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Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960

Marcelo Ridenti

Isso que , na verdade, a Revoluo Brasileira. [...] ela ganha carne, densidade, penetra fundo na
alma dos homens. O rio que vinha avolumando suas guas e aprofundando seu leito, at maro de
1964, desapareceu de nossas vistas. Mas um rio no acaba assim. Ele continua seu curso, subterra-
neamente, e quem tem bom ouvido pode escutar-lhe o rumor debaixo da terra.
FERREIRA GULLAR (1967, p. 253).

Nota introdutria

Este artigo retoma a reflexo do livro Em busca do povo brasileiro (cf. Ri-
denti, 2000). Alm da anlise de novos casos, recorre-se noo de estru-
tura de sentimento, formulada por Raymond Williams, e secundariamente
s noes de campo em Bourdieu, de declnio da intelectualidade em
Jacoby e de outras no usadas naquele livro. Busca-se, assim, avanar na
compreenso do tema da relao entre cultura e poltica nos anos de 1960
e 1970, em particular na anlise sociolgica da vasta e diferenciada produ-
o artstica brasileira.

Estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria nos anos de 1960

Partir das reflexes de Raymond Williams sobre as estruturas de senti-


mento constitui uma possibilidade de aproximao terica para tratar, es-
pecialmente no que se refere s artes, do tema do surgimento de um imagi-
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nrio crtico nos meios artsticos e intelectuais brasileiros na dcada de


1960 e depois sua transformao e (re)insero institucional a partir dos
1.H outro aspecto fas- anos de 19701. Talvez se possa falar na criao de uma estrutura de senti-
cinante, que no ser mento compartilhada por amplos setores de artistas e intelectuais brasilei-
explorado aqui, que im- ros a partir do final dos anos de 1950, e de como ela se transformou ao
plicaria fazer o caminho
longo do tempo. Williams reconhece que o termo difcil, mas senti-
inverso: em vez de par-
tir dos anos de 1960 mento escolhido para ressaltar uma distino dos conceitos mais formais
para a atualidade, tom- de viso de mundo ou ideologia, os quais se referem a crenas mantidas
los em referncia ao seu de maneira formal e sistemtica, ao passo que uma estrutura de sentimento
passado. Isso envolveria daria conta de significados e valores tal como so sentidos e vividos ativa-
refletir mais demorada-
mente. A estrutura de sentimento no se contrape a pensamento, mas
mente sobre o fato de
que a utopia da brasili- procura dar conta do pensamento tal como sentido e do sentimento tal
dade revolucionria tem como pensado: a conscincia prtica de um tipo presente, numa continui-
razes tambm na ideo- dade viva e inter-relacionada, sendo por isso uma hiptese cultural de rele-
logia das representaes vncia especial para a arte e a literatura (Williams, 1979, pp. 134-135).
da mistura do branco,
Segundo Maria Elisa Cevasco, o termo foi cunhado por Williams para
do negro e do ndio na
constituio da brasilida-
descrever como nossas prticas sociais e hbitos mentais se coordenam
de, to caras, por exem- com as formas de produo e de organizao socioeconmica que as
plo, ao pensamento con- estruturam em termos do sentido que consignamos experincia do vivi-
servador de Gilberto do (Cevasco, 2001, p. 97). Para essa autora
Freyre. Na dcada de
1960, formulavam-se
novas verses para essas [...] trata-se de descrever a presena de elementos comuns a vrias obras de arte do
representaes, no mais mesmo perodo histrico que no podem ser descritos apenas formalmente, ou
no sentido de justificar parafraseados como afirmativas sobre o mundo: a estrutura de sentimento a arti-
a ordem social existen-
culao de uma resposta a mudanas determinadas na organizao social (Idem, p.
te, mas de question-la:
o Brasil no seria ainda 153).
o pas da integrao
entre as raas, da har-
O carter de experincia viva que o conceito de estrutura de sentimen-
monia e da felicidade do
povo, impedido pelo
to tenta apreender faz com que essa estrutura nem sempre seja perceptvel
poder do latifndio, do para os artistas no momento em que a constituem. Torna-se clara, no
imperialismo e, no limi- entanto, com a passagem do tempo que a consolida e tambm ultrapas-
te, do capital. Mas po- sa, transforma e supera. Nas palavras de Williams,
deria vir a s-lo como
conseqncia da revo-
luo brasileira, pelo [...] quando essa estrutura de sentimento tiver sido absorvida, so as conexes, as
que se chegava a pen- correspondncias, e at mesmo as semelhanas de poca, que mais saltam vista.
sar numa civilizao O que era ento uma estrutura vivida, agora uma estrutura registrada, que pode
brasileira, retomando
ser examinada, identificada e at generalizada (1987, pp. 18-19).

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Nesse sentido, hoje se pode identificar com clareza uma estrutura de esquerda a utopia do
sentimento que perpassou boa parte das obras de arte a partir do fim da perodo Vargas.

dcada de 1950. Ela poderia ser chamada de diferentes modos necessa-


riamente limitadores, pois uma denominao sinttica dificilmente seria
capaz de dar conta da complexidade e da diversidade do fenmeno. Pode-
se propor, sem excluir outras possibilidades, que seja chamada de estrutura
de sentimento da brasilidade (romntico-) revolucionria.
Essa expresso leva a um outro conceito, til para compreender a estru-
tura de sentimento da brasilidade revolucionria: o de romantismo, tal
como formulado por Lwy e Sayre (1995). Para esses autores, o romantis-
mo no seria apenas uma corrente artstica nascida na Europa na poca da
revoluo francesa e que no passou do sculo XIX. Muito mais que isso,
seria uma viso de mundo ampla, uma resposta a essa transformao mais
lenta e profunda de ordem econmica e social que o advento do
capitalismo, e que se desenvolve em todas as partes do mundo at nossos
dias (Lwy e Sayre, pp. 33-36).
A crtica a partir de uma viso de mundo romntica incidiria sobre a
modernidade como totalidade complexa, que envolveria as relaes de
produo (centradas no valor de troca e no dinheiro, sob o capitalismo), os
meios de produo e o Estado. Seria uma autocrtica da modernidade,
uma reao formulada de dentro dela prpria, no do exterior, caracteri-
zada pela convico dolorosa e melanclica de que o presente carece de
certos valores humanos essenciais que foram alienados no passado e que
seria preciso recuperar (Idem, pp. 38-40).
O romantismo seria ento um fenmeno vasto, com diversas expres-
ses artsticas e tambm polticas, o que permitiria constituir uma tipolo-
gia, indo grosso modo da direita para a esquerda: romantismo
restitucionista, conservador, fascista, resignado, reformador e revolucion-
rio ou utpico. Este ltimo visaria a

[...] instaurar um futuro novo, no qual a humanidade encontraria uma parte das qua-
lidades e valores que tinha perdido com a modernidade: comunidade, gratuidade, doa-
o, harmonia com a natureza, trabalho como arte, encantamento da vida. No entanto,
tal situao implica o questionamento radical do sistema econmico baseado no valor
de troca, lucro e mecanismo cego do mercado: o capitalismo (Idem, p. 325).

Nesse caso, a lembrana do passado serve como arma para lutar pelo futu-
ro (Idem, p. 44).

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A hiptese proposta em meu livro Em busca do povo brasileiro (cf. Ri-


denti, 2000) a de que o florescimento cultural e poltico dos anos de 1960
e incio dos de 1970 na sociedade brasileira pode ser caracterizado como
romntico-revolucionrio. Valorizava-se acima de tudo a vontade de trans-
formao, a ao para mudar a Histria e para construir o homem novo,
como propunha Che Guevara, recuperando o jovem Marx. Mas o modelo
para esse homem novo estava, paradoxalmente, no passado, na idealizao
de um autntico homem do povo, com razes rurais, do interior, do cora-
o do Brasil, supostamente no contaminado pela modernidade urbana
capitalista.
Vislumbrava-se uma alternativa de modernizao que no implicasse a
submisso ao fetichismo da mercadoria e do dinheiro, gerador da desuma-
nizao. A questo da identidade nacional e poltica do povo brasileiro
estava recolocada, buscava-se ao mesmo tempo recuperar suas razes e rom-
per com o subdesenvolvimento, o que no deixa de ser um desdobramen-
to esquerda da chamada era Vargas, propositora do desenvolvimento
nacional com base na interveno do Estado.
polmico caracterizar como romntico-revolucionrias a cultura e a
poltica de parte significativa das esquerdas nos anos de 1960, j que ro-
mantismo costuma ser associado reao, no revoluo (cf. Romano,
1981). Mas o conceito no deixa de ser interessante justamente pela sua
ambigidade que possivelmente tem paralelo com a do objeto em estu-
do. No contexto social, econmico, poltico e cultural brasileiro a partir
do final dos anos de 1950, recuperar o passado na contramo da moderni-
2.Outro aspecto inte-
ressante do uso dessa dade era indissocivel das utopias de construo do futuro, que vislumbra-
acepo do romantismo vam o horizonte do socialismo. Por isso devem ser relativizadas algumas
revolucionrio que ele anlises, como a de Srgio Paulo Rouanet, para quem o povo das esquer-
permite compreender das dos anos 60 tinha muitas vezes uma semelhana inconfortvel com o
as afinidades ao longo
volk do romantismo alemo [...]: a nao como individualidade nica,
do tempo com outras
estruturas de sentimen-
representada pelo povo, como singularidade irredutvel (1988, p. D.3).
to romnticas, por ve- Ora, a semelhana no geraria desconforto, pois no se tratava da mesma
zes conservadoras. Abre- coisa, embora ambos fossem parecidos em alguns aspectos, ao resgatar as
se uma pista para com- idias de povo e nao para posicionar-se na contramo do capitalismo.
preender a trajetria Naquele contexto brasileiro, a valorizao do povo no significava criar
aparentemente contra-
utopias anticapitalistas passadistas, mas progressistas; implicava o parado-
ditria de artistas como
Glauber Rocha, que xo de buscar no passado (as razes populares nacionais) as bases para cons-
foram integralistas na truir o futuro de uma revoluo nacional modernizante que, ao final do
mocidade. processo, poderia romper as fronteiras do capitalismo2.

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Aqueles que compartilhavam da estrutura de sentimento da brasilidade


revolucionria tinham relao ambgua com a ordem estabelecida no pr-
1964, principalmente com o governo Goulart, que contava com o apoio de
vrios artistas e intelectuais. Difundia-se na poca o dualismo que apontava
a sobreposio de um Brasil moderno a outro atrasado. A razo dualista
para usar o termo de Francisco de Oliveira (1972) era disseminada pelos
tericos do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), pela Comis-
so Econmica para a Amrica Latina (Cepal), organismo das Naes Uni-
das, e pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), cuja teoria das duas etapas
da revoluo brasileira era incorporada difusa e diversamente pelos artistas
que compartilhavam daquela estrutura de sentimento. Na verso do PCB
do dualismo, haveria resqucios feudais ou semifeudais no campo, a serem
removidos por uma revoluo burguesa, nacional e democrtica que uniria
todas as foras interessadas no progresso da nao e na ruptura com o sub-
desenvolvimento (a burguesia, o proletariado, os setores das camadas m-
dias e tambm os camponeses), contra as foras interessadas em manter o
subdesenvolvimento brasileiro, a saber, o imperialismo e seus aliados inter-
nos, os latifundirios e os setores das camadas mdias prximos dos interes-
ses multinacionais. A revoluo socialista viria numa segunda etapa bem
prxima ou ainda muito distante, dependendo da corrente partidria (cf.
Prado Jr., 1966).
Nesse sentido, a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria
no nasceu do combate ditadura, mas vinha de antes, forjada no perodo
democrtico entre 1946 e 1964, especialmente no governo Goulart, quan-
do diversos artistas e intelectuais acreditavam estar na crista da onda da
revoluo brasileira em curso. A quebra de expectativa com o golpe de
1964 ainda mais sem resistncia foi avassaladora tambm nos meios
artsticos e intelectualizados, como atestam o artigo clssico de Roberto
Schwarz, publicado pela primeira vez em 1970 na Frana, e o depoimento
de Chico Buarque em 1999:

Nos anos 50 havia mesmo um projeto coletivo, ainda que difuso, de um Brasil
possvel, antes mesmo de haver a radicalizao de esquerda dos anos 60. O Jusce-
lino, que de esquerda no tinha nada, chamou o Oscar Niemeyer, que por acaso
era comunista, e continua sendo, para construir Braslia. Isso uma coisa fenome-
nal. [...] Ela foi construda sustentada numa idia daquele Brasil que era visvel
para todos ns, que estvamos fazendo msica, teatro etc. Aquele Brasil foi cortado
evidentemente em 64. Alm da tortura, de todos os horrores de que eu poderia

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3.Essas palavras trazem falar, houve um emburrecimento do pas. A perspectiva do pas foi dissipada pelo
o eco da referida inter- golpe (Buarque, 1999, p. 4.8)3.
pretao de Schwarz,
para quem o pas esta-
va irreconhecivelmen- So exemplos expressivos da estrutura de sentimento romntica e revo-
te inteligente no pr- lucionria para amalgamar num nico termo as propostas de Williams,
1964 (cf. Schwarz,
Lwy e Sayre desenvolvida no Brasil no incio dos anos de 1960: a) a
1978).
trilogia clssica do incio do Cinema Novo, todos filmes rodados em 1963
e exibidos j depois do golpe Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos;
Deus e o Diabo na terra do sol, de Glauber Rocha; e Os fuzis, de Ruy Guerra
; b) a dramaturgia do Teatro de Arena de So Paulo (de autores como
Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Francisco de Assis e Oduvaldo
Vianna Filho, o Vianinha), e tambm de autores como Dias Gomes; c) a
cano engajada de Carlos Lyra e Srgio Ricardo; d) o agitprop dos Centros
Populares de Cultura (CPCs) da Unio Nacional dos Estudantes, especial-
4.Callado, na poca em
que escreveu o livro, es- mente em teatro, msica, cinema e literatura como os trs livros da cole-
tava organicamente vin- o Violo de rua (Felix, 1962; 1963), com o subttulo revelador de poemas
culado guerrilha co- para a liberdade, cujo poeta mais destacado foi Ferreira Gullar, ou ainda o
mandada por Leonel filme Cinco vezes favela, dirigido por jovens cineastas, entre eles Carlos
Brizola, conforme ad-
Diegues, Leon Hirzman e Joaquim Pedro de Andrade.
mite expressamente em
Depois do golpe de 1964, essa estrutura de sentimento da brasilidade
longa entrevista a mim
concedida sobre o tema (romntico-) revolucionria pode ser encontrada nas canes de Edu Lobo,
e publicada quase na n- Geraldo Vandr e outros; nos desdobramentos da dramaturgia do Teatro de
tegra em A guerrilha Arena como a pea Arena conta Zumbi e sua celebrao da comunidade
de Antonio Callado negra revoltosa; e especialmente no romance Quarup, de Antonio Callado
(apud Kushnir, 2002,
(1967), que exaltava a comunidade indgena e terminava apontando a via
pp. 23-53).
da revoluo social4, e que foi chamado por Ferreira Gullar de ensaio de
5. Os prprios autores
deseducao para brasileiro virar gente. Gullar observa que,
que compartilhavam da
estrutura de sentimen-
to da brasilidade revo- [...] enquanto lia o romance, no podia deixar de pensar nos ndios de Gonalves
lucionria que amadu- Dias, em Iracema de Alencar, em Macunama de Mrio de Andrade, em Cobra
recera no pr-1964 co-
Norato, mesmo nos Sertes, de Euclides, em Guimares Rosa. Pensava na abertura
mearam a problemati-
z-la aps o golpe. Tanto da BelmBraslia, no Brasil, nesta vasta nebulosa de misto e verdade, de artesana-
que, no to almejado to e eletrnica, de selva e cidade, que se elabora, que se indaga, que se vai definindo
centro do Brasil que se (Gullar, 1967)5.
procurava em Quarup,
o que se encontrou foi
um grande formiguei- Essas palavras e o conjunto da resenha em que se insere resumem bem
ro (cf. Callado, 1967). a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria.

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As obras citadas buscam no passado uma cultura popular autntica para


construir uma nova nao, ao mesmo tempo moderna e desalienada. Dei-
xam transparecer certa evocao da liberdade no sentido da utopia romn-
tica do povo-nao, regenerador e redentor da humanidade (cf. Saliba,
1991, pp. 53-67). Revelam a emoo e a solidariedade dos autores com o
sofrimento do prximo, a denncia das condies de vida subumanas nas
grandes cidades e, sobretudo, no campo. Enfoca-se especialmente o drama
dos retirantes nordestinos. A questo do latifndio e da reforma agrria
recorrente, em geral associada conclamao ao povo brasileiro para reali-
zar sua revoluo, em sintonia com as lutas de povos pobres da Amrica
Latina e do Terceiro Mundo.
Os artistas engajados das classes mdias urbanas identificavam-se com
os deserdados da terra, ainda no campo ou migrantes nas cidades, como
principal personificao do carter do povo brasileiro, a quem seria preciso
ensinar a lutar politicamente. Propunha-se uma arte nacional-popular que
colaborasse com a desalienao das conscincias. Recusava-se a ordem so-
cial instituda por latifundirios, imperialistas e no limite, em alguns
casos pelo capitalismo. Compartilhava-se certo mal-estar pela suposta
perda da humanidade, acompanhado da nostalgia melanclica de uma co-
munidade mtica j no existente, mas esse sentimento no se dissociava
da empolgao com a busca do que estava perdido, por intermdio da
revoluo brasileira. Pode-se mesmo dizer que predominava a empolgao
com o novo, com a possibilidade de construir naquele momento o pas
do futuro, mesmo remetendo a tradies do passado.
6.Os operrios tam-
Sem dvida, essa estrutura de sentimento era portadora de uma ideali- bm eram tematizados,
zao do homem do povo, especialmente do campo, pelas classes mdias como na pea pioneira
urbanas. Mas ela se ancorava numa base real: a insurgncia dos movimen- de Guarnieri Eles no
tos de trabalhadores rurais no perodo. Era o tempo das Ligas Camponesas, usam black-tie, encena-
da pelo Teatro de Are-
celebradas em obras como Joo Boa-Morte (cabra marcado para morrer), de
na em 1958, mas com
Ferreira Gullar, ou no filme de Eduardo Coutinho, inacabado poca, que menor intensidade que
tomou emprestado o subttulo do poema de Gullar6. Ademais, vivia-se o os trabalhadores rurais.
impacto de revolues camponesas no exterior, especialmente em Cuba e Mas era a categoria de
no Vietn. Tambm preciso lembrar que a sociedade brasileira ainda era povo que, acima das
predominantemente agrria pelo menos at 1960; estava em andamento classes, tendia a predo-
minar nessa estrutura de
um dos processos de urbanizao mais rpidos da histria mundial: de
sentimento: os pobres,
1950 a 1970, a sociedade brasileira passou de majoritariamente rural para seres humanos miser-
eminentemente urbana, com todos os problemas sociais e culturais de uma veis, desumanizados, de-
transformao to acelerada. serdados da terra.

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Pode-se ver que a experincia viva da estrutura de sentimento da brasi-


lidade revolucionria tem uma histria peculiar ao devir das artes e da
cultura no Brasil, ao mesmo tempo em que est sintonizada com o cenrio
cultural e poltico internacional. Plos contraditrios conviviam em dife-
rentes intensidades e arrumaes internas em diversos movimentos e obras
de artistas especficos: brasilidade e internacionalizao; passado e futuro;
razes culturais e modernidade.

Brasilidade-mundo

esclarecedora a constatao de Carlos Diegues numa entrevista: a


minha gerao foi a ltima safra de uma srie de redescobridores do Brasil.
O Brasil comea a se conhecer, sobretudo com o romantismo [...] aquele
desejo de uma identidade [...]. Minha gerao, do Cinema Novo, do tropi-
7.Entrevista a Zuleika calismo, a ltima representao desse esforo secular7. A tradio cultu-
Bueno. ral de busca da identidade nacional atravessou todo o sculo XX. No toa
que dois destacados artistas dos anos de 1960 o cineasta Carlos Diegues e o
compositor Chico Buarque so filhos respectivamente de dois pensadores
da brasilidade: Manoel Diegues Jr. e Srgio Buarque de Hollanda. Tam-
pouco acaso que Chico Buarque tenha feito a letra da cano Bye, bye,
Brasil para o filme homnimo de Carlos Diegues, constatando o esvazia-
mento da estrutura de sentimento em que foram criados e que ajudaram a
8.Procurei desenvolver forjar e que continua a pairar como um fantasma sobre suas obras8.
essa idia, no tocante a
O modernismo nas artes brasileiras desenvolveu-se ao longo do sculo
Chico Buarque, no tex-
to Vises do paraso
passado, indissocivel do processo de instaurao e consolidao da racio-
perdido (cf. Ridenti, nalidade capitalista moderna no Brasil que autores como Florestan Fer-
2000, pp. 225-264). nandes (1976) chamariam de revoluo burguesa. As ondas modernistas
desde 1922 podem ser caracterizadas contraditria e simultaneamente como
romnticas e modernas, passadistas e futuristas. Tomar as supostas tradi-
es da nao e do povo brasileiro (que so inventadas e construdas
seletivamente por autores ou movimentos especficos) como base de sus-
tentao da modernidade foi caracterstica dos mais diferentes movimen-
tos estticos a partir da Semana de Arte Moderna de 1922: verde-amarelismo
e Escola da Anta (1926 e 1929, aproximados na poltica do integralismo
de Plnio Salgado), seus adversrios Pau-Brasil e Antropofagia (1926 e
1928, comandados por Oswald de Andrade), a incorporao do folclore
proposta por Mrio de Andrade ou por Villa-Lobos. A crtica da realidade
brasileira, associada celebrao do carter nacional do homem simples do

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povo, viria nos anos de 1930 e 1940, por exemplo na pintura de Portinari
e nos romances regionalistas, at desaguar nas manifestaes da dcada de
1960, herdeiras da brasilidade, agora indissocivel da idia de revoluo
social fosse ela nacional e democrtica ou j socialista, contando com o
povo como agente, no mero portador de um projeto poltico9. 9. Nas palavras de Gu-
A brasilidade voluntarista consolidada nos anos de 1960 como estrutura de llar, referindo-se ao ro-
sentimento no pode ser dissociada do cenrio internacional. At mesmo a mance Quarup, a rea-
lizao pessoal desgua
afirmao da nacionalidade no perodo tem um componente internacional sig-
no coletivo. No se tra-
nificativo. No contexto da Guerra Fria, surgiam esforos dos pases no ali- ta de apagar-se na mas-
nhados para organizar autonomamente o que ento ficou conhecido como sa, mas de entender que
Terceiro Mundo, para alm do Primeiro Mundo alinhado aos norte-america- seu destino est ligado a
nos e do Segundo Mundo, na rbita sovitica. Todo o globo vivia o clima do ela (1967, p. 256). Nos
termos de Glauber Ro-
terceiro-mundismo, da libertao nacional diante do colonialismo e do
cha, em sua esttica da
imperialismo, da solidariedade internacional com os povos subdesenvolvi- fome, o miserabilismo
dos que se libertavam em Cuba, no Vietn, na Arglia e em outros pases. na literatura e nas artes
Talvez o adepto mais representativo desse terceiro-mundismo na cultu- em geral no Brasil at
ra brasileira tenha sido Glauber Rocha, que o tornaria explcito em seu os anos de 1960 era es-
conhecido manifesto Esttica da fome, de 1965 (apud Pierre, 1996, pp. crito como denncia so-
cial, hoje passou a ser
123-131) tpico do que aqui se chama de estrutura de sentimento da
discutido como proble-
brasilidade (romntico-) revolucionria. O documento foi influenciado ma poltico (apud Pier-
pelo pensamento de Frantz Fanon, o mdico negro das Antilhas que lutou re, 1996, p. 127).
na Arglia contra o colonialismo francs, autor em 1961 de Os condenados
da terra (1979). Diz Glauber no texto, sem fazer citao explcita, mas
com referncia evidente a Fanon: uma esttica da violncia antes de ser
primitiva revolucionria, eis a o ponto inicial para que o colonizador
compreenda a existncia do colonizado: [...] foi preciso um primeiro poli-
cial morto para que o francs percebesse um argelino (Idem, p. 129). Est
tambm em clara afinidade com as propostas de outro cone do terceiro-
mundismo, o argentino que lutou em Cuba e na frica, e morreu na Bo-
lvia, Che Guevara talvez a referncia internacional mais significativa do
romantismo revolucionrio do perodo.
Nesse sentido, acertadamente, Daniel Pcaut observou que se deve evitar
caricaturar o passado e tambm desmistific-lo, pode-se acrescentar. Para
Pcaut, o suposto delrio nacional-popular organizado em torno do Estado

No foi absolutamente apangio de uma minoria vida de transformar seu saber


em poder; apoiava-se, como frisou Michel Debrun, num sentimento difundido
em muitos setores sociais. O privilgio concedido libertao nacional no ti-

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nha, ento, valor algum de libi visando a evitar a luta de classes; muito simples-
mente, o Brasil vivia a hora do advento do Terceiro Mundo (1990, p. 180).

Outros componentes internacionais constituintes dessa estrutura de sen-


timento foram as sucessivas revolues socialistas do sculo XX, notada-
mente a sovitica e depois a chinesa, a cubana e outras. Elas teriam reper-
cusso no Brasil, especialmente entre artistas e intelectuais, muitos do quais
foram militantes de esquerda. Ademais, a estrutura de sentimento da bra-
silidade revolucionria no se dissociava de traos do romantismo revolu-
cionrio em escala internacional nos anos de 1960: a fuso entre vida p-
blica e privada, a nsia de viver o momento, a liberao sexual, a fruio da
vida bomia, o desejo de renovao, a aposta na ao em detrimento da
teoria, os padres irregulares de trabalho e a relativa pobreza de jovens
artistas e intelectuais.
Portanto, no seria exagerado dizer que a experincia viva da estrutura
de sentimento da brasilidade revolucionria foi uma variante nacional de
um fenmeno que se espalhou mundo afora. Alm das especificidades
locais no caso brasileiro, as lutas pelas reformas de base no pr-1964 e
contra a ditadura aps essa data , o florescimento cultural e poltico na
dcada de 1960 ligava-se a uma srie de condies materiais comuns a
diversas sociedades em todo o mundo: aumento quantitativo das classes
mdias, acesso crescente ao ensino superior, peso significativo dos jovens
na composio etria da populao, num cenrio de crescente urbanizao
e consolidao de modos de vida cultural tpicos das metrpoles, num
tempo de recusa s guerras coloniais e imperialistas, sem contar a incapaci-
dade do poder constitudo para representar sociedades que se renovavam e
avanavam tambm em termos tecnolgicos, por exemplo com o acesso
cada vez maior a um modo de vida que incorporava ao cotidiano o uso de
eletrodomsticos, especialmente a televiso. Essas condies materiais por
si ss no explicam as ondas de rebeldia e revoluo, nem as estruturas de
sentimento que as acompanharam por toda parte. Mas foi em resposta s
mudanas na organizao social na poca que se construram certas estru-
turas de sentimento, como aquela da brasilidade revolucionria.

Atrao e afastamento da brasilidade revolucionria

Evidentemente, nem todos os artistas e intelectuais compartilharam da


estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria nos anos de 1960.

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Para tomar um exemplo significativo, o msico da bossa nova Roberto


Menescal conta um caso pitoresco que merece ser reproduzido:

Confesso que ns realmente ramos alienados totais. Eu sabia o que acontecia da


avenida Atlntica para o mar; passando da Barata Ribeiro j no sabia mais nada!
[...] Teve um dia nessa poca em que eu fui gravar no Campo de Santana [na
gravadora CBS]. [...] ia gravar com a orquestra, eram uns arranjos do Luisinho
Ea, e quando ns chegamos no estdio no tinha ningum. [...] Ningum chega-
va, e o tcnico falou: Vamos passando a guitarra e o baixo. E passamos, gravamos
a msica do Tom e Aloysio de Oliveira chamada Intil paisagem. Depois de um
tempo comeamos a falar: Bom, a orquestra no vem, ser que a gente errou o dia?
[...] A deu umas 11hs da manh e resolvemos ir embora. Pegamos o carro e sa-
mos. Quando fui passando ali em frente Cinelndia, passaram uns soldados a
cavalo e eu pensei: O que est havendo, que coisa estranha.... Quando chegamos
ali perto da UNE, estava um rolo danado. Vimos que havia acontecido alguma
coisa a mais. Era simplesmente o dia da revoluo [1 de abril de 1964] e a gente
estava gravando Intil paisagem. A gente at brincou que Intil paisagem era o
mel da revoluo. Mas isso para mostrar que a alienao era total! A gente
gostava era de msica e pescaria, o resto a gente no sabia (2003, pp. 60-61).

O caso ilustra como um contingente significativo de artistas estava des-


ligado dos acontecimentos polticos. Para ficar no campo da cano popu-
lar depois de 1964, todo o pessoal da Jovem Guarda nada teve a ver com a
estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria. Vale notar que o
depoimento de Menescal de um lado incorpora o vocabulrio de esquerda
(a alienao era total), mas de outro refere-se ao golpe de 1964 como
revoluo, expresso adotada e difundida pela direita.
Em contraste, vrios bossa-novistas viriam a compartilhar de algum
modo da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, alguns de
modo mais explcito e militante, como os pioneiros Carlos Lyra e Srgio
Ricardo, e logo em seguida Nara Leo; outros de modo mais distanciado,
como Vincius de Moraes, autor de poemas engajados no pr-1964 pu-
blicados no Violo de rua do CPC (cf. Felix, 1962; 1963) , bem como da
letra do Hino da UNE, em 1962, com msica de Carlos Lyra, e ainda de O
morro no tem vez, com Tom Jobim, em 1963, que dizia bem no esprito
da poca: quando derem vez ao morro toda cidade vai cantar. Vincius
tambm comps, com Edu Lobo, a cano vencedora do I Festival da TV
Excelsior, em 1965. Trata-se de Arrasto, que exalta a comunidade popu-

junho 2005 91
Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960, pp. 81-110

lar de pescadores e seu trabalho. Tambm foi parceiro de Edu Lobo em


canes como Zumbi, que celebra o lder negro revoltoso.
Mais tarde, Vincius fez a maior parte da letra de Gente humilde, de
Garoto, com a colaborao de Chico Buarque, que a gravou em 1970.
Nessa cano, fica clara a idealizao dos habitantes dos arrabaldes por
parte de quem os v pela janela do trem. Versos como tem certos dias/ em
que eu penso em minha gente/ e sinto assim/ todo meu peito se apertar
so tpicos da estrutura de sentimento aqui referida, que envolve a identi-
ficao dos artistas com o homem simples (cf. Ianni, 1968). Mas essa
cano em particular afasta-se do romantismo revolucionrio, est muito
mais para o romantismo resignado a que se referem Lwy e Sayre (1995,
pp. 107-110). A resignao evidente nos versos finais: e a me d uma
tristeza/ no meu peito/ feito um despeito/ de eu no ter como lutar/ e eu
que no creio/ peo a Deus por minha gente/ gente humilde/ que vonta-
10.Entretanto, nesse de de chorar10.
mesmo LP, Chico A fora da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria tam-
Buarque gravou sua
bm se revela na assimilao, voluntria ou no, por seus crticos. Por exem-
cano utpica, Rosa dos
plo, a poesia concreta dos irmos Campos que fazia um contraponto ao
ventos, que nada tinha
de resignao; ao con- nacional-popular, valorizando a forma, e era crtica de qualquer apelo s
trrio, previa uma explo- supostas razes autenticamente brasileiras, isto , s origens pr-capitalistas
so revolucionria: no passou inclume ao apelo ao poltica: props em 1961 o salto
Numa festa amazni- participante em sua poesia, pelo qual se procurava afinao com os movi-
ca/ numa exploso atln-
mentos populares insurgentes, porm com uma linguagem tambm revo-
tica/ e a multido ven-
do em pnico/ e a mul- lucionria (cf. Hollanda, 1981, p. 41).
tido vendo atnita/ ain- Outro exemplo, agora no mbito da cano popular: com a letra de A
da que tarde/ o seu des- resposta gravada em 1965 no LP de Marcos Valle, O compositor e o cantor
pertar. , Marcos e Paulo Srgio Valle deram o troco aos que os acusavam de aliena-
dos, ironizando os adeptos da cano engajada, isto , aqueles que compar-
tilhavam da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria:

Se algum disser que teu samba no tem mais valor/ porque ele feito somente de
paz e de amor/ no ligue no que essa gente no sabe o que diz/ no pode entender
quando o samba feliz/ o samba pode ser feito de cu e de mar/ o samba bom
aquele que o povo cantar/ de fome basta o que o povo na vida j tem/ por que faz-
lo cantar isso tambm?// Mas que tempo de ser diferente/ e essa gente no quer
mais saber de amor/ falar de terra na areia do Arpoador/ quem pelo pobre na vida
no faz nem favor/ falar de morro morando de frente pro mar/ no vai fazer nin-
gum melhorar.

92 Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1


Marcelo Ridenti

A letra explicita a resistncia dos autores ao engajamento poltico, bem


como critica uma elite de esquerda que fala em povo e morro, quando
em seu cotidiano no teria nenhuma relao com isso11. O negcio dos 11. Como a j mencio-
autores era fazer um samba feliz, feito de cu e de mar para o povo nada O morro no tem
vez e tambm O morro,
cantar, expressando uma vivncia na Zona Sul carioca prxima daquela
de Edu Lobo e Guar-
relatada por Roberto Menescal no trecho citado anteriormente. Contudo,
nieri, gravada por Nara
parece surpreendente e atesta a fora da estrutura de sentimento da bra- Leo em 1964: feio
silidade revolucionria que pouco tempo depois, em 1968, os irmos no bonito/ o morro
Valle, cujas canes j freqentavam assiduamente as paradas de sucesso, existe mas pede pra se
no resistissem aos ventos daquele ano emblemtico: quase todas as letras acabar/.../ ama, o mor-
ro ama/ o amor aflito,
do LP Viola enluarada expressam preocupao social, nas palavras de
o amor bonito que
Marcos Valle (2004, p. 4). A cano que d ttulo ao LP tornou-se um pede outra histria.
clssico da cano engajada, chegando a conclamar revoluo social pela
identidade entre os artistas e o povo:

A mo que toca um violo/ se for preciso faz a guerra/ mata o mundo, fere a terra/
a voz que canta uma cano/ se for preciso canta um hino louvo a morte/ viola
em noite enluarada/ no serto como espada/ esperana de vingana/ O mesmo p
que dana um samba/ se preciso vai luta/ capoeira/ quem tem de noite a compa-
nheira/ sabe que paz passageira/ pra defend-la se levanta e grita: eu vou/ Mo,
violo, cano, espada/ e viola enluarada/ pelo campo e cidade/ porta-bandeira,
capoeira/ desfilando vo cantando/ Liberdade!

Era esperana de vingana daqueles que sabem que a paz passagei-


ra e iam desfilando e cantando em passeatas contra a ditadura, exigindo
liberdade. Se preciso, o artista usaria a mo que toca o violo para fazer a
guerra. A sonoridade da cano afasta-se da herana da bossa nova (marca
dos irmos Valle) e incorpora a tradicional viola do interior, sem contar as
referncias na letra ao serto, viola, capoeira e porta-bandeira todos
smbolos das razes da cultura popular brasileira, evocadas pelos composi-
tores responsveis pela cano engajada de enorme sucesso na poca, como
Geraldo Vandr, Theo de Barros, Edu Lobo e outros cuja origem social
assemelhava-se dos Valle. Nada mais expressivo que essa cano da estru-
tura de sentimento da brasilidade revolucionria. Entretanto, pouco tem-
po depois, acompanhando as exigncias do mercado, as composies dos
irmos Valle voltariam ao seu leito habitual, muitas delas tornando-se su-
cessos em telenovelas da Rede Globo, fato que d margem a uma breve
observao.

junho 2005 93
Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960, pp. 81-110

Especialmente depois de 1964, com a consolidao da indstria cultu-


ral no Brasil, surgiu um segmento de mercado vido por produtos culturais
de contestao ditadura: livros, canes, peas de teatro, revistas, jornais,
filmes etc. De modo que a estrutura de sentimento da brasilidade revolu-
cionria, antimercantil e questionadora da reificao, encontrava contradi-
toriamente grande aceitao no mercado como atesta por exemplo o su-
cesso da Revista Civilizao Brasileira, publicao de esquerda em forma de
livro que chegava a tirar mais de 20 mil exemplares entre 1965 e 1968.
Numa escala muito mais ampla, havia o enorme sucesso de canes engaja-
das, por exemplo nos festivais musicais na televiso (cf. Napolitano, 2001).
Eram sinais de mudanas na organizao social brasileira sob a ditadura,
que viriam a alterar a estrutura de sentimento constituda no pr-1964 e
anunciar o seu declnio e superao, como ser exposto mais adiante.
Para retomar o exemplo dos irmos Valle, eles j diziam na cano cita-
da de 1965 que o samba bom aquele que o povo cantar. Predispunham-
se assim a estar em sintonia com os sinais do mercado, sensveis ao que o
povo queria ouvir e cantar. Ora, no auge do perodo dos festivais televisivos
de msica popular brasileira, de 1965 a 1968, que davam ndices de au-
dincia impressionantes, o povo cantava as canes engajadas, que ven-
diam muito. Da no ser to surpreendente, como poderia parecer pri-
meira vista, que Marcos Valle tenha gravado o disco politicamente
engajado Viola enluarada, nem que depois ele acompanhasse o que povo
cantava nas telenovelas da Globo. Seguia a direo do pblico (ou do mer-
cado?), mesmo que no o fizesse de caso pensado.

Divergncias e rivalidades numa estrutura de sentimento

O fato de vrios artistas do perodo terem compartilhado da estrutura


12.O recurso obra de
de sentimento da brasilidade revolucionria no significa que havia total
Bourdieu pode ser til,
mas no indispens-
identidade entre eles, que por vezes eram mesmo rivais, nem que suas obras
vel, nem necessaria- deixassem de ser diferenciadas, ainda que de algum modo expressassem
mente suficiente. Por essa estrutura de sentimento no sentido de articulao de uma resposta a
exemplo, o prprio Wi- mudanas determinadas na organizao social (Cevasco, 2001, p. 153).
lliams d conta com Nesse aspecto, talvez valha a pena incorporar ensinamentos de Pierre
muita propriedade do
Bourdieu (1996; 2001), desde que a estrutura de sentimento da brasilida-
grupo de Bloomsbury
sem usar a noo de de revolucionria no seja reduzida a uma espcie de doena infantil dos
campo (cf. Williams, campos artsticos e intelectuais ainda em processo de formao12. Eles po-
1982). dem servir como instrumento para afinar a anlise das especificidades dos

94 Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1


Marcelo Ridenti

diferentes campos artsticos, incluindo artistas que compartilham de certa


estrutura de sentimento. Um exemplo: vistos hoje, fica claro pertencerem a
uma mesma estrutura de sentimento filmes como O grande momento, diri-
gido por Roberto Santos em 1957, Assalto ao trem pagador, de Roberto
Faria, em 1962, O pagador de promessas, filme de Anselmo Duarte baseado
na pea homnima de Dias Gomes, premiado em Cannes em 1963, e ain-
da outros, como A hora e a vez de Augusto Matraga, dirigido em 1965 por
Roberto Santos, com base no conto de Guimares Rosa. Todos eles valori-
zam a brasilidade arraigada no homem simples do povo (no campo ou habi-
tante da periferia das grandes cidades), denunciam as desigualdades sociais,
buscam desvendar a realidade do Brasil13, entre outras caractersticas que 13. Nelson Pereira dos
lhes d pertencimento mesma estrutura de sentimento dos filmes do Cine- Santos afirma: Quanto
ma Novo, criados por cineastas to unidos mas ao mesmo tempo to dife- ao contedo, meus fil-
mes no diferem muito,
rentes entre si como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim
[...] o reconhecimen-
Pedro de Andrade, Cac Diegues, Leon Hirszman, Ruy Guerra, Zelito to da realidade do Bra-
Viana, Walter Lima Jr., Gustavo Dahl, Luiz Carlos Barreto, David Neves, sil (Salem, 1987, p.
Paulo Csar Saraceni, Eduardo Coutinho e Arnaldo Jabor. Entretanto, 274). E ainda: Amo o
aqueles filmes no eram reconhecidos pelo grupo cinema-novista, que os povo e no renuncio a
essa paixo (Idem, p.
acusava de seguir a esttica holywoodiana, de ser herdeiros da Vera Cruz,
326). Esse apego rea-
de apego narrativa clssica, enfim, de ser representantes do velho cinema lidade brasileira e a pai-
que se queria combater (cf. Bernardet e Galvo, 1983, p. 156). Tambm os xo pelo povo foram
cineastas radicados em So Paulo como Joo Batista de Andrade, Renato marcantes da estrutura
Tapajs, Francisco Ramalho, Maurice Capovilla e Luiz Srgio Person , de sentimento da brasi-
lidade revolucionria.
embora plenamente identificados com as propostas cinema-novistas, no
eram reconhecidos por eles. Nas palavras de Renato Tapajs:

[...] embora a gente estivesse aqui em So Paulo sob o total impacto do Cinema
Novo e todo mundo via o Cinema Novo como a redeno do cinema brasileiro
, na verdade So Paulo nunca esteve envolvido no Cinema Novo, quer dizer, de-
pois comentava-se que o Cinema Novo era composto por aqueles que o Glauber
achava que faziam parte do Cinema Novo. E como ele nunca achou que os paulis-
tas fizessem parte do Cinema Novo, a gente corria um pouco margem disso da,
embora fizesse todas as discusses e tentasse acompanhar todas as propostas (en-
trevista ao autor, Caxambu, 21 de outubro de 1997).

As divergncias no so perceptveis s pelo recurso noo de estrutu-


ra de sentimento, afinal ela era na essncia, guardadas as distines e pecu-
liaridades de cada obra e autor, a mesma para todos esses cineastas. Talvez

junho 2005 95
Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960, pp. 81-110

as divergncias possam ser mais bem compreendidas ao se adentrar pela


lgica da constituio do campo do cinema brasileiro, no qual o grupo do
Cinema Novo buscava ganhar poder e prestgio, desbancando outros agru-
pamentos e evitando rivais.
Outro exemplo: o pessoal do Teatro Oficina teve, desde o incio dos
anos de 1960, uma slida ligao com o Teatro de Arena, particularmente
com Augusto Boal. Todos compartilhavam da mesma estrutura de senti-
mento, no caso do Oficina com uma influncia forte tambm da drama-
turgia e da filosofia existencialista de Sartre que na poca esteve no Brasil
e, entre outras coisas, ajudou a difundir a simpatia pela revoluo cubana,
que incendiava o imaginrio do pessoal do Oficina, como conta Renato
Borghi em sua pea autobiogrfica exibida em So Paulo em 2004, intitu-
lada Borghi em revista. No livro Oficina: do teatro ao te-ato, Armando Srgio
da Silva observa que, em 1964, a encenao da pea do revolucionrio rus-
so Mximo Gorki, Pequenos burgueses, bem como o golpe de Estado no
pas, foram um marco decisivo na histria do Teatro Oficina. A partir de
ento a balana que oscilava entre o existencial e o social comeou a pender
para esse ltimo (1981, p. 132). Mas seria em 1967, com a encenao da
pea de Oswald de Andrade, O rei da vela, que o Oficina viria a distinguir-
se claramente da tradio do Teatro de Arena e provocar impacto artstico e
poltico nacionalmente no campo teatral, propondo uma revoluo ideo-
lgica e formal que os aproximaria do nascente tropicalismo o que reme-
te a um ltimo exemplo.
14. Tratei do tema num Parece que o tropicalismo musical tambm constituinte talvez o der-
captulo sobre Caetano radeiro dessa estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, ao
Veloso (Ridenti, 2000, mesmo tempo que anuncia seu esgotamento e sua superao, quem sabe
pp. 265-315), embora
antevendo uma nova estrutura de sentimento14. Mas ele tinha suas peculia-
no tivesse recorrido en-
to ao conceito de es- ridades, tais como, de um lado, o acento na sintonia internacional e, de
trutura de sentimento, outro, a valorizao e a recuperao de tradies populares do Brasil pro-
nem ao de campo. fundo, esquecidas pela ento dominante cano engajada, acusada de ba-
15.Caetano prope a ratear as linguagens e de adular os desvalidos, nos termos do livro de mem-
sensibilidade popular, rias de Caetano Veloso15. Isso levaria os tropicalistas cuja denominao
diferenciada do popu- fazia referncia utopia de uma civilizao livre nos trpicos a brigar em
lismo, substituidor da famlia com a brasilidade nacional-popular no campo da MPB. Essas pecu-
aventura esttica pela
liaridades e lutas de indivduos e grupos que compartem ou no uma mes-
adulao dos desvalidos
e barateador das lingua- ma estrutura de sentimento podem ser compreendidas lanando mo da
gens (Veloso, 1997, p. idia de campo para Bourdieu, como espao de concorrncia entre agentes
504). em busca de legitimidade, prestgio e poder ou seja, de capital social.

96 Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1


Marcelo Ridenti

Os tropicalistas baianos vinham de fora do eixo dominante cultural-


mente, por exemplo, nunca privaram da intimidade do crculo de expoen-
tes da bossa nova, como Tom Jobim e Vincius de Moraes16. Sob a luz da 16. Tom Jobim e Vin-
formulao de campo, possvel interpretar de modo inesperado um cius de Moraes eram n-
verso de Miserere nobis, parceria de Gilberto Gil e Capinam em 1968. Eles timos e parceiros do jo-
vem Chico Buarque,
advertiam na cano que j no somos como na chegada/ calados e ma-
atacado pelos tropicalis-
gros, esperando o jantar como no tempo em que chegaram a So Paulo tas a ponto de respon-
e fizeram o espetculo engajado e de notoriedade secundria, intitulado der com o artigo Nem
Arena canta Bahia, sob direo de Augusto Boal, em 1965. Dois anos toda loucura genial,
depois, eles j no se contentavam em ocupar posio subalterna no cam- nem toda lucidez ve-
lha (Buarque, 1968).
po da msica popular. No mais esperariam as sobras na porta: os tropica-
listas arrombaram-na para avanar sobre o banquete na sala de jantar. Mas
isso vinha junto com o mesmo esprito socializante da estrutura de senti-
mento da brasilidade revolucionria, por exemplo, nos versos da mesma
cano a evocar que um dia seja/ para todos e sempre a mesma cerveja/
tomara que um dia de um dia no/ para todos e sempre metade do po.

Declnio e esgotamento de uma estrutura de sentimento

Tenho usado uma interpretao de Perry Anderson (1986) sobre mo-


dernismo e modernidade para compreender o florescimento cultural e po-
ltico nos anos de 1960 (cf. Ridenti, 1993; 2000). A estrutura de sentimen-
to da brasilidade revolucionria construiu-se com base em coordenadas
histricas que podem ser observadas nas sociedades que ingressam em defini-
tivo na modernidade urbana capitalista: a interseco de uma ordem domi-
nante semi-aristocrtica, uma economia capitalista semi-industrializada e
um movimento operrio semi-insurgente. Vale dizer, historicamente, o
modernismo caracteriza-se: 1) pela resistncia ao academicismo nas artes, in-
timamente ligado a aspectos pr-capitalistas na cultura e na poltica, nas quais
as classes aristocrticas e latifundirias dariam o tom; 2) pelas invenes in-
dustriais de impacto na vida cotidiana, geradoras de esperanas libertrias no
avano tecnolgico; e 3) pela proximidade imaginativa da revoluo social,
fosse ela mais genuna e radicalmente capitalista ou socialista (Anderson,
1986, pp. 18-19). Essas coordenadas teriam desaparecido na Europa depois
da Segunda Guerra Mundial, segundo o autor, mas ainda estariam presentes
no Terceiro Mundo, que entretanto tambm tenderia a super-las.
Parece que as coordenadas histricas do modernismo propostas por
Anderson estavam presentes na sociedade brasileira do final dos anos de

junho 2005 97
Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960, pp. 81-110

1950 at 1968: era significativa a luta contra o poder remanescente das


oligarquias rurais e suas manifestaes polticas e culturais, havia um oti-
mismo modernizador com o salto na industrializao a partir do governo
Kubitschek, sem contar o imaginrio da revoluo brasileira fosse ela
democrtico-burguesa (de libertao nacional) ou socialista , impulsio-
nado pelos movimentos sociais de ento.
O quadro mudaria aps o fechamento poltico com a promulgao do
Ato Institucional n 5 (AI-5), de 13 de dezembro de 1968, seguido da
derrota das esquerdas brasileiras, esmagadas pela ditadura que, paralela-
mente represso, realizava o milagre econmico que consolidaria a mo-
dernizao conservadora , sem contar os rumos pouco favorveis para os
revolucionrios dos eventos polticos internacionais na ddada de 1970,
especialmente em sua segunda metade. Com isso, desapareciam na socie-
dade brasileira as coordenadas histricas apontadas por Anderson: afasta-
va-se a proximidade imaginativa da revoluo, enquanto a sociedade se
modernizava e urbanizava, permitindo constatar que a industrializao e
as novas tecnologias no levaram libertao mas, ao contrrio, conviviam
bem com uma ditadura. Assim, dissolviam-se as bases histricas que de-
ram vida ao florescimento cultural e poltico animado pela estrutura de
sentimento da brasilidade revolucionria.
A ditadura, entretanto, tinha ambigidades: com a mo direita punia
duramente os opositores que julgava mais ameaadores at mesmo artis-
tas e intelectuais , e com a outra atribua um lugar dentro da ordem no
s aos que docilmente se dispunham a colaborar, mas tambm a intelec-
tuais e artistas de oposio. Concomitante censura e represso poltica,
ficaria evidente na dcada de 1970 a existncia de um projeto modernizador
em comunicao e cultura, atuando diretamente por meio do Estado ou
incentivando o desenvolvimento capitalista privado. A partir do governo
Geisel (1975-1979), com a abertura poltica, especialmente por interm-
dio do Ministrio da Educao e Cultura, que tinha frente Ney Braga, o
regime buscaria incorporar ordem artistas de oposio.
Nesse perodo, instituies governamentais de incentivo cultura ga-
nharam vulto, caso da Embrafilme, do Servio Nacional de Teatro, da
Funarte, do Instituto Nacional do Livro e do Conselho Federal de Cultu-
ra. A criao do Ministrio das Comunicaes, da Embratel e outros in-
vestimentos governamentais em telecomunicaes buscavam a integrao
e segurana do territrio brasileiro, estimulando a criao de grandes redes
de televiso nacionais, em especial a Globo, que nasceu, floresceu e se

98 Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1


Marcelo Ridenti

tornou uma potncia na rea sombra da ditadura, que ajudava a legiti-


mar em sua programao, especialmente nos telejornais. A Globo empre-
gava tambm artistas que compartilhavam da estrutura de sentimento da
brasilidade revolucionria, como Vianinha e Dias Gomes17. 17.At o final da vida,
Intelectuais como Srgio Paulo Rouanet e Renato Ortiz j salientaram apesar de ter-se torna-
que a indstria cultural brasileira dos anos de 1980, a Rede Globo frente, do um cone da ideo-
logia nacional-popular
seria uma herana caricatural mas reveladora das propostas nacionais e
de mercado da Globo
populares da dcada de 1960. Rouanet admite que o nacional-popular do com suas telenovelas,
passado era crtico e mobilizador, o da indstria cultural conformista e Dias Gomes identifica-
apoltico, mas seria um espelho deformante daquele, do qual tirou va-se com a brasilida-
de revolucionria, tan-
to que deu a suas me-
[...] a idia de autenticidade que a mdia interpreta como defesa do mercado brasi-
mrias o ttulo Apenas
leiro contra os enlatados americanos e a preocupao com a identidade cultural, um subversivo (1998).
que a televiso procura resgatar, reservando um espao para programaes regio-
nais, intercaladas entre programas de mbito nacional. dele, enfim, que vem seu
trao mais tpico, o antielitismo, concebido como repdio cultura erudita [...]
(Rouanet, 1988, p. D.3).

Assim, haveria afinidades estruturais importantes entre a autolegitimao


nacionalista e populista da indstria cultural brasileira [atual] e as antigas
bandeiras nacionalistas e populares (Idem, p. D.3).
J Renato Ortiz, em A moderna tradio brasileira (1988), ressalta a
reabsoro despolitizante pelos meios de comunicao de massa de uma cul-
tura nacional e popular que se pretendia revolucionria em sua origem. Se-
gundo ele lanando mo da distino entre ideologia e utopia nos termos
de Karl Mannheim (1950) , a utopia nacional-popular das dcadas de
1940, 1950 e 1960 transformou-se na ideologia da indstria cultural brasi-
leira dos anos de 1970 e 1980, isto , uma viso de mundo crtica foi trans-
formada numa justificativa da ordem. Para usar um vocabulrio inspirado
em Raymond Williams, pode-se falar no declnio da estrutura de sentimento
da brasilidade revolucionria, que deixa de ser revolucionria, mas conserva
aspectos de defesa da brasilidade que marcaro a indstria cultural brasileira.
Sergio Miceli (1994) chegou a levantar a hiptese de que o sucesso de
bens culturais brasileiros em mbito nacional e tambm no mercado interna-
cional como no caso das telenovelas da Rede Globo seria indissocivel do

[...] recrutamento de toda uma gerao de tcnicos, escritores e artistas compro-


metidos com a tica e a esttica de esquerda e, por essa razo, habilitados artesanal

junho 2005 99
Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960, pp. 81-110

e ideologicamente fabricao de bens culturais condizentes com as expectativas


axiolgicas e com os padres estticos de gosto dos pblicos consumidores nos
pases metropolitanos (Miceli, 1994, p. 60).

Com apoio estatal, durante a ditadura, foi criada uma indstria cultu-
ral merecedora desse nome, no apenas televisiva, mas tambm editorial
que publicava livros e especialmente jornais, revistas, fascculos e outros
produtos , fonogrfica, de agncias de publicidade e assim por diante.
Freqentemente, empregavam-se artistas e intelectuais nas agncias de
publicidade, cujo crescimento vertiginoso acompanhou a modernizao
conservadora promovida pelo Estado, que se tornou ainda um anunciante
fundamental para os meios de comunicao de massa (cf. Arruda, 1985).
Os herdeiros do Cinema Novo constituem exemplo significativo do
rearranjo pragmtico dos artistas de esquerda com a ordem estabelecida na
dcada de 1970. Como bem aponta Jos Mrio Ortiz Ramos, referindo-se
ao incio do Cinema Novo, o conceito de alienao se entrecruzava com o
nacionalismo, costurando o tecido que sustentava, e de alguma forma uni-
ficava, a diversidade da produo cultural da poca (1983, p. 75). O
Cinema Novo em seus primrdios buscava um enigmtico homem brasi-
leiro, em sua nsia de apreender a realidade brasileira (Idem, p. 13).
Pode-se dizer que essas palavras de Ramos expressam bem a estrutura de
sentimento da brasilidade (romntico-) revolucionria, que dava resposta
a certas transformaes na organizao social at 1964. Mas essa organiza-
o mudaria muito sob a ditadura, especialmente depois de 1968, e por-
tanto a estrutura de sentimento correspondente no poderia passar inclu-
me. Nesse sentido, Ramos observa com perspiccia a permanncia para os
herdeiros do Cinema Novo e, pode-se acrescentar, para os herdeiros em
geral da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria da ques-
to nacional, da identidade do cinema, da cultura e do homem brasileiro,
mas mostra como essa questo vai ganhando novos contornos ao longo do
tempo: A preocupao com o homem brasileiro uma constante no
Cinema Novo, mas o importante acompanhar as transformaes que
sofre conforme as injunes polticas (Idem, p. 78).
Essas injunes polticas tendiam a afastar a proximidade imaginativa da
revoluo social. Aps as derrotas de 1964 e de 1968, a busca romntica da
identidade nacional do homem brasileiro permaneceria, porm mudavam
as caractersticas desse romantismo, que foi deixando de ser revolucionrio
para encontrar um lugar na nova ordem. Nos primeiros anos da ditadura, os

100 Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1


Marcelo Ridenti

herdeiros do Cinema Novo posicionaram-se claramente na oposio, mas


isso em parte mudou com a abertura poltica do presidente Geisel e a reor-
ganizao da Embrafilme, com a qual vrios cineastas passaram a colaborar,
especialmente na gesto do cineasta Roberto Farias, entre 1974 e 1979 (cf.
Soler Jorge, 2002; Ramos, 1983). A posio do governo continuava amb-
gua: filmes financiados pela Embrafilme por vezes eram censurados, dife-
rentes rgos do Estado incentivavam e puniam uma dada produo.
Essa ambigidade em parte responsvel pela longevidade da ditadura
marcaria todas as esferas artsticas e tambm intelectuais, como a prpria uni-
versidade: o governo reprimia professores e estudantes considerados subversi-
vos, mas o projeto de desenvolvimento exigia investimentos significativos em
cincia e tecnologia, portanto, tambm na universidade. Ora, os debates e a
crtica prprios da atividade acadmica acabaram por gerar questionamentos
crescentes ditadura, que no deixava de oferecer uma alternativa de acomo-
dao institucional a setores acadmicos de oposio, como a criao de um
slido sistema nacional de ps-graduao e de apoio pesquisa que perdura
at hoje. A atuao educacional do regime implicou tambm a massificao do
ensino pblico de primeiro e segundo graus, ainda que qualitativamente de-
gradados, o incentivo ao ensino mdio e superior privado e assim por diante.
Buscava atender sua maneira, dentro da nova ordem, s reivindicaes de
modernizao que haviam levado os estudantes s ruas na dcada de 1960.
A sociedade brasileira foi ganhando nova feio, artistas e intelectuais
que compartilharam da estrutura de sentimento da brasilidade revolucio-
nria aos poucos iam-se adaptando ordem sob a ditadura. Chegaram a
constituir um segmento de produo e consumo de mercadorias culturais
consideradas crticas ao regime, que censurava seletivamente alguns desses
produtos. O mercado oferecia timas oportunidades a profissionais quali-
ficados at mesmo aos artistas de esquerda, representantes da cultura
viva do perodo anterior, que se esgotara em 1968. Eles no tinham muita
dificuldade para encontrar bons empregos em redes de rdio e televiso,
produtoras de teatro e cinema, empresas de jornalismo, agncias de publi-
cidade, universidades, fossem rgos pblicos ou privados ainda que
houvesse listas negras elaboradas pelo Servio Nacional de Informaes.

Herana de uma estrutura de sentimento

A partir de 1985, a redemocratizao da sociedade brasileira levaria uma


parcela significativa de artistas e intelectuais de oposio a comprometer-se

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Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960, pp. 81-110

18. No obstante, como com a Nova Repblica. Eram as aves de arribao, a deixar a esfera de uma
no caso de Pedrosa, o im- oposio mais consistente ordem estabelecida, nos termos de um artigo da
pacto da estrutura de sen-
poca de Francisco de Oliveira (1985). J restava pouco da velha estrutura de
timento da brasilidade
revolucionria no con- sentimento da brasilidade revolucionria, que entretanto adaptada nova
texto da ditadura per- organizao social a que procurava responder encontraria uma sobrevida
ceptvel em seu pensa- em alguns setores, como os que viriam a constituir o Partido dos Trabalhado-
mento no perodo. Veja- res (PT), que desde o incio contou com a simpatia de vrios artistas e intelec-
se, por exemplo, o elo-
tuais. Tanto que Mrio Pedrosa, Antonio Candido e Llia Abramo encabe-
gio do crtico adepto
da arte abstrata e impul-
am as assinaturas do Manifesto de Lanamento do PT, em 10 de fevereiro
sionador do concretis- de 1980, em ato pblico realizado no Colgio Sion, em So Paulo. Contudo,
mo nas artes plsticas sintomaticamente, esses trs sempre tiveram uma convivncia problemtica
brasileiras ao engaja- e contraditria com a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria,
mento da exposio a que entretanto no eram alheios. Politicamente, Mrio e Llia tinham for-
Opinio 65, inspirada
mao trotskista e Candido integrava o Partido Socialista, todos adversrios
no show Opinio, um
teatro popular to pr- do trabalhismo, bem como do nacionalismo dos comunistas18.
ximo, por sua prpria Em 1980, as condies eram outras: a sociedade havia se modernizado
natureza, ao clima social, e urbanizado, o nacionalismo terceiro-mundista era coisa do passado, o
atmosfera poltica da culto ao povo cedia lugar no imaginrio do PT constituio da classe
poca. Para ele, a can-
trabalhadora, assim como se esgotava a noo de partido de vanguarda
o Carcar, de Joo do
Vale, seria um verda- informada pelo marxismo-leninismo. No havia como a estrutura de sen-
deiro hino da revoluo timento da brasilidade revolucionria expressa nas obras artsticas dos anos
camponesa nordestina de 1960 permanecer. Contudo, os movimentos sociais insurgentes, o novo
[...] como a Caramagno- sindicalismo, as Comunidades Eclesiais de Base da Igreja informadas pela
le foi da plebe urbana e
Teologia da Libertao, a luta contra a ditadura nos seus estertores, o surto
dos sans-culottes na Re-
da imprensa alternativa, o fim do AI-5 e da censura, a Anistia, a vitria da
voluo Francesa, du-
rante o Terror. Carca- revoluo na Nicargua em 1979 e outros fatores criavam em setores arts-
r e o filme Deus e o di- ticos e intelectuais identificados ou no com os primrdios do PT a
abo na terra do sol, de sensao de continuidade em relao antiga estrutura de sentimento.
Glauber Rocha, teriam Tanto que, por exemplo, no final da dcada de 1970, a editora Civilizao
dado para o Brasil o
Brasileira tentou reeditar o sucesso da Revista Civilizao Brasileira ao lan-
signo de uma espcie de
criatividade coletiva ar Encontros com a Civilizao Brasileira (que chegou a ter mais nmeros
(apud Arantes, 1995, que a antiga, mas seu impacto no foi nem sombra do da outra), a tambm
pp. 204-205). tradicional editora Brasiliense viveria tempos de glria aps o sucesso da
19.A Brasiliense tam- Coleo Primeiros Passos, que atualizava a proposta de livros paradidticos
bm editou na poca a de bolso dos Cadernos do povo brasileiro, editados no incio dos anos de
coleo O nacional e o 1960 pela Civilizao Brasileira19, e at a pequena editora Kairs, dirigida
popular na cultura bra- por trotskistas, lanou a prestigiosa Arte em Revista, que republicou parte
sileira, planejada por
significativa dos debates poltico-estticos da dcada de 1960.

102 Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1


Marcelo Ridenti

No decorrer dos anos de 1980, as lutas sindicais no Brasil, a campanha Adauto Novaes (1983),
pelas diretas-j, o fim da ditadura no incio de 1985, a convocao da As- que no deixava de ser
um balano crtico da
semblia Nacional Constituinte, a legalizao dos partidos comunistas, o
estrutura de sentimen-
crescimento do PT e outros fatores ainda mobilizaram certo imaginrio da to da brasilidade revo-
revolta e da revoluo, mesmo que j distinto daquele dos anos de 1960: lucionria.
destacavam-se correntes de esquerda que buscavam contato com a realida-
de imediata das vidas cotidianas e com as lutas dos movimentos sociais por
direitos de cidadania, contra a viso doutrinria fechada de certas vertentes
do marxismo20. Por outro lado, o cenrio internacional desfavorvel, com o 20. Trato de aspectos
avano do neoliberalismo, o domnio conservador simbolizado na dupla desse problema em Ri-
denti (1998), sobre o
Reagan-Thatcher e no pontificado de Joo Paulo II, a crise da revoluo
impacto no Brasil do li-
nicaragense, a glasnost e a Perestroika na Unio Sovitica, que culminari-
vro de Marshall Berman
am com o fim do socialismo no Leste Europeu, e internamente a derrota (1986).
dos candidatos de esquerda Brizola e Lula, nas eleies de 1989, parecem
ter selado a sorte da velha estrutura de sentimento.

De sapos revolucionrios a prncipes ps-modernos

Esse processo evidentemente longo e intrincado, no seria possvel


dar conta dele satisfatoriamente em poucas linhas. Por isso, aqui se prope
apenas um comentrio sobre um filme recente que no foi propriamente
um sucesso de pblico nem de crtica, mas que expressa bem o desloca-
mento e o estranhamento em nossos dias do artista/intelectual formado na
estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria e assim serve de
pretexto para tratar do envelhecimento dessa estrutura. Trata-se de O prn-
cipe, lanado em 2002, escrito e dirigido por Ugo Giorgetti um cineasta
nascido em 1942, diretor-roteirista de cinema publicitrio desde 1966,
tambm documentarista, que s se destacaria nos longas a partir de mea-
dos dos anos de 1980. O personagem central de O prncipe Gustavo, um
intelectual que deixou So Paulo no incio dos anos de 1980 e s volta ao
Brasil vinte anos depois, quando reencontra os amigos e a cidade muito
modificados, sentindo-se absolutamente deslocado.
Aqui preciso dar um desconto verossimilhana, afinal, em primeiro
lugar, o homem que retorna no havia vivido em outro planeta, mas em
Paris, ainda que trabalhando sem regularidade e recorrendo constantemen-
te ajuda da seguridade social, pelo seu ideal de estar margem do sistema.
Em segundo lugar, o personagem central seria mais plausvel se pertencesse
gerao do diretor, universitria nos anos de 1960, plenamente identifi-

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21. significativa a lon- cada com a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria mas
ga fala, quase um mo- Gustavo mais jovem, formado na dcada de 1970, deveria estar mais afi-
nlogo, desse persona-
nado com os ecos dos novos movimentos sociais que surgiram na poca em
gem cnico e arrivista,
numa cena de cerca de So Paulo (cf. Sader, 1988). H uma breve meno a eles, durante uma fala
cinco minutos que se que remete ao tempo da Vila Euclides estdio de futebol onde se reali-
passa numa academia de zavam manifestaes dos metalrgicos do ABC do fim dos anos de 1970 ao
ginstica da moda, em incio dos de 1980 , ao passo que abundam as referncias dcada de
que se recorre a outros
1960, por exemplo uma tomada na rua Maria Antnia, passando em frente
smbolos dos novos-ri-
cos, como telefone ce-
antiga Faculdade de Filosofia.
lular, terno e carro im- Aps vinte anos de exlio voluntrio, ao retornar de txi do aeroporto
portado. Eis alguns tre- casa materna na Vila Madalena que na sua juventude era um bairro paca-
chos: finalmente, cul- to e simples, onde viviam jovens estudantes e intelectuais, muitos dos quais
tura e erudio esto freqentavam o campus vizinho da Universidade de So Paulo , Gustavo
dando dinheiro. A mo-
mal reconhece o bairro, agitado, cheio de bares, movimento de pessoas e
dernidade inclui a cul-
tura e os culturati. A automveis, sujeito criminalidade e banalidade da violncia cotidiana da
modernidade necessita metrpole. Os antigos amigos de esquerda em geral esto bem situados den-
de charme. E quem tro da ordem, com a qual convivem com graus variados de (des)conforto.
que pode fornecer essa Um deles tornou-se jornalista de prestgio o velho do jornal que teria um
matria-prima to rara?
profissional para agradar a cada segmento do mercado. Ele, paraplgico em
Ns! Finalmente ns
estamos na moda. H fe- razo de um acidente, vive bbado e a tudo ironiza. Numa cena marcante,
nmenos acontecendo, recita versos da Divina comdia no clebre trecho em que o poeta est s
mega-livrarias sendo portas do inferno. A cena tem lugar de madrugada, em meio a uma infini-
inauguradas, feiras de dade de mendigos nas proximidades da outrora fulgurante Galeria Metr-
livros, o diabo. No sei
pole, atrs da decadente Biblioteca Municipal, diante da esttua de Dante
se algum l, mas com-
na praa Dom Jos Gaspar, onde ficava o Paribar, tambm evocado explici-
pram, e isso o que in-
teressa para ns. [...] Os tamente numa tomada (detalhe: todas essas referncias remetem So Pau-
intelectuais cansaram de lo florescente dos anos de 1950/1960, tempo da juventude do autor do
ser pobres. Eles acaba- filme, e no do personagem da Vila Madalena na dcada de 1970).
ram aprendendo com os Outro amigo prosperou com marketing gerencial e cultural; sabendo
publicitrios que ideia-
do bom domnio de Gustavo da obra de Maquiavel, prope ao velho com-
zinhas valem dinheiro.
E, apesar de tudo, h panheiro empresariar seu futuro sucesso: palestras e um livro adaptando a
muito dinheiro circulan- obra O prncipe para auto-ajuda de interessados em triunfar rapidamente
do por a. Todos os nos- nos negcios21. Da o ttulo do filme, que se refere tambm autodesignao
sos amigos esto coloca- de Gustavo como o prncipe da Nusea, em referncia ao romance de
dos. [...] e todos esto nas
Sartre que, de novo o deslocamento temporal, empolgou muito mais a
colunas sociais. A gente
acaba fazendo parte da
gerao do diretor do filme que a de seu personagem. A bela ex-namorada
grande fraternidade ar- tornou-se executiva bem-sucedida de uma grande empresa que investe em
eventos artsticos e culturais, mas se confessa infeliz. Outros personagens

104 Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1


Marcelo Ridenti

aparecem brevemente, como a moa que fotografa mortos na violncia da tstico-empresarial e ga-
madrugada, um psicanalista da moda que ser homenageado no desfile de nha dinheiro, porra!.

uma escola de samba e um maestro que vira pop star (papel de Jlio
Medaglia, que ironicamente interpreta um maestro engolfado no sistema).
S dois personagens parecem manter a dignidade. O primeiro um
amigo de Gustavo que ajuda os pobres, trabalhando de graa no albergue
do Bom Retiro; leva uma vida modesta e recebe Gustavo para conversar
numa pequena fbrica abandonada que herdou do pai. Esse personagem
mais que o niilista Gustavo o que melhor encarna o que restou da brasi-
lidade revolucionria. Ele diz, numa cena: existe um Brasil secreto, subter-
rneo, escuro, enorme, difcil chegar perto. E ao mesmo tempo ele est
praticamente por toda parte. O segundo o sobrinho do protagonista, um
professor de Histria que est em tratamento mental numa clnica aps
surtos sucessivos que no poupavam sequer suas aulas no colgio particular
em que lecionava. Constatando a falta de expresso da Histria do Brasil,
ele ensinava aos alunos uma Histria grandiosa que inventava, por exemplo
atribuindo aos militares brasileiros a libertao de Berlim no fim da Segun-
da Guerra Mundial. Ao final do filme, o professor no suportou a doena
que chamara de desabamento central da alma, constatou que a luz desta
cidade est se apagando e jogou-se do alto do viaduto sobre a avenida
Sumar, enquanto o protagonista sai para o exterior, fugindo novamente
(das runas) de So Paulo e do Brasil.
O filme permite um paralelo com o livro de Jacoby (1990) sobre o
declnio do intelectual atuante na vida pblica da sociedade norte-america-
na ainda nos anos de 1950. Jacoby aponta o desaparecimento do espao
urbano barato e agradvel que podia nutrir uma intelligentsia bomia e
modelar uma gerao de intelectuais, com a eliminao das moradias, res-
taurantes, cafs e livrarias modestos, somada comercializao acelerada da
cultura e restrio da vida intelectual aos limites dos campi universitrios,
situados nos subrbios. Nesse ambiente, a literatura e a crtica se tornam
carreiras, no vocaes, com autores independentes dando lugar profis-
sionalizao da vida cultural. A institucionalizao de intelectuais e artistas
neutralizaria a liberdade de que em teoria dispem, de modo que um even-
tual sonho com a revoluo conviveria com o investimento na profisso, no
qual prevaleceria a realidade cotidiana da burocratizao e do emprego.
Como expressa bem a trajetria dos personagens do filme de Giorgetti,
h tempos entrou em declnio o padro de intelectual ou artista de esquer-
da dos anos de 1960, engajado, em busca da ligao com o povo hoje

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Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960, pp. 81-110

considerado talvez como epifenmeno do populismo, manipulador dos


anseios populares, expresso de uma minoria em busca de transformar seu
saber em poder, ou, na melhor das hipteses, como prottipo do intelec-
tual quixotesco. Aos poucos, foi-se estabelecendo o modelo do artista e do
scholar contemporneos, profissionais amadurecidos, desvinculados de com-
promissos ideolgicos e sociais, livres das utopias voluntaristas dos anos de
1960, que s teriam sido revolucionrias na aparncia. Ou de artistas e
intelectuais que mantm uma fachada de engajamento e ligao com o pas-
sado para legitimar sua acomodao com a ordem no presente.
No seria o caso de aprofundar aqui a anlise do filme, que interessa
por ilustrar o estranhamento de algum formado na estrutura de senti-
mento da brasilidade revolucionria em relao realidade de hoje, em
22. Ao tratar do concei-
que a hegemonia burguesa to difusa e consolidada que se torna difcil
to de hegemonia, basea-
do em Gramsci, Ray- pensar numa alternativa a ela. No h dvida de que hoje predomina o
mond Williams obser- senso de realidade experimentada22 que supe a reproduo eterna da
va que ele envolve um sociabilidade capitalista.
conjunto de prticas e A antiga estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria por cer-
expectativas, sobre a to-
to tem herdeiros, mas h muito deixou de ser predominante, em vrios
talidade da vida: nossos
sentidos e distribuio
casos transformou-se numa ideologia legitimadora da indstria cultural
de energia, nossa percep- brasileira. Pode-se arriscar a hiptese seria melhor dizer intuio, pois ela
o de ns mesmos e difcil de comprovar, uma vez que ainda no h o devido distanciamento
nosso mundo. um sis- no tempo de que o lugar principal agora ocupado pela estrutura de
tema vivido de signifi- sentimento da individualidade ps-moderna, esboada naqueles mesmos
cados e valores cons-
anos de 1960, caracterizada pela valorizao exacerbada do eu, pela cren-
titutivo e constituidor
que, ao serem experi- a no fim das vises de mundo totalizantes, dado o carter completamente
mentados como prti- fragmentado e ilgico da realidade, pela sobreposio ecltica de estilos e
cas, parecem confirmar- referncias artsticas e culturais de todos os tempos, pela valorizao dos
se reciprocamente. meios de comunicao de massa e do mercado, pela inviabilidade de qual-
Constitui assim um sen-
quer utopia.
so da realidade para a
maioria das pessoas na O profissional competente e competitivo no mercado, concentrado na
sociedade, um senso de carreira e no prprio bem-estar, veio substituir o antigo modelo de artista/
realidade absoluta, por- intelectual indignado, dilacerado pelas contradies da sociedade capita-
que experimentada, e lista perifrica e subdesenvolvida, que compartilhava da estrutura de senti-
alm da qual muito
mento da brasilidade revolucionria. Contudo, a utopia revolucionria no
difcil para a maioria dos
desaparece nem mesmo na produo cultural reificada da sociedade de
membros da sociedade
movimentar-se, na maio- nossos dias (cf. Jameson, 1994). Mas isso j seria tema para outro artigo.
ria das reas de sua vida
(Williams, 1979, p. 113).

106 Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1


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Resumo
Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960

O artigo trata da trajetria de intelectuais brasileiros considerados de esquerda, espe-


cialmente os artistas, a partir dos anos de 1960. Desenvolve-se a hiptese da existncia
de uma estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, forte at 1968, em
resposta a mudanas na organizao social, e de como ela tendeu a desestruturar-se
quando a sociedade seguiu em outra direo. As obras dos artistas que compartilha-
vam dessa estrutura de sentimento eram diferenciadas e no havia total identidade
entre eles, s vezes rivais entre si. O processo de modernizao conservadora da socie-
dade viria a institucionalizar profissionalmente o meio artstico e intelectual, afastan-
do-o do compromisso com as causas crticas da ordem. Esgotaram-se as coordenadas
histricas em que frutificou certa estrutura de sentimento que, no raro, converteu-se
em ideologia legitimadora da indstria cultural brasileira.
Palavras-chave: Cultura e poltica; Intelectualidade brasileira; Rebeldia e revoluo;
Estrutura de sentimento; Romantismo revolucionrio.

Abstract

Artists and intellectuals in post-1960 Brazil


This article is about the progress of Brazilian left wing intellectuals, especially the
artists, after the 1960s. In it, we develop the hypothesis of the existence of a structure
of feelings of revolutionary Brazilianism, strong until 1968, as an answer to changes in

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social organization, and how it tended to become de-structured when the whole of
society went in another direction. The works by the artists who shared this structure
of feelings shared something familiar but there was no total identity among them; at
times, they were rivals. The process of conservative modernization of society would
professionally institutionalize the artistic and intellectual milieu, keeping it apart from
the commitment with critical causes of order. The historical constraints in which
certain structures of feelings bore fruit dried up, and, many times, those feelings were
transformed into an ideology that legitimized the Brazilian cultural industry.
Keywords: Culture and politics; Brazilian intellectuals; Rebellion and revolution; Struc-
ture of feelings; Revolutionary romanticism.

Texto recebido em 29/


9/2004 e aprovado em
16/11/2004.
Marcelo Ridenti pro-
fessor do Departamen-
to de Sociologia do Ins-
tituto de Filosofia e Cin-
cias Humanas da Uni-
versidade Estadual de
Campinas (Unicamp) e
pesquisador do CNPq.
E-mail: mridenti@
unicamp.br

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