http://www.ieb.usp.br/> Acesso em: 04

nov. 2014.
Os locais de memria de cunho privado citados por Bellotto (2014, p. 475) so

conhecidos por sua excelente organizao
e riqueza de acervo. No se fala apenas de
arquivos grandes e de renome. Pequenos
arquivos privados tambm demonstram a
riqueza do acervo quando so olhados mais
de perto e lidos, na perspectiva de Pcheux
(2010). Muita coisa considerada de menor
importncia poder ser da maior valia, constituir-se at mesmo num fio da meada a
ser desenrolada (BELLOTTO, 1991, p. 179).
Um detalhe encontrado em um documento
menos emblemtico pode ser a diferena em
uma pesquisa.
ACESSO AO ARQUIVO
A pesquisa de tese sobre documentos oficiais de registro de morte se d em arquivos

pblicos e privados. Desde 2012 foram realizadas pesquisas no apenas em arquivos
municipais (tendo sido visitados os arquivos
44
de Santa Maria e Vitria do ES), como tambm arquivos estaduais (sendo privilegiados os arquivos do Rio Grande do Sul e do
Esprito Santo) e o federal (no caso especfico, o Arquivo Nacional). Ainda foram feitas
pesquisas no acervo de arquivos cartoriais e
eclesisticos. Parte da pesquisa se d em documentos do Bispado de Santa Maria, sendo
estes os mais antigos, tendo o primeiro registro pesquisado a data de 1814, ou seja, mais
de 200 anos.
O objeto de anlise da tese que serve de
exemplo aqui passa pelo discurso sobre a
morte em atestados de bito do final do sculo XIX porm, a medida que as pesquisas
foram se ampliando, houve uma mudana na
perspectiva desse objeto sendo que foram
agregadas novas anlises para os registros
oficiais, estendendo tambm ao sculo XX e
a outras tipologias documentais.
A questo que vem baila a partir da constatao de que para uma tese em lingustica
conta-se com a pesquisa em documentos diversos dos sculos XIX e XX Como poderia ser feita esta anlise, como seria levada
a tese adiante, se no pudesse acontecer a
consulta aos documentos de arquivo, arquivo enquanto instituio? A resposta que os
arquivos so fundamentais para esta pesquisa. Alm disso, foi atravs dos documentos
pesquisados na primeira e segunda fases do
levantamento de fontes para a tese que ocorreu o encontro da pesquisadora com muitas
das questes de trabalho na formao do arquivista tais como a preservao, o acesso, as
facilidades de reproduo dos documentos,
a disponibilidade e o atendimento nos locais
de pesquisa.
A prtica da pesquisa em documentos
antigos surpreendente pois rica sob
diversos aspectos. O antigo mencionado
neste artigo tomado numa perspectiva
brasileira, ou seja, mais recente, uma vez
que somos um pas jovem de um jovem
continente. Trata-se, portanto, de uma realidade diferente da Europa, por exemplo.
ttulo de exemplo, uma instituio de educao, a Universidade de Salamanca, tem

800 anos, bem mais tempo de existncia
que o nosso Pas, que tem pouco mais de
500 anos de histria.
A tese considera documentos dos sculos
XIX e XX. Pela escrita, pelos instrumentos de
escrita utilizados, pelo suporte (papel) utilizado, pela modalidade manuscrita, estes
documentos podem ser considerados como
antigos ou, pelo menos, de escrita antiga, se
comparados com o que temos hoje na produo documental.
Nos documentos fotografados no Arquivo do Bispado de Santa Maria no termo de
abertura do livro (Ilustrao 4) e no primeiro registro de morte de 1814 (Ilustrao 5)
nota-se que a escrita diferente daquela que
temos nos dias atuais e que preciso fazer
algum esforo para compreender o que est
escrito.
Ilustrao 4 Termo de abertura do Livro N 1 da Catedral de

Santa Maria (1814-1863)
Autoria: Fernanda Kieling Pedrazzi
No apenas o desenho da letra, o manuscrito em si, como tambm a forma de escrita que muda. Conforme Berwanger e Leal
(2008, p. 15) a Paleografia a cincia que
se dedica a fazer o estudo dos documentos
antigos uma vez que pela prpria etimologia
grega da palavra temos esta significao devido a paleos ser antiga e graphein ser
tomada como escrita.
Ilustrao 5 Primeiro registro de morte do Livro N 1 da Catedral de Santa Maria (1814-1863)

Autoria: Fernanda Kieling Pedrazzi
No caso da Ilustrao 5, o registro de morte de Gertrudy, relata que Aos dezoito dias do
mes de Janeiro do anno d mil e Oito/ Centos
e Catorze nesta Cappela Curada de Santa Ma/
ria da Boca do Monte, Faleceo da vida prezente/ Gertrudy Cazada, com Sebastio Nunes dos Santos,/ de idade de sincoenta e treis
annos, de Bexigas, seu/ Corpo foi emcomendado por mim, e Emtterrado/ no Ciminterio
de So Tor, do que para constar mandei/
Fazer este acento que asigney./ Antonio Joz
Lopes. Numa breve observao ao pequeno
texto do registro so visualizados elementos
formais que permitem considerar que este
fato faz parte de um tempo no presente.
Pcheux e Fuchs (2010, p. 176) salientam
que as construes sintticas, deste ponto
de vista [da no neutralidade, em que se focam], tm, pois, uma significao que convm destacar. Interfere, a, o processo histrico que est permeando o discurso sobre a
morte em 1814, assinado pelo Cura Antonio
Joz Lopes. A autoria e a designao da funo de quem assina o registro por si s indica
a existncia de uma outra realidade, distante
da de hoje: a de uma capela curada na Santa
Maria da Boca do Monte daqueles anos iniciais de 1800.
Guilhaumou (2009, p. 138) destaca que
pode-se afirmar que narrativa do acontecimento, sob sua forma singular e/ou coletiva,
a forma histrica mais acabada de experimentao do real ao longo da existncia da
humanidade. Nesse mesmo sentido, Orlandi
(2010) destaca a relao com a histria no
discurso, avaliando a interferncia de processos de significao que esto em jogo em
45
um texto. Esses processos, por sua vez, so

funo da sua historicidade. Compreender
como um texto funciona, como ele produz
sentidos, compreend-lo enquanto objeto
lingustico-histrico, explicitar como ele
realiza a discursividade que o constitui (ORLANDI, 2010, p. 70).
Retornando paleografia como instrumento que auxilia em pesquisas em documentos, de acordo com muitos autores, inclusive citados por Berwanger e Leal (2008),
essa cincia identificada como aquela que
est relacionada ao ler, decifrar, gentica, transcrio de manuscritos levando em conta materiais e instrumentos para
escrever, entre outros elementos. Porm, alguns autores relacionam a paleografia a um
perodo especfico da histria, como Maurice
Prou, lembrado por Berwanger e Leal (2008),
que focava em escritos da Antiguidade e
Idade Mdia deixando de fora a Idade Moderna e a Idade Contempornea. No nosso
ponto de vista, porm, a Paleografia pode ser
utilizada em documentos contemporneos,
uma vez que eles sigam aquelas caractersticas bsicas de serem manuscritos, estarem
sobre o papel, tecido, pergaminho ou papiro.
Berwanger e Leal (2008, p. 20) afirmam que
hoje se aplicam as tcnicas paleogrficas a
documentos contemporneos, desde que o
manuscrito seja incompreensvel leitura.
Assim a relao da Paleografia pode ser
tomada com a Arquivologia, uma vez que ela
ajuda a determinar de que tipo documental
estamos diante e qual a possvel classificao do mesmo. Sua descrio, enquanto
unidade documental ou parte de um conjunto depende tambm de seu contedo, que
passa a ser analisado para identificar, por
semelhana, a outros exemplares de mesma
tipologia. E isso fundamental para o acesso
ao documento.
Com relao Filologia, por exemplo, a
Paleografia passa ser instrumento de modo
a colaborar para o estudo da evoluo da escrita das lnguas, sendo tambm um instru-
46
mento vlido e importante. Nos dois casos

necessrio primeiro ter o documento preservado para que se possa, posteriormente, proceder a alguma atividade de imerso para,
ento, decifr-lo.
A MEMRIA E USO DOS ARQUIVOS
Paul Ricoeur (2007, p. 188) chama os documentos de rastros conservados por uma instituio. Pois estes rastros, como nomina
Ricoer, do vistas as condies de produo
de cada poca e informao que circulava,
seja por seu contedo ou forma, atravs de
ideias documentadas. O arquivo que se faz
presente, que est organizado, que tem seus
documentos acessveis, que interage com as
necessidades dos seus usurios, um instrumento vivo no seio social.
As pesquisas nos arquivos, enquanto instituio, no so s fundamentais para os
usurios externos do arquivo, tomando aqui
a noo de uso externo dos arquivos de Blaya
Perez (2002, p. 69). Nela se afirma que para
que o uso seja interno preciso que seja feito
pelo produtor do documento (por exemplo,
a Prefeitura, a Administrao Municipal). Os
usurios externos, por oposio, so todos
aqueles que no correspondem ao organismo produtor da documentao.
No somos, falando aqui da posio de
estudante de doutorado, os nicos a ganhar
com o fomento pesquisa e anlise em documentos antigos, tomados ento como usurios externos. Alm de ns mesmos, nossos
textos, nossas anlises, nossos leitores, alm
da rea de conhecimento a qual pertencemos, outros tambm ganham com isso: os
prprios arquivos.
Com a pesquisa em documentos antigos,
falando da posio de professora de Arquivologia, ganham tambm os arquivos. Um
exemplo disso so os esforos para atender
a demanda de usurios comuns, chamados
por Belsunce (1982) de Usurio popular, ou
seja, aquele que recorre ao arquivo ou aos
servios de arquivo para realizar uma pes-
quisa no acadmica e outras vezes busca

informao que facilite a tomada de deciso
(BLAYA PEREZ, 2002, p. 68).
Ns, os universitrios, portanto, poderamos estar classificados como um usurio
EXTERNO - acadmico, segundo a mesma
classificao de Belsunce (1982) que citado por Blaya Perez (2002). Nesse caso, no
do usurio acadmico, se destaca a ideia de
relao com o pensamento, ou seja, aquele
que faz a busca e seleo de dados para a elaborao intelectual (cincias ou humanidades) que vale por si mesma, alm do produto que eventualmente venha a gerar, como
uma tese, por exemplo.
Arquivos e pesquisas, interagem e modificam-se, mutuamente, atingindo ambas
realidades. Se por um lado as pesquisas na
expressividade da lngua so beneficiadas
com uma melhor organizao, conservao
e acesso documentao disponvel nessas
instituies, por outro o arquivo, considerado como o local apropriado de custdia de
acervos de guarda permanente; e tambm os
arquivistas, agentes de difuso destes conjuntos; so beneficiados tambm.
A maior prova de que a interao entre
usurio pesquisador e arquivos e arquivistas
so impactados mutuamente a tendncia
cada vez maior de pesquisas sendo feitas de
modo remoto, pela rede de computadores,
a internet. Esse novo instrumento encurta
distncias, reduz tempo de deslocamentos
zero, e faz com que o prprio pesquisador
busque os documentos de que precisa, podendo explorar um sem fim de possibilidades antes de determinar o seu recorte. De
outro lado, a inexperincia na busca pode levar a resultados frustrantes ou indesejados.
Tendo em vista a inexperincia em pesquisa de muitos e a necessidade de organizar os
acervos a serem acessados, ainda h a necessidade do elemento humano. A mquina no
dever acabar com o papel do arquivista pois
para que se faa a arquitetura de uma classificao que, posteriormente, ser disponi-
bilizada na rede atravs de um instrumento

de pesquisa como, por exemplo, o inventrio,
necessrio um trabalho que somente pode
ser feito por pessoas.
CONCLUSO
Diante do exposto sobre a importncia dos

arquivos e arquivistas na disponibilizao de
documentos antigos para consulta observa-se que h uma responsabilidade compartilhada pelo avano cientfico e desenvolvimento da sociedade tendo de um lado os pesquisadores e de outro aqueles, instituio ou
sujeito, que alimentam estas pesquisas. Certamente que os documentos so essenciais
pois sem eles no se pode desenvolver uma
pesquisa aprofundada e com certo ineditismo. Porm arquivos e arquivistas sero teis
se houver, antes, a presena dos documentos
preservados.
Em relao ao pesquisador, natural que
tenhamos dvidas ao discutir sobre o tema
pesquisa em arquivos e documentos antigos com aqueles que esto iniciando seus
caminhos de investigao. Mas Bellotto, em
entrevista publicada em 2008 na Revista do
Arquivo Pblico Mineiro, deixa uma contribuio interessante. A historiadora afirma
que quando perguntada sobre o que tem
a dizer aos novos pesquisadores responde
que a palavra deve ser sempre a de incentivo, de no esmorecimento diante das dificuldades e percalos. A pesquisa histrica, por
suas caractersticas intrnsecas, no fcil
nem fluida, nem evidente primeira vista
(BELLOTTO, 2014, p. 476) Este o sentido
do presente artigo, incentivar pesquisadores
como tambm arquivistas a continuar investindo em pesquisa com seu importante trabalho para a promoo do desenvolvimento
cientfico e social.
47
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de documentos y archivos: planteos para el siglo
XXI. 3. ed. Buenos Aires, Argentina: Alfagrama
Ediciones, 2008.
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FIRST IMPRESSIONS
OF JANE AUSTEN
Amanda L. Jacobsen de Oliveira1
Juliana Prestes de Oliveira2
RESUMO: A obra de Jane Austen conhecida mundialmente. Seus livros so lidos no somente por
grande parte do pblico, mas tambm pela crtica. Ou seja, eles so considerados como bestsellers e,
tambm, como textos cannicos. Por que sua obra conquista uma gama to ampla e distinta de leitores? Especialmente, quando ela escreve sobre os costumes da sua poca, mostrando-nos detalhes
de todos os atos daquelas pessoas, ela consegue tambm compreender o comportamento humano.
Dessa forma, o texto de Jane Austen , de algum modo, atemporal no que diz respeito ao entendimento do ser humano em muitos dos seus aspectos. Porque, apesar da poca dos personagens ser
diferente daquele do leitor, muitos dos problemas deles so ainda encarados por ns. Embora os
tempos estejam sempre em mutao, os sentimentos humanos (tais como amor, amizade, preconceito, orgulho, entre outros) so importantes ainda. Afinal, no tudo sobre eles? Nesse sentido,
este trabalho busca investigar o livro Orgulho e Preconceito considerando esses tpicos e sua importncia para os leitores, abordando para isso tambm, a sua adaptao cinematogrfica.
PALAVRAS-CHAVE: Jane Austen. Orgulho e Preconceito. Percepo.
Jane Austen was an English writer that was born on December the 16th in 1775, at Hampshire. She was the second daughter among six children of the Reverend George Austen and
Cassandra Leigh, the one who was older was her sister Cassandra Elizabeth Austen, who Jane
was very close to. In spite of the fact she has started writing at an early age, her works were
published just when she was in hers thirties. Jane has never married. When she was 41 years
old she fell ill and died, on July 18th, 1817.
Pride and Prejudice was her second novel to be published. Actually, she wrote it when she
was between 21 and 22 years old, but it was published in 1813, when she was 37. This novel
is a romantic comedy about Elizabeth Bennet and Mr. Darcy.
Elizabeth is the second daughter (as Austen) of five sisters. Their mother is understandably keen to marriage them all, because she knows that their financial situation is bad, and she
wants a good husband to all of them.
By this time a new rich man arrives to the neighbourhood Mr. Bingley who falls in
love with Jane Bennet the oldest and closest Elizabeths sister. With Mr. Bingley, is Mr.
Darcy, his best friend.
Firstly, Elizabeth and Darcy, taken by pride and prejudice, have an aversion to each other,
what gets worse by the neighbourhood opinions and other intrigues. However, soon enough,
Elizabeth is in a situation that makes her to revise her concepts and she has to admit that Mr.
Darcy is not by far that horrible person she has thought he is. By the end, Mr. Darcy proposes
to Elizabeth, and she accepts to marry him.
What is important about this Jane Austens work is that it shows us the costumes of
those times through irony. Also, with these costumes came a social critic. Nevertheless,
1
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras - PPG Letras da Universidade Federal de Santa Maria - UFSM, e bolsista Capes pela mesma instituio.
2 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras - PPG Letras, da Universidade Federal de Santa Maria, e bolsista Capes pela mesma instituio. Tutora
distncia da Universidade Aberta do Brasil - UAB, do Curso de Letras
52
this critic is not easily noticeable. Actually,

it is behind the text, interconnected with
irony. The author is discussing the social
relations, she is talking about peoples role
in these relationships, mainly the womens
role. She does that in order to show how it
constitutes the society and how we shall
grow up with our mistakes, and how persons character is important. Like this, irony
is a tool that is used no s para minar os
chamados esteretipos romnticos, mas
tambm para criticar e satirizar, de modo
contundente os ritos sociais e valores materialistas da sociedade pr-vitoriana (AZERDO, 2003, p. 56).
One of the most picturesque and absurd
character is Mrs. Bennet Jane and Elizabeths mother. She could do everything to
arrange a rich husband to her daughters.
Therefore, she makes many mistakes, leading Elizabeth embarrassed. There is this
moment, when she is asking Mr. Bennet to go
meet Mr. Bingley:
But consider your daughters. Only think
what an establishment it would be for one of
them. [...] Indeed you must go, for it will be

impossible for us to visit him if you do not.
You are over-scrupulous, surely (AUSTEN, 2008, p. 231).
With this excerpt we can observe the costumes of those times. The mother wants to
present Mr. Bingley to her daughters, but
cannot do that before the husband meet him.
Also, together, there is the irony, because Mr.
Bennet says that his wife is over-scrupulous,
and actually that is not true. Because she is
just the opposite, she is trying shamelessly
offering her daughters to a rich man, doing a
drama to her husband.
Throughout the novel we find many other
suggestions that the society places more importance on appearances rather than on peoples character and feelings. As in one stretch where Elizabeth walks 3 miles to see her
sister Jane, who was sick in Bingleys house.

When she arrives, the two Bingleys sisters
judge by her appearance showed that due to
the long walk, without considering Elizabeths worry with her sister:
She has nothing, in short, to recommend

her, but being an excellent walker. I shall
never forget her appearance this morning.

She really looked almost wild.
She did, indeed, Louisa. I could hardly

keep my countenance. Very nonsensical to
come at all! Why must she be scampering
about the country, because her sister had a
cold? Her hair so untidy, so blowsly! (AUSTEN, 2008, p. 244-245).
The narrator never says that this kind of

behaviour is wrong, in fact, she just puts this
ironic situations in the book, with the intention that the reader, through critical reading,
can identify them. Like this, the reader can
observe that the society is frivolous and worries only with appearances and status. Probably, Jane was trying to tell us that there are
other things more important than that, like
character, for example.
There is another moment when Mr. Darcy
is telling what a gifted woman should know
to make. It shows much about womans role
at those times. After name a list of skills, he
says: All she must possess, added Darcy,
and to all this she must yet add something
more substantial, in the improvement of her
mind by extensive reading. (AUSTEN, 2008,
p. 246). The irony of this is that in spite of
the fact that Elizabeth mentions do not know
many things among the named by Mr. Darcy,
at the exactly moment, she is precisely reading a book. So, maybe he has said that by
the end to call her attention to the fact that
one of the things Elizabeth likes best (reading) is one of (or the most important) skills
that he most admires.
Austen maintains the humour throughout
the work, to do the social and behaviour cri-
53
tic. Although, it is important to notice that

this critic is not explicit, but it is the reader
that should look for that. As in: He is just
what a young man ought to be, said she,
sensible, good-humour, lively; and I never
saw such happy manners!... so much ease,
with such perfect good breeding!. (AUSTEN, 2008, p. 235). It is Jane talking about
Bingley. Besides showing that she has already labelled him in a short time, it shows
the costumes, because Jane does not want
marry him for love (at least at first) but just
because it would be suitable.
Also, we can notice one moment when
Charlotte Lucas, Elizabeths best friend, talks
about Mr. Darcy:
His pride, said Miss Lucas, does not
offend me so much as pride often does, because there is an excuse for it. One cannot
wonder that so very fine a young man, with
family, fortune, everything in his favour,
should think highly of himself. If I may so

express it, he has a right to be proud (AUSTEN, 2008, p. 238).
Through this excerpt we see that people

with high purchasing power and status have
toward society more freedom to do whatever
they want. It is Jane Austen trying to show
again how much it is absurd.
All this discussion about behaviour leads
us to an important point of this novel, that
is the first impression that people cause
and the first impressions that people have
about some situations or other person. Austen probably wants to show us that we can
make many mistakes when we are prejudiced against another person or situation. Just
like Elizabeth was. But, again, she does not
do that explicitly.
We have an example when the narrator
firstly describes the impression of Mr. Bingley and Mr. Darcy, it is more interesting
when we compare each other:
Mr. Bingley was good-looking and gentle-
manlike; he had a pleasant countenance,
and easy, unaffected manners (...) But his
friend Mr. Darcy soon drew the attention of

the room by his fine, tall person, handsome
features, noble mien, and the report which
was in general circulation within five minutes after this entrance, of his having ten
thousand a year (AUSTEN, 2008, p. 234).
What is more newsworthy is compare this

first impression of Mr. Darcy, with another one
that arises later: () he has looked at with great admiration for about half the evening, till his
manners gave a disgust which turned the tide of
his popularity; for he was discovered to proud;
to be above his company, and above being pleased; (AUSTEN, 2008, p. 234).
From this, all neighborhood starts disliking
Mr. Darcy and his attitudes, and Elizabeth
thinks the same. She is sure that her opinion is
right, because she is safe of his ability to interpret people and for that she takes in account Mr.
Wickhams opinion, who had disagreements
with Mr. Darcy and influenced her.
There is a moment when Elizabeth discovers, by Colonel Fitzwilliam, that whom advice
Mr. Bingley to not marry Jane was Mr. Darcy:
There were some very strong objections
against the lady, were Colonel Fitzwilliams
words; and those strong objections proba-
bly were, her having one uncle who was

a country attorney, and another who has
in business in London (AUSTEN, 2008, p.

310).
From this, Elizabeths prejudice towards

Mr. Darcy only intensifies, and she thinks her
sister could not marriage because of the difference between their families. So, besides
acting in prejudice towards other person,
she also acts in prejudice and pride towards
other person ideas. We need to pay attention
to the fact that Elizabeth firstly concludes
by her own, without asking nobody (like Mr.
54
Bingley), that anyone could see Janes love by

Mr. Bingley, and after she also concludes that
Mr. Darcy advised Mr. Bingley to not marry
Jane just because of her family. That is, Elizabeth actually could not know the truth. The
only person that really talks directly to her
saying bad things about Mr. Darcy was Mr.
Wickham, and she trusts him without questioning. But, even though, she keeps her opinions and bad feelings about Mr. Darcy. By
this, she is so surprised when he talks to her:
In vain I have struggled. It will not do. My feelings will not be repressed. You must allow
me to tell you how ardently I admire and love
you. (AUSTEN, 2008, p. 311).
Of course Elizabeth is astonished. She
would never expect that. However, like the
narrator says:
The next morning Elizabeth is surprised

again, with a letter of Mr. Darcy. In this text,
he tries explain himself, about the accusations that she has made towards him. First
he talks about the marriage between Mr. Bingley and her sister, Jane. He admits that the
her familys situation has influenced his decision to persuade Mr. Bingley to not marry
Jane, but, he also tells that his mainly reason
was actually that he watched Jane and:
sides those of the heart to be detailed; and
He still keeps his words, explaining that

the situation with Mr. Wickham was that he
(Mr. Wickham) was as a son to Darcys father,
and, because of that, Mr. Darcy father leaded
an inheritance to the soldier. But he spent all
his money and come back asking more to Mr.
Darcy. Mr. Darcy ended up discovering that
he had not used the money for his studies,
as Mr. Wickham had said, and so he refused
to give more money to him. A time later, Mr.
Wickham found a way to meet Mr. Darcy sister, Georgiana: whose affectionate heart retained a strong impression of his kindness
to her as a child, that she was persuaded to
believe herself in love, and to consent to an
elopement. (AUSTEN, 2008, p. 317). And, after he has told that he could stop it, he also
adds that: Mr. Wickhams chief object was
unquestionably my sisters fortune, which
is thirty thousand pounds; but I cannot help
supposing the hope of revenging himself
on me was a strong inducement. (AUSTEN,
2008, p. 317). As well, it is important to say
that Mr. Darcy adds the information that there was witness of these events that could
confirm the history to her.
He spoke well; but there were feelings be-
he was not more eloquent on the subject of

tenderness than of pride. His sense of her
inferiority of its being a degradation of
the family obstacles which had always opposed to inclination, were dwelt on with
a warmth which seemed due to the con-
sequence he was wounding, but was very
unlikely to recommend his suit (AUSTEN,

2008, 311).
Therefore, Elizabeth feels offended and

says no to Mr. Darcy. In front of his question
for an explication to her answer, she says that
apart from the fact that, how he himself had
said, she was unsuitable to him, she would
never marry the man who contributed to her
sister unhappiness. And also that she did not
like him because of what he had done to Mr.
Whickham. Mr. Darcy really does not try explain himself, but he remembers Elizabeth
that it: () is your opinion of me! This is the
estimation in which you hold me! (AUSTEN,
2008, p. 313).
By this we can see how a person and her/
his familys status is important.
Her look and manners were open, cheerful, and engaging as ever, but without any
symptom of peculiar regard, and I remai-
ned convinced from the evenings scrutiny,

that though she received his attentions
with pleasure, she did not invite them by

any participation of sentiment (AUSTEN,
2008, p. 315).
55
But, it means, that Elizabeth was totally

wrong about Mr. Darcy. Firstly, she was foolish
thinking that everyone would know about Janes feelings to Mr. Bingley. She (Elizabeth)
knew it because she knew her sister very
well. In fact, there is a moment in the novel
that her friend, Charlotte Lucas, says, about
Janes prudency: If a woman conceals her
affection with the same skill from the object
of it, she may lose the opportunity of fixing
him () Bingley likes your sister undoubtedly; but he may never do more than like her, if
she does not help him on. (AUSTEN, 2008, p.
238). And that is exactly what happens.
Also, Elizabeth starts remembering that
the only occasions Mr. Wickham talked bad
things openly about Mr. Darcy, was when him
was not present.
Then, Elizabeth realized how foolish she
had been: How despicably I have acted! ()
How humiliating is this discovery! () Till
this moment I never knew myself. (AUSTEN,
2008, p. 319-320). This moment of revelation
is so important because probably is not just
Elizabeth that was wrong. Actually, we, the
readers, are taken by Elizabeths intelligence
and perceptions, believing in her. So, it means
the reader discovers that was wrong too.
By this, we can notice that Jane Austen is
showing us how prejudiced we also are. We
could even not understand how we get so
wrong. But, if we really consider the situations, we will see that we could not say for
sure that the informations about Mr. Darcy
were right. Also, we will notice that the opinion we had about him was given to us by
other peoples opinion, like Elizabeths.
Austen is trying to teach us there are things more important than appearance and status. The things that really matter are feelings
and mainly a persons character.
It is important to say that the novel had
at first the name First Impressions. Then, we
can consider that Jane Austen could be showing in many levels, how we need to take
care of our first impressions. Initially there
is Elizabeths first impression of Mr. Darcy

that was so wrong. Also the first impression
of all society of Hertfordshire. There is the
first impression of us when read the novel,
because we ended up believing in Elizabeths
concepts. Finally, the writer, by demonstrating how we got a wrong impression about
the story events, conveys that to our personal life. Like that, she made us reflect in our
maturity as citizens.
Maybe, this Jane Austens work is so timeless because in spite of the costumes of
those times turned so much over time, there are some questions like the discussion of
character, pride, prejudice, judgment, among
others, that will be always present in our society. It will always be necessary to talk about
these things.
Pride and Prejudice The film
Pride and Prejudice was adapted to the cinema more than once. The best-known version
is also the most recent of 2005, with Keira
Knightley as Elizabeth Bennet and Matthew
Macfadyen as Mr. Darcy, and screenplay of
Deborah Moggach.
In spite of some situations that are presented in different ways, it is done to upgrade the version, because cinema is clearly
different from literature.
However, the adaption directed by Joe
Wright does not impoverish the story, on
the contrary it uses of specific cinema tools
to enrich the plots perceptions. For example, there is the scene when the Bennet family goes to the ball at Bingleys house. At one
moment Mrs. Bennet is eating and end up
throwing a spoonful of food on other guest,
and she merely mattered with that, even has
fun with it. This situation does not appears in
the book, but it really shows a lot about her.
Also, there is the moment when Mr. Darcy is talking about what activities a woman
should know how to perform to be a gifted
woman. At the end of his speech he says that
finally, beyond all she should improve her
56
mind by extensive reading. This moment is

so important because, as stated earlier, Elizabeth was just reading a book. And, in the
film, to emphasize that, at that moment Elizabeth is showed closing the book abruptly
and this scene only improve the perceptions
and meanings of the story.
Like this, it is a great deal to compare
book and film. Because it only improves and
enriches our understanding about this wonderful work of Jane Austen.
REFERENCES
AUSTEN, Jane. Orgulho e Preconceito Pride and
Prejudice. Ed. Bilgue. So Paulo: 2008, Landmark.
AUSTEN, Jane. Orgulho e Preconceito. So Paulo:
2010, Clssicos Abril Colees.
AZERDO, Genilda. Jane Austen, Adaptao e
Ironia: Uma Introduo. Joo Pessoa: 2003, Ed.
Manufatura.
COLASANTE, Renata Cristina. A leitura e a leitora em Jane Austen. So Paulo: 2005. Universidade de So Paulo Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincia Humanas: Programa de Ps-graduao
em estudos lingusticos e literrios em ingls.
DERESIEWICZ, William. Aprendi com Jane Austen: como seis romances me ensinaram sobre
amor, amizade e as coisas que realmente importam. Rio de Janeiro: 2011, Ed.Rocco.
IMDB. Pride and Prejudice. Available in: < http://
www.imdb.com/title/tt0414387/>.
Accessed:
th
Feb. 27 2013.
WRIGHT, Joe. Pride and Prejudice. United Kingdom: Universal, 2005. Digital archive (126 min).
A COR COMO PERCEPO

DA ARTE NO LIVRO ILUMINADO:
THE FIRST BOOK OF URIZEN DE WILLIAM BLAKE
Ana Paula Cabrera1
RESUMO: A proposta deste texto demonstrar as relaes das cores nas lminas do livro Iluminado
The first Book of Urizen de William Blake. Iniciaremos abordando uma reflexo da pintura como arte,
o princpio bsico das cores e sua utilizao. Por fim, observaremos a unidade que Blake demonstra
nas lminas analisadas, refletindo sobre a influncia das cores neste livro Iluminado de William Blake.
Como referencial crtico e terico utilizamos: Joseph Viscomi, Morris Eaves, Goethe, entre outros.
PALAVRAS CHAVE: Cor. Percepo. Arte.
INTRODUO
Em 1794 William Blake produz o livro Iluminado The first Book of Urizen, poema satrico
sobre o poder, ilustrado em 28 placas, exibe um estilo nico caracterstico da arte compsita
do artista. Urizen representa a razo, a oposio. Neste livro proftico existem diversas oposies a respeito do verdadeiro sentido da obra. Composto pela linguagem proftica, pintura
e percepo calcadas na simplicidade e imaginao do artista, o livro de Urizen se conecta
com a Bblia como representao do Genesis: o patriarca de barba na concepo ocidental de
Deus, ou Moises e seus mandamentos. Uma fundamentao que aborda as leis e o mal que
elas podem causar mediante a razo e a lgica. Seus livros da lei divina, so instrumentos de
mediao com os quais cria e restringe as leis do universo.
A histria teve grande importncia na vida e obra de Blake. Santos ressalta que a independncia americana (1775- 1783), foi vista pelo poeta como a possibilidade de triunfo de um
dos estados eternos, o esprito revolucionrio simbolizado em sua poesia pelo personagem Orc -, sobre o despotismo do poder racionalista, simbolizado pelo personagem, Urizen,
representante da dominao e do poder tirnico. ( 2009, p.35). Blake tenta criar em Urizen
um relato sobre a condio das artes que refletia o estado da nao no perodo de 1794. Um
Estado onde a tirania do poder se desenvolvia de atravs de manifestaes de crueldade e
dominao em vrios campos, como o da arte, da religio e da cincia. Blake com sua arte
proftica tenta satirizar a lei. Santos explica que:
...na cosmoviso blakiana, a grande doena da humanidade, o chamado estado de abstracionismo
ou Ulro, pelo qual Blake tenta conduzir, assim como Virglio a Dante, o poeta (John Milton, no poema
Milton a Poem in Two Books) e a humanidade (no poema Jerusalm a Emanao do Gigante Albion)
as esferas mais elevadas de existncia por meio de sua arte proftica e visionria. As manifestaes
desta doena devem ser primeiramente identificadas para serem superadas, o que s pode ser feito
a partir da percepo que delas tem o homem ( 2009, p.51) .
Para Blake dominao e tirania so formas de pensamento que procuram negar as diferenas. Sua proposta baseava-se em um estudo sobre o efeito da arte como forma de liberta-
Mestranda em Letras no PPGL da Universidade Federal de Santa Maria. e-mail: paulacabreraes@gmail.com.
58
o. Uma transformao que no permitiria

a submisso do homem ao poder tirano que
lhe vendava os sentidos. Para tanto, dividimos nossa reflexo em trs sees. Inicialmente refletiremos sobre a pintura como
arte e o princpio bsico das cores, bem como
a utilizao da cor na pintura enfatizando as
cores e seus efeitos. Por fim, observaremos
a unidade que Blake demonstra nas lminas
de Urizen e como as cores so expressadas
em cada uma das quatro primeiras lminas
que analisaremos neste texto. Para tal anlise, centraremos a ateno nas cpias C
(1794), B (1795), G (1818) e A (1794).
A PINTURA E A ARTE
A pintura como arte esfora-se em reconhecer

amplas possibilidades atravs de uma esttica onde a cor seu elemento essencial. A estrutura fundamental de uma obra composta
pela relao entre as massas coloridas. A pintura faz parte da vida do ser humano desde o
Renascimento, foi uma das principais formas
de representao dessa poca. Ao longo dos
anos as cores adquiriram diferentes conceitos. A cor na pintura elemento fundamental
e base da imagem para muitos artistas.2
O carter fsico da cor parece ser abdicado, talvez pelo perodo, ou at mesmo pelos
mestres que Blake admirava, onde o trao
era mais valorizado que a cor. Porm o trao
ntido e duro, no define a construo formal
das figuras. Define sua imensido, onde a razo consciente dos limites terrenos, para
alm dos quais s pode existir a excelncia,
a transcendncia ou o abismo, as dualidades
o cu e o inferno. Blake vive de vises, a verdade est nas divergncias e coincidncias
entre as mitologias, que apenas a arte tem o
poder de evocar.
Blake aprende a utilizar materiais e tcnicas diferenciados. Trabalha com gravaes
em cobre, madeira e estanho, finaliza suas
2
Segundo Goethe, a cor utilizada para evocar emoes, expressar personalidade e estimular associaes. Afirma que sem luz no existe cor e para
o ser humano, luz o estmulo, cor a sensao. (2013, p.44)
pinturas com aquarela e tmpera, cria sua

tcnica iluminada usando cidos para submergir o tom e trazer superfcie a linha, enquanto seus contemporneos usavam cidos
para aprofundar as linhas e destacar os tons.
Na viso de Blake a colorao no depende de onde as cores so postas, mas de onde
luz e sombras so direcionadas, tudo depende da forma ou do contorno. Uma vez inserida em um lugar errado a colorao nunca
mais ser a mesma. Goethe observa a viso
e o efeito das cores assim como Blake, buscando uma harmonia entre luz e sombra,
forma e contorno, uma vez que ambos tem
conscincia de que as cores surgem com as
modificaes de luz e sombras, as cores principalmente so estimuladas pela luz e no
derivadas dela.
Ao estudar os mestres italianos por meio
de gravuras Blake encontra um espelho para
suas preferncias artsticas, pois segundo
Ackroyd elas compartilhavam uma intensa
espiritualidade ou, ainda mais, uma clareza
visionria, concebida nas e pelas linhas fortes da gravura; no havendo cor, para usar a
palavra do perodo que denotava associaes
entre artistas e tons, apenas a viso do artista
poderosamente expressa (1995, p. 39).
Santos explica que a pintura de Blake tem
por traos caractersticos a preferncia pela
linha, contornos planos, superfcies, pelo desenho (em relao cor) e a desconfiana em
relao a tcnicas desenvolvidas pela pintura barroca, tais como a perspectiva e unidade
temtica, o uso das sombras como colorao
e o uso da cor para dar volume aos objetos,
que aproxima seu estilo ao dos renascentistas (2009, p. 49, traduo minha).
Para Blake3 Colorao no depende de
onde as cores so colocadas, mas de onde
as luzes e sombras so colocadas, e todos
dependem da Forma ou Contorno. Por onde
colocado, se colocado errado, a Colorao
3 Colouring does not depend on where the Colours are put, but on where
the lights and darks are put, and all dependes on Form or Outline. On where
that is put; where that is wrong, the Coloring never can be right( VISCOMI,
1993, p. 129).
59
jamais estar certa (VISCOMI, 1993, p. 129,

traduo minha). Blake articula o fenmeno
da cor experincia da cor, vinculando a diferena entre luz e cor que se tece de acordo
com sua interpretao. As cores nas lminas
de Blake no podem ser simplesmente um
efeito da luz, elas so pensadas como um
rgo vivo, de maneira especfica. Cada cor
causa um efeito aos olhos do observador, o
olhar reencontra a natureza de forma nica.
Blake demonstra em cada lmina uma composio cuidadosa das cores, cada ilustrao nos leva a uma investigao minuciosa
e detalhada. A unidade observada mostra
um princpio vital da natureza e da prpria
alma humana. As constantes combinaes
de cores claras e cores escuras, ou uma clara e uma escura nas lminas apresentam o
lado ativo e o lado passivo, as dualidades representadas atravs da cor.
Ao observar essas transformaes simultneas da viso e o efeito das cores notamos
que o artista geralmente se aprofunda na
busca de uma harmonia entre luz e sombra. Aps esta breve anlise, observaremos
as cores nas lminas do livro Iluminado de
William Blake.
The First Book of URIZEN:
Urizen um dos personagens mitolgicos de

Blake, no dicionrio blakeano recebe a seguinte descrio: 4
um dos Quatro Zoas Eternos, est intelectu-
almente associado a vrias formas de racionalismo, literalismo, e materialismo. Urizen

normalmente tirano ou no mnimo quer ser,
mas frequentemente ele fraco e pattico (comove a alma/ enternece),, e de vez em quando herico. O nome sugere o deus grego dos
cus, Urano, um trocadilho com aSuaRa-
4 Is one the Eternals Four Zoas, he is associated with the intellect and with
various forms of rationalism, literalism, and materialism. Urizen is usually
tyrannical or at least wants to be so, but he is often weak and pathetic, and
occasionally heroic. The name suggests the Greek god of the heavens, Uranus,
and a pun on Your Reason and Horizon, which is the limit on perception
imposed in this world by your Reason. Not all the old men with beards in Blake
are Urizen, and Urizen is not always the bad guy (2003, p. 272 -287) .
zo e Horizonte, que o limite imposto

sobre a percepo do mundo por sua Razo.
Nem todos os velhos homens com barba em

Blake so Urizen,e Urizen nem sempre um
vilo(2003, p.272-287 traduo minha).
Como observamos o domnio de Urizen

est ligado a razo, smbolo da racionalidade, onde a existncia produto da percepo
e da mente humana.
ANLISE DAS LMINAS- Introduo
Ao atentarmos para as primeiras lminas,

notamos que o protagonista um homem
velho com uma longa barba, agachado em
cima de placas, segurando objetos de escrita
em cada uma das mos. A imagem exige um
olhar investigador que demonstre seu verdadeiro significado. Morris Eaves5 nos auxilia
na interpretao da lmina:
As placas horizontais onde o patriarca est
escrevendo com uma mo e a gravando

com a outra so como tmulos, e podem
ser vistos de vrios aspectos: como duas

placas separadas, mais ou menos quadradas, como uma nica longa placa estenden-
do-se da esquerda para direita, ou talvez

como duas longas placas que se estendem
desde o patriarca em primeiro plano pra as

placas em p ao fundo(1973, p.225).
A partir desta explicao, observamos

nas primeiras lminas de Urizen placas horizontais onde patriarca escreve com uma
mo e desenha com a outra. Ambas interpretadas de vrias formas: como duas placas separadas, como uma nica placa longa
da esquerda para a direita, ou talvez como
duas placas que se estendem desde o patriarca em primeiro plano para as placas
verticais no fundo. Observamos um velho
5 The horizontal tablets on which the patriarch is writing with one hand
and etching with the other are also sepulchral, and they may be seen in several ways: as two separate and more or less square tablets, as a single long
tablet extending from left to right, or perhaps as two long tablets extending
from the patriarch in the foreground to the upright tablets in the background (1973, p. 225).
60
com uma longa barba debruado sobre

um livro, onde seus ps tocam as placas e
suas mos escrevem ou desenham. Com um
olhar perscrutador ele observa o que est
aos seus ps.
Podemos observar que as placas ao fundo e as rvores mortas formam um arco
que nos remete a imagem de uma lpide.
Assim como faz no Livro de Thel, Blake cria
uma chave interpretativa, um sistema que
nos leva a imaginar que Urizen pode estar
sentado em sua lpide. Blake utiliza letras
semelhantes as do Livro de Thel, mas inverte o processo em Urizen. No Livro de
Thel a palavra BOOK encontra-se soletrada em um roteiro que flui nos dizendo que o Livro que conta a sua histria
pode conter a soluo para o impasse que
a protagonista vive. J em Urizen a palavra
BOOK escrita em letras rgidas tipogrficas e ele acrescenta a palavra FIRST
antes de BOOK, como se o Primeiro Livro do protagonista no pudesse resolver
as dualidades entre a escrita e a gravura,
razo e emoo. Seu Primeiro Livro ficaria encerrado em sua lpide, gravando um
duelo entre o racional e o material. O patriarca escrivo e gravurista inclinado entre a escrita e a gravura o enigma central
deste livro Iluminado, que perseguiremos
nas pginas seguintes.
1.1. Anlise da Lmina

Nesta cpia (Fig. 1), primeiro o olhar percebe o velho, sentado em uma placa ou livro com suas pernas cruzadas, aponta com
o p direito algo escrito na placa. Observamos seus braos estendidos para os lados
ao longo das placas na pedra horizontal,
nas mos apresenta instrumentos de escrita distintos. O enigma a ser decifrado
estaria em suas mos? Mos que repousam ou escrevem? Parece que na verdade
suas mos repousam sobre as placas, inertes, adormecidas como o patriarca. Morris
Eaves cita que Urizen pode ter se sentado
com a inteno de escrever,6 a razo relativamente lenta perante tantas opinies.

O patriarca estagnado, se oprime cria suas
cadeias para aprisionar suas vtimas, mas
ele tambm prisioneiro.
Atrs da imagem do protagonista, duas
grandes placas e um tnel de rvores mortas, em forma de arcos terrestres compem
o cenrio. Urizen um personagem que atua
com as leis e o peso das mesmas empurram
as rvores para baixo ordenando-as em forma de arcos terrestres, conferindo-lhes um
aspecto mortal. As rvores dispostas em
uma linha, sugerem um tnel. Neste arranjo Blake exibe um desenho em perspectiva,
como se ele tambm usasse o peso das leis
para sugerir um corredor de arcos, compostos por rvores mortas que recuam infinitamente mediante a opresso.
Nesta cpia a utilizao da cor marrom
predomina nos objetos sem vida concorda
perfeitamente com a natureza, atua de maneira simblica ao enfatizar a natureza morta. Sua barba e sua roupa amarela clara se
misturam a luminosidade aplicada nas vestes do protagonista. Existe na lmina tons
sombrios, o fundo bege e o marrom seguidos de nuances avermelhadas e esverdeadas, em contraste com a suave luminosidade
do amarelo e do branco, iluminam a sombria
vista que Blake nos apresenta.
6
Pascal explica: Reason acts slowly and with so many views upon so
many principies which always must be present, that at any time it may fall
asleep or get lost, for want of having alI its principles present (1973 p. 228).
61
Figura 1. BLAKE, W. The First Book of Urizen. Cpia C. 1794. Yale

Center for British Art.
(Fonte: http://www.blakearchive.org/blake/)
Figura 2. BLAKE, W. The First Book of Urizen. Cpia B. 1795. Morgan Library an Museum.
1.1.2 - Nesta cpia da (Fig. 2), observamos

que o artista comea a tornar mais brando o tom marrom, inserindo um pouco de
azul. Escurece a figura de Urizen deixando-a acinzentada com menos luminosidade
do que na (Fig. 1). Suas vestes e sua barba
no tem um tom diferente, o personagem
ganha um carter mais carregado e taciturno. Urizen aparece em todas as lminas
reduzido ao fundo do desenho como uma
pedra, ou saindo de seu tmulo. A imagem
melanclica, fnebre que se apresenta nesta lmina nos remete a Thel, aprisionada
nos Vales de Har, confrontando sua prpria
voz, assim como a velho ancio preso a sua
lpide. Blake nos mostra um homem incapaz de ficar ereto, em um universo de sua
prpria criao, onde a sensao de impotncia mediante o universo se mantm
inalterada, demonstrando sua verdadeira
condio.
1.1.3 - Nesta cpia de (Fig. 3), Blake instintivamente apresenta um colorido que
reflete uma luz glida, como se a viso da
realidade do velho ancio pudesse ser alterada atravs da cor. Notamos nesta lmina
que os traos da barba, embora da mesma
cor da roupa do personagem, no se confundem. A barba definida com pequenas
nuances variam do azul ao amarelo produzem um efeito de luminosidade e leveza de tons antes carregados com a cor
marrom. A histria antes carregada assume tons mais claros e objetivos. Mesmo
adotando formas mais brandas no que diz
respeito aos tons, temos a impresso que
o protagonista percorreu seu caminho, sofreu as mudanas do tempo e descansou.
Sobretudo a mobilidade das cores nos remete ao equilbrio, as cores se tornam notveis expressam um fenmeno visvel, que
passa de um lado para o outro, com certa
frieza ou clareza. Como se qualquer possi-
62
bilidade de mudana no dependesse mais

do protagonista. Os limites e as fronteiras
seriam justificados racionalmente atravs
da compulso humana.
Outro ponto que passamos a notar so
os olhos de Urizen, nesta lmina no esto
somente fechados, mas aparentemente selados. Atravs da histria o personagem de
Blake sela um acordo fechando os olhos para
as leis que ele criou, procura um mal fundamental. Em constante aperfeioamento
busca uma equao entre o bem e o mal, a
percepo e razo utilizando um jogo de palavras, paixes e desejos destrutivos.
Eaves7 explica que :
Os olhos de Urizen esto fechados. Seu li-
vro deve t-lo feito adormecer, ou colocado-o em uma transe hipntica. Ele pode
estar cego, ou morto. Em todo caso, inrcia, no ao, cego ou outra coisa, o efeito
global do desenho, de sua rgida simetria
sem contrastes, a sua vegetao morta. Os
olhos de Urizen fechados, e a influncia das

foras gravitacionais sem vida dispostas no
desenho como um im influencia as aparas

de ferro (1973, p.228, traduo minha)
Urizen mantm os olhos fechados, para

Eaves, o personagem entrou em um estado
hipntico. Ele cego, e pode estar morto.
Mas ao compararmos o protagonista com a
situao histrica vivida e principalmente
relacionando-o com o projeto do artista, observamos que a simetria rgida, a vegetao
sem vida, o personagem com aspecto indefinido fazem parte da mensagem que o artista
nos revela, como se o protagonista fosse submetido ao de uma fora gravitacional que
o impedisse de mudar.
7 Urizens eyes are closed. His book may have put him to sleep, or into a
hypnotic trance. He may be blind, or he may be dead. At any rate inaction, not
action, blind or otherwise, is the over-all effect of the design, from its rigid
symmetry without contraries, to its dead vegetation, Urizens closed eyes,
and the lifeless pull of gravitational forces that order the design as a magnet
orders iron shavings(1973, p. 228).
Figura 3. BLAKE, W. The First Book of Urizen. Cpia G. 1818. Library of Congress.
1.1.4 - Nesta lmina de (Fig. 4), observamos

uma mescla de tons que variam do azul ao
preto. Pela primeira vez a placa ao p de
Urizen escura com nuances vermelhoamareladas, se intensificando, como se as
supostas leis no fossem mais suportadas.
Sua roupa ganha um tom azulado, implicando em uma luz escura que sugere uma contradio. O personagem ganha serenidade
e perde suas foras na obscuridade. O arco
atrs do personagem se torna mais fechado,
prenunciando o fim de uma abertura, a quebra das palavras e das leis. Urizen descrito com uma mescla de escritor, gravurista e
leitor, assim como o artista.
De acordo com Morris Eaves8 essa gravura
pode ser uma stira de Blake sobre a lei da es8 Urizen is depicted as a composite of reader, writer, and etcher. The only
person who reads and writes at the same time is a scribe. A scribe is a professional copyist. As a satire on Law in eighteenth-century writing and engraving, then, the design is directed first against imitation. Urizen copies his Law
from a book, that is, from authority, from the ancients, no doubt, since they
have the most authority, and most obviously from the Hebrew ancients, since
the Tables of the Law are the most oppressive symbols of ancient authority,
though also possibly from the Greek and Roman ancients, since their authority in artistic matters superseded that of the Bible in the Enlightenment minds
of Pope and Joshua Reynolds. He might just as easily be shown copying nature,
since, as Pope declared, nature and the ancients are the same (1973, p.228).
63
crita do sculo XVIII, dirigindo o projeto em

primeiro lugar contra a imitao:
Urizen representado como um compsi-
to de leitor, escritor e gravurista. A nica

pessoa que l e escreve ao mesmo tempo
um escriba. Um escriba um copiador
profissional. Como uma stira da Lei na
escrita e gravura do sculo dezoito, ento,
o desenho direcionado primeiramente

contra a imitao. Urizen copia sua Lei de
um livro de autoridades, dos antigos, sem

dvidas, se eles tem a maior autoridade,
a mais bvia desde os antigos Hebreus,

cujas Tbuas dos Mandamentos so os
smbolos mais opressivos da autoridade

antiga, embora tambm sejam possivel-
mente de antigos Gregos ou Romanos,
pois sua autoridade em questes artsticas ultrapassaram a da Bblia Enlighten-
ment minds of Pope and Joshua Reynolds.
Ele podefacilmente ser mostrado copian-
do a natureza, pois, como Pope declarou,

a natureza e os antigos so a mesma coisa
(1973, p.228, traduo minha).
Blake aborda questes que incluem a

opresso, a religio e as leis. Por meio das cores/imagens comunica as mudanas do tempo constantes em uma reflexo contnua estabelecida em universo de luzes e sombras.
Ao observarmos a composio de cores nas
lminas aqui apresentadas o tom marrom
acentuado, com exceo da (Fig. 3), onde o
branco e o azul dominam com suaves pinceladas de verde. A utilizao da cor marrom
demonstra um personagem ligado moralmente a Terra, atordoado pelas leis.
Figura 4. BLAKE, W. The First Book of Urizen. Cpia A, 1794. Yale

Center for British Art.
CONSIDERAES FINAIS
Urizen afinal um fazedor de livros. Com
um livro de ferro sob seus joelhos a imagem do prprio Blake - presentificao
alegrica que demonstra a pior parte do
artista. Em sua criao mitolgica o artista
forjou toda sua energia, seu protagonista
sua parte terrestre preso a um s lugar.
Blake parece ter imprimido em Urizen
suas prprias caractersticas. O ancio dos
dias possui uma imagem poderosa, nele
h a esperana de redeno. Urizen um
ser que se urdiu na luz tornando-se sombrio e terrvel. O ancio dos dias barbudo e
nu, que com seu compasso divide o mundo
material. Ele aquele que apresenta a razo em seu estado puro (ACKROYD,1999,
p.378, traduo minha).
A arte iluminada de Blake depende da
impresso de linhas que formam palavras
e imagens sobre a pgina e somente depois
recebe as cores; mas isso no significa que a
composio de cores seja secundria na arte
64
de Blake. De acordo com Hagstrum, a cor em

Blake serve para enfatizar o sentido, no reduzi-lo, para enfatizar a forma, no obscurece-la, sendo um elemento indispensvel em
sua arte (1964, p.16).
Hangstrum afirma que Blake era um
artista linear dizendo que por convico
terica e longa prtica, Blake era um artista linear. Como os estetas neoclssicos- a
quem, apesar de si prprio, ele agora e depois teria grandes afinidades- ele disps a
cor abaixo da linha, pintores venezianos
abaixo de romanos e florentinos, harmonia abaixo de melodia, chiaroscuro abaixo
da linha da forma (1964, p.15, traduo
minha).
Em seu grupo imagtico Blake apresenta
sensaes inquietantes, atravs do conjunto
de sua arte compsita. Texto/Imagem estabelecem a existncia dos sentidos. Com sua
combinao de cores variveis, claro e escuro, luz e sombras demostra o lado ativo e
lado passivo.9
A arte de Blake recria todo processo de
produo editorial, e a utilizao da cor diferencia seu trabalho tornando cada exemplar nico. David Erdman conta que a arte de
Blake indica
a viso de um homem que possua sua pr-
pria fbrica e que comeou a procurar um
modo de substituir a diviso do trabalho

pela harmonia de um homem, visando re-
novar e unir as artes da poesia e da pintura sem sair do seu prprio estdio e de
sua prpria mente (1954, p.99, traduo
minha).
Blake inclui a viso entre os elementos

da representao que integram o humano
e o divino. Em Urizen como explica Morries
Eaves10:
Tem sido dito que o esforo de transferir
a terceira dimenso s pginas dos livros

ajudou a esgotar o livro iluminado me-
dieval, e que o uso de espao Newtoniano

pode ser pouco usual para Blake, mas
adequado em um desenho cujo sujeito o
efeito das Leis no Universo da arte (1973,

p.225, traduo minha)
Observamos que na viso de Morries Eaves ocorre uma transferncia para outra dimenso, Blake utiliza um espao incomum,
mas que se adqua ao seu projeto visto que
trata tambm do efeito das leis do Universo
da arte. Urizen desperta para o mundo de
sua criao, onde somos livres para fazer
nossas escolhas, porm, essas escolhas no
dependem somente de ns. A lei, a cincia,
a f, o bem, o mal, a vida ou a morte fazem
parte desta condio. Blake critica e satiriza alguns fundamentos legais e culturais,
demonstra que cincia e religio deixam de
ser foras opostas, desarticulando os sistemas de pensamento nos quais detecta a dominao e a tirania. Em sua arte Blake nos
ensina que o principal benefcio para o esprito ser sempre uma melhor percepo
da mobilidade do mundo, das leis, dos sucessos, das glrias, com a possibilidade de
se avaliarem com mais justia as manifestaes da arte e da vida.
O livro Iluminado, impresso e pintado em

cores diferentes, pode ser visto como uma
tentativa de manter a aura artstica, colorindo a individualidade de Blake.
9 Goethe nos explica que: as combinaes de cores podem ser variveis,

mas que ao juntarmos duas cores claras, duas escuras, ou uma clara e uma
escura, o lado ativo, combinado com o preto, ganha energia; o lado passivo
perde. O lado ativo, combinado com o branco e claro, perde fora; o lado passivo ganha serenidade (2013, p. 176).
10 It has been said that the effort to transfer the third dimension to the
pages of books helped to exhaust the medieval illuminated book, and the use
of Newtonian space may be unusual for Blake, but it is apt in a design whose
subject is the effect of Laws of the Universe on art( 1973, p.225).
REFERNCIAS
ACKROYD, Peter. Blake. London: Sinclair-Stevenson, 1995.

BARCELOS, Joo. A Pintura. Rio de Janeiro: Editora Livraria da Fsica, 2011.
BARROS, Antnio. Cores ou o Trabalho do Conceito. Disponvel em: <http://barrosantonio.

wordpress.com/about/cores-ou-o-trabalhodo-conceito> Coimbra 2010. Acesso em: Agosto de 2014.
BLAKE, William. A Glossary of Terms, Names, and

Concepts in Blake. In: The Cambridge Companion to William Blake. Cambridge: Ed Morris Eaves. Cambridge University Press, 2003.
DAMON S. Foster. A Blake Dictionary. In: The

Ideas and Symbols of William Blake . University Press of New England, 1988.
ERDMAN, David V. Blake Prophet Against Empire. New York: Dover, 1954.
GOETHE, J.W. Doutrina das Cores. So Paulo: Editora Nova Alexandria, 2013.
HANGSTRUM, Jean H. William Blake, Poet and

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Verse. Chicago: Chicago University Press, 1964.
MORTON D. Paley and PHILIPS Michael. William
Blake: Essays in honour of Sir Geoffrey Keynes.
Oxford: University Press, 1973.
SANTOS, Alcides Cardoso dos. Vises de William

Blake: imagens e palavras em Jerusalm a
Emanao do Gigante Albion. Campinas, SP:
Unicamp, 2009.
VISCOMI, Joseph. A Descriptive Catalogue- Blake

and the idea of the book. Princeton University
Press, Princeton: New Jersey, 1993.
65
ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA

INTERTEXTUALIDADE E IMAGINRIO
Prof. Dr. Rosani rsula Ketzer Umbach1; Angiuli Copetti de Aguiar2
RESUMO: Ensaio Sobre a Cegueira, como romance ps-moderno, levanta, atravs da intertextualidade que o fia, diversos questionamentos a respeito da identidade cultural humana, especialmente
da primazia do visual no ocidente. A fim de analisarmos algumas dessas instncias intertextuais,
elegeremos trs principais ncleos temtico-imagticos. O primeiro diz respeito figura do narrador comunitrio presente no romance como ndice da reestruturao social que se realiza, e como o
agregador de saberes diversos, um intertexto vivo, que assimila experincias pessoais ou relatadas
e as perpetua. O segundo ncleo diz respeito a como imagtica do romance se aproxima, na tradio
literria ocidental, da demonic imagery descrita pelo crtico Northrop Frye e como tal modo de
representao estabelece o tom geral do romance dentro do campo lexical e imaginrio da animalidade. Por fim, dentro do terceiro ncleo, trataremos da intertextualidade em relao a trs sries
de referncias: a primeira referente aproximao com outras obras literrias; a segunda, presena do imaginrio cristo; e a terceira, descrio ou analogia com obras de arte picturais. Aps a
anlise, conclumos que qualquer entendimento substancial de Ensaio Sobre a Cegueira requerer
necessariamente um mapeamento dos intertextos (ou subtextos) que a tramam. Percebemos que a
imagtica que constitui o romance est em concordncia no apenas com seu tema, mas tambm
com o imaginrio tradicional da literatura e pintura do ocidente, atravs do qual, Saramago discute
a primazia da viso em nossa cultura.
PALAVRAS-CHAVE: Saramago. Intertextualidade. Narrador. Imagtica.
1. INTRODUO
Desde a cena de abertura do romance Ensaio Sobre a Cegueira (2006), de Jos Saramago, percebemos a proeminncia simblica que exerce a intertextualidade na obra. A cena em questo, na qual tem princpio o mal-branco (a epidemia de cegueira, como referida), mostra
um cruzamento onde motoristas esperam impacientes pelo sinal, entre os quais se encontra
a primeira vtima que vir a sofrer do mal desconhecido. Se associarmos tais diversos elementos (cegueira, epidemia, encruzilhada), percebemos a relao que sutilmente se estabelece entre esta cena e a narrativa de dipo, personagem grego que em uma encruzilhada
comete a falha de assassinar seu pai, dando incio a uma srie de eventos que culminam no
miasma que assola sua cidade e, por fim, em sua cegueira, causada por si prprio. Certamente no esta uma associao acidental, entre a narrativa de Saramago e a grega, em ambas as
quais a viso est em direta relao com o conhecimento superficial da realidade. As palavras
de certa personagem no romance, vamos, mas no enxergvamos, poderiam facilmente ser
postas nos lbios do heri trgico.
Partindo desta introduo, podemos delinear alguns aspectos que analisaremos ao longo
deste trabalho acerca de Ensaio Sobre a Cegueira. O primeiro ponto diz respeito figura do
narrador comunitrio presente no romance como ndice da reestruturao social que se realiza, e como o agregador de saberes diversos, um intertexto vivo, que assimila experincias
1
2
Professora titular em: Universidade Federal de Santa Maria.

Ps-graduando em: Universidade Federal de Santa Maria.
68
pessoais ou relatadas e as perpetua. Dentro

do escopo desta nova sociedade primitiva a
que regressa a sociedade na obra, exploraremos no segundo momento como sua imagtica se aproxima, na tradio literria ocidental, da demonic imagery descrita pelo crtico
Northrop Frye (1967) e como tal modo de
representao estabelece o tom geral do romance dentro do campo lexical e imaginrio
da animalidade. Por fim, trataremos da intertextualidade do romance em relao a trs
sries de referncias: a primeira referente
sua aproximao de outras obras literrias; a
segunda, presena do imaginrio cristo; e
a terceira, descrio ou analogia com obras
de arte picturais.
2. O NARRADOR E SUA FIGURA
O narrador o elemento que mais prontamente destaca-se primeira leitura devido

estranheza relativa que causa sua autoconscincia em um romance ( parte de seu experimentalismo tipogrfico) de outra forma
tradicional, bem como sua quase presentificao em seu prprio relato (em que no
figura), sentida no uso focal de diticos (este,
aquele, agora, ns, etc.), que o aproxima da
figura de um contador de estrias, ou, como
veremos, de parbolas. A estria narrada
em terceira pessoa, tendo por foco narrativo a viso por detrs (na nomenclatura de
Jean Pouillon): narrador onisciente, fora da
narrativa, que pode penetrar na mente das
personagens (aqui, seletivamente) e tecer
comentrios, como um demiurgo (POUILLON, 1974, p. 62). Durante os primeiros
captulos, at a chegada ao manicmio, o
narrador passa do foco sobre uma personagem a outra conforme elas se cegam, e tal
transferncia assinalada pela referncia ao
sbito acometimento da doena como ponto de transio entre uma personagem e outra. Assim, do primeiro cego (Nessa noite o
cego sonhou que estava cego (SARAMAGO,
2006, p. 24)), passa-se, no segundo captulo, ao ladro que o ajudara (Ainda no tinha
andado trinta passos quando cegou (p. 27)),

ento ao mdico (Primeiro percebeu que
tinha deixado de ver as mos, depois soube
que estava cego (p. 30)), mulher de culos
(Ainda vejo tudo branco (p. 33)) e, por fim,
mulher do mdico (ceguei agora mesmo
(p. 44)) - ainda que tenha falsamente se declarado cega, a sentena (sua fala) que encerra pelo momento a focalizao do narrador
sobre ela segue a mesma estrutura das anteriores.
Tal focalizao seletiva se evidencia em
passagens como a em que, estando o narrador acompanhando o mdico, agora cego,
sua mulher vai buscar-lhe gua oxigenada:
Espera, disse a mulher, deixa-me curar primeiro esse dedo, desapareceu por uns momentos, voltou com um frasco de gua oxigenada (p. 19); ou em outro momento no qual
o mdico est a olhar-se no espelho e ouviu
a mulher entrar no quarto (p. 38). Tanto
no primeiro trecho quanto no segundo, o
narrador que nos relata, entretanto, so as
percepes da personagem em que ele foca
que nos relatado. Estando a mulher fora do
campo de viso do mdico, na primeira passagem ela desaparece tambm da viso do
narrador, para depois retornar, e na segunda,
tambm no a vemos chegar: como seu marido, apenas a ouvimos.
Se o narrador pode aproximar-se das
personagens a ponto de narrar o mundo
atravs de suas percepes e pensamentos,
pode ele tambm distanciar-se o suficiente
para colocar-se conscientemente como relator de uma estria - e consciente tambm
do leitor, a quem se dirige indiretamente
atravs de um ns. Como que presente na
cena, relatando como uma testemunha ocular o faria, diz ele: Apreciados como neste
momento possvel (p. 12)3; deve haver
ali um problema mecnico qualquer; Aqui,
a verdadeira casa de cada um (p. 66). Podemos ainda perceber sua prpria voz - e
3
Esta e todas as outras nfases, assinaladas pelo uso do itlico, so nossas.
69
uma reorganizao do discurso oral, orien-
tambm como figura ou smbolo na prpria

estria. Sua imagem como arqutipo, como
figura folclrica, transparece em trs momentos: no velho da venda preta, ao chegar
no manicmio e relatar a situao do mundo
exterior; na mulher do mdico, ao ler de um
livro para as outras personagens; e no escritor cego, que se aproxima da figura de So
Joo, escritor do Apocalipse, tambm cronista do fim do mundo.
O velho da venda preta assume a imagem
do viajante que, vindo de uma terra distante,
carrega consigo estrias a serem relatadas,
tal qual a figura folclrica do narrador que
Walter Benjamin descreve em seu ensaio O
Narrador (1994). Benjamin distingue dois
tipos de narradores, o campons sedentrio, perpetuador do saber do passado, e o
marinheiro comerciante, que leva consigo o
saber de terras distantes (p. 199). O velho incorpora o primeiro tipo (a falta de um olho
confere-lhe tambm uma proximidade com a
imagem do deus nrdico Odin, deus viajante), e seu semblante de sbio ancio provoca
nos outros cegos a respeitabilidade da figura
do contador de estrias:
vocabulrio. motivo desta alterao, no
de companhia, os cegos acomodaram-se o
a conscincia de dirigir-se a um leitor - em

trechos como: Quanto a ns, permitir-nos-emos pensar (p. 25); dizendo o que j
sabemos (p.35); duas j conhecemos ns
(p. 39); temos de reconhecer (p. 95).
Quanto a referncias metalingusticas, a
conscincia do narrador como relator de
uma estria, percebemo-las em passagens
como: h por aqui muitas afinidades, umas
que j so conhecidas, outras que agora
mesmo se revelaro (p. 67); a dimenso
extraordinria do cataclismo que o relato se
vem esforando por descrever (p. 99). Ao
recontar o relato do velho da venda preta
sobre o mundo exterior, o narrador exerce
sua maior interferncia na narrativa, no
apenas reestruturando em suas prprias
palavras o discurso, mas tambm editorialmente declarando sua funo de narrador e
referindo-se a si mesmo como tal:
A partir deste ponto, salvo alguns soltos co-
mentrios que no puderam ser evitados, o

relato do velho da venda preta deixar de
ser seguido letra, sendo substitudo por

tada no sentido da valorizao da informa-
o pelo uso de um correcto e adequado

prevista antes, a expresso sob controlo,
nada verncula, empregada pelo narrador,
a qual por pouco o ia desqualificando como

relator complementar, importante, sem d-
vida, pois sem ele no teramos maneira

de saber o que se passou no mundo exte-
rior, como relator complementar, dizamos,

destes extraordinrios acontecimentos,
quando se sabe que a descrio de quais-
quer factos s tem a ganhar com o rigor e a
propriedade dos termos usados. Voltando

ao assunto (p. 122, 123)
Por essas e ainda diversas outras passagens percebemos a proeminncia do narrador no romance de Saramago, no somente,
porm, como elemento narratolgico, mas
Desta vez aos trs e quatro em cada cama,
melhor que puderam, e fizeram silncio,

e ento o velho da venda preta contou o
que sabia, o que vira com os seus prprios

olhos enquanto os tivera, o que ouvira di-
zer durante os poucos dias que decorreram

entre o comeo da epidemia e a sua prpria
cegueira. (SARAMAGO, 2006, p. 122)
J a figura do campons sedentrio aparece na personagem da mulher do mdico, que

l em voz alta para os outros cegos de um livro que trouxera da biblioteca (p. 279), e, em
outro momento, do livro do escritor que encontram (p.290), enquanto eles punham-se
a seguir com os olhos da alma as peripcias
do enredo (p. 305), como uma comunidade
a ouvir os relatos do ancio da aldeia.
70
A terceira figura de Benjamin, que segundo ele vem substituir, na modernidade, o

narrador, o romancista. Segundo o autor,
O narrador retira da experincia o que ele
conta: sua prpria experincia ou a relatada
pelos outros (BENJAMIM, p. 201). O romancista, entretanto,
segrega-se. A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar
exemplarmente sobre suas preocupaes
mais importantes e que no recebe con-
selhos nem sabe d-los. Escrever um romance significa, na descrio de uma vida
humana, levar o incomensurvel a seus
ltimos limites. Na riqueza dessa vida
e na descrio dessa riqueza, o romance anuncia a profunda perplexidade de

quem vive. (p. 201)
A personagem do escritor (e o prprio

escritor do romance) encontra-se entre o
romancista e o narrador. Escrever no sculo das grandes tragdias (e em meio
grande tragdia descrita na obra) um
ato profundamente isolado, e as palavras
diante do sofrimento perdem sua fora; os
sentimentos, temo-los, mas deixmos de
usar as palavras que os expressam (SARAMAGO, 2006, p. 277), como diz o escritor
no romance. Mas o relato que se empenha
em escrever o de suas experincias pessoais e daqueles que ele ouve. Ao ser pergunta sobre o que que escreve, responde: Sobre o que sofremos, sobre a nossa
vida, Cada um deve falar do que sabe, e
aquilo que no souber, pergunta (p. 278).
E esta sabedoria de sua experincia, que o
narrador busca compartilhar e preservar,
adquire no narrador do prprio romance
a forma de uma parbola: uma parbola
sobre os simultneos trmino e princpio
da estruturao humana em sociedade, um
ensaio a respeito da cegueira pr-racional,
animalesca, do homem e sua evoluo.
3. A IMAGTICA PRIMITIVA
O crtico Northrop Frye descreve o imaginrio do mundo primitivo, o mundo tal como ,
antes da imaginao humana ter comeado
a agir sobre ele (FRYE, 1967, p. 147), como
constitudo de um simbolismo, de um conjunto arquetpico de imagens, que ele denomina
demonic imagery, comumente prximo ao
que identificamos como infernal (referido
a um inferno existencial, tal como em Dante,
ou criado pelo homem, como 1984, por George Orwel), e cujo tema central a pardia.
A obra de Saramago aqui estudada, como j
antes referido, possui por trajetria simblica a degradao do homem pela cegueira
at atingir um estado bruto, animalesco, e
seu ulterior retorno ao estado humano com
a retomada da viso. A fim de analisarmos a
construo imagtica desse estado primitivo no romance, seguiremos o captulo de
Frye sobre demonic imagery, tranando paralelos onde houverem com o romance.
O crtico comea por descrever a concepo do mundo divino em tal imaginrio. Nele,
o maquinrio do destino administrado por
um grupo de remotos e invisveis deuses, que
demandam sacrifcios, punem presunes e
exigem obedincia a leis naturais e morais
como um fim em si mesmas (FRYE, 1967, p.
147). Um tal grupo de deuses remotos facilmente reconhecido nos soldados que vigiam
os cegos presos no manicmio, controlando
seus suprimentos e punindo-os segundo lei
arbitrrias, como o soldado que traa uma linha imaginria a fim de saber quando atirar
caso um cego se aproxime do porto. Mais
evidente ainda, a figura do deus terrvel,
invisvel e distante, surge na incorprea voz
do altifalante que dia a dia repete mecanicamente as mesmas instrues e avisos.
O mundo humano, segundo Frye, uma
sociedade mantida unida por uma espcie
de tenso molecular de egos, uma lealdade
ao grupo ou ao lder que diminui o indivduo,
ou, na melhor das hipteses, contrasta seu
prazer com seu dever ou honra (p. 147). Tal
sociedade polarizada entre o lder tirnico,

que representa o ego coletivo de seus seguidores, e o pharmakos, ou vtima sacrificada,
que deve ser morta para fortalecer os outros
(p. 148). Esta polarizao ocorre no romance
quando institui-se o proto-estado em torno
do cego da arma, o tirano, e seus seguidores,
que passam a controlar os recursos dentro
do manicmio. J a figura do pharmakos surge em dois momentos, em duas personagens.
A primeira delas, na cega das insnias, que
morre ao ser violentada pelos cegos que exigiram um grupo de mulheres em troca de comida. Sua morte insufla foras mulher do
mdico para que ela mate o lder, a segunda
figura sacrificial, em um gesto que remete,
como Frye recorda, ao ritual da morte do rei
divino descrito por Frazer (p. 148). A morte
do lder, por sua vez, confere foras ao resto
do grupo de cegos oprimidos para que eles
se insurjam contra seus opressores.
Junto a estes episdios encontramos ainda
outra marca da imagtica demonaca, agora
no que diz respeito relao social. a figura
da turba que procura pela vtima sacrificial,
o que surge aps a mulher do mdico ter assassinado o lder tirnico e os cegos terem
infrutiferamente atacado o grupo restante.
Ao estarem ela, o mdico, o velho da venda
preta e outros cegos sentados em crculo sob
a luz do trio, discutindo o que deveria ser
realizado para reaverem os vveres, uma voz
ouvida: O que eu sei que no estaramos
nesta situao se no fosse terem-lhes matado o chefe, e O que devamos fazer era
tomar a justia nas nossas mos e lev-lo [o
assassino do lder] ao castigo (SARAMAGO,
2006, p. 191), para receberem comida como
recompensa pela traio. Esta cena recebe
uma maior significao ainda ao reconhecermos nela o conhecido episdio da negao
de Pedro na tradio crist. Isto, porm, ser
melhor analisado na seo seguinte.
O mundo animal representado em termos de monstros e animais predadores
(FRYE, 1967, p. 149). Inmeras so as refe-
71
rncias, literais ou metafricas, em Ensaio

violncia bestial ou degradao do humano em animal. Listaremos primeiramente a
imagtica bestial presente no discurso (do
narrador ou das personagens), em analogias
e aproximaes, salientando os elementos
que faam parte de tal campo semntico:
Pela janela do carro espreitavam caras vorazes, gulosas de novidade (p. 12); via-os
crispados, tensos, de pescoo estendido
como se farejassem algo (p. 49); vociferou
(p. 53); como uma matilha de lobos acordados subitamente (p. 76); como um animal perseguido que vai ficar espera duma
ocasio para atacar (p. 104); De dentro
saram gritos, relinchos, risadas (p. 175); A
cega das insnias uivava de desespero; se
empurravam uns aos outros como hienas em
redor de uma carcaa (p. 176). Os animais
ferozes que de fato surgem no romance so
ces que retornaram a um estado selvagem,
como em certa cena em que uma matilha de
ces devora um homem (p. 251), onde por
perto revoam tambm corvos.
Do mundo vegetal temos apenas a descrio do quintal da velha, o qual estava
como uma selva jamais explorada (p. 286),
e da erva que crescia entre as pedras da
calada (p. 218) nas ruas da cidade.
Por sua vez, o mundo inorgnico demonaco se apresenta em trs figuras: runas,
priso (ou calabouo) e labirinto. (FRYE,
1967, p. 150), e suas formas no romance
so as ruas da cidade (runas e labirinto),
o manicmio (priso e labirinto) e o armazm do mercado ao qual desce a mulher do
mdico (labirinto e calabouo). O manicmio chamado pelo autor de labirinto racional (p. 211), pois ainda que seja de difcil trnsito para os cegos, conhecvel, e
podem eles vir a viver seguramente em tal
ambiente. A cidade, por outro lado, um
labirinto dementado (p. 211), devido ao
seu tamanho e complexidade, no qual um
cego encontra-se completamente desamparado. As ruas so descritas como de-
72
sertas, com lixo por toda parte (p. 218),

lixo apodrecido e excrementos humanos e
de animais, automveis e camies largados
de qualquer maneira e atravancando a via
pblica, alguns com as rodas j cercadas de
erva (p. 226).
O local de maior importncia simblica,
entretanto, o armazm ao qual desce a
mulher do mdico, um movimento em que
reconhecemos a narrativa mtica da katabasis, ou descida ao submundo, tal como o
fizeram Ulisses, Enias e Dante (o narrador
se refere ao armazm como porta do subterrneo [] por onde se chegaria ao outro
mundo (p. 304)). Conforme escreve Frye, o
labirinto tambm pode tornar-se as entranhas de um monstro (FRYE, 1965, p. 150),
tal como imagina a mulher que, sua frente, na escurido um drago a esperasse de
boca aberta (animal recorrente na imagtica demonaca). H nesta cena uma dissoluo, uma morte da personagem, como tpico da katabasis, onde neste momento era
como se no existisse no seu corpo nenhum
rgo vivo (SARAMAGO, 2006, p. 222), e
tambm um renascimento, pois a mulher
avanando pelo labirinto de gatas at encontrar algo pela frente (p. 222), como um
beb. E tal como nas diversas narrativas da
descida ao submundo, em que o heri de l
regressa com algum conhecimento ou item
necessrio para sua jornada, assim aqui a
mulher, ao encontrar fsforos, fonte de luz
(razo, conhecimento, etc.), capaz de localizar os alimentos que viera procurar, e
regressa para junto dos outros cegos (sua
comunidade, aldeia), salvando-os.
Toda a imagtica aqui considerada estabelece uma relao entre Ensaio Sobre a
Cegueira e outras obras literrias da tradio ocidental e seu imaginrio. Esta relao
tambm se d mais indiretamente atravs de
associaes temticas e analogias, incluindo
tambm referncias tradio de arte pictural e, amplamente, ao imaginrio cristo.
4. INTERTEXTUALIDADES
E ANALOGIAS
Trs so as principais sries de referncias

intertextuais presentes em Ensaio Sobre a
Cegueira. A primeira delas diz respeito associao com outras obras ficcionais, ou elementos consagrados delas, o que introduz-se
sutilmente, transparecendo no texto apenas
indiretamente ao leitor atravs de aluses
que ele pode ou no vir a identificar (ou criar),
mas que indubitavelmente enriquecem sua
experincia da leitura. A segunda srie referese a paralelos com episdios do texto bblico,
cujas presenas no romance tornam-se mais
evidente por serem por vezes apontados diretamente pelo narrador. A terceira srie corresponde a analogias com ou descries de
obras de arte picturais, referidas diretamente,
tal como a segunda srie, e com ela confluindo, ao final do romance, na cena da igreja.
As referncias picturais em Ensaio Sobre a Cegueira foram j exploradas por Sotta
(2010), portanto apenas as identificaremos
aqui, complementando o reconhecimento de
alguma referncia no apontada. Tambm
no nos demoraremos na primeira sria de
intertextualidades, visto que no possuem
presena efetiva no texto, mas podemos numerar entre elas a j referida associao possvel com a estria de dipo e seus temas; A
Divina Comdia, de Dante Alighieri; A Peste de
Albert Camus; O Processo, de Franz Kafka, em
que um mal desconhecido leva pouco a pouco o protagonista a um estado sub-humano
(o mdico certa hora diz sua mulher Temo
que sejas como a testemunha que anda procura do tribunal aonde a convocou no sabe
quem e onde ter de declarar no sabe qu
(p. 283), tal como K. no romance de Kafka);
bem como o episdio bblico da destruio de
Sodoma e Gomorra, no qual os habitantes da
primeira cidade so cegados devido a seus pecados (como pensa a rapariga dos culos escuros, prostituta, ao cegar, o que queria dizer
era que tinha sido castigada por causa do seu
mau porte, da sua imoralidade (p. 36)).
73
Esta referncia leva-nos segunda srie, de paralelos com o texto bblico, agora constituda de referncias mais explcitas. A primeira delas a do heri hebreu
Sanso, que foi cegado ao ser capturado,
e, cativo, recobrando de Deus suas foras,
derrubou os pilares do templo onde seus
captores festejavam, matando a todos, inclusive a si mesmo. Assim descreve o narrador um cego servindo de sentinela para
o grupo dos cegos controladores: O cego
dormia com a cabea apoiada ombreira
da porta, o cajado escorregara sem rudo
para o cho, ali estava um cego desarmado e sem colunas para derrubar (p. 157),
o que pressagia o ruir do manicmio e a
morte dos cegos que mantinham os outros
cativos, atravs do incndio que provoca
uma mulher, no qual a mesma morre.
A segunda referncia a j antes mencionada cena que alude ao episdio da negao de Pedro: a mulher do mdico estando no lugar do apstolo, e a mulher que ela
salvara, no lugar de sua (possvel) acusadora. No romance o narrador diz das personagens que Estavam sentados no cho,
sob a luz amarelada da nica lmpada do
trio, mais ou menos formando um crculo
(p. 190); e quanto mulher salva: entrada da porta que dava para as camaratas da
ala direita apareceu uma mulher que estivera a ouvir escondida (p. 192). A esses
dois trechos podemos contrastar o relato
bblico em que Pedro segue Jesus aps este
ser preso: E, havendo-se acendido fogo
no meio do ptio, estando todos sentados,
assentou-se Pedro entre eles. E como certa criada, vendo-o estar assentado ao fogo,
pusesse os olhos nele, disse: Este tambm
estava com ele (Lucas 22:54-564). Ainda a
mesma cena em Saramago faz referncia a
outra estria bblica, a de Rute e Noemi. A
mulher salva diz mulher do mdico: Aonde tu fores, eu irei (SARAMAGO, 2006, p.
4
https://www.bibliaonline.com.br/acf/lc/22 (Acessado 01 de julho de 2015)
192), palavras que ecoam as de Rute a sua

sogra, Noemi: aonde quer que tu fores irei
eu (Rute 1:165).
Da srie de referncias bblicas s picturais,
podemos fazer ponte atravs da Parbola dos
Cegos, de Pieter Brueghel, aludida no romance ao narrador considerar como uma famlia
de cegos haveria de cuidar uns dos outros,
pois teria de suceder-lhes o mesmo que aos
cegos da pintura, caminhando juntos, caindo juntos e juntos morrendo (SARAMAGO,
2006, p. 125). O nico momento, entretanto,
em que pinturas so diretamente referenciadas pelas personagens quando um cego, relatando a ltima coisa que vira antes de cegar,
diz: O ltimo que vi foi um quadro (p. 130),
e segue com a descrio de tal quadro (na
verdade um agregado de vrios outros). Inicia: Tinha ido ao museu, era uma seara com
corvos e ciprestes e um sol que dava a ideia de
ter sido feito com bocados doutros sis, Isso
tem todo o aspecto de ser de um holands,
(p. 130); nesta descrio parecem mesclarse trs pinturas de Van Gogh, Campo de Trigo com Corvos (1890) (seara e corvos), O Semeador (1888) (seara, corvos e sol) e Campo
de Trigo Verde com Ciprestes (1889) (seara e
ciprestes). Em seguida, o cego refere-se a um
quadro de Goya: mas havia tambm um co a
afundar-se, j estava meio enterrado, o infeliz,
Quando a esse, s pode ser de um espanhol,
antes dele ningum tinha pintado assim um
co, depois dele ningum mais se atreveu, (p.
130), descrio na qual identifica-se Co Semi-Afundado (1821-1823). A prxima, uma
carroa carregada de feno, puxada por cavalos, a atravessar uma ribeira, Tinha uma casa
esquerda, Sim, Ento de ingls, descreve
uma pintura do artista ingls John Constable,
The Hay Wain (1821).
Tambm alude o cego a A ltima Ceia
(1495-1498), de Leonardo da Vinci: E estavam uns homens a comer, [] Os homens
eram treze (p. 130), e a O Nascimento de V5
https://www.bibliaonline.com.br/acf/rt/1 (Acessado 01 de julho de 2015)
74
nus (1484-1486), de Sandro Botticelli: Tambm havia uma mulher nua, de cabelos louros, dentro de uma concha que flutuava no
mar, e muitas flores ao redor dela, Italiano,
claro (p. 130, 131). Por fim, o cego conclui
sua descrio com a cena de uma batalha,
que parece referir-se a Guernica (1937),
de Pablo Picasso: E uma batalha, [] Mortos e feridos, natural, mais tarde ou mais
cedo todas as crianas morrem, e os soldados tambm, E um cavalo com medo, Com os
olhos a quererem saltar-lhe das rbitas (p.
131). Outra referncia inclui ainda o quadro
A Liberdade Guiando o Povo (1830), de Eugne Delacroix, na cena em que a mulher do
mdico, com os seios meio descobertos (p.
209), guia os cegos para fora do manicmio.
Quando o mdico e sua mulher, aps no
haverem conseguido retornar ao armazm
do mercado, adentram uma igreja buscando
descanso, l encontram todas as imagens sagradas vendadas por tinta branca. Vrias so
as personagens representadas (Cristo, Pedro,
Miguel, etc.), todas tendo seus olhos tapados
por uma camada de tinta, branca como a cegueira dos homens. Entretanto, a ltima imagem descrita destaca-se por estar ali uma
mulher que no tinha os olhos tapados porque j os levava arrancados numa bandeja de
prata (p. 301). Esta referncia a Santa Lcia
central para muitos temas e episdios do romance (principalmente no que diz respeito
mulher do mdico), unindo as trs sries de
referncias, literria, crist e pictrica. Mrtir
crist, Santa Lcia foi sentenciada prostituio forada pelo governador da Siclia ao
recusar-se a fazer sacrifcios a dolos pagos.
Segundo a lenda, Deus t-la-ia feito imvel e
impossvel de ser carregada quando guardas
vieram prend-la. Entre as vrias torturas que
sofreu inclui-se ter sido queimada viva e ter
tido seus olhos arrancadas, os quais foram
mais tarde curados por Deus (o que lhe confere o ttulo de santa padroeira dos cegos). Lcia por fim foi morta tendo seu pescoo perfurado por uma adaga (BRIDGE, 1910).
Conforme diz a rapariga de culos escuros,

As mulheres ressuscitam umas nas outras, as
honradas ressuscitam nas putas, as putas ressuscitam nas honradas (SARAMAGO, 2006,
p. 199), e assim a lenda de Santa Lcia interpenetra as mulheres do romance, ora despontando em uma, ora renascendo em outra. A
mulher das insnias, forada prostituio
junto s outras cegas, como a santa, morre e
renasce na mulher que incendeia o manicmio, que tambm acaba por falecer nas prprias chamas. Tambm a mulher do mdico
associada a ela, ela que zela pelos outros
cegos, como sua padroeira, e a nica que ainda possui sua viso, como a pintura no possui tinta sobre os olhos. E ela que tem sua
garganta perfurada ao ser violada pelo lder
dos cegos malvados, e tambm ela que ironicamente vinga-se (e santa) apunhalando o
pescoo do lder com uma tesoura. Tambm
torna-se relevante a presena de Santa Lcia
no texto de Saramago ao recordarmos a estria de Dante em A Divina Comdia, o qual
guiado pelo inferno por Virglio, enviado pela
santa, que se apieda de Dante.
5. CONCLUSO
Considerando a grande quantidade de referncias intertextuais presentes em Ensaio

Sobre a Cegueira (ainda muitas outras poderiam ser reconhecidas), e a relevncia que
adquirem para a narrativa, cada qual estabelecendo um paralelo preciso com algum
aspecto do romance, conclumos que um
entendimento substancial da obra requer
necessariamente um mapeamento dos intertextos (ou subtextos) que a tramam. A imagtica que a constitui est em concordncia
no apenas com seu tema, mas tambm com
o imaginrio tradicional da literatura e pintura do ocidente, bem como do cristianismo.
Tambm com esta tradio Saramago estabelece relaes que, uma vez percebidas, enriquecem a leitura de sua obra, expandindo o
leque de suas significaes possveis.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. O Narrador. Consideraes

sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e
tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura
e histria da cultura. 7. Ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
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POUILLON, Jean. O tempo no romance. So Paulo:
Cultrix, 1974.
75
O EU E O OUTRO
NUM JOGO ESPECULAR
Camila Savegnago1
Caroline Biasuz2
RESUMO: Este trabalho objetiva a realizao de uma breve anlise do livro A vendedora de fsforos (2011), de Adriana Lunardi, atentando para os aspectos estruturais da narrativa, bem como
para a construo identitria da narradora/personagem ao longo do texto. Adota-se uma perspectiva ps-estruturalista de anlise literria, pois as categorias tradicionais da narrativa, que envolvem
uma maneira mais realista de narrar, so rompidas nesse romance contemporneo. A trama gira
em torno de uma narradora/protagonista cuja voz confunde-se com a da irm, sendo, em muitos
momentos, impossvel diferenci-las e saber com certeza quais so as experincias vivenciadas pela
narradora e quais pela irm. Alm disso, a quebra da linearidade narrativa, a mistura de nveis temporais, a falta de um narrador que organiza a histria tornam sua leitura mais complexa. Nesse
sentido, o romance exige um leitor mais atento e participativo, que tentar reconstruir, organizar e,
ao final, dar um sentido, mesmo que provisrio, histria lida. Pretendo observar ainda a maneira
como se constri a identidade da narradora nas suas relaes com a linguagem, com a famlia, com
os outros e com o espao circundante, verificando a relao existente entre a fragmentao narrativa e a fragmentao da identidade da personagem principal.
PALAVRAS-CHAVE: Narrativa. Identidade. Personagem. Estrutura narrativa. Romance contemporneo.
A realidade no se reduz ao que pode ser visto.
Identifica-se tambm ao que pode ser dito.
Paul Ricouer
Adriana Lunardi uma escritora brasileira contempornea com quatro livros publicados,
sendo alguns j traduzidos para outros idiomas. Em sua quarta publicao, A vendedora de
fsforos (2011), a autora oferece um texto desafiador tanto em termos de temtica quanto
de estrutura narrativa. Em A vendedora de fsforos, tem-se uma narradora autodiegtica
que, ao receber no Rio de Janeiro um telefonema informando que sua irm fora novamente
hospitalizada por tentativa de suicdio, viaja de volta ao sul do pas e acaba por se defrontar com dolorosas lembranas, vivenciadas durante sua infncia e adolescncia. Porm,
essa narradora d a voz ou assume a perspectiva de outra personagem, que a sua irm.
Desse modo, h, no texto, o que poderamos chamar de duas vozes narrativas, a da irm
mais velha e a da irm mais nova, mas elas esto to imbricadas que no possvel diferenci-las e afirmar, com segurana, quais so as experincias vividas por uma ou por outra.
Contribui para essa indiferenciao o fato de elas no serem nomeadas no texto. O enredo
se desenvolve em torno das experincias vividas por essa(s) personagem(s)-narradora(s),
especialmente dentro do ncleo familiar, que, alm das duas irms, composto pelos pais
e por mais um irmo.
1
2
Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Letras PPGL/UFSM Universidade Federal de Santa Maria, RS, Brasil.
Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Letras PPGL/UFSM Universidade Federal de Santa Maria, RS, Brasil.
78
Nota-se, no texto, a ateno especial que a

autora dedica linguagem, Literatura, visto
a presena de frequentes intertextos, compondo uma escrita em constante dilogo com
a tradio literria. O prprio ttulo do livro,
A vendedora de fsforos, uma referncia
ao conto de fadas de Hans Christian Andersen, histria retomada em outros momentos
como, por exemplo, numa discusso das duas
irms sobre mudar ou no o final desse conto ou numa referncia a uma personagem de
HQ, chamada a vendedora de fsforos. Nesse
romance, Adriana Lunardi evidencia a influncia que as palavras podem ter na constituio dos indivduos e na determinao de suas
relaes com o outro e com o mundo que os
circunda, alm disso, descortina o universo de
uma personagem-escritora.
A ateno dada palavra perpassa toda a
histria, pode-se perceb-la, por exemplo, na
retrica, que caracterstica dos membros
da famlia; no irmo, que no emprega o pronome eu nem usa o plural nas palavras; no
pai, absorto em decifrar palavras cruzadas
ao longo da madrugada; na me, que oferece servios de caligrafia; nas duas irms, que
lem muito e escrevem dirios. Nota-se que,
por meio de um processo de rememorao
ou apropriao da memria de outrem, a
narradora3 tenta dar sentido a sua vida atual e conhecer-se verdadeiramente, enquanto
indivduo, num processo, por vezes, doloroso de tomada de conscincia de si, atravs do
outro: Escreverei as lembranas de minha
irm para falar de mim com mais verdade
(LUNARDI, 2011, epgrafe). Nesse processo,
a escrita ter papel fundamental, visto a necessidade demonstrada pela narradora/personagem de escrever sobre seus sentimentos, impresses, sensaes, lembranas, num
processo de catarse4 e de autoconhecimento.
3
A palavra narradora ser usada tanto com relao voz da irm mais
nova quanto da irm mais velha, isso por se considerar impossvel distingui-las textualmente.
4 Catarse aqui entendida como a purgao, purificao das emoes, por
meio das vivncias dos outros. Retomando simplificadamente o conceito de
catarse desenvolvido por Aristteles, na Potica.
Tendo isso em vista, o foco desta anlise recai sobre o modo pelo qual se d a construo
da identidade da personagem/narradora na
sua relao com a literatura, com a famlia, com
os outros e com o mundo que a rodeia, alm
disso, mostra-se interessante analisar como
a estrutura da narrativa, nas suas categorias
tradicionais de narrador-enredo-tempo-espao-personagens, tambm contribui para essa
construo e para uma melhor compreenso
da personagem principal como sujeito.
A fim de dar suporte terico a estas reflexes, recorro a autores que pensam sobre
o Modernismo e o Ps-Modernismo, apoiome, nessas duas correntes, porque as mudanas percebidas na estrutura tradicional
da narrativa (narrativa realista) comeam a
ocorrer no Modernismo e se acentuam no
Ps-Modernismo. Outra razo para manter
as duas correntes em contato a discordncia que h entre os tericos e crticos acerca
da existncia e das caractersticas do que se
convencionou chamar de Ps-Modernismo
na contemporaneidade e de sua seu real distanciamento/diferenciao do Modernismo
tardio. Assim, posso dizer que sigo a corrente
ps-estruturalista de anlise, apoiando-me,
entre outros, em autores como Umberco Eco,
Linda Hutcheon, Jaime Ginzburg. J, a fim de
aprofundar a discusso sobre identidade e
memria, recorro a Anthony Guiddens, Stuart Hall e Elizabeth Jelin, respectivamente.
Nesse romance, interessante observar
as categorias da narrativa na sua funcionalidade dentro do texto e para a melhor compreenso da histria narrada, sem necessariamente nome-las ou classific-las. Isso
porque A vendedora de fsforos no uma
narrativa tradicional com as categorias de
personagem, tempo, espao, narrador, enredo bem definidos. Ginzburg (2000) esclarece:
Ocorre que, na literatura recente (e no
apenas nela) esto presentes obras cujo
modo de composio exige que se pense

em mistura ou fuso de gneros. A especi-
79
dalidades de comunicao, e uma prolifera-
identificar os momentos em que a narradora est contando suas prprias experincias

ou as da sua irm. Interessante observar que
um leitor acostumado leitura de narrativas
tradicionais tentar identificar cada uma das
vozes e suas perspectivas ao longo dos captulos. No entanto, em se tratando de um romance contemporneo, isso se mostra uma
tentativa infrutfera, pois:
ca e social. Essas transformaes levariam
o ps-moderna sobre a prpria natureza
ficidade do que a narrativa se problema-
tiza, e se abrem possibilidades e exigncias

analticas que trazem dificuldades para o
leitor que se restringir atividade classificatria (GINZBURG, 2000, p. 10).
Na modernidade, passamos a conviver com

uma pluralidade de formas de pensar e mo-
o e diversificao dos modos de produo

infra-estruturais, na vida econmica, polti-
necessidade de representao de uma
conscincia multiforme e aberta a contradies, que se expressaria na instabilidade
de conduta de narradores, na construo

de personagens marcadas por paradoxos e
vazios, na inutilidade ou impenetrabilidade

de aes (GINZBURG, 2000, p.8).
Considerando as palavras de Ginzburg e

relacionando-as com o romance A vendedora
de fsforos, verifica-se que h uma ruptura
com o cdigo realista de narrar. Essa ruptura ocorre em vrias instncias dentro do
texto, entretanto, a primeira vista, destaca-se a questo do narrador, pois aqui no h
um narrador confivel que organiza e esclarece toda a histria. Se, por exemplo, considerarmos a classificao de Genette (1972),
os narradores podem ser homo ou autodiegticos. No entanto, essa classificao no
se aplica a essa narrativa, pois no se sabe
exatamente qual a voz predominante na
histria, se a da irm mais nova ou a da irm
mais velha. Rompe-se assim a categorizao
tradicional de narrador, uma vez que h uma
personagem/narradora, que fala em 1 pessoa, mas que capaz de assumir a perspectiva de outra personagem e falar como se fosse
ela ou ainda dar voz a outra personagem sem
marcar textualmente a distino entre ambas. Assim, predomina uma mistura de duas
vozes narrativas, expressas na 1 pessoa do
singular e ambas de personagens participantes da histria, de modo que no possvel
Outra consequncia dessa ampla indaga-
da subjetividade o frequente desafio s

noes tradicionais de perspectiva [...] J
no se presume que o individuo preceptor
seja uma entidade coerente, geradora de
significados. Na fico os narradores passam a ser perturbadoramente mltiplos e
difceis de localizar [...] ou deliberadamen-
te provisrios e limitados-muitas vezes enfraquecendo sua prpria oniscincia aparente (HUTCHEON, 1988, p.29).
Outra consequncia de no se ter um narrador realista que se esfora para organizar

a histria, a necessidade da participao
mais ativa do leitor, uma vez que nas narrativas contemporneas e ps-modernas, como
A vendedora de fsforos,
A continuidade narrativa ameaada, usa-se
e abusa-se dela, inserida e subvertida [...] As
estruturas de fechamento narrativo do sc.

XIX (morte, casamento; concluses ordena-
das) so minadas por esses eplogos ps-modernos que colocam em evidncia a maneira
como, enquanto autores e leitores, ns pro-
duzimos o fechamento [...] Do mesmo modo,

a tradio modernista do final mais aberto
usada e abusada nos finais de romances
ps-modernos, que so auto-conscientemente mltiplos (HUTCHEON, 1988, p.87).
Esse no-fechamento da obra, citado por

Hutcheon, vai ao encontro do que Umberto
Eco, na Obra Aberta, chama de a obra em
80
movimento, que , em suma, a possibilidade de uma multiplicidade de intervenes

pessoais. Nesse sentido, o leitor tambm seria um produtor, assumindo um papel mais
ativo na interpretao de uma narrativa
com mltiplas possibilidades de leitura. No
entanto, Eco adverte que essa liberdade do
leitor na produo de finais para as narrativas est condicionada pelo cdigo lingustico. Assim, h liberdade, mas restrita. Segundo suas palavras:
Ainda h um mundo por trs, questo de
inteno, do desejo, de um leitor que real
com gostos especficos, mas o cdigo finita

os limites textuais, cabe ao leitor executar a
obra, num processo de fruio com o texto

em cada fruio a obra revive dentro de
uma perspectiva original (ECO, 1971, p.40).
Nesse sentido, em A vendedora de fsforos,

nota-se a exigncia desse papel mais ativo do
leitor, a fim de tentar reconstruir, organizar
e, ao final, dar um sentido, mesmo que provisrio, histria lida.
A compreenso dessa histria fragmentada passa essencialmente pela questo da
identidade das personagens, pois a mistura
dessas duas vozes/perspectivas aponta para
uma identificao entre as irms, como se
as vivncias de uma fossem as vivncias da
outra. Os seguintes excertos ilustram a fuso
existente entre a identidade das duas irms,
fuso que marcada lingustica e estruturalmente no texto: Mana voc ou eu?; Esse
rolar acariciante, provocativo, deixando um
sentimento de angstia e gozo pela falta de
limites entre quem voc e quem o outro (LUNARDI, 2011- grifo nosso). Stuart
Hall defende que a identificao:
Embora tenha suas condies determinadas

de existncia, o que inclui os recursos materiais e simblicos exigidos para sustent-la,
a identificao ao fim ao cabo condicional;

ela est alojada na contingncia. Uma vez as-
segurada, ela no anular a diferena. A fu-
so total entre o mesmo e o outro que ela
sugere , na verdade, uma fantasia de incor-
porao. Freud sempre falou dela em termos

de consumir o outro (HALL, 2000, p. 106).
interessante notar que Stuart Hall

(2000, p. 112) entende a identificao como
uma construo, como um processo nunca completado, sendo que ela no nunca completamente determinada, no sentido
de que ela pode ser sempre, sustentada ou
abandonada. Ele tambm refora a permanncia da diferena no processo de identificao, sendo, portanto, a fuso total impossvel, o que ocorreria seria uma falsa impresso de incorporao.
No incio da narrativa, percebe-se a indistino harmoniosa entre as duas irms, no
entanto, no momento em que uma delas decide mudar sua vida, trabalhar, casar, vestir-se de maneira diferente, e at sair da casa
dos pais, a outra no consegue compreender
essas mudanas, e h uma ruptura:
Se ela deixou de ser quem era, adiantei, no d

mais para saber quem eu sou.
uma boa hora de descobrir, no acha?

Mas e ela?
Vamos deixar a sua irm um pouco de lado e

nos concentrar em voc
No quero que seja assim, quero que ela exista.

O Outro vai existir sempre, no se preocupe.
Ento preciso que ela saiba (LUNARDI,

2001, p. 108).
A nova postura de uma das irms acarreta

um distanciamento entre elas e uma crise de
identidade, j que a narradora/protagonista
ao no reconhecer mais sua irm tambm
no se reconhece, e esse no reconhecimento representaria simbolicamente a vivncia
da perda ou morte de parte de si, representada pelo outro. Fenmeno parecido como
esse chamado de o duplo por Freud em
seu ensaio O estranho, de 1919.
81
um componente fundamental da satisfao
lecidas com os outros, normalmente pais,

irmos, parentes. Tal fato bastante significativo para a construo de nossas personagens narradoras, isso porque elas se desenvolvem em um ncleo familiar desestruturado, em que essas relaes primordiais de
confiana dificilmente poderiam ter sido estabelecidas de modo satisfatrio. Percebe-se
isso pelas lembranas das personagens que
remontam infncia e adolescncia principalmente. Um dos questionamentos, reiterado inclusive pela narradora ao longo do
texto, diz respeito a uma fala do pai, em que
ele afirma: Na vida, tudo provisrio, meus
filhos. Preparem-se. (LUNARDI, 2011, p.50).
Para a narradora, tal afirmativa no verdadeira, ou seja, a infncia no provisria.
Corrobora essa ideia as seguintes palavras
de Bachelard sobre a infncia:
antropologia filosfica misteriosa para ver-
da, uma filosofia ontolgica da infncia que
Essa separao to problemtica que

uma das irms j no se reconhece como
completa, com sua prpria identidade construda, o que, inevitavelmente, resulta em
instabilidade emocional. A identificao existente entre as irms resulta da mais remota
expresso de um lao emocional com outra
pessoa (HALL, 2000, p.104). Na narrativa,
nota-se que os momentos de afeto e carinho
entre as irms ocorrem principalmente na
infncia e na adolescncia delas.
Estruturalmente, ratifica essa impresso
o fato das duas irms no serem nomeadas
no texto. A falta de estabilidade emocional
explicada por Giddens da seguinte forma:
Um envolvimento criativo com os outros e
com o mundo-objeto quase certamente
psicolgica e da descoberta de um sentido moral. No precisamos recorrer a uma
mos que a experincia da criatividade como
fenmeno rotineiro um apoio bsico do
sentido de dignidade pessoal e portanto da

sade psicolgica. Onde os indivduos no
podem viver criativamente, seja por causa
da repetio compulsiva das rotinas, seja
porque foram incapazes de atribuir plena
solidez a pessoas ou objetos a sua volta,
provavelmente resultaro tendncias melanclicas ou esquizofrnicas crnicas [...] O
indivduo ontologicamente inseguro pode

tender a exibir uma ou mais das caracters-
ticas seguintes [...] pode carecer de um sen-
timento consistente de continuidade biogrfica. Um indivduo pode deixar de atingir

uma concepo duradoura de estar vivo [...]
a descontinuidade na experincia temporal
muitas vezes a caracterstica bsica de tal
sentimento (GIDDENS, 2002, p. 44-5).
A confiana bsica, uma das responsveis pela manuteno de certa estabilidade

emocional, estabelece-se, segundo Giddens,
no perodo da infncia nas relaes estabe-
Tentaremos apresentar, de forma condensa-
pe de parte o carter durvel da infncia.

Por alguns de seus traos, a infncia dura
a vida inteira ela que vem animar amplos
setores da vida adulta. Primeiro, a infncia

nunca abandona as suas moradas noturnas.
Muitas vezes uma criana vem velar o nosso

sono. Mas tambm na vida desperta, quando
o devaneio trabalha sobre a nossa histria, a

infncia que vive em ns traz o seu benefcio.
preciso viver, por vezes muito bom viver

com a criana que fomos. Isso nos d uma
conscincia de raiz. Toda a rvore do ser se

reconforta (BACHELARD, 1996, p. 20-1).
A infncia tanto no provisria que as

recordaes desse perodo voltam insistentemente memria e marcam profundamente a construo identitria, determinando
quem ns fomos e quem ns somos. A fim de
complementar as palavras de Bachelard, diria que nem sempre revisitar a infncia que
vive em ns uma ao com carter positivo. O carter positivo ou negativo dessa revisitao est diretamente ligado ao tipo de
82
experincias vivenciadas na infncia. Essa

revisitao, caracterizando-se-, muitas vezes, como um processo doloroso, mas necessrio, oferece a possibilidade de transformao, pois de acordo com a tese defendida por
Stuart Hall:
Identidades no so nunca unificadas [...]
elas so cada vez mais fragmentadas e fraturadas, que elas no so nunca singulares,
mas multiplamente construdas ao longo de
discursos, prticas e posies que podem se
cruzar ou ser antagnicas. As identidades

esto sujeitas a uma historizao radical
constantemente em processo de mudana e

transformao (HALL, 2000, p. 108).
No incio da narrativa, uma das narradoras/personagens, enquanto arruma sua estante de livros, recebe a notcia de que sua
irm havia tentado suicidar-se novamente.
Esse o presente da enunciao, sendo a notcia do suicdio o dispositivo que desencadeia
a rememorao de fatos do passado da infncia e juventude. Nas palavras da narradora, ao comear a histria: Tudo se passa atrs
dos meus olhos. No bem um lugar, no
bem um tempo, mas por algum motivo guarda similitude com o cenrio catico dos romances mal empilhados que coalham o cho
(LUNARDI, 2011, p. 14). Segundo Ginzburg,
o ato de narrar representa uma tentativa de
organizao das lembranas na busca de si e
compreenso do momento vivenciado,
Para que a experincia tenha sentido,
preciso que ela ganhe narratividade
preciso que ela no seja mero somatrio de
episdios, mas que esses episdios possam

ser examinados dentro de uma perspectiva que envolva vnculos de causalidades
e continuidade entre eles. Paul Ricoeur,

em Tempo e Narrativa, formula algo mui-
to semelhante. Ele entende que a narrati-
va permite dar ordem aos acontecimentos

humanos, nos afastando do caos das infini-
tas possibilidades de sentido. Essa ordem,

para Ricoeur, est vinculada sobretudo
percepo do tempo, possibilidade de ar-
ticular significados de episdios com base

em sua posio na temporalidade (GINZBURG, 2000, p.3).
A partir das palavras de Ricoeur, resumidas por Ginszburg, verificamos que h, em A

vendedora de fsforos, o entrelaamento de
dois nveis temporais, o presente da narrativa e o passado da histria. O presente representa o momento em que uma das irms
recebe a notcia de que a outra est internada num hospital do sul do pas, bem como
quando ela decide deixar a sua casa e viajar
para encontrar a irm suicida. No entanto,
esse presente aparece em poucos momentos
do texto, sendo que o nvel predominante o
do passado, o das memrias. Sendo que:
La rememoracin es el resultado de un
proceso psquico operante que consiste en

trabajar los restos de un recuerdo pantalla,
de un fantasma o de un sueo, de manera
de construir un compromiso nuevo entre

lo que representan el pasado acontecial, li-
bidinal, identificatorio, del sujeto, y su problemtica actual respecto de ese pasado,
lo que l tolera ignorar y conocer de ste

(Enriquez, 1990: 121 apud JELIN).
Desse modo, verifica-se no texto a narrao de episdios se no com uma relao

causal direta entre si, pelo menos com continuidade temporal, sendo possvel identificar uma cronologia dos acontecimentos e
reconstruir minimante a histria narrada.
Assim, tem-se a ordenao dos acontecimentos humanos, baseada numa organizao
temporal (ainda que num jogo entre presente e passado) com o intuito de dar sentido
ao caos inicial presente na nossa mente. A
rememorao ativada numa tentativa de
compreender-se a si e compreender o presente, alm de tentar amenizar a culpa que
83
Ainda pensando nas questes que envolvem identidade e memria, Jeli acrescenta:
individuais e intransferveis, e justamente isso que define a identidade pessoal e a

continuidade do sujeito ao longo do tempo.
Entretanto, o que se observa, em A vendedora de fsforos, uma ruptura desse processo, no momento em que uma das irms se
apropria das recordaes da outra e ainda
as mistura com as suas, sendo impossvel
diferenci-las nitidamente ao longo do texto.
Isso explicaria a no presena de uma identidade definida e a sensao da existncia de
dois eus indistinguveis, bem como a busca
e a necessidade por se definir enquanto sujeito. Na epgrafe, a voz narrativa diz: Escreverei as lembranas de minha irm para falar de
mim com mais verdade ou so to minhas
quanto dela essas lembranas, tenho o direito de cont-las (LUNARDI, 2011, p. 184), reforando paradoxalmente a indiferenciao
entre as identidades das irms e a tomada de
conscincia da necessidade da construo de
um eu com identidade prpria/particular.
Pensando nessa noo de transformao do
sujeito relacionada rememorao, ao passado,
questiona-se se possvel observ-la considerando apenas o mbito individual/psicolgico
do sujeito ou se o contexto social tambm influencia ou, ainda, se determinante no seu processo de rememorao e consequente transformao. A fim de elucidar esse ponto, Jeli nos
explica que:
y olvidar es singular. Cada persona tiene
seres humanos, individuos, siempre ubi-
a narradora do presente sente em relao

situao da irm suicida. Jeli, aproximando-se das reflexes de Ricoeur, relaciona a memria com a organizao temporal e a busca
de sentido, associada a afetos e emoes, da
seguinte forma:
La lista de comportamientos aprendidos
donde funciona rutinariamente una memoria habitual es interminable. Las rupturas en esas rutinas esperadas involucran
al sujeto de manera diferente, All se jue-
gan los afectos y sentimientos, que pueden

empujar a la reflexin y a la bsqueda de
sentido. Como seala Bal (1999: viii) es
este compromiso afectivo lo que transfor-
ma esos momentos y los hace memorables. La memoria es otra, se transforma.

El acontecimiento o el momento cobra en-
tonces una vigencia asociada a emociones

y afectos, que impulsan una bsqueda de
sentido. El acontecimiento rememorado o
memorable ser expresado en una forma narrativa, convirtindose en la manera
en que el sujeto construye un sentido del

pasado, una memoria que se expresa en
un relato comunicable, con un mnimo de
coherencia (JELI, 2001, p.9).
El ejercicio de las capacidades de recordar
sus propios recuerdos, que no pueden

ser transferidos a otros. Es esta singulari-
dad de los recuerdos, y la posibilidad de activar el pasado en el presente -la memoria

como presente del pasado, en palabras de
Ricoeur (1999: 16)- lo que define la identidad personal y la continuidad del s mismo
en el tiempo (JELI, 2001, p.3).
De acordo com essa afirmao, cada pessoa tem uma capacidade prpria de recordar
e esquecer, sendo as lembranas/memrias
Quienes tienen memoria y recuerdan son
cados en contextos grupales y sociales es-
pecficos. Es imposible recordar o recrear

el pasado sin apelar a estos contextos. Dicho esto, la cuestin -planteada y debati-
da reiteradamente en los textos sobre el

tema- es el peso relativo del contexto social
y de lo individual en los procesos de memoria. O sea, para usar la feliz expresin

de un texto reciente, cmo se combinan el
homo psychologicus y el homo sociologicus

(Winter y Sivan, 1999 appud JELIN, p.3).
84
Desse modo, ressalta-se que no s o aspecto particular importante, mas tambm

o social, reforando a influncia determinante dos contextos externos na formao identitria dos indivduos. Ao retomar a narrativa
de A vendedora de fsforos, nota-se o quanto
o contexto social, especialmente o contexto
familiar, influenciou e foi determinante nessa confuso identitria das duas irms, personagens do romance. Tanto que a maioria
dos fatos rememorados gira em torno das relaes familiares, nas relaes do eu (irms)
com os outros familiares: pai, me, irmo, e,
em menor grau, com um tio e com os avs.
A narrativa gira em torno de uma famlia
denominada genericamente como a famlia
dos Anjos. Chama a ateno no texto o trato dado s personagens, isso porque as que
compem o ncleo familiar no so apresentadas por seus nomes prprios, mas referenciadas pela relao que possuem com a narradora como, por exemplo, mame, me,
meu irmo. No entanto, pessoas que no
fazem parte dessa teia de relaes familiares
so apresentadas por seus nomes prprios
como o Lcio, o Max, a Nietsche. A prpria
narradora menciona esse fato e o estranhamento que causa em seu marido:
tidade, de individualidade das narradoras, espalhando-se at atingir os outros membros da

famlia. Tal situao reforada, na narrativa,
no momento em que o irmo decide no usar
mais o sobrenome do pai, uma espcie de distintivo responsvel por marcar/identificar socialmente a pessoa, e dar-lhe ou no prestgio
social. Sobrenome que tambm ser negado
pelas irms algum tempo depois. Tem-se a impresso de que as j frgeis relaes entre os
membros da famlia vo se diluindo at quase
desaparecerem completamente com o passar
do tempo, restando, no presente, apenas resqucios, muito mais como lembranas vividas
do que algo palpvel na realidade. De qualquer forma, o eu se constitui como uma parte
da famlia, as fronteiras e particularidades do
eu dependem das relaes familiares (eu/minha irm; eu/ meu pai; eu/ minha me), ainda
que essa funo seja instvel, sempre relativa.
Com relao instabilidade emocional
das irms, Guiddens diz que o que d segurana ontolgica ao indivduo, possibilitando que ele passe pelas transies, crises e
circunstncias de alto risco, a confiana,
entendida como:
observou tempos atrs. Se digo irmo, ao
crena na confiabilidade das pessoas, adqui-
Ningum tem nome prprio na sua casa, ele
meu irmo que me refiro; pai, ao meu pai,
e assim por diante, como se tais substantivos existissem, segundo Max, apenas para
identificar uma figura da famlia dos Anjos,

exclusivamente.( LUNARDI 2011, p. 36)
Sabe-se que personagens destitudas de

nomes, parecem carecer da individualidade
advinda do nome prprio, podendo identificar-se com quaisquer pessoas que vivam
numa famlia de classe mdia brasileira, mantendo a aparncia de ter uma boa vida social
e boas relaes familiares, como o caso da
famlia dos Anjos. Essas denominaes no
especficas tambm reforam a falta de iden-
A confiana no fundeamento existencial da

realidade num sentido emocional, e de certa forma tambm no cognitivo, se funda na
rida nas primeiras experincias da criana

[...] confiana bsica que constitui o nexo
original de onde emerge uma orientao

emotivo-cognitiva combinada em relao
aos outros, ao mundo dos objetos e auto-
-identidade. [...] A experincia da confiana
bsica [...] est na origem do que se chama
de a coragem de ser. Desenvolvida atravs

da ateno amorosa das primeiras pessoas a
cuidarem da criana (GIDDENS 2002, p.41).
Em A vendedora de fsforos, alicerada na

memria familiar, a memria biogrfica vai
projetando quadros da infncia e adolescncia na vida adulta. Atravs da meno a
determinados fatos, situaes, nota-se que

tanto as irms quanto o irmo no foram tratados com carinho e amor suficiente pelos
pais, para que a confiana bsica se estabelecesse e garantisse a sua segurana emocional e psquica.
Uma das lembranas mais remotas da narradora diz respeito chegada da famlia dos
Anjos a uma nova cidade chamada Antares.
Logo, sabe-se que se trata de uma famlia
mutante., uma famlia que no tem uma casa
prpria nem um lugar onde possa se estabelecer definitivamente. Nesse contexto, o ambiente domstico composto essencialmente por objetos, fceis de serem transportados
durante as mudanas. J plantas e animais de
estimao no so aceitos, justamente por
dificultarem o deslocamento. Esse fato acentua a secura, a falta de afeto que h no interior da famlia.
No incio da narrativa, predomina a viso
infantil da narradora sobre os outros membros familiares, bem como sobre as situaes
que percebe ao seu redor; a narradora criana acredita que as mudanas so positivas,
ideia influenciada pelas palavras do pai, cujo
discurso enfatiza a mudana como busca por
um lugar melhor para viver e, consequentemente, por uma qualidade de vida melhor
tambm. interessante notar como o olhar
da narradora sobre os membros da sua famlia se modifica com o passar do tempo assim
como a conscincia do que realmente est
ocorrendo ao seu redor se acentua.
Desse modo, a narradora percebe que a
verdadeira causa das mudanas da famlia
a incompetncia do pai na profisso que escolheu, de maneira que processos e dvidas
desencadeiam a constante troca de cidade,
bem como uma pequena esperana de um
novo reincio, mesmo que ilusrio. A me
sempre bem arrumada, perfeccionista, e
distante, permanece absorta em seus afazares, mantem-se distante e quase indiferente
aos filhos e ao marido, viciada em remdio
e bebidas; indiferena tambm percebida no
85
comportamento do irmo mais velho que, ao

completar 18 anos, afasta-se da famlia: No
foi toa a recusa de meu irmo ao alegar que
no podia seguir conosco sem tornar-se um
pouco pervertido. Cuidado, a gente corre o
risco de gostar de ningum, ele me disse no
ouvido, quando nos despedimos. (LUNARDI,
2011, p.89).
O constante deslocamento espacial da famlia relaciona-se diretamente com a falta de
uma identidade bem definida, uma vez que
a famlia no tem um lugar de origem nem
cria razes em nenhuma cidade. Isso acentua a problemtica da identidade ligada
sensao de no-pertencimento a lugar nenhum, no h uma casa, no h um lugar, nas
lembranas da infncia, para onde se possa
voltar e tentar readquirir segurana emocional. Tanto que uma das irms chamada de
Estrangeira por um amigo. No bastassem
as frgeis relaes familiares, a ideia de no
pertena a lugar nenhum impossibilita que o
sujeito conhea sua identidade e consiga dizer com segurana quem foi/quem /quem
ser. Ou, ainda mais importante, que ele consiga construir-se como um sujeito nas relaes com os outros.
Dessa maneira, como consequncia dos
deslocamentos espaciais, tem-se a dificuldade em estabelecer relaes duradouras com
outras pessoas, fora do mbito familiar. Nas
palavras da narradora:
Essa era praticamente toda a vida social
que tnhamos. Nossa casa raramente re-
cebia algum fora do quinteto original de

seus habitantes. Os avs maternos no
vinham por causa de papai, que, por seu
turno, era hostil ideia de passar as f-
rias com eles. O av paterno j morrera, e

a av, mesmo ao alcance de um telefone-
ma, no demonstrava interesse em ter os

netos por perto.[...] De tanto mudar, papai
e mame tinham desistido de conhecer
gente. A mesma indisposio amizade

manifestava-se agora em meus irmos.
86
sava a tarde em nossa casa, nem aceit-
tamento da irm para iniciar uma nova etapa da vida a vida adulta, tambm intensifica a instabilidade emocional j demonstrada. A separao definitiva da famlia,
j desestruturada h muito tempo, ocorre
com a morte da me:
gos fosse coisa de criana, uma fase que
gil da famlia foi definitivamente posta em
Eles eram antipticos, quietos, dados ao
isolamento. Cansados de encontrar os

pares certos e ter de abandon-los em
seguida, sequer se davam ao trabalho de

buscar companhia. Assim, ningum pas-
vamos convites para no ter de retribuir.
Durante muito tempo pensei que ter ami-
passaria depois de cados os dentes de

leite. S tomei conscincia do sentido trgico daquela solido em famlia por causa
de Lcio, embora o tenha visto uma nica

vez na vida. (LUNARDI, 2011, p. 41).
Essas sensaes de isolamento, de solido so rompidas em dois momentos do

texto, sendo um deles representado pela
amizade que a narradora estabelece com
Nietsche, sua colega de escola, em Antares,
e o outro, com Cirineo, um jovem mecnico,
em Rio Rasinho. interessante notar que
ser por meio dessas relaes de amizade
que a narradora viver dois importantes
episdios, ambos relacionados sensao
de liberdade e bem-estar. Um deles diz respeito sensao de voar, ocasionada pelo
forte vento norte na cidade, e o outro sensao de alucinao causada pelo uso de remdios; sendo que o afastamento abrupto
desses amigos, em momentos diferentes,
desperta sentimentos de frustrao, raiva,
desiluso na personagem. Alm dessas separaes mencionadas, acentua a instabilidade emocional da narradora, a provvel
loucura da irm e a descoberta da morte de
Nietsche, a sua melhor amiga.
A narrativa sugere que a morte de Nietsche provoca sua primeira internao, aps
uma tentativa frustrada de suicdio, assim
como j havia acontecido com a irm: Minha irm soprou no meu ouvido: comigo
tambm foi assim. No quarto, ficou a leve
suspeita de que eu apenas seguia mais um
costume familiar, um rito da adolescncia
dos Anjos (LUNARDI, 2011, p.99). O afas-
Desde que minha me morrera, a teia fr-
desuso. Tantos buracos havia nela que o

conserto no fora sequer cogitado. O que
ocorreu, ao contrario, foi uma libertao,
como se a conduta anterior de cada um de
ns tivesse sido uma pose estudada para

manter a iluso de que, apesar de tudo, formvamos um organismo inseparvel, um
feudo respeitoso e abnegado aos princpios

de sua rainha (LUNARDI, 2011, p. 129).
A presena da ironia nesse comentrio

confirma a tomada de conscincia da narradora em relao a sua famlia, ela finalmente percebe o quanto o ambiente familiar era
opressor e tirnico. Aliada opresso exercida pela famlia, evidencia-se, na histria, a
falta de afeto entre eles, exceo, porm, na
relao entre as irms, que eram muito prximas entre si:
Faa com que ela se lembre. sua irm,
tenho certeza de que voc tem coisas para

contar.
O mdico tinha razo.
Ela a nica pessoa com quem eu partilho

uma histria desde o incio. ela que est
no banco de trs de todas as viagens, enjoando comigo, porque a paisagem passa

depressa, depressa demais pela janela.
So
to
minhas
quanto
dela
essas
lembranas, tenho o direito de cont-las.
Enquanto as luzes dos postes se acedem

no parque, tento recordar minha irm, de
como ela era, e, ao colocar-me em sua pele,

sinto que estou preparada para feri-la outra vez (LUNARDI, 2011, p. 183- 4).
Apesar da proximidade, percebe-se que

h entre elas sentimentos de vingana e
principalmente culpa. Nas palavras de Stuart
Hall, tal situao poderia ser explicada da seguinte maneira:
A identificao est fundada na fantasia, na
projeo, na idealizao, seu objeto tanto
pode ser aquele que odiado quanto aque-
le que adorado. Com a mesma frequncia

que ela transportada de volta ao eu in-
consciente, ela empurra o eu para fora de si

mesmo (HALL, 2000, p. 105).
Por fim, nota-se que a construo identitria est ligada relao que o eu estabelece com o outro: famlia, amigos, estranhos,
consigo mesmo, por meio de suas lembranas/sensaes/vivncias, bem como com o
mundo e o espao que o circunda. No que
se refere a A vendedora de fsforos, verifica-se que essas relaes so fundamentais
na constituio ou tentativa de constituio
da(s) identidades das duas irms. Alm disso, a impossibilidade de diferenciao entre
as identidades, tendo em vista a identificao, tanto positiva quanto negativa, que se
d entre as irms, decorre das experincias,
especialmente familiares, que elas viveram
juntas. Contribui para acentuar essa identificao a maneira como a narrativa construda nas categorias de narrador, espao, tempo, personagens e enredo, conforme analisados anteriormente.
Desse modo, percebe-se uma estreita
relao entre forma e contedo narrativo,
pois a indiferenciao das vozes, a inconcluso da histria, a descontinuidade narrativa, a no delimitao das personagens
so formas de complexificar a identidade
da narradora e, ao mesmo tempo, sugerir
sua fragilidade.
87
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. Traduo Antnio de Pdua Danesi. So Paulo:
Martins Fontes, 1996.
ECO, Umberto. Obra Aberta. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1971.
FREUD, Sigmund. O estranho. In:Edio Standard

Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de
Sigmund Freud (v. XVII, p. 273-318). Traduo
e reviso dirigidas por Jayme Salomo. Rio de
Janeiro: Imago, 1987. (Trabalho original publicado em 1919h).
GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Lisboa:

Vega, s/d. Figuras. So Paulo: Perspectiva, 1972.
GINZBURG, Jaime. Notas sobre elemento de teoria da narrativa. Esse Rio Sem Fim: Ensaios
sobre Literatura e suas fronteiras, Pelotas:
UFPEL, 2000, p. 113-136.
GIDDENS, Anthony. Modernidade e Identidade.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2002.
HALL, Stuart. Quem precisa de identidade? In:

SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais.
Petrpolis, RJ: Vozes, 2000, p. 103-133.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo:

Histria teoria e fico. Traduo Ricardo
Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1988.
JELIN, Elizabeth. De qu hablamos cuando hablamos de memorias?. Disponvel em: Disponvel em: <http://www.cholonautas.edu.pe/
modulo/upload/JelinCap2.pdf>. Acesso em:
24 jun. 2015.
LUNARDI, Adriana. A vendedora de fsforos. Rio

Janeiro: Rocco, 2011.
LITERATURA COMPARADA NOS ESTUDOS PS-COLONIAIS:

DUAS NAES, UMA MESMA LNGUA1
Chimica Francisco2
Anselmo Peres Als3
RESUMO: O presente artigo visa fazer uma abordagem de literatura comparada na perspectiva dos estudos culturais, sobretudo na vertente da literatura ps-colonial. Trata-se de uma
abordagem que envolve dois pases africanos de colonizao portuguesa: Moambique e Angola.
Entre outros aspectos, vai se centrar, fundamentalmente na verificao de um possvel dilogo
que possa ser estabelecido entre as duas obras propostas: Xefina (1989), de Juvenal Bucuane e
Quem me dera ser onda (2005), de Manuel Rui, respectivamente moambicana e angolana. Compreender como se processa o movimento dialgico de fontes para as influncias o interesse
fundamental deste artigo que ter como objetivos especficos, identificar a obra fonte das duas
propostas, identificar as influncias constantes na obra e explic-las. A leitura de vrias obras
tericas e a sua confrontao, seguida de anlise e descrio de passagens das obras corpus deste
trabalho (Xefina e Quem me dera ser onda). Interessa, igualmente, sobretudo a compreenso do
que a literatura comparada, o seu foco, a sua diversificao em termos de metodologias e a possibilidade de comparar as vrias artes existentes no mesmo espao geopoltico ou em espaos
diferentes como so as naes. A abertura que a sua metodologia permite para uma abrangncia
maior de seus objetos de estudo permite um espao maior de manobras, e mais confortvel para
o pesquisador, pois possvel para o comparatista trazer uma perspectiva transdisciplinar que
lhe permita uma mobilidade entre as vrias reas do conhecimento ou disciplinas (Literatura,
Histria, Filosofia, Geografia, Antropologia, Filologia, Poltica, entre outras) com mais conforto
para o seu estudo. igualmente possvel um confronto, buscando as semelhanas e as diferenas,
pontos de contato ou de divergncia entre obras de gneros e naes diferentes, escritas em pocas mais prximas ou mais distantes. O comparatista pode sobre estas esteiras de transdisciplinaridade e de gneros distintos realizar abordagens respeitantes a possveis fontes e influncias,
baseado na noo de intertextualidade.
Palavras-chave: Literatura comparada, intertextualidade, fontes, influncias.
1. INTRODUO
O presente artigo visa fazer uma abordagem de literatura comparada na perspectiva dos
estudos culturais, sobretudo na vertente da literatura ps-colonial. Trata-se de uma abordagem que envolve dois pases africanos de colonizao portuguesa: Moambique e Angola. Entre outros aspectos, vai se centrar, fundamentalmente na verificao de um possvel
dilogo que possa ser estabelecido entre as duas obras propostas: Xefina (1989), de Juvenal Bucuane e Quem me dera ser onda (2005), de Manuel Rui, respectivamente moambicana e angolana.
1
O presente trabalho foi realizado com apoio do Programa Estudantes-Convnio de Ps-Graduao PEC-PG, da CAPES/CNPq Brasil.
2 Professor da Universidade Pedaggica de Moambique. Doutorando em Estudos Literrios na UFSM. Bolsista do PEC-PG CAPES.
e-mail: chimicafrancisco@yahoo.com.br
3 Professor do Departamento de Letras Vernculas Centro de Artes e Letras Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Docente
Permanete do PPG-Letras, na mesma universidade. Doutor em Literatura Comparada pea Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
e-mail: anselmoperesalos@gmail.com
90
Compreender como se processa o movimento dialgico de fontes para as influncias

o interesse fundamental deste artigo que
ter como objetivos especficos, identificar a
obra fonte das duas propostas, identificar as
influncias constantes na obra e explic-las.
A leitura de vrias obras tericas e a sua confrontao, seguida de anlise e descrio de
passagens das obras corpus deste trabalho
(Xefina e Quem me dera ser onda).
Interessa, igualmente, sobretudo a compreenso do que a literatura comparada, o
seu foco, a sua diversificao em termos de
metodologias e a possibilidade de comparar
as vrias artes existentes no mesmo espao
geopoltico ou em espaos diferentes como
so as naes. A abertura que a sua metodologia permite para uma abrangncia maior
de seus objetos de estudo permite um espao maior de manobras, e mais confortvel
para o pesquisador, pois possvel para o
comparatista trazer uma perspectiva transdisciplinar que lhe permita uma mobilidade
entre as vrias reas do conhecimento ou
disciplinas (Literatura, Histria, Filosofia,
Geografia, Antropologia, Filologia, Poltica,
entre outras) com mais conforto para o seu
estudo. igualmente possvel um confronto,
buscando as semelhanas e as diferenas,
pontos de contato ou de divergncia entre
obras de gneros e naes diferentes, escritas em pocas mais prximas ou mais distantes. O comparatista pode sobre estas esteiras
de transdisciplinaridade e de gneros distintos realizar abordagens respeitantes a possveis fontes e influncias, baseado na noo
de intertextualidade.
2.1. A Literatura Comparada
Posta esta breve introduo que apresenta uma panormica geral sobre os estudos
comparatistas, as suas nuances e possveis
objetos de estudo e margens de circulao
do comparatista, segue-se a conceituao da
literatura comparada, baseada em alguns tericos que abordam sobre esta matria.
Almeida (2012, p. 15), no seu artigo intitulado Transmisso e relao: pensando um sistema para os muitos mtodos da Literatura Comparada, traz um panorama onde afirma que o
estudo comparado da literatura fruto de uma
tenso entre os movimentos localistas, s vezes at xenfobos, e cosmopolitas. A articulista
aponta dois movimentos, sendo o primeiro o
que carrega a percepo de que a produo esttica conspurcada pelo contato intenso entre
povos e culturas, baseado na crena romntica
nas originalidades nacionais, que deveriam
ser buscadas na tradio popular e em mitos
fundadores de cada contexto geopoltico, e que
poderiam ser contrastadas com a produo de
outras naes para firmar seu carter original.
O segundo recomenda a busca de modelos exteriores para a criao literria. O interesse e
o apego de muitos escritores cosmopolitas por
outros vindos de outras pocas e de outras geografias fizeram com que este desejo-contato
influenciasse nas suas produes e se tornar
objeto de estudo. Os estudiosos, que como investigadores descobrem a influncia oculta e,
como mediadores, abrem caminho para a leitura de obras, tambm foram motores de uma
aproximao comparatista no estudo literrio
(ALMEIDA, 2012, p. 15).
No prosseguimento de sua dissertao sobre esta matria, Almeida (2012) diz que o
campo da Literatura Comparada se funda na
ideia de que o texto literrio est conexo com
outros textos, sejam eles anteriores, contemporneos ou posteriores quele sujeito que escreve. Esta concepo prope que a literatura
sempre nasceu diretamente do e no fazer esttico, como conscincia mesma do ato, e esta
compreenso abrangem os prprios antecedentes histricos e a responsabilidade sobre
os sucessores, tal como aparece da proposta
na justaposio de textos, autores, estilos para
sua interpretao (ALMEIDA, 2012, p. 15).
Carvalhal (1991, p. 9) assegura que na poca do surgimento da Literatura Comparada,
no sculo XIX, ela punha em relao duas literaturas diferentes ou que ela perseguia a mi-
91
grao de um elemento literrio de um campo

literrio a outro, atravessando fronteiras nacionais, mas que atualmente possvel dizer
que a sua atuao se ampliou largamente. Assim, a sua evoluo mostrou que:
de exercer essa funo internacionalista
Para a autora, essa ampliao de campos

de investigao deve implicar para o comparatista uma duplicao ou mesmo uma multiplicidade de competncias, pois o comparatista teria de aprofundar-se em mais de uma
rea, o que na tica de Carvalhal (1991) poderia significar uma disperso de esforos que
seriam concentrados em apenas uma rea,
mas tambm tem suas vantagens: de enriquecimento metodolgico, dos contrastes e analogias que tornam possveis essas relaes,
permitindo leituras muito mais ricas e esclarecedoras (CARVALHAL, 1991, p. 12).
Remak (1994, p. 175), em seu artigo Literatura Comparada: definio e funo apresenta sua prpria viso sobre o conceito de
Literatura Comparada, o mesmo que fora j
citado por Carvalhal (1991). Remak refere
que:
ncias Humanas (CARVALHAL, 1991, p. 9).
teratura alm das fronteiras de um pas
Essa ampliao, que corresponde a mudan-
a de paradigmas e que provocou diversas
alteraes metodolgicas na disciplina,
constitui a prpria histria do comparati-
vismo literrio. De sua fase inicial, em que

era concebida como subsidiria da historiografia literria passa a exercer outras
funes, mais adequadas a outros tempos.

Surgida de uma necessidade de evitar o fe-
chamento em si das naes recm constitu-
das e com uma inteno de cosmopolitismo literrio, a Literatura Comparada deixa
para converter-se em uma disciplina que
pe em relao diferentes campos das Ci-
Mais adiante, Carvalhal (1991) apresenta conceitos de Literatura Comparada numa

perspectiva de maior abrangncia como a de
Calvin S. Brown que postula que a Literatura
Comparada o estudo da literatura alm de
fronteiras lingusticas e nacionais e qualquer
estudo de literatura envolvendo, pelo menos,
dois diferentes meios de expresso (CARVALHAL, 1991, p. 12), aponta igualmente para a
definio de Henry H. H. Remak como aquela
que ir, mais tarde, alargar, em definitivo, o
alcance dos estudos literrios comparados.
Segundo Carvalhal (1991), para Remak,
a literatura comparada o estudo da literatura alm das fronteiras de um pas em
particular, e o estudo das relaes entre

literatura de um lado e outras reas do co-
nhecimento e crena, como as artes (pintura, escultura, arquitetura, msica) filosofia,
histria, as cincias sociais (poltica, eco-
nomia, sociologia) as cincias religiosas,

etc. de outro (CARVALHAL, 1991, p. 12).
A literatura comparada o estudo da li-
especfico e o estudo das relaes entre,

por um lado, a literatura, e, por outro, dife-
rentes reas do conhecimento e da crena,

tais como as artes (por exemplo, a pintura, a escultura, a arquitetura, a msica), a
filosofia, a histria, as cincias sociais (por

exemplo, a poltica, a economia, a sociologia), as cincias, a religio etc. Em suma,
a comparao de uma literatura com outra
ou outras e a comparao da literatura com

outras esferas da expresso humana.
Este conceito de Remak (1994) permite

que a literatura comparada admita o estudo
comparatista entre dois pases, ou entre dois
autores de pases diferentes, ou ainda um
autor e um pas. No entanto, Remak (1994,
p. 181) chama ateno que diversas reas e
termos so contguos literatura comparada
ou parecem sobrepor-se a ela: literatura nacional, literatura mundial, e literatura geral.
O autor considera no haver uma diferena
fundamental entre os mtodos de pesquisa
em literatura nacional e em literatura com-
92
parada. Contudo, h certos temas encontrados na pesquisa em literatura comparada que

vo alm dos estudos de literatura nacional:
o contato ou coliso entre diferentes culturas,
em geral, e os problemas ligados traduo,
em particular (REMAK, 1994, p. 181).
Reconhece Remak (1994), que mesmo
em termos geogrficos, uma distino irrefutvel entre literatura nacional e literatura
comparada por vezes difcil. E coloca, em
seguida, uma questo que se julga pertinente
para o prosseguimento deste presente trabalho: O que fazer com autores que escrevem
na mesma lngua mas pertencem a naes
diferentes? (REMAK, 1994, p. 181).
Pensa-se que este presente estudo venha a responder a esta questo, pois com
a abertura trazida pela escola americana
possvel fazer-se um estudo de literatura
comparada, de literaturas de dois autores
que embora pertenam a naes diferentes,
escrevem na mesma lngua. Notou-se que era
possvel haver uma obra que fosse fonte de
outra, que as fronteiras no deviam ser apenas lingusticas, mas considerar as fronteiras
geopolticas como sendo igualmente fundamentais para uma abordagem comparatista.
Em A crise da Literatura Comparada,
Ren Wellek prope que se elimine a discusso sobre Literatura Geral e Literatura Nacional e se mantenha a Literatura Comparada. Ele enuncia a morte da Literatura Geral e
Nacional, pois para Wellek:
As tentativas de estabelecer fronteiras especiais entre a literatura comparada e a li-
teratura geral devem desaparecer, porque
a histria literria e as pesquisas literrias

tm um nico objeto de estudo: a literatura.
O desejo de se restringir a literatura com-
parada ao estudo do comrcio exterior

entre duas literaturas limita-a a uma pre-
ocupao com as aparncias, com escrito-
res secundrios, com tradues, dirios de

viagem, intermedirios; em suma, torna
a literatura comparada uma mera subdis-
ciplina que investiga dados acerca de fon-
tes estrangeiras e reputaes de escritores

(WELLEK, 1994, p. 109-110).
Em outro estudo, Carvalhal (1986, p. 1415) remete aos estudos clssicos mostrando
as vrias formas aceitas para estudos da Literatura Comparada, afirmando o seguinte
sobre essas propostas clssicas:
Se remontarmos aos estudos considerados

clssicos neste campo e a propostas como
a que est expressa no primeiro nmero
da Revue de Littrature Compare, criada

em 1921por Fernand Baldensperger e Paul
Hazard, veremos que, na poca, os estudos

comparados seguiam duas orientaes b-
sicas e complementares. A primeira era a

de que a validade das comparaes liter-
rias dependia da existncia de um contato

real e comprovado entre autores e obras ou
entre autores e pases.
A identificao de tais contatos abria cami-
nho para os estudos de fontes e influncias;

com isso, as investigaes que se ocupavam
em estabelecer filiaes e em determinar
imitaes ou emprstimos recebiam grande
impulso. Ao mesmo tempo, crescia o interesse pelo acompanhamento do destino das

obras, a fortuna crtica delas fora do pas
de origem. Multiplicavam-se publicaes do

tipo Goethe na Frana, Taine e a Inglaterra.
A segunda orientao determinava a definitiva vinculao dos estudos literrios com-
parados com a perspectiva histrica. Nesse

contextto, a literatura comparada passa a
ser vista como um ramo da histria literria. Tal vinculao se deve ao fato de a nova
disciplina ter atrado de pronto a ateno
de historiadores literrios, como Ferdinand Brunetirc. Este, ao ministrar um curso de literatura comparada em 1890-1891,
lana os pressupostos de uma histria dos

grandes movimentos literrios no mundo
ocidental com base na comparao entre
eles (CARVALHAL, 1986, pp.14-15).
93
Segundo Guyard (1994, p. 97) a literatura comparada a histria das relaes literrias internacionais. O comparatista se
encontra nas fronteiras, lingusticas ou nacionais, e acompanha as mudanas de temas,
de idias, de livros ou de sentimentos entre
duas ou mais literaturas. Este conceito privilegia essencialmente a comparao entre
duas literaturas de pelo menos dois pases,
exclundo desde j a possibilidade de um estudo comparatista dentro do mesmo espao.
Similar a esta definio de Guyard (1994),
a de Pichois & Rousseau (1994, p. 216) que
tem a literatura comparada como:
exteriores, venham estas do mesmo pas
analogia, de parentesco e de influncia, de
Assim, importante que se busque elementos pertinentes entre os autores ou entre as obras destacadas que permitam um
estudo de literatura comparada relevante,
tais como: a personalidade criativa do autor,
a conexo de sua obra com a vida social que
ela reflete, sua origem nacional e histrica e
as adaptaes ao tempo, lugar e individualidade (Idem, p. 199).
Na mesma senda sobre o estudo comparativo, Zhirmunsky (1994, p. 200) traz um
aspecto fundamental a ter em considerao
e que um princpio bsico, como se pode
notar:
...a arte metdica, pela busca de laos de

aproximar a literatura dos outros domnios
da expresso do conhecimento, ou entoos
fatos e os textos literrios entre si, distantes
ou no no tempo e no espao, desde que pertenam a vrias lnguas e culturas, que faam
parte de uma mesma tradio, para melhor
descrev-los, compreend-los e sabore-los

(PICHOIS & ROUSSEAU, 1994, p. 216).
Em uma abordagem denominada Sobre

o Estudo da Literatura Comparada, Zhirmunsky (1994, p. 199) chama ateno para
os comparatistas que usam uma prtica comum que consiste na interpretao do estudo de literatura comparada em termos de
influncias literrias. O autor apercebe-se
da no profundidade desses estudos que se
baseiam em algumas semelhanas mais ou
menos casuais entre autores ou entre obras
como resultado de influncias literrias
exteriores, como se pode perceber com mais
pormenores na seguinte citao:
Tem sido uma prtica comum a interpretao do estudo de literatura comparada
em termos de influncias literrias; con-
sidera-se cada semelhana mais ou menos

casual entre os autores ou entre suas obras
como o resultado de influncias literrias
ou de pases estrangeiros. Esta abordagem

aos estudos comparativos, ainda bastante
difundida nos tempos atuais, deu origem a

uma atitude geralmente ctica em relao
a um mtodo de comparao de fatos lite-
rrios indiscriminado e formal, que consistentemente ignora fatos relevantes, como,
por exemplo, a personalidade criativa do

autor, a conexo de sua obra com a vida social que ela reflete, sua origem nacional e
histrica e as adaptaes ao tempo, lugar
e individualidade, aos quais tais emprstimos necessariamente se sujeitam (ZHIRMUNSKY, 1994, p. 199).
o estudo comparativo da literatura pres-
supe, como princpio bsico, a noo de

unidade e regularidade na evoluo social
da humanidade em geral. Semelhanas no
domnio das idias, entre povos em estgios

de desenvolvimento histrico semelhantes,
so baseadas nos paralelismos de sua orga-
nizao social - paralelismos que podem ser

traados mesmo entre os povos da Europa
Ocidental e da sia Central durante o per-
odo feudal. Analogias tipolgicas, ou convergncias do mesmo tipo entre literaturas de
povos distantes, sem contacto direto entre si,
so muito mais comuns do que geralmente

se supe (ZHIRMUNSKY, 1994, p. 200).
94
Pensa-se que essas semelhanas no domnio das ideias, o paralelismo na sua organizao social entre povos, sejam os pontos
fortes na constatao que mais adiante ser
feita relativamente s obras eleitas para este
trabalho de comparatismo, Xefina e Quem me
dera ser onda, respectivamente, de Juvenal
Bucuane e de Manuel Rui.
2.2. Metodologia da Literatura Comparada

A dificuldade de delimitar especificamente
o mtodo da Literatura Comparada permitiu uma abrangncia maior para a sua atuao, como confirma Almeida (2012, p. 15)
Para categorizar a Literatura Comparada
necessrio abordar a abrangncia de mtodos que ela envolve. A autora apoia-se
em Pageaux, para lembrar que Literatura
Comparada no composta por um nico
mtodo, ela no fornece a paz da metodologia do conhecimento perfeito (RAMOS,
1969, p. 9) e acrescenta que esta a grande possibilidade que esta metodologia proporciona aos estudos literrios de poder
atuar de acordo com a obra a ser trabalhada. A Literatura Comparada pode abrir-se
para uma srie de objetos fora da literatura, para outras disciplinas, para outras
artes, pois o rtulo mesmo indica comparada sem determinar qual a espcie de
comparao ser ou o tema, ou a obra, ou
o autor que indicar a estratgia mais adequada para a sua abordagem (ALMEIDA,
2012, p. 15).
Adianta ainda a articulista, afirmando
que, tanta liberdade est limitada pelo fato
de que a Literatura Comparada se compe de
um sistema de teorias cientficas que atuam
aproximando analiticamente obras estticas,
buscando repeties, rupturas, contrastes
para a reproduo hermenutica da obra
(ALMEIDA, 2012, p. 15). A dado passo, Almeida (2012) cita a pergunta pertinente que,
em 1994, Eneida Leal Cunha (1996, p. 27) realizava nos seguintes moldes: a diversidade
dos exerccios comparatistas desenvolvidos
em teses, dissertaes, ensaios, artigos, comunicaes, que se auto-apresentam como

prticas de Literatura Comparada, no indiciaria o abalo da territorializao rgida do
conhecimento, da ideia to sintomtica de
domnios disciplinares? (Idem, p. 15).
A respeito do sistema relacional de um
texto com outro(s) do comparatismo na Literatura Comparada Almeida (2012) apresenta as seguintes formas e, elege-se aqui
apenas algumas achadas representativas:
sistema de transmisso, imitao, influncia,
dialogismo e a intertextualidade.
Sobre o sistema de transmisso Almeida,
(2012, p. 16) afirma apoiando-se em Guilln (1994) que ele est sedimentado sobre
a concepo de transferncia de formas literrias e de temas de uma obra para outra,
presume que influncia e paralelismo so
indivisveis e atribui emisso do contedo-forma um tipo de importncia, de necessidade ou de eficincia to grande quanto o da
prpria recepo enfocada. E acrescenta ainda que uma concepo radical da transmisso predica que todos os elementos influentes foram incorporados na obra terminada,
nada seria realmente perdido. No sistema de
transmisso, o que se observa no a relao
referencial que a obra literria mantm com
a realidade, mas a experincia advinda das
obras literrias anteriores.
No prosseguimento, a imitao apresentada como outra forma de participao dessa
relao entre textos de pocas distintas. Almeida (2012), sobre imitao, diz o seguinte:
A Retrica Clssica propunha duas concep-
es de imitao que nos propicia compreender como os estudiosos encaminham sua

abordagem a partir deste sistema: 1. para
aproximar-se da perfeio da Ideia neces-
srio faz-lo atravs daqueles autores onde

esta se encarna em forma mais acabada. 2.
a necessidade de mltiplos modelos para

consolidar um estilo que reflita a prpria
individualidade, porque a Ideia absoluta s
se particulariza imperfeitamente em cada

autor, no importa qual sua grandeza, de
modo que no h nenhum que a possa possuir em toda sua perfeio.
Dentro desta concepo, caberia ao comparatista apenas rastrear aquela obra que
serviu de modelo e as regras propiciadas

pelo artista-gnio que as havia captado
da natureza. Assim, o diacronismo vence
o sincronismo, porque o modelo estaria

sempre antes do presente da imitao e da
recepo (ALMEIDA, 2012, p. 16).
O princpio da imitao como se pode

depreender, baseava-se no fato de todos os
escritores posteriores s grandes obras, seguir os modelos j h bastante estabelecidos,
isto , seguir as obras dos antigos gregos e
latinos, as tais grandes obras, sobretudo no
que se refere forma. Almeida (2012, p. 18)
diz que a concepo de Influncia foi mais
detalhadamente trabalhada por Cludio
Guilln, muitas vezes com o objetivo de desqualificar certas prticas comparatistas que
atuam sob o Sistema de Influncia.
O estudo de influncia inicialmente um
estudo da gnese de uma obra de arte e se
baseia no conhecimento e na interpretao
dos componentes desta gnese. Originria
do termo fluxo, a noo de influncia, de
acordo com Almeida (2012), foca-se no
no movimento, mas na composio comum
de duas ou mais obras. Continua Almeida
(2012), destacando que para Guilln estabelecer uma influncia mais fazer um juzo de valor que medir um fato. E dando seguimento com o crtico Guilln, um estudo
de Influncia contm duas fases para ser
integralmente realizado, primeiro, consiste
na localizao dos fenmenos genticos e
estabelecer a influncia. Segundo, textual
e comparativo e apoia-se na interpretao
gentica inicial e consiste em avaliar sua
relevncia ou funo gentica para, enfim, definir sua funo textual (ALMEIDA,
2012, p. 18).
95
Na perspectiva de Nitrini (2000, p. 127),

o conceito de influncia tem duas acepes
diferentes. A primeira, a mais corrente, a
que indica a soma de relaes de contato de
qualquer espcie, que se pode estabelecer entre um emissor e um receptor. E mais adiante
apresenta a segunda acepo como sendo a
de ordem qualitativa. Neste caso Influncia
o resultado artstico autnomo de uma relao de contato, entendendo-se por contato o
conhecimento direto ou indireto de uma fonte
por um autor (NITRINI, 2000, p. 127).
Em uma perspectiva distintiva entre as
duas noes, a imitao e a influncia, Nitrini (2000) afirma que a imitao refere-se
a detalhes materiais como a traos de composio, a episdios, a procedimentos, ou
tropos bem determinados, enquanto a influncia denuncia a presena de uma transmisso menos material, mais difcil de apontar,
cujo resultado uma modificao da forma
mentis e da viso artstica e ideolgica do
receptor. Neste contexto, a imitao um
contato localizado e circunscrito, enquanto a
influncia uma aquisio fundamental que
modifica a prpria personalidade artstica
do escritor (NITRINI, 2000, p. 127-128).
O dialogismo, na tica de Almeida (2012,
p. 19), prope-se a ler a assimilao de textos
realizada em termos de reelaborao interminvel da forma e do sentido, em apropriao
aberta, liberto da fixao de um sentido final
coincidente ou mesmo contraditrio com o
discurso incorporado. Nesta perspectiva, para
Almeida (2012) se marcam positivamente as
perdas, os desvios, as adulteraes do legado. Bakhtin apontado como o terico paradigmtico da proposta, que definia a pluralidade semntica como polissemia, abordava a
pesquisa da palavra como unidade migratria funcionando como elo entre os diversos
discursos. Para Bakhtin, os escritos nunca
encontram palavras neutras, puras, mas somente palavras ocupadas, palavras habitadas
por vozes, muitas vezes antagnicas, da a
polifonia (ALMEIDA, 2012, p. 19).
96
Pageaux (2011, p. 183) afirma que a intertextualidade nos leva a estudar as formas
pelas quais um texto se apropria de outro texto, modificando-o (por exemplo, por meio da
citao, da aluso, da referncia, da pardia,
do plgio, da colagem e mesmo da reescrita ou da retomada escrita de etnotextos e da
oratura, entre outras manifestaes orais).
Dando sequncia, para este mesmo autor, a
palavra intertextualidade resulta de uma
necessidade de passar em lnguas neolatinas
o termo dialogismo, que representa uma
das noes-chave de Mikhail Bakhtin (PAGEAUX, 2011, p. 183).
Intertextualidade, para Almeida (2012, p.
19-20), que se sustenta em Ducrot e Todorov
(1988, p. 329) postula que todo texto uma
absoro e transformao de uma multiplicidade de outros textos. Assim, entende-se
por intertextualidade o trabalho constante
de transformao que cada texto produz sobre e em relao a outros textos, um imenso
e incessante dilogo entre obras que constitui a literatura dentro do paradigma da Intertextualidade. Assegura Almeida (2012, p.
19) que cada obra surge como uma nova voz
que far soar diferentemente as vozes anteriores, arrancando-lhes novas entonaes.
Sequencialmente Almeida (2012, p. 19) diz
que na concepo de Julia Kristeva e Roland
Barthes, o conceito de intertextualidade pretende destacar o fato de que um texto nunca a expresso de um fato autoral singular,
nem tem um significado que se origina e se
fecha naquele texto particular, de forma isolada, mas s pode ser compreendido na sua
relao com uma variedade de outros textos
(ALMEIDA, 2012, p. 20).
Retomando Pageaux (2011, p. 184), este
lembra que a noo de intertextualidade foi
proposta por Julia Kristeva no seu texto Smeitik (1969), inspirada nos trabalhos de
Mikhail Bakhtin, ento quase desconhecidos
fora da Rssia, sobre o dialogismo e a polifonia do romance, noes apresentadas
na Frana em abril de 1967. A ideia abarca o
princpio de toda verdadeira literatura comparada que assenta no seguinte: todo texto
se constri como mosaico de citaes, ele
absoro e transformao de outro texto
ou de outros textos.
Kristeva (2005, p. 68) pioneira dessa ideia
segundo a qual o texto se constri a partir de
outro ou de outros textos, clarifica:
Mas no universo discursivo do livro, o des-
tinatrio est includo apenas enquanto
propriamente discurso. Funde-se, portanto,

com aquele outro discurso (aquele outro li-
vro), em relao ao qual o escritor escreve

seu prprio texto, de modo que o eixo hori-
zontal (sujeito destinatrio) e o eixo vertical (texto contexto) coincidem para revelar um fato maior: a palavra (o texto) um
cruzamento de palavras (de textos) onde se

l, pelo menos, uma outra palavra (texto).
Em Bakhtin, alm disso, os dois eixos, por

ele denominados dilogo e ambivalncia,
respectivamente, no esto claramente distintos. Mas essa falta de rigor , antes, uma
descoberta que Bakhtin foi o primeiro a
introduzir na teoria literria: todo texto se
constri como mosaico de citaes, todo

texto absoro e transformao de um ou-
tro texto. Em lugar da noo de intersubjetividade, instala-se a de intertextualidade, e

a linguagem potica l-se pelo menos como
dupla (KRISTEVA, 2005, p. 68).
Essa ideia de absoro, de transformao

de outro texto ou de outros textos em outro
ainda, permite que o comparatista possa realizar seu trabalho com margem de segurana,
pois no vai preocupar-se com passagens ou
citaes precisas de uma tal obra fonte para
uma outra ou outras obras influenciadas.
Pode at apoiar-se em questes de contedo,
a forma como os assuntos so tratados, a ironia e o humor, por exemplo. Note-se que, de
forma direta ou indireta, os textos estabelecem um certo tipo de dilogo, que no existe
um texto que seja total e cabalmente isolado
97
e fechado, inovador e isento de influncias

ainda que se pense ou se ache original. Parafraseando Silva (1990, p. 141), pode-se afirmar que os atos de escrever e ler no so idealmente livres, estritamente individuais ou
aleatrios. No se escreve, num determinado
tempo histrico, de qualquer maneira, como
no se l, num determinado tempo histrico,
de qualquer maneira. Acrescenta ainda Silva
(1990) que na semiose literria, como em
toda cultura, existem e operam convenes,
modelos e tendncias a que ningum se pode
eximir, mesmo quando se trata de um artista
radicalmente inovador.
Als (2012, p. 9), no seu artigo A literatura comparada neste incio de milnio: tendncias e perspectivas tem o comparatismo
como um campo disciplinar com uma longa
tradio institucional, pois no se limita a
uma simples metodologia de abordagem do
fenmeno literrio ou de corpora de obras
especficas. Para este estudioso da Literatura
Comparada, ao longo do sculo XX, h afirmao de trs grandes subdivises ou tendncias dentro dos estudos comparatistas,
que so referenciadas como sendo grandes
escolas do comparatismo: a francesa, a
americana e a sovitica (ALS, 2012, p. 9).
Sistematizando, as escolas postulavam
respectivamente o seguinte:
A francesa, a mais tradicionalista das trs,
aloca uma perspectiva de trabalho que enfatiza, sobretudo, as questes de estudo de
fontes e influncias, seja de um determinado
autor sobre outro, seja de uma literatura nacional sobre outra (ALS, 2012, p. 9). Em um
primeiro momento, na escola francesa, eram
exigidas ao comparatista o domnio de mais
duas lnguas para alm da sua lngua, pois o
comparatista devia ler as obras nas suas lnguas originais para que pudesse acompanhar
as influncias de uma literatura para outra
sem que se perdesse a essncia das obras
muitas vezes afetadas pela traduo.
A inovao trazida pela escola americana
revolucionou o comparatismo, na medida em
que muitos objetos de comparao que no

eram permitidos na escola francesa passam
a ter espao. Ao comparatista j no lhe
exigido o domnio de mais lnguas, alis este
trabalho no teria sido possvel sua realizao sob gide da escola francesa, pois esta
no reconhecia como estudo de literatura
comparada a comparao de duas literaturas de pases diferentes, mas que partilham
a mesma lngua, como o caso expresso de
Moambique e Angola, ambos falantes da lngua portuguesa. Do mesmo modo, no cabia,
na tica da escola francesa, estudo comparatista de literaturas de duas lnguas diferentes, mas dentro da mesma nao, como se
pode notar:
No comparatismo de orientao americana, a necessidade de se dar conta de duas
naes e duas lnguas distintas como conditio sine qua non para caracterizar um es-
tudo literrio como um estudo de nature-
za comparatista passa a ser questionado,

e emergem propostas como a de estudos
que contemplem duas literaturas nacionais,

mas apenas uma lngua (como estudos de
aproximao da literatura brasileira com a
portuguesa e a moambicana), ou estudos

que deem conta de uma nica nao e duas
lnguas (como, por exemplo, um estudo hipottico sobre a poesia paraguaia escrita
em castelhano e em guarani). A interdisci-
plinaridade passa a ser acolhida no interior
do comparatismo, seja atravs de estudos

que aproximam diferentes linguagens arts-
ticas (envolvendo, por exemplo, literatura e

cinema, literatura e pintura, literatura e es-
cultura) ou diferentes campos disciplinares
(estudos que do conta de um determinado

corpus de obras literrias, concomitante-
mente, a partir do ponto de vista dos estu-
dos literrios e de outro campo de estudos,

como a antropologia, a filosofia, a sociologia
ou a psicologia) (ALS, 2012, p. 9).
98
Finalmente, a escola sovitica que:
...costuma julgar a literatura como produto
da sociedade na qual produzida, buscan-
do sempre estabelecer correspondncias

entre a evoluo da literatura e a evoluo
da sociedade na qual produzida, ao longo

da histria. O princpio subjacente a este
tipo de investigao o de que para cada

mudana ocorrida no funcionamento social de uma determinada nao correponde
uma mudana no continuum da literatura,
seja no campo das formas, seja no campo
dos temas abordados (ALS, 2012, p. 9).
Carvalhal (1986, p. 15-16) afirma sobre as

grandes escolas que a maioria dos manuais
adota a denominao escola francesa para
designar um grupo representativo de estudos onde predominam as relaes causais
entre obras ou entre autores, mantendo uma
estreita vinculao com a historiografia literria. Assim, a designao indica menos uma
restrio geogrfica do que a adoo de determinados princpios, que assumiram tambm carter doutrinrio em vrios pases,
pois o comparativismo literrio foi dominado
por personalidades francesas durante muito
tempo. De acordo com Carvalhal (1986), a
denominao escolas comeou justamente a ser empregada quando Ren Wellek se
ops ao historicismo dominante nos estudos
comparados dos mestres franceses, sugerindo uma ciso entre a suposta escola francesa e outra, norte-americana. Assim,
...o emprego do termo sugere a formao
de dois blocos radicalmente diferentes. No

entanto, a incompatibilidade entre eles no
to grande quanto se poderia supor, pois

entre os comparativistas norte-americanos
h muitos de orientao historicista e, por

outro lado, a mais recente publicao sobre
a produo comparativista na Frana, o vo-
lume intitulado La recherche en littrature
gnrale et compare en France (Aspects et
problmes) (1983) atesta a multiplicidade
de orientaes seguidas e os variados campos de atuao dos estudiosos franceses.

Paralelamente a trabalhos que perpetuam
as feies mais convencionais, h os que

renovam as Orientaes clssicas, sobre-
tudo no domnio da mitopotica. Por isso,
ao utilizar o termo escolas preciso ter

em conta esses aspectos e que a inteno
classificatria s tem sentido com relao a
uma feio clssica dos estudos literrios

comparados (CARVALHAL, 1986, p. 15-16).
A intelectualidade francesa dominante na

poca e, sobretudo, o foco que se deu a Paris
durante um longo perodo de tempo como
a capital das letras fez com que a escola
francesa vigorasse, com as suas normas, durante muitos e longos anos defendendo uma
literatura comparada elitista que assentava
em pressupostos bastante selectivos como
os elencados atrs. Com o surgimento de
outras escolas, particularmente, da escola
americana j foi possvel tornar o debate sobre o objeto de estudo e o campo de actuao
da literatura comparada e do prprio comparatista mais abertos e mais abrangentes,
mostrando-se, desse modo, outros espaos
para as vrias reas e esferas consideradas
impossveis na perspectiva da escola francesa.
3. O comparatismo nos estudos

culturais: Moambique e Angola
Este estudo prope a comparao de duas

obras de duas naes com muitas caratersticas em comum. Trata-se das obras Xefina
(1989), de Juvenal Bucuane e de Quem me
dera ser onda (2005), de Manuel Rui, respectivamente de Moambique e de Angola. A publicao destas obras acontece pela primeira
vez em 1989, para Xefina e 1982, para Quem
me dera ser onda. Outro dado julgado importante que os dois pases foram colnias
de Portugal at 1975, ano em que ambos se
tornam independentes. Tanto Angola quanto
99
Moambique tem como lngua oficial o portugus, pelo que as obras em questo foram
escritas em portugus, lngua do colonizador. Ambas as obras, de certa maneira, fazem
referncias ou a problemas que so a consequncia da guerra colonial ou aos problemas
enfrentados ainda no decorrer dessa guerra
contra o colonialismo portugus.
Xefina, um livro corporizado de treze (13)
contos, relata sobre acontecimentos ocorridos no perodo colonial, no derradeiro momento, pouco antes da independncia do
pas, em 1974, e apresenta tambm outros
contos contendo acontecimentos que se verificam aps a independncia de Moambique
que ocorreu em 1975. Por seu turno, Quem
me dera ser onda uma novela que procura
retratar a situao de uma populao que,
por fora da Revoluo, isto , com o final da
guerra colonial em 1975, procura adaptar-se
nova realidade fruto das conquistas dessa
mesma Revoluo, o movimento do suburbano para o urbano e os desafios, os choques
com a nova vida. Narram-se fatos ocorridos logo aps a independncia de Angola,
em 1975. Estas duas narrativas decorrem
da situao colonial em que tanto em uma
como em outra est subjacente a influncia
daquele regime colonial ou participando direta ou indiretamente, ou lendo-se do comportamento e das atitudes das personagens
que decalcaram suas aes a partir das aes
colonialistas.
O nome da obra Xefina refere-se uma ilha
localizada no Sul de Moambique, na capital
Maputo, que no perodo da vigncia colonial
serviu como um Depsito Disciplinar Militar
(DDM) para onde eram levados os presos
militares que cometiam as variadas irregularidades durante o cumprimento do servio
militar. XEFINA o nome da obra e tambm
o nome da ilha recluso. Em contrapartida,
Quem me dera ser onda tem como espao
fundamental a capital angolana, a grande cidade luandense (Luanda) que est vivendo
uma experincia nova fruto das conquistas
do povo, uma exploso demogrfica, em um

movimento unidirecional do subrbio para o
urbano.
Portanto, a experincia quase comum de
autores das duas obras que tem a ver com
a situao colonial, de mesmo colonizador,
a similaridade que se verifica relativamente
sua populao, de certo ponto semi-analfabeta (devido s dificuldades de escolarizao durante a vigncia colonial), e, sobretudo o espao e o tempo retratados nas duas
obras parecem oferecer alguma matria para
um estudo de comparatismo.
4. Moambique e Angola: duas naes, uma mesma lngua
Graas a escola americana que este estudo

est a tornar-se possvel, pois como j se referenciou antes, a escola francesa no aceitava como estudo de literatura comparada
aquele que comparasse duas obras de uma
mesma lngua, embora as obras fossem de
naes diferentes:
No comparatismo de orientao americana, a necessidade de se dar conta de duas
naes e duas lnguas distintas como conditio sine qua non para caracterizar um es-
tudo literrio como um estudo de natureza
comparatista passa a ser questionado, e

emergem propostas como a de estudos que
contemplem duas literaturas nacionais,

mas apenas uma lngua (como estudos de
aproximao da literatura brasileira com
a portuguesa e a moambicana) (ALS,
2012, p. 9).
O problema da lngua deixa de constituir

obstculo para o comparatista tanto que ao
mesmo comparatista j no lhe obrigado
a dominar mais outras duas lnguas estrangeiras. Torna-se possvel fazer um estudo
comparativo de duas obras de pases que
partilham o mesmo idioma como o caso
presente de Moambique e Angola, ambos os
pases falantes do portugus. Este trabalho
100
vai tambm fazer a verificao de alguma influncia que certamente um dos autores ter
sofrido do outro que pode ser considerado
como sendo a fonte, ainda que no tenha
sido uma influncia propositada ou em uma
perspectiva de intertextualidade de acordo
com a viso de Pageaux (2011).
O compromisso que estes autores tiveram
com seus respectivos pases e tm at ao momento presente, fez com que acompanhassem os acontecimentos de sua poca e os
registrassem para manter viva essa memria
coletiva atravs de seus escritos. Um aspecto
que se ter em considerao a forma como
nas duas obras feita passar a mensagem.
Ambas as obras apoiam-se bastante no humor e na ironia, ridicularizando algumas das
suas personagens que mal compreendem a
dinmica do momento que esto a viver. Nesse aspecto, h um dilogo bastante forte entre Xefina e Quem me dera ser onda.
Assim, para comear esse dilogo entre os
autores (ou melhor, entre as obras), acha-se
que, de alguma forma, a obra Quem me dera
ser onda tenha influenciado a obra Xefina.
Para este presente estudo, pode-se afirmar
que Quem me dera ser onda, que tem como
sua primeira data de publicao 1982 a
obra fonte e a mesma influenciou a obra Xefina. Como afirma Almeida (2012), que existe
a ideia de que todo o texto literrio est conexo com outros textos, sejam eles anteriores,
contemporneos ou posteriores quele sujeito que escreve. Acrescenta ainda que esta
concepo prope que a literatura sempre
nasceu diretamente do e no fazer esttico,
como conscincia mesma do ato, e esta compreenso abrangem os prprios antecedentes histricos e a responsabilidade sobre os
sucessores, tal como aparece da proposta na
justaposio de textos, autores, estilos para
sua interpretao (ALMEIDA, 2012, p. 15).
Compagnon (2014, p. 144) sobre a questo de recepo e influncia afirma que na
verdade, a histria literria no ignorara
tudo da recepo e acrescenta:
Quando se queria ridicularizar o lansonis-
mo, acusava-se no somente o fetichismo

das fontes, mas tambm a pesquisa ob-
cecada das influncias. Sob esse aspecto,

naturalmente sempre o da produo da li-
teratura, com a mediao do autor uma
influncia tornava-se uma fonte levava-se
em considerao a recepo, no sob a forma de leitura, mas, ao contrrio, sob a forma de uma obra que dava origem escritu-
ra de outras obras. Os leitores, na maioria
das vezes, eram levados em considerao,

quando se tornavam outros autores, atra-
vs da noo de destino de um escritor,

um destino essencialmente literrio. Na
Frana, foi esse o ponto de partida da literatura comparada, com a produo de
grandes teses, como a de Fernand Baldensperger, Goethe na Frana [Goethe na Frana] (1904) (COMPAGNON, 2014, p. 144).
Muito provvel pode ser que Bucuane tenha lido a obra de Manuel Rui, Quem me dera
ser onda, antes da produo da sua Xefina, e
a ter-se-ia aquilo que se designa por influncia propositada, tambm pode ser que Bucuane nunca antes lera a obra de Manuel Rui
e seria a tal influncia, a que se denomina de
angustiante, sem que o autor influenciado a
tenha desejado, seja como for as duas obras
trazem algumas similaridades, passagens
com certo dilogo em comum. H uma composio comum entre as duas obras.
O ano de publicao de primeira edio de
Quem me dera ser onda dista mais ou menos
sete anos em relao primeira publicao
de Xefina, que ocorre em 1989, razo mais
ou menos aceitvel para se voltar ideia segundo a qual, Bucuane teria j lido a obra de
Manuel Rui antes de produzir a sua.
Manuel Rui Monteiro nasceu na cidade de
Huambo (antiga Nova Lisboa) em 04 de novembro de 1941e publicou pela primeira vez
A Onda, poesia em 1973. Foi galardoado com
o Prmio Nacional Agostinho Neto, atribudo novela Quem me dera ser Onda (1982).
101
Por seu turno Juvenal Bucuane nasceu no

Xai-Xai, a 23 de outubro de 1951. Iniciou-se
na literatura em 1972, vindo a publicar pela
primeira vez em 1975. Xefina o seu primeiro livro em prosa. Esses dados, embora no
paream muito relevantes, mostram que Manuel Rui foi o primeiro a publicar em 1973,
assim como tambm sua obra Quem me dera
ser onda foi primeira a ser publicada em relao obra Xefina.
Deste modo pode-se considerar criadas as
bases para se tomar a obra Quem me dera ser
onda como a que serviu de fonte e influenciou a obra Xefina. A partir desta tica, vai-se adentrar nas obras em busca de algumas
marcas de influncias e/ ou de intertextualidade que permitam estabelecer esse dilogo
sempre permanente e necessrio entre diferentes obras como se pode testemunhar que
um texto nunca a expresso de um fato autoral singular, nem tem um significado que se
origina e se fecha naquele texto particular, de
forma isolada, mas s pode ser compreendido na sua relao com uma variedade de outros textos (ALMEIDA, 2012, p. 20).
A obra Quem me dera ser onda abre o seu
enredo com uma cena que faz meno ao elevador o que leva logo a entender que se trata de um prdio: Fasutino s tirava o dedo
do boto quando o elevador aparecia (RUI,
2005, p. 7). E igualmente se faz meno ao
stimo andar: Pararam no stimo. O leito
estava renitente mas Diogo arrastou-o pela
corda (RUI, 2005, p. 8). As conquistas da revoluo ou se se quiser da independncia de
Angola no foram bem compreendidas pela
populao que sando das zonas suburbanas
trouxe consigo para a cidade os seus hbitos e costumes, a sua maneira de ser e estar,
como o caso de Diogo que, alegando a falta de bens alimentares na cidade de Luanda,
cria um porco no stimo andar de um prdio
residencial. Episdio similar ocorre em Xefina, de Juvenal Bucuane. Note-se na citao
seguinte:
- Eh p, Alfredo, tu no sabes que quando ns
ganhmos Independncia da nossa terra nos
portugueses, o Presidente da Erre P Eme4,

quem que camarada Samora Machel, dis-
se nos colonos que quem que construiu os
prdios quem que tem direito de lhes subir

e viver neles. No agora quem que cons-
truiu a cidade viver como os animais iguais
com os bois ou cabritos, ou galinha de viver

no quintal, o povo tem que invadir na cida-
de porque com suor dele que esta cidade
nasceu. Ento todo o povo tem que ir viver
nos prdios. Alfredo, as pessoas nem compreenderam bem as palavras do presidente,
aquilo foi s povo vir com todas trouxas para

a cidade, quem que tinha criao de cabrito,
de galinha, de pato, de porco, dos animais

todos, subiu com eles l, at nas varandas
era semear papaeiras, milho, todas as coisas,

onde que era jardim e era s semear milho,
batata-doce, fazer machamba, ento at pi-
lar l, martelar, era tudo confuso, ento ha-
via outros que era s ficar l em cima cuspir

c em baixo nas pessoas que passavam, atirar gua suja, casca de banana, de laranja, de
limo, atirar pedras para aleijar as pessoas
(BUCUANE, 1989, p. 95)5.
A descrio desta situao que ocorre em

Xefina com todo esse desconhecimento de
boas prticas para um convvio saudvel em
ambiente urbano, no se difere da situao
que Manuel Rui parodia em Quem me dera ser
onda. Se nesta obra o Diogo que traz e cria
porco no stimo andar, j em Xefina toda
uma populao desprovida de cultura citadina, que tal como em Quem me dera ser onda,
graas revoluo, tem acesso aos prdios, e
trazem consigo todos seus costumes culturais,
como a criao de animais e plantar/semear
milho ou batata-doce em espaos imprprios
como em jardins e em varandas.
Pronncia de iniciais de Repblica Popular de Moambique.
5 Os problemas morfolgicos e semntico-sintcticos nos exemplos retirados da obra Xefina, so da responsabilidade do seu autor.
102
As relaes sociais desintegradas e mantidas na base de certos interesses so outra

problemtica que se pode encontrar nas
duas obras. Em Quem me dera ser onda, os
filhos de Diogo, Ruca e Zeca, no abriam a
porta de casa a estranhos temendo o fiscal
que lhes podia descobrir o porco em casa.
Involuntariamente, os meninos tambm no
abriram a porta para a me como se pode notar na passagem que se segue:
Dona Liloca bem tocou a campainha repeti-
das vezes. E os filhos nada. Ela mesmo percebeu existir uma cena, pois o programa dia-a-dia na cidade chegava c fora to alto que
era impossvel algum ouvir l dentro o som
da campainha. At que chegou Diogo e, na

preocupao de algum acidente dos filhos
com a garrafa de gs, tentou arrombar a porta a pontap. Os midos despertaram.
- Quem ? perguntou Zeca abeirando-se

da porta.
- Abram essa merda! (RUI, 2005, p. 18).
Em Xefina, essa relao ganha outra dimenso, em que o comandante Vossemec, figura
autoritria, investida de autoridade colonial
e que se acha no direito de ser obedecido por
todos os habitantes da ilha da Xefina Grande.
Caricaturalmente, uma cena idntica a que se
passa com os filhos de Diogo que no abrem a
porta para se resguardarem do fiscal, em Xefina
a prostituta Amlia que, em favor de sua profisso, no abre a porta de sua palhota para o
comandante Vossemec porque ela estava com
outro homem, por sinal um simples preso, um
subordinado do temido comandante Vossemec, como se pode notar na citao seguinte:
- O comandante Vossemec entrou no quintal da casa da Amlia, foi na porta da pa-
lhota e comeou a chamar, sem que saber

que tinha algum com ela: Amlia, Melita,
abrea a porta, sou eu comandante!... L

dentro nem parecia que tinha gente, tudo
silncio, s silncio que respondia nele.
(...)
- Ele j tinha esquecido que comandante, j
era s pensar que esto-lhe enfiar os cornos,

ento queria ver quem que era o gajo. Aquela
voz de: Amlia, Melita, me abre a porta, sou
eu comandante! cabou, j era s berrar com

zanga: Amlia, abre a porta porra!, mas
Amlia nem que queria saber, continuava
mandar silncio responder no velho.
(...)
Bem, eu quem que manda nesta ilha, essa

cabra, mais o gajo que est dormir com ela,
vo-me conhecer e quando esse gajo meu

subordinado, vou meter ele na cela e s vai
sair de l quando ganhar juzo e, tem que

ficar de bico tapado...
(...)
- O velho rombou a porta, sem que espe-
rar mais nada, entrou e panhou Zibia como
nasceu, nu, encostado no canto... (BUCUA-
NE, 1989, p. 45-46).
A atitude do pai Diogo em Quem me dera

ser onda em que, desesperado, procura usar
da fora para arrombar a porta porque os filhos no a abriam, no se difere da atitude
violenta do comandante Vossemec que no
obtendo resposta do interior da palhota e
suspeitando que algo de estranho poderia
estar a ocorrer (pensar que esto-lhe enfiar
os cornos...), o mesmo que Diogo, que suspeitara, mas de um possvel problema com os
filhos com a garrafa de gs, o comandante arromba a porta, usa da fora. Contrariamente
ao Diogo que sua ao parecia justificar-se,
j o comandante Vossemec movido pelo
cime, pela prepotncia, pelo autoritarismo.
O intercmbio entre as duas obras pode ser
visto tambm na forma como os espaos ou
os ambientes so caraterizados. Em Quem me
dera ser onda, o autor descreve o pr do sol
com tal mestria que parecia seguir a infinitude do mar: O sol faltava s um bocadinho da
roda encarnada dele desaparecer l no fundo
onde mar no tinha fim (RUI, 2005, p. 33).
J em Xefina, trata-de da descrio das ondas
103
que circundam a ilha que o autor traz como

um condimento de deleite no seu texto, nesta
forma: O preso foi deitado, depois, l no outro lado onde as ondas parece quer engolir a
ilha toda (BUCUANE, 1989, p. 30). Tanto em
uma como em outra obra, nota-se esse detalhe em que se destaca ou o sol e o mar, pr do
sol l no fundo onde mar no tinha fim ou as
ondas, igualmente, do mar, l no outro lado
onde as ondas parece quer engolir a ilha toda.
Em ambas as obras explora-se o sensacionalismo, na ordem do visual.
correspondentes a igual nmero de etnias o

que se vislumbraria igualmente um fator de
diviso e consequentemente clivagens inter-tnicas de que poderiam derivar atos de
violncia.
Continua Firmino (2006, p. 44) que o papel de uma lngua do ex-colonizador:
5.1. Uma breve contextualizao

O dilema da escolha da lngua para uso nas excolnias, entre as lnguas nativas ou autctones e a lngua do ex-colonizador no foi exceo para Moambique e Angola, tendo optado,
estes pases, como sucedeu com muitas outras
ex-colnias, pela lngua do ex-colonizador: a
lngua portuguesa. Uma das razes de acordo
com alguns estudiosos ao exemplo de Leite
(2004) e Firmino (2006) que, a lngua do
ex-colonizador, para o caso de Moambique, o
portugus, era vital para o funcionamento das
instituies sociais, econmicas e polticas do
Novo Estado. Ademais servia como a lngua
de unidade nacional num espao onde coabitam diferentes dialetos.
Para Firmino (2006, p. 44)6 tanto a adopo da lngua do ex-colonizador como lngua
oficial tanto a escolha de uma das lnguas autctones trariam problemas no seio do Novo
Estado: primeiro, a lngua portuguesa, neste
caso, apesar de facilitar a integrao do pas
ps-colonial no sistema econmico internacional, ela acessvel a uma pequena parcela
de cidados e por isto seria um fator de diviso. Segundo, no que respeita s lnguas autctones, estas, ao exemplo de Moambique,
que como sobejamente sabido existem, no
espao territorial, mais de 20 lnguas bantu
provavelmente na organizao do Estado
5. O Hibridismo Lingustico
6 FIRMINO, Gregrio, A Questo Lingustica na frica Ps-Colonial. O Caso do Portugus e das Lnguas Autctones em Moambique,
Maputo: Texto Editores, 2006, p. 44
em muitos pases africanos no pode ser

explicado apenas na base da integrao
poltica, da eficincia das instituies eco-
nmicas, polticas e sociais, ou mesmo da

incapacidade das lnguas autctones. Ex-
plicaes mais aprofundadas fundam-se

ps-colonial como comunidade poltica e
econmica que contm diferentes foras
com interesses diferentes. Um factor que
no deveria ser descurado o papel da elite

(FIRMINO, 2006, p. 44).
uma grande parte desta elite que

emergindo do nada no ps-independncia,
chegada do campo ou da zona suburbana
vem tomar conta dos prdios nas cidades,
vem substituir o colono numa total anarquia
e falta de tica e de bons modos de como estes bens devem ser usados.
Os fazedores da arte, em particular os escritores, retratam estes cenrios que ocorreram um pouco por todas as colnias, especialmente, nas ps-colnias portuguesas. So
retratadas as elites na sua nova dinmica de
vida sociocultural o que passa tambm pelo
modo como estas novas natas fazem uso da
lngua do ex-colonizador misturando-a com
suas lnguas bantu.
Muitos exemplos podem ser dados a este
respeito. No caso de Angola tem-se o escritor
Manuel Rui com sua obra novelesca Quem me
dera ser Onda publicada em (1982) em Luanda. Esta obra relata um pouco daquilo que j
se disse: uma elite que surge com a independncia de Angola, mas porque vinda do campo para a cidade, no tem noo da diferena
vivencial e cultural destes dois meios distin-
104
tos. Esta elite est desprovida das bases primrias e essenciais para um convvio so na
nova realidade urbana.
Semelhante atitude tomada com a independncia de Moambique, em que o povo,
no tendo compreendido o alcance das palavras do Presidente Samora Moiss Machel7,
invade com tudo (criaes e trouxas) as cidades e os prdios. Veja-se o excerto seguinte
retirado de Xefina, de Juvenal Bucuane:
- quando ns ganhamos a independncia
da nossa terra nos portugueses, o Presidente da Erre P Eme, quem que cama-
rada Samora Machel, disse nos colonos que
quem que construiu os prdios quem que

tem direito de lhes subir e viver neles. ().
Alfredo, as pessoas nem compreenderam

bem as palavras do presidente, aquilo foi
s povo vir com todas trouxas para a cida-
de, quem que tinha criao de cabrito, de

galinha, de pato, de porco, dos animais todos, subiu com eles l, at nas varandas era
semear papaeiras, milho, todas as coisas,

onde que era jardim e era s semear milho,
batata-doce, fazer machamba, ento at pilar era pilar l, martelar, era tudo confuso,
ento havia os outros que era s ficar l em

cima cuspir c em baixo nas pessoas que
passavam atirar gua suja, casca de bana-
na, (), atirar pedras para aleijar as pessoas (BUCUANE, 1989, p. 95).
esta a nova elite que vem do povo

no ps-independncia caracterizada por
uma forma de ser e de estar que se choca
culturalmente com o seu novo modo de
vida no novo espao fsico que a cidade. As
infraestruturas ento ocupadas sofrem uma
violncia estrutural. Manuel Rui (Angola) e
Juvenal Bucuene (Moambique) retratam esses momentos de ansiedade (ao se apoderar
dos prdios) e de vingana do povo contra o
7 Samora Moiss Machel foi o primeiro Presidente de Moambique independente (1975-1986).
colonialismo portugus num relato memorial e fotogrfico, que apesar de terem sido
feitos (esses relatos) de forma humorstica e
irnica, conservam consigo um valor educativo, informativo e formativo bastante forte.
Outro exemplo angolano o do hibridismo lingustico que foi bastante marcado na
sua expresso escrita por Uanhenga Xitu com
a sua obra Mestre Tamoda e outros contos
(1974), onde est bem evidenciada a convivncia entre a lngua portuguesa (a do ex-colonizador) com a lngua bantu (de Angola).
Os escritores moambicanos no ficaram margem, fazendo uso do hibridismo
lingustico como afirma Leite (2004, p. 17)
que: a prtica desenvolvida por diversos
escritores, durante o tempo colonial, mostra que o hibridismo lingustico foi uma das
constantes mais significativas da textualidade africana em lngua portuguesa. Podem-se
apontar como referncias da escrita hbrida
moambicana do perodo ps-colonial, autores como Rui de Noronha, Nomia de Sousa, Jos Craveirinha, Calane da Silva, Juvenal
Bucuane, Mia Couto entre outros.
A obra Xefina de Juvenal Bucuane exemplo do hibridismo lingustico como se poder ilustrar ao longo do levantamento e estudo que se faro logo em seguida, de suas
marcas. Est evidente na obra de Bucuane
a utilizao, com certo a vontade, de lngua
bantu que, trazendo esse cunho humorstico
e irnico, lhe vai permitindo fazer passar a
sua mensagem, criticando, desse modo o sistema colonial.
5.2. O humor e a ironia em Xefina e em
Quem me dera ser onda
Zilles (2003, p. 83) no seu artigo O significado do humor afirma que para muitos estudiosos o humor, constitui uma categoria
especfica dentro do cmico, determinada
essencialmente pela personalidade de quem
ri. A imaginao cmica, entretanto, seja na
vida, seja na obra de arte, pode cingir-se aos
elementos superficiais de jogo ou aos limites
imediatos da sano moral ou social. Mais

adiante, este mesmo articulista diz que o humor tem a ver com a ironia, s que esta ao
invs de transformar o mundo, o distorce:
O humor d as razes ao ambguo e questionvel da existncia. Transforma o mundo a partir das coisas pequenas, cotidianas
e rotineiras.
Muitos autores classificados como humo-
ristas no passam de gozadores e irnicos.

Boa quantidade de narrativas chamadas
humorsticas apenas gozao, extrada de

uma situao cmica. A ironia no transforma o mundo. Antes o distorce.
A Antiguidade experimentava o trgico e a

ironia da existncia. Caa em risadas na co-
mdia. O humor de Scrates ironia (ZILLES, 2003, p. 84).
Nas duas obras, corpus proposto para este

trabalho, possvel verificar-se o humor, fundamentalmente em Xefina, atravs da forma
como so retratadas algumas personagens
da obra como o caso do prprio comandante Vossemec, personagem principal. A forma como ele usa a lngua, as suas atitudes,
tudo isto leva ao ridculo, com que se pensou
satirizar todo o colonialismo portugus em
Moambique. J em Quem me dera ser onda
est mais presente a ironia, visto que o porco,
que pode ser considerada como personagem
principal da obra, acaba assumindo, ao longo
do processo, mais qualidades humanas enquanto Diogo que est na sua luta constante para a sobrevivncia contra a escassez de
alimentos bsicos em Luanda, se animaliza
tambm durante o mesmo processo pela sua
ganncia desmedida em querer matar e comer a carne do porco.
O humor no um privilgio da juventude.
uma fora da maturidade. O humor um
processo de amadurecimento (ZILLES, 2003,
p. 87), pois s com o acumular de vivncias/
experincias que se pode, a partir do humor, transformar a sociedade, criticando-a,
105
corrigir seus erros, como costume dizer-se

sobre o teatro, a rir corrigem-se os costumes. Segundo Oliveira (2008, p. 42), o humor manifesta-se, em qualquer forma de comunicao ou expresso, de forma diferente.
Na literatura, supe o uso de determinados
recursos: ironia, stira e/ou sarcasmo.
No site (http://www.significados.com.br/
ironia/), um breve artigo com o ttulo O que
ironia tem-se que ironia algo que afirma
o contrrio daquilo que se quer dizer, aquilo
que se pensa. A ironia a arte de gozar de
algum, de denunciar de criticar ou de censurar algo ou alguma coisa. A ironia procura
valorizar algo, mas quando na realidade quer
desvalorizar, incluindo tambm um timbre
de voz para caracterizar melhor o ato.
No mesmo site acrescenta-se que a ironia
pode ser de trs tipos: a ironia oral, quando
dito uma coisa e pretende expressar outra. A ironia dramtica, ou a ironia satrica,
quando uma palavra ou uma ao coloca
uma situao em jogo, e, por exemplo, no teatro, a platia entende o significado, mas a
personagem no, e a ironia de situao que
a disparidade existente entre a inteno e o
resultado da ao. J a ironia csmica ou infinita a disparidade entre o desejo humano
as realidades do mundo externo. Na ironia
antfrase, acontece o engrandecimento de
idias erradas, funestas, e quando se faz uso
carinhoso de termos ofensivos (http://www.
significados.com.br/ironia/).
Fica claro que nas duas obras, Xefina e
Quem me dera ser onda, a ironia presente
a satrica, pois em ambas as obras satiriza-se
a vida social, tanto dos habitantes da ilha da
Xefina Grande, quanto dos novos residentes
da grande cidade luandense. Arago (2013,
p. 11-12) em um seu artigo intitulado Ironia
e literatura: intersees aponta que, segundo Linda Hutcheon, a ironia se faz perceber
porque o leitor est circunscrito a uma comunidade discursiva inteiramente relacionada com o leitor e com as possibilidades
de leitura a partir do pertencimento cultural
106
deste leitor, isto , a partir da posio poltica

de quem l a ironia (j que a formao do
leitor antecede a leitura do texto).
Dando prosseguimento ao seu texto,
Arago (2013) apresenta uma reflexo sobre as consideraes feitas por Linda Hutcheon, e que se julgam pertinentes, nesta
abordagem:
Esta formulao nos leva a pensar que to
importante quanto o produto cultural que

a literatura , ou seja, que to importante
quanto a possibilidade de ver a ironia enquanto sentido atribudo, perceber que
a ironia se faz no texto literrio e esta se

circunscreve ao texto, isto , a ironia existe no s a partir da leitura mas tambm
a partir do processo de criao literria. O

universo ficcional, ou seja, o tom do texto,
a construo esttica, a forma do texto literrio tambm est eivada de significados e

fornece limites interpretativos.
A interpretao da ironia, portanto, no depende apenas da cultura em que vive o lei-
tor literrio, mas tambm do prprio modo

como a obra literria est composta, que
horizonte significativo possui. Deste modo,

a ironia, em verdade, est to prxima de
seu construto esttico quanto seus conte-
dos, isto , forma e contedo so um par

inseparvel quando do estudo da ironia. No
entanto, a ironia precisa ser identificada
em sua forma. E esta forma, sendo significativa, fornecer indcios sobre a posio
da ironia no discurso, a depender se o dis-
curso especfico conservador ou revolucionrio: a ironia est ao lado de seu conte-
do. Isto significa que o efeito de sentido da

ironia no est somente no ato de leitura,
mas tambm no apenas em seu programa
esttico especfico. A ironia (na literatura)
existe dentro da interrelao entre o que

o texto veicula, o que o crtico l e como a
obra est definida esteticamente (ARAGO,

2013, p. 11-12).
Com esta breve viso sobre o humor e a ironia, chegado o momento de adentrar nas obras
Xefina e Quem me dera ser onda, em busca de algumas manifestaes de humor e de ironia.
5.2.1. O humor em Xefina,

de Juvenal Bucuane
Na obra de Bucuane, Xefina, o humor construdo, sobretudo, da relao entre as personagens, de situaes de acontecimentos, de
nomes de personagens (exemplo, Vossemec, Madeu,...), da prpria narrao e da linguagem.
Tal como Juvenal Bucuane, podem ser
apontados como referncias da escrita hbrida moambicana do perodo ps-colonial,
autores como Rui de Noronha, Nomia de
Sousa, Jos Craveirinha, Calane da Silva, o
prprio Juvenal Bucuane, Mia Couto entre
outros, que produziram parte de suas obras
fazendo uso da lngua do colonizador (o
portugus), mas mesclado com suas lnguas
bantu. A obra Xefina exemplo do hibridismo
lingustico, como se poder ilustrar ao longo
do levantamento e estudo que se faro logo
em seguida, de suas marcas. A este respeito,
afirma Leite (2004, p. 17) que a apropriao
da lngua portuguesa pelo colonizado favoreceu a indigenizao do colono e a aculturao do colonizado.
Ao se apropriar da lngua do colono, o
colonizado foi capaz de, a partir desta, ridicularizar, espezinhar, ironizar o prprio
portugus, dono da lngua. por via desta
estratgia esttica que foi possvel assumirse, ainda que de forma gradual, como responsvel dos seus destinos polticos, culturais e sociais.
Adentre-se, ento, em Xefina, em busca de
marcas de hibridao com algum cunho de
humor, fundamentalmente lingustica e no
s, pois este processo surge, de acordo com
Leite (2004, p. 20), com a recriao sintctica e lexical e atravs de recombinaes lingusticas, provenientes, por vezes, mas nem
sempre, de mais do que uma lngua.
constante notar-se, ao longo da obra, o

uso de palavras de lngua bantu mescladas
no meio da maioria das de lngua portuguesa,
como mostram os exemplos: Voc que nem
sabes nada porque novato, pergunta os
mazankongo que te vai dizer, (BUCUANE,
1989, p. 27) e , nem muito tempo tem na
ilha, mas sabe muitas coisa mais que eu que
j sou mazankongo, , (BUCUANE, 1989, p.
43). A palavra destacada (mazankongo) significa veterano no portugus corrente. Neste
contexto, ela foi usada com uma carga simblica: mazankongo quer dizer o mais velho, o mais experimentado, o antigo, aquele
que domina ou que tem conhecimento das
coisas; o velho comandante era, humorstica e ironicamente tambm designado de
mazankongo, dada a sua experincia como
militar e a sua j avanada idade: No, p,
masankongo, enquanto todos que estamos
aqui ainda fazia xi-xi nas costa da me l na
povoao e mamava, o velho j estava na tropa (BUCUANE, 1989, p. 65); outro exemplo
referente parte do corpo, neste contexto
feminino: - e mathako que nunca mais acaba, , (BUCUANE, 1989, p. 37), que no portugus corrente significa ndegas. Ndegas
so representativas nas mulheres, so o smbolo de atrao para os homens. No entanto,
h um certo exagero na descrio feita pelo
narrador, apenas queria dizer com a expresso: que nunca mais acaba, que as ndegas dela eram grandes ou fartas. A maneira
como o narrador constri as frases e como
so colocadas ou combinadas as palavras
provoca esse humor, que pode ser considerado como humor de situao/acontecimento
na perspectiva de Laranjeira (1995, p. 317)
ao envolver apenas uma parte da intriga, isto
, um episdio delimitado.
Outros exemplos de hibridismo lingustico so apresentados em Xefina: - Jta, sabe
aquela Amlia, que menina ainda, assim,
muanamuana, , (BUCUANE, 1989, p. 44),
esta palavra significa no portugus padro
criana. Em algumas lnguas bantu, como
107
por exemplo, a lngua Citewa, da provncia

de Manica8, lngua derivante do Shona (do
pas vizinho Zimbabwe), s a metade desta palavra, isto , muana significa criana
e muanamuana o substantivo adjetivado
que se entende como: a qualidade de quem
ainda criana, o que parece estar evidenciado no exemplo, aquela Amlia, que
menina ainda, assim, muanamuana,; ainda
em: -, tambm esta estria foi maningue
porreiro, , (BUCUANE, 1989, p. 60) e ,
mesmo que era preto, um gajo maningue
esperto, , (BUCUANE, 1989, p. 89), a palavra destacada (maningue) significa muito no
portugus corrente. um vocbulo de lngua bantu, que ultimamente tem sido usado
com frequncia, em diversas publicidades na
sociedade moambicana, associada a outro
vocbulo da lngua inglesa nice constituindo, assim, a expresso maningue nice, o que
quer dizer muito bom.
O processo da hibridao socorre-se tambm, em alguns casos, de emprstimos e de
vocbulos de outras lnguas (no s de lnguas locais bantu, como tambm a lnguas
estrangeiras) para a lngua em uso, neste
caso, a lngua portuguesa. Exemplo marcante acontece com Nomia de Sousa, uma poetisa moambicana que, no processo de sua
escrita anti-colonial, recorreu igualmente
hibridao lingustica apoiando-se no s
em lnguas bantu, mas tambm em lngua
inglesa como se pode ver nos versos que se
seguem: - let my people go/ oh let my people go!9, o que quer dizer oh deixa passar o meu povo! Em Jos Craveirinha est
igualmente patente esse mesmo processo.
frequente, neste poeta, o recurso s palavras
das lnguas bantu na produo de seus textos
e, isto foi mais evidente no perodo colonial,
podendo se depreender que tenha sido uma
8 Provncia da regio Centro de Moambique e que faz fronteira

com o Zimbabwe, pas onde originria a lngua shona.
9 Do poema da poetisa moambicana Nomia de Sousa com o ttulo Deixa Passar o meu Povo constante da sua nica obra Sangue
Negro, p. 57-59
108
das formas encontradas pelos escritores

africanos, em geral e, em particular pelos escritores moambicanos, para fazer passar a
sua mensagem de revolta e de crtica contra
o sistema colonial vigente. O poema NGOMA10 exemplo de hibridao, veja-se os
versos: Oh maman a ngoma grita// E
seu grito de me um chiuia-uia11. O ttulo do poema e as palavras destacadas so
da lngua bantu.
Outro componente presente em Xefina
de Juvenal Bucuane tem a ver com o tratamento lingustico em si, pois os narradores-personagens (Alfredo e Jta) fazem uso
dum linguajar popular tpico do falar das
populaes menos escolarizadas, quer esses
narradores-personagens se representando a
si mesmos nos seus dilogos, quer representando outras personagens que, por sinal, e
de acordo com o que se d a conhecer destas
personagens ao longo da obra, percebe-se
que estas so de um estatuto social elevado,
escolarizadas, mas que so ridicularizadas
pelos narradores-personagens.
A maneira como as personagens constroem as suas frases ou expresses, a forma
de tratamento que usam, revelam um desconhecimento das regras bsicas de funcionamento de uma lngua. Isto tudo feito
com a clara inteno de uma criao esttica tpica do autor do texto, este autor encontra na incorreo lingustica no falar das
personagens, no desvio norma padro da
lngua portuguesa, a beleza de sua escrita
e, aproveitando-se disso, critica e ironiza o
sistema colonial vigente na poca, na pessoa
de seus representantes, concretamente
a cpula ou a elite de que faz parte o
comandante Vossemec. Est-se diante de
humor de personagem, definido pela sua
linguagem e pelo seu comportamento, como
10 NGOMA poema constante da obra Xigubo de Jos Craveirinha, p. 59-60

11 Os vocbulos bantu utilizados pelo autor, Jos Craveirinha, significam: maman a invocao de me; Ngoma so tambores cujo
ressoar de longo alcance, e Chiuia-uia uma bebida fermentada.
diria Laranjeira (1995, p. 317) que essa incompetncia quanto norma, que provoca o
nosso (sor)riso, nalguns casos pode encontrar-se em falantes portugueses. Na obra
est tambm presente o humor dos nomes
prprios que servem como cartes de apresentao das personagens, como emblemas,
fornecendo, partida, muitas vezes, atravs
da remotivao que lhes associada, indicaes indiciais importantes (LARANJEIRA,
Idem). Nomes como Vossemec, Jta, Madeu,
em si j engraados, oferecem histria certa comicidade, embora em alguns casos esses nomes sejam contraditrios s caractersticas de seus portadores.
nesta perspectiva que se entende todo
um conjunto de recursos utilizados por Bucuane na produo de sua obra, que tem
como fim ltimo, para alm desse importante
registro histrico, o de deleitar o leitor atravs da ridicularizao do colonialismo portugus em toda a sua dimenso social, cultural e moral. Vem igualmente reforar o que se
tem vindo a referenciar, o facto de algumas
palavras aparecerem incompletas ou amputadas linguisticamente, mas fazendo sentido
no seio das personagens e pelas personagens que as pronunciaram como mostram os
exemplos seguintes retirados da obra Xefina:
ranjou! (BUCUANE, 1989, p. 28) ao invs
de arranjou; trapalhado, (BUCUANE,
1989, p. 29) ao invs de atrapalhado; sobiou , companhado e proximar
ambos exemplos em (BUCUANE, 1989, p.
31), que respectivamente seriam: assobiou,
acompanhado e aproximar. Estes casos repetem-se um pouco por toda a obra, o que de
acordo com Laranjeira (1995) tanto a pronncia popular, como a falha articulatria ou
o simples balbucio inocente do sempre origem a um manancial de piadas, anedotas ou
brincadeiras (LARANJEIRA, 1995, p. 317).
Pode-se notar, por outro lado, o uso de vocbulos que se identificam mais com as massas populares menos alfabetizadas, no discurso do comandante Vossemec, isso com
109
o intuito de rebaix-lo de seu estatuto e de

sua grandeza de comandante: estou falar
daqueles p-descalo (), esses rastera que
nem vale nada, (BUCUANE, 1989, p. 40).
visvel, neste excerto, para alm do uso lingustico no padro, a falta de concordncia
entre os pronomes demonstrativos (daqueles e esses) que se encontram no plural a anteceder substantivos que esto no singular
(p-descalo e rastera), numa autntica demonstrao de desconhecimento das regras
gramaticais bsicas dessa lngua, da lngua
portuguesa.
5.2.2. A ironia em Quem me dera ser

onda, de Manuel Rui
A obra Quem me dera ser onda marcada
pela ironia que pode ser vista nas vrias
aes decorrentes das relaes scio-polticas entre as personagens. O comportamento de algumas personagens que, por desconhecimento da nova realidade citadino-urbana, fazem um mau uso de bens comuns,
uma forma de ironizar toda uma sociedade que carecia de formao/alfabetizao:
Faustino s tirava o dedo do boto quando
o elevador aparecia (RUI, 2005, p. 7); a correo de escrita dos adultos pelos meninos
indica de igual modo irnico essa falta de
alfabetizao: Desculpe camarada Nazrio, mas suno com sse, disciplina antes de vigilncia e antes da luta tem de pr
pelo Poder Popular e no fim acaba ano da
criao da Assembleia do Povo e Congresso Extraordinrio do Partido! (RUI, 2005,
p. 21). Sobre estes exemplos mostram-se e
leem-se a ignorncia, a pouca alfabetizao
generalizada representada pela classe supostamente bem posicionada da nova era
do depois da independncia de Angola, assim uma espcie de pequena burguesia em
formao, fruto da revoluo, da expulso
do colonialismo portugus.
Laranjeira (1995, p. 165) afirma que
Manuel Rui constri narrativas deveras
divertidas sobre situaes caricatas, porm
dramticas, que so geradas na sociedade

angolana fruto de inexperincia poltica,
administrativa, de gesto e tambm profissional e pelas condies adversas que
a continuao da guerra veio a provocar
(LARANJEIRA, Idem), acrescenta ainda que
o riso, considerado como velha frmula de
exorcismo e catarse, atravessa em Manuel
Rui o filo narrativo de apreciao sociolgica do quotidiano (LARANJEIRA, 1995, p.
165). Essa literatura tinha como funo contribuir para a crtica da sociedade angolana
e o aperfeioamento da revoluo, sem interferir no esquema fundamental do poder
(LARANJEIRA, 1995, p. 165).
Manuel Rui, no seu texto, tem em vista
ironizar esta classe ascendente atravs de situaes como a de carncia de alimentos em
Luanda o que faz com que Diogo decida criar
um porco em pleno stimo andar, ironizando
e representando, assim, a real perspectiva de
um pequeno-burgus burro, preocupado
com seus interesses:
- Como que a gente vai criar um porco
aqui no stimo andar?
- Calma, Liloca. Vamos estudar um plano.
Comida, restos de hotel. A seguir s educar ele a no gritar. (...).
A dona virou os olhos para o leito. Magi-
cava nessa dvida. Como era possvel criar

assim um porco num stimo andar? Pr-
dio tudo de gentes escriturria, secretria.
Funcionrios de ministrios. Um assessor

popular, e at um seguras que andava num
carro com duas antenas, fora os militares

do Partido? (RUI, 2005, p. 10).
medida que se educa o porco e, este se

humaniza, como j se referenciou o Diogo,
gradualmente, tem comportamento de animal por sua vontade desmedida de querer
matar e comer a carne de porco. Essa inverso de papis uma forma de ironizar
a vida de todos que, como Diogo, assim se
comportam.
110
Oliveira (2008, p. 42) afirma que Manuel

Rui faz incidir, na sua narrativa, a sua pena
crtica, analtica e sinttica sobre os quadros
mdios da administrao pblica e do MPLA,
isto , sobre a chamada pequena-burguesia
urbana. Acrescenta ainda Oliveira (2008)
que o enunciado surge, ento, em uma teia
de relaes sociais e histricas, tocando nos
milhares de fios dialgicos, fruto da conscincia ideolgica em torno de uma dada realidade, consequentemente, o escritor tornase ser ativo do dilogo social, assumindose como o seu prolongamento e rplica
(OLIVEIRA, 2008, p. 42).
6. CONSIDERAES FINAIS
Aps o percurso feito neste estudo, apraz

considerar que os estudos de literatura comparada podem encontrar espao para a sua
realizao nos recm-formulados estudos
culturais, sobretudo nos da literatura pscolonial baseados nas literaturas africanas
de expresso portuguesa, precisamente,
das ex-colnias portuguesas recm-independentes.
A abrangncia maior que aparece com
a abertura dada pela escola americana,
que abre cada vez mais o leque dos objetos de estudo e, tambm reduz muitas das
exigncias para algumas as consideradas
bsicas, isso tudo permitiu estudos como
de literaturas de duas naes diferentes,
mas que partilham a mesma lngua, antes
impensveis na perspectiva da escola
francesa, a considerada escola clssica
e conservadora. Foi igualmente liberada
ao comparatista a exigncia de dominar
mais duas lnguas estrangeiras para alm
da sua, o que limitava bastante este tipo de
estudos, restringindo-o a uma elite por
assim dizer.
Indo concretamente s obras escolhidas
para o presente trabalho, sobre elas foi possvel fazer-se uma aproximao partindo de
vria teoria sobre, principalmente, fontes e
influncias e tambm sobre intertextualida-
de. Esta teoria prova que de alguma forma

todos os textos dialogam entre si seja de forma mais aberta seja de forma mais sutil.
Assim, entre muitas marcas de comunicabilidade ou de dilogo nestes dois textos
Xefina e Quem me dera ser onda, h tambm
a destacar como esses mesmos textos foram
escritos, situando-os no tempo e no espao:
trata-se de textos escritos, de certa forma, fazendo referncia ao perodo colonial vigente ou ao perodo colonial recm-terminado
e as suas consequncias na sociedade. Ambas as obras so uma stira social, satirizam
as aes dos cidados e do povo atravs de
uso de mesmos recursos que so o Humor e
a Ironia. As obras retratam os problemas vivenciados nas respectivas pocas, sejam eles
de relaes de subordinao tpico do perodo colonial com todas as suas consequncias
(Xefina), sejam eles relacionados a carncias
de ordem social e/ou econmica (Quem me
dera ser onda).
Portanto, possvel fazer-se uma comparao, em primeiro de literaturas prximas
pela uniformidade da lngua e, segundo pelo
conjunto de elementos comuns abordados
que podem ser sustentados atravs de uma
leitura sobre fontes e influncias desses textos e pela intertextualidade.
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REPRESENTAO PICTRICA
NA ESTTICA DE CAROL BENSIMON
Cristiane Antunes1
Rosani Umbach2
RESUMO: O objetivo desse artigo analisar os recursos formais e lingusticos utilizados pela autora
gacha Carol Bensimon para conferir a algumas partes de seu livro, Todos ns adorvamos caubis, a
ideia de imagem, de cena, de pintura. Baseando-se nos pressupostos de Alfredo Bosi sobre imagem/
discurso e a partir da perspectiva de Alcides Cardoso dos Santos acerca da natureza da visibilidade
na literatura, da teoria esttica de W. G. Lessing e dos estudos de Aguinaldo J. Gonalves, a pretenso,
no presente trabalho, apontar os efeitos da capacidade descritiva da linguagem literria e a criao
do visvel concretizado nas figuras de linguagem e imagens, no romance da escritora porto-alegrense. Alm disso, sero examinados a construo da espacialidade imagtica, na narrativa ficcional em
questo, a articulao da palavra na evocao de imagens, que presentificam o mundo emprico representado, e o funcionamento de todos esses elementos na construo da totalidade da obra.
PALAVRAS-CHAVE: Representao pictrica. Discurso/imagem. Carol Bensimon.
A imagem um recurso desesperado contra o silncio que nos invade cada vez que tentamos
exprimir a terrvel experincia do que nos rodeia e de ns mesmos.
Octavio Paz O arco e a lira
Duas jovens, colegas de faculdade, amantes e amigas, que prometeram, anos antes, realizarem
uma viagem de carro, pelo interior do Rio Grande do Sul, retornam da Europa (uma de Montreal e outra de Paris) e reencontram-se em Porto Alegre, cidade capital de seu estado natal.
Todos ns adorvamos caubis trata-se de uma road novel, da escritora gacha Carol Bensimon, que revela ao leitor belssimas pinturas interioranas, da natureza, imagens da alma e
das relaes humanas ao longo da narrativa da viagem das personagens, ao mesmo tempo em
que mostra que as duas tinham mais do que uma promessa a cumprir, nesta viagem.
Enquanto o leitor conduzido por deslumbrantes quadros descritivos que mostram as
colnias italianas, pela paisagem desolada do pampa e por uma cidade-fantasma no centro
do estado gacho, Cora e Julia, que tm um envolvimento amoroso mal resolvido no passado,
veem seu roteiro de viagem passar a ser cenrio de um grande acerto de contas consigo mesmas, com seus conflitos mtuos e particulares.
Cora carrega consigo um drama familiar, pais divorciados, seu irmozinho nascendo do
novo casamento do pai com uma mulher bem mais jovem, uma me solitria, uma vida um
tanto vazia em Paris estudando moda e convivendo quase que exclusivamente com estrangeiros desajustados assim como ela e seu sentimento confuso pela colega de faculdade, que
volta a lhe perturbar intensamente com o reencontro. Julia, por sua vez, traz na bagagem,
alm da indeciso envolvendo o namorado americano, um drama de infncia e uma vontade
intensa de encontrar-se, de compreender-se em meio a uma famlia conservadora residen1
Doutoranda no Programa de Ps Graduao em Letras Estudos Literrios, da Universidade Federal de Santa Maria.
2 Doutora em Letras; professora titular da Universidade Federal de Santa Maria e bolsista de produtividade em pesquisa 1D do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq.
114
te em uma pequena cidade do interior riograndense e seu envolvimento meio obscuro

com a amiga que levava passar as tardes no
pensionato que morava quando residiu em
Porto Alegre.
As personagens esto viajando, desbravando o estado em que nasceram como se
fossem estrangeiras, e esta uma caracterstica que confere peculiaridade obra. Atravs dessa viagem de redescoberta tanto do
espao onde viveram a maior parte de suas
vidas quanto de suas prprias relaes,
que Carol Bensimon constri as personagens
desenhando-as ou pintando-as aos olhos
do leitor. da mesma forma que este tem
acesso aos dramas e trajetrias de Cora e Julia: a partir de descries minuciosas dos lugares por onde passam, dos cenrios em que
vivem seus acontecimentos mais relevantes
e de tudo que possa construir uma imagem,
aos olhos do leitor, do que est se passando
na histria.
notvel a aproximao que pode ser
inferida da narrativa de Todos ns adorvamos caubis com o imagtico. A construo
das personagens, por exemplo, de suas identidades enquanto representantes de pessoas
empricas, realizada quase que totalmente
atravs de descries que suscitam a ideia de
figura, corporeidade, uma vez que centram-se principalmente no fsico, conforme pode-se observar no seguinte trecho:
Julia me esperava ao lado de uma dessas

palmeiras. Usava uma jaqueta jeans com os
botes fechados at em cima e uma cala
skinny bord. Tinha mudado o cabelo de forma radical; levemente ondulado, ele caa at
os ombros, e sobre a testa havia uma franja
considervel, que chegava quase a cobrir as
sobrancelhas. Nem com um milho de chances seria possvel adivinhar que essa garota
tinha crescido no interior do Rio Grande do

Sul (BENSIMON, 2013, p. 11).
Nesse trecho, possvel perceber como a

construo da personagem passa, principalmente, pela construo da imagem fsica que
o leitor far dela. A narradora em nenhum
momento fala como a personagem, em sua
primeira apario na histria, e sim em como
ela est vestida, como seu cabelo e, somente a partir da, que traa seu perfil. Por causa das roupas e do corte de cabelo de Julia
que Cora tem certeza que ela jamais poderia
ser considerada uma menina do interior, ou
seja, a aparncia fsica de Julia que ir formar sua imagem. Julia uma gacha do interior do Rio Grande do Sul que parece muito mais uma jovem cosmopolita, essa sua
identidade aos olhos do leitor.
A partir dessas constataes, demonstra-se a pertinncia de alguns questionamentos e anlises acerca dos recursos formais e
lingusticos/literrios utilizados pela autora
na conferncia da ideia de imagem, cena e
pintura narrativa de Todos ns adorvamos caubis. Sendo assim, considera-se imprescindvel a busca de pressupostos sobre
essas tcnicas artsticas em tericos que
abarquem, em seus interesses, as relaes
imbrincadas entre a imagem e a palavra, entre a pintura e a poesia, entre o discurso imagtico e o discurso lingustico.
Baseando-se nos pressupostos de tericos como Alfredo Bosi sobre imagem/
discurso, a partir da perspectiva de Alcides
Cardoso dos Santos acerca da natureza da
visibilidade na literatura e levando em considerao as teorias de Gotthold Ephraim
Lessing sobre as especificidades representativas de cada categoria, objetiva-se, neste
trabalho, apontar e analisar os efeitos da
capacidade descritiva da linguagem literria e a criao do visvel concretizado nas
figuras de linguagem e imagens, no romance da escritora porto-alegrense. Alm disso,
faz-se necessrio examinar a construo da
espacialidade imagtica, nessa narrativa
ficcional, a articulao da palavra na evocao de imagens que presentificam o mundo
emprico representado e como funcionam

e se relacionam todos esses elementos na
construo da totalidade da obra.
Alcides Cardoso dos Santos afirma, em De
cegos que veem e outros paradoxos da viso:
questes acerca da natureza da visibilidade
(2013), que a visibilidade da literatura dupla: por um lado a Literatura aciona em sua
linguagem uma visibilidade que poderamos
chamar de prpria, que se concretiza nas
imagens, smbolos, metforas, ecfrases, descries, cenas e personagens que povoam os
textos literrios (p. 47).
Por outro lado, o estudioso de teoria literria coloca a visibilidade da escrita em voga,
afirmando que esta aproxima, ao mesmo tempo em que distancia, a Literatura da Filosofia
e do Cristianismo; afirma que, alm da capacidade descritiva da linguagem, h outra forma
de manifestao da visibilidade prpria da Literatura que so classificadas como figuras
de linguagem, consideradas desvios do uso
padro. Segundo Alcides, distintamente das
descries nas quais so utilizadas ecfrases,
as imagens no texto literrio se do por uma
espcie de suspenso do tempo em favor de
uma espacialidade imagtica (...) (p.47), que
se realiza na explorao da bagagem imagtica e simblica das palavras.
Alfredo Bosi afirma, em O ser e o tempo da
poesia (1977), que importante no ignorar
as distines entre uma e outra forma de representao do real emprico, no obstante
sua finalidade em comum: [m]as o que importa apreender a diferena especfica dos
modos imagticos e lingusticos de acesso
ao real; diversidade que se impe apesar
da semelhana do fim: presentificar o mundo (pag. 22), uma vez que, ainda segundo o
terico: [a] imagem impe-se, arrebata. O
discurso pede a quem o profere, e a quem o
escuta, alguma pacincia e a virtude da esperana (p. 25).
Ainda no mbito da discusso que abarca
as artes irms, o pesquisador no campo das
Artes Comparadas, Aguinaldo J. Gonalves,
115
em seu artigo Ut pictura poesis: uma questo

de limites (1989), publicado na Revista USP,
assegura que as comparaes entre pintura e
poesia vm desde a Antiguidade, trazidas novamente pelo Renascimento, quando adquire
aspectos variados, pois o perodo deslocou
o ponto crucial da discusso acerca das artes mimticas e passou a v-las, todas, como
integrantes de um grupo geral compilado. A
questo crtica das analogias entre pintura e
poesia remonta Antiguidade, recuperada
pelo Renascimento; da toma feies variadas,
quer sob o ponto de vista criador, quer sob o
ponto de vista terico, ao longo de toda a histria moderna da literatura e da arte (p. 177).
Baseado em uma concepo mimtica da
criao artstica, o crtico alemo Lessing
formulou uma teoria esttica sobre as relaes entre as artes. A partir dela, esse to
controverso quanto antigo assunto que vem,
desde tempos remotos sendo discutido e
analisado sem que se chegue a alguma concluso definitiva, possvel afirmar que no
h garantias em se falar de limites entre as
artes. Apesar de a pintura ser considerada
pertencente s artes espaciais e a literatura s artes temporais, Lessing revela que,
segundo seu pensamento sobre as relaes
dos signos com seus objetos de significao
e a partir da conscincia de que esses objetos no existem somente no espao ou no
tempo, plausvel declarar que a pintura,
atravs dos corpos, representa aes, ainda
que indiretamente. Essa teoria de Lessing
est explcita no captulo XVI do Laocoonte
e ser considerada por Aguinaldo Gonalves
(1989) como a tese principal de sua obra:
[e]is aqui o meu raciocnio: se verdade
que a pintura se vale, para suas imitaes,
de meios ou signos totalmente diferentes
da poesia, posto que os seus so formas

e cores cujos domnio o espao, e os da
poesia, sons articulados cujo domnio o
tempo, se indiscutvel que os signos devem ter com o objeto a relao convenien-
116
te ao significado, evidente que os signos,

dispostos uns ao lado dos outros no espa-
o, s podem representar objetos ou suas

partes que existam uns ao lado dos outros;
e, do mesmo modo que os signos que se

sucedem no tempo, s podem expressar
objetos sucessivos ou objetos de partes sucessivas. (...)
Porm os corpos no existem unicamente

no espao, mas tambm no tempo. Todos
tm uma durao e podem, a cada instante dela, mostrar-se sob novas aparncias
e novas relaes. Cada umas destas apa-
rncias, cada uma destas relaes momentneas efeito de uma aparncia e
relao anteriores, e pode ser causa, por

sua vez, de subsequentes aparncias e
relaes, podendo ser considerada, portanto, como o centro de uma ao. Logo,
a pintura pode imitar tambm aes, po-
rm, somente por via indireta, sugerindo-as por meio dos corpos.
Da mesma forma, Lessing afirma que

as aes, uma vez que se referem a corpos
(existentes no espao) so representativas
deles, ainda que tambm de modo indireto, a
partir da representao de seus atos: [p]or
outro lado, as aes no podem subsistir por
si mesmas, mas devem referir-se a seres determinados. Como estes seres so corpos em
realidade ou podem ser considerados como
tais, pode-se dizer que a poesia tambm os
representa, porm, s indiretamente, atravs
das aes.
Aguinaldo J. Gonalves (1989) discorre
sobre as discusses envolvendo as duas artes e diz que isso leva a literatura e a representao entrarem em crise e a primeira a
fazer-se a pergunta tpica de dipo: [q]uem
sou eu?, confronta-se com sua prpria identidade, sondando-se profundamente e, ao
faz-lo, realiza, e ao realizar, ao proceder
com sua arte vale-se, nos ltimos tempos,
de recursos que, antes da crise, pertenciam
apenas ao reduto da arte vizinha (p. 183).
Ao lanar mo dos recursos prprios da

arte irm, a literatura produz imagens. Segundo Bosi (1977), essa imagem final uma
conquista do discurso sobre sua linearidade,
figura produzida, que no tem as mesmas
caractersticas formais do smbolo, mas que:
procede de operaes mediadoras e temporais (p. 28). O terico diz que a imagem
frsica um ponto essencial da discusso e
que ela tem um carter de produto temporal,
como um trabalhoso efeito expressivo, o que
a distingue do cone, das imagens primrias.
Ao impasse da irredutibilidade da imagem
diante da palavra, Bosi prope que se procure compreender a razo de ser esttica dos
mtodos, inseparveis da mensagem potica,
que so a recorrncia e a analogia. Essa ltima, sempre presente em figuras de linguagem
como a metfora, onde a caa a imagem, o
discurso o caador colocada por ele como
enriquecimento da percepo e no fuso;
[o] efeito analgico se alcana, ainda e sempre, com as armas do enunciado (p. 30). O
crtico ainda alerta: [] necessrio no perder de vista a distino entre efeito imagtico
e procedimento semntico. Enquanto provm
da intuio de semelhanas, a metfora aparece como imagem; mas enquanto enlace lingustico de signos distantes, ela atribuio,
modo do discurso (p. 30, grifo do autor).
Acerca da recorrncia, o historiador da
Literatura Brasileira afirma que onde a
distino formal supracitada entre imagem
e discurso aponta com maior evidncia; diz
que maneira calculada da linguagem tentar
obter a impresso de concomitncia da imagem e que a realidade desta est no cone enquanto sua verdade encontra-se no smbolo
verbal. O grande objetivo da palavra criativa
alcanar o corao da imagem, da figura no
relmpago do instante, no claro do momento exato; para isso, vale-se do trabalho sobre
o fluir da linguagem.
A obra da escritora gacha Carol Bensimon presenteia o leitor com um banquete
de imagens, do comeo ao fim de sua nar-
rativa. com o respaldo das pressuposies

dos tericos supracitados que levantamos a
hiptese de leitura de Todos ns adorvamos
caubis como uma narrativa que presentifica
o mundo emprico atravs de imagens; o real
apresentado, em algumas passagens, em
estado bruto, como se captado por uma espcie de lente fotogrfica. Em uma representao de um real emprico repleto de imagens,
de narrativas imagticas, como narrar sem
mostrar? Tendo como referncia uma realidade em que duas pessoas annimas, que esto em pases distintos e que no falam entre
si, sabem da vida, do cotidiano uma da outra
atravs de fotografias postadas em uma rede
social, para que algo mais coerente e eficaz
do que imagens para se contar uma histria?
A narrativa de Todos ns adorvamos
caubis em primeira pessoa, sendo que a
narradora a personagem protagonista.
pelos olhos e pela percepo de Cora, a
gacha estudante de Moda que vive em Paris,
que acompanhamos sua viagem de carro
com Julia pelos pitorescos cenrios do interior rio-grandense. Logo no primeiro pargrafo da narrativa, que inicia quando as duas
esto saindo de Porto Alegre para comear a
aventura pelo estado natal, possvel perceber a descrio meticulosa do cenrio:
[d]eixamos para trs as ruas suburbanas
cujo incio marcado pela rodovia, que de-
pois vo se perder em um parque industrial

e nos casebres jogados em volta de um ar-
roio, onde os cachorros vadios se arrastam

e quase nunca latem, e seguimos, seguimos
at a reta virar curva. Eu dirigia. Julia esta-
va com os ps sobre o painel. Eu raramente

podia olhar para ela. Isso foi o comeo da
nossa viagem (BENSIMON, 2013, p. 7).
A maneira como a narradora descreve a

paisagem ao seu redor extremamente pictrica. Ao ler-se casebres jogados em volta
de um arroio fcil imaginar um quadro.
O uso do verbo jogados denota no uma
117
existncia para os casebres, como se eles

tivessem sido colocados ali, de repente e de
qualquer maneira para compor um cenrio
desajustado. como se a narradora estivesse fotografando o que lhe cerca, ou melhor,
o que passa diante de seus olhos enquanto
dirige para fora da cidade. Para completar o
quadro, a narradora informa que dirigia enquanto Julia estava com os ps sobre o painel.
A narradora no diz o que Julia estava falando (se estava), que sentimentos experimentavam ao encontrarem-se depois de quatro
anos, depois de uma briga mal acabada, depois
de um envolvimento amoroso mal resolvido,
depois de estarem finalmente juntas aps ela
mesma ter deixado tudo em Paris, depois de
ter dissimulado para o pai que vinha para o
nascimento do irmo, para simplesmente estar
ali; no obstante todas essas circunstncias, o
leitor informado sobre a posio dos ps de
Julia dentro do veculo, eis tudo; e isso basta.
A visibilidade do trecho evidente. a
imagem dos ps de Julia displicentemente
largados no painel do carro enquanto Cora
dirige para a BR 116 que confere ao incio
da histria das duas amigas o misto de casualidades e angstias que a tornam singular.
A prpria passagem mostra um quadro: as
duas amigas saindo, de carro, da capital gacha; enquanto uma dirige, a outra est com
os ps sobre o painel. No entanto, esse quadro no mostrado, de maneira nenhuma,
gratuitamente, apenas por si mesmo. A imagem das duas meninas no carro est subordinada ao objeto dominante pretendido pela
autora, na narrativa: o reencontro das duas.
At mesmo a escolha pelo tempo verbal no
pretrito imperfeito do indicativo [e]u dirigia. Julia estava com os ps sobre o painel
significativa. A ideia de continuidade perpassa por esse tempo verbal desenhando a
durao, na percepo da narradora, daquela cena angustiante e simultaneamente feliz,
cheia de excitao. O momento prescinde de
maiores explicaes por parte da narradora,
a imagem fala por si.
118
Cora fala sobre Julia, mas Cora que conhecemos atravs dessa fala. pela gratuita meno aos ps da outra sobre o painel
do carro que sabemos da grandiosidade que
aquele momento representa para a narradora. , tambm, atravs do conhecimento de
que Julia est com os ps sobre o painel que
deduzimos que a personagem est tranquila
(ou querendo demonstrar que est), familiarizada com o ambiente (o carro), inclusive
porque ele j foi cenrio para muitos fatos
anteriores da histria, como o leitor confirmar mais adiante, nas inmeras analepses
que se infiltram na narrao: [c]ontinuamos andando de carro, ou ouvindo os vinis
na penso. Alguma de ns duas teve a ideia
da Viagem sem Planejamento. E no entanto
ningum movia uma palha para sair do lugar.
Andando de carro dentro dos limites da cidade (BENSIMON, 2013, p. 56).
Em alguns momentos, a narradora de Todos ns adorvamos caubis funciona como
uma espcie de organizadora dos fatos e objetos. como se eles tivessem seus prprios
significados, como se houvesse uma espcie
de ontologia dos objetos e lugares. Cora nos
coloca frente desses objetos, mas so eles
mesmos que mostraro o que fazem ali, so
autoexplicativos. Sem maiores delongas da
narradora, os objetos so postos numa ordem
aparentemente aleatria, casual, como se fossem surgindo na cena, por exemplo quando
retrata o cenrio das pousadas frequentadas
por pessoas como as amigas de sua me em
um municpio visivelmente pobre: [h]avia
lagos. Patos. Banheiras de hidromassagem
com vista. Aquecimentos a gs nas cabanas
estilo canadense. Pelegos de ovelha sobre as
poltronas da sala de estar (BENSIMON, 2013,
p. 80). Os objetos, largados pela narradora
no cenrio que ela mesma, momentos antes,
descreve como um municpio pobre, destoam
de pobreza. Cora no chega a dizer claramente o quanto hipcrita e sem sentido o fato
de, em um lugar to miservel, haver tanto
luxo, mas a partir da organizada distribuio
que ela faz dos objetos nas frases em que discorre sobre as pousadas frequentadas pelas
amigas da me, esse o efeito pretendido (e
conseguido); elementar enxergarmos, aps
a confrontao dos dois ambientes em uma
mesma cidade, a anttese, o descabido do convvio pacfico daquelas duas realidades que
se ignoram no interior gacho.
Para corroborar o quanto a construo
das personagens e da fbula mesmo, de Carol
Bensimon, imagtica e elaborada atravs de
descries pictricas, a prpria autodescrio
da narradora realizada quase que totalmente a partir da aparncia do corpo; ela define
sua identidade predominantemente atravs
da descrio de seu visual, de seu estilo fsico:
para comear, eu era uma loira platinada,
cabelos emaranhados, dois dedos de razes

castanhas intencionais. Alm das botas Doc
Martens, eu usava um jeans apertadssimo
(pernas finas desde criana), uma regata e

jaqueta de couro vermelha e justa com ca-
puz, o qual, voc pode imaginar, ficava um
bocado armado atrs do meu pescoo. Desde que eu morava em paris, eu carregava no
lpis preto (BENSIMON, 2013, p. 21, 22).
As descries detalhadas do fsico e das roupas da narradora-protagonista, com substantivos sempre acompanhados de pelo menos um
adjetivo: loira platinada, cabelos emaranhados, razes castanhas, jeans apertadssimo,
pernas finas, jaqueta de couro vermelha e
lpis preto compem a imagem de Cora de
modo mais rico e protuberante do que uma
longa explanao de como ela se sentia diante do mundo ao seu redor, por exemplo. No
difcil de inferir, sobre Cora, que ela uma
garota que constri sua identidade de modo
consciente, no entanto displicentemente; seus
cabelos so emaranhados, ou seja, ela no tem
uma preocupao evidente com a aparncia,
pelo menos ela no tem uma preocupao convencional com isso, ou no quer demonstr-la.
Seu cabelo loiro platinado deixa mostra ra-
119
zes castanhas intencionais, o que denota a displicncia, certo ar de casualidade, de desleixo

proposital. Cora jovem independente, com
personalidade forte e estilo prprio, apesar de
meio descuidado, pois no se preocupa tanto
assim com a aparncia; essa a imagem que
a narradora, atravs dos artifcios verbais
escolhidos, descrevendo sua aparncia corporal, passa ao leitor.
Quando a narradora conta como iniciou seu envolvimento amoroso com Julia,
tambm recorre imagem. Constri uma
belssima pintura com as palavras para falar do nascimento do interesse de Julia por
si: [s]eus olhos ora se perdiam nas guas
mal iluminadas do Guaba, ora se concentravam em mim (BENSIMON, 2013, p. 52).
automtico, durante a leitura, formular o
quadro das duas garotas beira do rio Guaba e a narradora tendo conhecimento da
atrao da amiga atravs dos olhos dela. No
so proferidas palavras; o olhar diz e a boca
age. O efeito das escolhas da narradora uma
imagem extremamente potica e silenciosa
na aparncia e demasiadamente falante na
essncia. H, nessa imagem, o rio, o carro, o
crepsculo ou a noite, as meninas, o mundo
ao redor e, simultaneamente, apenas o olhar
de Julia (ora perdido, ora concentrado) e o
que isso significa para Cora. Sobre a imagem
e sua polissemia, Octavio Paz, em O arco e a
Lira (1982), afirma: [] semelhana da percepo comum, a imagem potica reproduz a
pluralidade da realidade e, ao mesmo tempo,
outorga-lhe unidade (p. 131).
Paz discorre, ainda, sobre a experincia
potica e sua relao paradoxal com a palavra e sobre a capacidade da imagem de encerrar, em si, contradies que so inexplicveis pelas palavras que no so imagens. Segundo o poeta, a imagem o ltimo subsdio
contra o inefvel e a impotncia que toma
conta de ns quando nos inunda a incapacidade de expresso do que vivemos e do que
somos. Atravs dela o escritor no apenas representa o real e sim nos apresenta o mundo.
A experincia potica irredutvel pa-
lavra e, no obstante, s a palavra a ex-
prime. A imagem reconcilia os contrrios, mas essa reconciliao no pode ser

explicada pelas palavras exceto pelas
da imagem, que j deixaram de s-lo. (...)
Mais aqum da imagem, jaz o mundo do
idioma, das explicaes e da histria.

Mais alm, abrem-se as portas do real:
significao e no significao tornam-se

termos equivalentes. Tal o sentido ltimo da imagem: ela mesma (PAZ, 1982,
p. 135).
A narradora de Todos ns adorvamos

caubis no nos conta (talvez no poderia
expressar isso com clareza ou fidelidade)
como sentiu o interesse de Julia beira das
guas mal iluminadas do Guaba; em vez
disso, ela cria uma imagem: o olhar de Julia.
O movimento do olhar da personagem, colocado diante de ns pela narradora, o que
nos apresenta a cena, pois, conforme afirma
o crtico mexicano: a maneira prpria de
comunicao da imagem no a transmisso conceitual. A imagem no explica: convida-nos a recri-la e literalmente reviv-la
(PAZ, 1982, p. 137).
A narrativa do que Cora sabe sobre a
vida de Julia, o nico contato que as duas
tm enquanto moram em Paris e Montreal,
respectivamente, acontece, como predominante na obra de Bensimon, atravs das
imagens, mais precisamente, nesta parte, de
fotografias via rede mundial de computadores. A nica maneira (casual) que Cora tem
de saber o que se passa na vida da amiga distante, que agora assistente de fotografia no
Canad, a observao das postagens que
esta faz na internet: [c]om frequncia ela
estava l, quer dizer, o nome dela, s vezes
at mesmo alguma fotografia, por exemplo,
um parque nevado, um bolo recm sado do
forno, o palco de um pequeno show. Isso era
o que eu sabia sobre Julia no Canad (BENSIMON, 2013, p. 74).
120
Mesmo quando Julia chama Cora para

conversar e diz que vai ligar a cmera para
que as duas possam ver-se enquanto falam,
a narradora apresenta o cenrio, como ele
aparece para uma e outra: [e]la escreveu:
Vou ligar a cmera. Eu vi (grifo nosso) o novo
corte de cabelo e a pea vazia onde ela estava
sentada. Havia montes de caixas de papelo
atrs dela. Julia viu (grifo nosso): a cama encostada na parede, o mosaico de postais e recortes de revista acima da cama, meus olhos
esfumados (BENSIMON, 2013, p. 74).
As situaes no so apresentadas simplesmente como quadros, e sim o que
apresentado em primeiro lugar a viso da
narradora e somente a partir do que ela v,
apresenta-se a situao. A narradora de Carol
Bensimon como uma cmera que vai mostrando o que encontra pelo caminho. O que
os olhos de Cora abrangem o leitor ter conhecimento. Embora seja dela que se expanda a luz que iluminar o quadro que apresentar a cena, ela mesma faz parte dele, ela ,
na verdade, seu centro. E, ainda, atravs de
sua luz que o leitor poder enxergar o que os
olhos da personagem Julia veem. Toda a narrativa passa pela visibilidade: Eu vi..., Julia
viu... e ainda pelos olhos que veem: meus
olhos esfumados. Atravs da narrativa que
se passa para ns atravs da viso de Cora,
sabemos que Julia v seus olhos. Bensimon
elenca, de forma magistral, vrios elementos
do visual ou que dele dependem para criar
um efeito caro representao realista, que
a verossimilhana e a identificao do leitor com aquelas situaes.
Os detalhes da viagem das duas garotas
pelo interior do Rio Grande do Sul, o significado de suas andanas por esses lugares ermos e as nuances das sensaes e sentimentos experimentados no decorrer desse reencontro e da realizao do plano da adolescncia, enfim, todas as circunstncias da viagem
pela qual Cora abandona seus estudos, mente
para seus pais, deixa de ver o irmo nascer,
so trazidas ao leitor atravs, a partir e pela
luz de seus olhos, de seu olhar potico, nostlgico e apaixonado: A estrada era macia,
ningum queria estar l, portanto ns desejvamos aquelas estradas desesperadamente.
De um lado e de outro, os campos ondulados
pareciam toalhas de mesa postas com pressa.
Havia tratores. Soja. Pequenos barracos de
madeira (BENSIMON, 2013, p. 76).
De Paris e Montreal para as toalhas de
mesa postas com pressa do interior gacho.
As amigas viajavam por estradas desconhecidas em seu prprio estado natal e por terrenos desconhecidos em suas prprias emoes
e identidades. Um lugar ermo, povoado com
coisas que no habitavam seus mundos; era
onde desesperadamente desejavam estar.
A narradora mostra, atravs da descrio da
paisagem deserta onde mais ningum queria
estar, muito mais do que as paisagens do pampa. Cora nos diz, com essa imagem, o quanto
de desconhecido e desejo h entre as duas garotas nessa viagem. As toalhas de mesa postas
com pressa e as conversas mal terminadas, a
briga no resolvida, a vida seguindo adiante
sem maiores delongas, todos elementos comuns de bagunas distintas que compunham
o cenrio em que agora se encontram as personagens para talvez uma arrumao, ou apenas para passarem pelo quadro e constatarem, uma vez mais, que devem seguir adiante
e deixa-lo como est, ou como , meras toalhas de mesa postas com pressa.
A narradora, ainda durante a viagem, est
sentindo a nostalgia que advir no futuro
quando evocar cenas que esto quentes, gravadas para sempre em sua memria:
[a] noite meio que se contraiu sobre minha
cabea. (...) cenas em retrospecto tenta-
riam dar conta da infinidade de situaes

que eu j guardava aquecidas na memria,
ela danando no Memorial dos Bertussi, eu
abrindo a garrafa de vinho com minha bota,

ela com os ps sobre a colcha de chenile,
ns duas diante dos cnions com Beto e

Ptala (...) (BENSIMON, 2013, p. 148- 149).
Cora atravessa o futuro, transformando o

presente em passado a imaginar a nostalgia
que nascer das imagens que sua lembrana
evocar. A narradora entende que as cenas
que gravou na memria tentaro abarcar
as inmeras experincias que levar desse
reencontro, dessa viagem planejada a tanto
tempo. As imagens do que foi vivido esto na
cabea de Cora, tais como fotografias, a fixar
aqueles momentos, a torna-los parte de uma
eternidade particular.
Quando Cora e Julia terminam a viagem e
tm de despedirem-se na rodoviria de Soledade, em uma das passagens mais marcantes da
fbula, temos a voz da narradora nos relatando
a sequencia de acontecimentos em um tom impassvel, com um discurso que no deixa transparecer a emoo do momento e nem o quanto
ela gostaria de fazer algo para que Julia ficasse,
embora ela saiba que tambm estar indo logo,
que no h um onde ficar. O que temos de
Cora, como na maior parte da narrativa, so as
descries dos quadros que seus olhos veem:
[a] despedida comeou de fato a caminho da
rodoviria. (...) A manh j trazia com ela a promessa de um calor grudento, havia cachorros
vadios deitados nas sombras que as marquises
faziam, e um bando de moscas cavava espao
entre os pardais por um naco melado de po
(BENSIMON, 2013, p. 168).
O cenrio descrito pela narradora vem
de encontro ao momento modorrento que
elas tero que enfrentar logo que chegarem
rodoviria. Quando Cora fala dos cachorros, das moscas e do calor grudento do dia,
possvel ver, nas entrelinhas, uma angstia
desmesurada que a acompanha. O desespero
das moscas que no veem muita chance contra os pardais na disputa pelo pedao de po
tudo o que Cora consegue sentir na iminncia da partida de Julia, fato esse que ela no
pode e nem deve evitar, mas que no consegue aceitar com naturalidade.
A narradora no explica ou detalha como
se sentiu na despedida ou como acha que Julia estava se sentindo e sim descreve o que
121
v: [e]u s queria te dizer que tudo isso, a

viagem, foi, tipo assim, incrvel. Foi mesmo,
n? O rosto dela se iluminou (BENSIMON,
2013, p.169). atravs da descrio da luz
no rosto de Julia que temos um dos momentos em que as emoes esto mais explcitas
na narrativa. Em uma das poucas vezes em
que Cora narra (quase diretamente) uma
emoo, o faz descrevendo a imagem resultante disso (o rosto de Julia iluminado), o
efeito da emoo e no esta em si.
Em outro momento da despedida, Julia entrega a Cora um presente, o bracelete
que usava: [o] bracelete estava agora no
meu pulso. Julia comeou a rir. Fagulhas brilhantes e mais leves que o ar se espalharam
por aquele momento (BENSIMON, 2013, p.
170). Carol Bensimon constri duas belas e
poticas imagens para apresentar ao leitor a
dor e a beleza da despedida de Cora e Julia.
No h narrao sobre as abstratas emoes
que, sabemos, encheram aqueles derradeiros instantes da viagem quando Cora recebe
o presente de Julia, quando a v partir. Temos
apenas o riso de Julia espalhando pelo momento fagulhas brilhantes e mais leves que o
ar, pois, como afirma Octavio Paz (1982): a
maneira prpria de comunicao da imagem
no a transmisso conceitual. A imagem
no explica: convida-nos a recri-la e literalmente a reviv-la (p. 137). A imagem do riso
de Julia vista pela tica do enlevo de Cora;
imagem apresentada em forma de lampejos
de felicidade, centelhas da emoo que perpassa o riso e os olhos das personagens.
Carol Bensimon, ao longo das cento e noventa pginas dessa obra imagtica e narrativa, conduz o leitor, predominantemente
atravs de representaes/apresentaes de
imagens, por universos repletos de poesia e
de emoo que no requerem maiores explicaes do que o simples fato de estarem ali;
somente por sua beleza, assim como a tatuagem de Cora: [e]u vi essa ilustrao e achei
bonita. No nada mais complexo do que
isso (BENSIMON, 2013, p. 188).
122
REFERNCIAS
BENSIMON, Carol. Todos ns adorvamos caubis.
So Paulo: Companhia das Letras, 2013.
BOSI, Alfredo Bosi. O ser e o tempo da poesia. So

GONALVES, Aguinaldo Jos. Ut pictura poesis:

uma questo e limites. So Paulo: Revista USP,
1989.
LESSING, Gotthold Ephraim. Laocoonte ou sobre
as fronteiras da pintura e da poesia. So Paulo:
Iluminuras, 1998.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Traduo de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
SANTOS, Alcides Cardoso. De cegos que veem e

outros paradoxos da viso: questes acerca da
natureza da visibilidade. Santa Maria: PPGL
UFSM, 2013.
A LNGUA EM ESTADO DE INFNCIA:

MIA COUTO E A LITERATURA INFANTIL
Graziela Dalla Costa1
RESUMO: A literatura destinada ao pblico infantil tem uma importncia que vai muito alm do
prazer esttico e ldico. Ela contribui para a efetiva insero das crianas nas complexidades das
linguagens, dos valores e dos sentimentos que regem nossa vida. Com base nessa afirmao, este
trabalho pretende fomentar a reflexo acerca da influncia dos smbolos na literatura infantil e na
produo de significados e sentidos do texto, e tambm, a fuso dos elementos palavra, sentimento
e imaginao nas narrativas O Gato e o Escuro e O Beijo da Palavrinha, do escritor moambicano Mia Couto. Para tanto, fez-se uso das contribuies tericas de Coelho (2000), Gregorin Filho
(2013), dentre outros autores. Aspira-se que a reflexo das obras estudadas possa contribuir para
a compreenso de que o leitor, ao interagir com a obra literria, produz significados e os relaciona
com o mundo sua volta, construindo e elaborando novos significados.
PALAVRAS CHAVE: Literatura infantil, Mia Couto, O Gato e o Escuro, O Beijo da Palavrinha.
Introduo
Nossa inteno neste trabalho analisar a importncia da dimenso simblica presente nas
obras O Beijo da Palavrinha e O Gato e o Escuro de Mia Couto, escritor moambicano que
nasceu em 1955, na cidade da Beira. Poeta, contador de estrias, Mia Couto confere lngua
a vivacidade da criao, ao construir, desconstruir e reconstruir as palavras por meio de suas
brincriaes lingusticas com o intuito de experimentar e transgredir os limites da prpria
lngua e assim criar um espao em que o real e o imaginrio se entrecruzam incessantemente.
Em seu trabalho com a linguagem, podemos constatar uma inventividade e uma criatividade singular: ele cria novas palavras, novas formas de expresso, propicia constantes surpresas nos aspectos semnticos, sintticos, lexicais e temticos. Tambm chamam ateno
elementos da oralidade, da simbologia e de configuraes arquetpicas, abrindo caminhos
para a imaginao.
O objetivo principal de nossa anlise ressaltar a questo dos smbolos na literatura
infanto-juvenil e sua relevncia na produo de significados, bem como a composio das
personagens, a linguagem empregada e a integrao dos elementos palavra, sentimento
e imaginao nas narrativas. Ao investigar a escrita miacoutiana, voltaremos o olhar para
o ldico, os neologismos, os variados recursos estilsticos, como a colocao das palavras e
o ritmo da frase, as repeties, as recriaes de arqutipos e a presena do fantstico e do
maravilhoso, elemento importante para a formao infantil.
A linguagem coloquial, o uso de neologismos, metforas e simbologias marca a histria O
Gato e o Escuro, que tem como protagonista um gato, cuja cor original amarela e se metamorfoseou em preto, em virtude de um susto. A narrativa proporciona reflexes a respeito
dos medos, do desconhecido, da desobedincia e do preconceito, seja em relao s pessoas
ou crenas. O Beijo da Palavrinha, por sua vez, tambm est repleto de sentidos metafricos
para tratar do tema principal da obra: a morte. Alm disso, proporciona a reflexo sobre a
existncia humana, a importncia dos sonhos e do poder das palavras.
Graziela Dalla Costa acadmica do curso de Letras Portugus e Espanhol Licenciatura da Universidade Federal da Fronteira Sul UFFS.
124
Literatura infantil: breve contextualizao e algumas reflexes

Pensar a literatura infantil pressupe pensar
no seu leitor. At o sculo XVII, as crianas
no eram consideradas seres diferentes dos
adultos, no havia a compreenso de que o
mundo infantil tinha suas particularidades e
requeria ateno especial, por conseguinte,
at esta poca no se escrevia especificamente para o pblico infantil. A partir do sculo
XVIII, a infncia passa a ser vista como um
perodo de formao do indivduo, que, devido idade, precisa de ateno especial, tm
suas prprias necessidades e caractersticas
e requer uma educao que atenda suas particularidades e tambm prepare para a vida.
A histria da literatura infantil iniciase em meados do sculo XVIII, juntamente
com o desenvolvimento da concepo de
criana. Entretanto, inicialmente tinha apenas carter pedaggico e formador da moral. Depois, sobretudo no sculo XX, com a
massificao e publicidade feita para vender livros para os pequenos, passou a ser
considerada um meio de entretenimento e
distrao, principalmente pelas ilustraes,
sempre muito coloridas. At pouco tempo,
esse era o nico valor dado a essa literatura
pelos crticos e adultos.
A produo literria destinada ao pblico infantil, hoje, no um simples recurso
pedaggico cujo objetivo principal educar
moralmente, como era anteriormente, mas
possui funo ldica e libertadora, isto , a
produo de hoje busca unir as duas esferas pedaggica e literria , pois prepara a
criana para os desafios da vida por meio de
exerccios imaginativos (imagticos).
Porm, quais as caractersticas da obra literria infantil, sua especificidade, comprometimentos e desafios? A literatura infantil
diverso ou instruo? Qual a natureza da
literatura infantil?
Nelly Novaes Coelho, no livro Literatura
Infantil: teoria, anlise, didtica, assegura
que literatura infantil , antes de tudo, lite-
ratura; ou melhor, arte: fenmeno de criatividade que representa o mundo, o homem,

a vida, atravs da palavra. Funde os sonhos e
a vida prtica, o imaginrio e o real, os ideais
e sua possvel/impossvel realizao... (COELHO, 2000, p. 27). A infncia o perodo das
primeiras e talvez, das maiores descobertas
em relao ao mundo e a si mesmo. Por meio
da literatura infantil, a criana se descobre,
descobre o mundo, enriquece sua imaginao e desperta sua criatividade. A literatura
possibilita esse universo de descobertas, na
medida em que provoca uma abertura de
sentidos e promove a reflexo a respeito do
prprio texto e da sociedade. Acerca disso,
Jos Nicolau Gregorin Filho, em seu texto
Mia Couto: lugares da infncia, ratifica:
Como nos demais textos produzidos na sociedade, a literatura feita para crianas e jo-
vens tambm traz um discurso que dialoga
com outros textos produzidos no conflito
de vozes dessa sociedade, ou seja, a literatura infantil no um veculo parte na sociedade, ela tambm carregada de valores
ideolgicos e de conflitos sociais. (GREGORIN FILHO, 2013, p.340)
Enquanto interage com a obra literria, a

criana se apropria dos aspectos formativos
nela apresentados, sejam estes de maneira
fantstica, ldica ou simblica. As histrias
nos permitem adentrar no mundo do fantstico, repleto ou no de mistrios e surpresas,
mas sempre de forma muito cativante, curiosa, que diverte ao mesmo tempo em que ensina. na relao ldica e prazerosa da criana
com a obra literria que se encontra uma das
possibilidades de formao do sujeito leitor.
Acerca da importncia da literatura infantil,
Coelho (2000) afirma que o meio ideal no
s para auxili-las a desenvolver suas potencialidades naturais, como tambm para auxili-las nas vrias etapas de amadurecimento
que medeiam entre a infncia e a idade adulta. (COELHO, 2000, p. 43)
125
Visto que nosso propsito estudar os

mecanismos da linguagem miacoutiana em
duas de suas obras, j mencionadas anteriormente, iniciemos com as palavras do prprio
Mia Couto (2008), que revelam questes fundamentais para o estudo da literatura para
crianas:
seja na pluralidade de sua cultura. H a ins-
crianas. Na verdade, ningum se apre-
Para isso, pertinente o que enfatiza Coelho acerca das estruturas narrativas dos
contos de fadas e dos contos maravilhosos,
conforme modelo definido por Vladimir
Propp em Morfologia do conto maravilhoso, do qual se destaca cinco invariantes e
as quais podemos evidenciar na narrativa
miacoutiana, so elas: 1) Toda efabulao
tem, como motivo nuclear, uma aspirao
ou um desgnio, que levam o heri ao; 2)
A condio primeira para a realizao desse
desgnio sair de casa; o heri empreende
uma viagem ou se desloca para um ambiente estranho, no-familiar; 3) H sempre um
desafio realizao pretendida, ou surgem
obstculos aparentemente insuperveis que
se opem ao do heri; 4) Surge sempre
um mediador entre o heri e o objetivo que
est difcil de ser alcanado, isto , surge um
auxiliar mgico, natural ou sobrenatural,
que afasta ou neutraliza os perigos e ajuda o heri a vencer; 5) Finalmente o heri
conquista o almejado objetivo. (cf. COELHO,
2000, p.p.109-110)
Vejamos mais detalhadamente como isso
acontece primeiramente em O Gato e o Escuro e em seguida, em O Beijo da Palavrinha.
Ambos os textos so dotados de elevada carga simblica, metforas, inovaes e criatividade vocabulares que expandem o sentido
das mensagens e por isso, podero contribuir para que seus leitores, sejam eles crianas ou jovens, enfrentem com outro olhar,
suas angstias e medos, seja em relao ao
escuro, a morte, ao desconhecido, a altura, a
trovo, entre tantos outros.
No sei se algum pode fazer livros para

senta como fazedor de livros para adul-
tos. O que me encanta no acto da escrita

surpreender tanto a escrita como a lngua em estado de infncia. E lidar com o
idioma como se ele estivesse ainda em fase

de construo, do mesmo modo que uma
criana converte o mundo inteiro num
brinquedo. Eu penso assim e, por todas
estas razes, nunca acreditei que, um dia,
eu escreveria uma histria que iria constar

de um livro infantil. Mas sucedeu assim.
(COUTO, 2008, p. 05)
As palavras do autor evidenciam sua percepo a respeito da infncia e da literatura,

esta compreendida como a leitura que possibilita uma viagem pelo mundo da imaginao, to presente na infncia, que para Mia
Couto no um tempo ou uma idade: importante ser criana para toda a vida, brincar, ouvir e contar histrias.
As estrias de Mia Couto, aqui tomadas
como objetos de leitura e como obras produzidas para o leitor infantil, so percebidas como literatura vinculada arte, pois
ao mesmo tempo em que despertam discusses acerca de valores sociais tambm
oferecem sociedade uma forma artstica
diferente de discutir e difundir esses valores.
A obra de Mia Couto nos coloca diante de
um novo narrador para a criana, esse narrador passa a questionar as instituies e

tentar levar a criana a perceber a diver-
sidade do mundo, seja no aspecto tnico,
taurao de vrias vozes que dialogam no
texto, vozes que entram em conflito e que
se originam de diferentes lugares sociais,

vozes que levam a criana a questionar a
estrutura social, seus preconceitos e todas

as lutas nela existentes. (GREGORIN FILHO,
2013, p.341)
126
O Gato e o Escuro
O Gato e o Escuro, publicado em 2001, obra

que insere Mia Couto no mundo da literatura infantil, possibilita incurses de olhos
e mos pequenas aos territrios da palavra
deste autor. Entretanto, preciso ler devagar,
porque h muito gosto, muito tato, muito silncio entre as palavras (PEREIRA, 2013,
p.333). Neste livro, ao contar a histria de
Pintalgato, o autor procura mostrar a necessidade de aventura, do contato com o novo e
a valorizao do diferente.
Segundo Gregorin Filho, Pintalgato no
apenas um personagem ingnuo e amvel
construdo para o entretenimento das crianas, , sobretudo, uma forma de expresso
artstica em dilogo com outras, num conflito de vozes tradutoras de ideologias num
horizonte de conflito cultural. (GREGORIN
FILHO, 2013, p.340)
O ttulo, que une dois substantivos, um
concreto e um abstrato, j agua a curiosidade do leitor, uma vez que aproxima dois seres
bastante incomuns e o prprio escuro adquire caracterstica de algo concreto, um personagem da histria, assim como o gato. J no
incio da narrativa, o narrador-contador, num
claro estilo de comunicao oral e para atrair
a ateno dos leitores, se prope a explicar a
metamorfose de Pintalgato: Vejam, meus filhos, o gatinho preto, sentado no cimo desta
histria. Pois ele nem sempre foi dessa cor.
Conta a me dele que, antes, tinha sido amarelo, s malhas e s pintas. Tanto que lhe chamavam o Pintalgato. (COUTO, 2008, p.06)
O leitor convidado a conhecer as aventuras deste gato, como se fosse uma brincadeira de criana, em que o faz de conta
indispensvel, como um jogo simblico,
que possibilita aos pequenos imitar, imaginar, enfrentar seus medos e aflies. Mas,
nesse jogo, h tambm o faz mais de conta
ainda, como o prprio narrador acrescenta, uma vez que a infncia caracterizada
pela imaginao especialmente a do faz de
conta que permite criana reviver situa-
es que lhe causam insegurana, agitao

ou mesmo algum desconforto emocional, e
assim compreender a situao que est vivendo e super-la: Faz de conta o pr do
Sol fosse um muro. Faz mais de conta ainda
os ps felpudos pisassem o poente. (COUTO, 2008, p.09)
Como afirmam Garcia e Facincani, a imaginao, o sonho, a fantasia so fontes que
alimentam a inteligncia da criana, portanto, contribuem para sua formao. O mundo
da fico proporciona uma viso de mundo
que, muitas vezes, preenche lacunas resultantes de sua restrita experincia de vida
(GARCIA; FACINCANI, s/d, p.05). Ainda, de
acordo com Regina Zilberman (1985 apud
GARCIA; FACINCANI, s/d, p.05), atravs de
contos de fadas, da reapropriao de mitos,
fbulas e lendas folclricas ou do relato de
aventuras, o leitor reconhece o contorno
dentro do qual est inserido e com o qual
compartilha sucessos e dificuldades.
A metfora da transformao, do reconhecimento do Outro e da descoberta do prprio
eu so representados pelo lado de c, mundo
da luz, conhecido pelo gatinho e pela me.
Em contraposio a isso temos o lado de l,
que para a me gata fator de aflio e para
Pintalgato, representa o proibido, e assim,
curiosidade e desafio, como sugere a frase:
Namoriscando o proibido, seus olhos pirilampiscavam. (COUTO, 2008, p.10)
Tambm, a expresso alm do pr de algum Sol (COUTO, 2008, p.10), refora a existncia do Outro e agua a imaginao na medida em que evidencia a perspectiva de um
mundo plural, no sentido de que no regido exclusivamente por um nico astro, representando ento a fronteira entre os dois
mundos: nosso mundo e o mundo do faz-de-conta. E este movimento, esta travessia de
um lado para o outro, que acarretar a metamorfose de Pintalgato.
Concernente a isto, Ana Vieira Pereira
(2013) em seu texto Os Gatos de Mia atesta:
Pintalgato aflige sua me: curioso de ver o
outro lado, onde o dia faz fronteira com a

noite, finge obedincia a sua me, e atravessa a fronteira proibida. Labor infantil,
esse de fingir obedincia e aventurar-se por

territrios negados... Condio desse ama-
durecimento e desse crescimento, desafiar
as normas e as regras e namoriscar o proibido essencial para a descoberta do prprio eu. (PEREIRA, 2013, p.p.334-335)
Pintalgato mostra-se independente e livre.

Como animal, gil, observador e lhe agrada
a liberdade, por isso desobedece. Alis, estas tambm so caractersticas inerentes
infncia, em que a criana busca conquistar
sua autonomia e mostrar que capaz. Todavia essa desobedincia lhe favorece a autodescoberta.
As inovaes vocabulares, as (re)criaes
lingusticas, o jogo ldico (o brincriar) e a
linguagem potica, chamam ateno do leitor ao passo que vo insinuando imagens
numa histria feita, inclusive, em jogos de
palavras: olhos que pirilampiscam, corao
que tiquetaqueia, olhos que se despersianam, corpo que arco-irsca. Tambm, as numerosas expresses, como onde a noite se
enrosca a dormir, a imensa noitido, esta
ltima associando dois substantivos: noite
mais solido, ampliando o significado da experincia de Pintalgato e, por consequncia,
a do prprio leitor.
Seguramente um dos aspectos que mais
chama a ateno do leitor nos seus primeiros contatos com a obra de Mia Couto a sua
re(criao) lxica. Novas palavras, substantivaes, elementos da oralidade, marcam as
primeiras leituras, mas aos poucos, o estranhamento causado a primeira vista vai dando lugar as novas sensaes que as criaes
lingusticas proporcionam.
Logo, aps algumas tentativas de adentrar
a escurido, traz algumas partes do corpo escuras da aventura. Nota-se que nestas idas
e vindas, e pelas marcas escuras trazidas no
127
pelo, Pintalgato j no era o mesmo, havia

mudanas, sinal de amadurecimento. Num
primeiro momento, ele se estranha, no reconhece a si prprio: Quando regressava de sua
desobedincia, olhou as patas adianteiras e se
assustou. Estavam pretas, mais que o breu.
Escondeu-se num canto, mais enrolado que
o pangolim. No queria ser visto em flagrante
escurido. Mesmo assim, no dia seguinte, ele
insistiu na brincadeira. (COUTO, 2008, p.14)
Se o castigo pela desobedincia parece
se materializar na perda da cor e, em meio
confuso dia e noite, claro e escuro, na perda
de identidade, a narrativa mostra que, independente da cor, forma ou materializao, o
Outro est presente no interior de cada um e,
mesmo neste mundo multicolorido, o escuro
tambm existe.
Quando finalmente consegue adentrar
a escurido proibida e desejada, Pintalgato
conhece o escuro e percebe que a tristeza,
a solido e a aflio existem tambm do outro lado. O receio que ele tinha do escuro, se
transforma em autoconhecimento.
Na escurido fabulosa e cheia de mistrios, aparece a me gata. Ao invs de punir
Pintalgato pela desobedincia, a me se mostra sua aliada e dialoga com o prprio escuro que lamentava a sua rejeio: - Os meninos tm medo de mim. Todos tm medo do
escuro, disse ele a me gata, ao que ela lhe
responde: - Os meninos no sabem que o
escuro s existe dentro de ns. [...] - No
voc que mete medo. Somos ns que enchemos o escuro com nossos medos (COUTO,
2008, p.p. 25-27). O dilogo entre a me gata
e o escuro corrobora as ideias arquetpicas
que as pessoas tm do escuro, principalmente as crianas, como algo mau e assustador
e ao mesmo tempo reafirma que na verdade
somos ns que criamos nossos medos e que
estes no tm qualquer ligao cor.
A autora Nelly Novaes Coelho evidencia
que, na literatura, encontramos diversas
imagens arquetpicas como o Medo, o Desejo, a Me, entre outros, que dizem respeito a
128
um modelo primordial e eterno, que a humanidade vivencia e repete, desde a origem

dos tempos (COELHO, 2000, p. 213). O carter do maravilhoso, que percorre a narrativa
realizada essencialmente por meio de metforas, envolve o leitor e leva-o, inconscientemente, a compreender e deslindar seus prprios problemas e situaes desfavorveis.
A me gata sorriu bondades, ronronou
ternuras, esfregou carinho no corpo do escuro. E foram carcias que ela lhe dedicou,
muitas e tantas que o escuro adormeceu.
Quando despertou viu que as suas costas

estavam das cores todas da luz. Metade de
seu corpo brilhava, arco-iriscando. Afinal?
O espanto ainda o abraava quando escutou a voz da gata grande:
- Voc quer ser meu filho?
O escuro se encolheu, ataratonto. Filho?

Mas ele nem chegava a ser coisa alguma,
nem sequer antecoisa.
- Como posso ser seu filho se eu nem sou

gato?
- E quem lhe disse que no ?
E o escuro sacudiu o corpo e sentiu a cauda,
serpenteando o espao. Esticou a perna e viu

brilhar as unhas, disparadas como repentinas lminas. (COUTO, 2008, p.p. 28-31)
Como assinala Coelho (2000, p.107), nas

narrativas infantis, realidade e imaginao
(o fantstico, o mgico, o maravilhoso e at
mesmo o sobrenatural) convivem de maneira harmoniosa: animais e seres inanimados
que falam e se comportam como humanos;
metamorfoses frequentes que se identificam
com os milagres, etc. Enfim, nesse universo
da literatura maravilhosa desaparecem as
fronteiras entre real e imaginrio e tudo parece dotado de poderes mgicos, o que atrai
a ateno das crianas.
A me a grande gata, a me gata alm
da compreenso diante da desobedincia,
oferece a Pintalgato simbolicamente seus
prprios olhos, como centro da percepo
de si mesmo e da sua transformao, num

momento mgico de revelao: quando olha
fixamente para a me, Pintalgato v no fundo
dos olhos dela a imagem de um outro gato,
um gato preto, enroscado do outro lado do
mundo.(COUTO, 2008, p.37)
Quando acorda, Pintalgato se d conta de
que tudo fora um sonho. Todo estremolhado
temos aqui mais uma palavra recriada por
Mia Couto, resultado da aglutinao das palavras estremunhado e molhado remetendo
maneira como Pintalgato acorda, isto , repentinamente, desorientado e suado. Depois
de despertar, ele conseguiu compreender
que at mesmo nos olhos da me o escuro
estava presente. Pintalgato precisou quebrar
as regras e limites impostos pela me para
descobrir seu medo em relao ao escuro e,
dessa forma superar essa ideia.
A trespassagem de um gato de claro para
escuro, e vice-versa, serve de metfora para
as alteraes, transformaes e dores dos

vrios momentos de passagem da infn-
cia, em direo ao amadurecimento. Idas
e voltas, solides e redenes que tecem e

moldam a vida de cada um, atravs de cada
um. As vozes felinas de O gato e o escuro

antecipam, s crianas que adentram o uni-
verso solitrio da transformao pessoal, a

luz que ho de ver a cada fim de cada tnel.
Por que em cada tnel h invariavelmente
uma luz. (PEREIRA, 2013, p.336)
Esta uma histria contra o Medo, declara Mia Couto na apresentao inicial do livro O Gato e o Escuro. Espero que o gatinho
que habita estas pginas possa afastar ideias
escuras que temos sobre o escuro. A maior
parte dos medos que sofremos, crianas e
adultos, foi fabricada para nos roubar curiosidade e para matar a vontade de querermos
saber o que existe para alm do horizonte
(COUTO, 2008, p. 05). Assim, Pintalgato, ao
conhecer o escuro, desconhecido e prejulgado, estabelece com ele uma relao de
129
reciprocidade e no de oposio. Reconhece no escuro (representao do Outro)um

semelhante que faz parte da sua existncia,
demonstrado simbolicamente no reflexo da
sua imagem no escuro do olho da me-gata.
Retomando as invariantes propostas por
Propp para os contos de fadas e os contos
maravilhosos, conseguimos destac-las tambm na aventura de Pintalgato, vejamos: 1) O
Desgnio: a curiosidade de Pintalgato, o desejo de conhecer o outro, o diferente, o escuro;
2) A viagem: Pintalgato se afasta de casa em
busca de aventura, de conhecimento; 3) O
obstculo: a mudana de cor, a metamorfose
de Pintalgato de claro para escuro, o deixou
assustado, com medo. 4) O auxiliar mgico:
a me de Pintalgato vem para socorr-lo e
tambm para consolar o escuro, ajudando
ambos; 5) A conquista do objetivo: Pintalgato
supera o medo que tinha do escuro.
O Beijo da Palavrinha
Curioso notar, como bem observa Rita Chaves

(2013)em seu texto Missangas em firme fio:
o conto em Mia Couto, que a infncia constitui uma das temticas que mais aparece nas
obras de Mia Couto. A regularidade com que
aparece e a dimenso das personagens infantis confirmam sua ateno e cuidado para com
as crianas. Contudo, na maioria dos contos, a
infncia no surge como lugar de harmonia,
ao contrrio, pela dureza da vida, a criana
levada a partilhar, a experincia da dor e da
perda, como ocorre em O Beijo da Palavrinha.
Era uma vez uma menina que nunca vira
o mar. Chamava-se Maria Poeirinha (COUTO, 2006, p.05). O conto assim inicia, com a
expresso era uma vez, muito caracterstica
das histrias infantis, introduzindo a criana no universo do fantstico e do maravilhoso, elemento que, conforme certifica Coelho
(2000, p.54), sempre foi e continua sendo
um dos mais importantes na literatura destinada s crianas, tanto para seu desenvolvimento psquico como para o seu amadurecimento emocional.
Mia Couto confere movimento e forma ao

texto escrito evidenciando a fora das palavras. O leitor convidado a entrar no universo
das palavras em que esto presentes diversas
foras antagnicas interioridade e exterioridade, vida e morte, passado e presente e se
perguntar: Afinal, a palavra pode se transformar nas prprias coisas que nomeia?
Em O beijo da palavrinha, Mia Couto constri um livro em que a palavra grvida de
significaes. E so essas palavras as responsveis por mostrar complexas relaes
entre dois mundos: exterior e interior. A

exterioridade e a interioridade traduzem
duas realidades superpostas na resoluo
de um conflito: o salvamento de uma criana. (GREGORIN FILHO, 2013, p.341)
O nome da menina remete a inmeros significados: Maria sugere uma identidade comum e divina, mas tambm, est presente no
seu nome a palavra mar, que simboliza para
ela a esperana e a vida. No incio da histria,
j podemos perceber a importncia que tem o
mar na vida da menina, pois antes mesmo do
seu nome, temos a informao de que se trata
de uma menina que nunca vira o mar. Ainda,
seu segundo nome, Poeirinha, traduz um cenrio de seca e misria, cuja experincia de
vida cercada de sofrimentos e ausncias. At
mesmo seus sonhos eram pequenos, mais de
areia do que castelos. s vezes sonhava que
se convertia em rio e seguia com passo lento,
como a princesa de um distante livro, arrastando um manto feito de remoinhos, remendos e retalhos. (COUTO, 2006, p.09)
Assim como o manto, o seu viver fragmentado, frgil, sem esperana, to longnquo
como a princesa de um distante livro. Alm
do mais, a hostilidade do ambiente em que
vive, impede que ela d asas aos sonhos, rapidamente ela volta realidade: Mas depressa
ela saa do sonho, pois seus ps descalos escaldavam na areia quente. E o rio secava, engolido pelo cho.(COUTO, 2006, p.09)
130
Em oposio a Maria Poeirinha, temos o Tio

Jaime Litornio, que chega certo dia aldeia e
acha grave o fato de seus familiares nunca terem conhecido o mar. Ele j tivera o privilgio
de conhecer suas guas, como o prprio nome
acaba por indicar (Litornio/litorneo), representando ento para aqueles que viviam
naquele lugar longnquo, esperana e luz, pois
a ele o mar havia aberto as portas para o infinito, podia at continuar pobre mas havia,
do outro lado do horizonte, uma luz que fazia
a espera valer a pena. Deste lado do mundo,
faltava essa luz que nasce no do Sol mas das
guas profundas.(COUTO, 2006, p.11)
Smbolo do infinito, da imensido, o mar
traz as guas que lavam e purificam, com
suas ondas que se movimentam e se renovam constantemente. O mar curaria Maria
Poeirinha, ela que trazia no nome o mar, assim como o p da terra, precisava se curar
daquela aridez, daquela ausncia de infinito,
daqueles sonhos pequenos. Para o Tio Jaime
Litornio, o mar representa um infinito de
esperana e liberdade, um infinito sem misria, sem fome e sem solido, graas maresia. O mar lugar de refgio, de consolo e
abrigo, capaz de curar as mazelas da vida.
Da o tio acreditar que a cura para Maria
Poeirinha que cai doente so as guas do
mar, para que ela renascesse tomando conta
daquelas praias de areia e onda. E descobrisse outras praias dentro dela (COUTO, 2006,
p.14). Os moradores no acreditavam: Mas
o mar cura assim to de verdade? (COUTO,
2006, p.14). O tio por sua vez, permanece
convicto na salvadora viagem.
Contudo, a viagem no se realiza, devido
fragilidade da menina. A me, segura a mo
da filha e comea a entoar as velhas melodias
de embalar. Em vo. Aqui, podemos destacar
a figura arquetpica da me igualmente
presente em O Gato e o Escuro , como representao da proteo, do cuidado.
Todos se preparavam para despedir-se da
menina, at que aparece Zeca Zonzo com papel e caneta. Ele era o nico irmo de Maria
Poeirinha, desprovido de juzo. Cabea sempre no ar, as ideias lhe voavam como bales
em final de festa (COUTO, 2006, p.06), diz
irm que vai lhe mostrar o mar. Todos esperavam que ele fosse desenhar o oceano, azul,
com peixes e Sol em cima. Mas, ele surpreende a todos, apenas rabiscou com letra gorda
a palavra mar (COUTO, 2006, p.19). O mar,
ento, surge para Maria Poeirinha no na sua
forma natural, nem ilustrativa, mas atravs da
palavra escrita, numa experincia de leitura e
de imaginao compartilhada com seu irmo.
Num ir e vir, das letras para a imaginao,
retornando s letras, reinventando, Maria
Poeirinha e Zeca Zonzo abstraem-se da realidade e vivem num mundo de fantasia, entre
imaginar e sentir, assim como ocorre com as
crianas nas brincadeiras de faz-de-conta. A
menina est to fraca que no distingue mais
as letras, mas Zeca Zonzo no desiste: No
importa, Poeirinha. Eu lhe conduzo o dedo
por cima do meu (COUTO, 2006, p.21). Com
o dedo guiado pelo irmo, Poeirinha consegue descobrir a primeira letra, o m e diz:
Essa letra feita por ondas. Eu j as vi no
rio. Em seguida vem a letra a: uma ave,
uma gaivota pousada nela prpria, enrodilhada perante a brisa fria. Chegam ento
ltima letra: uma letra tirada da pedra. o
r de rocha. (COUTO, 2006, p.p. 22-25)
Podemos inferir desse momento da histria, retomando a estrutura dos contos proposta por Propp e anteriormente apresentada, que Zeca Zonzo exerce juntamente com o
Mar, o papel de mediador auxiliar, pois so
eles que ajudam Maria Poeirinha a enfrentar o obstculo da enfermidade que se abate
sobre ela. Om, primeira letra da palavra mar,
com suas ondas que sobem e descem, associa-se situao da menina, com seus altos e
baixos, e que agora est doente em seu leito
de morte, mas j experenciou momentos alegres e tristes. J a letra a, segunda letra ou,
a letra do meio da palavra mar, como uma
gaivota pousada nela prpria, enrodilhada
perante a brisa fria, momento em que as pes-
131
soas que estavam em volta se calaram assombradas pelas circunstncias, como se a brisa
fria anunciasse que algo de ruim estaria por
vir. As duas crianas, por sua vez, permaneciam em seu universo imaginrio, decididas
a no tocar mais a letra para no espantar o
pssaro que havia nela. E por fim, a letra r,
da rocha. E os dedos da menina magoaramse no r duro, rugoso, com suas speras arestas. A rocha, local que a onda termina, local
tambm de repouso das aves, da beira do
mar, lugar de brisa fria, tudo isso simbolizando o fim da vida de Maria Poeirinha.
Enfim, quando a leitura de mar concluda, as sensaes que at aquele momento era apenas experimentadas pelos dois irmos, passam a ser partilhadas pelos demais
presentes. Tio Jaime Litornio, emocionado,
pede: Calem-se todos: j se escuta o marulhar! (COUTO, 2006, p.27). o som do mar
anunciando a mudana de estado de Poeirinha. Ento, do leito de Maria Poeirinha se
ergueu a gaivota branca, como se fosse um
lenol agitado pelo vento. Era Maria Poeira
que se erguia? Era um simples remoinho de
areia branca? Ou era ela seguindo no rio, debaixo do manto feito de remoinhos, remendos e retalhos?. (COUTO, 2006, p.27)
Neste jogo de metamorfoses, em que simultaneamente tem-se a presena do onrico,
da fantasia, do imaginrio e do metafrico,
Mia Couto introduz a experincia misteriosa
da morte como pano de fundo para conduzir o
leitor especialmente os pequenos leitores
neste delicado tema, e o faz de maneira sutil: a
morte est representada pela transformao
da menina em uma gaivota branca. Alm disso, Mia Couto enseja, por vias da imaginao,
sublimar outros problemas presentes no dia a
dia contemporneo, alm da morte, a fome, as
doenas, a pobreza, entre outras limitaes.
A figura da gaivota branca representativa da paz e aqui tambm do voo rumo liberdade para uma nova vida sem os sofrimentos da vida terrena. Neste momento tambm
retomando o trecho do sonho da menina
do manto feito de remoinhos, remendos e

retalhos, apresentado no incio da histria.
E Zeca Zonzo, tratado como um menino que
no sabia de nada, que andava sempre com a
cabea nas nuvens, foi quem conseguiu, atravs da escrita e da leitura, apresentar o mar
sua irm, e mesmo com o passar do tempo,
ele ainda lembra quando v sua fotografia:
- Eis minha mana Poeirinha que foi beijada
pelo Mar. E se afogou numa palavrinha.
Retomando a questo das invariantes bsicas das narrativas maravilhosas de Vladimir Propp referidas por Nelly Novaes Coelho,
cumpre destacar que a autora assegura tambm que a essas invariantes correspondem
inmeras variantes, que so circunstncias
acidentais que tornam cada conto nico ou
simplesmente diferente dos demais. Ainda,
ratifica que h uma identificao essencial entre as invariantes e as exigncias bsicas que a
vida nos faz enquanto indivduos e seres sociais, para que nos realizemos plenamente. De
acordo com a autora, as personagens destes
contos de fadas, contos exemplares, parbolas, etc., so smbolos ou alegorias da grande
aventura humana, que cada um de ns vive a
seu modo ou de acordo com as circunstncias.
[...] a vida processo em contnuo fazer-
se. Cada conquista deve corresponder a um

fim e a um novo comeo. essa analogia
existente entre as invariantes do universo

literrio e as do universo humano que ex-
plica a fascinao que, atravs dos sculos,

essas narrativas fantasiosas continuar a
exercer sobre os povos e sobre as crianas,
em particular. (COELHO, 2000, p.117)
O Beijo da Palavrinha contempla lrica e filosoficamente temas to presentes em nossa

vida, reflete tambm questes ligadas ao dia
a dia do ser humano, as diferentes realidades
socioculturais, a importncia da linguagem e
dos sonhos. Alm disso, o carter ldico auxilia o leitor, especialmente o pequeno leitor,
na busca do autoconhecimento.
132
Consideraes Finais
As histrias tambm ajudam a criana na
superao dos seus traumas e medos, pois
quando interage com as personagens ou
mesmo se identifica com elas, envolve-se
com o enredo, consegue reorganizar seus
prprios sentimentos, seus (pr)conceitos e
superar aquilo que a incomoda.
No mundo contemporneo, a literatura
infantil passa a ser construda por meio
de um dilogo constante com a sociedade,

refletindo e refratando os seus aspectos
ideolgicos (polticos, religiosos, etc.), no

apenas com uma finalidade didtico-peda-
ggica servil ideologia e aos propsitos

de estruturas dominantes. (GREGORIN FILHO, 2013, p.344)
nessa perspectiva que situamos a obra

de Mia Couto, como literatura vinculada
arte, pois ao mesmo tempo em que desperta
discusses acerca de valores sociais tambm
oferece uma forma artstica diferente de discutir e difundir esses valores.
Em O Gato e o Escuro, Pintalgato arriscase descoberta e a liberdade. Como animal,
gil, observador, desconfiado, sagaz, parece
ter o poder da reflexo, da engenhosidade.
Por no conseguir ficar fechado, preso sem
desesperar-se, smbolo de liberdade, jamais
permanece em servido, por isso desobedece.
Alis, desobedincia sua caracterstica marcante o que lhe favorece a autodescoberta
e o aproxima do sonho, transitando entre o
real e o imaginrio em espaos limtrofes,
nos quais a transformao torna-se possvel.
Nesta obra, Mia Couto juntou literatura e sociedade no sentido em que apresenta tambm valores ideolgicos e conflitos prprios
dos seres humanos , sem esquecer o aspecto
ldico que caracteriza a literatura infantil no
mbito do prazer esttico.
Por sua vez, diante da leitura de O Beijo da
Palavrinha, a criana instigada a refletir a
respeito da existncia humana, da importn-
cia dos sonhos e do poder da linguagem. Maria Poeirinha no foi agraciada com riquezas,
com um prncipe ou um castelo como acontece em muitas histrias infantis: o to esperado final feliz. Ao contrrio, para ela, princesa de manto feito de remoinhos, remendos
e retalhos, o final foi algo definitivo, a morte
se que podemos dizer que foi algo decisivo, pois para Poeirinha a morte perde seu
carter definitivo, afinal ela sobrevive na memria de seu irmo, Zeca Zonzo, e na prpria
histria que terminou de ser contada.
Marisa Lajolo, em seu livro Do mundo da leitura para a leitura do mundo, afirma que se ler
fundamental, sobretudo a leitura literria, pois:
literatura, como linguagem e como
instituio, que se confiam os diferentes
imaginrios, as diferentes sensibilidades,

valores e comportamentos atravs dos quais
uma sociedade expressa e discute, simboli-
camente, seus impasses, seus desejos, suas

utopias. Por isso a literatura importante
no currculo escolar: o cidado, para exercer

plenamente sua cidadania, precisa apossar-
se da linguagem literria, alfabetizar-se nela,
tornar-se seu usurio competente, mesmo

que nunca v escrever um livro: mas porque
precisa ler muitos. (LAJOLO, 2000, p.106)
Nesta perspectiva, a partir das discusses

tericas e da anlise das duas obras, depreende-se o quanto a literatura infantil importante para a formao integral da criana como
um leitor de mltiplos aspectos culturais. As
narrativas aqui trabalhadas aliam o real e o
imaginrio, o ldico e o cognitivo, alm do
libertador e do pragmtico, funes que vo
alm do carter puramente pedaggico.
Referncias
CADEMARTORI, Lgia. O que literatura infantil.

2.ed. So Paulo: Brasiliense, 2010.
CAVACAS, Fernanda; CHAVES, Rita; MACDO, Tania (Orgs.). Mia Couto: um convite diferena.
So Paulo: Humanitas, 2013.
CHAVES, Rita. Missangas em firme fio: o conto

em Mia Couto. In: CAVACAS, Fernanda; CHAVES, Rita; MACDO, Tania (Orgs.). Mia Couto:
um convite diferena. So Paulo: Humanitas,
2013.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: Teoria, anlise e didtica. So Paulo: Moderna,
2000.
COUTO, Mia. O beijo da palavrinha. Ilustraes:

Malangatana Valente. Rio de Janeiro: Lngua
Geral, 2006.
______. O gato e o escuro. Ilustraes de Marilda
Castanha. So Paulo, Companhia das Letrinhas, 2008.
GARCIA, Slvia Craveiro Gusmo; FACINCANI, Eliane Fernandes. Literatura infantil e escola: algumas consideraes. Disponvel em: <http://
alb.com.br/arquivo-morto/edicoes_anteriores/
anais16/sem08pdf/sm08ss02_06.pdf>.Acessado em 13 de maio de 2014.
GREGORIN FILHO, Jos Nicolau. Mia Couto: lugares da infncia. In: CAVACAS, Fernanda; CHAVES, Rita; MACDO, Tania (Orgs.). Mia Couto:
um convite diferena. So Paulo: Humanitas,
2013.
LAJOLO, M. Do mundo da leitura para a leitura do

mundo. So Paulo: tica, 2000.
PEREIRA, Ana Vieira. Os Gatos de Mia. In: CAVACAS, Fernanda; CHAVES, Rita; MACDO, Tania
(Orgs.). Mia Couto: um convite diferena. So
Paulo: Humanitas, 2013.
133
LCIA:
A SUPER HERONA
Juliana Escames Pizzolato1
RESUMO: Nesta presente resenha crtica-literria ser apresentado como a personagem-protagonista Lcia, de O Garimpeiro, do autor Bernardo Guimares, pode ser considerada uma herona romntica dentro dos seus limites femininos. Sero analisados excertos da obra em que Lcia confrontada
diante de situaes de extrema dificuldade para que possamos entender suas motivaes e ensejos.
Alm disso, ser visto como Lcia encara seu corao e sua razo quando necessitada e as consequncias dos seus atos diante da realidade trgica romntica que se diz respeito ao seu sentimento amoroso nutrido por Elias, o tambm protagonista da obra. Para isso, contextualizaremos e apontaremos
as caractersticas do movimento romntico brasileiro includas no romance regionalista de Bernardo
Guimares, utilizando de uma bibliografia especializada acerca do movimento literrio. Assim, poderemos contrapor as diferenas de atuao de Lcia (e, consequentemente, suas falas) quando o amor
e famlia ficam em situaes paradoxais com seus pensamentos ntimos e desejos inalcanveis.
PALAVRAS-CHAVE: Garimpeiro. Lcia. Romantismo. Elias. Bernardo Guimares.
O Garimpeiro, de Bernardo Guimares foi escrito em 1872, retratando um romance regionalista entre Elias e Lcia. O livro consiste na luta entre o amor e o dinheiro. Elia pobre. Lcia rica. Ambos se apaixonam um pelo outro e fazem juras eternas de amor, incessantemente. Entretanto, para se casar com Lcia, necessrio conseguir ter o dote dela, o qual muito
alto. Elias sai em busca do dinheiro, se aventurando no garimpo. Anos se passam e Lcia
obrigada a sacrificar seu amor pelo bem de sua irm e de seu pai, casando-se com Leonel, um
homem muito rico e desonesto. Nesse meio tempo, Elias sofre por Lcia e pensa em suicdio.
Antes do casrio, Leonel preso e Elias pensa em esquecer-se de Lcia, para sempre.
Muitas situaes acontecem durante esse tempo. O Major, pai de Lcia, perde status e a
famlia vai morar em uma casa pequena, longe da civilizao. Elias volta de viagem e fica sabendo. Assim, o amor fala mais alto e novamente os dois (protagonistas) pedem perdo um
ao outro e dizem que se amam. E novamente, Elias sai em busca de dinheiro, mas, dessa vez,
para melhorar a situao cotidiana de sua amada e de sua famlia. At que seu inseparvel
amigo Simo, beira da morte, entrega-lhe diamantes e confidencia-lhe onde estariam mais.
Antes que um casamento para Lcia fosse arranjado, Elias salva tudo e a todos. Casam-se e
so felizes para sempre.
O romance O Garimpeiro retrata a toda pgina os obstculos sociais que impedem que
o amor entre dois jovens se concretize por completo. A trajetria de Elias em busca de um
presente e futuro melhor a fim de conseguir alcanar sua joia rara muito doloroso e difcil. Alm do prprio protagonista, Lcia, a amada, passa por questes muito complicadas e
complexas. Ela d tudo de si, confiando em seus prprios julgamentos diante de qualquer
situao. Lcia, nesse contexto romntico, e em algumas passagens do livro, considerada
uma herona romntica, devido s suas atitudes e s suas conquistas. Para que seja comprovada tal ideal de herona romntica, utilizaremos citaes do prprio livro e tambm livros
tericos que possam auxiliar em traos mais concretos.
Mestranda no programa de ps-graduao da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
136
BUSCA POR EMPATIA

Em primeiro instante, a herona romntica
abdica de suas motivaes e de suas crenas por conta de dois fatores: famlia e o
amor. Vimos em O Garimpeiro, ambos fatores guiarem Lcia at o final do livro. Seu
pai e sua irm, so de suma importncia, j
Elias, seu amor verdadeiro. A maneira como
a personagem foi construda retrata uma
mulher romntica ideal, a servir de exemplo
para a sociedade da poca. Seu perfil descrito como: formosa, interessante, alegre,
humilde, generosa, pura, alm de saber de
comportar socialmente. Por mais que haja
a idealizao evidente em caractersticas fsicas, o autor humaniza-a, para que ocorra
empatia com as leitoras.
No primeiro captulo do livro, intitulado
de A Fazenda, a nossa herona descrita
com muitos adjetivos e comparaes. Ela
no se iguala a ningum, inclusive a nenhuma donzela romntica: Suas mos e ps no
era dessa pequenez e delicadeza hiperblica,
de que os romancistas fazem um dos principais mritos das suas heronas; mas eram
bem feitos e proporcionados (GUIMARES;
1975; P.10). O autor tambm a pe ao lado
da deusa Diana, a caadora de formas esbeltas, afinal Lcia no era uma dessas fadas
de formas areas e vaporosas, uma slfide ou
uma baiadera... (GUIMARES; 1975; P.10).
Por meio dessas citaes, Guimares dita
exatamente como Lcia deve ser reconhecida e retratada. O perfil de Lcia nada mais
que uma possibilidade de existncia fora
do mundo do livro. Lcia existe e no nada
como as heronas romnticas de livros romnticos. Ela pode ser qualquer mulher.
Ainda no primeiro captulo vimos o amor
florescer no corao de Lcia. A herona vira
Elias e se apaixonara e no via a hora de v-lo novamente: Ao pensar nele Lcia sentia
no corao um alvoroo, como nunca sentira um dia de sua vida. (GUIMARES; 1975;
P.13). Mas a nossa protagonista no s isso.
Lcia desejada pelos homens de sua cida-
de. Entretanto, ela, no decorrer do livro, permanece fielmente conectada a Elias. Quando
avanam alguns captulos, fica mais perceptvel esse amor, at que seu pai, Major, interfere e j trata de explicar, indiretamente, as
diferenas entre as classes dos jovens e a impossibilidade de um casamento.
Diante disso, a primeira carta de Lcia
para Elias mandada:
Meu pai j tem conhecimento de nosso

amor, e, como bem est vendo, no o aprova. Vejo que nossa separao inevitvel.
No sei o que ser de mim, e nem vejo remdio para nossa desgraa. Tudo podero
fazer de mim menos arrancar-me do corao este amor que lhe consagro. Adeus,
no se esquea desta infeliz, que, acontea

o que acontecer, h de am-lo sempre, sempre (GUIMARES. 1975; P. 57)
O EXCESSO ROMNTICO
E SUAS MOTIVAES
O sentimentalismo exagerado est presente
nesse trecho. Lcia j descobrira seu destino fatdico e est convencida de que jamais
ir amar algum a no ser Elias. A moral da
herona amar apenas ele. Independente de
tudo que possa a vir acontecer. Herona trgica, dramtica e essencialmente romntica.
a que a primeira desarmonia do romance
acontece, quando Elias vai embora de Bagagem e parte para Sincor, tentar a sorte no
garimpo. O livro, a partir desse ponto, passa-se dois anos e descobrimos que a partida
de Elias fora desastrosa para Lcia: Lcia,
depois da partida de Elias, tinha cado em
profunda tristeza e abatimento; sua sade se
alterava e ela definhava, como a planta mimosa a quem falta a seiva da terra e o orvalho do cu (GUIMARES; 1975; P.83). Nesse
momento, vimos uma protagonista fraca, ingnua, submissa ao amor de Elias, mas tambm capaz de sentir a saudade de um amor
ausente e inaceitvel.
137
que no quero, que no devo me casar por
mo. Em Lcia, vemos uma herona com personalidade forte e egocntrica, quando no
aceita se casar com ningum, com exceo
diante de um sacrifcio. Em outra parte do
livro, vimos a caracterizao do sentimento
amoroso entre os dois protagonistas e sua
evoluo durante a trama, ressaltando a importncia do enredo para construir heris/
heronas que diante do amor, tudo possvel:
na fortuna. -E aceitar este ou outro qual-
mantismo possui graus e variaes que vo
Dois anos se passam. Elias continua em Sincor e pretendentes aparecem para Lcia. Em particular, Leonel, um homem misterioso, mas rico.
H trs passagens do livro, que mostram como
Lcia herona romntica. A primeira quando
recusa o pedido de casamento do mesmo:
-meu pai no lhe tenho dito tantas vezes
ora? -mas com este, minha filha! . . . olha
bem o que fazes. rejeita-lo dar um coice

quer, meu pai, cravar-me um punhal no
corao. Tenho pressentimentos de que, se

me casar, serei muito desgraada. (GUIMARES; 1975; P.93)
A segunda passagem quando Lcia, tanto no captulo 6 como no captulo 10, sente
algo estranho em Leonel, quando fora pedida
em casamento e quando Elias o confrontava
pelo roubo no garimpo, respectivamente. 1:
e achava em Leonel alguma coisa que lhe repugnava (GUIMARES; 1975; P.94);
2: Lcia trmula e atnita assistira quela escandalosa cena sem dela nada compre-
ender. Retirou-se como que assombrada

para seu quarto; mas, naquele incidente,
em que todos viam um deplorvel e horrvel desacato, ela entrevia como que um
lampejo de esperana. Ela, e s ela acreditara nas palavras de Elias, e o julgava cheio
de razo. (GUIMARES; 1975; P.150).
Como qualquer herona romntica, vimos

que h nela a manifestao de pressentimentos, e de acordo com Adilson Citteli, em seu
livro O Romantismo, de praxe esse tipo de
pensamento: o romantismo [...]passou a ser
sinnimo do exerccio do inexplicvel, resultado de gestos individuais e solitrios, marcados pela inspirao divina ou por uma
aguda capacidade intuitiva (CITTELI; 1993;
P.70). Alm disso, uma das caractersticas
principais do Romantismo o individualis-
a questo amorosa se faz presente no ro-
desde o passionalismo trgico mais intenso,
at a redeno melosa, crente na pureza dos

sentimentos e na capacidade resgatadora do
exerccio da paixo. (CITTELI; 1993; P.81)
No captulo 7, vimos Lcia se sacrificar

em prol do bem maior, o futuro de sua irm e
de seu pai. Major mente para Lcia, dizendo
que eles esto ficando pobres e que Leonel
se disps a ajud-los nas despesas de casa,
alm de dar certa quantia em dinheiro, para
que eles possam viver bem. Diante disso, Lcia sabe que a resposta final dela, aps a
presso de seu pai. Uma das caractersticas
romnticas justamente abdicar sua moral
diante uma situao difcil: -tranqilize-se,
meu pai- disse ela com tom firme e resoluto,
enxugando a ltima lgrima que lhe brotava
dos olhos; aceito o marido que me quer dar,
j que assim preciso para felicidade sua e
de minha irm. (GUIMARES; 1975; P.109).
Entretanto, nesse mesmo captulo, o confronto entre amor x famlia posto em prtica. Lcia, j aceitado o sacrifcio, recebe uma
carta de Elias, lhe dizendo que daqui a pouco
voltar para seus braos. O sentimentalismo
exagerado e o subjetivismo, em que a personagem confidencia para ela mesma suas intimidades, ntido nessa passagem:
Ah! por que no chegou uma hora mais
cedo aquela carta fatal? teria sido redeno

daquela pobre alma que penava entre horro-
rosos martrios; teria aberto para ela um hori-
138
zonte de esperanas e venturas. Mas naquela
ro, e no me julgo digno do amor de uma
porvir. (GUIMARES; 1975; P.112)
-se no te julgasse digno, eu nunca te ama-
ocasio era como nuvem negra que acabava
de escurecer para sempre o horizonte de seu
BIPOLARIDADE ROMNTICA
No captulo 12, Lcia j est definhada, caracterizada pelo mal do sculo, anulando-se diante da realidade:
Lcia, abalada violentamente em todo o seu
organismo pelo inesperado aparecimento

de Elias e pela triste cena a que dera lugar
na noite de sbado, caiu em uma prostrao
febril e profunda, que nos primeiros dias
chegou a causar srios cuidados a respeito

de sua existncia. Aquela alma forte, aquela
feliz e vigorosa organizao enfim sucumbiu

luta atroz que h tanto tempo trazia trava-
da com os sentimentos do corao. s vezes

delirava, e ento o nome de Elias lhe vagava
sempre pelos lbios no meio do tropel de
suas idias confusas e incoerentes. S ento

seu pai reconheceu que o amor de sua filha
no era uma simples veleidade de criana,
um capricho da imaginao, mas uma dessas
paixes veementes e profundas, que com os

obstculos mais se exaltam, e que nunca mais
se desalijam do corao onde uma vez entraram. Mas era tarde; o mal j estava feito, e era
irremedivel. (GUIMARES; 1975; P.163)
No captulo 14, Elias e Lcia, se encontram. Lcia e sua famlia j mudaram de

classe, e se encontram em uma posio desfavorvel. Quando os protagonistas se veem,
ocorre uma exploso de alegria de ambos.
interessante notar a idealizao da herona
por parte de Elias, quando o mesmo descobre o sacrifcio de sua amada acerca do casamento com Leonel e idolatra-a:
- Pobre Lcia! quanto s boa. . . quanto s
adorvel e sublime! se antes eu te amava,

de hoje em diante eu te admiro, eu te ado-
criatura to superior, de um anjo, de que o

mundo no digno.
ria, e no teria passado por tantas aflies
e angstias s por amor de ti. Mas, hoje sou

feliz. Deus teve piedade de mim, arredou
de meu caminho aquele maldito homem, e
restituiu-me o meu Elias. . .(GUIMARES;
1975; P.205)
Elias parte novamente para o garimpo,

para conseguir riqueza e ajudar a famlia de
Lcia. Como um bom heri romntico, Elias
alcana o sucesso e o amor de Lcia. Ambos se casam e so felizes para sempre. H a
tambm redeno do Major, quando aceita e
pede perdo aos heris. Como pudemos ver,
Lcia e Elias, so idolatrados inegavelmente
um pelo outro. A nossa herona, Lcia,
transparece seus ideais e suas caractersticas romnticas diante de fatos que possam
mudar o rumo de sua vida.
PROVAS HEROICAS
No livro de Flvio R. Kothe, o conceito de

herona para o pblico feminino diferente.
Assim sendo, o casal, em O Garimpeiro, pode
ser considerado um casal heri e exemplo
de um amor eterno, promovendo vendas ao
autor e proporcionando entretenimento romntico para as leitoras.
de um modo geral destina-se ao pblico fe-
minino, o que caracteriza tambm o seu en-
redo. Basicamente tem-se a sempre uma herona, uma mocinha com diversas virtudes,
e um heri romntico, cheio de excepcionais

qualidades. So como deuses sobre a terra.
Esto predestinados a casarem um com o
outro. [...] No fim, depois de diversas peripcias, tem-se o final feliz, com o casamento
desses maravilhosos seres. [...] A moral da
histria, , primeira vista, a tese de que o

amor tudo vence. (KOTHE; 1987; P.76)
139
Benjamin Abdala Junior e Samira Youssef Campdelli dissertam em Tempos da

Literatura Brasileira sobre o Romantismo.
Nesse livro, podemos utilizar de fundamentao terica para as caractersticas
essenciais que podemos observar em Lcia, como mulher, herona e filha. Mas antes de tudo, temos de situar o leitor para o
movimento. Na poca do Romantismo, as
mulheres liam muito devido aos famosos
folhetins da poca. Com isso, a leitura deveria ser de bom grado e pertencer a um
pensamento romntico para que elas se
sentissem deslumbradas:
As mulheres comeavam a sair da recluso domstica da sociedade patriarcal e
iniciavam-se na vida dos sales: alm de

boas maneiras, boa aparncia e vestidos
atraentes, deveriam tambm exibir cultu-
ra, a ser adquirida sobretudo nas novelas
dos folhetins (JUNIOR E CAMPEDELLI;

1997; P.80)
Por exemplo, a idealizao do amor. Toda

herona romntica idolatra e ama apenas
uma pessoa, com quem deseja passar o resto
da vida junto. Em O Garimpeiro, vemos duas
oscilaes de atitudes: a exaltao do amor
(sentimento capaz de transformar o mundo)
e sua lamentao (sentimento melanclico
e pessimista, com uma viso desencantada
do mundo) (JUNIOR E CAMPEDELLI; 1997;
P.73). Lcia oferece para a leitora ambas
atitudes, dependendo do captulo. Ora est
melanclica, ora est feliz por conta do sentimento que nutre por Elias.
Enfim, aps a anlise feita a partir de
fragmentos da obra e de teorias literrias,
conseguimos ver que Lcia foi criada estrategicamente, mesmo sendo uma herona plana (sem transformaes), para que
agradasse as leitoras, para que as mesmas
pudessem ver compatibilidade e fidelidade
na personagem. Com caractersticas romnticas dentro de seu ser e sobre suas atitu-
des, Lcia uma super-herona, na melhor

das hipteses, um prprio ideal romntico,
um exemplo a ser seguido quando se ama e
quer bem a algum ou a algum fator privado, como sua prpria famlia.
REFERNCIAS
GUIMARES, Bernardo. O garimpeiro. So Paulo:
McGraw-Hill do Brasil, 1975.
KOTHE, Flvio R. O heri. So Paulo: tica, 1987.
JUNIOR, Benjamim Abdala; CAMPEDELLI, Samira Youssef. Tempos da literatura brasileira.

So Paulo: tica, 1997. P.70-113
CITTELI, Adilson. O romantismo. So Paulo: tica,

1993.
AS RELACES INTERPESSOAIS EM ONZE

DE BERNARDO CARVALHO
Priscila da Silva Campos1*
RESUMO: Onze foi o primeiro romance de Bernardo Carvalho publicado em 1995 pela editora Companhia das Letras. Neste romance, Bernardo Carvalho explora a construo das relaes interpessoais atravs de uma narrativa estilhaada e de experincias fragmentadas. Carvalho problematiza as
relaes interpessoais entre personagens dspares no mundo ps-moderno. Dessa forma, o objetivo
deste artigo constitui-se em discutir como as relaes interpessoais so estabelecidas e construdas
no mundo ps-moderno representado por Onze. Para isso, ser discutida relao entre alguns personagens selecionados em funo de sua relevncia na narrativa. Na primeira parte do romance, o
relacionamento entre a me, Alice, e o filho, Rubens, marcado pela impossibilidade de comunicao.
Bernardo e o pintor holands Kill, a personagem mais intrigante do romance. E por fim, o jornalista
brasileiro perseguido pela fotgrafa Sandra. Onze apresenta personagens diferentes, que nem se
conhecem, mas com um fator em comum mltiplas identidades e experincias fragmentadas.
PALAVRAS-CHAVE: Onze. Ps-modernidade. Relaes interpessoais. Bernardo Carvalho
INTRODUO
O primeiro trabalho de Bernardo Carvalho foi Aberrao (1993), um livro de contos, e em

1995 publicou seu primeiro romance, Onze. Em seguida, Carvalho publicou diversos romances2 sendo os mais aclamados; Nove noites (2002), vencedor do prmio Portugal Telecom de
Literatura Brasileira; Monglia (2003), vencedor do Prmio da Associao Paulista de Crticos
da Arte; e Reproduo (2013), vencedor do Prmio Jabuti de Literatura. A pesar de ter recebido reconhecimento por suas obras, como os prmios mencionados, no mbito acadmico, porm; no h muitos estudos sobre a sua fico especialmente sobre seu primeiro romance.
A fico de Bernardo Carvalho chama a ateno principalmente por sua narrativa fragmentada, visto que, na maioria dos seus romances, os aspectos formais da narrativa encontram-se estilhaados. Carvalho consegue transportar a experincia da era ps-moderna um
mundo onde tudo se move em alta velocidade, um mundo onde somos sobrecarregados de
informao, um mundo onde temos contato com um nmero ilimitado de pessoas por meio
de diversas mdias, um mundo onde o individualismo marcante para a literalidade do texto desmontando e questionando a estrutura formal da narrativa. Tais caractersticas da obra
de Bernardo Carvalho no so diferentes na construo de Onze.
Onze constitui-se na reunio de mltiplas tramas compostas por narradores diversos. O
romance organizado em trs partes: O Stio, Os gritos do Rio de Janeiro e A causa. A
primeira parte, O stio, apresenta um narrador em terceira pessoa que ora onisciente e ora
foca-se nas personagens e suas experincias atravs do uso do discurso indireto livre. Nesta
primeira parte, onze personagens passam um final de semana em um stio do interior fluminense. Alm disso, a apresentao das personagens e da situao narrada no stio dispemse em uma quantidade de informaes no articuladas, isto , o narrador acrescenta uma
informao a outra atravs de vrgulas o que deixa o leitor um tanto confuso e exige dele
1 Graduada em Letras habilitao em lngua inglesa pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Atualmente mestranda do curso de Ps-Graduao em Letras vinculado mesma instituio.
2
Os bbados e os sonmbulos (1996), O teatro (1998), As iniciais (1999), O sol se pe em So Paulo (2007), O filho da me (2009).
142
uma leitura atenta, pois ele quem far ligaes entre as tramas da narrativa. A segunda
parte, Os gritos do Rio Janeiro, possu dois
captulos; 1) oaeooeoe, 2) O pas do dinheiro. O primeiro captulo, oaeooeoe, narrado
por Bernardo. Bernardo um menino pobre
que mora na baixada fluminense e em funo
de um problema de aprendizagem levado
para a oficina de um pintor holands, Kill,
que faz um trabalho voluntrio com onze
meninos. O segundo captulo narrado por
um crtico de arte. O crtico narra o envolvimento de Kill em uma aposta com um jovem
doutorando brasileiro. Kill deveria fazer
mo notas de dinheiro e tentar inseri-las no
mercado financeiro, algo que ele no consegue fazer em funo da instabilidade financeira no Brasil. Kill encontrado morto na
baixada fluminense e, provavelmente, tenha
sido morto por Bernardo narrador do captulo anterior. Na ltima parte do romance, h
mltiplas tramas com narradores diversos
que narram os momentos finais de vtimas
de um massacre em um aeroporto de Paris.
Ademais, o romance apresenta uma simultaneidade e confluncia temporal, pois,
principalmente na ltima parte do romance,
h presena de lembranas e reminiscncias
que perpassam o tempo presente da narrativa como o crtico que ao ler uma notcia no
jormal sobre a morte de Kill volta suas lembranas e conta a aposta feita entre o pintor
e o doutorando. J no captulo seguinte, Sandra, a fotgrafa, em Nova York, faz uma sesso de fotos de Kill remontando assim um
evento anterior ao que narrado pelo crtico.
Nesse sentido, o romance no segue a ordem
cronolgica dos acontecimentos, pois o massacre do aeroporto mencionado na primeira
parte, O stio, s narrado na ltima trama, O aeroporto. Tambm, as personagens
se deslocam facilmente na narrativa, assim
como o tempo, o espao fragmentado e
apresenta uma facilidade de deslocamento,
por exemplo, Sandra, ao seguir o jornalista
brasileiro, vai de Nova York Frankfurt at
Paris em uma pgina. Em Onze, tanto o espao como o tempo so diludos nos eventos da
narrativa e no discurso dos diversos narradores. De acordo com Paulo Thomaz (2009)
Bernardo Carvalho
investe assim contra a calcificao e a fixi-
dez das formas narrativas para confrontar
um fluxo e histrias ou verses da mesma

histria, entrelaadas por pequenas peas,
que figuram contnuos deslocamentos e

uma quase indecifrvel experincia existencial [...] (THOMAZ,2009, p.41).
A fragmentao e profuso do texto desestabiliza o leitor e o coloca a frente de uma

questo que se sobrepem no romance a
identidade do sujeito contemporneo. Assim, aps esse breve panorama sobre a organizao de Onze, este artigo discutir a noo de identidade e a experincia individual
representada pelas relaes interpessoais
estabelecidas entre personagens relevantes
no romance.
A PROBLEMTICA DAS
IDENTIDADES EM ONZE
Dissertando sobre as diferentes concepes

da identidade ao decorrer da histria, Stuart
Hall (2006) discute a construo da noo de
identidade. De acordo com o autor, a velha
identidade, ou seja, o que entendamos como
identidade, pertence a um mundo unificado e estabilizado socialmente. No entanto, a
identidade contempornea, por outro lado,
pertence a um mundo desestabilizado, causando, assim, a fragmentao do indivduo
moderno. Stuart Hall (2006) observa que as
mudanas de estruturao social
[Esto] fragmentando as paisagens cultu-
rais de classe, gnero, sexualidade, etnia,
raa e nacionalidade, que, no passado, nos

tinham fornecido slidas localizaes como
indivduos sociais. Essas transformaes

esto tambm mudando nossas identida-
des pessoais, abalando a ideia que temos
de ns prprios como sujeitos integrados.

Esta perda de um sentido de si estvel
chamada, algumas vezes, de deslocamento
ou descentralizao do sujeito. Esse duplo

deslocamento descentrao dos indivduos tanto de seu lugar no mundo social
e cultural quanto de si mesmos constitui
uma crise de identidade para o indivduo

(HALL, 2006, p. 9).
As primeiras noes de identidade que

Stuart Hall trata diz em respeito noo de
sujeito para o Iluminismo e a sociologia. Na
concepo iluminista, o sujeito totalmente
centrado e unificado, dotado de razo, centrado em si mesmo. Na concepo sociolgica, diferentemente da iluminista, o ncleo
interior do sujeito, que para o iluminismo o
fazia centrado em si mesmo, no autnomo ou auto-suficiente, mas formado em interao com o outro. Portanto, a identidade
preencheria o espao entre o mundo pessoal e o mundo pblico (HALL, 2006, p. 11).
Assim, estabilizaria o sujeito no mundo tornando-o mais unificado. No entanto, como a
citao acima discute, as mudanas sociais
decorridas no sculo XX em diante acarretaram transformaes na organizao social
influenciando, em consequncia, a construo e a noo da identidade contempornea.
Portanto, a concepo de identidade que
outrora abarcava a noo de unificao, homogeneidade e estabilidade d lugar a noo
de fragmentao, de vrias identidades, por
vezes, opostas e contraditrias. De acordo
com Stuart Hall, na era ps-moderna, o sujeito no tem uma identidade fixa, essencial
ou permanente (HALL, 2006,p. 12). justamente essa complexidade no que diz respeito identidade do sujeito que est exposta
em Onze atravs das relaes interpessoais
estabelecidas entre as personagens.
A concepo de identidade contempornea teorizada por Stuart Hall em que o sujeito descentralizado, possuindo vrias
143
identidades, muitas vezes contraditrias e

cuja experincia fragmentada, por vezes,
compreendida como a representao de
um indivduo em runa ou uma representao negativa da experincia humana. Em
Onze, de acordo com Paulo Thomaz (2009)
as personagens so espectros [...] a deriva,
j que no exprimem nenhuma experincia.
Figuras dramticas e esvaziadas, marcadas
por histrias fortuitas e violentas (THOMAZ, 2009, p.52). Dessa forma, para Paulo
Thomaz, Onze, apresenta um presente em
runa (THOMAZ, 2009, p.42). Porm, avaliar o romance por esse vis condicionaria
o entendimento de que Onze apresenta uma
viso pessimista e negativa em relao ao
sujeito contemporneo. Como mencionado,
Onze trata da relao entre vida e morte e
apresenta personagens marcados por experincias violentas, esvaziados de sentido e
objetivo de vida. No entanto, como veremos
a seguir, a noo de identidade do indivduo
que discutida atravs das relaes interpessoais estabelecidas entre as personagens
do romance d indcios de uma esperana e
crena no humanismo, apesar do presente
catastrfico vivenciado. Dessa forma, este artigo discutir a identidade das personagens
a partir das relaes interpessoais entre as
mesmas. Principalmente, na primeira parte
do romance, a relao entre Alice e Rubens,
na segunda parte, Bernardo e Kill e na ltima
parte, Sandra e o jornalista.
Na primeira parte do romance, O stio,
como mencionado, h onze personagens passando o final de semana em um lugar retirado da cidade, um lugar destinado famlia e
as relaes interpessoais. O romance, ento,
inicia-se com amigos e familiares reunidos
para descanso e conivncia. Nesse lugar pertencente famlia, h um esforo de manter
os laos familiares e de amizade mas essa
tentativa em vo. Tal aproximao familiar
no possvel pois, como Anthony Giddens
(2002) enfatiza, na contemporaneidade h
um deslocamento das relaes sociais em
144
contextos locais. Para ele, o lugar no constitui o parmetro da experincia; e no oferece

a segurana do sempre familiar, caraterstica de lugares tradicionais (GIDDENS, 2002,
p.137). O lugar, seja ele qual for, to fragmentado e deslocado quanto o prprio sujeito, neste caso, o mbito familiar, a casa como
local de refgio no pode mais dar segurana
ao sujeito desestabilizado. J na abertura da
narrativa, Onze apresenta personagens que
tentam buscar nas tradies familiares um
refrigrio para suas inquietaes, mas que
esto longe de encontrar tal pela impossibilidade de comunicao e de relacionamento
entre os amigos e membros da famlia.
Nesse primeiro captulo, no h uma descrio do narrador sobre cada uma das personagens, dessa forma, em funo da tcnica
narrativa empregada (em que as informaes so agrupadas freneticamente atravs
de vrgulas) o leitor conhece as personagens
atravs das relaes entre elas. Ento, Gui
namorado de Lilian e ex-namorado de Rodolfo. Dulce esposa de Antnio. Nina ex-amiga de Adriana e ex-esposa do rapaz que
processou o pintor holands. lvaro ex-namorado de Adriana e amigo de Rubens. Rodolfo o irmo de Alice. Alice me de Trudi,
Nina e Rubens. Antnio marido de Dulce e
soro positivo. Rubens filho de Alice e irmo
de Nina. Lilian namorada do Gui e prima
de Jorge que desapareceu em Paris. Enfim,
conhecemos as personagens no de acordo
com suas caractersticas fsicas, sua ocupao e assim por diante, mas as conhecemos
em funo das relaes estabelecidas entre
elas. Muitas vezes, as relaes dessas personagens mostram uma tentativa de manter
uma aparncia de famlia ou de unio por
mais que a instituio famlia seja questionada, ainda, tenta-se buscar no interior, na casa
da tradio familiar, algum tipo de sustentao para o sujeito, v-se isso justamente na
relao entre Alice e seu filho, Rubens.
Na relao entre Alice e Rubens no h
uma afetividade recproca entre me e fi-
lho. Por mais que Alice tente demonstrar um

sentimento materno pelo filho, Rubens no o
aceita. Em certo momento da narrativa, logo
depois de Rubens sair da sauna e desmaiar,
Alice vem socorr-lo, nesta situao o narrador faz o seguinte comentrio sobre a reao
de Rubens
Alis no dizia nada [Rubens], s emitia
grunhidos a cada pensamento, o que assustava ainda mais os que o rodeavam,
sobretudo Alice, preocupadssima, at
no poder mais e dizer; Voc no consegue mais falar, meu filho? , para qu? para
qu foi dizer aquilo?, ele a cravejou com os

olhos, poderia cravej-la de balas se tivesse
uma pistola mo naquele instante, mas
no disse nada, grunhiu de novo e foi caminhando cambaleante, tonto, enquanto os
outros iam atrs, em cortejo, prontos para

pular em cima dele numa emergncia, se
casse ou sabe-se l o qu, e ele continuou
at a beira da represa, olhou para os par-
vos imobilizados de tanta apreenso, fingiu

que ia cair e, quando Alice levou a mo no
corao, ele olhou para ela e, pela primeira

vez, riu (CARVALHO, 1995, 35, 36).
Rubens um personagem silenciado por

suas experincias ou pela no aceitao delas o problema conjugal que est enfrentando e o difcil relacionamento com a me.
Toda a tentativa de aproximao de Alice
gera uma repulsa do filho que sente o desejo
de matar a me e o desprezo por sua preocupao. A relao entre me e filho problemtica e cheia de mgoas, por um lado,
Alice acredita que os filhos so indiferentes
aos seus sentimentos, ao seu problema com
o alcoolismo e ao divrcio, por outro; Rubens
se sente silenciado pela preocupao em excesso da me. Esse relacionamento familiar
conflituoso tambm enfatizado em outro
momento da narrativa como exemplificado
pelo fragmento abaixo:
Rubens arrancou o carro com a me ainda
debruada na janela do carro, do lado de

fora, dando conselhos como sempre, arrancou porque no aguentava mais aquela mu-
lher, por que ficava como uma tonta atrs
da outra, Trudi, obedecendo tudo o que ela
lhe dizia para fazer?, pisou fundo no acele-
rador e arrancou como uma forma de dizer

me o que senti, porque j no podia lhe
dizer mais nada pelo meios convencionais,

no podia mais lhe falar, ela que entendesse a linguagem das coisas a sua volta, se era
to burra para o dilogo, ele no tinha mais
o que dizer a ela, a no ser com as arranca-
das e gestos bruscos, por isso acelerou com

toda a velocidade, quando ela ainda estava
debruada na janela do carro lhe dando
conselhos pela estrada [...] (CARVALHO,

1995, p.47).
O problema entre me e filho no indiferena, mas sim uma crise de comunicao.

A incapacidade no apenas de Rubens, mas
dos membros da famlia e de seus amigos
como um todo de expressar-se causa o afastamento entre as personagens e o desgaste
das emoes familiares. Alice, a todo momento, busca dar conselhos ao filho, mas esquece de ouvi-lo. Rubens, por sua vez, tenta
expressar-se de outra maneira atravs de
um tratamento hostil e bruto, pois no podia dizer nada pelos meios convencionais
(CARVALHO, 1995, p.47). Tal tratamento
muito mais uma forma de chamar ateno
da me para os anseios desse filho, do que
rejeit-la. Interessantemente, Bernardo Carvalho aponta para crise da famlia como instituio que estabiliza o sujeito no mundo e
que responsvel pela formao da identidade pessoal. Desde o incio do sculo XX, a
famlia, como instituio social, tem sofrido
transformaes que influenciaram a fragmentao do sujeito contemporneo.
Guiddens (2002) explicando a importncia da noo de ancestrais para a famlia
pr-moderna, destaca que a perca do refe-
145
rencial ancestral, ou seja, de referncias familiares, referncias externas fornecidas

pelos outros fazem com que a vida mais
uma vez, surge como uma trajetria relacionada a cima de tudo aos projetos e planos do
indivduo (2002, p.138). Dessa forma, existe uma crescente individualizao dos membros familiares e, em muitos casos, a nica
coisa que os une o fato de terem os mesmos laos sanguneos. No caso de Rubens,
no centro de uma famlia em runas, apesar
de tentar manter as tradies reunindo os
familiares e amigos no stio como smbolo
do seio familiar est desamparado. Rubens
no quer ficar em casa, pois vive um relacionamento conflitoso com a esposa, mas no
quer ficar no stio tambm em funo do relacionamento desestabilizado entre os membros da famlia. Em meio a tantos conflitos,
para as personagens, o stio, que outrora era
um lugar de unio no capaz de apaziguar
suas inquietaes, ao contrrio, parece aflorar questes antigas e deixadas ao acaso e ao
esquecimento. Por esses motivos, antes do
final de semana acabar, as personagens decidem, rapidamente, voltar ao Rio de Janeiro.
No caminho de volta, decidem descer do carro e, ento, o narrador faz a seguinte descrio da situao:
Ficaram ali admirando a vista de p diante
do precipcio e do vento, at Gregrio perguntar se no parecia, se os outros no ti-
nham a impresso de ouvir os gritos vindos

ao fundo da paisagem, ao longe, da cidade,
Pem as mos assim no ouvido e fecha os

olhos, ele disse a Alice, Gui olhou para l-
varo e riu, depois, imitando Alice, comearam um a um a colocar a mo nos ouvidos
e a fechar os olhos, e eles riram, todos riram, ficaram tentando ouvir gritos, rindo,
um riso frouxo, sobretudo quando Rubens

soltou aqueles trs gritinhos, morreram
de rir, e de repente pararam e, um de cada

vez comearam a dizer; Que lindo sobre a
paisagem, que lindo, todos eles, sem per-
146
ceber, incessantemente, mesmo que no te-
nha durado mais que uns poucos minutos

(CARVALHO, 1995, p. 52,53).
Todos os personagens, partcipes da mesma famlia, param ao precipcio para ouvir os

gritos do Rio de Janeiro uma busca de reconhecimento existencial, de ouvir os prprios
gritos presos na experincia de cada um. A
pesar da famlia reunida no stio, em volta da
mesa durante a janta, tanto expressa a crise
e decadncia do sistema familiar, ao mesmo
tempo como retoma a tentativa de restruturao a partir das tradies familiares e o
apelo para significado que as palavras me,
filho/filha, irmo/irm carregam. Essa
discusso sobre a problemtica da relao interpessoal vivida por Alice e Rubens retorna,
novamente, na segunda parte do romance.
No segundo captulo, Bernardo, o narrador-personagem, narra seu relacionamento
com sua me e tambm Kill, o pintor holands. J na abertura do captulo, Bernardo
menciona o seguinte:
Quando acordei, meu pai se chamava Fbio,
minha me Beatriz, meu nome era Bernar-
do, e j era tarde. Fazia um calor dos infernos. Vi que estava na Baixada. Era o mesmo
prdio de onde eu ia atirar o meu irmo

menor, sete anos depois, quando eu com-
pletasse sete anos, por que j tinha gente

demais no apartamento de quarenta me-
tros quadrados [...] Que azar! Que azar, meu
Deus, dessa criana! Quando o atirei do

apartamento e ele no morreu que azar,
porque quando voc nasce ali todos os seus
sofrimentos so insignificantes, mesmo um

caco de vidro no olho, um dedo decepado,
tudo normal aos olhos daqueles pais, por
mais que voc berre, por maior que seja o

seu desespero, e ele berrava tanto, toa [...]
(CARVALHO, 1995, p.57).
A narrao inicial de Bernardo j expunha vrios problemas que so desenvolvidos
no decorrer da narrativa: a excluso social,

a excluso escolar (tratada na continuidade
da narrao de Bernardo) e a excluso familiar. De incio, nota-se que Bernardo de uma
forma desesperada tenta chamar a ateno
dos pais; ele joga o irmo pela janela do
apartamento. No entanto, Bernardo entende
que no importa o que fizer, no importa o
quanto sofrer devido s circunstncias, tudo
ser normal aos olhos daqueles pais (CARVALHO, 1995, p. 57). Tal atitude agressiva da
parte de Bernardo fez com que o colocassem
em uma escola mais longe (CARVALHO,
1995, p. 57), uma tentativa de afast-lo e exclu-lo ainda mais do convvio familiar. Nessa escola, ento, descobre-se o problema de
Bernardo, problema que demoraram para
descobrir (CARVALHO,1995, p. 57). Bernardo no consegue ler as vogais oaeooeoe,
assim, apenas na descoberta desse problema que Bernardo recebe ateno da me. A
reao da me, por sua vez, de atribuir tal
vergonha a um castigo divino e ento, aconselhada por um padre, entrega Bernardo aos
cuidados do pintor holands, Kill.
Depois de falar sobre sua relao com a
me, Bernardo concentra-se nas situaes
vividas no perodo em que trabalhou na oficina do pintor holands. Na narrao de Bernardo, percebe-se em Kill as vrias identidades, por vezes contraditrias, mencionada
por Stuart Hall (2006). Kill, de incio, uma
figura que assusta Bernardo e que o intriga.
No decorrer da narrativa, Bernardo, a medida em que se relaciona com Kill, discute, por meio
de sua narrao, as vrias identidades do pintor
e a complexidade desse sujeito. A relao problemtica entre eles vai se estreitando ao passo que
Bernardo comea a refletir sobre as aes de Kill
como indicado no seguinte fragmento:
Veio buscar [Kill] a experincia que estava
perdendo onde morava, a experincia que

seu trabalho tambm estava perdendo,
seus quadros, que ele vendia por uma fortuna, qualquer coisa que quisesse, dinhei-
147
ro que daria para sairmos dali, todos, para
sempre, ele tinha s com seus quadros, mas
sentia que estava perdendo, no o dinheiro

mas a fora para faz-los, e no incio pensei
que essa fora fosse s fsica, que ele fala-
va de fora fsica, e por isso precisava da

gente, para o trabalho braal, mas depois
entendi que no, o que se estinha esgotado

era outra coisa, o que tirava de ns era muito mais que trabalho braal, e me revoltei,
mas guardei tudo no fundo cabea durante

muito tempo, s no entendi logo que o que
ele tirava de ns no sairia sem ele, e era

essa a nossa desgraa [...] e tudo o que ele
queria que trouxssemos a nossa experincias, lhe entregssemos nossas vidas (CARVALHO, 1995, 64,65).
A figura dspar de Kill intriga Bernardo

pois ele no consegue entende-lo. Afinal, o
que Kill quer? Bernardo reconhece em Kill
um vazio, que de certa forma ele mesmo
compartilha. Vazio preenchido pelas experincias, ou seja, as ideias daquele grupo de
meninos. Bernardo sente raiva pois percebe
que manipulado e que pior, assim como Kill
precisa e depende dos meninos eles tambm
dependem do pintor. A explorao dos meninos como uma mercadoria e o tratamento de Kill instiga os piores sentimentos em
Bernardo. Para Bernardo se o matasse [Kill]
talvez conseguisse ter direito vida que no
era minha [de Bernardo]. Pela primeira vez,
na primeira turn, minha vontade de mat-lo, que eu tinha guardado bem no fundo da
cabea, deixava de ser resultado s da raiva
(CARVALHO, 1995, p.65). Bernardo percebe
que Kill busca algo, que na verdade ele tambm busca, o sentido existencial. Bernardo enfatiza que Kill veio roubar o que no
tinha, o que no imaginava e chamava de
vida porque no era sua (CARVALHO,1995,
p.59). O pintor percebe algo na vida daqueles
meninos condenados ao nascer e explora
as percepes daqueles meninos quando so
confrontados com a arte (CARVALHO, 1995,
p.59). Kill explora a realidade vividas por

aqueles meninos experincias diferente
que, de alguma forma, poderiam inspir-lo.
Bernardo um personagem silenciado
pelas circunstncias, silenciado pela excluso que sofrera desde sempre. Bernardo est
includo nos gritos do Rio de Janeiro que
no podem ser pronunciados que so guardados bem no fundo da cabea. Alm disso,
justamente o comportamento paradoxal de
Kill que instiga ainda mais a raiva de Bernardo. Em uma das turns, aps esmurrar Bernardo, pois um jornalista queria falar com
ele em particular, Bernardo narra que
Ele [Kill] explodia e depois, vendo que eu
tinha sido tomado pelo medo, estava en-
colhido em meu canto (porque a raiva eu

guardava no fundo da cabea), vinha fazer
a reconciliao, me dizia que eu era o mais

inteligente, o mais sensvel, e podia ter uma
grande carreira pela frente se no fosse
burro, queria dizer submisso a ele, fazer o

que ele mandasse, sempre, sem questionar
nada e nunca me revoltar. Naquela noite,
depois da briga na galeria, ele disse que eu
podia dormir no quarto dele se quisesse,

e no entendi que no podia recusar, na
verdade o que estava dizendo era que eu

ia dormir no quarto dele. Foi o que acabei
fazendo, s para acordar no meio da noite,

de um pesadelo horrvel , e dar com ele
dormindo profundamente com um dos braos em volta do meu pescoo (CARVALHO,

1995, p 69,70).
De acordo com este fragmento, ao mesmo tempo que Bernardo sente-se silenciado
pelo comportamento agressivo e indiferente
do pintor, Kill mostra-se como uma figura
paterna; dando conselhos, demonstrando
um certo afeto como no momento em que
decide fazer roupas iguais a todos os meninos e cortar os seus cabelos da mesma forma
e Bernardo recusa-se, apesar disso, Kill no
meio da noite comeou a acariciar os seus
148
cabelos (CARVALHO, 1995, p 69,71). Kill

mostra-se ora como um ditador, explorador
de crianas pobres, um possvel mandante
de contrabando de rgos, ora como pai o
pai que procura um filho ou faz de um desses
meninos o filho que nunca teve. Stuart Hall
defende que o sujeito contemporneo assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades contraditrias que no
so unificadas ao redor de um eu coerente
(2006, p. 13). Kill uma figura exemplar da
definio de Hall ao defender que dentro de
ns h identidades contraditrias, empurrando em diferentes direes (HALL, 2006,
p.13). No primeiro momento em que Kill
mencionado na narrativa, em O stio, as
personagens referem-se a aposta entre ele o
ex-marido de Nina. Aps, conhecemos Kill, na
segunda parte do romance, pela perspectiva
de Bernardo. J em uma das tramas da ltima parte da trama, Kill apresentado como
um pintor de sucesso que foi ao Brasil busca de um possvel filho. Dessa forma, atravs
de mltiplas vises no decorrer da narrativa,
Kill apresentado como um sujeito de mltiplas faces sem dvida, a personagem mais
complexa do romance. Certamente, o relacionamento de Kill com o possvel filho, revela uma personalidade contraditria que
vai do cruel homem envolvido em crimes e
atrocidades, com o contrabando de rgos
ao pai procura do filho.
Bernardo Carvalho intensifica a discusso sobre as relaes interpessoais estabelecidas entre os personagens na ltima
parte do romance na narrativa da personagem Sandra em A fotgrafa. Sandra
uma fotografa envolvida com alcoolismo
que, financiada pelos pais, vai viver em
Nova York. Depois de saber que um amigo
seu, soro positivo, teve um relacionamento com um jornalista brasileiro, que ela j
conhecia, Sandra comea a perseguir esse
jornalista, a princpio, para cont-lo que
possivelmente foi infectado com o vrus do
HIV. Sandra outra personagem cuja iden-
tidade extremamente contraditria. J no

incio deste captulo, Sandra apresentada
da seguinte forma:
Os pais, ricos fazendeiros de So Paulo,

acharam timo que quisesse vencer no ex-
terior, menos por ser fotgrafa e mais por

ser alcolatra, pagaram tudo, o estdio e o
apartamento, que ficasse o mais longe pos-
svel. Estava cada no sof, rindo, depois de

tanto rodopiar na sala, danando, quando
Ronald Sand entrou no apartamento, que

no era dele nem dela, mas de um amigo
comum, a viu jogada no sof, falando alto,
desbocada no meio dos homens, e sorriu,

quando ia tirando o casaco ainda no corre-
dor e o entregava ao amigo, ao sentir a proximidade de um igual. Os dois ficaram ali
ntimos mesmo, esfregando os narizes nas

mesas (BERNARDO, 1995, p 95).
No incio da narrativa, como exemplificado

nesse fragmento, Sandra uma personagem
que no d valor a sua vida, no que concerne sua sade fsica e mental. Sandra uma
alcolatra que tambm se envolve com o uso
de drogas. Ela est imersa em um processo, a
longo ou curto prazo, mas inevitvel, de autodestruio. No entanto, no momento em que
Sandra descobre que o jornalista brasileiro
pode ter sido infectado pelo vrus HIV, medida que procura cont-lo sobre isso, ela se envolve em um processo de valorizao da vida.
Sandra preocupa-se tanto com a vida dessa
outra personagem enquanto ela mesma est
envolvida em um processo destrutivo. Essa
personagem est inserida em um dos temas
explorados por Bernardo Carvalho: a busca.
Porm, essa busca leva a morte no apenas
fsica, mas tambm existencial Sandra vive
em uma morte de sentido de existncia, de
vazio, mas que reavivada com o sentimento
de humanismo despertada pela situao desse homem que possui uma doena degenerativa. Interessantemente, depois de conversar
sobre o relacionamento entre o jornalista e
seu amigo, Sandra enfatiza: voc devia ter o

mnimo de conscincia (CARVALHO, 1995,
p.97). Tal afirmao um tanto paradoxal
para algum que no tem conscincia sobre
os maus que tem causado a si mesma. Aps
saber do envolvimento entre seu amigo e o
jornalista brasileiro, Sandra faz as primeiras
tentativas de contato com o jornalista:
Primeiro tinha telefonado e depois ido
ale para lhe dizer, alert-lo, mas no teve
coragem, era um absurdo mesmo, uma in-
genuidade talvez, no pode lhe dizer que

talvez tivesse sido contaminado. No sabia
o que a tinha levado ali, por que precisava
alert-lo se mal se conheciam e ela o ha-
via detestado por tantos anos. Ele as olhou
nos olhos antes de sair do edifcio e ela, petrificada, no se adiantou, no manifestou

nenhuma inteno, no fez nenhum gesto.
Mais tarde, comeou a fotografar. Fez trs
vezes, por trs dias, o percurso do edifcio

do jornalista ONU, onde ela o abandonava [...]. (CARVALHO, p. 99)
As primeiras tentativas que Sandra faz,

como enfatizado nesse excerto, so motivadas pelo desejo de contar ao jornalista sobre
a possvel contaminao do vrus HIV. A pesar
da falta de coragem, Sandra continua a seguir
o jornalista e a fotograf-lo, apenas o acompanhando e no tentando um contato que a levasse a falar sobre o assunto. No decorrer da
narrativa, Sandra passa a se interessar cada
vez mais pela vida, pela rotina desse jornalista
com uma certa curiosidade. Em algumas das
observaes feitas por Sandra, ela nota que o
jornalista costuma fazer gravaes de sua voz
como se declamasse um poema ou estivesse
lendo um monlogo de teatro (CARVALHO,
1995, p. 103). Para Sandra, ele parecia um
mstico (CARVALHO, 1995 p. 103). Sandra
acaba-se envolvendo com o mistrio da vida
desse jornalista vida que lhe parece mais interessante do que a que ela tem vivido.
149
CONSIDERAES FINAIS
Nas trs situaes analisadas, nota-se a problemtica da relao interpessoal discutida
por Bernardo Carvalho. Tal problemtica
parece, em primeira instncia, apontar para
uma viso pessimista em relao ao sujeito contemporneo atravs de uma narrativa
marcada por experincias caticas, fragmentadas, violentas e ainda, sem esperana quanto ao futuro do indivduo. Porm, por mais
problemticas que sejam as relaes interpessoais estabelecidas entre as personagens,
as mesmas indicam uma crena de humanismo principalmente, nas relaes humanas/
familiares mesmo no mundo catico.
No incio da narrativa, as onze personagens no stio brincam que um deles o morto e deve tornar os vivos em mortos uma
metfora para a morte. A brincadeira deixa
de ser ldica e torna-se sombria todos caminham para morte que no apenas fsica,
mas tambm existencial. De acordo com Paulo Thomaz (2009), tal jogo aponta para um
vazio existencial dessas personagens ocas ou
desses espectros. No entanto, justamente
na relao entre essas personagens ocas que
h uma projeo para a esperana, para a
crena no humanismo nas relaes humanas
da era contempornea.
Discutindo a ps-modernidade de um perodo especfico das manifestaes artsticas
no EUA, Frederic Jameson (1991) aponta
uma importante caracterstica desse momento; o esmaecimento de afeto, ou seja, o
esvaziamento de sentido. Para Jameson, o
esmaecimento da cultura ps-moderna diz
respeito ao distanciamento das relaes humanas. O interior e o subjetivo no so mais
discutidos e valorizados na cultura ps-moderna. Dessa forma, o autor aponta uma perda da cultura ps-moderna; o esvaziamento
do sentido humano, das relaes humanas.
No caso de Onze, apesar de Bernardo Carvalho tratar de uma sociedade em runas, o
autor trs, de forma stil, a falta que Jameson
apontou na cultura ps-moderna a valori-
150
zao das relaes humanas, mesmo em um

presente catico. Jameson critica o esvaziamento dos sentimentos humanos, o distanciamento das relaes interpessoais e da
superficialidade com que muitas vezes so
tratadas. Por outro lado, Bernardo Carvalho
cria uma narrativa extremamente complexa
em que problematiza a multiplicidades das
identidades pessoais e da difcil relao entre sujeitos fragmentados e esvaziados de
sentido existencial.
As mltiplas identidades em Onze so resultado das muitas experincias caticas vividas no mundo contemporneo experincias de excluso, no caso de Bernardo, experincias de runa da famlia como instituio,
no caso de Alice e Rubens, experincias de
autoconhecimento/autodestruio, no caso
de Sandra, experincias de busca existencial,
no caso de Kill. Portanto, por mais que o romance de Bernardo Carvalho aponte para a
complexidade da vivncia humana e do domnio paradoxal da identidade do sujeito, ele
apela para o sentimento de valorizao do
ser humano, ou seja, uma esperana para a
sociedade ps-moderna imersa em um presente catastrfico.
REFERNCIAS
CARVALHO, Bernardo. Onze. So Paulo; Companhia das Letras, 1995.

JAMESON, Frederic. A lgica do capitalismo tardio.
In: Ps-modernismos. So Paulo: tica, 1991.
GIDDENS, Antony. A segregao da experincia.

In: Modernidade e Identidade. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 2002.
THOMAZ, Paulo. O dilaceramento da experincia.

A poticas de desolao de Bernardo Carvalho e Srgio Chejfec. 2009. Tese de doutorado
(Doutorado em Literatura) Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo. 2009.
HALL, Stuart. A identidade em questo. In A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2006.
CANDOMBE DA LAPINHA:
PERFORMANCES NA ABERTURA DO FESTEJO DO ROSRIO
Ridalvo Felix de Araujo1
Snia Queiroz2
RESUMO: A palavra grafada no rito, amalgamada no canto danado,3 profere o elo entre o hoje, o
ontem e o porvir. Sob o ritmo do canto que se faz dana, da performance restituindo memria, e do
corpo respondendo aos toques dos instrumentos, o candombe assim se delineia no ritual de abertura dos Festejos do Rosrio, na comunidade da Lapinha, Lagoa Santa (MG). A paisagem do rito se
tece entre a abertura do festejo e a homenagem prestada memria de um devoto do candombe. Em
frente ao cruzeiro invocada a permisso aos antepassados, grafitando na estrada, rumo casa de
Seu Bit (homenagem in memoriam), a concesso mote para o dilogo do solista/coro. No canto,
dana e ritual o candombe instaura, como pai da tradio, a abertura e a homenagem, descritos a
partir de algumas cenas que esculpiram o dia 1 de maio de 2012.4
PALAVRAS-CHAVE: Candombe. Canto danado. Ritual. Relato. Performance.
1. Vamo, candombro, vamo/ Vamo, todos, viaj5
O candombe mineiro, assim como grande parte das tradies de cantos danados cujas matrizes so provenientes dos grupos tnicos africanos e recriadas nas Amricas, tem como
elementos constituintes o som dos tambores, a poesia cantada e a dana composio identificada como cantos orqusticos (ANDRADE, 2002, p. 346). A presena do vocbulo pode
ser percebida no Rio Grande do Sul, em Minas Gerais e em algumas regies do Uruguai e
da Argentina, onde o termo candombe designa manifestaes populares cujas matrizes so
africanas, aliceradas na famlia lingustica e cultura banto. A origem do vocbulo a mesma da
palavra candombl entre ns, ou seja, kandombile, ao de rezar (CASTRO, 2005, p. 57).
A linguagem do candombe notadamente simblica, sendo recorrente o uso de provrbios, advinhas e metforas constituidoras da potica transmitida oralmente, enquanto funo coletiva da linguagem, que se aproxima muito de culturas orais tradicionais existentes na
frica banto. certo que a formao potica e grupal dessa linguagem cifrada de provrbios
e configurada por duplo sentido atendia s necessidades de comunicao restritas ao sistema de cativeiro das grandes senzalas. A tradio do candombe mineiro entrelaada pela
mstica de um catolicismo negro evidente nas Irmandades de Nossa Senhora do Rosrio, em
dilogo com as religies brasileiras de matrizes banto, com uma forte dimenso organizacional oriunda dos reinados ancestralmente africanos, dos quais o Reino do Congo um dos
mais significativos. Os fundamentos mticos e espirituais dessa tradio esto intimamente
1 Doutorando em Teoria da Literatura e Literatura Comparada no Programa de Ps-Graduao em Letras da UFMG. O presente trabalho est sendo realizado
com apoio do CNPQ (Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico Brasil).
2
Orientadora e Professora da Faculdade de Letras da UFMG, atuando hoje na rea de Edio (graduao) e Estudos Literrios (ps-graduao).
3 A expresso cantos danados se refere s expresses culturais que se manifestam em canto e dana ao mesmo tempo, sendo, portanto, duas linguagens
que se completam. Durante os encontros do grupo de traduo de obras que tratam de culturas de tradio oral, sob a coordenao da profa. Snia Queiroz
(UFMG), foi encontrada a expresso don dnkili no artigo Le chant de Krubi a Kong, de Jean Derive, em processo de traduo para o portugus. Segundo o
autor francs, este seria um gnero potico dos povos de Kong (a regio pesquisada por ele e que est a Nordeste da Costa do Marfim), que une necessariamente o canto e a dana. Procurando uma traduo cujo significado se aproximasse mais do campo semntico da dos povos de Kong, o grupo resolveu adotar
a expresso cantos de danar ou cantos danados.
4 O texto apresentado encontra-se em consonncia com a elaborao da tese a ser apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios (Ps-Lit) da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
5
Canto proferido pelo capito David no dia 30 de outubro de 2011, durante cortejo do Rosrio, em Campinho, distrito de Lagoa Santa (MG).
152
vinculados a troncos ancestrais de reinados,

no caso dos Reis Congos, por exemplo, e aos
diversos grupos ritualsticos de cortejo
Congos e Congadas, que tm larga distribuio geogrfica no pas e nos quais se guarda
a lembrana do Manicongo, ttulo que era
atribudo aos reis de Congo (CASTRO, 2005,
p. 35), assim como ternos de moambique,
grupo com forte poder espiritual, guardio
das majestades do reinado. No cerne de toda
essa cosmogonia que dialoga por meio de
ramificaes distintas e no sincrticas, o
candombe se apresenta como o pai: ele
a tradio que concede fundamento a todas
as realizaes rituais do Reinado do Rosrio.
Mais conhecidos como pontos, os cantos
do candombe so proferidos em forma responsorial, ou seja, alternados entre o solo e
o coro. Ao centro da roda vai um candombeiro, conduzido pelo dilogo que ele estabelece com os tambores, puxando seu ponto.
Essa entrada demarcada pelo uso do guai,
instrumento idiofnico que se assemelha ao
ganz do coco de roda, e que tambm encontrado com a mesma denominao no batuque paulista. Tanto o guai quanto o ganz
so instrumentos que simbolizam o poder
daquele que est conduzindo a palavra viva,
que faz danar e cantar. Alguns pontos so
intermediados por enunciaes do capito
acerca da histria que explica os mistrios
sagrados do surgimento do candombe e da
fora de seus tambores. Depois que o solista
puxa seus primeiros versos, o coro de cinco
(ou at seis) vozes responde envolvido por
uma fora mstica e linguagem simblica, repetindo os versos do capito em projees
sonoras vocalizaes , singularmente
perceptveis em cada indivduo que compe o acorde. Essa apotetica sonorizao
registrada pela comunho dos cantos com
os tambores acionada quando o candombeiro venera e toca nos tambores com atos
que simbolizam respeito e permisso para
cantar. Em volta desse procedimento, a aura
mstica que circunda os tambores sagrados
do candombe e a performance potico-musical coreografada pelos candombeiros configura a forte espiritualidade dos danarinos,
preparando o terreiro para que as entidades
e ancestrais sejam evocados e reverenciados.
Na composio do conjunto instrumental do ritual do candombe mineiro, existe
uma grande variedade de forma e tamanho
dos tambores entre as comunidades visitadas. Contudo, apesar da diversidade de instrumentos e rarssimos casos de diferenas
na identificao dos tambores, as tcnicas e
estticas adotadas na fabricao so as mesmas. Como exemplo da diversidade que envolve essas tradies, podemos tomar como
exemplo o caso especfico dos chocalhos utilizados pelos capites e mestres, smbolos
dos condutores da poesia cantada, que acabam tendo uma funo comum.
No candombe da comunidade da Lapinha,
h quatro tambores, dois guais e uma puta
(cf. Figura 1).
FIGURA 1: Corpo instrumental do candombe da Lapinha. Comeando da esquerda para a direita: crivo, chama, santa maria, santana, puta/cuca e guais sobre o chama e o santana.
FOTO: Claudia Marques.
No corpo dos tambores existem dois longos

com formato cilndrico (santa maria e santana)
e dois esculpidos como uma taa (crivo e chama). Em seu histrico do surgimento dessa tradio, o capito David Alves, responsvel pelo
candombe da Lapinha, afirma o seguinte:
o nome candombe originrio da frica.
Existia nas tendas das tribos africanas um
instrumento de nome candombe. Isso foi
153
mentos que fazia essas louvao, que essa
necessidade de incorporar outro tambu, inserindo o de nome santa maria e os guais.

No recorte abaixo, podemos conferir como o
capito David registra a formao do corpo
instrumental feito com rvores escavadas,
explicando o nome de cada instrumento.
de cura, de coisa desse tipo de louvao. En-
po de tambus. Ento o grupo do candombe
criado dentro das tribos. O primeiro instru-
mento de nome candombe, que era usado

nos momentos em que os negros, eles evo-
cava seus ancestrais, a divindade sua [...] e

seus deuses chamados orixs. Ento nos motenda, ela tinha o curandeiro onde fazia essas evocaes para os trabalhos espirituais
to, existia esse instrumento que o nome era
candombe. Quando os negros foram tirados

da frica, levados para pases que estavam
sendo colonizados por catlicos, ento eles

tinham os seus candombe que nas senzalas
eles fizeram esse instrumento, que nas tribos de nome candombe. Ento nas senzalas
primeiro, primeira coisa que eles fizeram foi

esse instrumento que tinha nas suas tribos.
... ento, esse candombe fazia com a mesma finalidade nas tribos, era nas senzalas,
eles continuavam cultuando seus ancestrais,
seus deuses, suas divindades, mas eles eram

proibidos de entrar na igreja.
Segundo as anotaes e reflexes do capito David Alves acerca da origem e continuidade do candombe da Lapinha, a partir das
informaes que ele colheu com Dona Patrocina, candombeira e matriarca da comunidade, o candombe, tambu maior (santana), tem
aproximadamente 250 anos, pertencente
senzala da fazenda do Fidalgo, hoje municpio de Lagoa Santa. O capito explica que
o nome que designa o grupo ritual vem da
identificao antes concedida a um nico
instrumento nas civilizaes africanas, e que,
no Brasil, diante da necessidade de retirar
a santa das guas, foram construdos mais
dois instrumentos. Assim, o instrumento de
nome candombe passou a se chamar santana,
formando um conjunto com o chama, o crivo
e a puta. Alm dos instrumentos citados, o
capito diz que os candombeiros sentiram a
6
Arquivo pessoal. As informaes sobre a tradio do candombe da Lapinha resultam de conversas e entrevistas feitas com o capito David Alves
durante a pesquisa realizada entre maro de 2011 a maio de 2012. Transcrio nossa.
foi dado o nome de candombe a este gruficou formado por 3 tambus e uma puta.
Com o passar dos tempos os candombeiros

resolveram acrescentar mais um tambu e
deu-lhe o nome de Santa Maria, e fizeram
dois cestinhos fechados com o fundo de

casco de jabuti e com pedrinhas dentro
para dar um som de chocalho e os deu o

nome de guaias.
Ento o candombe ficou composto assim:

Puta
Santana, homenagem a Me de N. Sr
Santa Maria, homenagem a Nossa senhora

Chama, Era tocado para reunir os cando
Crivo, para armonizar o ritimo.
1 guai: Instrumento de trabalho do capito
2 guai: circula entre os candombeiros

que se apresentam para danar.
Acentuando a continuidade esttica presente nos instrumentos das culturas tradicionais anteriormente descritas, no candombe da Lapinha tambm foram utilizados,
pelos antepassados, rvores e pele de animal
para a confeco dos instrumentos. A fogueira tambm responsvel pela afinao dos
instrumentos tocados entre as pernas quando os candombeiros esto sentados, ou tensionados por uma tira de couro nos ombros
quando os tocadores esto em p.
No candombe, a execuo dos cantos ou
pontos marcada geralmente pela conduo
de dois capites que se intercalam nos rituais
e so respondidos pelo coro. Nessa tradio,
o coro constitudo pelos prprios tocadores, sendo constante a presena de cantantes
que excedem o corpo instrumental, enriquecendo a tessitura tonal do coro. Isso signifi-
154
ca a ocorrncia de uma composio que varia entre cinco e seis vozes respondendo ao
solo em notas diferentes. No caso especfico
do candombe da Lapinha, o tocador da puta
no canta, somente toca. A energia que tece a
filosofia de coletividade e respeito aos antepassados pelos adeptos do ritual, da mesma
forma que consegue manter viva a tradio,
reverbera na rotatividade dos candombeiros
constatada nos diversos ternos de comunidades visitadas.7
Os motivos tratados nos cantos so inmeros, e em alguns casos so proferidos conforme
a necessidade do ambiente, do grupo interlocutor/indivduos presentes, da especificidade
do rito, como, por exemplo, a visita de um rei ou
rainha. Assim, encontramos cantos especficos
para o momento de celebrao de missas catlicas, procisses, para agradecer pelo alimento
ofertado, cantos sagrados de rituais privados,
de benzeo, de abertura/fechamento do Festejo de Nossa Senhora do Rosrio, de despedida, desafios, demandas, para saudar guardas/
integrantes de guardas de congos e ternos de
moambique, para reverenciar os antepassados, os instrumentos e as terras alm-mar.
Edimilson Pereira tambm registrou o motivo
tematizado nos candombes mineiros a partir
da funo atribuda ao canto. O pesquisador
listou as seguintes funes: pontos de abertura: pedir licena para iniciar celebraes;
pontos de demanda: cantos que estabelecem
desafios ou confrontos entre capites; pontos
de brincadeira (bizarria): promove o divertimento com humor e evita o conflito agressivo
tpico da demanda; pontos de apaziguamento: proferidos para manter a ordem do grupo
ameaada por cantos de demanda; pontos
para capites: exaltar os iniciados na tradio;
pontos para os ancestrais: sadam os mais antigos na tradio e aludem aos pretos velhos;
7 Durante as pesquisas de campo realizadas nos meses de agosto e setembro de 2011, percebi que o rapaz que tocava a puta, ou cuca, dos candombes
era sempre o mesmo nas diversas comunidades visitadas. De fato, constatei
que prtica rotineira entre os adeptos do ritual do candombe participar ativamente do toque de candombe em comunidades circunvizinhas. A patente
de capito ou de tocador no considerada nesse momento, o que quer
dizer que o capito toca tambm e os tocadores podem cantar seus pontos.
pontos de Zambi: esse Deus trazido pelos povos bantos solicitado para manter a unio
entre os candombeiros e evocado para vencer
as demandas; pontos para Calunga: entidade
invocada em momentos crticos dos pontos de
demandas. Calunga, divindade banto, identificada com o mar ou a morte e na umbanda
ela est associada aos pretos velhos; pontos
para Jesus Cristo e os santos: louvam Cristo e
os santos catlicos e invocam o nome de pessoas exemplares da tradio catlica; pontos
para Nossa Senhora: exaltar as inmeras faces de Maria; pontos para as mulheres: cantos que provocam as mulheres; pontos para a
bandeira: ritual do levantamento da bandeira
e quando o grupo de candombe se apresenta
a algum santo padroeiro; pontos para a cruz:
proferidos em celebraes que homenageiam
a Santa Cruz; pontos para disfarar: uso da linguagem simblica para acionar a ateno dos
adeptos sobre alguma ameaa no seguimento
do ritual; pontos de alerta: quando a ameaa
que pode afetar o ritual do candombe constatada; pontos para pedir cachaa: proferidos
como os pontos de bizarria. Esses cantos tm
a funo de pedir a cachaa que revitaliza os
cantantes danantes; ponto de convite para
entrar no candombe: convocar a participao
de algum capito no ritual de culto aos antepassados; pontos de improviso: proferidos em
situaes especficas que ocorrem no ritual;
pontos de encerramento: servem para encerrar o ritual, se despedir dos tambores, capites, santos e antepassados (PEREIRA, 2005,
p. 76-94).
Os atos performticos do candombe se modulam pela transmisso da poesia oral atravs
dos cantos e danas inscritos nas memrias
corporais e saberes restitudos na e pela dinmica de seus locais de atuao. As formas de
linguagens que permanecem como tradies
em comunidades que vivem temporalidades
especficas dos sistemas de vida antes, durante e depois dos rituais, encontram no costume
de praticar os cantos danados maneiras de
manter relaes com os antepassados, que,
155
evidentemente, conseguem dar existncias

aos influxos csmicos e simblicos que foram
exercidos noutros tempos.
2. Bate tamb, bate tamb/ hoje

dia de alegria/ hoje dia de alegria/
bate tamb, bate tamb8
2.1. Abertura do candombe da Lapinha

01 de maio de 2012
Recebi o convite para participar da abertura
do candombe da Lapinha uma semana antes
do ritual. Desde a minha chegada em Minas
Gerais, esse chamado foi a primeira oportunidade que tive de vivenciar o ritual de abertura dessa tradio. Uma vez residindo em Belo
Horizonte, sempre que ia para as cidades e
comunidades prximas de Pedro Leopoldo,
resolvia ficar nessa ltima cidade e dela partia
para os meus destinos (cf. Figura 2).
aflito, pois sabia da importncia do registro

daquele momento. Ao avistar o cruzeiro, local consagrado ao ritual programado para
aquele dia, desci rapidamente da moto preparando a pequena mquina filmadora, para
no perder nem mais um canto de abertura.
Ao me aproximar, j com a filmadora ligada,
escutei o capito David cantar:
V abri o meu candombe
no p da santa cruz
Bendito e louvado seja
Oi, para sempre amm Jesus
Na emisso dos dois primeiros versos, e depois do segundo, o coro entoou sua resposta
proferindo os quatro versos sem repeties,
num dilogo que aconteceu trs vezes. O reencontro fora duplamente emocionante para
mim. Primeiro, porque havia regressado do
Crato/CE em fevereiro, e desde ento no tinha
encontrado com o capito David, com a primeira porta bandeira, Dona Ione (Figura 3), esposa
do capito, bem como com os outros componentes do candombe. Segundo, pela significativa oportunidade de vivenciar o ritual.
FIGURA 2: De Belo Horizonte, passando por Pedro Leopoldo, com

destino Lapinha.
FONTE: <http://goo.gl/YJ1xzG>.
Como o dia do ritual de abertura aconteceu num feriado nacional (1 de maio), eu

sa de Belo Horizonte em direo Pedro
Leopoldo no dia anterior, ou seja, dia 31 de
abril de 2012. Isso acontecia sempre que eu
me destinava para aquela regio, pois, como
os rituais e dias de festa comeam cedo
pela manh, era prefervel chegar ao ponto
de apoio um dia antes. Cheguei de moto no
cruzeiro por volta de 11h. Fiquei um pouco
8
Canto proferido pela capit de moambique de Pedro Leopoldo (MG),
Eliane Campolina, no dia 22 de setembro de2013, durante cortejo do Festejo
do Rosrio.
FIGURA 3: Dona Ione, primeira porta bandeira, durante ritual de

abertura do candombe.
FOTO: Claudia Marques
Depois que se teceu o ritual de abertura, que

durou em mdia quarenta minutos, me aproximei e cumprimentei os candombeiros conforme gesto tpico de saudao entre os adeptos
da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio,
em Minas Gerais (cf. Figura 5). O referido aceno
156
realizado da seguinte forma: as duas pessoas

se sadam com um Salve Maria!, acompanhado
do sinal da cruz. As mos direitas juntas, uma de
frente para a outra, deslizam o formato da cruz
junto ao corpo, cada um em sua vez. Esse sinal,
de acordo com os ritos catlicos codifica a trindade crist: Pai, Filho e Esprito Santo. Contudo,
nas comunidades tradicionais mantenedoras
de valores e smbolos afrobrasileiros, o sinal da
cruz feito em ato duplo, e no individualmente
como no catolicismo, tem outra significao. Segundo as explicaes do capito David, dentro
da tradio de culto Nossa Senhora do Rosrio
e aos antepassados, o ato significa a trindade do
negro, formada pelo mandamento, pelo fundamento e pelo sacramento.
FIGURA 4: Capito David ritualmente cumprimenta com gesto sagrado o rei de ano durante a abertura do candombe.
Depois de cumprimentar todos os candombeiros seguimos, em cortejo (cf. Figura

5), para o local onde seria dada continuidade
ao ritual e seu encerramento.
FIGURA 5: Noeme Dias da Silva, segunda porta-bandeira do candombe da Lapinha, conduzindo o cortejo.
Ao chegarmos no local de destino, casa do

falecido Geraldo Bit, fomos recebidos pela
sua filha, Nen, e netos. Alm da abertura do
candombe, aquele momento tambm foi significativo para o capito David por conta da
homenagem que ele prestou in memoriam de
Seu Bit, o que justificou o fato de a continuidade do ritual acontecer na casa deste ltimo. Se estivesse vivo, Seu Bit estaria completando cem anos de idade. O incentivo desse senhor para a continuidade da tradio do
candombe, em Lapinha, foi de grande importncia, uma vez que ele devoto e defensor
do candombe encorajou o capito David a
assumir o grupo de candombe, que at ento estava desativado. Durante o tempo em
que o candombe passou desativado, cerca de
vinte anos, os instrumentos permaneceram
recolhidos na casa do devoto Bit.
A homenagem e continuidade do ritual de
abertura do candombe aconteceram debaixo
de uma rvore de porte pequeno, no terreiro
da casa dos parentes de Seu Bit (cf. Figuras
6 e 7). Foi preparado um altar com a imagem
de Nossa Senhora do Rosrio, para recepcionar o grupo, e bem prximo do altar colocaram trs bancos para os candombeiros
se posicionarem durante a execuo do rito.
Na composio sonora marcaram presena os candombeiros Joo Nestor, Seu Piaba,
Seu Jovir, Joo Penacho, Raimundo Sipriano
e Carlos Roberto, alm do capito David. Um
dos cantos, proferido pelo candombeiro Piaba, retrata um pouco da grandiosidade desse
acontecimento. Os dois primeiros versos seguiram o esquema de ser cantado e repetido
uma vez pelo solo, seguido da emisso e repetio dos dois ltimos versos. O coro formado por cinco vozes logo respondeu cantando os quatro versos, entre vocalizaes
de e :
, terrro grande
, terrro de alegria
Ns todos viemo rez

Com rosro de Maria
157
Um dos cantos danados improvisado

pelo capito David pode ser apreciado a seguir. Nele est grafado, nos dois ltimos versos, o motivo pelo qual o rito se realizou. O
canto restituiu a memria de Seu Bit atravs da performance tocada e danada:
Venha v como que h
FIGURA 6: Capito David, com seu instrumento guai, saudando

N. S. do Rosrio, em altar preparado para o ritual e a homenagem.
FIGURA 7: Grupo de candombe cantando e danandono terreiro

da casa dos parentes de Seu Bit(homenageado in memoriam).
No decorrer daquele dia vrios cantos

improvisados versaram os atos e a importncia que Seu Bit tinha para todos os que
estavam ali. O dirigente do grupo proferiu
cantos que denotavam a presena de Seu
Bit no ritual significado que restitui a
memria dos antepassados , ato configurador da cosmologia que se tece de vrios
outros significados, smbolos e valores para
os grupos, tambm chamados de guardas,
que compem a tradio do congado:9 candombe, moambique, congo, vilo, catops,
marujos e caboclos.
9 Congado um termo genrico que acopla os grupos ou guardas de candombe, moambique, congo, vilo, catops, marujos e caboclos. O Congado, em
Minas Gerais, uma expresso afro-catlica que cultua os antepassados e presta
devoo a Nossa Senhora do Rosrio, So Benedito e outros santos homenageados pelos negros. Segundo Glaura Lucas, as guardas podem estar reunidas ou
no em Irmandades, vinculadas ou no a um Reinado. J os Reinados incluem
no s as guardas, como tambm a presena de uma corte real simbolizando
os santos homenageados Rei de So Benedito, Rainha de Santa Efignia e
tambm os reinos africanos Rei Congo e Rainha Conga esses ltimos representando igualmente Nossa Senhora do Rosrio (LUCAS, 2000, p. 11-12).
Venha v como que
O candombe est tocando

Em homenagem a Bit
Esse canto seguiu a mesma forma potica do

canto anterior, ou seja, os dois primeiros versos e os dois ltimos foram proferidos e repetidos pelo solista antes de ser entoado pelo coro.
Como uma grande colcha de retalhos a homenagem tecida teve, em cada canto, o recorte potico
dos candombeiros. Por volta de uma hora e meia
da tarde o capito David emitiu um canto em
que chamava a todos candombeiros, parentes e
vizinhos da comunidade para o almoo. Como
tudo na tradio do Rosrio se configura por rituais, o chamado para essa refeio tambm se
constituiu em um rito em que os candombeiros
deram trs voltas ao redor da mesa (ver Figuras
8 e 9) no ritmo do seguinte canto proferido pelo
capito e seguido da resposta do coro:
Dona da casa
Mand me cham
Pra que ser,
Pra que ser
FIGURA 8: Capito David conduzindo candombeiros no ritual de

convite para o almoo.
158
FIGURA 9: frente, Seu Jovir tocando o guai, acompanha o capito
David. Dos lados esquerdo e direito de Seu Jovir esto, respectivamente: Carlinho tocando a puta e Joo Penacho percutindo o chama.
Tanto o canto improvisado pelo capito

para homenagear a memria de Seu Bit,
grafada naquele lugar, bem como o ritual
de convite para o almoo acima descrito,
ficaram destitudos dos registros sonoros.
Isso ocorreu porque nos dois momentos
referidos a filmadora havia descarregado. Contudo, consegui copiar o canto/homenagem, bem como retratar o momento
em que todos ns partimos para o almoo
composto de arroz e feijo tropeiro (Figuras 10 e 11):
FIGURA 11: Seu Joo penacho se servindo do feijo tropeiro.

Ao terminar o almoo o grupo de candombe agradeceu pela comida ofertada aos

presentes. tradio, durante os festejos do
Rosrio, que os grupos do congado agradeam pela comida concedida aos visitantes.
Esse ritual, como j foi dito anteriormente,
tambm regido por cantos que ritualizam
e, em algumas situaes, registram nos versos cada ato performado. Um dos cantos, que
apesar de no ter sido gravado nesse dia, j
fora ritualizado e gravado noutros lugares,
versou o agradecimento da seguinte forma:
J comeu, j bebeu
Oi, vamo agradecer, meu senhor

O po que Deus deu
FIGURA 10: Almoo sendo servido debaixo de uma enorme mangueira.
J comeu, j bebeu
Diga adeus e vamo embora

So Benedito pe na mesa
Quem paga Nossa Senhora10
A primeira imagem (Figura 12) teve

como cenrio musical a marcha grave ritmo lento. O canto acima, proferido sob rit-
10 O registro sonoro foi gravado no dia 18 de setembro de 2011, durante a

Festa do Rosrio da comunidade da Lapinha, em Lagoa Santa (MG).
159
mo repicado, tem uma parte de sua ritualstica visualizada abaixo (Figura 13). O dilogo do solo, versado pelo capito, com o coro
ocorreu de acordo com seguinte arcabouo
potico: o primeiro verso foi proferido e repetido pelo capito; depois ele cantou o verso dois e trs, repetindo-os; o coro entrou,
puxando os trs versos apresentados pelo
solista repetindo a mesma forma cantada
por ele; depois de repetido o dilogo entre
o solista e o coro, pela estrutura potica j
descrita, o capito emitiu e repetiu os versos quatro e cinco, e, por fim, o seis e o sete;
a resposta do coro foi a mesma em relao
aos trs primeiros versos.
Olha, veja aquele (este) moo

Que est aqui agora
um pretinho do rosrio
Vem louv Nossa Senhora
A convocao de Eric foi bem sucedida.

Chamando-o pelo canto, o capito, poeticamente, trocou o pronome demonstrativo
aquele por este, durante o ato da integrao do neto de Seu Bit na roda de candombe. Envolvidos pela energia do canto e da
dana que revestiu a paisagem sombreada
pela mangueira, Eric respondeu, deixando
ecoar, no ritmo dos ombros, alguns versos,
que repicavam no seu peito a partir da pulsao dos instrumentos sagrados:
Eu venho pedi licena
Hoje eu tenho essa alegria

Eu estou aqui agora
Louvando o rosrio de Maria
FIGURA 12: Capito David agradecendo pela comida.

FIGURA 13: Dona Ione, porta-bandeira, volteando a mesa com o

grupo de candombe.
Ao findar o agradecimento de mesa o grupo retornou para a bancada e deu prosseguimento ao ritual. Depois da primeira tentativa de convite para cantar incidido sobre Eric
Augusto, neto de Seu Bit, durante a parte da
manh, em que o capito chamou-o para a
roda da seguinte forma:
No perodo que se seguiu ao almoo, consegui presenciar o momento em que o capito David convencia Eric a fazer outro canto.
O capito orientava o rapaz, pedindo que ele
no tivesse medo de cantar, olhando para ele e
tocando-lhe no ombro direito. Em questo de
segundos o capito anunciou para o neto de
Seu Bit a configurao do rito, para que a inspirao do canto lhe chegasse: se concentrar e
saudar Maria para que os cantos venham. Em
seguida, entregou um dos guais ao convidado.
Uma das entradas realizadas por Eric, seguindo os conselhos de quem sabe louvar
Maria, foi tmida, contudo, marcada pela f
e vontade de saudar a santa e cantar para o
Rosrio. Eric puxou dois versos:
Oi, viva, oi, viva
Senhora do Rosrio
Oi, viva, oi, viva
O momento se entalhou de forma gratificante quando Eric, ao proferir a saudao, teve o

consentimento do coro no tempo em que de
160
suas bocas saram as vocalizaes duradouras

do e , entremeando, no dilogo solo/coro,
o versos oi, viva, oi, viva, cantado pelo coro,
e Senhora do Rosrio, pelo solista. O iniciante deu vez atuao de outros candombeiros.
Passado um tempo Eric entrou, mais uma vez,
na gira que faz a roda seguir em sentido anti-horrio, e tomou o mote do canto proferido,
h pouco tempo, pelo candombeiro Penacho:
Ai, eu sou carrro novo
Aprendendo a carre
, me ajuda meus amigos,
No deixa meu carro tomb
A resposta foi imediata. No mesmo sistema

sonoro, Eric se curvou e danou, diante do dilogo estabelecido com o coro. A sua ateno
aos ensinamentos do capito foi percebida na
forma do canto talhado pela voz grave de Eric.
Os dois primeiros versos puxados concederam estimulo para ele entoar os ltimos, seguidos do retorno do coro (cf. Figura 14).
FIGURA 14: Eric Augusto tocando guai ao lado do candombeiro

Penacho.
Seguindo o ritual de abertura do candombe e a homenagem a Seu Bit, depois da participao de Eric, intercalada por algumas
participaes do candombeiro Penacho, o
capito David voltou roda de candombe. As presenas do Rei e Rainha de ano11
11 Os cargos de Rei e Rainha de Ano ou reis festeiros, so concedidos como

resultado de um pagamento de promessas ou desejo de ocupar essas funes
durante um ano.
no podiam deixar de ser poeticamente

notificadas. Com esse motivo o capito David
retomou conduo do ritual, saudando-os:
Oi, chama cham
E o crivo repic
O santana respondeu
Foi santa maria que mand

No palcio da rainha
A puta do Congo ronc12
Proferido pelo capito David, registramos o mesmo canto em duas situaes

distintas. Na primeira, o capito, depois
de cantar sozinho, nos explicou que o referido canto tem a funo de chamar a
ateno dos instrumentistas apara a desarmonia que eventualmente se estabelece
entre eles. Essa constatao, muitas vezes
despercebida pelos tocadores e seguidores
do grupo, sentida pelo seu dirigente. Ela
ocorre porque inerente ao fazer potico
do canto danado se fundamentar impreterivelmente na linguagem dos tambus. Nesse sentido, quando o desequilbrio dos instrumentos se instaura, tanto a dana como
o canto em execuo, quer seja este improvisado ou no, ficam comprometidos,
uma vez que na cadncia dos tambus que
tambm se constitui a potica dos versos.
A forma de incidir com um alerta sobre o
desajuste repentino entre a linguagem dos
instrumentos e a performance do canto
danado, atravs de um canto especfico,
tambm foi presenciada por Glaura Lucas.
Durante suas vivncias nas Irmandades do
Rosrio, a pesquisadora ouviu a expresso
, ingoma! sendo utilizada para pedir
maior unidade na execuo, quando a resposta coral est desequilibrada musicalmente, ou quando algum caixeiro perde o
fluxo (LUCAS, 2002, p. 87).
12 No momento da performance desse canto eu estava com a filmadora,

novamente, carregando, por isso resolvi exemplificar com o mesmo canto
proferido noutra gravao. Nessa verso, alm da estrofe em questo, tem
uma outra parte do canto, que na ocasio do ritual de abertura e homenagem
a Seu Bit, no foi proferida.
161
Desta forma, decodificada a mensagem

emitida pelo capito, os instrumentistas
buscam a harmonia exigida para que o ritual continue. S depois de reestabelecido
o equilbrio musical que o capito entoa
a segunda parte, confirmando, assim, que
sua vontade foi atendida. A partir de ento,
os cantos e danas novamente tm, na compreenso da linguagem sistematizada pelos
tambus, o meio necessrio para que os versos sejam vocalizados e o corpo continue a
danar. A segunda estrofe do canto intensifica a satisfao do capito e sua performance
evolui com o chacoalhar do guai, que parece
chorar mais fortemente.
Na outra ocasio ritual de abertura o
canto proferido pelo terno de candombe teve
como funo saudar o Rei e a Rainha de Ano,
que na situao estavam visitando o ritual
(ver Figura 15). Foi notvel durante o ato do
canto danado que no havia desarmonia no
conjunto instrumental. Esse fato ficou evidente porque eu j tinha conhecimento da
primeira funo do canto, informada pelo
capito David. O contexto da despedida do
Rei e Rainha de Ano puxou da memria do
candombeiro o mesmo canto, nos revelando
sua outra funo. Nesse segundo ato, alguns
versos e a prpria estrutura do canto variaram em relao ao primeiro registro.
FIGURA 15: Compondo a roda que gira no sentido anti-horrio.

Em frente aos instrumentos sagrados tem-se: capito Davidseguido de Chico Pereira capito do candombe da comunidade de
Quinta do Sumidouro , depois o Reie a Rainha de Ano.
Os dois primeiros versos da estrofe foram

proferidos duas vezes pelo solista, demarcando a importncia dos instrumentos chama e crivo, que chamam a todos a repicar na
batida uma saudao ao Rei e Rainha de
Ano. Essa repetio resulta na diviso da estrofe em duas partes, fazendo com que esta
ltima s seja entendida por conta da resposta do coro. Em seguida, o solista cantou
o restante dos versos, porm substituindo
o verbo foi pela conjuno opositiva mas.
Essa permuta deixa subentendida a importncia que Nossa Senhora tem consagrada
no imaginrio dos adeptos da tradio. O
instrumento denominado santa maria , de
acordo com o capito David, uma homenagem atribuda Nossa Senhora, revelando
as mltiplas faces femininas que a imagem
da santa tem. O coro formado por cinco vozes cantou os dois primeiros versos mais os
dois primeiros da segunda estrofe considerando a nova estruturao. Assim tem-se na
resposta do coro:
Oi, chama cham
E o crivo repic
O santana respondeu
Mas o santa maria que mand
Contudo, no h repetio da estrofe. A

resposta do coro se caracteriza na maioria das
vezes pela emisso prolongada, em diferentes
tons, das vogais e , ao mesmo tempo em
que o canto proferido por algumas vozes.
O canto finalizado na terceira vez em que
o coro repete a estrofe como refro, em dilogo com o solo. importante perceber que
a funo do canto, nessa segunda situao,
aconteceu sob o dispositivo potico do improviso na excluso da parte dois: , chora
guai, chora guai/ Oi, chora guai, quero
v a puta ronc. Essa estrofe, que denota a
satisfao do candombeiro quando os instrumentos se harmonizam com sua performance
no condizia com os motivos da saudao e
despedida necessrios na ocasio.
162
Como o capito previa, o trmino do ritual se aproximava, e antes das 17h, o Rei e
a Rainha de Ano precisaram sair. Entretanto, seguindo as regras que compem ritos
revestidos de simbologias e valores a serem mantidos, o Rei de Ano veio pedir permisso para partir, proferindo os seguintes
versos:
Andando, o capito e o grupo de candombe foi saudando, agradecendo e se despedindo (cf. Figuras 16, 17 e 18). Em dilogo com
o coro, a cor, o timbre e o ritmo de cada um,
foram deixando registrados nas nossas memrias as grafias daquele ritual.
Capito, me d licena
Queu agora v membora

Voc fica a com Deus
Eu v com Nossa Senhora
E assim o Rei e a Rainha de Ano saudaram

com o Salve Maria todos os candombeiros e
participantes. Infelizmente, no pude contar
com as mquinas que dispunha para gravar
todo o ritual. Contudo, no prescindi do velho caderno de anotaes e registrei alguns
dos cantos de encerramento naquele dia.
Assim, antes de guardar os tambus sagrados e proferir a reza de encerramento do
ritual, legitimando a abertura do candombe
e dos Festejos do Rosrio no ano de 2012, o
capito cantou:
FIGURA 16: Candombeiros encerrando o ritual. frente do altar

de Nossa Senhora, Dona Noemi, segunda porta-bandeira, faz sua
despedida.
FOTO: Claudia marques.
V faz minha despedida
Candombro, vamo embora

Voc fica a com Deus

..........
V faz minha despedida
Candombro, vamo embora
FIGURA 17: Seu Piaba, em rito de partida, acena Adeus, adeus.

Pr quem mora perto cedo

Pr quem mora longe hora
..........
hora, hora,
Candombro, diga adeus

E vo simbora
..........
Adeus, adeus,
Candombro, hora de ir simbora

Voc fica a com Deus
FIGURA 18: Capito David durante a reza de encerramento do ritual.

REFERNCIAS
ANDRADE, Mrio de. Os cocos. 2. ed. Organizao

e notas de Oneyda Alvarenga. Belo Horizonte:
Itatiaia, 2002.
CASTRO, Yeda Pessoa de. Falares africanos na
Bahia: um vocabulrio afro-brasileiro. 2. ed.
Rio de Janeiro: Topbooks, 2005.
LUCAS, Glaura. Choringoma: os instrumentos

sagrados no congado dos Arturos e do Jatob.
In: Msica hoje. n. 7, 2000, p. 10-38.
LUCAS, Glaura. Os sons do rosrio: o congado mineiro dos Arturos e Jatob. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2002. p. 86-95; 210-239.
PEREIRA, Edimilson de Almeida. Os tambores

esto frios: herana cultural e sincretismo religioso no ritual de candombe. Juiz de Fora/
Belo Horizonte: Funalfa Edies/Mazza Edies, 2005.
site visitado
FROM: Belo Horizonte - Minas Gerais to: Pedro
Leopoldo - Minas Gerais to: Lapinha, Lagoa
Santa. Disponvel em: <http://goo.gl/YJ1xzG>.
Acesso em: 25 set. 2013.
163
POESIA PARA A INFNCIA:

O INDISPENSVEL SUPRFLUO UM PERCURSO
PELAS RIMAS TRAQUINAS
Sara Reis da Silva 1
RESUMO: A poesia portuguesa para a infncia, distinguindo-se pela sua larga tradio, evidencia,
na actualidade, uma especial fertilidade. Substantivada em publicaes de autoria nominal, algumas
delas em forma(to) de lbum potico, ou editadas em antologias ou colectneas nas quais se renem
textos assinados diversamente, por exemplo, a poesia cujo destinatrio preferencial a criana tem
emergido, igualmente, em sries de livros que integram um conjunto de volumes unidos pela palavra potica. o caso da coleco Rimas Traquinas, vinda a lume com a chancela da Trinta Por uma
Linha, jovem editora portuense. Trata-se, com efeito, de uma pluralidade de obras, cuidadosamente
editadas e com uma componente ilustrativa que, na maioria dos casos, responde afirmativamente
e potencia os sentidos dos textos. A diversidade de autores alguns deles com uma obra j reconhecida, como, por exemplo, Joo Manuel Ribeiro ou Nuno Higino e de ilustradores em certos
casos, com um discurso artstico j divulgado, como, por exemplo, Anabela Dias ou Marta Madureira
representa um aspecto que tem favorecido a recepo bem sucedida da coleco em causa. , pois,
nosso objectivo concretizar uma anlise das mais relevantes isotopias e dos mais recorrentes processos tcnico-expressivos dos volumes que integram a coleco Rimas Traquinas, procurando situ-los no contexto da escrita/edio de poesia para a infncia em Portugal na contemporaneidade.
PALAVRAS-CHAVE: poesia portuguesa para a infncia; coleco Rimas Traquinas; isotopias
Introduo
Consensualmente tida como um dos pontos mais fortes da literatura portuguesa preferencialmente destinada s crianas e aos jovens, a poesia um dos modos mais prolficos, contando com o interesse criativo e esttico de um alargado conjunto de autores. A sua edio
tem-se materializado no apenas em volumes de autoria nominal, mas tambm em antologias, muitas deles tidas j como incontornveis na Histria da Literatura Portuguesa para a
Infncia, como so os casos de Primeiro Livro de Poesia (Caminho, 1999), organizado pela
(tambm ela) poetisa Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004), ou Conto Estrelas em
Ti (Campo das Letras, 2000), uma seleco de textos de 17 poetas que escrevem para a infncia, levada a cabo por Jos Antnio Gomes (Porto, 1956).
A propenso editorial para publicar coleces de poesia, muito embora no tenha tido
uma grande relevncia nas ltimas dcadas, tem recentemente tido alguma expresso, conquistando espao em alguns catlogos de editoras que iniciaram a sua actividade nos anos
mais prximos. o caso da Trinta por Uma Linha, editora portuense que se tem dedicado a
publicar jovens e menos jovens autores numa srie de volumes, graficamente cuidados e em
capa dura, reunidos sob a designao de Rimas Traquinas. precisamente em torno desta
coleco que este ensaio se desenvolver. Procuraremos, pois, enfatizar as mais significativas
linhas ideotemticas e aspectos de linguagem e estilo, bem como de arquitectura textual que
singularizam os vrios volumes que integram a coleco em pauta.
1
Instituto de Educao Universidade do Minho (Braga-Portugal).
166
1. Toda a poesia luminosa e,

se assim , Para que serve
[ento] a poesia?
Assumimos como mote deste ensaio o texto
intitulado Ver Claro, belo poema com que
Eugnio de Andrade (1923-2005) abre a colectnea Os Sulcos da Sede (2001):
va, uma compreenso que se poder dizer

afectiva, o poema lana as suas palavras
como outras tantas sondas, em direco
aos fundamentos mais recnditos da nossa presena sensvel no mundo. (PINSON,

2011, p. 30).
Na verdade, numa espcie de entre-dois,
Matilde Rosa Arajo (1921-2010), referncia maior do universo da escrita de potencial recepo infantil e reconhecida poetisa, por exemplo, de As Fadas Verdes (1994),
no prefcio antologia Brincar Tambm
Poesia (1980), acentua, igualmente, o poder
revelador e a essncia humanista que parecem distinguir a poesia, escrevendo por ela
[a poesia] um caminho para o auto-conhecimento e o conhecimento dos outros, convivencialidade com a natureza, as coisas e tudo
o mais que nos contorna. J Manuel Antnio
Pina (1943-2012), por seu turno, numa das
suas memorveis crnicas publicadas no
Jornal de Notcias, questiona-se tambm ele
acerca dos prstimos da poesia em tempos de indigncia e no deixa de registar
que o fazer feito da poesia tem o poder de
nos olhar do lado de dentro dos nossos prprios olhos e do lado de dentro dos olhos do
mundo (PINA, 2010, p. 77).
A este ttulo, e como lembra Jos Antnio
Gomes, em Conto Estrelas em Ti, o poeta
um limpa-palavras (). Com essas palavras, libertas das impurezas do falar quotidiano, ele exprime sentimentos e emoes,
convida-nos a olhar o mundo com olhos de
ver, a reparar nos pequenos e grandes mistrios da vida. (GOMES, 2000, s/p).
E tambm Joo Manuel Ribeiro (Oliveira
de Azemis, 1968), em nota introdutria de
Versos de No Sei Qu, regista
onde se d a hesitao entre sentido e som,
trio de aproximao ao corao de todas
VER CLARO
Toda a poesia luminosa, at

A mais obscura.
O leitor que tem s vezes,
Em lugar de sol, nevoeiro dentro de si.

E o nevoeiro nunca deixa ver claro.
Se regressar
Outra vez e outra vez

E outra vez
A essas slabas acesas
Ficar cego de tanta claridade.
Abenoado seja se l chegar. (ANDRADE,

2007, p. 15).
Com efeito, a luminosidade / luz de que fala

Eugnio de Andrade no deixa de poder aproximar-se de um tipo simultneo de eleio e
de elevao possibilitadas pela poesia. Edgar
Morin, por exemplo, encerra o ensaio A Fonte de Poesia com a afirmao A finalidade da
poesia a de nos colocar em estado potico
(MORIN, 1999: 46), esse estado segundo que,
preenchido tambm de amor, possibilita problematizar a sabedoria2 (idem, ibidem, p. 12).
, em certa medida, nesta mesma linha
de entendimento que parece posicionar-se
Jean-Claude Pinson, em Para que Serve a Poesia Hoje?. L-se a o seguinte:
a meio caminho entre a inteligncia de um
sentido e a sensibilidade s formas verbais,

que se abre a onda do poema. Ao solicitar,
mais do que a nossa inteligncia narrati-
2 Cf. A sabedoria pode problematizar o amor e a poesia, mas o amor e a poesia podem, reciprocamente, problematizar a sabedoria (MORIN, 1999, p. 12).
A poesia constitui para quem a l um mis-
as coisas. () A poesia feita de palavras
com som e ritmo para chegar mais depressa ao corao. Palavras com pensamentos
que respiram e ideias que ardem; palavras
escritas segundo a gramtica e a ordem do

corao (s vezes diferente das regras da
ortografia e da gramtica); () Sendo linguagem que ningum fala, mas toda a gente
entende, a poesia no estranha a ningum
(.). (RIBEIRO, 2011, s/p)
2. Poesia para a Infncia:

Segredo e Brinquedo
Efectivamente, so esses som e ritmo, ou
aquilo que se situa no estrato fnico-lingustico (articulado, de forma imprescindvel,
com os restantes estratos, a saber: unidades
de significao, objectividades apresentadas
e aspectos esquematizados3), que, em primeira instncia, prendem espontaneamente
a ateno dos leitores/ouvintes de poesia e,
em especial, dos que se situam, ainda, em
idade infantil, porque, Na primeira infncia,
a poesia nossa irm e d-nos as mos, naturalmente. (MAGALHES, 1999, p. 10).
Georges Jean, por exemplo, preconiza que
o que as crianas procuram e encontram em
primeiro lugar na poesia o ritmo, um ritmo
de linguagem que desencadeia geralmente
() uma ritmicidade ligada ao corpo (JEAN,
1989, p. 19), e, assim sendo, parece natural que, com crianas mais novas (3-4 anos),
ocorra o recurso sistemtico a textos poticos
de feio / origem oral. Partilham-se, por conseguinte, rimas tradicionais que, vindas de
tempos annimos, alimentaram a nossa identidade cultural e estimularam a nossa memria (VELOSO, 2001, p. 23), ou que sigam, na
sua estruturao tcnico-compositiva, os moldes destes textos, cuja componente sonora,
baseada particularmente em jogos fonticos4,
se sobreponha, de certo modo, componente semntica do discurso, tornando-se, assim,
possvel desenvolver, com maior incidncia, o
nvel fonolgico, ou, por outras palavras, fazer
saborear os sons da lngua.
3 Sobre este assunto vide REIS, Carlos (1981). Tcnicas de Anlise Textual. Coimbra: Almedina.
4
Georges Jean considera que estes jogos correspondem a substituies
de fonemas e de homofonias. (JEAN, 1989, p. 114).
167
De facto, na poesia, deparamos facilmente

com efeitos rtmicos, jogos rimticos, aliteraes, sugestes fono-icnicas, exerccios de dico com sequncias difceis ou raras de fonemas,
ilustrao dos matizes semnticos das palavras,
revelao da fora expressiva e comunicativa das
palavras. (SILVA, 1981, p. 14), com aquilo que
Aguiar e Silva apelida de segredos e () potencialidades da lngua materna que as crianas comeam a desvendar e a conhecer intuitivamente
atravs das suas leituras, ou das leituras em voz
alta efectuadas por outrem, de textos da literatura infantil. (idem, ibidem, p. 14).
Recorrendo reflexo sistemtica, rigorosa,
aprofundada e imprescidvel para o estudo da
poesia para a infncia, a obra A Poesia na Literatura para a Infncia (Asa, 1993) da autoria
de Jos Antnio Gomes, possvel identificar a
prevalncia das seguintes temticas: olhar potico e transfigurador sobre o real; forte presena animal; expresso e valorizao de sentimentos como a amizade e a alegria, ou at a
tristeza e a perda; ludismo (humor, dimenso
nonsensical e jogos); e questes sociais. J do
ponto de vista formal, destacam-se aspectos
como: a brevidade (unidade estrfica, versificao simples, refro); a proximidade das
formas tradicionais; a importncia da dimenso fnico-rtmica (aliteraes, onomatopeias,
repeties, rima, ritmos sincopados); uma
relao estreita: aspectos fnico-rtmicos do
discurso - ritmo gestual/corporal; o recurso a
processos retricos como: metfora, personificao, apstrofe, exclamao e interrogao; a
tendncia para a concreo: nomes concretos e
verbos actanciais; a tendncia para uma certa
narratividade; entre outros.
Juan Cervera (1992), referindo-se poesia
para crianas, distingue trs grandes grupos,
a poesia lrica, a poesia narrativa e a poesia
ldica, salientando que esta ltima representa um campo particularmente frtil na escrita
para os mais novos. Neste sentido, se a poesia,
ao nvel lexical, e seguindo a perspectiva de
Paule Aimad (apud JEAN, 1989, p. 113-114),
guarda quatro categorias de jogos (os fonti-
168
cos, os morfolgicos, os sintagmticos e os

semnticos), importa olh-la como um verdadeiro jogo ou brinquedo, de manuseio
acessvel e diversificado, colocando-a apelativamente ao alcance das crianas, a partir, por
exemplo, da msica (jogos musicais, rtmicos,
etc.), de diversos tipos de leitura (rpida, dialogada, coral, dramatizada), da construo individual ou em grupos de topogramas (poema
no qual todos os versos comeam pela mesma
letras), acrsticos (poema composto a partir
de um dado vocbulo, que disposto na vertical e cujas letras serviro de incio aos diversos versos), caligramas (poesia experimental/poemas visuais dispondo as palavras no
papel de forma figurativa).
2.1 A poesia da coleco Rimas Traquinas

Objectos generosamente facilitadores de
convvio com a poesia, os cerca de vinte volumes que compem a coleco Rimas Traquinas, editada sob a chancela da Trinta Por
uma Linha, distinguem-se por esta forte ludicidade inerente/natural poesia vocacionada para a infncia qual acabmos de nos
reportar, aspecto que a prpria designao
da coleco substantiva.
No so raros os textos (e as vozes poticas) nos quais nos reencontramos, por
exemplo, com vestgios da influncia das rimas infantis, apelidadas por Maria Jos Costa como Um Continente Potico Esquecido5,
to do agrado, alis, das crianas (e no s),
como sucede num nmero significativo dos
poemas que integram Rimas e Castanholas,
de Jos Antnio Franco (Coimbra, ?). Nestes, o
recurso a sequncias de numerao progressiva como em Um passo de cada vez d
conta de uma criatividade potica gmea das
lengalengas. E esquemas aliterativos ou de repetio de fonemas, por exemplo, aproximam
alguns dos textos de Jos Antnio Franco dos
trava-lnguas, uma das formas potico-lricas
da tradio oral que mais risos e embaraos
5 Aludindo s palavras de Marc Soriano (1975). Guide de littrature pour
la jeunesse. Paris: Flammarion.
provoca, porque, como se sabe, por vezes, nos

entaramelam a lngua que, com dificuldade,
procuramos domesticar. o que se observa,
por exemplo, no poema fao figas:
fao figas
frito favas
foro ferros
finjo fumos
finas fragas
falces feios
fracos folhos
frescas feiras
fitas fervo
faunos forjo
freto filas
franzo folhas () (FRANCO, 2012, s/p).
possvel detectar um processo criativo

similar em muitos dos poemas assinados por
Joo Manuel Ribeiro, designadamente patentes em Poemas para Brincalhar. Releia-se, a
ttulo exemplificativo, os poemas Eu, Tu e
(Des)adivinha:
Eu, Tu
Sola sapato
Rei rainha
Galo pato
Carapau sardinha
Mo luva
Dedo p
Vinho uva
gua caf
Menino menina
Vestido nu
Cravo bonina
Eu tu. (RIBEIRO, 2009: s/p).

(Des)adivinha
169
No branco, no
nem o pe galinha alguma:
da cor que lhe der a tua mo
e de apanhar como a caruma. (idem, ibidem, s/p)
E o mesmo podemos afirmar relativamente a textos como A Saia da Carolina, A

Barata e Indo eu, indo eu, por exemplo,
compilados por Maria da Conceio Vicente
(gueda, ?) em Rimar e Cantarolar.
Tambm a presena animal recorrente nos
volumes da coleco em apreo, afigurando-se,
na realidade, alguns deles verdadeiros animalrios. Rimas e Castanholas, de Jos Antnio Franco, por exemplo, encontra-se povoado de bichos
que agem, que se vestem e que falam como os
homens, incluindo-se, aqui, corvos convencidos,
pardais que tropeam e partem o bico, pardais
de bicicleta, ces a tocar violino, cobras vaidosas, galinhas de bigode, perdizes que esmurram
o nariz e gatos, muitos gatos. J em Animais no
Sto, de Gisela Silva, conhecemos, entre outros,
uma girafa curiosa que queria ir janela do autocarro a ver o mundo a passar-lhe ao lado (SILVA, 2011, s/p), um esquilo comilo que caiu da
rvore (idem, ibidem, s/p) e um Cavalo de Sonhos (idem, ibidem: s/p). Mas de cavalos falam
a totalidade dos poemas de Os Cavalos a Correr,
de Amadeu Baptista, volume que faz sobressair
Trata-se de um conjunto de personagens

que alimentam um discurso marcadamente humorstico, decorrente dos trs tipos de
cmico (de carcter, de situao e de linguagem) e, em especial, do nonsense e/ou absurdo, marca, alis, de um elevado nmero de
textos includos nas obras alvo da nossa anlise. Releiam-se, por exemplo, textos como
Feijo-frade traquina, presente em A Casa
dos Feitios, de Joo Manuel Ribeiro, Que
distrada!, de Lusa Ducla Soares (Lisboa,
1939), texto includo no volume colectivo/
Antologia Potica Verso a Verso, ou Caf, de
Pedro Teixeira Neves (Lisboa, 1969), patente na colectnea/antologia potica, tambm
colectiva, Versos de No Sei Qu.
Numa vertente distinta, assinale-se a presena de textos poticos na qual se pode ler
a expresso e valorizao de sentimentos como a amizade e a alegria, ou at a
tristeza e a perda (GOMES, 1993) (alguns
deles, at, aproximando-se ligeiramente do
tendncia (quase) existencialista). o que
se constata, por exemplo, em vrios dos poemas evocativos (e nascidos da memria) que
compem Cinema Garrett, de Verglio Alberto Vieira (Braga, 1950), ou, at, em algumas
das composies poticas assinadas por lvaro Magalhes (Porto, 1951) integradas em
Versos de No Sei Qu:
algumas das figuras equdeas da tradio cul-
Devagar, por favor!
nas produes humanas ao longo dos tem-
Porque s to assim, to assim,
tural, literria e artstica, recriando o significado simblico da espcie e a sua recorrncia
pos. Assim, desde Pgaso, o cavalo alado da

mitologia grega, aos cavalos que marcaram as
obras de escritores como Lorca, Kafka ou Leopold Sdar Senghor, muitas so as referncias
ao carcter nobre, veloz, perfeito e belo da

espcie, simbolicamente conotado com a velocidade, o equilbrio e tambm a liberdade,
como esclarece Ana Margarida Ramos, em sinopse disponvel no portal do projecto Casa
da Leitura (www.casadaleitura.org).
Ai Chapim, ai Chapim,
E no paras, sempre a corer,
Sempre cheio de tanto fazer?
J viste um pinheiro crescer de repente?

Ou uma flor? Ou seja o que for?
As coisas crescem, no se pode negar,

Mas ns no as vemos crescer.
Porque ser?
bom perguntar, perguntar, perguntar.
E a resposta : porque crescem devagar,

Respiram devagar, vivem devagar.
170
Comuns tambm a vrios poemas da coleco

Rimas Traquinas so as marcas de narratividade e/ou o ensaio de pequenas/micronarrativas. Alm do fundo desta ndole que
possvel antever em TetraLetra, de Maria Helena
Pires, refira-se, do livro Versos Diversos, o poema
Uma estrela com sarampo da autoria de Nuno
Higino (Felgueiras, 1960), texto que vale a pena
lembrar pelo recurso, desde logo, formula de
abertura hipercodificada das narrativas de raiz
maravilhosa e/ou tradicional (Era uma vez)
e, ainda, pela presena de figuras personificadas
que interagem e participam de pequenas aces:
Era uma vez uma estrela
que um dia amanheceu cedo

pintalgada de sarampo
e foi expulsa do cu.
Desceu terra em segredo

E tornou-se um pirilampo
Entre as ervinhas do campo

Agora h uma luz acesa
Que por um sol tomada.

De noite afasta os medos
Aos homens causa surpresa
E alegria bicharada. (HIGINO, 2008, s/p).
E, em Rondel de Rimas para Meninos e Meninas, de Joo Manuel Ribeiro, podemos ler
Uma histria de amor:
Era uma vez um boto
chegado ao colarinho
que vivia em perdio
por nunca ser apertadinho.

Era uma vez uma janela
Numa camisa preta
Que desejava ser a cidadela

De um boto careta.
Esta e bem pode ser
Uma histria de amor.
No sei que fim deve ter.
Escolhe tu, por favor! (RIBEIRO, 2008, s/p).
Outro aspecto a sublinhar diz respeito

pluralidade de aluses intertextuais, disseminadas pelos livros de poesia em anlise.
Desde as referncias a hipotextos que se filiam no universo textual de recepo infantil
(como, por exemplo, em Velha chocarreira
de Rimas e Castanholas, em particular ao
Gato das Botas e ao Patinho Feio), at evocao de autores consagrados que servem de
mote escrita potica (como sucede em Meu
Reino Por Um Cavalo, de Antnio Ferra (Porto, 1947)), passando pela inscrio paratextual de dedicatrias como A Manuel Antnio
Pina e lvaro Magalhes, grandes desmatemticos, como se observa em Desmatematicar, de Joo Manuel Ribeiro, ou, ainda, pelas
inmeras menes a figuras de domnios distintos, como se pode ler em certos poemas
de Meu Fito, Meu Feito, de Verglio Alberto
Vieira, este imenso tecido dialgico estimula o leitor e serve de substrato construo/
solidificao de uma vasta competncia literria, tornada gil e perspicaz muito por via
desse intertexto lector, minuciosamente
problematizado por Mendoza Fillola (2001).
Assentes tambm, em certa medida, numa
base intertextual, as obras O Pai Natal e o
Maisculo Menino, de Joo Pedro Msseder
(Porto, 1957), e A Casa de Cedro, de Verglio
Alberto Vieira, glosam diferentemente a temtica natalcia, no primeiro caso, num tom
subtilmente crtico, e, no segundo, por exemplo, a partir de referentes religiosos/culturais como A fuga para o Egipto, A rvore de
Natal, A Missa do Galo ou O Menino Jesus
de Cartolinha.
2.2 Discurso visual dos volumes da coleco
Algumas notas breves, ainda, acerca da composio ilustrativa das obras que integram
a coleco aqui revisitada. Diversas, na autoria, na tcnica e nas leituras que possibilitam, as ilustraes das Rimas Traquinas,
procuram, genericamente, seguir o trilho
ideotemtico da generalidade dos poemas.
Com efeito, a componente visual deste livros
171
recria, por exemplo, a forte presena animal

e acentua a intencionalidade humorstica,
que os pontuam, alm de dar conta tambm
dos gestos da infncia e do dinamismo que
caracterizam, em termos globais, os textos
literrios em causa.
Os registos artsticos de Anabela Dias,
Ana Lcia Pinto, Rute Reimo e Gabriela
Sotto Mayor, por exemplo, ilustradoras cujo
trabalho tem j uma divulgao e um reconhecimento considerveis, surgem a par do
de outros artistas menos conhecidos, que se
encontram a dar os primeiros passos, mas
cujas linguagens deixam transparecer j uma
especial viso esttica da prpria poesia, respondendo positivamente ao sentido do discurso verbal.
3. Reflexes finais: Dizer o que

[mais] sobre a poesia/sobre as Rimas Traquinas?
Materializando os principais pontos fortes

ou virtudes da poesia que possui a criana
como preferencial destinatrio extratextual,
as Rimas Traquinas aqui passadas brevemente em revista, nascidas da criatividade/
sensibilidade de alguns dos nomes irrecusveis deste domnio literrio6, representam,
assim, objectos literrios com fortes potencialidades ao nvel da formao de um gosto
precoce pelo poesia.
Em poucas palavras, diramos que, de
tudo o que mencionmos, importa reter que
interessa sobretudo valorizar convicta e
afectivamente o texto potico, porque
como tambm se revela fundamental na
ligao da criana ao contexto envolvente

e tambm a uma cultura e a uma tradio
que os textos poticos revisitam e recriam.

(GOMES, RAMOS e SILVA, 2009, p. 137).
Fechamos, pois, com algumas palavras

pedidas de emprstimo a Maria Alberta Menres, registadas em O Poeta Faz-se aos Dez
Anos:
Falar de poesia a crianas. Mas como? Di-
zer o que poesia? Dar uma definio rigorosa ou sugestiva? (...)
Ah, afinal a poesia qualquer coisa que se

pode tentar definir ou no?
J vimos:
- a beleza das coisas
- o sentido das coisas

- uma forma de ateno a tudo
- um sentimento (no sentimentalismo piegas)
- a imaginao sensvel das coisas
- vivncia, sabedoria, rigor
- o amor pelas letras e pelo que elas podem
- o amor pelas palavras e pelo jogo que as
lana na aventura
- poesia ideia e energia
- comunicao e descoberta sempre renovada
- poesia espanto
- poesia texto
- poesia poesia. (MENRES, 1999, p. 11 e 92).
REFERNCIAS
O contacto precoce e assduo com textos l-
1. Obras que integram a coleco Rimas

Traquinas:
lingustico da criana, aumentando a sua
AA. VV. Verso a verso. Porto: Trinta por uma Linha

(ilustraes de Joo Concha), 2009.
ricos de qualidade no s tem implicaes
evidentes ao nvel do desenvolvimento

concincia fonolgica, a capacidade articulatria e ajudando-a a ampliar as suas
representaes sobre a leitura e a escrita,
6 Esta coleco integra poesia de Joo Manuel Ribeiro, Verglio Alberto

Vieira, Jos Antnio Franco, Joo Pedro Msseder, Nuno Higino, Amadeu Baptista, Antnio Ferra, lvaro Magalhes, Lusa Ducla Soares, Violeta Figueiredo, entre outros.
BAPTISTA, Amadeu. Os cavalos a correr. Porto:

Trinta por uma Linha (ilustraes de Estela
Baptista Costa), 2008.
172
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Trinta por uma Linha (ilustraes de Rui Castro), 2011.
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Trinta por uma Linha (ilustraes de Anabela
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Porto: Trinta por uma Linha (ilustraes de
Anabela Dias), 2009.
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Trinta por uma Linha (ilustraes de Gabriela
Sotto Mayor), 2010.
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Trinta por uma Linha (ilustraes de Ana Lcia Pinto), 2011.
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REFLEXES SOBRE
MSICA E LINGUAGEM1
Tiago Sanches Nogueira (PUC-SP)
RESUMO: O presente artigo discute as possveis interseces entre msica e linguagem. A partir
das reflexes de Freud acerca do Inconsciente e sua relao com o sonoro, o autor aponta para a
dimenso evocativa da msica aproximando-a da linguagem. Mostra que a palavra enquanto unidade bsica da funo de linguagem e como representao complexa constitui-se como resultado
da fundao de uma matriz simbolizante implantada pela msica da voz do agente materno. Neste
sentido, conclui-se que a msica apresenta-se como suporte e meio de comunicao do antes oculto,
daquilo que a linguagem no alcana.
PALAVRAS-CHAVE: Msica. Linguagem. Inconsciente. Freud. Psicanlise
No apndice C de seu artigo O Inconsciente, Freud (1915) retoma algumas reflexes apresentadas em seu trabalho de 1891 sobre as afasias, quando toma a palavra como unidade
bsica da funo da linguagem, e como uma representao complexa que combina elementos
auditivos, visuais e sinestsicos. Freud distingue na palavra quatro componentes: a imagem
acstica, a imagem visual da letra, a imagem motora da fala e a imagem motora da escrita.
Nota-se que tal complexidade implica uma interveno simultnea de funes relativas a
mais de um ponto do territrio da linguagem, como afirma Garcia-Roza (1991), e so essas
associaes que vo constituir a ordem (ou natureza) do aparelho de linguagem e que so
as responsveis pela sua estruturao. Para o autor, Freud conclui que uma palavra adquire
seu significado ligando-se a uma representao de coisa que consiste no investimento das
imagens diretas da memria2 da coisa, pelo menos de traos de memria mais remotos derivados delas. Nesse sentido, o termo representao (Vorstellung) em Freud aproxima-se da
noo lingustica de significante.
O significante caracterizado por Saussure (1972) como uma das faces do signo, e os
termos nele implicados so ambos psquicos, interligados em nossa mente por um veculo
de associao. O signo lingustico descrito como a unio de um conceito com uma imagem
acstica. No entanto, Saussure prope que designemos essas duas partes por outros nomes
que apresentem a propriedade de evitar uma controvrsia terminolgica. Deste modo, mantm o termo signo, para determinar o total, e substitui conceito e imagem acstica por significado e significante, respectivamente.
A breve apresentao do conceito de significante prope uma questo primordial para a
elaborao de um raciocnio acerca do objeto sonoro na msica. Notar-se- que os padres
sonoros produzidos na msica constituem-se em ressonncias pulsionais que se apresentam
como distores na cadeia significante. Talvez essa distoro, que aparentemente tanto incomodou Freud, nos remeta estranheza de um no-falvel que, paradoxalmente, diz algo.
1
Artigo elaborado a partir da dissertao de mestrado intitulada: Notas sobre um infinito: Msica e Psicanlise (2010).
2 Segundo Laplanche e Pontalis (1992[1967]), Freud no tem uma concepo estritamente emprica de memria, segundo a qual ela seria receptculo
puro e simples de imagens. Ele fala de sistemas mnsicos, dividindo a lembrana em diferentes sries associativas, designando pelo nome de trao mnsico o
signo sempre coordenado com outros e que no est ligado a esta ou aquela qualidade sensorial que mantivesse uma relao de semelhana com o objeto. O
objeto musical, segundo Miriam Chneidermann (1989), aquele que sobrevive psiquicamente quando na realidade fsica desapareceu ao instaurar o rastro
mnemnico, ou seja, ao romper barreiras de contato no sistema de neurnios, criando dessa forma vias de facilitao que vo constituir a memria. Para ela,
sem ato memorial no se poderia escutar msica.
176
A msica, ao tocar na nossa sensibilidade e

nos emocionar, resgata o humano que temos
em ns, dando-nos uma identidade. Quando

nos alienamos de ns mesmos, quando nos
percebemos estranhos a ns prprios, ou
quando nos sentimos por vezes desagregados internamente, a msica, em especial, e a

arte em geral, possibilitam-nos uma integra-
o, juntando nossos pedaos (...). A msica
pode tambm originar-se nos expressivos
sons vocais, os quais so importantes na manuteno da relao me-beb, e pode vir

representar uma forma no-verbal ou pr-
verbal de comunicao, relacionada com a

infncia (LEDERMAN, 2006, p. 119).
Lederman lembra que Kohut, em um trabalho sobre musicoterapia, escreve que a

msica como forma extra-verbal de funcionamento mental permite uma regresso sutil ao pr-verbal, isso , s verdadeiras
formas primrias de experincia mental, enquanto ao mesmo tempo permanece social e
esteticamente aceitvel (LEDERMAN, 2006,
p. 120). Notemos que minha insistncia nesse aspecto no toa, j que desejo destacar
essa importante qualidade da msica de traduzir, comunicar.
A voz da me a da msica; a msica
da voz da me me msica e msica-me.
assim que Pierre Paul Lacas (1979) define a arte dos sons em seu ensaio Autour de
linconscient et de la musique. Para Lacas,
os estmulos sonoros no so estranhos
ordem simblica, ordem da linguagem, e o
inconsciente do novo ser humano, o inconsciente por nascer, banha-se no sonoro.
Para a criana, antes da aquisio da linguagem, mas j apta para perceber o fenmeno,
o objeto musical funcionar da mesma forma
que a linguagem falada que lhe dirigida: o
som musical e o linguajar sero portadores de
uma significao afetiva primeira. Na criana
receptora no h distino efetiva entre o som
algico (barulhos ambientes, sons diversos,
msicas variadas) e o fenmeno sonoro lgi-
co. Vemos isso plenamente naquilo que alguns

psicanalistas chamaram de manhs. Uma linguagem prpria, muito pessoal, entre me e
filho que, repleta de musicalidade, provocada
por uma inteno que afeta e que causa (afet-ao), liga um ao outro e costura o lao.
A voz, um dos objetos pulsionais, o primeiro elemento sensorial ao qual o beb tem
acesso. Ligado prosdia, ou seja, entonao, o corpo torna-se assujeitado a um ser falante por intermdio da acstica que circuita
toda a substncia aliengena e viscosa de
um bicho chamado linguagem, que de ns se
apoderou. Alis, esse bicho que, sob pena
de castrao, vai nos levar a inventar meios
para que nos demos conta daquilo que da
ordem do infinito da linguagem.
Diversos autores demonstram como a comunicao verbal da me com o beb tem caractersticas especiais: prolongamento das vogais, que a torna mais lenta e sonora, aumento
da frequncia, que a faz mais aguda, e glissandos caractersticos que a tornam mais musical
(LAZNIK&PARLATO-OLIVEIRA, 2006). Essa
particularidade da fala permite a fundao de
uma matriz simbolizante, implantada pela msica da voz do agente materno, que tem um poder quase absoluto de invocao:
O som, como rudo sonoro, se organiza em
msica a partir da interveno do Outro
cuidador. O beb precisa aceitar trocar o
rudo do caos sonoro em que nasce pela

sincronia significante que o agente ma-
terno prope; assim inicialmente chamado, para, em seguida chamar e se fazer

chamar (CATO, 2008).
O sonoro funde (ou funda?) e nutre o inconsciente em sua apario primeira. Mas,
em termos fisiolgicos, no existe imagem de
um som. Um som to imaginvel quanto o
silncio. O sonoro, sendo muito mais arcaico,
no impe fronteiras facilmente demarcveis
e aptas para guiar as relaes entre as crianas e os objetos que soam (LACAS, op. cit.).
Muitos autores delimitam a msica como

linguagem. Assim definida, que linguagem
essa? Podemos inseri-la na compreenso da
arte dos sons? Roman Jakobson (1969), em
Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia, define a linguagem a partir de duas operaes que presidem todo ato de fala: a seleo e a combinao. Essas operaes engendram uma srie de procedimentos comuns a
todas as lnguas. A seleo de palavras e de
outras entidades lingusticas se realiza atravs de associaes baseadas na identidade
(semelhana) e na oposio (diferena). Nas
relaes de similaridade, seleo e substituio so as duas faces de uma mesma operao (Ibidem). A combinao de unidades
lingsticas j selecionadas cria um contexto,
estabelecendo um modo de organizao em
que a posio de um significante em relao
aos outros determina a produo do sentido.
Essas relaes de concatenao so chamadas de contiguidade. Essas duas operaes de
linguagem engendram dois eixos (os eixos do
paradigma [seleo / substituio / relaes
de similaridade] e do sintagma [combinao/ contextura / relaes de contiguidade]),
e dois processos (os processos metafrico e
metonmico), que so associados queles que
Freud (1900) reconheceu na linguagem dos
sonhos: a condensao e o deslocamento.
Um comentrio acerca das aproximaes
entre msica e linguagem pega carona nas
colocaes de Jakobson. Tanto o processo
de composio, quanto o de performance de
palco (execuo) utilizam os mesmos mecanismos descritos pelo autor. Os significantes
(notas musicais, pausas ou silncios encadeados) articulam-se por intermdio dos
processos metafricos e/ou metonmicos
sob a plena condio de os eixos paradigmticos e/ou sintagmticos estarem dispostos
de acordo com aquilo que prope o artista.
Um msico de jazz, por exemplo, tem sua
disposio toda uma forma sintagmtica e
paradigmtica prpria do estilo que ele respeitar ou no atravs do uso de metforas e
177
metonmias. Obviamente, como em tudo que

diz respeito linguagem, sempre esbarramos em certos limites, correndo o risco de a
forma entrar em colapso com o estilo. As experincias acid jazz, free jazz, eletronic jazz,
etc. so bons exemplos de como os msicos
vo ao limite da estrutura do estilo musical,
desafiando-a com improvisaes fora do eixo
e, ao mesmo tempo, mantendo-se dentro dos
parmetros que permitem ao ouvinte nomear jazz esse tipo de experincia.
Se para estudiosos de campos diversos a
principal funo da linguagem seria a comunicao, para a psicanlise pode-se dizer que
a evocao. Numa situao de interao, a
fala como ato de discurso, e no como ato de
fonao, implica dirigir uma mensagem a algum, demandando uma resposta. No entanto, como a prpria psicanlise nos ensina, h
que se dizer da impossibilidade de atingir plenamente esse objetivo. Isso levanta suspeitas
acerca da exclusividade da fala como funo
de linguagem, abrindo caminho para uma reflexo sobre a linguagem e a possibilidade de
inveno de novos recursos para que ela firme
seu objetivo de evocao. E nesse caso fao referncia a um recurso especfico: a msica.
A recuperao dessa velha reflexo acerca
da correspondncia entre estruturas musicais
e linguagem e comunicao tempera e d profundidade ao nosso trabalho. Pensadores de
vrias pocas viram na msica uma possvel
relao com nossa forma de estabelecer laos.
Rosseau (1781) reformula uma teoria da
imitao, fundando-a numa reconstruo
conjetural da origem comum da msica e da
linguagem, que dever exercer profunda influncia sobre a literatura europeia do fim do
sculo. Para o pensador, a fala e o canto no
se distinguiam um do outro, e as lnguas primitivas, alm de meldicas e poticas, eram
emitidas em tom de canto ou recitao.
Steven Mithen (2005), por exemplo, supe
que a msica e a linguagem tiveram origem
comum e que uma espcie de combinao de
protomsica e protolinguagem caracterizou
178
a mente do homem de Neandertal. O autor

considera que, com o desenvolvimento de
uma linguagem compositiva e de regras sintticas, tornou-se possvel dizer um nmero
infinito de coisas, em contraste com o nmero limitado de frases que o Hmmm3 permitia. Mithen afirma que o crebro dos bebs
e crianas teria se desenvolvido de um novo
modo, levando-os a perder o ouvido absoluto
e diminuindo suas habilidades musicais.
At mesmo Darwin (1871) teoriza sobre
essa possvel relao. O autor supe que nossos ancestrais semi-humanos usavam tons e
ritmos musicais em determinados perodos,
quando todos os tipos de animais excitam-se
no s por amor, mas tambm por intensos
arroubos de cime, rivalidade e triunfo. Assim,
Darwin hipotetiza que a fala teria evoludo a
partir dessa msica primeva. Penso que minha
opinio pode vir a contrariar em parte a hiptese darwiniana, uma vez que a ideia que defendo, a partir daquilo que estamos construindo ao longo destas pginas, vai em direo ao
fato de que a linguagem o que causa a msica.
Embora encontremos autores importantes que estabeleam diferenas entre a linguagem musical e a linguagem comum, bem
como filosofias do sculo XX que se concentraram na natureza essencialmente temporal
e ante-predicativa da msica, considera-se
em muitos casos a msica como uma linguagem autnoma, mais autntica e originria
na evidenciao do tipo de elo que pode ter
com a experincia, ou seja, como o exemplo
de um pensamento sem experincia.
Jos Miguel Wisnik (1989) nos d um bom
exemplo acerca dessa elaborao ao criar
entre as notas a imagem de um sociograma
no qual elas so imantadas pelos seus eixos
de ressonncia e de vizinhanas:
O eixo de ressonncia poderia ser comparado quilo que em lingstica se chama
similaridade, enquanto a vizinhana de
3 Mithen denomina Hmmm (Holstica-mimtica-musical-multimodal) o

tipo de linguagem cantada e sem palavras distintas entoada pelos primitivos.
semitom atua no terreno da contigidade.

A primeira configura paradigmas harm-
nicos, pontos de estabilizao, enquanto

a segunda projeta apelos sintagmticos e
seus deslocamentos. Como a msica no

linear, mas meldica e harmnica, sucessiva e simultnea, esses eixos estabelecem
relaes de interferncia e imbricao que

a linguagem verbal s experimenta tenden-
cialmente no texto potico. Pode-se dizer
que as relaes de um som com os seus formantes so da ordem da filiao, enquanto
a sua relao com os tons vizinhos por deslizamento cromtico da ordem da aliana
(WISNIK, 1989, p. 226-227).
Nota-se que Wisnik ao inserir a msica

dentro de um programa de estudos que tem
a lingstica como referncia, recupera a importncia dada por Freud acerca do valor sonoro das palavras e da musicalidade contida
em um ato de fala.
H por exemplo em Freud um curioso
conceito: o de rastro auditivo. Pensando no
movimento que acontece dentro de uma sesso clnica, o pai da psicanlise aponta que
quando um analista logra desvelar uma ideia
outrora recalcada pelo paciente e o comunica a ele, de incio nada muda em seu estado
psquico; pelo contrrio, num primeiro momento, o que se consegue provocar uma
nova rejeio da ideia recalcada. Mas agora
o paciente tem efetivamente a mesma ideia
sob duas formas em locais distintos de seu
aparato psquico; em primeiro lugar, ele tem
a memria consciente das marcas ou do rastro auditivo da ideia, o qual foi deixado pela
comunicao que recebeu; em segundo lugar, alm disso, ele comprovadamente carrega dentro de si a lembrana inconsciente da
vivncia mantida em sua forma anterior original. Dessa forma, para Freud, o recalque no
ser levantado antes que tenha ocorrido a superao das resistncias que impedem a ideia
consciente de entrar em contato com os rastros da memria inconsciente (FREUD, 1915).
179
Se pensarmos que uma ideia marca o

psquico deixando rastros de sons, inevitavelmente estamos falando de um psiquismo
marcado por representaes sonoras que,
em verdade, parecem estar mergulhadas
em um reservatrio de impresses. Vale
ressaltar que o prprio Freud assinala a importncia do som, pois, para ele, aprendemos a falar associando uma imagem sonora da palavra a uma sensao de inervao
da palavra. Depois que falamos, temos uma
representao motora da fala (sensaes
centrpetas dos rgos da fala), e a palavra tem para ns uma dupla determinao
motora. Dos dois elementos determinantes,
o primeiro, que o da representao da
inervao da palavra, parece ser o de menor valor. Alm disso, depois de falarmos,
obtemos uma imagem sonora da palavra
falada. Nesse momento, Freud redige uma
importante nota de rodap, na qual afirma
que a segunda imagem sonora aquela da
palavra que ns prprios pronunciamos
(FREUD, 1915).
Para o pai da psicanlise, portanto, aprendemos a linguagem dos outros quando nos
esforamos por tornar a imagem sonora por
ns produzida o mais parecida possvel com
aquilo que deu origem inervao da fala.
Na fala corrente, encadeamos as palavras,
retendo a inervao da palavra por vir at a
chegada da imagem sonora ou da representao motora da fala (ou ambas) referente
palavra que acabamos de pronunciar. Aprendemos a soletrar vinculando as imagens visuais das letras a imagens sonoras novas, mas
que evoquem sons j conhecidos de outras
palavras. Repetimos ento imediatamente a
imagem sonora que denota a letra, de modo
que a letra, por sua vez, nos parecer estar
sendo determinada por duas imagens sonoras que se superpem, bem como por duas
representaes motoras que correspondem
uma outra (Idem, p.56).
A palavra, segundo o mestre de Viena,
adquire o seu significado atravs da vincu-
lao com a representao-objeto4 (representao-coisa), ao menos se restringirmos nossa observao aos substantivos. A
prpria representao-objeto, por sua vez,
um complexo associativo composto pelas mais variadas representaes visuais,
acsticas, tteis, sinestsicas e por diversas
outras representaes ainda, contudo, a representao-palavra no se vincula representao-objeto (coisa) atravs de todos os
seus componentes, mas somente a partir da
imagem sonora.
Consideraes finais
Durante minha exposio fiz aluso ao importante texto de Freud sobre as afasias, no
qual o pai da psicanlise cunha o conceito de
imagem acstica. Sua originalidade ainda se
perpetua quando o relacionamos com o assunto msica.
Vimos que a imagem sonora faz ponte
entre a representao-palavra e a representao-objeto (coisa), ou seja, a sensao
sonora que estabelece relao entre coisas
distantes. Temos como exemplo a msica
hymboraeuquera (lbum Os piratas do
Karnak, de 2003) de Andr Abujamra, artista brasileiro que brinca de maneira muito
singular com as palavras. Quando se distribuem tnicas pela frase atravs do ritmo e
da melodia, a palavra torna-se uma frase:
embora eu queira. Do contrrio, permanece
uma palavra virgem, criada apenas no idioma fictcio criado pelo msico. Uma experincia parecida ocorre na msica Magina de
pipo (lbum Infinito de p, de 2005). Andr faz aluso, atravs da sensao sonora da
palavra escrita, ao clebre refro composto
por John Lennon: imagine all the people.
4
GARCIA-ROZA aponta para a inconvenincia de se traduzirem Objektvorstellung e Wortvorstelung por representao de objeto e representao de palavra, respectivamente, j que a partcula de no indica aqui
que o objeto ou a palavra sejam aquilo que a representao representa, mas
sim que objeto e palavra so considerados enquanto representao. A partir
da o que at ento era designado como representao-objeto, decomposto
por Freud em representao-palavra (Wortvorstellung) e em representaocoisa (Sachevorstellung). Assim, o sistema inconsciente de Freud contm
apenas os investimentos das representaes-coisa, enquanto que o sistema
Pr-consciente/consciente contm os investimentos da representao-coisa
mais os da representao palavra [GARCIA-ROZA, L.A. Introduo metapsicologia freudiana 1, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991].
180
Notemos que esse novo sentido atribudo frase, distante do primeiro, s pode ser
apreendido se utilizarmos a materialidade da
representao-de-palavra, a letra. Do contrrio, passa despercebido, uma vez que por
intermdio das representaes-de-palavras
que, segundo Freud (1923), os processos internos do pensar se tornam percepes. Em
sua respectiva representao material, a melodia da palavra cantada confunde e dificulta
a compreenso de seu sentido. essa pane
que faz da msica uma arte nica, j que ela
revela sem condenar aquilo que para o sujeito pode ser condenvel.
Freud deixa claro em O Eu e o Id (1923, p.
34) que algo se torna pr-consciente atravs
da conexo com as representaes-palavra
correspondentes e que somente pode se tornar consciente aquilo que j foi uma percepo. Desse modo, conclui, qualquer coisa que
se originando do interior do aparelho queira
se tornar consciente ter que tentar converter-se em uma percepo externa, o que s
possvel atravs dos traos-de-lembranas.
possvel escutar tambm, nas palavras
de Freud, aspectos da composio musical.
O valor do som, o valor da msica, est em
articular os sentidos dando-lhes uma forma
passvel de interpretaes. O peso de uma
guitarra, a tristeza de um violino, a paixo
nas notas de um piano, so claramente o bruto de algo que quer se dizer, mas que ainda
no encontrou, ou no pode encontrar meios
para se transmitir.
Freud diz: os restos-de-palavras provm
basicamente das percepes acsticas, o que
j implica uma certa origem sensorial do sistema Percepto Conscincia (...); a palavra
essencialmente o resto-de-recordao da palavra ouvida (1923, p.36). No entanto, o pai
da psicanlise evidencia que, tratando-se de
sensaes, no h sentido em diferenci-las
como conscientes e pr-conscientes. As sensaes so conscientes ou so inconscientes,
e mesmo que estejam eventualmente enlaadas s representaes-palavras, Freud afir-
ma que no a esse enlaamento que as sensaes devem o fato de ser conscientes, pois
elas so capazes de se tornar conscientes de
forma direta.
Assim, a msica faz o papel justamente
daquela que estabelece ligaes entre o que
inconsciente e o que consciente, provocando sensaes sonoras que atravs da melodia, do timbre, do ritmo, etc., atravessa os
limiares daquilo que em ns est asilado. A
msica, como potncia criativa trans-individual, relaciona-se com a ideia freudiana de
imagem sonora como suporte e meio de comunicao do antes oculto.
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181
RESENHAS
UMA LEITURA CONFLUENTE

DE HUTCHEON E JAMESON
Amanda L. Jacobsen de Oliveira1
Raquel Trentin de Oliveira2
Quando pensamos a narrativa contempornea imprescindvel refletir, tambm, sobre a sociedade e as demais relaes entre as artes. Dessa forma, h algumas leituras que se tornam
necessrias para a compreenso dessa literatura que surge para acompanhar o mundo contemporneo, com suas inmeras facetas e fraturas.
Nesse sentido, este texto busca expor uma leitura confluente de duas das mais importantes
obras a respeito do Ps-modernismo: a Potica do ps-modernismo (1991), de Linda Hutcheon,
e o captulo A lgica cultural do capitalismo tardio (1997), que faz parte do livro Ps-Modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio, de Frederic Jameson, considerando que esses dois
autores so dos mais lidos no que concerne esttica contempornea e ao Ps-modernismo.
A leitura dessas duas obras em concomitncia pertinente, principalmente, se notarmos
que os dois autores seguem analisando as perspectivas um do outro, sendo que Linda Hutcheon chega at mesmo a mencionar Jameson vrias vezes em seu texto. No entanto, deve-se
notar que essas menes se constituem, necessariamente, para opor-se pontos de vista, pois
Hutcheon possui uma perspectiva distinta da de Jameson com relao ao assunto.
Em princpio, os dois concordam ao afirmar que o Ps-modernismo inevitavelmente poltico e contraditrio, contudo, enquanto Hutcheon perpassa a arte contempornea por meio
de exemplos de obras - e tambm comentando as opinies de diversos tericos e crticos -,
Jameson, enquanto marxista, foca sua crtica no discurso que considera o Ps-modernismo
muito mais como produo em massa da sociedade contempornea.
Para Jameson, as artes so constitudas, na contemporaneidade, por um esvaziamento crtico, uma falta de profundidade, que se revela na forma do simulacro. Esse, por sua vez, a
melhor representao para o que ele chama de imagem de si mesmo, uma cpia exata de algo
que, na realidade, no existe. Dessa forma, a arte contempornea, para ele, est centrada na
mercantilizao, na venda no mais somente de coisas, mas, necessariamente, de imagens
constitudas como fetiches. Assim, a arte e, consequentemente, a literatura, concentrariam
suas produes objetivando a comercializao, evitando tudo o que no tivesse grandes possibilidades de venda na indstria.
Ao refletir o papel da mercantilizao, Jameson menciona a mdia, que tem significativa
influncia no processo de fetichizao da obra de arte. a mdia que faz a propagao da
imagem, que acaba por se tornar objeto de comercializao e, por isso, ela consegue afetar a
forma como o pblico recebe a arte ou, nesse caso, a mercadoria. Como, com a globalizao,
o nmero e o tipo de mdias s se proliferam, cada vez mais rapidamente, a tendncia que,
na viso de Jameson, essa obra de arte-mercadoria continue se propagando.
Sendo assim, na perspectiva de Jameson, apesar de poltico, o Ps-modernismo acrtico.
Essa viso expressa o entendimento do autor diante da desconstruo realizada na literatura
contempornea, considerada por ele como uma desordem aleatria e vazia de sentido.
1
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras - PPG Letras, da Universidade Federal de Santa Maria - UFSM, e bolsista Capes pela mesma instituio.
Professora adjunta do Curso de Letras e do Programa de Ps-Graduao em Letras - PPGLetras, na Universidade Federal de Santa Maria - UFSM.
186
Por outro lado, Linda Hutcheon entende

que essa desordem da literatura contempornea no , de modo algum, um esvaziamento acrtico. Para ela, essa posio que considera toda e qualquer arte como acrtica muito
generalizadora e, por isso, ela reconhece que
h, sim, muitas obras que indicam o oposto,
ou seja, uma inteno de problematizao
que a desconstruo ps-moderna consegue
abarcar, quando busca subverter os discursos
dominantes ao se apropriar deles. Sob essa
perspectiva, todo o processo de desconstruo promovido no Ps-modernismo profcuo ao possibilitar uma amplitude de sentidos
e reflexes. E, para Linda Hutcheon, acompanhando esse raciocnio, o Ps-modernismo
poltico justamente por provocar discusses
acerca da sociedade. A prpria Hutcheon, em
seu texto, critica a abordagem de Jameson,
afirmando que generalizar todas as obras de
arte dentro dessa caracterizao de acriticidade implica em excluir todas aquelas que
constituem, necessariamente, o oposto.
Para Hutcheon, impossvel ignorar a
perspectiva histrica, poltica e contraditria do Ps-modernismo. Enquanto Jameson
trata a abordagem ps-moderna como um
esvaziamento histrico, Hutcheon defende
que essa presena se comunica como uma
revisitao crtica ao passado. Dessa forma,
Jameson v, junto com a acriticidade, uma
anistoricidade (como um esvaziamento, tambm, da Histria), ao afirmar que os textos
ps-modernos trabalham apenas negando
todo tipo de discurso, se tornando de certa
forma, talvez, at mesmo niilista. Ao edificar
o seu texto com inmeros exemplos, Linda
Hutcheon busca revelar o oposto, trazendo a
faceta reflexiva dessa literatura contempornea que convoca o passado no para evocar
a nostalgia, mas para provocar o leitor, tirando-o de sua zona de conforto.
Talvez por sua tese de que o Ps-modernismo nega a Histria, Jameson defina uma
das principais estratgias do Ps-modernismo como o pastiche, descrevendo-o ao rea-
lizar um paralelo com a pardia. Para ele, a

pardia (recorrente nos textos dos modernistas) j no tem mais espao no mundo
contemporneo. Nesse caso, o pastiche surge
como seu substituto, ao empreender, tambm, a imitao. Entretanto, como afirma, diferente da pardia, o pastiche refletiria esse
momento contemporneo ao ser, necessariamente, vazio de sentido. Se trataria ento, da
cpia pela cpia, apenas uma mscara lingustica, de nenhuma forma irnica. Contrariamente, Linda Hutcheon convicta de que
justamente a pardia a forma ps-moderna
perfeita, devido sua caracterstica de, atravs da ironia, incorporar aquilo que deseja
subverter. E esse um dos pontos que mais
se destacam na oposio entre os textos desses dois autores.
Alm disso, podemos relacionar a declarao de Jameson de que o Ps-modernismo
sempre o total esvaziamento de sentido, o
negar-se tudo opinio de Hutcheon que
alega que essa esttica busca, na verdade,
questionar e relativizar as narrativas mestras de nossa sociedade, ou seja, as narrativas universais, totalizantes. Por meio dessa
lgica, o Ps-modernismo problematizaria
todos aqueles discursos que so, na maioria
das vezes, simplesmente assumidos como
verdade perante sociedade, entre eles a
Histria, a Religio, o Estado, a Famlia, entre
outros. Ao desafiar todas essas foras totalizantes, o Ps-modernismo tambm no exclui, categoriza Hutcheon, a cultura de massa. Do contrrio, ele surge para desafi-la,
sem, no entanto, neg-la. E, desse modo, de
acordo com o que a autora atesta, diferente
do que Jameson alega, as obras ps-modernas incorporam a cultura de massa precisamente para subvert-la, e, por isso, no podem exclu-la.
Esse ato do Ps-modernismo de englobar
os discursos que deseja contestar, implica,
de acordo com Hutcheon, na afirmao das
diferenas, presente de forma evidente na
sociedade contempornea e, no poderia ser
diferente, nas artes e na literatura. A partir

disso, ao incorporar as diversidades, o Ps-modernismo traz discusso a voz daqueles que, na maioria das vezes, eram silenciados; pois, ao relativizar os discursos do poder, abre espao tambm para o discurso do
marginalizado. E essa , para Hutcheon, uma
das principais facetas do Ps-modernismo
que, ao compreender no mesmo texto o discurso histrico, o marginalizado e a fico,
consegue promover a reflexo a respeito da
construo discursiva do mundo e da sociedade, revelando a instabilidade e a relatividade de todos os discursos. Destarte, a desconstruo da obra ps-moderna se daria
positivamente para promover o desconforto
diante das narrativas totalizantes com que
nos deparamos diariamente, tentando compreender, atravs da instabilidade do texto,
as fraturas do mundo contemporneo. Por
essa perspectiva, a desconstruo que, para
Jameson, somente negao sem sentido
algum, torna-se bem-vinda, por provocar o
discernimento do leitor.
Por fim, a partir dessas consideraes,
podemos observar os textos de Jameson e
Hutcheon tanto no que confluem, como no
que divergem. Essa abordagem nos permite enriquecer a leitura e o entendimento a
respeito da literatura contempornea, que
suscita tantas opinies diversas. Alm disso, v-se a importncia na realizao da leitura paralela, entendendo que, apesar de
serem, em alguns pontos opostas, as teses
e consideraes de ambos os autores, para
nossa compreenso, podem agir como complementares uma outra.
187
REFERNCIAS
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo:
histria, teoria, fico. Rio de Janeiro: Imago,
1991. 330 p.
JAMESON, Frederic. A lgica cultural do capitalismo tardio. In: _________. Ps-Modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo:
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RESENHA
COND, Maryse. Eu, Tituba, Feiticeira... Negra de Salm. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
Dileane Fagundes de Oliveira1
No texto, Bruxas: figuras de poder, Zordan problematiza a imagem constituda da mulher

bruxa, pautada em textos paradoxais: o manual de inquisidores, datado do sculo XIV, chamado Malleus Maleficarum, o Martelo das Feiticeiras, e o livro La Sorcire (A Feiticeira),
do historiador Jules Michelet. Enquanto o Malleus Maleficarum descreve a bruxa coadunada
com o Mal e a abomina, o romantismo de Michelet a transforma em mrtir, enaltecendo suas
qualidades silvestres e sua ligao com os gnios da natureza. Ambos os discursos permitem
vislumbrar a bruxa como a mulher que expressa poder, e justamente a questo de poder
que desencadear as implicaes da condio feminina imposta pela ideologia patriarcal.
Na lgica patriarcal, como sugere Zordan, o poder da bruxa advinha de sua convivncia
com os demnios e do seu pacto com o diabo. Era inconcebvel imaginar que a mulher, por
si prpria, tivesse a capacidade de curar e lanar malefcios sobre o corpo ou realizar certos
fenmenos ditos sobrenaturais. A mulher detentora de algum poder ou que se aliava a foras
que a constituio patriarcal no conseguia compreender era de alguma forma vtima de
repdio, perseguio e punio e tambm porque rompendo leis que certamente ignoravam,
as bruxas encarnam tudo o que rebelde, indomvel e instintivo nas mulheres. A condenao
de heresias que incentivou os processos contra bruxaria implicava a afirmao do poderio
religioso, e um dos artifcios do cristianismo para justificar a perseguio s bruxas, no perodo da inquisio, fez-se por meio da construo de uma imagem nefasta dessas mulheres,
vistas como devoradoras e perversas que matavam recm-nascidos, comiam carne humana,
participavam de orgias, transformavam-se em animais, tinham relaes ntimas com demnios e entregavam sua alma para o diabo.
Para Zordan, o corpo ganha uma evidncia tanto como artifcio de seduo, como nas missas negras, nas quais os feiticeiros vo nus para o sab e usam o corpo para danar, comer
e fazer sexo e, por sua vez, a maior parte das missas negras usam o corpo nu de mulheres,
mais especificamente o ventre, como altar. Os processos de bruxaria tinham um considervel
enfoque nos corpos das bruxas: elas eram desnudadas procura de um sinal que as pudesse
recriminar. A maior parte das confisses era obtida depois de muitas sesses nas quais eram
lhes imputados flagelos. Mesmo depois de mortas, eram queimadas para que seu corpo no
pudesse se reconstituir.
Ao tratar das bruxas, Roberto Sicuteri refere-se ao arqutipo da mulher selvagem a
partir da dificuldade do civilizado em conviver com a ferocidade feminina, sedimentando-se assim a hostilidade para com os conflitos sexuais e toda uma averso pelos instintos que acompanham os preconceitos sobre mulheres independentes. Em sua Histria do medo no Ocidente, Jean Delumeau mostra a mulher como bode expiatrio, sobre o
qual uns e outros exprimiam seu medo de subverso com a ajuda de um esteretipo h
muito tempo constitudo. A bruxa aquela que se compe junto a uma grande variedade
de preconceitos pensados sobre o feminino, sobre o corpo, a natureza e os ciclos de nascimento, vida e morte.
1
Mestranda em Estudos Literrios, na rea de concentrao Literatura Comparada, pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
190
interessante perceber como as questes

de poder imbricadas nas concepes da
mulher bruxa e de suas prticas no mbito
social marcam a condio feminina na
histria. Tal representao pode ser percebida, atravs da imagem da feiticeira, por intermdio da presena intertextual da personagem Tituba na adaptao flmica da pea
As Bruxas de Salm (1961), do dramaturgo
norte-americano Arthur Miller e no romance Eu, Tituba, Feiticeira... Negra de Salem
(1997), da romancista Maryse Cond.
Se no filme Tituba ganha pouco espao,
sendo restrito apenas ao momento do ritual e depois quando coagida a confessar seu
envolvimento com o demnio, o que acarreta em sua priso, o que se percebe seu
total apagamento na narrativa. J no livro de
Cond, Tituba a protagonista, e a partir de
seu relato que conhecemos no s o episdio
de Salm, mas toda a sua trajetria. Ao revisitar os fatos histricos e a pea de Arthur
Miller, Cond estabelece um dilogo crtico
entre as personagens apresentadas, em sua
narrativa os personagens antes silenciados
ganham voz e tecem crticas severas ao comportamento social da poca no tocante condio feminina e do estrangeiro escravizado
no pas. A autora problematiza a questo dos
silncios, da submisso, do poder, alm de
colocar em questo o que realmente representaria ser uma feiticeira em uma sociedade conservadora que se revelava, em verdade, puramente hipcrita.
Alm da representao da feiticeira, nesse
contexto ganha evidncia a relao indissocivel entre poder, gnero, classe e raa, relao que a jurista afro-americana Kimberl W.
Crenshaw d o nome de interseccionalidade.
No artigo Gnero, classe e raa: interseccionalidade e consubstancialidade das relaes
sociais, Helena Hirata explica que a problemtica da interseccionalidade foi desenvolvida nos pases anglo-saxnicos a partir da
herana do Black Feminism, desde o incio
dos anos de 1990, dentro de um quadro in-
terdisciplinar, por Kimberl Crenshaw e outras pesquisadoras inglesas, norte-americanas, canadenses e alems.
Com a categoria da interseccionalidade,
Crenshaw (1994) focaliza, sobretudo, as interseces da raa e do gnero, abordando
parcial ou perifericamente classe ou sexualidade, que podem contribuir para estruturar suas experincias (as das mulheres de
cor). A interseccionalidade uma proposta
para levar em conta as mltiplas fontes da
identidade, embora no tenha a pretenso de
propor uma nova teoria globalizante da identidade. Crenshaw prope a subdiviso em
duas categorias: a interseccionalidade estrutural, posio das mulheres de cor na interseco da raa e do gnero e as consequncias
sobre a experincia da violncia conjugal e do
estupro, e as formas de resposta a tais violncias e a interseccionalidade poltica, polticas feministas e as polticas antirracistas que
tm como consequncia a marginalizao da
questo da violncia em relao s mulheres
de cor. Interessante ressaltar a definio de
Sirma Bilge, apontada por Hirata:
A interseccionalidade remete a uma teoria
transdisciplinar que visa apreender a com-
plexidade das identidades e das desigualdades sociais por intermdio de um enfoque integrado. Ela refuta o enclausuramen-
to e a hierarquizao dos grandes eixos da

diferenciao social que so as categorias
de sexo/gnero, classe, raa, etnicidade,
idade, deficincia e orientao sexual. O
enfoque interseccional vai alm do simples
reconhecimento da multiplicidade dos sistemas de opresso que opera a partir dessas categorias e postula sua interao na
produo e na reproduo das desigualdades sociais (Bilge, 2009, p. 70).
O desenvolvimento das pesquisas feministas na Frana, o contato com as ideias vindas

do outro lado do Atlntico, as interpelaes
das feministas negras em pases onde a opres-
so racial foi objeto de anlise bem antes da

Frana, certamente contriburam para uma
sensibilizao crescente quanto s relaes de
poder ligadas dimenso racial e s prticas.
A Tituba de Cond alm de desnudar os
conflitos de gnero, de raa e de classe, de
certa forma desmitifica muitos dos conceitos atribudos figura da feiticeira e que por
muitos anos foram propagados como uma
maneira de inibir o poder que acreditavam
ter a mulher e que, portanto uma ameaa
mquina civilizatria patriarcal. Tituba
o esteretipo de mulher que sofreu no
apenas a condenao social por ser feiticeira, mas tambm por fatores intrinsicamente
relacionados sua condio de mulher, por
pertencer a uma classe subalternizada, a dos
escravos e por sua raa.
interessante perceber como a construo
social da imagem da feiticeira foi ao longo do
tempo sendo construda e que ainda hoje encontramos resqucios dessa viso ora associada ao mal, ora associada ao poder de cura,
uma mrtir estigmatizada pelo cristianismo.
Mas essas concepes estavam de certa forma associadas ao mistrio que o sexo feminino ainda exerce na humanidade e pelo medo
da influncia subversiva e do poder associado
figura feminina. Diante disso, faz-se necessria a anlise das representaes dos sujeitos femininos construdas por mulheres, em
uma sociedade machista, como uma questo
poltica de desestabilizao do poder patriarcal. Sendo assim, por meio da escritura, o feminino pode se constituir de forma diferente,
emancipando suas subjetividades das distores infligidas pelo sistema patriarcal a partir
da reavaliao das implicaes socioculturais
da dominao masculina na formao indentitria do indivduo.
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191
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193
POESIA E REVOLUO EM SAGRADA ESPERANA (1985),

DE AGOSTINHO NETO
Taniza Andrades da Costa 1
Universidade Federal de Santa Maria
O conjunto de poemas que compem Sagrada esperana (1985), do escritor angolano Agostinho Neto, escritos entre as dcadas de 1940 e 1960, tambm denominado Poesia de Combate. Essa designao deve-se ao teor discursivo anticolonial empregado nos poemas, que
carregam um tom de protesto, repdio e resistncia opresso do domnio portugus sobre
o territrio de Angola.
A obra tem a reivindicao poltica como intencionalidade textual primeira (VENNCIO,
1992, p. 24), representando o projeto do autor de utilizar a poesia como forma de sensibilizao para uma mudana de conscincia. Essa poesia combativa abriu caminho para a instituio de um movimento popular: uma organizao social de liderana poltica de luta por
independncia. A forma literria poema contribuiu significativamente para pr em prtica o
ideal de Agostinho Neto.
Uma literatura em verso com uma musicalidade marcada pelo ritmo dos tambores facilitava a memorizao e, consequentemente, a reproduo pela populao angolana, analfabeta
em sua maioria. Alm disso, o poeta utilizou em grande parte de sua poesia um sujeito lrico
coletivo, que funcionava com um chamamento aos seus compatriotas para que se tornassem
partcipes de seu projeto de libertao nacional.
Nesse sentido, Agostinho Neto embebeu seus poemas em dois ingredientes que fizeram
de sua poesia; no apenas um esforo artstico, mas um instrumento de luta pela libertao
nacional: a realidade quotidiana dos angolanos sob o regime de colonizao portugus e a
esperana de um futuro livre da opresso por meio da luta.
Para cumprir a tarefa de mobilizar os angolanos, seus poemas so permeados pela exposio crua das mazelas africanas geradas pela colonizao. Essa representao da violncia
que os africanos sofrem feita de maneira to explcita; que faz pensar que um dos objetivos do autor era causar a revolta nos oprimidos. Esse sentimento de insatisfao faria,
ento, com que a populao aderisse luta.
O poema Consciencializao um grande exemplo desta estratgia discursiva. Primeiramente, o escritor apresenta o quadro quotidiano de medo e insegurana dos angolanos. Em seguida, acrescenta que a Histria est a ser contada / de novo (NETO,
1985, p. 49), advertindo sobre o estado de inrcia da populao que acabava por permitir que continuassem sendo oprimidos pelo regime colonialista. Esta imobilidade
era, sem dvida, consequncia de sculos de imposio cultural um estado de alienao que aparece muito bem ilustrado em Velho Negro: Perdeu a ptria / e a noo de
ser (NETO, 1985, p. 26).
Este mesmo estado de conscincia, ou melhor, de inconscincia, aparece representado
em Quitandeira. Nesse poema, tem-se um panorama da situao de anulao e de perda
de identidade dos sujeitos devido explorao pela metrpole. O texto expressa tambm
1 Graduada em Letras-Espanhol, pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Graduanda do Curso de Licenciatura em Letras-Portugus da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). *Bolsista PIBIC/CNPq do Projeto de Pesquisa Ressonncias e dissonncias no romance lusfono contemporneo: o
imaginrio ps-colonial e a (des)construo da identidade nacional (Registro GAP/CAL 031765), sob a orientao do Prof. Dr. Anselmo Peres Als.
194
o sentimento de no pertencer a si mesmo,

de no ser dono de si e de suas vontades, de
no se saber quem ao ponto de confundirse com as mercadorias:
A quitandeira
que vende fruta
vende-se (NETO, 1985, p. 23).
Com esta estrofe o que o poeta faz justamente mostrar que, para o africano, acostumado ao tratamento como objeto, propriedade do homem branco, j no faz diferena
vender um produto ou vender-se. Sbado
nos Musseques reitera essa sensao de ser
coisa alheia, a ansiedade de algum que no
pode decidir os rumos de sua prpria vida,
conforme expressa a seguinte estrofe:
Ansiedade
nos que riem e nos que choram

nos que entendem
e nos que respiram sem compreender

(NETO, 1985, p. 17).
Essa forma de representao empregada

por Agostinho Neto teve como objetivo fazer
com que os angolanos repensassem a sua
condio e, inconformados, demonstrassem
sua insatisfao, reivindicando, atravs da
luta, o direito liberdade que durante muito tempo lhes foi negado. Em sua anlise dos
traos que caracterizam a poesia de Agostino Neto, Marga Holness, na introduo 11
edio de Sagrada esperana, considera que
a urgncia est em desenvolver o esforo
supremo com vista despoletar o herosmo
frustrado do povo (NETO, 1987, p. 41).
Simultnea a essa realidade escancarada,
Agostinho Neto lana a semente da esperana de transformao do presente e de um
futuro de liberdade. No poema Massacre
de So Tom, por exemplo, h uma srie de
contratados angolanos mortos em razo de
uma greve, no episdio histrico que ficou
conhecido como Massacre de Batep. O su-
jeito lrico diz que aquelas mortes foram em

favor da liberdade e conclui sugerindo que
so necessrias pequenas derrotas para se
alcanar a vitria pretendida:
enterramos vitoriosamente os nossos mortos

e sobre as sepulturas
reconhecemos a razo do sacrifcio dos homens pelo amor
e pela harmonia
e pela nossa liberdade
mesmo ante a morte pela fora das horas

nas guas ensanguentadas
mesmo nas pequenas derrotas acumula-
das para a vitria (NETO, 1985, p. 66-7)
Em Saudao, o sujeito-lrico expressa

o desejo de sentir-se como um negro qualquer perdido no mato (NETO, 1985, p.46),
para que este sentimento jamais o deixe
esquecer a luta. uma expresso de temor
de que o fato de desfrutar de alguns privilgios negados maioria da populao fizesse com que sua ateno fosse desviada
do seu projeto de libertao e independncia de Angola:
Esta mensagem
Seja o elo que me ligue ao te sofrer
Indissoluvelmente e te prenda ao meu Ideal

(NETO, 1985, p. 46).
No poema Confiana, Agostinho Neto lana mo de mais um recurso de persuaso, na

tentativa de que os angolanos se engajassem
na sua luta, apontando as contribuies da
populao para a construo daquele mundo
que os portugueses ousavam chamar de seu.
Assim, sinaliza o quanto os angolanos so dignos de desfrutar o que h no territrio:
As minhas mos colocaram pedras
nos alicerces do mundo
mereo o meu pedao de po (NETO, 1985,

p. 41).
195
Para um povo forado assimilao da

cultura europeia, o sentimento de pertencimento a Angola era algo que precisava ser
construdo. Inclusive, quando, como estratgia de colonizao, as diferenas so reforadas, fazendo com que haja rivalidade entre
etnias. Por essa razo, Agostinho Neto busca,
por meio de sua poesia, estimular a inverso
dessa lgica, criando uma conscincia de coletividade, ou seja, o senso de angolanidade,
que pretendia o reconhecimento de uma nacionalidade angolana. Esse intento faz com
que sua obra seja considerada como o texto
potico pico da angolanidade (LARANJEIRA, 1995, p. 92).
Para isso, o poeta introduz itens lexicais
das lnguas bantu faladas em Angola, alm de
fazer referncia s etnias locais em diversos
poemas da obra. O aproveitamento dessas
lnguas em seus poemas representa, talvez,
uma das formas mais contundentes de se
protestar contra a imposio da cultura europeia sobre a africana, visto que:
a colonizao portuguesa impunha um li-
mite duplo a todos aqueles que pretendiam
representar os valores locais: no somente

a lngua utilizada devia ser a do coloniza-
dor, mas tambm, e sobretudo, o pensa-
mento expresso devia estar em sintonia

com os princpios da colonizao portuguesa (JORGE, 2006, p. 2).
Adeus hora da largada, primeiro poema de Sagrada esperana (1985), o que

pode ser chamado de poema premonitrio, visto que os esforos de Agostinho Neto
como poeta e fundador de um movimento
popular levaram Angola independncia,
em 1975, alm de assegurar-lhe o lugar de
primeiro presidente do pas. Assim, esses
poemas no so apenas a representao da
nsia de libertao nacional, mas o registro
da existncia do Movimento Popular de Luta
de Libertao de Angola, entre 1945 e 1956.
Esse movimento ocasionou inmeras pri-
ses de escritores, principalmente daqueles

cujas produes literrias eram representativas de ideologias que buscavam mudar a
realidade sofrida do povo angolano.
Um buqu de rosas para ti, de 1955, foi
um dos vrios poemas escritos durante o
perodo em que o poeta esteve aprisionado.
Havia sido detido em razo ser um dos fundadores do MPLA (Movimento Popular de
Libertao de Angola) - organizao poltica
que desempenhou papel fundamental nas
lutas pela independncia contra a metrpole
colonizadora portuguesa. Sua arte, portanto, foi estabelecer um estreito vnculo entre
poesia e revoluo, fazendo da palavra seu
principal instrumento de combate contra o
jugo portugus.
REFERNCIAS
JORGE, Manuel. Nao, identidade e unidade em
Angola: conceitos, preceitos e preconceitos do
nacionalismo angolano. In: Latitudes, Paris: n
28, dezembro 2006.
LARANJEIRA, Pires. A negritude africana de lngua portuguesa. Porto: Edies Afrontamento,
1995.
NETO, Agostinho. Sagrada esperana. So Paulo:

tica, 1985.
NETO, Agostinho. Sagrada esperana. 11. ed. Luanda: UEA, 1987.
VENNCIO, Jos Carlos. Literatura e poder na frica lusfona. Lisboa: Ministrio da Educao.
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1992.
NORMAS PARA A SUBMISSO DE CONTRIBUIES

Expresso: Revista do Centro de Artes e Letras da UFSM um peridico semestral que publica artigos inditos, entrevistas, resenhas e informes sobre eventos artsticos e cientficos,
de autoria de pesquisadores brasileiros e estrangeiros, redigidos em lngua portuguesa, nas
reas de Letras, Msica, Artes Cnicas, Artes Visuais e Desenho Industrial. Aberta a colaboradores internos e externos ao Centro de Artes e Letras da UFSM, o peridico aceita trabalhos
de professores, pesquisadores e alunos de ps-graduao strictu sensu (mestrandos e doutorandos). Criada em 1996, Expresso recebeu a classificao B4 (Lingustica/Letras, Artes/
Msica e Interdisciplinar) e B5 (Histria) no Relatrio Qualis de 2012. Os originais devem
ser encaminhados para o email revistaexpressaocal@gmail.com, simultaneamente em
formato .doc (Word for Windows) e em formato .pdf (Portable Document Format).
Anexar, juntamente com as cpias das colaboraes enviadas, em arquivo parte, ficha
de identificao com os seguintes dados: ttulo do artigo, nome do autor, titulao, filiao institucional, endereo eletrnico, endereo para correspondncia e telefone
para contato. Incluir tambm, nesta ficha de identificao, uma pequena biografia com breve apresentao do autor, filiao institucional, e publicaes recentes (Times New Roman,
corpo 12, espao 1,5 cm), com at 10 linhas de extenso. Os artigos que no forem apresentados com a ficha de identificao ou que no atenderem s normas para apresentao de trabalhos sero sumariamente recusados.
Os manuscritos originais inditos devem ter a extenso de 15 a 20 pginas (artigos);
at 15 pginas (entrevistas); de 5 a 10 pginas (resenhas) e at 5 pginas (informes sobre
eventos artsticos ou cientficos para a seo Depoimentos/divulgao). Os originais devem
ser digitados em corpo 12, espaamento entre linhas de 1,5, fonte Times New Roman. A
ordenao dos originais dever observar a sequncia indicada, a saber: ttulo do trabalho,
nome(s) do(s) autor(es), resumo, palavras-chave, abstract e resumen, keywords e palabras-clave, corpo do trabalho, anexos e bibliografia. Em nota de rodap, precedida de asterisco,
na primeira pgina, deve constar a filiao institucional do(s) autor(es).
Os autores devero ter preferencialmente a titulao de doutor. Estudantes de ps-graduao (mestrandos e doutorandos) podero submeter contribuies a todas as sees da
revista. No caso dos artigos, entretanto, os respectivos orientadores devem possuir o ttulo
de doutor e assinar em regime de co-autoria o manuscrito submetido para avaliao. O contedo dos textos de responsabilidade exclusiva de seus autores, bem como a adequao s
normas cientficas e ortogrficas vigentes.
Adotar 3 cm para as 4 (quatro) margens e espaamento entre linhas de 1,5 para o texto,
pgina tamanho A4. Os autores, ao enviarem os artigos, estaro cedendo Expresso os respectivos direitos autorais e recebero 02 (dois) exemplares da revista em que seu trabalho
foi publicado. Insiste-se no fato de que as colaboraes submetidas devem ser inditas.
Cabealho
No alto da primeira pgina, centralizado, a 3 espaos do topo da lauda, deve ser colocado o
ttulo do trabalho, grafado em maisculas, negrito e corpo 16. Centralizado(s), a 2 espaos
abaixo do ttulo, deve(m) vir o(s) nome(s) do(s) autor(es) em corpo 12, fonte Times New
Roman, utilizando maisculas apenas para as letras iniciais.
198
Resumo
Inicia 3 espaos abaixo do nome do autor,
margem esquerda, precedido da palavra RESUMO, em corpo 12, grafada em maisculas,
itlico e negrito, seguida de dois pontos. O
texto do resumo, de 150 a 300 palavras, deve
ser redigido em portugus. Deve ser apresentado em itlico, corpo 12, fonte Times New
Roman e espaamento entre linhas de 1,5.
Palavras-chave
A seo inicia dois espaos abaixo do resumo, margem esquerda, em corpo 12, com
a expresso PALAVRAS-CHAVE em maisculas, itlico e negrito, seguida de dois-pontos.
Admitem-se at cinco palavras-chave, em
corpo 12, separadas entre si por ponto.
Abstract/Keywords Resumen/
Palabras-clave
Seguir os mesmos padres elencados para o

resumo e para as palavras-chave. obrigatria a incluso de verso do resumo e das
palavras-chave em ingls e em espanhol.
Corpo do trabalho
Deve ser disposto em forma sequencial,

sem espaos ociosos, iniciando a 3 espaos
das palavras-chave, em espaamento entre
linhas de 1,5, corpo 12 e fonte Times New
Roman. A sinalizao dos pargrafos corresponde a 1 toque de tabulao (1,25 cm). As
citaes com at 3 linhas devem ser incorporadas, com aspas, ao texto e seguidas do
nome do autor, ano da obra e pginas, entre
parnteses. Exemplo: x x x [...] kshwj fiwf
jfisjd (PARRET, 1988, p. 24).
As citaes com mais de 3 linhas devem
ser apresentadas, sem aspas, em margem
prpria de 4 cm, espaamento simples, corpo 10, seguidas da referncia bibliogrfica
entre parnteses conforme exemplo acima.
Tabelas, grficos e ilustraes, quando presentes devem vir inseridos em sua posio
definitiva no texto, com resoluo mnima de
300 dpi, em formato .jpeg. A revista publica
ilustraes, tabelas e grficos apenas em escala de cinza. Logo, importante verificar

as condies de visualizao e impresso de
elementos grficos originalmente concebidos em cores.
As notas textuais, exclusivamente explicativas, devem ser colocadas no rodap, numeradas, de modo sequencial, em algarismos
arbicos e apresentadas em espao simples,
corpo 10, iniciando margem esquerda, alinhamento justificado. O nmero de referncia, tanto no texto quanto no rodap, deve ser
sobrescrito. Os ttulos das sees, sempre
margem esquerda, a 2 espaos do pargrafo
anterior e posterior:
a. TTULOS DE SEES PRIMRIAS: MAISCULAS, NEGRITO, CORPO 12;
b. Ttulos de sees secundrias: iniciando a primeira palavra em maiscula,
negrito, corpo 12;
Anexos
A seo anexos, quando houver, deve ser

precedida, 3 espaos abaixo da ltima linha
textual, da palavra ANEXOS, centralizada,
em maisculas, itlico e negrito, corpo 12,
e seguida, 2 espaos aps, do(s) anexo(s),
devidamente identificados e numerados,
separados entre si por 2 espaos.
Referncias
A palavra REFERNCIAS deve ser digitada

a 3 espaos da ltima linha textual ou dos
anexos, centralizada, em maisculas, itlico,
negrito e corpo 12, seguida, 2 espaos aps,
das referncias bibliogrficas. Inserir apenas as obras citadas, e no a totalidade
das obras consultadas. Tais referncias
devem ter corpo 12, fonte Times New Roman e ser ordenadas alfabeticamente, em
espaamento 1,5 cm, margem esquerda,
conforme exemplos que seguem. Observao importante: independentemente da lngua de origem da obra citada, apenas a primeira palavra dos ttulos deve ser grafada
com maiscula; exceo feita, por razes

bvias, para substantivos prprios que estejam inseridos como parte dos ttulos, ou
para substantivos em lngua alem.
Livros com um autor
ALS, Anselmo Peres. A letra, o corpo e o desejo: masculinidades subversivas no romance

latino-americano. Florianpolis: Mulheres,
2013.
Livros com at trs autores
ORLANDI, Eni; GUIMARES, Eduardo; TARALLO,

Fernando. Vozes e contrastes. So Paulo: Cortez, 1989.
Livros com mais de trs autores
DUBOIS, Jean et alii. Dicionrio de lingustica. So

Captulo de livro de um autor
ETIEMBLE, Ren. Crise de la littrature compa. Comparaison nest pas raison. Par? In:
ris: Gallimard, 1963. p. 23-58.
Captulo de obra coletiva
FERREIRA, Maria Cristina Leandro. A anttese da

vantagem e do jeitinho na terra em que Deus
brasileiro. In: ORLANDI, Eni P. (Org.). Discurso
fundador: a formao do pas e a construo
da identidade nacional. Campinas: Pontes,
1993. p. 31-45.
Artigo de peridico
MATEUS, Maria Helena Mira. Unidade e variao na lngua portuguesa: memria coletiva e
memria fraccionada. Organon, Porto Alegre
(UFRGS), v. 8, n. 21, p. 35-42, jan. 1994.
Documentos de internet (no utilizar sublinhado para os hiperlinks)
ALVES, L. R. G.; PRETTO, N. Escola: espao para

a produo de conhecimento. Disponvel em:
<http://www.lynn.pro.br/admin/files/lyn_
artigo/282955d83a.pdf> Acesso em: 02 de agosto de 2013.
199
Filmes
MADAME SAT. Direo e roteiro: Karim Anouz.
Elenco: Lzaro Ramos, Marclia Cartaxo e
Flvio Bauraqui. Trilha sonora (no original):
Bruno Barteli, Ismael Silva e Francisco Alves.
Brasil, 2001, color., 105 min, 35 mm.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE ARTES E LETRAS

EXPRESSO CAL/UFSM Santa Maria Ano 20 N 1 Jan./Jun. 2016

ENDEREO PARA CORRESPONDNCIA:

OS TEXTOS PUBLICADOS SO DE EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DE SEUS AUTORES, TANTO NO QUE

Ficha catalogrfica elaborada por Luzia de Lima SantAnna, CRB-10/728

reitor da ufsm: Paulo Afonso Burmann

Ana Lcia de Marques Louro Hettwer

diretor do cal: Pedro Brum Santos

Carlos Gustavo Martins Hoelzel

vice-reitor da ufsm: Paulo Bayard Dias Gonalves

Andrea do Roccio Souto

vice-diretor do cal: Cludio Antonio Esteves

Deivid Machado Gomes

Editor-Chefe: Anselmo Peres Als

Fernando Sebastio Moro

Editorao grfica e diagramao: Evandro Bertol e

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Projeto Grfico e Capa: Evandro Bertol

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Maria Eullia Ramicelli

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COMISSO DE ENSINO, PESQUISA E EXTENSO (CEPE-CAL)

Reinilda de Ftima Berguenmayer Minuzzi

Presidente: Pedro Brum Santos

Yara Qurcia Vieira

Tnia Regina Taschetto

EXPRESSO REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS UFSM

Ana Maria Lisboa de Melo (PUCRS) Literatura brasileira

Anderson Salvaterra Magalhes (UNIFESP) Lingustica e lngua portuguesa

Celson Henrique Sousa Gomes (UFPA) Msica

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David William Foster (Arizona State University) Literaturas hispnicas

Diana Araujo Pereira (UNILA) Literatura, arte e cultura latino-americanas

Gracia Navarro (UNICAMP) Dana, performance e teatro contemporneo

Jane Tutikian (UFRGS) Literaturas portuguesa e luso-afro-asitica

Joo Manuel dos Santos Cunha (UFPEL) Estudos flmicos e literrios

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CONSELHO EDITORIAL CIENTFICO

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Pablo da Silva Gusmo (UFSM)

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Ana Lucia Marques e Louro (UFSM)

Carlos Gustavo Martins Hoezel (UFSM)

Eni de Paiva Celidonio (UFSM)

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