Hugo Fernando Salinas Fortes Jnior

Poticaslquidas:
aguanaartecontempornea.

Tese apresentada rea de Concentrao: Artes

Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da
UniversidadedeSoPaulo,comoexignciaparcial
paraobtenodoTtulodeDoutoremArtes,soba
orientaodoProf.Dr.DonatoFerrari.

SoPaulo,2006

1
 Esta pesquisa foi realizada no Brasil e na Alemanha,
com o apoio do DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst
Servio de Intercmbio Acadmico Alemo)
e da CAPES (Coordenao de Apoio Pesquisa)

Orientador: Prof. Dr. Donato Ferrari

Co-orientador na Alemanha: Prof. Dr. Andreas Haus

BancaExaminadora

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Resumo

Esta pesquisa busca investigar a presena da gua como material e potica na arte
contempornea. So consideradas as representaes histricas e as conotaes da
gua na arte e na cultura, porm o que se destaca so as inovaes trazidas pelo
emprego da gua enquanto matria, e as conseqncias fenomenolgicas que esta
utilizao traz.

O trabalho abrange tanto o estudo de obras de diversos artistas contemporneos,

brasileiros e internacionais, bem como a anlise e comentrios oriundos da criao
de obras por mim mesmo, enquanto artista. Desta forma, busca-se uma interao
entre o pensar e o fazer artstico, afirmando a autonomia da criao em arte. Foram
identificados ncleos de anlise que englobam os artistas e as obras, mas que
constituem categorias fluidas e interdependentes.

Foi realizado um estudo original sobre as relaes entre os fenmenos fsico-

qumicos da gua e suas conotaes simblicas nas obras de arte contempornea.
Os conflitos entre a natureza e a cultura permearam todo o trabalho, revelando-se
uma questo de grande importncia em minha prpria potica como artista. Pude
identificar interesses pessoais e afinidades por alguns artistas, bem como localizar
pontos fundamentais discutidos em meu trabalho artstico.

Palavras chave: gua, arte, lquido, material, natureza

Abstract

This research investigates the presence of water as material and poetics in the
contemporary art. The historic representation and the connotation of water in the art
and in the culture are considered, but the emphasis is on the innovations produced
by the use of water as matter and the phenomenological consequences of this
utilization.

This thesis includes both the study of works from several contemporary artists,
Brazilian and international, and the analysis and comments originated on the creation
of works by myself, as artist. In forward it is aimed an interaction between the artistic
thinking and making, affirming the autonomy of creation in art. Nucleus of analysis
including artists and works were identified , but they constitute flowed and interrelated
categories.

An original study about the relations between the physical-chemical phenomena of

water and its symbolical connotations on the contemporary artworks was developed.
The conflict between nature and culture permeates the whole work, revealing itself as
an important subject of my own artistic poetics. I could identify personal interests and
affinities for some artists, and locate fundamental points discussed by my artistic
work.

Keywords: water, art, liquid, material, nature

5
Zusammenfassung

Diese Recherche untersucht die Anwesenheit des Wassers als Material und Poetik in
der zeitgenssischen Kunst. Die historischen Reprsentationen und die
Konnotationen des Wassers werden eingegangen, aber der Schwerpunkt der Arbeit
sind die durch die Verwendung des Wassers als Material entstandenen Innovationen
und deren phnomenologischen Folgen.

Die Arbeit umfasst sowohl das Studium von Werken verschiedener brasilianischen
und internationalen zeitgenssischen Knstlern, als auch die Analyse und
Kommentare zu meiner eigenen knstlerischen Arbeit. So strebt man nach der
Interaktion zwischen das knstlerische Denken und Machen und nach der Autonomie
des knstlerischen Schaffens. Es wurden Analysekategorien identifiziert, die aber
flssig und gegenseitig abhngig sind.

Ein originelles Studium ber die Verbindungen zwischen die physisch-chemischen

Phnomene des Wassers und ihre symbolischen Konnotationen in der
zeitgenssischen Kunst wurde durchgefhrt. Die Konflikte zwischen Natur und Kultur
werden in der Arbeit behandelt und spielen eine wichtige Rolle auch bei meiner
eigenen Poetik als Knstler. Ich knnte persnliche Interessen und
Gemeinsamkeiten mit einigen Knstlern identifizieren und auch grundlegende Frage
meiner knstlerischen Arbeit feststellen.

Schlsselwrter: Wasser, Kunst, Flssigkeit, Material, Natur

6






























Parameuspais, ParaSssiFonseca,
HugoeLuizaFortes, quecaminhaaomeuladonasguasdaarte,
minhanascenteemeuportoseguro, mostrameofluirdascoisas,
fontedecarinho,amoreproteo. eaquemamoprofundamente.

7
Agradecimentos

Ao meu querido orientador, Prof. Dr. Donato Ferrari, pela sabedoria, experincia,
carter, simpatia e pela orientao dedicada e apoio constante.

Ao Prof. Dr. Andreas Haus, meu co-orientador na Alemanha, por me oferecer a

possibilidade de conhecer um novo mundo, e pela preciosa orientao e
competncia. Vielen, vielen Dank!

Ao Prof. Dr. Geraldo de Souza Dias, pela amizade e pelos dilogos sobre a arte e a
cultura alem e brasileira.

Ao Prof. Dr. Lorenzo Mamm, pelo interesse e respeito pelo meu trabalho, pela
disponibilidade e ateno.

Ao Prof. Dr. Agnaldo Farias, por acreditar em meu projeto e possibilitar o meu
desenvolvimento como artista e pesquisador.

Ao DAAD (Servio de Intercmbio Acadmico Alemo) e CAPES, pela maravilhosa

bolsa que me abriu horizontes profissionais e pessoais.

Aos professores da ECA, Prof. Dr. Carlos Fajardo, Prof. Dr. Marco Gianotti, Profa.
Dra. Sonia Salzstein, Profa. Dra. Neide Marcondes, Profa. Dra. Ana Maria Tavares,
Prof. Dr. Ivan Santo Barbosa, Profa. Dra. Silvia Meira e Profa. Dra. Slvia Laurentiz,
com os quais pude obter uma valiosa formao.

Aos professores da Universitt der Knste Berlin, os artistas: Prof. Burkhard Held,
Profa. Rebecca Horn, Prof. Lothar Baumgarten, Prof. Tony Cragg, os tericos:
Profa. Dra. Jessica Ulrich, Prof. Dr. Ulrich Seeberg, Prof. Dr. Robert Kudielka, Prof.
Dr. Dieter Hahn, e os tcnicos: Yoko Hata e Martin Doernbaum, com os quais
aprofundei meus conhecimentos na Alemanha e conheci outros pontos de vista.

Ao artista Nuno Ramos, que acompanhou meu trabalho durante vrios anos e a
quem eu admiro e respeito.

A Rodrigo Naves, pelos ensinamentos estticos e pelo incentivo ao meu projeto.

A Regina e Stela, secretrias do departamento de artes plsticas da ECA, pela

ateno e simpatia.
s funcionrias do setor de ps-graduao da ECA.

Sra. Maria Salgado do DAAD, Sra. Stephan-Rechenmacher e Sra. Fella-

Oestemann da UdK, pelo apoio e orientao na Alemanha.

Aos professores e funcionrios do Goethe Institut.

Aos meus sogros Esdras e Helena Rosa Fonseca.

Aos meus alunos da Belas Artes (2003) e da Universitt der Knste Berlin (2005).

s equipes do Centro Universitrio Maria Antonia e do Centro Cultural So Paulo.

A Fulvia Molina, Stela Barbieri, Mauro de Souza, Lynn Carone, Joo Carlos de
Souza, Viga Gordilho, Horst Hoheisel, Andreas Knitz, Norbert Hinterberger, Gerlinde
Pistner, Gabriele Wahl, Reinhard Krehl, Marlyne Sahakyan, Johan Tammer, Karen
Tastum, equipe do Schiller Palais, Inge Lindemann, Verena Rose, Melody Burke e
Benjamin Kiss, Carola Schmidt, Timm Ulrichs, Stevie Bloomquist, Silvia Marzall,
Luciana Caliman e Rogrio Gomes de Almeida, Lina Kim e Michael Wesely, Betty
Leirner, Chunqing Huan, Christa Schuster, Sonya Weber, Nathalie Jalet, Maki Ueda,
Jana Debrodt, Gergia Kyriakakis, Nle Azevedo, Flvia Vivacqua, Walter Wagner,
Mrcia Viollante e Phillipe Poezevara, Rosana Fernandes e Falko Ltjen, Sidney
Philocreon, Monica Rubinho, Valerie Dantas Mota, Tnia Rivitti, Tasa Palhares, Tas
Rivitti, Ins Raphaelian, Regina Teixeira de Barros, Newton Campos, Angela
Barbour, Solange Farkas, Wagner Malta Tavares, Ana Paula Oliveira, Regina Johas,
Walter Wagner, Snia Fernandes, Srgio Malacrida, Valu Oria, Samuel Salinas,
Andr Fortes, Renata Fortes e Flvio Staudohar, Caio Reisewitz, Ilka Spadari e a
todos os meus amigos, colegas e familiares, que porventura eu no tenha
mencionado, mas que me acompanharam ao longo destes anos.

E em especial minha cachorrinha Brioche, pelos doces olhinhos e pelas

reconfortantes linguadinhas e beijinhos.

9
Sumrio

Gota12
Apresentao 13

Nascente15
1. Uma Introduo histria cultural da gua 16

Afluentes32
2. A gua como representao na arte 33

Correnteza51
3. A gua como presena na arte contempornea 52

Rio91
4. O fluir de uma potica 92

Mergulho142
5. gua: Fenmenos e significao 143

Fontes165
Bibliografia 166
Sobre o autor 173

10


EsseBernardo.BernardodaMata.Apresento.
Elefazencurtamentodeguas.
Apanhaumpoucoderiocomasmoseespremenosvidros
Atqueasguasseajoelhem
Dotamanhodeumalagartanosvidros.
Nofalarcomasguasasrsoexercitam.
Tentouencolherohorizonte
Noolhodeuminsetoeobteve!
Prendeosilnciocomfivela.
Atoscaranguejosqueremeleparacho.
Viuasformigascarreandonaestradaduaspernasdeocaso
paradentrodeumoco...Edeixou.
Essasformigaspensavamemseuolho.
homemcorridodeexistncias.
Estofavorveisaeleoscamalees.
Espraiadonatarde
ComoafozdeumrioBernardoseinventa...
Lugarejoscobertosdelimooimitam.
Passarinhosaveludamseuscantosquandoovem.


ManoeldeBarros

11


12
Apresentao
Nasci em uma pequena cidade cujo nome em tupi-guarani significa morada do sol.
Talvez por ter vivido to perto do sol e to longe do mar, minha sede por gua fosse
desde cedo to funda. As primeiras guas que conheci no foram as de rios ou de
mares, mas as guas azulejadas das piscinas. Embora houvesse crregos em
minha cidade, s os conheci mais tarde, onde j um pouco crescido brinquei com
argila. As primeiras guas foram azulejadas. E encanadas. J era uma natureza
tomada pela cidade e disponvel na ponta dos dedos, ao abrir das torneiras. Foram
estas piscinas que envolveram meu corpo de menino, que j apreciava o incmodo
do silncio e o sabor da flutuao. Pouco a pouco, as piscinas transformaram-se em
aqurios, nesta poca ainda com peixes, que eu passava horas a contemplar. Estes
pequenos mundos, em que a comunicao se dava pelos movimentos e pelas
imagens. Estes pequenos mundos, que envolviam seus integrantes sem isol-los,
fazendo-os tornar-se dependentes da gua, como ns do ar. Cresci num bairro
chamado Fonte. Mas no demorei tanto para conhecer o mar. Ainda pequeno
passava as frias em Santos, e depois, adolescente, admirava o mar de Ubatuba, e
j refletia, com as crises da idade, como um peixe fora d'gua. Nunca fui muito de
aprontar artes. Mas um dia aprontei. Pendurei uma mangueira d'gua como uma
cachoeira numa rvore do quintal e, com a liberdade de quem ainda no conhecia
os crticos, enchi tudo de flores. Minha me, um pouco assustada com a arte, pediu-
me explicaes. Quais as explicaes que se do arte?

E assim, gua e arte seguiram juntas seu curso em meu caminho. No incio foi o
design grfico, que exerci em meu escritrio que no poderia ter outro nome seno
Acquamundi. Mas ento a gua procurou suas frestas e no era mais possvel fugir
da arte. E a vieram baldes, aqurios, rios... Em So Paulo refleti sobre os horizontes
e observei os peixes inexistentes do Tite. Mas tambm garas em caladas de
concreto e capivaras teimosas. Recentemente caminhei por dois anos sobre as
guas de Berlim. Atravessava diariamente a ponte do rio germnico, por onde
passavam cisnes sob a luz da lua. E no inverno havia gelo e patinadores. Ainda
posso sentir a fria brisa da primavera.

Agora trato de reunir esta gua e encontrar seus possveis vasos comunicantes. No
apenas atravs da reflexo de Narciso, mas tentando enxergar nas guas um pouco
mais de profundidade. E tambm as imagens dos outros que caminham ao redor do
mesmo lago. claro que no ser possvel efetuar todos os mergulhos, mesmo que
a sede seja grande. Quero olhar para a arte e para os olhos dos outros. Tentarei
colocar a gua em palavras. Mas quais as explicaes que se do gua?

13
Comearei pela nascente, onde se encontram os mitos e os seres molhados, e
tambm as histrias da criao do mundo. Neste caldo primeiro deste trabalho
repousa parte da cultura da gua, que nos serve de fonte para criao da arte. No
segundo momento deste rio de palavras, passo a estudar as imagens que os artistas
histricos fizeram da gua. No terceiro captulo a presena da gua j atravessa
tudo, como material integrante da arte contempornea. Aqui olho para meus colegas
e tento enxergar onde molham seus ps. No poderei dar nome a todos, assim
como no se contam todos os peixes que formam um cardume. No quarto momento
desta caminhada, apresento-me e ofereo um pouco da gua de meu copo. Mas
espero no entregar todos os segredos. Apenas pretendo mostrar o traado do rio.
Quando se fala de arte, as palavras parecem poucas e no podem conter tudo o que
corre solto. Assim as obras fluem ao lado das letras e s vezes preferem o silncio
para dizer mais. Por ltimo convido para um mergulho nos fenmenos aquticos e
para um gole de sua significao. No se contaro todas as molculas do lquido, j
que a todo momento elas fluem soltas e tendem a estabelecer novas relaes. A
piscina est aberta e cada um que d o seu mergulho. sempre difcil colocar a
gua em caixas e ela tende a escorrer, refletir e transparecer. Espero que seja
possvel ver atravs, testar a profundidade, saborear a superfcie, mas sobretudo
banhar-se...

14


15
1.UmaIntroduohistriaculturaldagua

Eumeadmirodoferverdaguaedoshomens,
quejuntosqueimameaindaassimvivem.

ZosimosdePanpolis.390d.C.

NoprincpiocriouDeusoscuseaterra.
Aterraerasemformaevazia;ehaviatrevassobreafacedoabismo,
masoEspritodeDeuspairavasobreafacedasguas.
DisseDeus:hajaluz.Ehouveluz.
ViuDeusquealuzeraboa;efezseparaoentrealuzeastrevas.
EDeuschamouluzdia,estrevasnoite.Efoiatardeeamanh,
odiaprimeiro.
EdisseDeus:hajaumfirmamentonomeiodasguas,ehajaseparao
entreguaseguas.
Fez,pois,Deusofirmamento,eseparouasguasqueestavamdebaixo
dofirmamentodasqueestavamporcimadofirmamento.Eassimfoi.
ChamouDeusaofirmamentocu.Efoiatardeeamanh,
odiasegundo.
EdisseDeus:Ajuntemsenumslugarasguasqueestodebaixodo
cu,eapareaoelementoseco.Eassimfoi.
Chamou Deus ao elemento seco terra, e ao ajuntamento das guas
mares.EviuDeusqueissoerabom.

Gnesis,Cap.1Vers.110,BbliaSagrada

Pensar sobre a gua no contexto da arte no como desenvolver um trabalho sobre

outro material qualquer, mas exige uma reflexo sobre a histria e a significao
cultural deste elemento primordial no desenvolvimento da civilizao. A gua
sabidamente um dos elementos mais necessrios para a vida do homem e
determina grande parte de seus hbitos, influindo em aspectos de sua vida individual
e coletiva. A busca por gua e a tentativa de domin-la e coloc-la disposio dos
homens levam ao desencadeamento de processos polticos, sociais, tecnolgicos e
culturais. A gua estudada nos mais variados campos, como a fsica, a qumica, a
biologia, a medicina, a nutrio, a ecologia, a higiene e o saneamento urbano, os
transportes, as tcnicas de guerra e de navegao, a agronomia, a arquitetura e a
engenharia, a economia, os estudos culturais, os esportes, as religies e as teorias
esotricas.

Hartmut Bhme, autor de "Kulturgeschichte des Wassers" 1 (Histria cultural da

gua) e de diversos artigos sobre o tema, apresenta um interessante pargrafo que
exemplifica esta variedade de aproximaes possveis do tema gua. "no bebemos
simplesmente gua, mas tomamos um gole que aproxima os lbios, enche a boca,
escorre pela garganta e cai no estmago isto gua no esquema fisiolgico do
movimento do beber; ela nos parece suave, doce, cida, estagnada ou borbulhante

16
 isto gua no esquema do paladar; bebemos com avidez, gole por gole, como
acompanhamento da comida ou alternando-a com o vinho isto gua no esquema
da sede e dos hbitos do beber; bebemos em Berlim, de uma garrafa que foi
enchida em Auvergne com gua das profundezas das formaes vulcnicas isto
gua como produto industrial com selo de qualidade de altssima pureza natural;
bebemos, porque lemos a anlise hidrolgica na etiqueta isto gua como objeto
de anlise qumica; bebemos por causa de sua constituio mineral isto gua no
esquema da nutrio; bebemos de uma garrafa de vidro, no de plstico isto
gua no esquema da conscincia ecolgica; pagamos mais por esta gua isto
gua no esquema do valor do dinheiro, que determinado por diversos fatores:
custos de produo, transporte e distribuio, localizao dos mercados, prestgio da
marca, conscincia do consumidor, hbitos de consumo." 2

Se, por um lado, na sociedade contempornea o homem conquistou uma srie de

procedimentos que facilitam a obteno de gua e muitas vezes o afastam da
percepo do ambiente onde a gua coletada, por outro lado, a natureza mostra
seu poder incontrolvel atravs de tempestades, tsunamis e maremotos, ou atravs
de secas arrasadoras. Quando bebemos um copo dgua atualmente, dificilmente
imaginamos qual a estrutura de canalizao e tratamento desta gua, qual sua
origem e as dificuldades vencidas para que ela chegue a nossa casa. O contato com
a gua, que em tempos antigos exigia uma srie de esforos e salientava a
dependncia do homem da natureza, hoje parece estar quase "desnaturalizado",
realizando-se automaticamente no simples ato de abrirmos a torneira.

Em ambiente macro-poltico a luta pela gua e com a gua um dos grandes

problemas contemporneos. Como exemplos recentes pode-se citar a polmica do
desvio do curso do rio So Francisco, o recapeamento das margens e o tratamento
da gua do rio Tiet, em So Paulo, alm da disputa pela gua na regio conflituosa
de Israel e da Palestina ou mesmo as dificuldades apresentadas pelo Tsunami na
Indonsia e pases vizinhos em 2004 e pelas enchentes ocasionadas por furaces
em New Orleans e em outros locais. Uma das maiores preocupaes dos cientistas
atualmente o derretimento das geleiras, que poderia criar um imenso aumento dos
oceanos, provocando inundaes e submergindo grandes reas de terra. Entretanto
a falta de gua ainda castiga. Recentemente pde-se observar as secas no Rio
Amazonas, que mataram milhares de peixes ou o envenenamento das guas do rio
Songhua na China, que provocou a falta de gua para milhares de pessoas.

Cerca de 70% da superfcie da terra coberta por gua e nosso corpo tambm
compe-se de gua aproximadamente nas mesmas propores. 3 Em alguns frutos e
vegetais esta composio chega a 90% ou mais. A gua est presente na

17
alimentao dos animais e do homem e tambm em seus processos de reproduo
e desenvolvimento.

A cincia evolucionista admite a origem da vida a partir da gua. H milhes de anos

a terra deveria ser coberta por uma camada de gases e vapor (atmosfera original),
que consistia de metano, amonaco, vapor e gua. Violentas tempestades teriam
preenchido as partes mais baixas da terra, formando os oceanos, onde iria se iniciar
a vida. As matrias orgnicas existentes na antiga terra sofreram reaes qumicas
ocasionadas pelas diversas fontes de energia disponveis, como calor dos vulces,
descargas eltricas, radiao ultravioleta e deram origem aos aminocidos, que so
a base para o desenvolvimento das protenas e tambm ao cido nuclico (DNA e
RNA - molculas bsicas para o desenvolvimento do aparato gentico). O
surgimento dos primeiros seres vivos deve ter ocorrido a partir da conexo de
molculas especficas existentes nesta sopa original. O desenvolvimento da vida
segue ligado gua, surgindo primeiramente os animais aquticos, e posteriormente
os anfbios, rpteis, aves e mamferos.

1.1.guaeesprito

A importante presena da gua na formao do mundo e da vida admitida no s

pela cincia, mas faz parte de quase todas as cosmogonias de vrias civilizaes.
No Alcoro, est escrito: "E Al criou da gua todos os animais e entre eles os
rpteis, os bpedes e os quadrpedes. Al cria o que lhe apraz, porque Al
onipotente."(Sura 24, vers. 45).

No trecho inicial do gnesis, na Bblia, est escrito que "o esprito de Deus flutuava
sobre as guas". Note-se que "No princpio criou Deus os cus e a terra", e s
depois a luz, o sol, as estrelas, plantas, animais e finalmente o homem. Wolfgang
Detel 4 comenta que, embora haja no desenvolvimento do texto da Bblia referncias
criao de todas as outras coisas, no h nenhuma referncia direta a criao da
gua. J no segundo versculo dito que "o esprito de Deus flutuava sobre a gua".
A gua, ento, seria algo j pr-existente e original, sobre a qual o esprito de Deus
flutuava. Pode-se considerar, ento, que talvez a gua, fosse uma parte do prprio
Deus, e este estaria intimamente ligado ela. No versculo 6 est escrito ainda que
"disse Deus: haja um firmamento no meio das guas, e haja separao entre guas
e guas." No prximo versculo dito que Deus chamou este firmamento de cu e
aps ajuntarem-se as guas na parte debaixo do cu (mares), Deus chamou a parte
seca de terra. Note-se que a partir desta parte indiferenciada e contnua que seria a
gua, Deus criou partes mais slidas e definidas, como o cu e a terra. A palavra

18
firmamento, que em portugus quase sinnimo para cu, aproxima-se da palavra
firme, que denota algo concreto e definido. Na verso alem da Bblia isto torna-se
ainda mais claro, pois firmamento traduzido como Feste 5 , que em alemo
exatamente a palavra que significa fixo, concreto e definido. Assim, mesmo o cu,
em sua amplido etrea teria um carter mais definido e fixo do que a natureza
mutante e informe da gua.

Wolfgang Detel 6 conta que nos mitos do antigo oriente mdio, como na cosmogonia
babilnica Enuma lis tambm est escrito que no incio havia apenas gua, ainda
no separada em gua salgada e doce; posteriormente surgiram o Deus Apsu, que
seria a gua salgada, e a Deusa Tiamat, a gua doce. A partir deste casal de
Deuses formaram-se Ansar e Kisar, respectivamente cu e terra. A semelhana com
o velho testamento bastante grande e, provavelmente, este teria se baseado
nestas antigas tradies.

A importncia do elemento gua no antigo testamento verificada no apenas no

Gnesis, mas tambm em vrias outras passagens e pode ser explicada por
diversos motivos. A terra dos judeus e dos primeiros cristos localiza-se numa regio
em que a conquista da gua teve papel fundamental. Os povos da antiga
Mesopotmia e do Egito tiveram o seu desenvolvimento garantido graas ao domnio
dos rios Nilo, Tigre e Eufrates. Para os egpcios, o mais antigo dos Deuses era Nun,
o oceano universal. Nun tambm tido como o deus da criao e relacionado
origem do Nilo. A mitologia egpcia conta tambm a histria do Deus Osris, entidade
ligada ressurreio, vegetao e ao mundo subterrneo, cujo corpo teria sido
despedaado por seu irmo Seth e jogado no rio Nilo 7 . O Nilo, como local
depositrio do corpo de Osris, portanto ao mesmo tempo local da morte e do
renascimento (o corpo de Osris renasce aps o reagrupamento de seus pedaos
por Isis). Estes dois opostos so vivenciados pelos egpcios atravs das cheias e
das secas do grande rio.

Em alguns mitos gregos, a presena da gua aparece novamente como o elemento

original. Na Ilada, Homero afirma que Okeanos (o oceano) o ventre para o
desenvolvimento de todas as coisas. Para o primeiro filsofo grego, Thales de
Mileto(624-546 a.C.), a gua seria o elemento original ou o princpio de todas as
coisas. Embora no tenham restado escritos originais de Thales, este seu
ensinamento relatado por Aristteles em sua "Metafsica". Thales tambm foi autor
de uma teoria sobre as cheias do Nilo e de diversos teoremas matemticos. Thales,
que viveu na cidade porturia de Mileto e realizou diversas viagens nos arredores do
oriente mdio, provavelmente teve acesso a estas antigas tradies orientais e foi
bastante influenciado por elas. 8

19
No estudo dos elementos desenvolvido pelo filsofo grego Empdocles (495 435
a. C.), a gua, juntamente com o fogo, o ar e a terra, era um dos quatro elementos
constituinte de todos os seres e todas as outras matrias. Este estudo dos quatro
elementos influencia a filosofia medieval, que acreditava que o temperamento do
homem era regido por estes elementos. Gaston Bachelard afirma que, segundo a
viso epistemolgica medieval, os homens estariam divididos em quatro humores ou
temperamentos bsicos que seriam associados a quatro matrias lquidas presentes
no corpo humano: sangue, fleuma 9 , blis negra e blis amarela. O sangue era
associado ao temperamento dos "sanguneos, que so regidos pelo elemento ar e
cujos sonhos so vos de pssaros, de corridas e de festins. Os biliosos ou colricos
so regidos pela blis amarela e esto associados ao fogo, e seus sonhos so de
incndios, de guerras e de assassinatos. Os melanclicos so regidos pela blis
negra, associam-se terra, e seus sonhos so de enterros, de sepulcros, de fugas e
de tudo que triste. Os pituitosos ou fleumticos so regidos pela fleuma,
associados gua e seus sonhos so relacionados a inundaes, lagos, rios e
naufrgios." 10 interessante ressaltar, que mesmo os temperamentos relacionados
aos outros elementos, seriam regidos uma matria lquida do corpo. Embora esta
concepo no seja mais adotada pela psicologia atual, o estudo dos elementos
fundamentais ainda encontra eco hoje na definio dos elementos dos signos do
zodaco.

A gua, no apenas o elemento primordial nos mitos de criao e na definio dos

temperamentos, mas incorpora tambm elementos de destruio e transformao
em sua simbologia. No episdio bblico do dilvio, por exemplo, a ira da destruio
divina que manifestada pela gua. O surgimento do arco-ris, ao final do dilvio,
representa, por sua vez, a reconciliao de Deus com os homens, e pode ser assim
tomado como um smbolo para a prpria religio. O arco-ris pode ser interpretado
como um elemento intermedirio entre o cu e a terra, em que a gua est em
associao com a luz. A iconografia do arco-ris diversas vezes utilizada nas
imagens crists medievais e renascentistas, e aparece tambm posteriormente nos
quadros de pintores romnticos.

Na liturgia crist pode-se citar ainda inmeras outras passagens em que gua tem
um papel fundamental, como por exemplo: a abertura do mar Vermelho, o
sacramento do batismo, a transformao de gua em vinho, o caminhar de Cristo
sobre as guas, a lavagem dos ps dos apstolos por Cristo, o "lavar as mos" de
Pilatos, etc. Na abertura do mar Vermelho observa-se simultaneamente o carter de
vida e morte ligado gua. Se a abertura do mar vermelho representou a salvao e
a vida para o povo de Moiss, ela ao mesmo tempo a representao da morte para
seus perseguidores que se afogam.

20
A transformao da gua em vinho refora o seu carter espiritual e remete ao seu
poder enquanto elemento transmutador. O poder transformador da gua
reconhecido tambm pela alquimia. Hans-Werner Schtt relata-nos sobre um texto
no qual o importante alquimista Zosimos de Panopolis (cerca de 390 d.C.) conta um
de seus sonhos no qual a gua desempenha o papel principal. No sonho, Zosimos
encontra-se diante de um altar no qual v uma tigela com gua fervendo, e dentro
dela vrias pessoas. No entendendo o que acontece, Zosimos se dirige a um
"homunculus" 11 presente no local e diz: "Eu me admiro do ferver da gua e dos
homens, que juntos 'queimam' e ainda assim vivem" 12 . O homunculus ento
explica-lhe, que tal ritual trata-se de uma transformao (Wandlung 13 ), em que os
homens perdem seu corpo para se tornarem espritos. A gua teria portanto um
papel transmutador e equiparada ao prprio esprito. Segundo Schtt, muitas
vezes os alquimistas fazem referncia em seus escritos a uma certa gua da
transformao (ou da consagrao), chamada Theia hydrata. Esta substncia
denominaria uma certa matria lquida presente em todos metais, que seria
responsvel pela sua capacidade de derretimento e tambm pela sua cor, podendo
tingi-los ou dissolv-los. Mesmo que muitas vezes esta substncia no fosse
verdadeiramente gua, mas algum sulfito, ela descrita como gua pelos
alquimistas. Segundo Schtt, a palavra Theia advm de theion, que em grego pode
significar ao mesmo tempo divino ou sulfrico. De qualquer forma, tambm aqui se
verifica a associao entre a gua e o divino.

1.2.Corpoepurificao

Ao longo da histria diversos so os rituais nos quais a gua utilizada como

elemento de purificao. Altares, pias batismais, banheiras, rios e mares so os
locais onde estes rituais se realizam.

Um dos exemplos mais antigos destes altares msticos, ainda existente at hoje, a
grande "banheira" assria em exposio no Pergamon Museum de Berlim. Nesta
pea esculpida em pedra, vem-se sacerdotes cujo corpo coberto com uma capa
representando peixes. No centro da pea vem se ainda correntes de gua que vm
do cu e terminam na terra. Esta banheira datada de 704-681 a.C. , era
provavelmente utilizada para rituais de purificao. A imagem do peixe, que aparece
aqui em destaque, seria tambm posteriormente utilizada como smbolo do povo
cristo durante o imprio romano.

21
 Pergamon Museum Berlin
Basalto esculpido. 704-681 a. C.
Grande Banheira Assria
Na igreja catlica e na maior parte das correntes protestantes, o batismo um dos
sacramentos principais. Este ritual diferentemente realizado por cada corrente,
podendo ser em uma pia bastimal ou mesmo em rios. O batismo, para as religies
crists, representa um renascimento, ou o verdadeiro comeo da vida. Na igreja
catlica costuma-se colocar vasilhas com gua benta que pode ser utilizada pelos
fiis.

Nas comunidades judaicas ortodoxas comum a existncia de uma banheira

especial (Mikwe) construda geralmente abaixo do nvel da terra, na qual as
mulheres devem se banhar aps a menstruao, na vspera do casamento e em
outras ocasies. Segundo o Talmude, originalmente deveriam tambm os homens
se banhar, mas posteriormente esta tradio foi sendo mais utilizada pelas
mulheres. A Mikwe tambm pode ser utilizada para purificar-se aps o contato com
um cadver, na cerimnia de converso para o judasmo e em outras situaes.

Entre os muulmanos so previstas ablues para a purificao antes das oraes e

deveres religiosos. A abluo maior lavar todo o corpo por ocasio das relaes
sexuais, menstruao , contato com um cadver, a fim de se livrar das impurezas.
Esta abluo tambm indispensvel para ingressar na Mesquita, lugar consagrado,
ou manusear o Alcoro. A abluo menor utilizada para a limpeza decorrente das
funes corporais, ou perda da conscincia momentnea, por exemplo, o sono.
Exige-se que partes do corpo, como os ps, o rosto, as mos sejam lavadas nas
dependncias prximas das Mesquitas. Caso no haja gua disponvel, as ablues
podem ser feitas com areia ou terra.

Nos cultos de origem afro-brasileira a gua aparece com bastante importncia. So

conhecidos os banhos (com sal grosso, rosas ou ervas) receitados para se livrar de
ms energias. A lavagem das escadarias da igreja do Nosso Senhor do Bonfim, que
tambm tem o sentido da purificao, j ultrapassou o simples carter religioso,
tornando-se at importante chamariz turstico da Bahia.

22
Para os espritas kardecistas, comum a colocao de um copo de gua durante as
oraes e o recebimento dos espritos de luz para que esta gua seja magnetizada
por seus fluidos. A gua deve ser bebida posteriormente como beno e remdio
espiritual.

O sentido da purificao presente na gua supera os limites dos ritos culturais. Ele
tem sua origem no prprio contato fenomenolgico com a gua e as projees do
ideal de pureza existente no homem. Para Bachelard, "no se pode depositar o ideal
de pureza em qualquer lugar, em qualquer matria. Por mais poderosos que sejam
os ritos de purificao, normal que eles se dirijam a uma matria capaz de
simboliz-los. A gua clara uma tentao constante para o simbolismo fcil da
pureza. Cada homem encontra sem guia, sem conveno social, essa imagem
natural". 14 A imaginao material da pureza da gua, localiza-se em sua prpria
essncia e, segundo Bachelard, independe da transmisso de "formas" culturais,
mas nasce da vivncia direta do homem com a matria. As diferentes manifestaes
culturais nas quais a pureza da gua referida so o resultado de uma
concretizao social e coletiva da experincia fenomenolgica individual do homem
com a gua.

Na sociedade atual muitas das narrativas mitolgicas e das tradies religiosas e

ritualsticas perderam sua fora em virtude da urbanizao, do aumento do
individualismo, da globalizao e das exigncias da vida prtica contempornea.
Entretanto, mesmo o homem que no est ligado a religies ou desconhece seus
fundamentos j incorporou a sua vida hbitos e sentidos sociais que se relacionam
com certos rituais originais, ainda que inconscientemente. Os rituais de purificao e
a crena no poder curativo da gua, por exemplo, chegam at nossos dias em
hbitos sociais que no se relacionam obrigatoriamente a procedimentos religiosos,
mas representam muitas vezes smbolos de status ou de convvio social. Se para as
culturas judaica e muulmana, por exemplo, a noiva deveria banhar-se antes do
casamento para purificar-se, hoje em dia cada vez mais comum a existncia do
"dia da noiva" organizado por spas e empresas que oferecem banhos especiais com
sais e ervas, alm de massagens e tcnicas de relaxamento. Da mesma forma, so
conhecidos tambm os banhos e as guas minerais das chamadas "estaes de
guas", como as cidades de Lindia, Poos de Caldas, So Pedro, Pousadas do Rio
Quente e outras. comum a presena de idosos ou de casais com crianas nestes
locais, na busca de repouso e at mesmo de rejuvenescimento. A freqncia a
piscinas e praias outro hbito contemporneo bastante apreciado, que alm de
fazer parte da cultura de culto sade corporal, apresenta tambm um componente
da sensualidade. Todos estes hbitos ultrapassam a simples busca objetiva de
sade, tornando-se rituais de integrao e convvio social. Se na cultura ocidental

23
contempornea o discurso religioso regulador das atividades prticas e morais do
homem perdeu seu poder hegemnico de outrora, muitos dos hbitos da lida do
homem com a gua, fundamentados antigamente em preceitos da f, ganham hoje
uma nova roupagem, que se baseia freqentemente nos discursos do culto ao
corpo, do lazer e do turismo, da psicolgia, da cincia e ou de correntes estericas
no vinculadas religio.

O contato corporal com a gua portanto receptor de significados que ultrapassam

as simples necessidades de higiene. At mesmo a concepo de higiene sofre
alteraes no decorrer da histria. Em "O limpo e o sujo: uma histria da higiene
corporal", de Georges Vigarello 15 aprende-se que entre os sculos XV e XVII existiu
um declnio constante do uso dos banhos e da higiene com gua. No sculo XV
ainda era relativamente comum a visita a banhos pblicos, que embora no fossem
freqentes, tinham uma conotao mais ligada ao prazer do que propriamente
higiene, servindo muitas vezes como locais para encontros sexuais. Com o avano
da peste e a crena de que a gua pudesse penetrar na pele e contribuir para a
transmisso de doenas, o banho cada vez menos utilizado, sendo substitudo por
uma higiene que valoriza as aparncias e destaca o uso de roupas brancas, justas e
impermeveis. S a partir do sculo XVIII que o hbito de banhar-se lentamente
recuperado e os castelos comeam a ser equipados com banheiros apropriados.
Nos meados do sculo XVIII, os banhos ainda tem um carter quase cerimonial e
pblico, denotando o status do banhista. No decorrer da histria a higiene vai se
tornando um assunto cada vez mais privado e ntimo, ao mesmo tempo que o uso do
banho torna-se dirio.

Conclui-se portanto que as relaes entre o corpo e a gua espelham os

comportamentos sociais histricos e as convices religiosas do homem. O conjunto
de hbitos e concepes do homem sobre a gua sero tambm retratados pela
arte de acordo com a viso epistemolgica de sua poca. Assim nota-se por
exemplo um aumento no interesse da representao de banhistas a partir do sculo
XIX, como em quadros de Ingres, ou posteriormente em alguns impressionistas
(Degas, Lautrec, Bonnard) e at mesmo em Picasso. Na arte contempornea este
interesse retomado de nova maneira, como por exemplo nos quadros de Hockney.
Posteriormente discutirei com mais detalhe as relaes entre corpo e gua na arte.

24
1.3.guaemito

Diversas so as criaturas simblicas relacionadas gua. Desde os mitos gregos e

romanos at as manifestaes folclricas incluem seres mgicos e poderosos
ligados ao elemento aqutico. A imaginao de um ser mtico que encarna
determinados poderes e elementos ou que vivencia determinadas situaes
fantsticas um procedimento comum na antiguidade; muitos destes personagens,
entretanto, atravessam os sculos como espcies de arqutipos representativos de
certas atitudes e temperamentos, e so constantemente revividos pela histria da
arte. Determinados perodos artsticos, como por exemplo o romantismo e o
simbolismo, demonstraram especial interesse por este tipo de figurao alegrica.
Mesmo em um tempo descrente como o nosso pode-se encontrar exemplos na arte
contempornea que fazem referncia a tais mitologias, procurando reinvent-las ou
pelo menos utiliz-las como um pastiche miditica ps-moderna. Alguns exemplos
destes procedimentos sero apresentados nos prximos captulos deste trabalho.

Entre os mitos e personagens relacionados gua mais conhecidos esto Netuno,

Narciso, as Sereias e a personagem Ophelia, de Shakespeare. O conhecido deus
grego dos mares Poseidon (Netuno, para os romanos) era um dos irmos diretos de
Zeus, filho de Chronos e Rhea. Geralmente representado com um tridente e
levado por uma carruagem puxada por cavalos marinhos ou hipoptamos. Poseidon
era tido como o senhor da ilha de Atlntida e responsvel pelos maremotos,
terremotos e tempestades. Netuno ainda hoje uma figura razoalmente popular,
tendo sido retratado inclusive em desenhos animados e histrias em quadrinhos. Ao
longo da histria da arte foi repetidamente representado, tanto em pinturas como em
esculturas, sendo muito comum encontrar esttuas suas em fontes e jardins
aquticos, como na Fontana di Trevi, em Roma e na Neptunbrunnen em Berlim. A
principal conotao da gua na lenda de Netuno novamente o duplo sentido como
fonte de vida versus poder destrutivo.
Roma, Galleria Nazionale dell'Arte Antica
leo sobre tela. 110 x 92 cm. 1594-1596
Michelangelo Merisi da Caravaggio - Narciso

Um personagem ligado gua ainda bastante

conhecido em nosso tempo Narciso. Este belo jovem
era filho do deus-rio Cefiso e da ninfa Lirope. Quando
nasceu, o adivinho Tirsias disse que Narciso poderia
viver muito, desde que nunca visualizasse sua prpria
imagem. Narciso era um rapaz vaidoso, que atraa a
ateno de moas e rapazes, mas desprezava ambos.
A ninfa Eco foi uma das que se apaixonou por ele, sem
ser correspondida. Um certo dia, Narciso observou o
prprio rosto nas guas e apaixonou-se por sua prpria

25
imagem. Segundo algumas verses, Narciso teria ficado ali at se consumir,
morrendo de inanio. Outras histrias contam que ele teria se atirado s guas, ou
ento, que o rosto que ele teria visto nas guas, no seria o seu prprio, mas o de
sua irm gmea, por quem era apaixonado. No local onde Narciso morreu, nasceu a
flor Narciso. A associao ertica presente na lenda de Narciso, ressalta o
componente de sensualidade relacionado gua. A gua e sua relao com o
corpo e a beleza ganham destaque nesta lenda.

A lenda de Narciso tornou-se especialmente conhecida para o pblico

contemporneo gracas a interpretao psicolgica de Freud, que cunhou o termo
Narcisismo. O Narcisismo seria uma espcie de comportamento psicolgico, em que
o indivduo no consegue voltar a sua libido ao mundo que o cerca, ficando preso a
uma admirao de si mesmo. Ao longo da histria, diversos outros psiclogos
contribuiram e discutiram o Narcisismo, considerado para alguns como algo positivo
para o desenvolvimento infantil da personalidade at uma certa idade, porm como
neurtico quando exagerado na idade adulta. O Narcisismo tambm foi muito
relacionado pelo senso comum ao comportamento dos artistas, que foram muitas
vezes acusados de viver em um mundo prprio, distante da realidade.

A gua tem papel fundamental na lenda de Narciso pois ela que aparece como
responsvel por um espelhamento do mundo, criando um outro mundo virtual e
fantasioso. As antigas lendas da origem da arte atribuem a Narciso inveno
metafrica da pintura. Este fato mencionado por Alberti no tratado Della Pittura 16 .
A superfcie da gua seria portanto a primeira tela, refletindo a representao do
mundo. A questo do espelhamento do mundo e da representao uma das
questes mais discutidas pelas teorias da arte em toda a histria. No caso das obras
que representam ou utilizam a gua em sua constituio, que so o tema deste
trabalho, esta questo apresenta complicaes e caractersticas especficas
fundamentais, que discutirei no captulo 5 deste trabalho. Entre os diversos artistas
que retrataram Narciso, uma das imagens mais conhecidas a pintada por
Caravaggio.

Outra criatura mitolgica aqutica oriunda da antiguidade so as sereias. Em sua

origem, as sereias seriam filhas do rio Achelous com a musa Terpscore. Estes seres
metade peixe metade mulher, encantariam os homens com seu lindo canto, que
seriam arrastados para as guas, na maior parte das vezes afogando-se. As sereias
reaparecem ao longo da histria com diversos outros nomes e variaes, como
ondinas ou melusinas. No folclore brasileiro, pode-se citar Yara e Janana. Tambm
entre as ninfas, que so seres femininos ligados natureza, habitando bosques,
montanhas e riachos, pode-se destacar aquelas que so ligadas especificamente
gua: as ocenidas (ligadas gua salgada), as nereidas (ligadas ao mar

26
mediterraneo), as naides (ligadas a gua doce), as crinias (ligadas a fontes), as
potmides (ligadas a rios) e as limintides(ligadas a lagos perigosos e pntanos).

O candombl tambm rene uma srie de orixs de sexo feminino relacionados

gua. Iemanj, a Grande Me e vaidosa rainha do mar, uma das entidades mais
adoradas e conhecidas do povo brasileiro, qual so feitas oferendas na virada do
ano. Alm de Iemanj, so tambm ligadas gua Oxum (orix das guas doces, do
ouro, do amor e da fertilidade) e Ob (orix da gua, do trabalho domstico e do
poder da mulher).

No s as narrativas religiosas e mticas apresentam personagens femininos

relacionados gua. Tambm na literatura encontram-se exemplos. Um dos
personagens femininos mais famosos ligados gua e retratados pela histria da
arte Ophelia do texto dramtico "Hamlet" de Shakespeare. Ophelia era uma bela
jovem apaixonada por Hamlet. Devido a suas dvidas existenciais e preocupao
sobre quem teria matado seu pai, Hamlet d pouca ateno a Ophelia, que
enlouquece de amor. Um certo dia, Ophelia, que vagava pelo reino declamando
poemas de amor, sobe em um salgueiro beira do rio, cujo galho se quebra
levando-a cair na gua e afogar-se. Sem perceber, Ophelia ainda flutua enquanto
recita versos apaixonados, at ser totalmente tragada pelo rio.

Para Bachelard, Ophelia representa a morte desejada na gua. Embora no haja

propriamente uma referncia ao suicdio na pea de Shakespeare, Ophelia
interpretada como uma personagem que busca a morte, e que "nasceu para morrer
nas guas". A seduo das guas e a vontade de dissolver-se totalmente no lquido
o que a atrai. Ophelia tambm um personagem lrico imaginado, que se
concretiza no mundo potico da fantasia. Sua morte no a morte real de um
afogado, mas uma morte bela e idealizada, de um sofrimento lento de uma alma
apaixonada e enlouquecida, e no apenas de um debater-se corporal. Esta condio
idealizada e potica de Ophelia torna-a uma personagem adorada pela arte e pela
literatura. Ophelia figura constantemente retratada na histria da arte,
especialmente no sculo 19, destacando-se os quadros dos pr-rafaelitas Millais e
Waterhouse. Na literatura, tambm foi retomada diversas vezes, por autores como
Rimbaud, Mallarm e outros.

Tanto Ophelia, como as Sereias e Ondinas so personagem de uma feminilidade

exaltada, ao mesmo tempo frgeis e sedutoras. A relao entre gua e feminilidade
freqentemente destacada por vrios autores. A fertilidade, a sensualidade, a
flexibilidade e a instabilidade so atributos geralmente relacionados mulher e
tambm presentes no elemento aqutico. A umidade do sexo feminino necessria
nos processos de seduo tambm pode ser associada gua. Mergulhar na gua,

27
ser envolvido por ela, senti-la por todo o corpo assemelha-se a estar contido no
ventre da me. O leite materno visto pela psicologia como uma primeira gua
original. A gua uma espcie de me universal dos seres, dando-lhes alimento e
envolvendo-os e possibilitando-lhes a vida.

1.4.guaetcnica

A conquista tcnica da gua e sua dominao sempre foram de fundamental

importncia para o homem. A inveno dos aqedutos para transporte da gua foi
determinante no desenvolvimento dos povos. Embora j existentes de maneira
precria nas civilizaes pr-romnicas, cabe aos romanos o seu aperfeioamento
tcnico e sua popularizao. Um dos aqedutos romanos mais conhecidos o Aqua
Virgo, na cidade de Roma, ao final do qual est instalada a famosa Fontana di Trevi.
A fonte original, que existia na poca dos romanos foi destruda no final da idade
antiga, mas no renascimento retomou-se o interesse pela reconstruo. Inicialmente,
em 1453, foi construda uma simples pia desenhada por Leon Battista Alberti. Aps
uma srie de projetos desenvolvidos ao longo dos sculos, entre eles um
desevolvido por Bernini, foi finalmente realizado o projeto de Nicola Salvi a partir de
1730. Posteriormente a fonte recebeu alteraes, acrscimos e restauraes
realizados por outros artistas.

A histria da Fontana di Trevi ilustra os diversos aspectos na busca pela obteno

da gua. Se as fontes inicialmente tinham como principal objetivo fornecer gua
populao, elas ganham conotaes simblicas ao longo da histria da arquitetura e
do urbanismo, tornando-se, ao mesmo tempo, pontos de encontro e lazer social e
representao encenada de poder. Embora as fontes existam desde a antigidade,
principalmente a partir do Renascimento que alcanam um grande destaque,
tendo seu auge no perodo Barroco. A histria das fontes, que se desenvolve em
conjunto com a histria da jardinagem, marca o traado dos castelos e das cidades,
regulando as relaes sociais e afirmando o status dos governantes. O
desenvolvimento das fontes rene toda uma tecnologia e um vocabulrio plstico
prprio. Os tipos de fontes existentes vo desde simples pias e cubas, passando
pelas fontes de parede ou nichos, chafarizes, cascatas e grutas artificiais, e
chegando at fontes arquitetnicas e monumentais, que movimentam mecanismos
ou encenam "coreografias" aquticas.

O estudo da evoluo das fontes, embora se relacione a algumas das obras que
sero aqui examinadas, no o objetivo principal deste trabalho. Sua histria
encontra pontos de contato com a histria da arte, porm possui tambm o seu
desenvolvimento prprio, baseado em preceitos da arquitetura, jardinagem,

28
tecnologia e histria social. A utilizao da gua na arte contempornea no pode
ser entendida como uma continuidade e desenvolvimento direto da histria das
fontes, mas encontra o seu bero no interior da prpria arte, e das rupturas
institudas pelos artistas contemporneos com a introduo de materiais e
procedimentos at ento incomuns a partir da segunda metade do sculo vinte.

O que me interessa ressaltar aqui a influncia do manejo da gua no

desenvolvimento tcnico e social, e as consequncias de sua percepo simblica
na vida do homem. A relao entre tcnica e gua no se restringe aos aqedutos e
fontes, mas engloba tambm, o desenvolvimento trazido, por exemplo, pelos
avanos nas navegaes, pela construo de diques e de tcnicas de irrigao ou
pelo saneamento bsico.

sabida a importncia das navegaes para o desenvolvimento cultural, comercial e

social do mundo na poca do renascimento. Os povos capazes de utilizar a gua
como meio de transporte, como os portugueses, espanhis, ingleses, holandeses e
italianos, por exemplo, foram os que dominaram a maior parte da economia mundial
do renascimento. As cidades porturias funcionaram como plos comerciais e
culturais, como o caso de Veneza ou de diversas cidades holandesas. O
saneamento bsico, por sua vez, teve um papel fundamental para a cura de
doenas e o desenvolvimento das sociedades, principalmente aps as reformas
higienistas do final do sculo XIX e incio do sculo XX.

Hoje, apesar das diferenas culturais e sociais ainda existentes, temos em geral um
ambiente em que relao do homem com a gua apresenta bastante avanos em
relao ao passado, porm ainda h muito o que se fazer. A relao entre o homem
e a gua fundamenta e regulamenta nosso convvio social. As grandes dificuldades
do domnio da gua foram atualmente praticamente esquecidos e a gua parece
estar disponvel como que magicamente em nossas casas. A paisagem original na
qual a gua se situava e deslocava, foi substituda por uma urbanidade construda e
tecnicizada. A percepo destas alteraes no clara e imediata ao homem
contemporneo, que nem sempre reflete sobre as condies determinantes da
aparncia do mundo em que habita. a partir desta nova relao do homem com a
gua e com o mundo que o cerca, que criada arte contempornea, que tema
deste trabalho. Certamente, as relaes existentes neste novo ambiente
contemporneo, acrescentadas de seu desenvolvimento histrico, impregnam
definitivamente a arte produzida na atualidade.

29
1.5.Umimaginrioaqutico

As diversas conotaes simblicas da gua, apresentadas neste captulo, formam

uma espcie de imaginrio aqutico do qual os artistas iro se servir no decorrer dos
sculos, ampliando-o e reelaborando-o atravs de suas experincias e
interpretaes poticas. A simbologia da gua tem sua origem tanto na
experimentao individual fenomenolgica da gua, como na sua elaborao e
transmisso social. Os usos e hbitos dos diferentes povos marcaram de maneiras
especficas a relao do homem com a gua, levando-o a desenvolver narrativas
que dem conta de descrever toda a sorte de sensaes e anseios decorrentes
desta relao. A complexidade da relao homem-gua desdobra-se nos variados
aspectos, de forma que as histrias sobre a gua no so apenas a descrio de
eventos reais, mas ganham tonalidades metafricas que servem para explicar
diversos dos comportamentos humanos. Assim, quando falo sobre gua, no estou
necessariamente querendo dizer apenas sobre a gua em si, mas sobre toda uma
sorte de significados que a gua materializa.

As vises epistemolgicas das sociedades e os seus diferentes estgios de

desenvolvimento histrico determinam as diferentes nuances da narrativa da gua.
Esta grande narrativa , por sua vez, composta por diferentes discursos que se
entrelaam, como as religies, a cincia e a tecnologia, a psicologia e filosofia, a
cultura e as artes. Em determinados perodos e discursos, h uma predileo pela
simbolizao alegrica da gua, representada por seus personagens e mitos. Outros
j so marcados por um enfoque aparentemente mais objetivo, baseando-se na
observao da gua enquanto fenmeno. esta variao de nuances, e em
especial as complicaes trazidas pela utilizao da gua como matria na arte
contempornea, que este trabalho pretende estudar.

Como discuti at aqui, nota-se que as conotaes da gua ligam-se muitas vezes a
simbolizaes da vida e da morte, da sensualidade e do esprito, da admirao e do
temor. Acredito que tais simbolizaes podem ser relacionadas tambm a
propriedades fsicas materiais da gua e que a arte baseia-se tanto nestas
conotaes simblicas culturais como em sua experimentao fenomenolgica com
a matria. A introduo da gua como material da arte contempornea torna a
percepo desta questo mais clara, j que a gua aparece nestas obras como uma
matria em si, e no apenas como imagem simblica. A discusso desta questo
um dos pontos principais deste trabalho, e ser melhor esclarecida em seu
desenvolvimento.

30
No s as artes plsticas refletem e interpretam a relao do homem com a gua.
Tambm as outras artes e manifestaes culturais ocupam-se dela. A lista de
exemplos de obras em que a gua tem um papel fundamental imensa e seu
estudo demandaria o desenvolvimento de uma outra pesquisa. Posso porm
mencionar alguns exemplos conhecidos. Na msica clssica destacam-se
composies de Haendel (Wassermusik) e Debussy (La Mer) e Poulenc; na msica
popular brasileira so inmeros os compositores e intrpretes que cantam o mar e
os rios, entre eles Dorival Caymi, Tom Jobim, Maria Bethania, Ivan Lins, etc.

Na dana contempornea vale lembrar os trabalhos de Pina Bausch, Susanne Link e

Sascha Walz, entre outros. No cinema pode-se citar desde o Encouraado
Potenkim, at 20 mil lguas submarinas ou Titanic; no cinema nacional no se pode
esquecer de "Limite" de Mrio Peixoto. Na arquitetura, alm de toda a histria do
desenvolvimento das fontes, de Veneza e dos famosos diques holandeses, pode-se
destacar na modernidade a famosa construo da casa "Waterfalls", construda por
Frank Lloyd Wright, que se tornou um marco da arquitetura do sculo XX.
Certamente o leitor deste trabalho ir se lembrar de muitos outros exemplos; no
pretendo alongar-me mais nesta enumerao, que poderia dar origem a outras
pesquisas.

Quanto ao desenvolvimento do estudo das poticas da gua nas artes plsticas, em

especial na contemporaneidade, este meu principal interesse e tarefa neste
momento. Vamos entrar agora neste caudaloso rio.

31
32
2.Aguacomorepresentaonaarte

Pense,quandovocfalarsobreagua,emapresentarprimeiroa
experincia,esdepoissuasreflexes
LeonardoDaVinci

Nanquim e aquarela sobre papel. 23,6 x 41,6 cm.

Dique e quebra-ondas para o desvio do Arno, a alguns kilmetros de Florena. 1504.
Leonardo Da Vinci
Paralelamente ao desenvolvimento dos hbitos, crenas e vises de mundo dos
povos, que formam as grandes narrativas da cultura e servem como base e
inspirao para a criao artstica, tambm a arte apresenta narrativas e
procedimentos em seu prprio interior, que contribuem para a formao de
iconografias e imaginrios sociais, que influem na constituio e no desenvolvimento
dos estilos e concepes artsticas de cada poca. Desta forma, as imagens da
gua produzidas pela arte do passado, servem muitas vezes como ponto de partida
para as imagens da gua no presente, quer sejam como fontes de referncia, quer
sejam para serem transformadas ou contestadas.

Nas obras contemporneas, a gua ou os lquidos aparecem no s como tema

atravs de uma imagem de representao, mas como material constituinte da obra.
Acredito, entretanto, que mesmo as obras que utilizam a gua como material, muitas
vezes baseiam-se no significado histrico das imagens da gua e travam dilogos
com a tradio. Assim, faz-se necessrio estudar as imagens de representao da
gua no passado para entender a utilizao da gua em muitas obras do presente.

33
Numa perspectiva histrica, pode-se dizer que a gua surge primeiramente como
tema na arte, e s depois como material integrante da obra. Embora fosse possvel
considerar o desenvolvimento das fontes como um exemplo da utilizao da gua
enquanto material na arte, acredito que o emprego da gua na arte contempornea
relaciona-se mais diretamente com o desenvolvimento das artes plsticas em geral,
do que ao campo especfico da construo de fontes, que se aproxima mais da
arquitetura e da jardinagem. Por este motivo, prefiro dedicar-me neste histrico
prioritariamente ao estudo das imagens da gua nas artes plsticas, do que
examinar com profundidade o desenvolvimento histrico das fontes.

At praticamente o final da primeira metade do sculo XX, a gua aparecia

representada mais freqentemente na pintura, no sendo to comum na escultura.
Enquanto na pintura foi possvel a representao dos rios e mares e das nuances da
gua na paisagem nas mais diferentes concepes estilsticas, a figurao da gua
pela escultura assumiu geralmente caractersticas alegricas, sendo traduzida pela
representao de criaturas mitolgicas ligadas gua, como Netuno ou as Sereias,
ou pela ornamentao que incluia uma quantidade de conchas, peixes e outros
seres marinhos, como comum na arte barroca, por exemplo.

Tradicionalmente a pintura foi tida como mais prpria do que a escultura para a
representao da transparncia, das qualidades atmosfricas e dos estados
transitrios; isso explica a predominncia da representao da gua na pintura, em
detrimento da escultura. Tal concepo mencionada j por Leonardo Da Vinci, que
enumera diversos efeitos que so obtidos com mais eficcia na pintura, entre eles a
representao da superfcie aqutica: "corpos reluzentes, neblina, tempo escuro,
chuvas, superfcie das guas, variaes da cor do ar, poeira, os rios mais ou menos
densos, peixes brincando..." 17

Leonardo tambm um dos primeiros artistas a dedicar escritos sobre gua,

principalmente no que se refere observao objetiva da gua e aplicao prtica
de conhecimentos de hidrologia. Seus escritos e desenhos sobre gua, que foram
desenvolvidos de maneira desordenada e dispersa, encontram-se hoje reunidos no
"Livro da gua", que apresenta um grande panorama dos conhecimentos do artista
sobre o assunto. Leonardo escreveu sobre o movimento e forma das ondas e
correntes martimas, fez inmeros projetos para irrigao e desvios de rios, como o
rio Arno, realizou estudos para o desenvolvimento de canais, bombas e moinhos
dgua, criou artefatos para se caminhar sobre as guas e desenhou mapas
hidrolgicos de certas regies. Ele ainda realizou desenhos analisando o formato
das gotas dgua e representou as correntes formadas no dilvio.

34
2.1.Artriasdaterra,fontedevida,guadapurificao

A gua para Leonardo no apenas matria para suas pesquisas prticas, mas
aparece tambm representada nos rios que serpenteiam nas paisagens distantes do
plano de fundo de suas pinturas. Este tipo de paisagem montanhosa, entrecortada
por rios, bastante tpico nos quadros da maioria dos pintores da poca, porm
adquire em Leonardo caractersticas atmosfricas especiais pelo emprego suave da
luz.

Nos escritos de Leonardo encontram-se consideraes a respeito das relaes entre

luz e gua e analogias entre o corpo do homem e o corpo da terra. Nestas
analogias, pode-se encontrar, por exemplo, desenhos que aproximam o movimento
das correntes aquticas s tranas de cabelos, ou relaes entre os rios e as veias
do corpo humano. Segundo esta concepo, comum na poca, os rios eram
formados no pelas guas da chuva e pela evaporao, mas seriam veias que
viriam do interior da terra doando vida superfcie. Para a historiadora alem Ute
Seiderer 18 , tal concepo explica a maneira como os rios so representados na obra
de Leonardo e de muitos outros artistas de seu perodo. Nestas representaes, os
rios aparecem como se sua origem fosse no fundo distante da paisagem e
serpenteiam at chegar ao primeiro plano do quadro. Alm de estar ligada ao
desenvolvimento da perspectiva, esta forma de representao tambm assinala o
carter simblico da presena da gua.

Quando se observam os tradicionais quadros sobre o batismo de Cristo realizados

no perodo renascentista, esta presena simblica ressaltada. Em um trptico de
Rogier van der Weyden, observa-se a presena central do rio, onde Cristo recebe o
sacramento do Batismo. Na parte superior central do
Gemldegalerie Berlin
leo sobre madeira. 48x77cm.
Rogier van der Weyden - Detalhe central do Trptico "O Batismo" . Antes de 1445.

quadro, v-se a imagem de Deus, inserido no claro

do sol, de onde so emitidas palavras em um
movimento semelhante ao do rio que se encontra
logo abaixo. O eixo formado pelo sol, pelas palavras
e pelo rio onde se localiza o corpo de Cristo. Na
simbologia do quadro, este eixo cumpre a funo de
demonstrar a transmisso de energia existente entre
a vida celeste e a vida terrena e exaltar a ligao
entre o homem e Deus pelo sacramento do batismo.
A gua, na qual Cristo molha os ps e batizado
smbolo para a purificao e o recebimento do
sacramento.

35
A existncia de um prtico com esculturas, que aparece no primeiro plano da pintura
como uma moldura, demonstra que esta pintura no retrata uma natureza real
existente, mas constitui na verdade um espao simblico de representao. O
prtico, pintado em praticamente uma nica cor, contrasta com o fundo
extremamente colorido. O pintor deixa claro aqui a supremacia da pintura em relao
escultura, que aparece monocromtica e como ornamento da cena.

A constituio de um espao simblico no

Madeira, 66 x 62 cm. Paris. Louvre.

Jan Van Eyck . A Madona do Chanceler Rolin. cerca de1453.
qual a idia dos rios como artrias da terra
apresentada pode ser observada tambm na
obra "A madona do Chanceler Rolin" de Jan
van Eyck. Novamente o rio origina-se no
ponto central mais distante do plano de fundo
de quadro, serpenteando em direo ao
primeiro plano. Esta pequena paisagem de
fundo porm interrompida por um prtico
que delimita o espao da sala onde se
encontram a Virgem com o Menino Jesus
direita e o Kanzler esquerda. O palcio no qual se desenvolve a cena teria que ter
sido construdo praticamente sobre o rio para que se pudesse ter uma vista da
paisagem como aquela, o que para a arquitetura da poca ainda seria impossvel.
Tambm aqui observa-se uma representao muito mais baseada na constituio de
um espao simblico, do que uma busca de fidelidade realidade.

O simbolismo da gua como fonte de vida e energia espiritual no aparece apenas

na representao de rios na pintura renascentista, mas tambm em obras em que
sua presena como elemento mstico sobrepe-se a necessidade de
verossimilhana com a paisagem natural. Um exemplo so os lagos e chafarizes
existentes predominantemente na representao do paraso no trptico "O Jardim
das Delcias" de Hyeronimus Bosch. Embora aparea tambm no painel central do
trptico, que retrata a luxria, a gua quase no aparece no painel da direita, que
representa o inferno, onde o elemento preponderante o fogo.

36
 Berlim, Gemldegalerie Staatliche Museen zu Berlin
leo sobre tela. 122x186,5 cm.
Lucas Cranach, o Velho - A fonte da juventude. 1546
Outro exemplo interessante "A fonte da juventude" do artista alemo Lucas
Cranach, o Velho. Este quadro retrata o ambiente de uma paisagem onde se
encontra um lago ou fonte para onde so trazidas velhas mulheres que surgem pelo
lado esquerdo da cena e, ao adentrar o lago, dirigem-se para o lado direito e vo
sendo remoadas at sairem do lago como jovens e serem abraadas por homens
galanteadores. interessante notar que apenas as mulheres entram na fonte em
busca da juventude; aos homens a aparncia e a preocupao com a idade no
seriam to importantes. Nesta alegoria, baseada mais nas crendices populares do
que nas concepes religiosas, o pintor nos oferece uma viso da efemeridade da
vida e a busca do homem em prolong-la ou conter seu fluxo. A gua apresentada
aqui no s como fonte de vida e renovao, mas tambm como elemento que incita
a sensualidade e seduo.

37
 2.2.Aguanavegvel

medida em que nos aproximamos do sculo
New York, Metropolitan Museum of Art
leo sobre Tela,
Salomon van Ruysdael Marinha. 1650

XVII, h um arrefecimento da representao de

motivos catlicos e a pintura comea a retratar o
ambiente cotidiano, em especial nos pases
baixos. Se no Renascimento a paisagem, e por
consequncia os rios, apareciam mais como
pano de fundo, a pintura holandesa seiscentista
lhes confere um lugar de honra. As terras baixas,
banhadas pelo mar e por amplos rios
navegveis, so retratadas com objetividade e frescor pelos pintores holandeses. O
espao pictrico, que anteriormente organizava-se por eixos verticais hierrquicos,
torna-se mais horizontal, de modo a ressaltar a presena do cu e o espraiamento
das guas. A linha do horizonte rebaixada e os rios so retratados no mais por
inteiro e serpenteantes, mas seccionados pelas bordas do quadro, sugerindo o seu
prolongamento pelas laterais. Pode-se dizer que a profundidade perspectivesca
acentuada do renascimento substituda pela amplido do espao. A gua aqui
retratada de forma mais objetiva e menos religiosa. A paisagem banhada de gua
serve de palco para a representao das atividades dirias da vida mundana. Esta
gua serve para a pesca, para o transporte de mercadorias, para a diverso e o
desenvolvimento das atividades sociais. O que se celebra aqui a proximidade do
homem comum com a natureza, que lhe serve como meio para subsistncia, fonte
de prazer e cenrio para a vida. Artistas como Salomon van Ruysdael, Willem van
de Velde e Jan van Goyen desenvolvem o gnero da pintura de paisagens. Em seus
quadros pode-se ver tanto cenas em que a cidade e a natureza aparecem banhadas
pelos rios, como as tpicas marinhas, com seus barcos a vela.

A tradio paisagstica holandesa, que nos apresenta uma viso relativamente

objetiva da natureza, a mesma que informa a criao das primeiras imagens em
que a gua brasileira representada. O holands Frans Janzs Post o primeiro
pintor a representar esta "nova" natureza. Vindo em 1636 corte de Maurcio de
Nassau no Recife, Frans Post documenta a paisagem brasileira segundo um padro
de representao europeu. "Por esse motivo suas obras, apesar de brasileiras, no
deixam de ser holandesas e suas paisagens, instigantemente estranhas para um
europeu de seu tempo, se comparam e aproximam formalmente daquelas de
Ruysdael, de Koninck ou de Van Goyen. (...) Era preciso pintar as margens do rio
So Francisco, ou a distante cidade da Paraba, com a mesma naturalidade com que
Vermeer pintava a conhecida cidade de Delft vista de suas guas" 19 . No caso

38
brasileiro, porm, ao invs da movimentao intensa das embarcaes, o que se
destaca so os exticos animais e a vegetao tropical.

A impossibilidade de se retratar imagens de Deus e de santos na f protestante

holandesa, transfere a espiritualidade para o sentimento de comunho com a
natureza e a contemplao da amplido e do vazio. Embora no mais de maneira
alegrica e personificada, a presena de Deus poeticamente evocada pela
amplido do cu, nas paisagens, ou pela vacuidade diante do sentimento da morte,
nas naturezas mortas. Neste ltimo gnero, a representao da gua e de outros
lquidos como o vinho ou o azeite tambm merece destaque. Os artistas se
esmeram na representao da transparncia destes lquidos exibidos em taas e
jarras cristalinas e brilhantes. A representao virtuosa da transparncia dos lquidos
confere uma atmosfera ainda mais misteriosa e solene s cenas, acentuando a
evidncia do vazio e aumentando a sensao de vanitas.

No sculo XVIII, o interesse em retratar as cenas cotidianas ao redor das paisagens

aquticas retomado em especial pelos pintores venezianos, em especial por
Canaletto. Embora nas paisagens holandesas j houvesse a representao das
atividades cotidianas, seu ambiente ainda apresenta-se mais idlico e rural, enquanto
que na obra de Canaletto o que se destaca a arquitetura e a vida agitada da
"metrpole" do mediterrneo. O ambiente aqutico serve de palco para a agitao e
a alegria das gndolas em movimento. Na obra de Canaletto, a gua evidencia a luz
mediterrnea e os reflexos da arquitetura. A superfcie da gua mais "dura" e
espelhada, e suas ondas so representadas de maneira quase esquemtica, e o
desenho linear rgido sobrepe-se atmosfera pictrica.

2.3.Afluidezdossentimentos

39
A partir da segunda metade do sculo XVIII, com o desenvolvimento da cultura do
Iluminismo, com a constituio de uma sociedade cada vez mais urbana e com o
fortalecimento das correntes ideolgicas, o homem passa a pensar-se como cidado
que estabelece uma relao no s com a natureza, mas tambm com a sociedade
que o circunda. Assim, a natureza objetiva deixa de ser o assunto principal de sua
criao, para tornar-se o entorno de sua experincia social, estabelecendo assim
relaes mais complexas com o indivduo.

A natureza passa a ser pintada como espao para a expresso dos sentimentos dos
artistas e seus questionamentos sobre sua experincia de estar no mundo, e no
apenas como um cenrio objetivo para o desenvolvimento da vida ou como um
depositrio de simbolismos ditados pela religio.

Os ideais romnticos seguidos por estes artistas, em particular aqueles ligados s

poticas do Sublime, pregam uma vivncia mais fluida, baseada nas emoes e
sensaes e menos calcada na realidade concreta e de contornos fixos e imutveis.
As brumas, tempestades, nvoas e os grandes acidentes da paisagem, como
cataratas e geleiras passam a frequentar o vocabulrio imagtico dos pintores da
poca. Os lquidos, por apresentarem-se em diferentes estados transitrios, serem
mais aptos a transformaes e mostrarem-se de maneira mais informe, passam a ter
uma importncia metafrica maior no trabalho de alguns artistas, servindo-se
expresso de sentimentos muitas vezes difceis de serem formalizados de maneira
concreta.

O surgimento do conceito de Sublime nos escritos de esttica da poca influencia os

artistas na busca de uma nova ordem de representao da natureza. Mencionado
pela primeira vez por Edmund Burke em 1757, o conceito de Sublime
posteriormente desenvolvido e aprofundado por Kant.
O Sublime rene uma srie de caractersticas opostas ao Belo.

Ao invs de inspirar graa ou alegria, o Sublime causa comoo, seriedade e

respeito. Uma flor pode ser bela, porm a viso do mar, de uma tempestade ou de
um despenhadeiro so sublimes. Tais exemplos de paisagem lquida, como o mar e
a tempestade, so mencionados pelo prprio Kant como acontecimentos
geogrficos sublimes.

As diferenas entre Belo e Sublime so claramente visualizadas tambm nas

descries de Giulio Carlo Argan sobre as poticas do sublime e do pitoresco: "la
potica de lo 'sublime' y la del Sturm und Drang, aunque poco posteriores a la
potica de lo 'pintoresco', no son opuestas, sino que simplemente reflejan una
distinta actitud del individuo hacia la realidad: para lo 'pintoresco', la naturaleza es un

40
 ambiente acogedor y propicio que desarolla en el individuo los sentimientos sociales;
para lo 'sublime', es un ambiente duro y hostil que desarolla en la persona el sentido
de su propia individualidad, de su propia soledad, de la tragedia fundamental del
existir."

Enquanto o Belo relativo e pode ser pequeno, o Sublime tem que ser
necessariamente grande e um valor absoluto, que no se compara. A noo de
Sublime relaciona-se idia de infinito, de um valor supremo, espiritual, embora no
ligado necessariamente a esta ou aquela religio. O prazer que o Sublime nos
proporciona descrito por Kant como um prazer negativo. Diante de uma
tempestade ou de um despenhadeiro podemos ser tomados pelo pavor ou por
emoes violentas que remetem muito mais idia de Sublime do que de Belo. Ao
invs de depender da noo de forma, como acontece com o Belo, o Sublime, por
conter esta dimenso infinita e desmesurada, no se observa a partir de uma forma
limitada, mas geralmente a partir de um objeto sem forma. A noo de conteno,
relacionada ao Belo, descartada pelo Sublime, que a substitui pela expanso
incontida. A gua, por ser um material informe e fluido, possuir fora incontrolvel e
ao mesmo tempo remeter a estados de contemplao rene diversas caractersticas
que podem associar-se representao do Sublime.

Para Kant, o Sublime, assim como o Belo, depende de um juzo reflexionante, porm
se as coisas belas podem nos levar reflexo por conceitos identificveis, as coisas
sublimes nos remetem diretamente Idias da Razo que no so representveis
atravs de conceitos. Assim, o Sublime, alcanaria um patamar superior ao Belo
podendo suscitar idias absolutas e indizveis.
Londres, The Tate Galery.
leo sobre tela. 87 x 86,5 cm. 1842
William Turner Paz-Sepultura Martima

A influncia das concepes do Sublime sobre a arte dos

Romnticos, especialmente foi fundamental. Artistas
alemes como Caspar David Friedrich e Joseph Anton
Koch ou o ingls William Turner buscaram na fora da
natureza e em suas transformaes a expresso de
sentimentos e estados de nimo.

No trabalho de William Turner pode-se ver paisagens

martimas quase abstratas, tomadas por uma atmosfera convulsiva que dissolve o
contorno das coisas apontando para a relao entre elas, atravs de exploses de
luz e cor que se mesclam indefinidadente. A presena dos lquidos no est apenas
no motivo retratado, mas na prpria maneira de retrat-lo, j que a tinta, s vezes
em camadas quase liqefeitas, confere transparncia e fluidez s imagens,
estabelecendo um movimento de manchas que se assemelham ao movimento das
luzes na gua e aos respingos e vapores causados pelas tormentas. O espao, nas

41
telas de Turner, no esquadrinhado pela perspectiva tradicional, mas ao contrrio,
quase se materializa em uma atmosfera densa e ao mesmo tempo fluida. um
espao que, ao invs de afastar as coisas umas das outras e defin-las, submerge-
as todas, quase a desfaz-las em um turbilho de luz e vazios. As inconstncias das
guas e da alma so aqui igualadas em uma pintura que no se pode conter, em
uma imagem que escorre e que flui como a sensao de uma onda que se esvai.

A importncia dos lquidos na obra de Turner observa-se no s em termos

simblicos, mas tambm em termos formais e no processo de fatura da pintura.
medida em que os contornos dos objetos retratados tendem a se dissolver pelas
pinceladas, destaca-se o carter lquido-pastoso da tinta que constitui as obras,
fazendo com que o trabalho do artista fique cada vez mais evidenciado, ao invs de
disfarado como na pintura da tradio clssica. As finas camadas transparentes de
tinta tambm acentuam o carter lquido de sua pintura. Turner foi ainda reconhecido
como grande aquarelista. Em suas aquarelas pode-se perceber uma atmosfera
ainda mais difana, fluida, solta e informe, tendendo abstrao.

J na obra de Caspar David Friedrich, a pincelada ocorre de maneira mais contida,

porm os lquidos se apresentam ainda como importante tema para a expresso de
sensaes sublimes. O retrato de paisagens geladas e nebulosas acentua o vazio e
a solido do homem perante a natureza misteriosa. Ao invs das tempestades
turbulentas de Turner, Friedrich prefere o silncio das brumas e do gelo.
interessante notar, que nas paisagens de Friedrich os lquidos no aparecem com a
mesma fluidez dos trabalhos de Turner, mas indicam sua presena em estados
transitrios, solidificados nos icebergs e geleiras ou evaporados em suspenso nas
neblinas e maresias embaadas.

42
 Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin
leo sobre Tela. 110x171,5cm.
Caspar David Friedrich O monge no mar. 1808-1810.
Enquanto em Turner a gua se apresenta em toda sua fora e violncia como
elemento natural, no trabalho de Friedrich ela surge em estados transitrios de
suspenso, como os vapores e o gelo. Enquanto Turner nos apresenta a fraqueza
do homem perante a fora movimentada da natureza, Friedrich medita sobre a
impossibilidade de conter o tempo e a solido humana. Em sua tela Monge no mar
um homem parece contemplar o vazio e a imensido. J em O destroo do
Esperana assinalada a trajdia humana dentro do naufrgio nas geleiras.

O interesse dos artistas desta poca pelos elementos lquidos observa-se no prprio
nome do movimento artstico-literrio alemo Sturm und Drang, que surge na
passagem do sculo XVIII para o XIX, mas j rene as caractersticas do que viria a
ser o romantismo. Sturm em alemo significa tempestade, temporal com vento forte,
tormenta, enquanto que Drang significa impulso, nsia, desejo, mpeto. Para os
artistas ligados ao movimento Sturm und Drang "el arte es la expresin de lo
irracional y, por tanto, de los impulsos y de los sentimientos con los que la
espiritualidad humana reacciona frente a la realidad natural, afrontndola o
evadindose en el sueo." 20 A imagem da tempestade serve como metfora para a
expresso destas sensaes.

O sculo XIX, entretanto, no apenas uma poca sentimental de sensaes

desmedidas, mas tambm um momento em que a cincia volta-se para a
natureza, procurando estud-la em seus mnimos detalhes. A cincia apresenta
agora uma natureza em constante transformao e no apenas como um modelo
esttico. O estudo cientfico das nuvens 21 , desenvolvido pelo pioneiro da
meteorologia Luke Howard por exemplo, que classificava as nuvens em Cirrus,

43
Stratus e Cumulus, torna-se popular no s entre os cientistas, mas serve muitas
vezes como exerccio e modelo para as representaes do cu nas academias de
arte do sculo XIX. Conta-se que Goethe teria discutido com Caspar David Friedrich,
pois o primeiro pensava que o segundo deveria basear-se nestes estudos cientficos
para representar as nuvens em seus quadros, enquanto que Friedrich preferia pint-
las livremente, de acordo com as suas emoes. As nuvens, acmulos de gases e
vapores informes como a gua, deveriam estar para Friedrich a servio da
expresso.

Londres. Tate Gallery.

leo sobre tela. 76,2 x 111,8 cm.
John Everett Millais Ophelia. 1851-52.

Mas a observao precisa e minuciosa da natureza agregada a um certo sentimento

romntico parece ter encontrado seu equilbrio entre os pintores pr-rafaelitas
ingleses. Em sua tcnica quase fotogrfica, o pr-rafaelita John Everett Millais nos
apresenta em sua representao de Oflia de Shakespeare uma cena banhada de
sonho e espiritualidade. Sua Oflia bia belssima em uma espcie de transe sobre
as guas do rio que ir trag-la. Sua fragilidade e efemeridade dominam a potica
cena. Obviamente, trata-se da representao de uma morte bela e idealizada. Sua
flutuao, ressaltada pela leveza do vestido e de sua posio corporal confere uma
conotao espiritual cena, cuja personagem encontra-se num estgio intermedirio
entre a vida e a morte. A preciso de detalhes com que Millais pinta a cena chega a
impressionar at botnicos. Ao mesmo tempo que a arte dos pr-rafaelistas
comunga com o esprito de observao cientfica da poca, ela busca uma volta as
tradies da pintura e um certo preciosismo saudosista.

2.4.Ainconstnciadosreflexoseoprazercotidiano.
44
Os avanos cientficos do final do sculo XIX permitem que o homem tenha uma
nova viso da constituio tica da luz. Chega-se assim ao impressionismo, onde a
busca da compreenso fsica da luz decompe opticamente a cor dividindo-a em
pinceladas aparentes. O caminho aberto pelos romnticos, em especial por Turner,
no sentido da liberao da pincelada em benefcio da expresso, aprofundado
pelos impressionistas, que fundam uma nova forma de ver a cor. O interesse dos
impressionistas pela luz e pelos seus estados transitrios, tambm encontra nas
paisagens com elementos aquticos um bom motivo para o desenvolvimento de
seus efeitos pticos. A inconstncia trazida pelo movimento aqutico e seus reflexos
de cores decompostas pela propriedade prismtica da gua ocupam boa parte dos
interesses dos impressionistas. Ao invs de buscar paisagens sublimes e
grandiosas, os impressionistas preferem entretanto as guas cristalinas da diverso
e dos prazeres cotidianos. Lagos em parques, pescarias, regatas e refeies a beira-
mar so temas comuns em suas pinturas.

A gua, mesmo quando apenas elemento auxiliar da composio, emite suas luzes
fludas que se refletem nos rostos das pessoas ou na superfcie das coisas. Ao invs
da dimenso trgica e simblica assumida pela gua nas pinturas romnticas, o que
se destaca entre os impressionistas a investigao dos processos fsicos de
reflexo e refrao da luz proporcionados pelo meio aquoso, que conferem uma
certa transitoriedade e instabilidade s cenas impressionistas.

A prpria pintura que d origem ao nome do movimento impressionista, o quadro

Impression, soleil levant pintado em 1873 por Monet, representa uma paisagem
martima onde navegam barcos com um porto ao fundo. A representao da gua
um tema extremamente presente em Monet, e apresenta-se em obras bastante
conhecidas como La Grenouillre (1869), La Manneporte (1883), alm das sries
sobre o Tmisa e sobre os Jardins de Giverny e suas ninfias (1889 a 1925).

O interesse pela representao da gua chega at os fauvistas, em especial nas

marinhas de Raoul Dufy. Ao invs da qualidade cintilante produzida pelas pequenas
pinceladas dos impressionistas, o que se v em Raoul Dufy so manchas maiores
de cor, em que o azul e suas matizes atingem uma profunda intensidade. Grande
parte de sua obra retrata a Riviera Francesa e o Mediterrneo.

A pintura europia sempre foi fonte de informao para os artistas brasileiros,

especialmente na sua fase pr-moderna. A produo brasileira do final do sculo
XIX e incio do sculo XX no chega a constituir escolas prprias e grande parte dos
artistas so de origem europia. A representao da gua e da paisagem na pintura

45
brasileira desta poca baseia-se na formao acadmica europia, recebendo maior
ou menor influencia das vanguardas.

Em relao s poticas lquidas, destacam-se na arte brasileira do final do sculo

XIX as marinhas de Castagneto. Embora com traos acadmicos, a obra de
Castagneto apresenta uma certa liberdade formal, construda a partir de uma
pincelada mais solta que muitas vezes associada ao romantismo e ao
impressionismo. Nascido na Itlia, em 1851, Castagneto chega ao Rio de Janeiro
com 23 anos, onde se emprega como marinheiro. Sua observao da matria
mutante da gua, aliada a uma sensvel viso afetiva da natureza, revela uma
reflexo sobre a instabilidade da experincia humana. Sua fatura espatulada e
ritmada, buscando uma equivalncia entre as matrias compactas e fluidas.

Outros artistas brasileiros que se destacam nas pinturas de marinhas so Benedito

Calixto e Pancetti. Benedito Calixto busca um retrato mais acadmico e documental
do litoral paulista. Sua pintura, baseada em cartes postais antigos, revela uma
natureza de certa forma idealizada e agradvel. Pancetti, j contemporneo do
modernismo, chega a executar pinturas onde a fidelidade ao motivo retratado
minimizada, chegando a uma sntese quase abstrata da luminosidade martima.
Suas grandes reas de massa pictrica aproximam-se do interesse fauvista,
destacando as cores verde-azuladas e terrosas.

2.5.Escorrer,flutuar,respingar

importante notar, que desde o incio do romantismo, passando pelo

impressionismo e desaguando nas correntes modernas, ocorrem transformaes
profundas nas maneiras de se pensar e ver a arte. A matria pictrica passa a
ganhar maior autonomia, deixando paulatinamente em evidncia o trabalho manual
do artista e a planaridade da pintura. Com esta valorizao crescente da matria
pictrica, os artistas comeam a revelar ao espectador a constituio lquida-pastosa
da tinta. Ao mesmo tempo, os temas da pintura vo aos poucos se libertando de sua
necessidade de narrao, baseada em metforas verbais ou formais e surgem
possibilidades de expresso mais ancoradas nas imagens e sensaes materiais.
"Essas imagens da matria, ns as sonhamos substancialmente, intimamente,
afastando as formas, as formas perecveis, as vs imagens, o devir das superfcies."
A imaginao material guarda em si "um lastro, uma densidade, uma lentido, uma
germinao" 22 , nos diz Bachelard.

Os lquidos, enquanto matria, passam a ser vistos pela arte como passveis de
abrigar significados que se deduzem de seus prprios processos e caractersticas

46
fenomenolgicas. O interesse dos artistas volta-se para a produo de obras que
sejam percebidas sensorialmente, e no mais ligadas necessariamente a metforas
religiosas, ideolgicas ou literrias. As sensaes corporais que os lquidos
proporcionam e suas caractersticas fsicas como a fluidez, a flutuao ou a
transparncia ou a instabilidade comeam a ser exploradas independentemente
pelos artistas. Obviamente isto ocorre no s com relao a representao da gua
e dos lquidos, mas tambm com os processos e significaes ligados aos outros
materiais.

A vida essencialmente urbana que se instala definitivamente a partir do incio do

sculo XX, muda a relao do homem com a natureza e suas matrias. A gua
canalizada na cidade, no mais a mesma que se v nos rios renascentistas, nos
mares holandeses e venezianos e nas cachoeiras e geleiras romnticas. A gua
vista pela arte comea a ganhar uma autonomia baseada na significao de seus
processos e sensaes, e no mais to importante se ela provm dos rios ou dos
mares.

A fluidez, a flutuao, o escorrimento, a forma informe e outras caractersticas e

processos fenomenolgicos da gua e de outros lquidos passam a se tornar mais
importantes para os artistas do que o puro simbolismo ligado religio ou a
representao de uma natureza ideal. Ora estes processos fenomenlogicos so
representados como metforas para sensaes metafsicas e psicolgicas, como na
pintura dos surrealistas, ora eles so incorporados na prpria fatura das obras, no
mais como representao, mas como ao do artista e constituio material da obra.

Embora a presena dos lquidos ocorra de forma irregular na produo surrealista,

pode-se not-la tanto nas formas amolecidas e sensuais de Dal como nas
paisagens metafsicas pintadas por Magritte. O lnguido derretimento das formas de
Dal faz-me lembrar da densidade, da lentido e da germinao da matria citada
por Bachelard. No interessa tanto se um relgio, um elefante ou um olho que
escorre; o que interessa o processo de escorrer. da fluidez informe das coisas e
da inconstncia da mente que nos fala Dal. Mesmo que em algumas de suas obras
o lquido no esteja representado, pode-se perceber o "liquefazer-se" dos corpos e
da conscincia.

Se no trabalho de Dal os lquidos aparecem como fludos corporais que remetem a

questes da sexualidade e da passagem do tempo, na obra de Magritte, a presena
da imagem onrica do mar sobre o qual flutuam pedras, gaiolas e pessoas
recorrente. Magritte coloca o tempo e a razo das coisas em suspenso. A
flutuao, propriedade possvel dentro do ambiente aqutico, toma de assalto muitos

47
dos objetos retratados por Magritte, que levitam acima do mar, extraindo deste
paradoxo um espao de silncio e meditao metafsicos.

Enquanto no trabalho dos surrealistas os processos lquidos so representados

como metforas do inconsciente, na pintura de alguns expressionistas abstratos
americanos eles aparecem na prpria fatura prtica do trabalho. Para estes artistas,
o que se destaca a materialidade da tinta e no sua conotao simblica. Pollock
espirra e respinga a tinta lquida sobre a tela. Na obra de Morris Louis, a tinta
aguada e transparente escorre pela ao da gravidade sobre a tela, funcionando
mais como um tingimento do que como uma pintura tradicional. Helen Frankenthaler
tambm tinge telas sem preparo com tinta bastante diluda, produzindo quadros que
se assemelhem a aquarelas. Mesmo que o meio de diluio da tinta no seja
sempre obrigatoriamente a gua, possvel perceber a utilizao dos processos
lquidos no trabalho destes pintores americanos. Vale lembrar entretanto, que o
lquido no aqui representado, mas sim um material que deixa rastros de sua
presena na fabricao das obras.

2.6.Artificialidade,camadashistricasedisperso

O crescente desaparecimento dos estilos e agrupamentos artsticos e a valorizao

das poticas individuais que se impem a partir da segunda metade do sculo XX
torna impossvel a reunio dos artistas que tratam da gua sob uma nica categoria.
Embora o modernismo traga um interesse maior pelos processos fenomenolgicos
dos materiais em detrimento da representao, o que ir desembocar no surgimento
das intalaes e dos objetos de arte, a arte contempornea no elimina
completamente a narrativa e a representao apenas rev os seus pressupostos.

A coleo de imagens da gua acumuladas ao longo da histria da arte, no perde

totalmente sua validade na arte contempornea, e passa atuar como um lastro de
memria, como um ncleo potico ou como citao. Este novo interesse pela
imagem pode ser observado j entre os artistas pop e chega at a atualidade nas
mais variadas manifestaes.

Entre os artistas pop ingleses possvel reconhecer em David Rockney um especial

interesse em representar a gua. Sua srie de quadros sobre piscinas, realizada na
Califrnia, entre os quais se destaca a obra A Bigger Splash, consegue retratar
com artificialidade intencional os reflexos, as transparncias, o frescor, a
sensualidade e a alegria que a gua proporciona. Rockney tambm realizou uma

48
srie de obras que representam homens parcialmente ou totalmente nus que tomam
banho descompromissadamente, sugerindo uma atitude voyeurista e homoertica
para o observador do quadro. interessante notar que a gua aqui retratada no
aparece mais como elemento ligado natureza, mas canalizada, e representada em
piscinas e chuveiros.

Na atualidade, este interesse recorrente por piscinas aparece, por exemplo, tambm
no trabalho da artista chinesa Chunqing Huan. Em suas telas vem-se corpos de
adultos e crianas que se divertem nas guas das piscinas, em uma mistura de
sensualidade e inocncia. Ao invs de buscar a artificialidade plana de David
Rockney, sua pintura dialoga com o expressionismo alemo, atravs de uma
figurao obtida a partir de uma matria pictrica densa e movimentada.

Na produo contempornea, a representao da gua nas paisagens naturais

coexiste com as imagens da gua no contexto urbano. Porm o pintor
contemporneo no se prende mais necessariamente verossimilhana e s vezes
utiliza as imagens da paisagem como citao ou pastiche.
O artista alemo Gerhard Richter, por exemplo, realiza uma srie de pinturas que se
referem s paisagens grandiosas do romantismo alemo, porm captam a
movimentao das ondas do mar de maneira quase fotogrfica ou como colagens
de imagens dej vu. A fora do romantismo alemo verifica-se tambm na obra de
artistas germnicos mais recentes, como no trabalho de Sonya Weber. A
movimentao da gua em seus quadros obtida porm atravs de um minucioso
trabalho de tecelagem, que prescinde da utilizao da tinta.

Na pintura contempornea brasileira nota-se uma preponderncia da abstrao, e

apenas na produo mais recente h um aumento do interesse pela figurao. A
imagem figurativa da gua surge apenas esporadicamente na produo brasileira
atual, embora seja possvel localizar exemplos da utilizao de lquidos nos
processos de fabricao da pintura. Alguns dos artistas brasileiros recentes retomam
certos processos pictricos do expressionismo abstrato americano, buscando
desenvolver a partir desta tradio suas prprias poticas pessoais. As pinturas da
dcada de 80 de Nira Belavinha eram realizadas com tinta e lavadas com
esguichadas dgua de modo a criar efeitos de escorrimento e disperso. Tambm o
pintor Manoel Veiga vem realizando nos ltimos anos diversas pinturas em que a
tinta diluda em uma matria lquida que assoprada sobre a tela, de modo a
percorrer caminhos sinuosos e translcidos. Tanto na obra de Veiga como na de
Belavinha, embora no haja lquidos na apresentao final do trabalho, sua
aparncia visual evidencia e afirma a utilizao da matria lquida no processo de
confeco do trabalho. A pintura de Courtney Smith, exposta em 1998 na XXIV
Bienal de So Paulo tambm apresenta um processo semelhante. O lquido utilizado

49
pela artista um suco de rosas, com o qual a artistas tinge a tela, criando manchas
em tom avermelhado escurecido. O suco de rosas aqui, no um pigmento neutro,
mas matria simblica constituinte da delicada potica feminina da artista 23 .

A representao da gua como imagem na pintura brasileira aparece no trabalho de

artistas como Ana Michaelis ou Luis Ernesto. Ana Michaelis pinta paisagens
esbranquiadas e enevoadas que lembram o romantismo alemo, porm
aproximam-se da pintura abstrata e do minimalismo. Luis Ernesto retrata copos
dgua, torneiras e baldes de maneira quase fotogrfica e os situa em grandes
espaos brancos vazios, em proximidade de palavras, propondo um jogo entre signo
verbal e visual. Suas telas so feitas com resina, o que aumenta a transparncia dos
elementos retratados e remete liquidez da gua.

Seria possvel citar inmeros outros exemplos da produo artstica contempornea

brasileira e internacional, em que a gua e os lquidos aparecem como
representao. Meu interesse maior neste trabalho porm, realizar uma reflexo
sobre a utilizao da gua como material presente na arte contempornea dedico-
me a esta tarefa nos captulos que se seguem. A contemporaneidade, porm,
revela-se como um complexo inacabado e composto pela sobreposio no-linear
das imagens e percepes histricas, que se somam experincia e s vises de
mundo do homem atual. A compreenso das poticas lquidas, portanto, no pode
ser vista puramente como uma sucesso cronolgica de fatos e imagens, porm
como um processo dinmico, em que representao e presena se interceptam e se
auto-influenciam.

50
51
3.Aguacomopresenanaartecontempornea

Nofundodamatriacresceumavegetaoobscura;nanoite
damatriaflorescemfloresnegras.
Elasjtemseuveludoeafrmuladeseuperfume.
GastonBachelard

A partir da segunda metade do sculo XX, muitos artistas passam a romper com os
suportes tradicionais da pintura e da escultura, buscando novas alternativas para a
utilizao da matria na arte. No mais condicionada e subjugada pela forma, a
matria passa a ter um significado mais presente que potencializado por
operaes conceituais. O surgimento de trabalhos que no se encaixam mais nos
gneros tradicionais, buscando uma maior interao entre a obra, seu entorno e seu
espectador, proporciona tambm o aparecimento de novos materiais na arte. A
escolha de materiais fluidos e informes como a gua exige uma nova postura criativa
dos artistas, que ao invs de buscar o sentido da obra puramente em sua forma,
passam a valorizar tambm os processos efmeros da matria e seus contedos
simblicos. A presena da matria caracteriza as instalaes, objetos, performances
e aes artsticas contemporneas. Na atualidade, estes novos gneros artsticos,
juntamente com a fotografia, o vdeo e a arte computacional, convivem com a
pintura e a escultura. Neste ambiente multimiditico, a tradicional oposio entre
presena e representao apresenta-se de maneira mais difusa e complexa,
provocando dilogos e interaes entre matria e imagem.

Se a matria surge como presena significativa na arte contempornea, esta

presena no substitue totalmente a representao como imagem. Alm da imagem
continuar presente na pintura, mesmo de forma conflituosa e consciente de seu
carter ilusionista, ela tambm se realiza nos processos fotogrficos e eletrnicos.
Porm, se na pintura a representao ocorre de maneira essencialmente simblica e
condicionada exclusivamente habilidade formal e vontade do artista, na
fotografia e no vdeo esta representao depende tambm da presena material real
daquilo que representado. Embora no se possa considerar o olhar fotogrfico
como neutro, pois a vontade do fotgrafo dirige certos contedos simblicos, a
imagem formada em fotografia e vdeo tem um carter essencialmente indicial, j
que capta a presena da matria em sua apario luminosa. A filsofa Tasa Helena
Palhares destaca esta particularidade da fotografia segundo o pensamento de
Walter Benjamin: "nela h algo que no se reduz ao talento do fotgrafo e no pode
se dissolver na arte. o ncleo que no quer calar ( a centelha do aqui e agora
congelada nesta imagem) (...)" 24

Este carter indicial da imagem fotogrfica e a sua intensa utilizao na arte

contempornea levaram-me a incluir neste captulo alguns artistas que trabalham

52
com fotografia e vdeo juntamente com os artistas que utilizam a gua como material
constituinte de seus trabalhos. A meu ver, seria incorreto afirmar que um artista que
realiza uma videoperformance utilizando gua estaria nos apresentando a matria
apenas como tema e representao, e no como matria. Este suposto artista
enfrentou as questes materiais da gua da mesma forma que o artista que utiliza
gua em suas instalaes, e embora o produto final de sua arte apresente-se como
imagem, a gua deixa ali traos de sua presena. Alm disso, diversos artistas
contemporneos atuam em suportes diversos, misturando imagem e matria e
confundindo as fronteiras da representao e da presena material. Assim, quando
falo sobre gua como presena na arte contempornea, refiro-me no s s obras
que apresentam gua na sua materialidade final, mas tambm quelas cuja
presena da gua teve parte fundamental em seu processo de criao, mesmo que
seu produto final aparea apenas como fotografia ou vdeo.

Apresento a seguir um estudo sobre artistas e obras em que a presena da gua

fundamental. Ao invs de buscar um recorte puramente cronolgico ou geogrfico,
optei por apresentar os artistas em sees temticas, que propem dilogos entre
criadores de diferentes geraes e pases. Estas sees no so categorias rgidas,
podendo cada artista pertencer a mais de uma delas. Sua aplicao deve ser
entendida apenas como uma forma de organizar o pensamento. Determinados
artistas utilizam no apenas a gua pura, mas misturada a pigmentos e outros
produtos qumicos ou ento substituem a gua por outros lquidos que a
representam. Por apresentarem bastante proximidade com as questes ligadas
gua, inclu-os juntamente com os artistas que utilizam exclusivamente a gua pura,
separando apenas aquelas obras nas quais os lquidos utilizados contm
caractersticas simblicas muito especficas e determinantes, como o sangue e a
urina por exemplo. A constncia com que a gua utilizada na produo dos artistas
analisados bastante variada de caso para caso. Em alguns artistas como Klaus
Rinke, Olafur Eliasson ou Amlia Toledo, a presena da gua bastante recorrente;
em outros, como Mrio Merz, Kirsten Pieroth e Carlos Fajardo, por exemplo, a gua
aparece de maneira espordica, em obras especficas. De qualquer forma, procurei
selecionar artistas e obras cuja a contribuio para as poticas lquidas seja
significativa e consistente, independentemente da freqencia com que utilizaram a
gua. Certamente no o objetivo deste trabalho catalogar todos os artistas que
utilizaram gua, porm creio que o corpo de artistas aqui citado suficiente para o
desenvolvimento de uma reflexo substancial sobre o assunto.
3.1.gua,naturezaesublime

53
 Na foto juntamente com Dino Buzatti . Ao sobre o Rio Sena em Paris.
Yves Klein - Ritual de entrega de uma Zona de Sensibilidade Imaterial. 26/01/1962

A gua como elemento natural transparente e fonte de vida que cobre quase todo o
globo terrestre serviu muitas vezes para a simbolizao de contedos ligados ao
sublime. O conceito de Sublime, comforme elaborado por Burke e aprofundado por
Kant refere-se contemplao do infinito evocado pelas foras da natureza e ope-
se ao conceito de Belo, que se relaciona mais harmonia das formas e conteno.
O Sublime seria impossvel de ser compreendido a partir de conceitos, j que se
associaria ao imaterial e ao espiritual. Por almejar o Absoluto, o Sublime contm em
sua essncia a idia do inatingvel e do irrealizvel e representa a pequenez do
homem diante da grandeza da natureza.

Os artistas romnticos foram os primeiros a se interessar pelo Sublime, e traduziram

este conceito em suas pinturas de paisagens grandiosas que retratam uma natureza
mstica e idealizada. Ao longo da histria, o conceito de Sublime foi novamente
interpretado pelos expressionistas abstratos americanos, que procuraram criar
pinturas que falassem diretamente ao esprito e evocassem sensaes imateriais.

A partir da segunda metade do sculo XX surgem uma srie de manifestaes

artsticas que procuram aproximar arte e vida, buscando uma certa banalizao da
arte e negando a sua possibilidade de transcendncia. A crescente urbanizao e a
perda da religiosidade parece tornar impossvel ao homem contemporneo a crena
no poder mstico da natureza, como na concepo dos artistas romnticos. Porm,
para alguns artistas contemporneos, ao mesmo tempo que a experincia da arte
revela-se banalizada, ela busca paralelamente uma condio transcendente, ainda
que limitada e inatingvel.

Uma das figuras chaves para o entendimento deste processo o artista Yves Klein.
Sua arte revela-se consciente de seu valor enquanto mercadoria, questiona

54
ironicamente seu status comercial e ao mesmo tempo busca uma transcendncia.
Em seu texto "O jogo duplo de Yves Klein com o Sublime", Thomas Mc Evilley
explicita este processo:"graas sua lendria capacidade de reunir em si impulsos
contraditrios, ele pde ao mesmo tempo abraar o sublime em toda a sua
profundidade, para no prximo momento traz-lo ao ridculo" 25 .

De 1955 a 1962, Yves Klein utilizou-se diversas vezes das energias da natureza,
como o fogo e a gua, no questionamento do valor material da arte, assinalando sua
fugacidade. Em uma certa manh, despejou sobre o rio Senna vrias folhas de ouro.
As folhas colocadas sobre a gua eram levadas pela correnteza, reverberando luz e
perdendo-se no rio. O trabalho toma o rio e o vento como foras da natureza mais
poderosas do que o simples valor financeiro do ouro que espalha. O dinheiro para a
obteno do ouro provm da compra da obra por um colecionador, numa estranha
relao de troca. O trabalho se d por uma ao produzida pelo prprio ambiente
em que se realiza, sendo o artista apenas um facilitador para que a ao acontea.
A fluidez da gua do rio assinala a efemeridade da arte e da vida.

Yves Klein realizou tambm outros trabalhos com gua. O artista colocou telas em
branco sob a chuva, para que ela deixasse ali as marcas de suas gotas. Novamente
aqui as energias naturais agem sobre a obra de arte. A pintura assim produzida
busca a fixao do efmero e se realiza por uma ao bastante prosaica.

Enquanto a atitude de Yves Klein se destaca pela delicadeza, a atuao dos artistas
ligados chamada Land Art impe-se pelas propores monumentais.
Dentre os artistas que realizaram trabalhos em rios, mares e lagos, destacam-se os
nomes de Robert Smithson, Christo, Peter Hutchinson e Andy Goldsworthy.

O trabalho mais conhecido de Robert Smithson a Spiral Jet realizada no interior

de um lago em Utah, nos EUA. Construindo uma grande espiral com terra e outros
materiais no meio do lago, Smithson intervem poeticamente na natureza,
proporcionando que o trabalho sofra uma interao entrpica com o ambiente que o
cerca. A forma espiralada remete-nos idia de desenvolvimento da vida e
passagem do tempo, o que reafirmado pela efemeridade do trabalho. Smithson
realizou tambm a obra Broken Circle, em que criou uma grande interveno em
forma de um crculo cortado sobre um lago na Holanda. O artista possua ainda
projetos para a criao de canais dgua serpenteantes que no foram realizados.

Christo realiza tambm um trabalho em que envolve trs ilhas com uma enorme
superfcie de plstico cor-de-rosa que bia sobre a gua. A flutuao do plstico,
bem como a sua intensa cor artificial, parecem destacar as ilhas da paisagem. A
enorme escala da interveno faz as ilhas parecerem pequenas, como se fossem

55
 flores flutuantes, adquirindo uma aparncia incomum e ao mesmo tempo atraente e
chocante. Embora relacionem-se com o sublime e tenham sido compreendidas como
reflexes sobre a natureza por certos crticos, as obras de Christo e Smithson na
verdade pouco tem de ecolgicas, devido profunda interferncia que causam no
meio ambiente.

Outra artista ligada ao grupo de artistas da Land Art americana, que tambm
realizou trabalhos com gua Nancy Holt. Em 1974, Nancy Holt, que foi casada
com Smithson, realizou a interveno Hydras Head, em que construiu seis
pequenos reservtorios circulares ao longo das margens do rio Niagara, que
ocupavam posies correspondentes constelao Hydra. Nancy Holt realizou, na
dcada de 80, projetos de renaturalizao, que punham a arte servio da
preservao da natureza. Alm de Nancy Holt, diversos outros artistas
desenvolveram projetos a partir desta poca que tinham como objetivo a
preservao da gua, e associavam-se a grupos de arquitetos e engenheiros
ambientais. Entre estes artistas encontram-se Patricia Johnson, Viet Ngo e Simpson.
Yellow elm leaves laid over a roch low water. 1991
Andy Goldswothy

Entre os artistas de origem inglesa, os projetos de

interveno sobre a natureza apresentaram-se de
maneira menos herica e mais singela. Ao invs da
introduo de materiais estranhos natureza em
escala monumental, artistas como Andy Goldsworhy e
Peter Hutchinson agiram de forma mais suave,
realizando intervenes bastante efmeras.

Andy Goldsworthy trabalha com os materiais

coletados na prpria natureza, como folhas, flores e galhos. Algumas de suas
intervenes so feitas em rios e riachos, nos quais o artista encapa pedras
imersas na gua ou rvores com folhas e flores em cores naturais vibrantes. Em
outras intervenes o artista simplesmente tinge com pigmentos naturais a gua que
se acumula no interior de poas entre as pedras, criando um jogo cromtico de
grande beleza.

Andy Goldsworthy desenvolveu tambm diversas esculturas com gelo e trabalhos

realizados com pedras e gravetos na beira da praia, que eram desmontados pela
fora das guas, quando a mar subia. Atuando como um organizador da matria
natural, Goldsworthy realiza trabalhos extremamente poticos e efmeros, que, sem
dvida, evocam o sublime e a delicadeza da natureza.

56
 Tobago, ndias Ocidentais
Foto submarina. 70 x 51 cm. 1969
Tringulo de flores e Cabaas (Detalhes)
Peter Hutchinson
Peter Hutchinson talvez um dos
nicos artistas a ter realizado
intervenes submarinas. Em 1969 o
artista construiu pelo menos trs
trabalhos sob as guas do mar. Em uma
delas o artista plantou um tringulo de
flores amareladas no fundo do mar, em
outra ele construiu diques submarinos com
sacos de areia e na terceira ele
prendeu em uma corda uma srie de
cabaas atadas que foram fixadas
sobre o cho martimo. As intervenes s
puderam ser vistas pelos espectadores
atravs de fotos que documentavam a
ao.

Outros artistas ingleses realizaram aes nas quais a gua desempenha um papel
importante. Na ao Waterlines, Richard Long caminhou por Portugal e Espanha
durante 20 dias e meio, entre as costas do mar Mediterrneo e do Atlntico,
derramando gua de garrafas, traando assim linhas dgua sobre o cho. O artista
Barry Flanagan realizou uma ao na qual criou um "furo ngua", introduzindo um
cilindro de acrlico no meio do mar, que era aos poucos encoberto pela mar. A ao
foi documentada em vdeo. As imagens, filmadas de cima, mostram uma superfcie
quase abstrata formada pelas guas e um crculo em seu interior, onde parece haver
um movimento diferente daquele existente na gua ao redor. Somente ao final do
vdeo o observador pode compreender como a ao se desenvolveu.

Se a idia de sublime pode ser facilmente relacionada s obras que interferem

diretamente sobre a natureza, devido a suas propores desmedidas ou ao seu
carter efmero, este conceito merece outra interpretao no trabalho de artistas
como Michael Craig-Martin e James Turrell, que utilizaram a gua fora de seu
ambiente natural e de maneira mais conceitual ou minimalista. Nestes casos, a gua
aparece mais como um elemento em si, dissociado de sua origem natural e
relacionado idia do vazio, que em ltima instncia remete espiritualidade.

No trabalho Um Carvalho (An Oak Tree), Michael Craig-Martin coloca um copo

com gua sobre uma prateleira de vidro em uma altura elevada, e, ao lado, ao nvel
dos olhos, colocado um texto sobre uma placa de vidro onde se l uma espcie de
entrevista do artista dizendo que transformou o copo dgua em um carvalho. No
texto ele afirma que embora a obra tenha a aparncia de um copo dgua ela

57
verdadeiramente um carvalho. Atravs desta atitude irnica e aparentemente
absurda, o artista faz-nos pensar que a arte depende apenas de acreditarmos nela
para tornar-se arte. Se acreditamos que o copo dgua um carvalho, ele pode ser.
Da mesma maneira, o discurso que se faz sobre a arte tambm incorporado arte.
Se um objeto no gera uma discusso, ento ele no pode ser considerado uma
obra de arte. Para Craig-Martin o que importa o conceito da obra, e no suas
condies de aparncia visual. Entretanto, o fato de ele ter escolhido um copo
dgua colocado em uma altura elevada, gera uma certa adorao da obra,
remetendo a idias vinculadas a questo da f. O aspecto critalino e transparente do
copo dgua cria um certo mistrio e ao mesmo tempo afirma um certo vazio, j que
no possui nenhuma relao direta com o carvalho. A natureza aparece aqui apenas
como ausncia e o trabalho apresenta-se de forma dbia, j que por um lado afirma-
se ironicamente atravs de um objeto banal e por outro lado incita f e
espiritualidade.

A idia de vazio tambm explorada pelo artista James Turrell, que trabalha
freqentemente com luz. Em um de seus trabalhos, o artista criou um ambiente
luminoso no interior e ao redor de uma piscina. O espectador tem que mergulhar na
piscina para vivenciar a obra e as luzes da instalao mudam de cor, alterando a
percepo. O ambiente extremamente vazio, de arquitetura minimalista e o
trabalho convida o espectador contemplao silenciosa das vibraes luminosas
produzidas pelos reflexos aquticos. Os trabalhos de Turrell so concebidos como
espaos destinados meditao e interiorizao espiritual e realizam-se atravs
de recursos quase imateriais. Sua busca do sublime destacada por diversos
comentadores e est menos ligada aos esteretipos das paisagens naturais e mais
s energias primrias do mundo sensvel, mesmo que estas energias sejam
reconstitudas artificialmente e ganhem formalizaes mais abstratas.

Na arte brasileira, o interesse pela gua e a sua associao a uma certa

espiritualidade aparece sobretudo no trabalho da artista Amlia Toledo. Em seu
trabalho, a gua como tema e matria aparece com bastante constncia e as
paisagens naturais so parte fundamental de sua potica. O trabalho de Amlia
marcado pela escolha de materiais transparentes e pela criao de situaes ldicas
a partir das energias materiais. Seu trabalho povoado de referncias gua, quer
seja na sua utilizao propriamente dita como matria, quer seja como aluso
temtica aos elementos lquidos naturais.

Na srie Frutos do Mar, realizada de 1974 a 1982, por exemplo, a artista coleciona
conchas e outros materiais de origem martima, inserindo-os juntamente com
conchas confeccionadas em resina transparente e cristais em vidros com gua,
criando pequenos mundos lricos que fazem referncia ao fundo do mar. Em alguns

58
trabalhos, Amlia submergiu no mar peas em resina e vidro por longos perodos de
tempo at que eles fossem incorporando cracas e corais e sendo corrodos pelo
ambiente martimo. A natureza atuava como formalizadora do trabalho.

Em outras obras com lquidos, o que se destaca seu lado ldico. O trabalho Glu
Glu consiste de uma espcie de ampulheta de vidro cheio de lquido roxo. Ao ser
aquecido pelo calor da mo de quem o manipula, o lquido se expande e se
movimenta pelo vidro. Em seus Discos Tteis, Amlia acondiciona lquidos
coloridos em peas planas e circulares de plstico que podem ser tocadas,
modificando sua aparncia visual pelo deslocamento do lquido.

corantes. 60 cm .
Bolas em PVC inflado, gua, espumantes e
Amlia Toledo - Bola-Bolhas, 1968.
Suas Bolas-Bolhas so esferas de
plstico transparente preenchidas de
espuma de sabo que devem ser
manipuladas. Ao interagir com elas, o
espectador cria bolhas dentro de
bolhas, visualizando a natureza
delicada de suas membranas e
vivenciando a experincia ldica
efmera.

Mesmo quando no utiliza lquidos, a gua surge como referncia potica para
Amlia Toledo, como por exemplo na escultura em metal Sete Ondas instalada na
frente do MAM So Paulo ou na escultura Poo realizada em metal, vidro e
resina e pertencente ao acervo do MAC-USP.

59
 Entre os artistas que ganham destaque principalmente nas dcadas de 80 e 90 est
a artista Roni Horn. O interesse pela gua e uma atitude que se aproxima do
minimalismo pode ser verificado em diversos de seus trabalhos, como o seu
Dictionary of Water, livro de fotografias, nas quais ela documenta durante cerca de
um ano as diferentes aparncias das guas do rio Sena. Em outra srie de
fotografias, Roni Horn capta o rosto de uma jovem em uma piscina com pequenas
alteraes de luz , constituindo uma documentao da fluidez do tempo. Roni Horn
realiza tambm um trabalho sonoro no qual declama suas impresses e sentimentos
a respeito da gua.
Kunsthaus Bregenz. Austria
Instalao: gua, algals e passarela de madeira
Olafur Eliasson The Mediated Motion. 2001

Um dos artistas internacionais que

mais tem trabalhado com gua e com
as relaes entre arte, sublime e
natureza o dinamarqus Olafur
Eliasson. Este artista realiza
instalaes em que a natureza
recriada atravs de um aparato
tecnolgico artificial, que muitas
vezes incorporado apresentao
visual da obra. Alm de diversos
trabalhos realizados com luz,
Eliasson possui obras feitas com
gua, vento, plantas, terra cristais e espelhos.

Na exposio The Mediated Motion, realizada na ustria, Eliasson preenche um dos

ambientes de um museu de arquitetura modernista com gua e plantas aquticas,
criando uma passarela por onde os espectadores devem transitar. Em outro
ambiente, a sala totalmente preenchida por uma nvoa vaporosa, e o visitante
obrigado a atravessar o espao pisando em um ponte de madeira suspensa. Neste e
em outros trabalhos de Eliasson, observa-se um dilogo entre natureza e civilizao,
que coloca em atrito a beleza sublime dos elementos naturais com a sua
desencantada reconstruo artificial no interior da arquitetura.

Em uma instalao realizada diretamente sobre a natureza, Eliasson constri uma

grotesca estrutura de canos de ferro sob a qual montada uma cachoeira artificial,
que por um mecanismo tcnico faz com que a gua suba de um degrau para outro,
ao invs de cair em seu fluxo natural. No trabalho Your Strange Certainty Still Kept,
realizado em 1996, o artista cria uma chuva artificial no interior de uma galeria
iluminada por luzes estroboscpicas, congelando assim a imagem das gotas de
chuva no ar.

60
Entre os trabalhos mais conhecidos de Olafur Eliasson esto as intervenes que
ele realiza com pigmento verde sobre diversos rios. O artista tinge rios dos Estados
Unidos, Sucia, Alemanha e outros pases com pigmentos no nocivos natureza
utilizados por cientistas para marcar as correntes martimas. A estranha cor verde
fosforescente destes rios, por um lado remete a uma exacerbao das belezas
naturais, por outro lado surge aos olhos como extremamente artificial. Se na
contemporaneidade a contemplao do sublime da natureza idealizada dos
romnticos tornou-se impossvel, Eliasson atualiza esta questo introduzindo um
sublime artificial que surge como crtica distncia do homem atual do mundo
natural e institucionalizao da arte.

Enquanto Eliasson interessa-se pela natureza e seus fenmenos e a visualiza de

maneira domesticada e harmnica, sugerindo um certo distanciamento plcido
associado ao temperamento nrdico, o artista brasileiro Nuno Ramos apresenta-nos
uma natureza metafrica trgica e devoradora em que tudo parece desmoronar e
sucumbir s suas prprias foras matricas. Para Nuno Ramos, o mundo natural no
se diferencia do ambiente social, mas se interrelaciona com ele, devorando-o e
sendo devorado por ele.

Em uma ao performtica filmada em vdeo, Nuno instala uma srie de mveis

antigos em uma praia, deixando-os afundar na areia mida at serem levados pela
mar. Uma certa fragilidade da matria e da memria colocada prova diante da
fluidez irrascvel do tempo e do poder das foras naturais. A gua do mar exibe o
seu poder destruidor e funciona como metfora para a transformao e a morte. No

So Paulo, Centro Cultural Banco do Brasil.

Instalao. gua e auto;falantes.
Nuno Ramos - A morte das Casas. 2004
trabalho de Nuno Ramos os elementos materiais e
os objetos presentes no representam apenas a si
mesmos e seus processos, mas so inseridos em
uma intrincada rede de relaes poticas e
simblicas, que ultrapassam a discusso das
questes da natureza.

Na instalao "A morte das casas", o artista cria

uma chuva artificial que desce pelo alto vo livre do
espao expositivo ao som de um poema
declamado em voz alta. Diferentemente da chuva
artificial de Olafur Eliasson, a chuva de Nuno
Ramos no se serve pura observao de seu
fenmeno, mas encarna metaforicamente a
sensao da desproteo e introduz uma certa precariedade ameaadora ao espao
imponente do Centro Cultural Banco do Brasil. A chuva tambm o assunto do
vdeo em que Nuno Ramos dispe pela cidade placas de vidros com palavras que se

61
dissolvem perante a tempestade noturna. A gua aparece no trabalho de Nuno
Ramos tambm na instalao Vai Vai para matar a sede dos burros que carregam
pesadas caixas de som no espao expositivo ou no trabalho Entre a gua do mar e
o vinagre, em que estes dois materiais circulam por mangueiras colocadas entre
esculturas de vidro.

Mesmo em alguns trabalhos de Nuno nos quais a gua no aparece como matria,
pode-se notar sua presena como tema, como o caso da obra "Craca", uma
escultura em alumnio que explora idia de um leito arrancado de um rio, onde esto
incrustados peixes, conchas e outros animais tragados. O interesse de Nuno Ramos
pelos lquidos no se resume gua, pois o artista utiliza tambm com bastante
freqncia o leo e a vaselina lquida. Embora possa ser exagerado afirmar que
Nuno Ramos busca em todas suas obras a experincia do sublime, as idias de
descontrole ameaador, da matria informe e do poder destruidor das foras
materiais remetem a vrias questes que se aproximam deste conceito.

Na produo mais recente da arte brasileira, iniciada a partir dos anos 90, ser
possvel citar o meu prprio trabalho pessoal como artista e o trabalho da artista
Flvia Vivacqua. Em meu trabalho pessoal a gua aparece com grande constncia e
o interesse pelo sublime e pela natureza verifica-se sobretudo nos aqurios que
recriam paisagens flutuantes ou nas instalaes que tm como tema os rios ou
horizonte. A anlise de meu trabalho pessoal ser melhor detalhada no captulo
seguinte desta tese.

No trabalho da artista Flvia Vivacqua a gua aparece em pequenas bolsas de

plstico que se articulam construtivamente como clulas de um mesmo organismo. A
artista dispe vrias destas bolsas de material transparente lado a lado, compondo
instalaes quase minimalistas, que possuem porm uma vida interna, j que no
interior destas bolsas a gua evapora e se condensa.

Em outros trabalhos a artista realiza intervenes com bolhas de ar acondicionadas

em plstico, que so lanadas ao cu nas proximidades do mar. As relaes entre
arte e natureza so o ponto central da produo de Flvia Vivacqua, cujo interesse
foca-se nas questes do efmero e da ecologia.

O trabalho dos artistas at aqui apresentados tm como base a discusso da

natureza. A questo da paisagem aparece de maneira mais ou menos freqente em
suas trajetrias e em muitas delas possvel encontrar uma relao com o conceito
de sublime. Este conceito no se restringe porm estritamente s proposies
histricas de seus primeiros pensadores, como Burke e Kant, mas deve ser

62
atualizado para as condies do presente, recebendo todas as ampliaes e
limitaes que esta atualizao exige. Embora exista uma certa dose de idealismo
em muitos dos trabalhos aqui citados, ele diferencia-se da paixo romntica
histrica, muitas vezes tendo conscincia das dificuldades de transcendncia da arte
na contemporaneidade.
A presena da gua nestas obras refora seus contedos sublimes, ora por sua
associao natureza e espiritualidade, ora pelos seus fenmenos fsicos, como a
transparncia, a forma informe e a reflexibilidade, que remetem idia da
imaterialidade.

63
3.2.gua,fenmenoeprocesso

Edio 7/10. Produo Hans Haacke 2001

30,4 x 30,4 x 30,4 cm
Temperatura (Clima da situao de Exposio)
Acrlico Transparente, gua, Luz, Correntes de ar,
Hans Haacke Cubo de Condensao. 1963-1965
Os fenmenos caractersticos do meio aqutico, como a transparncia, a fluidez, a
forma informe, a reflexo e a flutuao servem como matria para o trabalho de
diversos artistas contemporneos. Para diversos destes artistas, a gua, antes de
ser vista como um elemento pertencente paisagem natural carregado de
contedos simblicos, observada prioritariamente em seus aspectos
fenomenolgicos mais puros, como um material em si, evitando-se as formulaes
mais narrativas. So sobretudo os processos ocorridos nos meios lquidos e sua
percepo pelo espectador que interessam a estes artistas. No se pode afirmar que
os artistas que apresento a seguir formem uma categoria coesa e isolada do grupo
de artistas que apresentei anteriormente. Em muitos deles os procedimentos
narrativos e a associao entre gua e paisagem tambm esto presentes; da
mesma forma, os artistas ligados simbolizao da natureza sublime no descartam
a observao dos aspectos fenomenolgicos da gua. A razo da apresentao
destes artistas em diferentes grupos justifica-se apenas para identificar tendncias,
que no so auto-excludentes, mas complementares. O leitor poder concluir que
este ou aquele artista poderia se encaixar em outra categoria.

Uma das primeiras vezes que a gua aparece no cenrio das grandes exposies
internacionais de arte no trabalho do artista japons Sadamasa Motonaga do
grupo Gutai, apresentado em 1956 na Bienal de Veneza. Ao longo de uma alameda,
o artista pendurou diversas folhas de plstico transparente com gua e pigmentos
coloridos, que foram presas s copas das rvores. O trabalho estava sujeito s
alteraes de luz e temperatura do ambiente externo e pendia para baixo pelo peso
da gua. Embora a forma dos plsticos pudesse lembrar as gndolas de Veneza, o
trabalho no se articulava atravs de elementos figurativos narrativos, e sim a partir
da experimentao da matria lquida em conjuno com o plstico oriundo da
produo industrial.

A reunio de materiais industrializados juntamente com elementos naturais foi

tambm o que caracterizou o trabalho dos artistas italianos ligados Arte Povera.

64
 Os processos de transformao dos materiais aliados discusso de aspectos da
cultura e da histria foram os principais motes do movimento Arte Povera. Suas
construes apresentavam uma estruturao precria, apoiada na utilizao de
materiais de pouco valor artstico at ento, que eram porm investidos de grande
potncia potica. Esta precariedade opunha-se ao crescente tecnicismo da
sociedade e pode ser entendida como um contraponto europeu frieza do
minimalismo norte-americano.

Diversos destes artistas utilizaram gua em suas criaes. Em 1966 Pino Pascali
expe o trabalho Cerca de 32 m de Mar, em que dispe sobre o cho 32 caixas de
alumnio, com um metro quadrado cada, cheias de gua salgada. Luciano Fabro
realiza o trabalho Giordano Bruno (1975) no qual insere pedaos de resina incolor
em grandes bacias de vidro com gua, criando uma associao de materiais
transparentes. Mario Merz construiu uma grande plataforma de ferro que atravessa
um de seus igloos de vidro, e em sua ponta prendeu uma torneira que pinga
incessantemente em um balde. Um sistema de circulao com uma mangueira faz
com que a gua retorne de maneira cclica. A enorme espacialidade do igloo
envidraado e sua transparncia so como que materializadas pelo pingar
incessante da gua.
95 x 250 x 160 cm.
Cloreto de sdio, Sulfato de Cobre, Cobre, Chumbo
Gilberto Zorio: Piombo 1968.

Gilberto Zorio realizou uma srie de

trabalhos em que utiliza lquidos como
gua ou cido colocados em recipientes
de ferro, tensionando outros materiais
pelo peso ou pela corroso. Os
processos alqumicos interessam a este
artista, em cujas obras os materiais
aparecem freqentemente em
transformao.

Giuseppe Penone constri uma pequena piscina no meio de um riacho,

interrompendo seu fluxo e criando uma superfcie quadrada plana e cristalina.
Pier Paolo Caozolari cobre diferentes objetos por uma fina camada de gelo
produzido por equipamentos de refrigerao. Em todos estes trabalhos, a gua
aparece como fora dinmica e transformadora, atuando a partir de seus processos
fsico-qumicos e pticos. A natureza irrompe de forma poderosa frente aos materiais
industriais, evocando por vezes um passado histrico orgnico, que atua e modifica
o presente.

A observao dos processos fsico-qumicos da gua aparece tambm nos trabalhos

da dcada de 70 realizados pelo alemo Hans Haacke. No trabalho

65
Kondensationswrfel (Cubo de condensao) Haacke acondiciona em uma caixa de
acrlico transparente uma pequena quantidade de gua, que conforme a
temperatura, ora se condensa nas paredes do cubo, ora escorre sobre elas. Haacke
cria tambm outras caixas de acrlico com gua e ar, que podem ser manipuladas
pelo espectador. No trabalho Rheinwasseraufbereitungsanlage (Estao de
tratamento de gua do Reno), o artista problematiza questes ligadas ecologia e
entropia. Neste trabalho Hans Haacke coleta gua poluda do Reno e atravs de
tratamento qumico consegue clarific-la e limp-la introduzindo-a em um grande
aqurio onde nadam peixes, onde antes seria impossvel. Ao expor a gua tratada
ao lado da gua poluda original, Hans Haacke resgata os significados da gua
como fonte de vida e como material representante da limpeza e da clareza cristalina.
Apesar da ao conceitual prevalecer sobre a busca formal neste trabalho, no se
pode deixar de notar a qualidade esttica atingida ao confrontar os diferentes graus
de transparncia da gua ou mesmo a beleza potica da insero dos peixes que
nadam no grande aqurio.

Museum Hans Lange, Krefeld. Alemanha

Instalao: gua, vidro, peixes, mangueira, bomba de circulao, processos qumicos.
Hans Haacke Rheinwasseraufbereitungsanlage . 1972

66
 1970. Kettwig, Alemanha
Ao com 7 tonis. Apresentao em srie de fotografias (24 x 18 cm e 100 x 70 cm)
Klaus Rinke Die Quelle - Zeifflu
Um dos artistas que mais utilizou a
gua como matria para seus
trabalhos foi o alemo Klaus Rinke.
Em uma trajetria que inclui muitas
esculturas, instalaes e
performances, Rinke utilizou a gua
tanto em seus aspectos simblicos
como em seus aspectos fsicos. Em
vrios trabalhos, ele apresenta
grandes tonis devidamente
etiquetados com gua proveniente de
diversos mares e rios. A reunio de
gua de lugares to distantes parece
conferir uma impresso de totalidade
entre os povos e o ambiente que os cerca. O processo de coleta da gua tambm
incorporado significao do trabalho. Em alguns casos, o artista confeccionou
grandes conchas para coletar a gua dos rios e mares. Estas conchas so expostas
juntamente com fotos da coleta, ao lado dos tonis com gua. No trabalho Die
Quelle Zeitflu (A Nascente Fluxo de Tempo), Rinke coloca uma srie de tonis
enfileirados sob uma cachoeira durante um determinado tempo. Os tonis mais
prximos da cachoeira recebem mais gua que os distantes e o trabalho funciona
como uma espcie de medio do tempo nos processos naturais.

Klaus Rinke tambm utilizou a gua em uma srie de performances. No trabalho

Atlantis ele coloca um tonel com gua quase at a boca no meio da rua e depois
entra lentamente neste tonel. Posteriormente ele abaixa-se rapidamente at
desaparecer dentro do tonel. Ao abaixar-se uma grande quantidade de gua
espirrada para fora, como resultado de sua ao. Ao final, Klaus Rinke levanta-se
novamente, j totalmente molhado e transformado pela ao. A beleza potica do
trabalho consiste em observar a extrapolao do limite da superfcie da gua e o seu
retorno ao estado de repouso. O fluxo de tempo, a percepo do espao e as
manifestaes fsicas provocadas pela interferncia do homem sobre os elementos
naturais so as quests principais levantadas por seu trabalho.

Klaus Rinke realizou ainda uma srie de outros trabalhos nos quais as questes de
peso e leveza nos ambientes lquidos so enfocadas pela utilizao de elementos
que biam e afundam. Colocados em longos vidros com gua, os pesos so presos
a peas que biam atravs de cabos de ao. A tenso entre o leve e o pesado estica
o fio de ao, garantindo sua verticalidade. A limpeza visual do trabalho nos conduz
contemplao da superao da lei da gravidade ocorrida no meio lquido.

67
A utilizao de gua em atitudes performticas e trabalhos que possuem carter
efmero tambm verificada na produo do artista suo Roman Signer. Em uma
destas aes o artista cria uma fonte circulante em um pequeno veculo que se
desloca para diferentes pontos da cidade. A fluidez da gua parece equivaler ao
tempo efmero em que a fonte permanece no mesmo lugar. No trabalho de Signer,
os processos fugazes ocorrem geralmente acompanhados de uma atitude irnica.
Por vezes as aes do artista chegam a lembrar algumas atitudes de Yves Klein, por
encontrarem uma simpatia com o Sublime, mas suas proposies engraadas e
absurdas parecem mais desacreditadas do que as de Klein. Em uma de suas
esculturas o artista constri uma srie de canais de metal com gua, que tocam as
paredes da sala, atravessando-a e cruzando-se em seu centro. No interior destes
canais o artista coloca um caiaque, no qual ele rema em busca de uma sada, porm
sem poder escapar s barreiras do espao da sala. Signer realiza tambm uma srie
de trabalhos com explosivos, com os quais faz voar para o alto latas cheias de gua,
p e outros materiais.

Coleo Ricard Akagawa

Cpsula de vidro, gua destilada, vaselina lquida, mercrio. 200 x 11 cm dimetro
Jos Resende. Sem ttulo.1983
O interesse fenomenolgico pela gua
tambm se faz presente nas obras de artistas
brasileiros que marcaram a dcada de 70 e
continuam atuantes at hoje, como Jos
Resende, Carlos Fajardo e Waltrcio Caldas. O
trabalho de Jos Resende exposto na XXIV
Bienal um bom exemplo. Neste trabalho
um tubo de vidro cheio de mercrio, vaselina
lquida e gua destilada, flutua dentro de
outro tubo, de mesma forma porm muito
maior (da altura de uma pessoa), que contm
tambm vaselina e gua. Os lquidos por
suas densidades diferentes no se misturam e
existe entre eles uma ntida linha
demarcatria. 26 O tubo maior apresenta-se
preso inclinado parede atravs de fios
plsticos, pendendo para a frente. A tenso a que o trabalho submetido pela fora
da gravidade parece representar uma certa ameaa ao vidro e ao derramamento dos
lquidos. Os processos de flutuao e transparncia obtidos pelos meios lquidos
remetem-nos a uma potica dos materiais, que ao mesmo tempo que se repelem,
encontram um frgil equilbrio. A presena do ar e de diferentes lquidos
transparentes criam um mundo de sutilezas, em que os limites dos materiais so
demarcados por linhas de horizonte incertas, confundindo-nos a percepo.

68
Em um trabalho mais recente, de 2002, Jos Resende realizou uma grande
escultura com trs calotas de ferro preenchidas com gua que eram presas a tubos
de cobre e interligadas entre si. A gua, alm de oxidar o ferro que a continha,
deixando marcas de sua presena, tinha tambm a funo de estabilizar a pea,
lidando novamente com a varivel peso. Em sua atitude contida, em que a
metaforizao e a narrao so substitudas pelo tensionamento e pela ao fsica
dos materiais, Resende realiza trabalhos de grande beleza potica e elegncia
formal.

A mesma recusa narratividade pode ser encontrada no trabalho de Carlos

Fajardo. Sua escultura instalada na frente do MAM-SP consiste de quatro chapas de
ferro colocadas ao nvel do cho com um pequeno vo central de onde jorra gua. A
quase ausncia de volume da escultura, sua planaridade e simplicidade formais, so
quebradas pela interveno sutil da gua que escorre sobre ela. A rgida geometria
plana de suas placas de ferro retangulares perturbada pela organicidade da gua
que segue seu caminho livremente. A quase invisibilidade da escultura busca evocar
o silncio e o vazio e pede uma observao atenta s sutilezas.

Em outra srie de trabalhos, Carlos Fajardo toma blocos de pedra e cava

depresses neles de modo a servirem como recipientes que ele preenche com gua.
Os blocos de pedra so colocados sobre pequenos suportes cnicos, fazendo com
que fiquem um pouco elevados do nvel do cho. A transparncia e leveza da gua
contrapem-se ao peso e opacidade da pedra. Buscando evidenciar o vazio e a
presena dos materiais como "coisa em si", Fajardo preenche com o lquido
transparente e incolor, o espao de ausncia de matria que provocou na pedra.

Waltrcio Caldas tambm possui trabalhos em que utiliza lquidos. Um deles uma
escultura de parede em finos tubos de vidros curvados preenchidos at praticamente
a metade com gua. A escultura passa um aspecto de fragilidade e delicadeza,
acentuado pela maneira que se projeta no espao como uma estrutura oval
transparente. A gua em seu interior cria uma linha horizontal em sua superfcie,
interferindo sutilmente na aparncia da escultura.

Laura Vinci vem realizando

Centro Cultural So Paulo, So Paulo, fotgrafo: Nelson Kon.
Dimenses variadas
gua, vidro, tubo de cobre, resistncias eltricas
Laura Vinci Monalisa, 2001

trabalhos contundentes em que

a gua incorporada em
diferentes estados fsicos: a
evaporao no trabalho
Mona Lisa apresentado no
Centro Cultural So Paulo e no
trabalho Warm White

69
apresentado na Bienal de So Paulo; a fluidez no trabalho Cmbalos apresentado
na Galeria 10,20x3,60 ou o congelamento no trabalho apresentado na Galeria Nara
Roesler.

Na instalao Mona Lisa, Laura disps sobre o cho uma grande quantidade de
bacias de vidro com gua aquecida por resistncias eltricas de cobre. A gua sofre
o processo de ebulio, criando uma certa nvoa no espao. A transparncia do
vapor, da gua e do vidro das bacias une visualmente os trs elementos, como se o
vidro fosse lentamente se tornando imaterial, liquefazendo-se e evaporando pelo
espao.

A fluidez destaca-se no trabalho Cmbalos, em que a gua corre por pequenos

canos de vidro e mangueiras plsticas, formando desenhos espaciais entre peas
circulares de metal prateado, que servem tambm para conter algumas gotas que
escapam do circuito. A circulao lenta permite-nos ver pequenas bolhas de ar que
esto presas no meio lquido e provoca um fluxo luminoso sutil que reverbera
refletindo-se delicadamente no metal espelhado.

J na galeria Nara Roesler, Laura Vinci constri uma grande estrutura em canos
resfriados ao redor dos quais a umidade presente no ambiente congelada. Nestes
canos tambm esto presas letras resfriadas, com as quais a artista escreve um
texto potico sobre o espao. Alm de ficarem recobertas pelo gelo branco
produzido pela umidade do espao em que se inserem, estas estruturas congeladas
deixam gotas de gua pingar ocasionalmente sobre o cho, convertendo assim o ar
em matria lqida. O fluxo constante existente entre os diferentes estados da
matria no trabalho de Laura atua de maneira a explicitar o espao vazio, corroendo-
o e sendo corrodo por ele.

Ao invs dos estados da matria, o que interessa artista brasileira Betty Leirner
principalmente o fenmeno da transparncia dos lquidos. Em uma exposio
apresentada na Alemanha, a artista apresentou uma srie de recipientes de vidro
em diversos formatos contendo diferentes solues qumicas transparentes,
incluindo a prpria gua. Embora os lquidos incolores se equivalessem visualmente,
ao observador era possvel identificar sua composio atravs de etiquetas que
descreviam o contedo dos frascos. A artista prope uma discusso entre a
aparncia e o contedo, questionando o primado da viso, explorando a
ambigidade das imagens. O interesse de Betty Leirner pela gua e pela
transparncia no se restringe a este trabalho. Um de seus livros-objeto composto
por diversas palavras tenuamente impressas sobre folhas plsticas transparentes.
As palavras se misturam umas s outras, criando uma interessante poesia verbo-
visual. J no vdeo Lovers, realizado no Japo, a artista filma duas garas quase

70
imveis que se equilibram sobre uma intensa corrente fluvial. A rpida fluidez das
guas que passam sobre os ps dos animais contrasta com sua postura altiva e
ereta, criando uma metfora bastante potica sobre o fluir da vida e a luta pela
sobrevivncia.

Gergia Kyriakakis tambm vem realizando trabalhos com lquidos, que embora
nem sempre sejam gua, remetem a caractersticas semelhantes a este material.
Em uma exposio realizada na Galeria Raquel Arnaud, Gergia suspendeu tubos
de vidro com leo de maneira que todos estivessem alinhados pela linha divisria
criada pela superfcie dos lquidos. Em algumas esculturas de cho, Gergia encaixa
peas de vidro soprado fechada com lquidos sobre bases de gesso. O lquido ocupa
exatamente o mesmo nvel da placa de gesso que envolve o recipiente de vidro.
Gergia parece interessada na idia de horizonte, no equilbrio horizontal a que se
submetem os lquidos e as outras matrias que ela maneja. Em uma videoinstalao
mostrada em 2006 no Centro Universitrio Maria Antnia, a artista apresenta
diversas imagens de um lquido verde em movimento que lentamente preenche
recipientes de vidro em diferentes formatos. Ao serem preenchidos com o lquido, os
vidros comeam a se movimentar, alterando seu peso e buscando uma nova
organizao espacial condicionada pela fluidez e pela gravidade. Embora o trabalho
no apresente claras referncias narrativas e se atenha a exibio dos processos,
possvel interpret-lo como uma metfora para a criao da terra, na qual massas se
movimentam at encontrarem um equilbrio estvel no meio lquido.

A fluidez ocorre tambm em um trabalho de Rivane Neuenschwander. Aqui a

artista pendura baldes com furos por onde pinga gua lentamente, at preencher
outros baldes que esto colocados sobre o cho. Aps o seu preenchimento a gua
novamente despejada nos baldes superiores e volta a pingar ciclicamente.

Em todos estes trabalhos, os processos temporais e espaciais so parte

fundamental da significao da obra. Embora possam ser mais ou menos
metafricos, variando conforme o artista e a obra, todos eles apiam-se nas
manifestaes fenomenolgicas da gua e extraem de suas caractersticas materiais
a essncia de sua potica.

71
3.3.guaecorpo

1966-1967-1970
Onze fotografias coloridas. 49,8 x 59,7 cm
Auto-retrato como uma fonte
Bruce Nauman
Na produo de arte contempornea possvel encontrar inmeros exemplos em
que as relaes entre gua e corpo so fundamentais. As conexes entre gua,
sexualidade, vida e morte parecem ser uma constante nestes trabalhos.
Ora a gua utilizada como material para performances, ora ela compe instalaes
interativas que estimulam os sentidos, ora surge misturada a pigmentos vermelhos
em uma forte referncia ao sangue.

A maior parte destes trabalhos aparece a partir da dcada de 60, quando a tentativa
de aproximao da arte e da vida comea a se impor na histria da arte e o trabalho
artstico passa a assumir formas diversas daquelas oferecidas pelos meios e
gneros artsticos tradicionais.

Uma das imagens mais conhecidas deste perodo a fotografia "O artista como
Fonte" de Bruce Naumann. Nela o artista aparece sem camisa cuspindo um jato de
gua como se ele prprio fosse um chafariz. O ato banal e irnico ganha o status de
arte e dialoga com a histria da arte. Ao invs de produzir propriamente uma obra
com materiais que so formalizados, Naumann utiliza seu prprio corpo como
material artstico e comenta ironicamente o estatuto da obra de arte. A fonte
representada pelo artista possui diversas possibilidades de interpretao. Das
tradicionais fontes decorativas da arquitetura aristocrtica o artista empresta a
qualidade "artstica", mesmo que em seguida a negue ironicamente. A gua teria
aqui um papel de divertimento e prazer. Alguns comentadores vem tambm uma
relao entre esta obra e o trabalho "Fonte" de Marcel Duchamp. Enquanto o urinol
de Marcel Duchamp seria um receptculo para receber os lquidos, na obra de Bruce
Nauman o lquido jorra da boca do artista em direo ao espectador. Neste caso a
conotao da gua seria principalmente sexual. Uma terceira possibilidade de
interpretao seria uma leitura mais metafrica do trabalho, que consideraria o
artista como uma fonte de idias. A gua como elemento da criao poderia ser aqui
percebida. Esta terceira interpretao ganha importncia quando se conhece a obra
"O artista uma maravilhosa fonte luminosa", do mesmo autor. Esta obra consiste
de um vdeo no qual a frase-ttulo do trabalho pisca incessantemente no monitor, ao
mesmo tempo que repetida em voz alta sem parar. O trabalho apresenta-se como
um paradoxo irnico, j que de um lado sua mensagem refora a idia do artista

72
como gnio criador, e de outro lado o vdeo no apresenta qualquer virtuosismo ou
seduo esttica, apenas irrita pela repetio. A postura ambgua destes dois
trabalhos pe o observador em xeque, colocando-o em dvida entre aceitar a
mensagem proposta pelo artista ou desconfiar de seu cinismo.

Enquanto o trabalho de Naumann se estrutura atravs de um certo distanciamento

irnico do artista baseado em uma postura marcadamente mental, o mesmo no
acontece no trabalho dos artistas neoconcretos brasileiros, cujo interesse volta-se
mais para a experincia sensorial interativa do observador.

Lygia Clark e Hlio Oiticica usaram a gua esporadicamente em sua obra. No final
de sua carreira, Lygia Clark, que no se considerava mais artista e sim propositora
ou terapeuta, desenvolveu seus "Objetos Relacionais". Estes objetos consistiam de
sacos plsticos com gua, ar, areia, bolinhas de isopor e outros materiais que eram
aplicados sobre o corpo das pessoas de forma a provocar sensaes corporais que
libertassem determinados contedos inconscientes impossveis de ser verbalizados.
A aplicao destes objetos teria uma carter teraputico e a gua, assim como os
outros materiais, agiria sobre a sexualidade e o inconsciente.

A experincia sensorial tambm est presente no trabalho de Hlio Oiticica porm

o artista no objetiva efeitos teraputicos, mas a busca de novas formas de
sensibilizao da arte alm da exclusividade da viso. Em seus Penetrveis o
espectador deve pisar na gua, em pedras e em areia, vivenciando corporalmente o
trabalho.

Enquanto no trabalho de Lygia Clark e Hlio Oiticica a relao entre corpo e gua se
d pela exterioridade da pele, em outros artistas os lquidos servem como metfora
para a circulao dos orgos internos. Nestes artistas, a gua tingida de vermelho
faz uma forte referncia simblica ao sangue.

A artista Rebeca Horn tambm realizou uma srie de trabalhos com a presena de
lquidos. Embora em alguns trabalhos, Rebecca tambm tenha utilizado a gua
cristalina, a artista utiliza com mais frequncia a gua tinjida de vermelho. Em seu
trabalho, os lquidos esto quase sempre em movimento ocasionado pela presena
de mecanismos que os fazem circular. Com uma forte relao com o corpo e a
performance, seus trabalhos muitas vezes fazem uma aluso circulao sangunea
e s operaes vitais.

73
 O trabalho berstromer, por exemplo constitudo de uma
Alemanha
Ao, 1970.
Rebecca Horn berstrommer

srie de mangueiras de plstico transparente com lquido

vermelho em constante circulao. As mangueiras so
presas a uma caixa de vidro e funcionam como uma
espcie de roupa que vestida por um homem nu em
uma atitude performtica. A circulao do lquido vermelho
sobre o corpo nu do homem evidenciam os processos de
circulao e a fragilidade da vida, que geralmente ocorre
internamente em nossas veias.

No trabalho High Moon de Rebecca Horn, dois rifles

Winchester so voltados um contra o outro e atiram-se
mutuamente esguichadas de lquido vermelho. Os
recipientes que servem como reservatrio do lquido
vermelho esto colocados acima dos rifles e tem o formato
de dois seios feitos em vidro transparente. No cho h
uma longa canaleta que passa bem abaixo dos rifles,
cheia do lquido vermelho derramado. Unindo elementos femininos e masculinos
este trabalho sugere uma reflexo sobre a violncia e as relaes conflitantes entre
os homens. Atravs de trabalhos viscerais e irrequietos, Horn procura desestabilizar
o espectador, tirando-o de uma atitude contemplativa, em um trabalho que parece
fluir nervosamente.

Stela Barbieri tambm realiza uma srie de trabalhos em que utiliza lquidos
vermelhos. Em sua produo inicial, Stela desenvolve vrias experincias com
sacos plsticos com lquidos vermelhos, que so arranjados em composies
orgnicas. Passando a trabalhar com o ltex, Stela constri peles e membranas que
preenche ora com terra, ora com lquidos e outros materiais, numa clara aluso aos
orgos corporais. Em algumas peas de vidro soprado, que lembram conchas e em
outras que parecem pimentes,
Museu de arte de Ribeiro Preto
Instalao: Loua branca e lquido vermelho. 2003
Stela Barbieri Banquete

Stela introduz lquidos vermelhos e

amarelos que ao mesmo tempo se
impem pela cor e pela
transparncia. A extrema
organicidade de seu trabalho
remete-nos a imaginar os fluxos
sangneos e corporais vitais. No
trabalho "Banquete", apresentado em
2003 no Museu de Arte de
Ribeiro Preto, Stela constri uma instalao com centenas de peas de loua
branca empilhada, sobre as quais derrama um lquido vermelho. O contraste entre a

74
imponncia aristocrtica da loua branca e o lquido de cor estridente que a macula
constitui o cerne potico do trabalho. Os lquidos no trabalho de Stela parecem
conter uma vida irrequieta, inconformados com os recipientes que insistem em
cont-los.

Os lquidos vermelhos surgem tambm em trabalhos de Lgia Pape e Cildo

Meirelles. A associao do vermelho com o sangue novamente se faz presente.
Lgia Pape realizou uma instalao em que uma cachoeira de gua vermelha flui
incessantemente, fazendo uma aluso violncia e ao extermnio dos indgenas no
Brasil. Na instalao "Desvio para o Vermelho", de Cildo Meirelles o lquido
vermelho jorra em uma possvel aluso ditadura militar. Sobre o trabalho deste
artista tecerei maiores comentrios no item seguinte.

No apenas como referncia ao prazer sensorial ou circulao sangnea que a

relao gua e corpo aparece na arte contempornea. Tambm os lquidos
desprezados como a urina e o suor so representados pela gua em alguns artistas.
O trabalho do artista espanhol Iigo Manglano-Ovalle ocupa-se destas questes.
Em 1998, o artista apresentou uma instalao na Bienal de So Paulo na qual havia
trs bebedouros que poderiam ser utilizados pelo pblico. O espectador, que bebia
da gua destes bebedouros, era informado da procedncia da gua apenas se lesse
a etiqueta de identificao do trabalho. A gua era obtida pela purificao qumica
de lquidos corporais de diversas pessoas. Ao tomar conhecimento desta
informao, o espectador sentia uma certa repugnncia da gua que acabara de
beber. O contato com o corpo do outro dava-se por uma via bastante fsica, embora
esta relao passasse primeira vista como despercebida.

Em outro trabalho de Manglano-Ovalle a relao com o corpo do outro novamente

se d pela gua. Nesta instalao o artista oferece ao pblico a oportunidade de
entrar em uma terma dgua em
Fotografia colorida. 101,6 x 152,4 cm
Iigo Mangano-Ovalle - El nio nio and nio.

trajes de banho, recriando o

espao de um spa. O que o
espectador no sabe, porm, que
a gua desta terma no
trocada, de forma que os
fluidos corporais de todos os
indivduos permanecem ali
retidos e misturados uns aos
outros.

75
 Frankfurt, Museum fr Moderne Kunst
Instalao: Bolhas de sabo produzidas com gua com que se lavaram cadveres. 2003
Teresa Margoles En el aire
A mesma repugnncia das obras de Manglano-
Ovalle vivenciada pelo espectador das obras da
artista mexicana Teresa Margoles, porm de
forma ainda mais dramtica. Como funcionria do
instituto mdico legal na cidade do Mxico,
Margoles tem acesso gua com que se lavam
cadveres, material que utiliza para a realizao de
suas instalaes. Em uma exposio na
Alemanha, Margolles ocupa todo o museu com
trabalhos relacionados gua. Na primeira sala o
espectador encontra um espao totalmente vazio e
v apenas belas bolhas de sabo produzidas por
uma mquina. As bolhas sobrevoam levemente o
espao, s vezes estourando sobre o corpo dos
passantes. Apenas ao final o visitante
informado que aquelas bolhas foram produzidas
com a gua com que se lavaram cadveres. Em
outro ambiente o ar tomado pelo vapor
produzido com a mesma gua. O visitante pode
tambm sentar-se inadvertidamente sobre bancos de cimento em cuja confeco a
gua dos cadveres foi misturada. A exposio tambm inclui um vdeo no qual se
v a lavagem dos corpos realizadas no instituto mdico legal.
Itlia, Bienal de Veneza,
Performance. 1997
Marina Abramovic Balkan Baroque

Se para Teresa Margoles a gua serve para

impregnar nosso corpo de morte, em uma
performance de Marina Abramovic a gua procura
eliminar as dores fnebres. Na performance "Balcan
Baroque", apresentada na Bienal de Veneza,
Abramovic lavou centenas de ossos com gua,
escova e sabo durante trs dias seguidos. A obra
fazia uma referncia aos sangrentos conflitos
polticos ocorridos recentemente na Iugoslvia, terra
de origem da artista. Com esta ao a artista recorre
tradio de purificao da gua ao mesmo tempo
que vivencia com seu prprio corpo o enfrentamento
da morte.

A mesma estratgia de lavagem utilizada pela artista brasileira Sssi Fonseca,

porm em um contexto totalmente diferente. Desde 2003 a artista vem realizando
uma srie de lavagens em diferentes locais, nas quais utiliza seu prprio corpo como

76
se fosse um pano de cho para lavar os espaos expositivos. Por meio de uma
aprofundada pesquisa gestual a artista interage com objetos, com o pblico e com a
arquitetura dos locais, utilizando vrios baldes com gua. Ao esfregar-se
intensamente no cho e nas paredes, Sssi Fonseca limpa as sujeiras reais e
metafricas de galerias, centros culturais e outras instituies artsticas. Suas aes
fazem aluses poticas ao tradicional trabalho cotidiano feminino e ao trabalho de
faxineiros e empregadas domsticas todos estes trabalhos desvalorizados pela
sociedade.

A performance Ar e Cho apresentada por Sssi Fonseca em Berlim em 2004,

embora tambm utilizasse gua, englobava outras questes. A performance
realizava-se em duas etapas. Na primeira parte a artista cai repetidamente sobre o
cho da galeria, tentando sempre se levantar novamente. Aps esta srie de
quedas, a artista desce para o poro da galeria, onde deita-se em uma rede, sobre a
qual est colocada uma grande folha de plstico transparente com gua. Aps
permanecer imvel na rede por alguns minutos, a artista corta repentinamente o
plstico, fazendo com que a gua despenque sobre ela. A dificuldade de se manter
em p, as relaes entre o alto e o baixo, entre a elevao e a queda, entre o
terreno e o divino e a impossibilidade de se conter a fluidez constituem o tema desta
performance.

No trabalho do artista chins Zhang Huan, o corpo o veculo utilizado para a

discusso de questes polticas e culturais. Ao invs da performance ao vivo, Huan

77
prefere a sua apresentao em fotografia. No trabalho "To Raise the Water Level in
a Fishpond" o artista convida uma grande quantidade de trabalhadores temporrios
para entrarem em um lago at que o nvel da gua se eleve. Incluindo estes
trabalhadores que vm de diferentes cidades do interior da China para a capital, em
busca de trabalho e vida melhor, Zhang Huan comenta as mudanas sociais em seu
pas. O ato de elevar o nvel da gua do lago uma ao que, em si, no tem
nenhuma utilidade prtica, mas que pelo menos temporariamente representa um
trabalho para os desempregados e rejeitados da sociedade. A reunio do grupo de
homens no interior do lago confere a cada indivduo uma sensao de
pertencimento ao mesmo tempo que os exibe frgeis e isolados. A gua aqui
envolve a todos, igualando-os e colocando-os em contato com a natureza.O
contraste entre o corpo dos homens e a paisagem natural cerceada pela cidade
confere uma beleza potica a cena.

Pequim, China
Fotoperformance , 1997
Zhang Huan To Raise the Water Level in a Fishpond

78
3.4.gua,poltica,memriaeespaopblico

Documenta de Kassel. Alemanha

2002. Ao com picols de gua.
Cildo Meirelles. Elemento desaparecendo, elemento desaparecido.
possvel encontrar entre os trabalhos realizados com gua e outros lquidos,
alguns que discutem aspectos histricos e sociais. Embora determinados artistas
tratem de questes relativas prpria gua, no que diz respeito a aspectos
ecolgicos, outros utilizam-se dos lquidos em aproximaes mais metafricas, em
que a fluidez sinnimo para a passagem do tempo e as transformaes.

Cildo Meirelles realizou diversos trabalhos cujo teor poltico bastante presente. Na
instalao Desvio para o Vermelho, por exemplo, aps passar por uma sala de
visitas onde todas as coisas eram vermelhas, o espectador conduzido a um
corredor escuro, onde finalmente encontra uma pia e uma torneira de onde jorra uma
gua vermelha intermitentemente. Realizado na dcada de 60, o trabalho pode ser
visto como uma metfora da violncia da ditadura militar.O sangue que jorra da
torneira contamina toda o ambiente domstico, tornando-o um espao inabitvel.
Aqui no se trata propriamente de um uso simblico de uma matria j carregada de
sentido, mas de sua representao visual atravs da referncia ao sangue.

Em um trabalho recente apresentado na Bienal de Veneza, Cildo Meirelles utiliza

novamente a gua, porm agora congelada em forma de sorvete. Em uma ao
performtica, Cildo instala uma srie de carrinhos de sorvete de gua na frente do
prdio de exposies e os picols de gua so distribudos aos visitantes. A falta de
sabor do picol e sua fugacidade parecem nos alertar para a precariedade da
situao brasileira e para o vazio do ambiente artstico contemporneo. A gua aqui
smbolo irnico de si mesma, incolor, inspida, e inodora. O trabalho utiliza-se da
lgica do comrcio, "barateando" a arte, tornando-a acessvel a todos, ao mesmo
tempo em que se esquiva de uma interpretao fcil baseada apenas em apelos
estticos. O trabalho pode ser tambm compreendido como uma crtica a
distribuio desigual da gua potvel no globo terrestre e as relaes comerciais

79
 envolvidas em sua produo. Mais do que isto, porm, o trabalho situa-se em uma
zona mais ambgua, que envolve a discusso das questes de valor no apenas da
gua, mas da arte e de outros produtos comerciais.

Embora de maneira bastante diferente, a artista Nina Moraes

Vidro, gua e objetos variados
Nina Moraes Compota, 1991

interessa-se tambm pelos produtos da sociedade de consumo.

Em seu trabalho, os lquidos aparecem envolvendo objetos
transparentes capturados da vida diria, compondo compotas
de detritos da sociedade industrial arranjados ironicamente em
uma visualidade sedutora. A recorrncia do plstico e dos
objetos quebrados em seu trabalho, faz-nos pensar na
obsolescncia planejada de nossa sociedade baseada em
matria artificial. A gua e outros lquidos no trabalho de Nina
tm mais a funo de aglutinar os objetos do que de purific-los. A aparncia dos
lquidos em suas compotas varia entre as referncias ao lquido placentrio ou ao
formol conservante. Pedaos extrados da vida so coletados e armazenados em
vidros que assinalam sua morte. A artista chama estas obras de compotas, numa
clara referncia ao comestvel e ao passado. Engolimos no apenas alimentos, mas
todos os produtos descartveis que a sociedade de consumo nos impinge. As
compotas so quitutes preparados por nossas avs; nas famlias mais abastadas,
exibir em belos vidros e cristais uma cuidadosa coleo de compotas feitas
artesanalmente era sinnimo de status e bons modos. Nina Moraes recupera esta
lgica burguesa para colocar-nos frente a frente com o consumismo contemporneo.

O trabalho de Nina Moraes relaciona-se principalmente com a memria individual

ligada ao passado familiar. J a obra da dupla de artistas alemes Horst Hoheisel e
Andreas Knitz refere-se principalmente memria pblica. Em Kassel, no local
onde havia uma antiga fonte em homenagem aos judeus, destruda pelos nazistas
durante a segunda guerra, os artistas construram uma nova fonte em que a gua
ao invs de jorrar para cima como no monumento original, escorre para o centro da
terra. O formato da fonte original foi reproduzido em um molde em negativo e est
colocado de ponta-cabea abaixo do nvel do solo.

Atravs desta obra, Hoheisel e Knitz discutem o apagamento da histria simbolizado

pela queda dgua que se projeta para o interior da terra, sem uma expresso
eufrica, mas ao contrrio, num fluxo regressivo. A fluidez da gua associada ao
fluxo do tempo. Ao retornar para o interior da terra, a gua parece querer funcionar
como uma limpeza e purificao das injustias da histria. O trabalho concebido
como um anti-monumento, que ao invs de celebrar heroicamente um fato,
demarcando pela imponncia o seu entorno, prefere ocultar-se abaixo da terra
funcionando como um espao para a reflexo poltica.

80
 Simulao Fotogrfica - 2003-2005. Nova York
Hoheisel & Knitz The Floating Towers
O projeto para o memorial a ser construdo para o World Trade Center utiliza a
mesma lgica do anti-monumento. Neste projeto, Hoheisel e Knitz propem a
construo de prdios do mesmo tamanho das torres originais, porm ao invs de
erig-las verticalmente, os artistas pretendem coloc-las na posio horizontal,
flutuando sobre as guas que envolvem Manhattan. A proposta inclui tambm a
utilizao prtica dos prdios, como centro cultural, museu histrico e espao para
eventos. A referncia queda das torres est presente no trabalho, cuja
horizontalidade remete idia de morte. A imponncia das torres originais
substituda pela flutuao instvel e leve sobre as guas. O projeto no foi aceito
pela comisso de avaliao americana, que optou pela construo de um
monumento ainda mais alto do que as torres gmeas. A idia da queda, presente na
proposta de Hoheisel e Knitz poderia ser mal aceita por alguns setores da sociedade
americana. Mesmo assim, os artistas exibem seu projeto como obra, cuja
impossibilidade de realizao apenas demonstra sua potncia poltica
questionadora.

A discusso poltica da memria social bastante freqente na produo

contempornea alem. Em obras dos coletivos Empfangshalle e Raumlabor-Berlin
observa-se esta tendncia.

Empfangshalle uma dupla composta pelos artistas

Gelsenkirchen, Alemanha
Instalao, 2002
Empfangshalle Gelsenlos (Detalhe)

Corbinian Bhm e Michael Gruber oriundos de Munique. Em

2002 os artistas apresentaram na cidade de Gelsenkirchen
o trabalho Gelsenlos. A igreja St. Urbanus de Gelsenkirchen

81
teve sua torre totalmente destruda durante a segunda guerra e permanceu assim
at hoje. O trabalho Gelsenlos trata da reconstruo efmera desta torre a partir de
jatos de gua que jorram para o alto, reproduzindo a forma original da cpula da
igreja. Esta fonte no alto da torre porm s funciona esporadicamente. Para coloc-
la em funcionamento necessrio comprar um bilhete de loteria vendido por um
desempregado que foi contratado especificamente para este fim. Apenas os bilhetes
premiados fazem jorrar gua da fonte. Desta forma, os artistas chamam a ateno
para o problema social do desemprego, alm de introduzirem um aspecto ldico no
trabalho. Partindo de uma referncia histria, os artistas colocam em questo as
relaes comerciais e sociais da sociedade atual. Enquanto a espiritualidade
simbolizada pela gua que jorra da igreja em direo ao cu, a fugacidade e o
materialismo terreno so experienciados atravs do carter efmero da obra e das
relaes de troca implcita em seu funcionamento.

Crtica social e memria tambm esto implcitas no projeto coletivo Die

Fassadenrepublik, coordenado pelo Raumlabor-Berlin. Mais do que uma obra de
arte isolada, Die Fassadenrepublik foi um evento de grandes propores, que em
2004 ocupou todo o prdio-sede desativado do antigo governo socialista da ex-
Berlim Oriental. O prdio, que esteve abandonado por vrios anos aps a
reunificao das Alemanhas, foi retomado por artistas plsticos, arquitetos, atores,
cengrafos e outros artistas com o objetivo de realizar uma interveno ldica que
discutisse criticamente seu passado poltico. Todo o piso principal do edifcio foi
impermeabilizado e enchido com cerca de meio metro de gua, de forma a criar um
enorme lago navegvel no interior da arquitetura. Neste grande ambiente aqutico,
foram criadas ilhas que abrigavam representaes de diversas partes de uma
suposta cidade da antiga Alemanha Oriental. Ao chegar ao prdio, o espectador era
colocado em botes inflveis puxados por funcionrios que andavam dentro da gua,
levando os visitantes de uma ilha outra. Esta espcie de pequena Veneza abrigava
em suas ilhas a representao das mais disparatadas instituies da antiga
Alemanha Oriental, desde reparties oficiais, onde se poderia carimbar passaportes
at bordis fictcios e restaurantes. A situao ganhava um tom cmico e absurdo
graas a encenao caricata de atores que interagiam com o pblico. A crtica
poltica burocracia e desorganizao da antiga Alemanha oriental era bastante
clara no deboche de suas instituies. O evento era uma mistura de arte crtica e
parque de diverses, que privilegiava a interao e participao do pblico. A
diverso porm no tinha o objetivo de alienao, mas sim de provocao do debate
poltico. O evento tambm pretendia colocar em discusso a reutilizao do prdio,
que estava abandonado e prestes a ser demolido.
Volkspalast, Berlim, 2004
Die Fassadenrepublik Projeto Colet

82
A presena da gua neste trabalho foi fundamental por vrios aspectos. Alm de
conferir um aspecto ldico criando uma nova forma de circulao pelo interior do
prdio, ela funcionou como um elemento do absurdo, que aumentava a confuso do
deslocamento. O isolamento das ilhas pela gua pode ser entendido como uma
metfora das dificuldades de comunicao entre as diversas instituies polticas da
Alemanha Oriental. A fluidez parece assinalar a passagem do tempo e a
impossibilidade de se conter as mudanas histricas.
Berlim. 2004
Piscina flutuante construda sobre o rio Spree.
Susanne Lorenz + AMP Arquitetos Badeschiff Spreebrcke

Em outro projeto coletivo realizado em

Berlim em 2004, pela artista
Susanne Lorenz em conjunto com um
grupo de arquitetos, a arte coloca-se no
s a servio da discusso do
passado, mas apresenta solues
prticas sobre as condies
ambientais atuais. A artista criou
uma piscina em tamanho natural que
flutua nas guas do rio Spree, presa a
um deck de madeira onde se pode tomar sol. A piscina pode ser freqentada
normalmente pela populao, que assim tem a possibilidade de se banhar em
proximidade da natureza, embora os mergulhos no rio sejam proibidos devido

83
 poluio. O tom crtico do trabalho encontra-se justamente a. No passado era
comum banhar-se no rio Spree, porm com o desenvolvimento da sociedade, isto se
tornou impossvel. Com a construo desta piscina, Susanne Lorenz repe esta
carncia histrica ao mesmo tempo que oferece um ponto de encontro e diverso
para os visitantes. Sua arte no se destina contemplao, mas busca uma
interveno ativa sobre o meio social.

O artista dinamarqus Jeppe Hein tambm realiza intervenes no espao pblico,

porm seu enfoque mais ldico do que poltico. Hein recupera a idia das fontes,
criando obras interativas com gua. O artistas constri uma espcie de paredes de
jatos de gua, que podem surgir ou desaparecer atravs de um controle mecnico.
O espectador pode entrar no espao existente entre as paredes aquticas quando
elas se abaixam, porm pode ficar repentinamente preso entre elas, se a gua voltar
a jorrar. Este interessante labirinto de guas cria uma cumplicidade ldica com o
observador, que experiencia a obra visual e corporalmente.

As intervenes com gua relacionadas ao espao pblico no se restringem s

obras arquitetnicas e de grandes dimenses. Alguns artistas como a alem Kirsten
Pieroth ou as brasileiras Laura Belm e Nle
Kreuzberg, 2001. Berlim
Ao de coleta de gua de poas do bairro de
Kirsten Pieroth Kreuzberger Pftze

Azevedo preferem aes mais singelas. Kirsten

Pieroth coleta gua de poas em ruas ou em reas
rurais, despejando-a em galerias. Desta forma a
artista transfere a precariedade do espao externo,
para o interior assptico dos espaos da arte. O
elemento desprezado do cotidiano passa a ganhar o
status de arte.

J a artista Nle Azevedo contesta a idia do monumento pblico ao realizar

instalaes com pequenas esculturas de gelo no espao urbano. Em seu projeto
"Monumento Mnimo", Nle interfere delicadamente sobre a cidade, trocando a
rigidez e a imponncia dos monumentos oficiais pela fluidez efmera de seus
pequenos homens de gelo, que derretem rapidamente frente aos olhos dos
observadores.

Laura Belm aproveita as guas da paisagem urbana para realizar suas

intervenes. Na Bienal de Veneza em 2005, Laura Belm instalou dois barcos
voltados um para o outro sobre as guas de um dos canais da cidade. Os barcos
iluminavam-se mutuamente atravs de faris. A instalao ganhou o ttulo "Os
enamorados", referindo-se ao par formado pelas embarcaes. A atmosfera
romntica de Veneza contaminava at mesmo os objetos inanimados.

84
 interessante notar que a utilizao de rios, lagos e outras paisagens aquticas
para a realizao de exposies e eventos artsticos tem se tornado tradio em
algumas cidades europias. Em minha pesquisa pude encontrar vrios exemplos de
eventos deste tipo, como: o projeto Overtures: ber Wasser, desenvolvido pela
curadora Inge Lindemann nas cidades de Munique e Gelsenkirchen, o projeto Water
Kunstwandelroute in de Amsterdamse Waterleidingduinen na Holanda e o projeto
Kunst im Wasser, realizado anualmente na cidade de Lauf na Alemanha. Nem
sempre todos os artistas convidados para estas exposies desenvolvem uma
pesquisa especfica sobre a gua, s vezes apenas adaptam suas criaes ao
ambiente aqutico. Este tipo de exposio oferece, porm, uma interessante
possibilidade de integrao entre a natureza, o espao pblico e a arte atraindo
diversos tipos de pblico. A conscincia social sobre o meio ambiente na sociedade
europia e a relao menos distanciada entre a arte e as instituies polticas
favorecem este tipo de iniciativa, o que no Brasil infelizmente ainda est longe de se
tornar realidade.

3.5.guaevdeo

Video; 7 minutos
Bill Viola The Reflecting Pool (1977-79)

Na produo em videoarte desenvolvida principalmente a partir dos anos 80 pode-se

encontrar interessantes trabalhos em que a gua desempenha um papel
fundamental. A ocorrncia da gua nestes vdeos varia de um artista para outro,
indo desde a simples captura de imagens de paisagens aquticas at a criao de
performances para o meio lquido ou a montagem de instalaes nas quais a gua

85
aparece no s como imagem eletrnica, mas tambm como material que dialoga
com o vdeo. Alguns artistas, como Bill Viola e Fabrizio Plessi, vem at relaes
metafricas entre gua e vdeo; para eles, a fluidez da gua equipara-se ao fluxo de
imagens do vdeo e as imagens refletidas na superfcie aqutica lembram as
imagens luminosas em movimento do vdeo.

No trabalho He weeps for you, Bill Viola instala em um lado da sala uma pequena
cmera que enfoca uma gota dgua que cai lentamente sobre um grande pandeiro.
A imagem captada pela cmera projetada sobre uma grande tela em tamanho
bastante ampliado. Ao cair sobre o pandeiro a gota dgua produz um som que
amplificado e ressoa como um grande estrondo.
Ao entrar na sala, no entanto, a imagem do observador captada pela cmera
atravs do pingo dgua. Como a gua funciona como uma lente que distorce e
inverte a imagem, o que vemos na tela a imagem do observador de ponta cabea,
atravs da gota dgua que pinga lentamente.

Atravs desta instalao Bill Violla nos leva a pensar em questes como a
passagem do tempo e a efemeridade das imagens e da vida, que pinga e se
dissolve lentamente. Somos levados a refletir tambm sobre as relaes entre o
grande e o pequeno, entre o virtual e o real, entre o mundo fsico e sua
representao em imagem.

A gua aparece no trabalho de Bill Viola tambm em outras obras.

Na instalao The Sleepers, uma srie de tonis repletos de gua at a boca
exibem imagens de rostos de pessoas dormindo que parecem flutuar na superfcie
da gua. Este efeito obtido pois embaixo de cada tonel instalado um monitor de
vdeo de onde partem as imagens, que por reflexo e transparncia parecem subir
para a superfcie aqutica.

A interface criada com a associao da imagem eletrnica e do elemento lquido

acrescenta contedos simblicos e apelos visuais instalao, que causa um
estranhamento no observador pela juno de realidade e fantasia. Neste trabalho a
questo do tempo tambm enfocada, porm neste caso, o tempo de que se fala
o do sono, dos sonhos, da espera e da meditao.

Pode-se citar ainda na trajetria de Bill Viola outras obras em que a gua aparece
com destaque, como os trabalhos The Crossing e The Reflecting Pool. Em The
Crossing apresentada uma tela que possui imagens diferentes projetadas na sua
frente e em seu verso. De um lado pode-se ver a imagem de um homem que
caminha entre chamas de fogo at ser consumido por elas. De outro lado v-se a
imagem de um homem que submerge completamente em um ambiente aqutico.

86
Atravs destes contrastes Bill Viola novamente nos leva a pensar nos processos de
vida e morte e nas transformaes sofridas pela matria e pelo homem.

The Reflecting Pool trata-se de uma videoprojeo simples, porm de grande

beleza potica. Em um bosque, um homem mergulha em uma piscina, porm ao
saltar sua imagem fica congelada no ar. A imagem da gua da piscina, no entanto,
movimenta-se e ondula como se o homem estivesse dentro da gua. A imagem
congelada no ar comea lentamente a se dissolver e d a impresso de pingar sobre
a piscina. Ao desaparecer totalmente, a gua para de se movimentar e o homem sai
de dentro da gua, caminhando em direo ao bosque.

Uma sensao de separao entre corpo e alma transmitida pelo vdeo, j que a
imagem situa-se novamente no limite do real e do imaginrio. A conjugao do
tempo congelado da imagem do homem prestes a cair no lago e do tempo real que
representado pela movimentao da gua provoca uma dissonncia cognitiva na
apreenso da imagem.

De uma maneira geral, a questo das poticas lqidas tratada de forma bastante
lrica nos trabalhos de Bill Viola. Nem sempre o artista utiliza materiais reais em suas
videoinstalaes; em algumas o artista expe apenas seus vdeos. Em grande parte
delas, porm, o artista trata de questes existenciais atravs de uma pequisa de
imagem altamente refinada.

Outro artista com trabalhos bastante interessantes na rea de videoarte e que

tambm trata com frequncia das questes dos lquidos o italiano Fabrizio Plessi.
Nas videoinstalaes de Plessi frequentemente so criadas situaes em que o real
e o virtual so colocados lado a lado. Na maior parte de seus trabalhos h uma
presena importante de materiais e objetos fsicos que so associados imagem do
vdeo. Diferentemente de Viola, que apenas esporadicamente utiliza objetos e
matrias reais, privilegiando as imagens videogrficas, o trabalho de Plessi constri-
se geralmente a partir do confronto entre a realidade e a iluso, entre a imagem
eletrnica e o mundo fsico. Diferentemente de Violla, Plessi geralmente se utiliza de
imagens bastante simples e repetitivas, que retratam quase que exclusivamente
elementos gua e fogo e raramente se articulam como seqncias narrativas.

No trabalho Dover, por exemplo, uma srie de televises com imagens de gua em
movimento so colocadas no cho e circundadas por placas de mrmore. Em um
dos cantos da sala h um grande ventilador que sopra um forte vento que atinge
tambm o observador. A impresso que se tem que o vento real responsvel por
agitar a gua virtual da imagem transmitida pelas televises. No h
verdadeiramente uma interao real, j que o vdeo e o ventilador no se

87
apresentam como sistemas inteligentes e so pr-programados para simular uma
interao. Tal simulao chega a colocar em dvida o observador, que experimenta
o trabalho de maneira ldica, porm sem provocar alteraes interativas em seu
desenvolvimento.

J no trabalho Sevilla, Plessi pendura verticalmente na parede uma cruz formada

por dezoito monitores de vdeo que exibem imagens de fogo flamejante. As imagens
deste fogo eletrnico so refletidas em um espelho dgua colocado no cho da
sala. Novamente as relaes entre falso e verdadeiro so questionadas, porm
neste trabalho so elementos ainda mais contrastantes que esto justapostos.
Segundo o artista este trabalho faz uma referncia a inquisio espanhola e rene
as simbologias da cruz crist, do fogo e da gua que ao mesmo tempo apresentam-
se como devoo e morte, purificao e aniquilamento.

No trabalho Venezia afixada de ponta cabea no teto uma mesa com um copo de
vidro. Abaixo dela, sobre o cho, colocado um balde que possui um monitor de
vdeo em seu interior apresentando imagens de gua, como se houvesse uma gota
imaginria que casse do copo colado mesa do teto e movimentasse a gua virtual
presente no balde. Novamente neste trabalho, Plessi estabelece um conflito entre o
verdadeiro e o falso, entre o material e o virtual. Tambm a sensao de interao
entre o elemento fsico e o imagtico sugerida, mas novamente trata-se apenas de
uma simulao. No caso do trabalho de Plessi, o fato de no haver uma
interatividade real no problema, mas parte constituinte da potica do artista, que
atua por ambigidade e sugesto ldica.

Diversos dos trabalhos criados por Plessi possuem uma relao com o local em que
so expostos. Os trabalhos recebem nomes de cidades, como Veneza, Dover,
Sevilla, Berlin, Paris, e o artista chegou at a realizar um trabalho chamado
Amaznia. Neste trabalho, o artista projeta imagens de gua sobre grandes troncos
de rvores.
Vdeo. 2001
the Curious, and the Cowards.
Trang: Toward the Complex For the Courageous,
Jun Nguyen-Hatsushiba Memorial Project Nha

Entre os videomakers mais recentes, o

japons naturalizado vietnamita Jun
Nguyen-Hatsushiba produziu
alguns dos trabalhos mais poticos do
vdeo contemporneo, nos quais a
gua fundamental. No vdeo
Memorial Project Nha Trang,
Vietnam: Toward the Complex For the
Courageous, the Curious and the
Cowards (2001), o artista capta imagens submarinas de uma srie de

88
mergulhadores que tentam arrastar riquichs no fundo do mar. Os mergulhadores
empurram um pouco os carros e logo tem de voltar a superfcie para respirar,
voltando em seguida novamente ao fundo. A dificuldade fsica que enfrentam para
desenvolver esta ao quase herica ganha uma estranha leveza atravs das
belssimas imagens translcidas que captam a flutuao e o nado submarino dos
homens. Em uma sociedade em desenvolvimento como o Vietn, as profisses
tradicionais como os puxadores de riquichs e pescadores vo aos poucos
desaparecendo e perdendo importncia. Hatsushiba lhes devolve a dignidade ao
mesmo tempo que cria uma metfora potica sobre as dificuldades e as conquistas
humanas.

Em outros de seus vdeos, as tradies orientais voltam a ser retratadas no meio

sub-aqutico. Em um deles os mergulhadores movimentam grandes drages
tradicionais e bolas que explodem soltando lquidos coloridos. Em outros vdeos,
Hatsushiba filma tambm homens que constrem estruturas de acrlico transparente
ou pintam telas embaixo dgua. Em todos eles, a gua confere uma colorao
luminosa especial s imagens, alm de aumentar a dramaticidade das cenas,
tornando o movimento dos homens mais lento e harmonioso. Alm dos vdeos, o
artista realiza tambm performances em que utiliza a gua como material.

A artista alem Christa Schuster capta imagens da gua de maneira bastante

diferente. Schuster documenta os rios alemes desde sua nascente at sua foz,
focalizando apenas suas guas, eliminando outros elementos da paisagem. As
variaes de cor e velocidade das guas nos diferentes trechos dos rios so o
assunto principal da artista. Para filmar seus vdeos, a artista percorre longas
caminhadas e por vezes recolhe gua, folhas, flores ou pedras que posteriormente
so exibidas junto com os vdeos em instalaes. A artista evita efeitos de edio de
vdeo e prefere apresentar apenas a simplicidade das imagens da fluidez dos rios.
Alm do interesse ecolgico, Christa Schuster busca uma comunho existencial com
a natureza, procurando observ-la imparcialmente, sem interferir sobre ela.

J nos trabalhos da artista Janana Tschpe, a natureza aparece de maneira

bastante dramatizada, como palco para mitos e lendas que oscilam entre a tradio
romntica e a ousadia futurista. A artista encarna sereias, ondinas, melusinas e
outros seres aquticos em performances que so realizadas junto a paisagens
naturais. O figurino e os objetos de cena criados pela prpria artista porm destoam
da figurao tradicional e apresentam uma estranheza tpica da contemporaneidade.
Sua retomada das alegorias aquticas possui algo de anacrnico e causa um certo
incmodo no espectador.

89
O videoartista brasileiro der Santos tambm realizou trabalhos em que utiliza
lquidos. Em um deles uma imagem de um nadador projetada sobre uma superfcie
colocada no interior de um aqurio. Em outro, imagens projetadas de gua e vinho
preenchem taas reais colocadas no interior de uma cristaleira.

Entre os artistas citados neste trabalho, diversos deles produziram vdeos em que
gua tem um papel importante, como por exemplo Nuno Ramos, Rivane
Neuenschwander, Laura Belm, etc. Em minha produo recente tambm realizei
vdeos sobre a gua, como explanarei no captulo que se segue.

praticamente impossvel reunir todos estes artistas sob uma nica tica. Fazer isso
seria reduzir a potncia individual de cada artista. Embora a gua esteja presente
em seus vdeos, cada um desenvolve sua potica pessoal e apresenta
caractersticas individuais. Logicamente as questes gerais relacionadas gua
esto presentes nesta produo, porm a variedade de enfoques que lhes confere
riqueza.
3.6.Outroslquidos

At agora apresentei artistas que utilizaram gua, lquidos mistos, nos quais a gua
um dos componentes ou ento outros lquidos no identificveis ao observador,
cujas caractersticas encontram diversos pontos em comum com a gua. H porm
toda uma sorte de lquidos que tambm foram objetos da arte, que entretanto
merecem ser analisados isoladamente devido s suas caractersticas especficas.
No pretendo apresentar aqui esta anlise, j que para cada um destes outros
lquidos seria possvel desenvolver uma pesquisa de iguais dimenses que realizei
sobre a gua. Apenas para que se possa ter uma idia da variedade destes lquidos
e de sua utilizao na arte, enumero abaixo alguns exemplos.

O sangue foi utilizado em performances de Hermann Nitsch, Marina Abramovic, nos

trabalhos de Karin Lambrecht e Joseph Beuys ou em esculturas como as de Marc
Quinn. A urina foi retratada por fotos de Andrs Serrano, utilizada para realizar
esculturas de Helen Chadwick ou em algumas pinturas de Andy Warhol. O leo
aparece em trabalhos de Noriyuki Haraguchi, Valie Export, Nuno Ramos, etc. O
mercrio lquido foi utilizado por artistas como Alexander Calder,Rebecca Horn,
Laura Vinci, Roger Barnab e outros.O veneno foi um dos materiais escolhidos pelo
artista Donato Ferrari. Formol est presente sobretudo no trabalho de Damien Hirst.
Waltrcio Caldas realizou uma instalao em que utilizava leite. Mrcia X banhou-se
com Coca-cola e leite condensado. Beuys gostava de mel.

A lista de artistas e lquidos seria infindvel. Estud-los com profundidade seria um

outro mergulho...

90
91
4.Ofluirdeumapotica


Oservotadoguaumseremvertigem.
Morreacadaminuto,algumacoisadesuasubstnciadesmorona
constantemente.
(...)osofrimentodaguainfinito
GastonBachelard


Desde 1993 tenho desenvolvido esculturas, instalaes, fotos, vdeos e desenhos
em que os temas e processos ligados gua, transparncia e ao vazio tm sido
uma constante. Tenho interesse pela tridimensionalidade e as relaes perceptivas,
semnticas e fenomenolgicas que as obras instauram no espao.

O pensamento sobre a natureza no espao contemporneo e a reflexo sobre a

condio do homem no ambiente urbano e tecnolgico atual tem sido os meus
principais pontos de interesse como artista. Embora meu trabalho possa carregar,
em alguns casos, contedos autobiogrficos e individuais, a exteriorizao destas
sensaes busca uma universalizao fundamentada na discusso da paisagem
contempornea como local para o desenvolvimento das relaes humanas. A
conscincia de estar tratando da paisagem e das relaes conflituosas entre homem
e natureza no meio social urbano algo que se torna mais claro para mim ao longo
de meu desenvolvimento como artista. Se o incio de minha trajetria artstica
fundamentado intuitivamente em formulaes quase intimistas, ao me aprofundar em
minha potica e poder observ-la hoje como um todo em constante
desenvolvimento, tornei-me consciente de estar lidando com questes relativas
paisagem e de estar buscando nelas no s a expresso de minhas sensaes
enquanto indivduo, mas tambm a reflexo do homem sobre seu ambiente.

A partir de minhas escolhas artsticas realizadas at o momento, posso afirmar que

quando trato do homem e de suas emoes, no atravs da figurao
antropomrfica que o fao, mas principalmente a partir da observao de seu lugar
no mundo e de seu ambiente. Se proponho uma crtica social em alguns trabalhos,
ao expor por exemplo a poluio dos rios, meu interesse tem se voltado mais a
demonstrar os efeitos causados ao ambiente do que a explicitar as relaes
econmicas e sociais que os provocam. Acima de tudo o mundo como espao e
sua paisagem que me interessam. neste ambiente que me situo e sobre este
ambiente reflito.

Meu processo de criao estimulado por dois movimentos. De um lado, o contato

com materiais translcidos ou lquidos me estimula criao de obras que
raramente se contentam com formas pr-estabelecidas em uma proposio

92
projetual, mas buscam no prprio embate com a matria as suas solues formais,
encontrando desvios e modificaes no processo de sua fatura. O prprio
desenvolvimento do trabalho atua neste sentido, uma vez que as descobertas
surgidas no momento de confeco das obras so desdobradas freqentemente em
trabalhos futuros.

De outro lado, em muitos trabalhos, existe tambm uma proposio conceitual que
norteia a constituio de uma obra ou de uma srie de obras, estimulando a busca
de determinadas solues formais e sugestes semnticas. Assim, muitas vezes, no
processo de criao de trabalhos, a palavra serve-me tambm como meio reflexivo,
tanto como fonte de idias para a conceituao das obras, quanto como forma de
leitura e compreenso dos resultados obtidos ao longo da produo artstica.
comum em meu processo criativo que muitas vezes uma idia se apresente
inicialmente incompleta e nebulosa, para posteriormente, a partir da relao com a
matria, ser esclarecida e ampliada. Em alguns trabalhos as palavras so tambm
incorporadas apresentao final da obra, instaurando paradoxos ou tautologias. A
imaginao criadora dos trabalhos articula-se paralelamente a partir de diferentes
meios, quer sejam a escrita, a visualizao e projeo de imagens, minhas
memrias afetivas, as memrias e significaes sugeridas pelo espao expositivo ou
as relaes corpreas e fsicas proporcionadas pelo contato com a matria.

Os trabalhos tm buscado geralmente um envolvimento esttico, emocional,

conceitual e sensorial do espectador. Procuro me dirigir ao espectador comum e
sensvel, no necessariamente ao especialista em artes visuais. Embora em alguns
trabalhos a conceituao semntica possa ser complexa e sofisticada, incorporando
referncias pessoais ou histricas e por isso guardando para si um certo mistrio,
acredito que a porta de entrada para a fruio da obra encontra-se em sua
apresentao visual e material, e atravs dessa apresentao que procuro chamar
a ateno do observador.

Assim, em meus trabalhos, em primeiro lugar pela seduo visual que o

espectador levado a buscar formulaes conceituais e no o contrrio. No exijo
do observador que conhea previamente minhas idias conceituais para entender
a obra, mas que apenas se atreva a ter vontade de desvend-las. Procuro tambm
no propor charadas intrincadas, mas mistrios saborosos.

Minhas obras tem se desenvolvido a partir de um ncleo potico formado

basicamente pelas idias de transparncia e vazio e pela observao da paisagem
no espao contemporneo. Em minha produo mais recente, a gua tem sido o
meio utilizado para a reflexo e para a expresso destes conceitos. Ao longo de meu
desenvolvimento artstico, pude intuir a partir de minha relao com a matria

93
lquida, uma srie de conceitos que busco discutir em minha produo. Nestes
conceitos, relaciono os processos fsicos e materiais da gua a determinadas
concepes semnticas, que constituem o cerne potico da obra. Com a realizao
desta pesquisa de doutorado, pude perceber que estes conceitos, nascidos
inicialmente no momento da produo e da reflexo sobre o meu prprio trabalho
como artista, poderiam ser estendidos a diversos outros artistas contemporneos
que tambm utilizam gua em suas obras. Assim, o que era inicialmente uma
percepo individual, pode se tornar uma narrativa mais universal, que serve para
comentar o trabalho de diversos artistas contemporneos, sem deixar entretanto de
salientar suas nuances e diferenas. A explanao detalhada destes conceitos, bem
como suas implicaes tericas e exemplificao com o trabalho dos artistas ser
apresentada no prximo captulo deste trabalho. Por ora, pretendo apresent-los
ainda de maneira sucinta, para que o leitor possa j t-los em mente ao tomar
contato com minha produo como artista. Tais conceitos so:

- transparncia como evidncia do vazio. Um espao preenchido por um meio

transparente, embora cheio, evidencia o seu vazio, j que no oferece opacidade
viso. Um material transparente aparece de maneira quase imaterial, j que sua
presena no impede a visualizao de seu entorno. Assim, a relao da obra com o
espao vazio que a circunda quase contnua, incorporando-o e sendo incorporada
por ele.

- reflexo e refrao como representao e virtualidade. Uma imagem ou um

objeto refletido e refratado no meio aqutico perdem seus contornos definidos e sua
unicidade. Sua multiplicao e distoro nos sugere a existncia de mundos virtuais,
que embora entranhados na matria lquida, e portanto no descolados do mundo
material, assumem a condio de imagens etreas e cambiantes que nos
confundem a percepo. O corpo fsico dos objetos passa a parecer incerto e
comeamos a duvidar do que nosso olho v.

- flutuao como elevao. Pela imerso no meio lquido, alguns materiais

apresentam uma relao com a gravidade diferente da que experimentamos fora
dgua. Parecem assim perder peso e atingir uma espcie de elevao.
A busca de uma transcendncia tem sido o mote de grande parte da produo
artstica desde seu surgimento. A idia de um mundo espiritual e sem matria
acompanha o homem desde as primeiras teorias metafsicas. A flutuao de objetos
pode em algumas das obras sugerir a idia de elevao espiritual. No se pretende
no entanto fazer uma alegoria de teorias metafsicas ou sua defesa, mas apenas
utiliz-las como referncia potica. No se deve esquecer que embora haja flutuao
no meio aqutico, ela ainda se d no mundo material pelas tenses envolvidas nos
processos fsicos e no em um mundo superior de idias.

94
- fluidez como transformao. A ausncia de uma forma fixa nos materiais
lquidos, fazendo com que eles assumam diferentes configuraes de acordo com o
local em que esto contidos, assinala uma certa instabilidade. A facilidade com que
materiais lquidos mudam para o estado slido ou gasoso tambm contribui para
esta sensao instvel. A fluidez dos lquidos, que se movimentam facilmente em
funo da gravidade tambm acentua a sua caracterstica de material em
permanente transformao. A idia de transformao, por sua vez, est intimamente
ligada questo da passagem do tempo e da modificao dos espaos. O tempo,
tanto como produtor de uma memria que impregna os lugares, quanto como agente
que atua sobre a obra, tem sido uma questo potica bastante presente em alguns
de meus trabalhos. Da mesma forma, os fluxos e memrias em transformao
presentes nos espaos expositivos tm servido como material para a criao de
diversos trabalhos site-specific que pude desenvolver.

Minha produo pode ser dividida em dois momentos. Em seu momento inicial
realizei trabalhos com materiais bastante variados que se articulavam em esculturas
e instalaes. Embora muitas vezes a referncia ao meio aqutico e o interesse pela
transparncia j existisse, ainda no havia experimentado propriamente o meio
lquido. A partir da criao dos primeiros trabalhos com gua (Algo/Alga e Afogo),
iniciei uma segunda etapa em minha produo que foi movida pelo desdobramento e
aprofundamento nas questes suscitadas pelo elemento gua. Decidi habitar por um
certo tempo este terreno lquido. Em grande parte dos trabalhos que realizei, em
especial nas instalaes, utilizei a gua como material ou como tema. Mesmo
naqueles em que a gua no aparece, pode-se encontrar concepes poticas que
se relacionam a caractersticas da gua, como a fluidez, a transparncia ou a sua
origem natural. Embora meu interesse pela gua ainda seja bastante grande, pois
vislumbro diversas possibilidades de novos trabalhos surgidos da, procuro no
encarar a utilizao do material lquido como uma exigncia obrigatria, mas, ao
contrrio, pretendo permitir que outros materiais e questes poticas possam ser
incorporadas constituio do trabalho, que guiado pelo seu prprio
desenvolvimento.

Em minha obra mais recente, em especial aps minha vivncia na Alemanha, tem
crescido minha produo em fotografia e vdeo. Na verdade, o interesse por atuar
em diferentes mdias est presente desde o nicio de meu trabalho, tendo realizado
meu primeiro vdeo em 1998. O aumento de minha produo em vdeo e fotografia
nos ltimos anos no se deve a um modismo ou simples influncia de uma
vivncia no exterior, mas sim a uma maior possibilidade de acesso tecnologia.
Creio que minha produo articula-se poeticamente independentemente do meio em

95
que se realiza, procurando considerar em cada mdia suas particularidades e
limitaes.

Em meio a minha produo artstica, posso encontrar determinados ncleos que

explicito a seguir. Tais ncleos, entretanto no constituem categorias isoladas, nem
obedecem necessariamente uma ordem cronolgica, mas se interrelacionam e
transpassam.

96
 4.1.Osrios


MARP Museu de Arte de Ribeiro Preto, Brasil
Instalao: vidro, gua, argila. 600 x 150 x 90 cms
Hugo Fortes. Ribeiro (Detalhe) . 2003

Osriossocaminhos
maisantigos
quearedondezadaterra.
Elesdescemhorizontes
seguemsozinhosnoar.

Eabelaasaemplenovo,
entreopartireochegar,
semseimportarcomfronteiras.
Mascomosehdeparar?

MarioQuintana

Em 2003, realizei duas instalaes ("Ribeiro" e "Pirapora") com uma grande

quantidade de aqurios enfileirados, que procuravam reconstruir o leito de rios no
espao da exposio. Trs anos mais tarde, voltei a visitar o tema, na instalao
Onde, acrescentando algumas modificaes.

O primeiro trabalho desta srie foi "Ribeiro", exposto em junho de 2003, na

Exposio Espao Comum no MARP - Museu de Arte de Ribeiro Preto. O trabalho
foi concebido especificamente para o local e teve como inspirao o prprio nome da
cidade em que foi exposto. A instalao reunia cerca de 36 aqurios de diferentes
tamanhos que se enfileiravam em uma espcie de "Ribeiro" de cerca de 6 metros
de comprimento. Dentro dos aqurios havia gua em diferentes nveis e argila que
funcionava de certa forma como as margens do ribeiro. Como nos trabalhos que
realizei anteriormente, havia uma srie de reflexos que multiplicavam as imagens
reais e confundiam a viso do observador. As margens do rio, feitas de argila, eram
seccionadas e espelhadas pelas paredes de vidro dos aqurios, causando uma
sensao ao mesmo tempo de continuidade e interrupo. Sob os aqurios foi
colocada uma superfcie de borracha preta, que alm de conferir qualidades
plsticas ao trabalho, remetia ao nome Ribeiro Preto.

97
 MARP Museu de Arte de Ribeiro Preto, Brasil
Instalao: vidro, gua, argila. 600 x 150 x 90 cms
Hugo Fortes. Ribeiro. 2003
Neste trabalho demarquei um eixo retilneo no qual se enfileiravam os aqurios.
Esta linha reta, que reforava a artificialidade arquitetnica do rio, era suavizada pela
sinuosidade das margens de argila no interior das caixas de vidro. Embora a gua se
apresentasse parada, a noo de fluidez era sugerida pela extenso do trabalho. O
fato do "Ribeiro" apresentar-se compartimentado, descontnuo e fragmentado em
caixas de vidro remetia idia de um rio limitado pelo avano urbano. O trabalho
buscava relembrar o contedo potico contido no nome da cidade e ao mesmo
tempo provocar uma reflexo sobre o cerceamento da natureza pela cidade
contempornea. Ao conversar com moradores da cidade de Ribeiro Preto, pude
perceber que poucos deles conheciam a histria ou a localizao do rio que havia
dado nome cidade. Procurei assim repor estas questes e sugerir a discusso
sobre a alterao da paisagem causada pelo desenvolvimento urbano da cidade.

O segundo trabalho desta srie de instalaes foi "Pirapora", apresentado em

outubro de 2003 no Memorial da Amrica Latina, em So Paulo. Ao invs do eixo
retilneo de "Ribeiro", "Pirapora" distribui-se de maneira mais sinuosa,
relacionando-se com o espao arquitetnico circular da sala de exposies projetada
por Oscar Niemeyer no Memorial da Amrica Latina. Esta sinuosidade, no entanto
ainda marcadamente geomtrica e construda, j que os aqurios so encostados
uns aos outros paralelamente ou perpendicularmente. A matria argilosa de seu
interior confere-lhes entretanto uma certa organicidade. Alm da argila e da gua,
acrescentei a esta instalao um novo material: a cal. Sua presena fez com que
ficassem flutuando pequenos fiapos sobre a gua, lembrando as espumas brancas
dos rios poludos. O ttulo faz uma aluso ao problema da poluio do rio Tiet na

98
cidade de Pirapora do Bom Jesus, fato que na poca da criao do trabalho estava
sendo bastante discutido nos meios de comunicao. O aspecto esbranquiado da
gua foi ressaltado pela colocao de um fundo de borracha branca sob os aqurios
e pela proximidade do cho de mrmore branco no qual foi instalado o trabalho. A
relao semntica entre o trabalho e seu entorno tambm reforada pelo nome do
bairro onde se localiza o Memorial da Amrica Latina: gua Branca.

Memorial da Amrica Latina, So Paulo, Brasil

Instalao: vidro, gua, argila e cal. 550 x 200 x 90 cm.
Hugo Fortes. Pirapora. 2003
O terceiro trabalho desta srie foi realizado trs anos depois, aps minha vivncia
em Berlim. O trabalho "Onde" apresenta uma srie de elementos novos em relao
aos anteriores. Ao invs de estar solto no espao, o trabalho inicia-se e termina nas
paredes que o contm, integrando toda a sala em sua constituio. Sua distribuio
assemelha-se sinuosidade de "Pirapora", porm apresenta-se ainda mais
serpenteante, fragmentada e entrecortada. Seu caminho isola determinadas reas
da sala, descrevendo uma barreira ao espectador, que deve seguir seu curso para
poder observ-lo.

99
 Centro Cultural So Paulo, Brasil
plstico comido por cupins. aprox. 500 x 400 x 90 cms
Instalao: vidro, gua, caixas de papelo, argila, parafina,
Hugo Fortes. Onde. 2006
Ao invs das margens de argila que davam uma certa unicidade aos trabalhos
"Ribeiro" e "Pirapora", optei em "Onde" por uma fragmentao maior e um
esvaziamento visual das caixas de vidro. Enquanto nos trabalhos anteriores busquei
uma limpeza cristalina da gua e das paredes de vidro dos aqurios, no trabalho
"Onde" incorporei restos de argila, parafina e cal deixados pelo uso dos aqurios,
demonstrando suas marcas do tempo e seu desgaste. Inclu tambm alguns novos
elementos. O mais marcante foram caixas e caixotes de papelo nas cores parda e
branca.

Tais caixas, alm de interromperem o fluxo cristalino que se dava entre os aqurios,
acrescentaram um carter mais provisrio ao trabalho. A caixa sugere a embalagem
de algo transportvel e mvel, que est apenas estacionado provisoriamente em
algum local. Assim como os aqurios, tais caixas servem para conter; seu carter
entretanto parece mais estvel do que o dos aqurios, j que protegem e ocultam ao
invs de revelar seu contedo.

O acmulo de caixas de papelo, juntamente com as caixas de gua, sugerem um

depsito de algo parado em vias de ser transportado e movido. O espao do
depsito o local das coisas sem lugar, um espao de trnsito, ao qual as coisas
no pertencem. Se "Pirapora" e "Ribeiro" relacionavam-se a rios e locais

100
especficos, "Onde" um rio sem referente, sem local, sem nascente e sem rumo,
que apenas se instala transitoriamente em seu fluxo interrompido.

O prprio ttulo do trabalho sinaliza esta direo transitria. "Onde" no est em

lugar nenhum, busca um local incerto no mundo. Algumas circunstncias prticas
levaram-me a pensar nesta questo. Em "Ribeiro" e "Pirapora", rios reais reclamam
para si um local no mundo; o lugar que a sociedade lhes reserva o do
esquecimento e o da poluio. Ao invs de enxerg-los como fonte de vida ou
entidade espiritual natural, a sociedade contempranea parece preocupar-se mais
em canalizar e cercear seus rios em concreto, encarando-os apenas como recursos
para extrao, locais de despejo de detritos ou como estorvo para o traado de sua
paisagem urbana. Assistimos constantemente as discusses a respeito do
deslocamento dos traados dos rios, que embora muitas vezes necessrios,
transformam todo o ambiente natural. O rio, antes demarcador de territrios e sinal
caracterstico da paisagem, pode ser hoje transportado, canalizado, repartido,
"encaixotado". Estas circunstncias aparecem com mais premncia no trabalho
"Onde".

Creio que minha vivncia por dois anos na Alemanha contribuiu para minha
percepo deste processo. A natureza na cidade europia aparece aos olhos de um
brasileiro como extremamente dominada e colonizada, quase passvel de ser contida
em caixas artificialmente. Alm disso, o sentimento do estrangeiro, assim como o
sentimento de quem retorna ao pas de origem aps um longo tempo aponta para
uma maior sensao de um no pertencimento a um lugar, um sentimento de
transitoriedade e flutuao no mundo. As caixas de transporte de "Onde" sinalizam
tambm esta sensao. Assim, no apenas a um rio especfico que me refiro neste
trabalho, mas a um sentido de fluidez, de fluxo e de transio.

Embora a disposio espacial e a proximidade formal das peas que compem a

instalao "Onde" permitam que ela seja observada como um todo, cada pea
apresenta suas particularidades e autonomia e pode ser vista tambm isoladamente.
Assim, em algumas unidades observa-se com destaque as manchas deixadas no
vidro pela ao do tempo e pelos restos ali acumulados; em outras o que se destaca
o contraste entre os diferentes fundos pretos e brancos dos aqurios e as
transparncias e jogos ilusrios proporcionados pelos diferentes nveis de gua. H
aquelas ainda nas quais o que aparece a flutuao de aqurios dentro de outros
ou ento o espelhamento de imagens colocadas sob o fundo das caixas de vidro.
Em duas destas caixas, observam-se imagens que se assemelham a pequenos
mapas fluviais, a rvores ou a sistemas circulatrios com suas veias e bifurcaes.
Este belo desenho orgnico ramificado, no foi no entanto por mim traado, mas sim

101
 encontrado como obra de cupins que comeram o fundo das embalagens dos
aqurios, deixando ali as marcas de sua ao.

Esta ao denota, por um lado, a corroso do tempo e a morte das coisas

armazenadas, e, por outro lado, o avanar devorador da vida e o seu germinar entre
o silncio.

O fato do traado dos cupins se assemelhar

Centro Cultural So Paulo, Brasil
plstico comido por cupins. aprox. 500 x 400 x 90 cms
Instalao: vidro, gua, caixas de papelo, argila, parafina,
Hugo Fortes. Onde. 2006.(Detalhes dos desenhos dos cupins)

a ramificaes de rios, no algo que se

possa projetar ou fabricar, mas um destes
mistrios que somente a arte pode revelar.
Mais do que falar de rios ou de realizar
proposies ecolgicas, creio que o trabalho
"Onde" tece comentrios sobre o fluir e o
estagnar da vida na sociedade urbana
contempornea.

Ao retomar o tema dos rios, que, como expus nos captulos iniciais deste trabalho,
teve papel definitivo nas diferentes definies do conceito de paisagem ao longo da
histria da arte, incorporo as significaes acumuladas no decorrer do tempo e
acrescento as percepes e circunstncias da contemporaneidade.

Estes rios no s serpenteiam como nos quadros renascentistas, mas tambm so

interrompidos em seu fluxo geometrizado; so ao mesmo tempo rios para transporte
e trnsito, como os rios holandeses e venezianos, assim como rios transportveis e
transitrios; no apenas incorporam a tranqilidade, os reflexos ticos e as variaes
de luz das guas impressionistas, mas desdobram-se em construes que
confundem a percepo visual, flutuando entre o minimalismo assptico e a
expresso orgnica. Isto no os torna mais ou menos potentes, acumulam apenas
os sedimentos da histria, levando-os em sua corrente, traando novos caminhos e
fluindo como podem.

102
4.2.Horizontes

Centro Universitrio Mariantnia. So Paulo.

Instalao: vidro, gua, imagens, parafina, pigmento.
Hugo Fortes. Inventrio de Horizontes (Detalhe). 2002

Horizontesvemdepoisdepoisdasparedes
Atravessamjanelas
Hhorizontesquedespencam
Quedamoshorizontais
Pontosdefugaparalinhasmortais

HugoFortes
Textointegrantedaexposio
InventriodeHorizontes

Assim como os rios, tambm os horizontes foram fundamentais na constituio da

noo de paisagem na histria da arte. Linhas determinantes para a construo da
perspectiva renascentista, rebaixados de maneira a evidenciar a amplido do cu
entre os barrocos holandeses ou enevoados e incertos entre os romnticos, os
horizontes sempre simbolizaram uma vontade de enxergar ao longe, um desejo de
profundidade e expanso. Na metrpole contempornea este desejo parece estar
condenado a se fechar em apartamentos. A vista j no encontra mais muita
possibilidade de se expandir ao longe, mas enxerga por todos os lados arranha-cus
como anteparo. Tal situao levou-me a desenvolver alguns trabalhos que refletem
sobre esta condio.

Em maio de 2002 realizei a instalao "Inventrio de Horizontes" apresentada como

exposio individual no Centro Universitrio Maria Antnia. A instalao consistia de
uma srie de aqurios de diferentes formatos, com gua, parafina, imagens,
pigmento e outros materiais, que interferiam em pontos especficos do espao
expositivo (janela, portas, quinas) de maneira a evidenciar o vazio, utilizando a
transparncia e as reflexes e distores produzidas pela gua. As linhas que
separam a gua em repouso dos aqurios do espao areo, estabeleciam
"horizontes" em diferentes alturas, servindo como apoio potico para o olhar.

103
 As diminutas propores da sala tambm
serviram ao desenvolvimento potico do trabalho.
Sua condio como local pequeno e fechado
ofereciam grande contraste ao tema da amplido
e expanso sugerida pelo horizonte. Substitu um
dos vidros opacos da nica janela existente na
sala por um aqurio que foi colocado do lado
externo do prdio. Isto criou a possibilidade de se
olhar para a paisagem externa da sala atravs de
um horizonte artificial produzido pela linha dgua no interior do aqurio. As imagens
da paisagem externa eram refletidas e vistas invertidas pelos efeitos da gua. Alm
disso, o sol era filtrado pelo aqurio prismtico, produzindo efeitos de arco-ris no
interior da sala e na parte externa do prdio. Procurei explorar ao mximo as
condies arquitetnicas da sala, colocando aqurios em locais pouco provveis,
sobre a porta de entrada, acompanhando quinas e reentrncias da parede ou
entrando por baixo de uma porta fechada existente no local. Neste trabalho, a
questo espacial tornou-se bastante relevante j que, ao invs dos aqurios
funcionarem como esculturas isoladas, estes foram produzidos de modo a se
adequar especificamente s medidas e ao espao arquitetnico local. A leitura do
trabalho dava-se no s pelo mergulho do olhar do observador no ambiente interno
do aqurio, mas na relao deles com a sala e os reflexos e distores que estes
causavam na arquitetura.

Alm das caixas de vidro com gua, havia tambm uma pequena barra de vidro
presa horizontalmente na parede sobre a qual foi escrito o texto potico que se
encontra no incio deste item. A palavra acrescenta possibilidades poticas de
apreenso do trabalho, no s atravs da introduo deste texto, mas tambm no
prprio ttulo da obra. "Inventrio de Horizontes" apresenta um duplo sentido.
Inventrio ao mesmo tempo o levantamento dos bens de um morto e pode
portanto relacionar-se ao desaparecimento dos horizontes na cidade
contempornea, assim como pode ser entendido como um neologismo que denota o
coletivo de horizontes inventados artificialmente.

A instalao "Inventrio de Horizontes" completava-se com uma srie de pequenas

fotos que foram colocadas alinhadas em uma extensa linha horizontal no espao
externo da sala. Estas fotos, todas apresentadas em um tom azul intenso,
retratatavam linhas horizontais formadas por diferentes situaes arquitetnicas,
como prdios, quinas, desenhos no solo, etc. Estas barreiras para o olhar
pertencentes paisagem construda urbana eram transformadas em linhas
abstratas que formavam horizontes artificiais.

104
 Hugo Fortes. Inventrio de Horizontes (Dois ngulos da mesma instalao). 2002. Instalao: vidro, gua, imagens, parafina, pigmento. Centro Universitrio Mariantnia. So Paulo.

105
Hugo Fortes Algumas fotografias da srie "Inventrio de Horizontes". 2002. Cada fotografia 10 x15 cm. Linha completa aproximadamente 3 metros.
106
 Centro Cultural UFMG, Belo Horizonte,
Instalao: barras de vidro. Cada barra 1 metro.
Hugo Fortes. Atravs.(Detalhe) 2003.
Embora no tenha utilizado
gua no trabalho "Atravs",
realizado em 2003 em Belo
Horizonte, o interesse pelas
idias de horizonte e
transparncia voltou a se
manifestar. Assim como em
Ribeiro, o nome da
cidade serviu como fonte
potica para o trabalho. Ao
invs da gua, utilizei barras de
vidro transparente e incenso. Em uma grande sala dispus perpendicularmente s
trs paredes principais uma grande quantidade de barras de vidro transparente com
cerca de um metro de cumprimento por 0,5 a 2,5 cms de dimetro. Estas barras de
vidro, incolores ou em duas tonalidades de azul, eram enfiadas nas paredes e
avanavam em direo ao espectador criando um espao em que ele no poderia
entrar, sob o risco de ser espetado por elas. O fato das barras estarem todas
paralelas horizontalmente retomava de alguma maneira a idia de horizonte que
havia sido tratada no trabalho "Inventrio de Horizontes". Ao mesmo tempo, o fato
de estarem presas parede apenas em um pequeno ponto onde eram enfiadas,
aumentava a idia de flutuao, como se elas estivessem suspensas no ar e
cortassem as paredes. Embora o trabalho se apresentasse leve visualmente, podia
ser notada uma certa agressividade a medida que estas barras funcionavam como
grandes agulhas prestes a espetar o observador. O vazio era evidenciado pela
leveza do trabalho e pela maneira como as barras se projetavam ativando o espao
da sala. A luz tinha papel determinante nesta instalao, provocando sombras das
barra de vidro, que se alongavam como desenhos ao longo das paredes. Como
complemento da exposio, realizei na parede oposta da sala uma pequena
instalao de parede com uma grande quantidade de incensos que, espetados
tambm perpendicularmente parede, formavam por sua disposio espacial um
desenho circular. Deveria ser aceso um incenso por dia, consumindo o trabalho at
o final da exposio. Tempo e vazio foram as questes principais destes trabalhos
em que a idia de linhas no espao foi bastante explorada.

Os horizontes de "Atravs" apresentam-se ao mesmo tempo frgeis e ameaadores,

prontos a se quebrar a qualquer momento. As barras de vidro suspensas
horizontalmente, por um lado avanam sobre o corpo e intimidam a viso, por outro
lado expandem-se como linhas abstratas que cortam o espao projetando-se
imaginariamente para alm de seus limites.

107

4.3.Peso,leveza,flutuao

(...)Afinal,amatriaprincipalqueescolheuumfluido,agua,que
peemsuspensoasdemaispropriedadesfsicasemespecialaquela
propriedade primeva, o peso. Tudo em seu trabalho, de fato, flutua,
deve flutuar, e s funciona se alcanar esta flutuao desde os
aquriosataslinhasdeseusdesenhos.Estaespciededvidalquida
contagiaaprpriaposiodoespectador,queolhaostrabalhosdefora
masgostariadeconheclosimerso,desdedentro.

NunoRamos
TextosobreotrabalhodeHugoFortesescritonocatlogodaexposio
DvidaLquida,apresentadanaGaleriaValuOria,2002.


Uma das idias mais recorrentes na minha produo como artista a noo de
flutuao. A sensao de estar imerso na matria lquida, flutuando sem sentir o
peso do corpo, deixando-se vagar pela substncia aqutica, como que a voar no
meio cristalino algo que me acompanha desde meus mergulhos em piscinas da
infncia. O prazer em observar como os corpos ganham novas propriedades no
meio aqutico, recebendo foras de uma ordem diferente da gravidade a que
estamos acostumados e ao mesmo tempo modificando sua aparncia pelas
artimanhas pticas da gua, o que me moveu para a realizao de uma grande
quantidade de obras.

Desde meus primeiros trabalhos com gua, experimentei lidar com as oposies
peso/leveza e transparncia/opacidade. Inicialmente tais conceitos apresentaram-se
em forma de paradoxos perceptivos, como na instalao "Fossem os vazios mais
leves" ou no trabalho "Afogo"; num segundo momento, embora estas propriedades
continuassem a atuar sobre as obras, no me pareceu mais necessrio explicit-las
de maneira to dualista, e passei a lidar com elas de forma mais livre e potica,
utilizando-as como foras naturais que constituam paisagens como na srie de
aqurios sem ttulo.

A instalao "Fossem os vazios mais leves", apresentada no SESC Pompia, em

So Paulo, composta de trs pequenos aqurios revestidos parcialmente com
folhas de chumbo, deixando algumas aberturas por onde se observa seu interior.
Estes pequenos aqurios so cheios de gua, parafina, lentes de aumento e
chumbos de pesca em formato piramidal. O formato dos chumbos de pesca
reaparece em diversos elementos do trabalho, como "pesos" feitos de parafina, que,
na verdade, biam.

108
Dimenses variadas. SESC Pompia e Galeria Valu Oria
Instalao: vidro, gua, parafina, chumbo, lentes de aumento.
Hugo Fortes. Fossem os vazios mais leves. (Detalhe) 2000.

Juntamente com o conjunto de pequenos

aqurios existe uma grande escultura no
mesmo formato dos pequenos pesos de
pesca, feita de vidro e cheia de penas cor de
chumbo. Esta escultura presa a um mao
de fios de nylon que atravessam todo o
espao expositivo, em direo ao teto.
Embora a referncia figurativa seja a mesma
encontrada nos pequenos chumbos, a
escala nesta escultura totalmente
aumentada, e sua presena faz com que
toda a sala da exposio funcione como um
grande aqurio, incluindo os espectadores e
o entorno do trabalho. As contradies
voltam a atuar aqui, no se sabendo se
estamos dentro ou fora do trabalho, se somos pequenos ou grandes perante ele.

Procurei constituir uma rede de paradoxos (leveza/peso, grande/pequeno,

opacidade/transparncia, luz/escurido) que confunde a percepo do observador,
oferecendo-lhe possibilidades de fruio menos narrativas e mais fenomenolgicas.
O ttulo abstrato e potico, Fossem os vazios mais leves, apenas sugere
sensaes metafricas, entretanto sem acrescentar maiores esclarecimentos obra.
A gua tem aqui uma funo de dubiedade, turvando e distorcendo a percepo e
guardando para si um certo mistrio.

Hugo Fortes. Fossem os vazios mais leves. (Detalhes) 2000.Instalao: vidro, gua, parafina, chumbo, lentes de aumento. Dimenses variadas.

109
Hugo Fortes. Fossem os vazios mais leves. (Detalhe) 2000. Instalao: vidro, chumbo, penas e nylon. Esta pea: 180 x 80x 80 cm. SESC Pompia. So Paulo.

110
Provavelmente a srie mais importante de trabalhos do incio de minha produo
foram os aqurios criados a partir do ano 2000, logo aps a realizao da instalao
"Fossem os vazios mais leves". O desenvolvimento destes trabalhos serviu-me para
a criao de um vocabulrio plstico pessoal e para a investigao das
possibilidades expressivas e formais de determinados materiais e processos
escolhidos, que passaram a aparecer com freqncia em minha produo posterior.

Pensados como esculturas individuais, estes trabalhos, muitas vezes, sugerem

paisagens orgnicas e mutantes. Neles procurei utilizar a gua e suas propriedades
fsicas e pticas (refrao, reflexo, densidade e flutuao) de maneira escultrica,
conjugando-a com outros materiais como parafina, chumbo, argila, imagens etc. A
presena de materiais e formas orgnicas aliada a sensao de vazio e
imaterialidade, que algumas obras propem, convive com o seu carter expressivo.
As formas das esculturas lembram orgos ou paisagens geolgicas como geleiras e
icebergs, que flutuam rodeados pela gua que as reflete, amplia e multiplica.

Durante a produo destas obras pude refletir sobre os processos naturais

envolvidos na constituio de paisagens, trabalhando com materiais que ora eram
eles prprios oriundos da natureza, ora simulavam ou pervertiam as relaes
naturais. O carter efmero dos

Vidro, gua, parafina e argila. 80 x 40 x 30 cm.

Hugo Fortes. Sem ttulo. 2001
trabalhos, bem como a atuao dos
processos fsico-qumicos durante o
espao de tempo em que eram
expostos, fez-me tomar conscincia da
transitoriedade da vida e da arte. As
paisagens aqui apresentadas, no se
tratam de representaes mimticas do
mundo real, mas propem realidades
possveis e artificiais, nas quais a
natureza reinventada. Embora
encontrem-se reduzidas e
acondicionadas em aqurios, estas
paisagens buscam uma amplido e uma
elevao, e anseiam por uma
possibilidade de expresso do sublime,
ainda que remota. O conceito de
Sublime norteou a produo de artistas
romnticos, como William Turner e Caspar David Friedrich, que viam na natureza
grandiosa e desafiadora uma fora quase sobrenatural. quase impossvel na

111
sociedade urbana contempornea entrar em contato com a potncia das foras
naturais como queriam os romnticos; vivemos longe demais das grandes geleiras e
despenhadeiros ou das matas mticas, se que elas ainda existem. Porm no
perdemos ainda a capacidade de imagin-las ou desej-las.

Quando insisto em repensar o sublime ao ver e criar estes trabalhos, no parto de

uma atitude ingnua, de simples resgate romntico. Reconheo as dificuldades da
busca de transcendncia na contemporaneidade. Porm a prpria idia de sublime
contm em si algo de inatingvel e irrealizvel. No apenas na fora incontrolvel
da geleira ou da tempestade que reside a idia do sublime, mas tambm na
sensao de impotncia e pequenez do homem que as contempla. As paisagens
que cultivo em meus aqurios no atingem as mesmas dimenses dos grandes
acidentes naturais; elas permanecem primeira vista contidas nos limites que a
sociedade urbana contempornea as reserva. Mas o observador que quiser
enxerg-las atravs dos reflexos e refraes, sentindo a fora de sua flutuao e sua
fugacidade poder talvez intuir algo alm das aparncias formais, e ansiar por uma
necessidade de amplido, mesmo sem perder de vista os contornos da vida
contempornea.

Creio que a flutuao atinge aqui um papel decisivo na formulao potica de

minhas obras. Sua presena assinala metaforicamente um carter espiritual e
metafsico dos corpos que constituem minhas paisagens. Os processos pticos e
fsicos que coloco em andamento com a formalizao de minhas obras constituem
um campo de foras emprestadas do mundo sensvel natural, que ao mesmo tempo
podem ser observadas em sua imanncia fenomenolgica ou interpretadas como
energias passveis de transcendncia.

No necessrio que o espectador compartilhe das mesmas opinies que eu ao

observar meus aqurios. Basta que ele se interesse por eles e possa descobrir sua
prpria forma de fruio dos trabalhos. No me furto porm liberdade de poder
tecer minhas prprias conjecturas sobre eles ou de tomar conscincia do que
informa a constituio de minha potica.

112
113
Hugo Fortes. Sem ttulo. 2001. Vidro, gua, parafina e pigmento. 80 x 50 x 40 cm. Coleo Joo Carlos Figueiredo Ferraz

114
Hugo Fortes. Sem ttulo. 2001. Vidro, gua, parafina e argila. 80 x 40 x 30 cm

115
4.4.Flutuaoevoentreanaturezaeacultura

A flutuao um conceito que atravessa todo o meu fazer artstico, desde estes
aqurios iniciais at mesmo em minhas instalaes mais recentes, como o trabalho
"Liblulas" apresentado em Berlim em 2004 ou a instalao "Molhar Molire"
apresentada em 2005 em Paris.

Se na srie de aqurios e no trabalho "Fossem os vazios mais leves" a flutuao

manifestava-se no boiar de peas de parafina no meio lquido, nos trabalhos
"Liblulas" e "Molhar Molire", ela ala vo e passa a ocupar o espao areo da
sala.

Na instalao "Liblulas", pesos de chumbo foram presos atravs de fios de cobre

s paredes da sala, traando desenhos areos no espao, que se assemelhavam a
asas de liblulas (ver fotos da pgina seguinte). Estas enormes asas apenas se
delineavam pelo espao atravs dos fios de cobre. O espectador tinha que se mover
com cuidado no espao expositivo, que embora extremamente leve visualmente e
pouco ocupado pela matria, era entrecortado por fios quase invisveis. A noo de
desenho espacial foi-me bastante importante para a realizao deste trabalho, no
qual as linhas ganham corpo tridimensional e interferem na circulao dos visitantes.

Galeria Schiller Palais. Berlim.

gua, vidro, pigmento. Dimenses variveis.
Instalao: fios de cobre, caninhos de metal, chumbo,
Hugo Fortes. Liblulas. (Detalhe) 2004.

As liblulas sobrevoavam aqurios quase a tocar a gua, s vezes chegando a

mergulhar, oxidando-se e refletindo-se. O trabalho procurou captar a delicadeza do
vo das liblulas e o sutil momento em que este inseto passa de raspo sobre a
gua em sua dana de acasalamento. Fragilidade e leveza do a tnica do trabalho.

116
Hugo Fortes. Liblulas. 2004. Instalao: fios de cobre, caninhos de metal, chumbo, gua, vidro, pigmento. Dimenses variveis. Galeria Schiller Palais. Berlim.

117




Dimenses variadas. Galeria Artcore. Paris
Instalao: livros, gua, alpiste, vidro, argila e cortina.
Hugo Fortes. Molhar Molire. (Detalhe). 2005

Flutuao e vo tambm podem ser vistos na

instalao "Molhar Molire". A instalao foi
concebida como um site-specific para um prdio
onde viveu e morreu o dramaturgo Molire. Procurei
criar uma instalao composta por vrias peas
diferentes que se distribuam no espao da sala.

O trabalho reuniu por um lado elementos que

remetiam cultura e civilizao, como livros
antigos em vrias lnguas e uma cortina esvoaante,
e por outro lado elementos do mundo natural, como gua, argila e comida para
pssaros. Os artefatos culturais mesclavam-se com a natureza, sendo incorporados
como matria por ela, tornando-se suscetveis a seus processos de transformao.

Em uma das janelas da sala foram colocados aqurios do lado de fora do prdio,
que continham livros antigos mergulhados em gua. No interior da sala havia
tambm outros aqurios com livros, ou livros cobertos com alpiste e argila que
pareciam flutuar na parede.

Os livros escolhidos eram oriundos das reas mais variadas do conhecimento,

desde a literatura, at a filosofia, a agronomia ou a matemtica. Os livros, como
bens culturais que tentam descrever o mundo e materializar o conhecimento humano
sobre a natureza que o cerca, tornaram-se aqui matria fugaz e perecvel.

Dimenses variadas. Galeria Artcore. Paris

Instalao: livros, gua, alpiste, vidro, argila e cortina.
Hugo Fortes. Molhar Molire. (Detalhe com reflexo do arco-ris). 2005
Os aqurios colocados na parte externa da
janela do prdio produziam arco-ris no
interior da sala, conforme os raios solares
eram filtrados pela gua. Sobre as tampas de
vidro deste aqurios, havia tambm alpiste e
os pssaros podiam vir se alimentar no
trabalho. (ver figuras pginas seguintes)

A atmosfera esvoaante sugerida pelos

pssaros e pelo flutuar do livros ganhava um
aspecto quase fantasmagrico pela
introduo de uma longa cortina translcida
que atravessava o espao e mergulhava em
um caixa de vidro com gua e argila.

118
Hugo Fortes. Molhar Molire. (Detalhes do aqurio colocado na rea externa do prdio, no incio e ao final do processo da exposio). 2005. Instalao: livros, gua, alpiste, vidro, argila e cortina. Dimenses variadas. Galeria Artcore. Paris

119



Dimenses variadas. Galeria Artcore. Paris
Instalao: livros, gua, alpiste, vidro, argila e cortina.
Hugo Fortes. Molhar Molire. (Detalhe). 2005

A cortina, como tradicional elemento da

decorao e da cultura europia, em
especial a francesa, ao mesmo tempo
um elemento teatral, que nos faz lembrar
de Molire. Ao mergulhar na gua do
aqurio e ser coberta por montes de
argila, a cortina perde seu carter
imponente e soberano, e passa a sofrer a
corroso do tempo e estar sujeita as
contaminaes dos processos naturais
desenvolvidos no meio aqutico.

O trabalho "Molhar Molire" lida de certa forma com o esprito do lugar e seus
fantasmas. Ele instala-se em um ambiente impregnado de histria, testemunha da
deteriorao do tempo e dialoga com o passado. Enquanto o tempo teima em fluir e
transformar as matrias e os homens, a arte instala-se como um momento de
suspenso e desaceleramento, que convida reflexo e a visualizao quase
imaterial do pensamento. Flutuar ou voar so na gria da linguagem comum
sinnimos para os devaneios. Nos trabalhos at aqui apresentados, estes processos
no ocorrem apenas no mundo metafrico das idias, mas constituem os prprios
processos fsicos que animam e atuam sobre o mundo sensvel.

Hugo Fortes. Molhar Molire. (Detalhe). 2005. Instalao: livros, gua, alpiste, vidro, argila e cortina. Dimenses variadas. Galeria Artcore. Paris

120
 4.5.Fluxoerefluxoentrepassadoepresente

Vdeo. 4 minutos
Hugo Fortes. Fonte. 2004/2005.

As relaes conflituosas entre natureza e cultura esto presentes em meu trabalho
no s nas instalaes, mas tambm em alguns vdeos produzidos entre 2004 e
2006 durante minha estadia na Alemanha. Em pelo menos trs deles, a gua
desempenha um papel importante.

O vdeo "Fonte" retrata uma lavoura europia que irrigada por Waterspringlers
automticos. A gua aqui no se apresenta em sua fluidez ou repouso natural, mas
esguichada mecanicamente, traando movimentados desenhos geomtricos de luz
no espao. A artificialidade da produo agrcola e o cerceamento da natureza pelo
homem contemporneo so evidenciados pelo movimento maqunico dos jatos
dgua e pelo som metlico e repetitivo do aparato tcnico que os produz.

Enquanto o vdeo "Fonte" exibe as condies da paisagem natural do presente, o

vdeo "Ophelia" problematiza referncias da arte do passado procurando reencen-
la no ambiente contemporneo. Este vdeo mostra uma ao realizada por mim, que
consistiu da colocao de uma escultura flutuante nas guas do rio Spree em Berlim
e da filmagem de seu deslocamento. A escultura tinha a forma e o tamanho de um
corpo feminino, representando a personagem Ophelia, da pea Hamlet de
Shakespeare, que tantas vezes foi tema da pintura dos sculos XVIII e XIX, como no
famoso quadro de Sir John Everett Millais.

Ophelia uma personagem dramtica e potica, que morre afogada enquanto

declama versos enlouquecida de amor. Sua idealizao romntica como vtima e
herona que se entrega apaixonadamente s guas, misturando-se a natureza
questionada ao ser lanada num rio urbano contemporneo, no qual trafegam
lanchas apressadas em direo cidade. Seu corpo quase detrito, que flutua
engessado e fugaz, como um fantasma que reclama um sentimentalismo que j no
encontra mais lugar no presente.

121
Vdeo (4 stills). 5 minutos.
Hugo Fortes. Ophelia.2004

Vivemos em uma sociedade em

que no se permitem mais
devaneios romnticos e na qual a
natureza parece no mais
encarnar um poder espiritual. A
prepotncia do homem
contemporneo, que tudo acredita
dominar e conhecer
cientificamente, nos impulsiona a
uma busca cada vez mais
acelerada do futuro, nos
impedindo de parar um momento
para lanar dvidas. Da talvez o
meu interesse em alguns trabalhos pelos temas do passado.No para recuper-los
em uma atitude saudosista, mas para coloc-los em atrito com o presente e
problematiz-los.

Isto ocorre tambm em meu vdeo "Eclipses", no qual utilizo e revisito as metforas
j gastas, porm sempre poticas, dos cisnes e da lua. Em um filme totalmente
gravado noite, cisnes deslizam pela gua, misturando-se a lua, em uma atmosfera
de sonho que reforada pelo canto lrico de um poema de Paul Valry sobre a
msica Clair de Lune de Claude Debussy. O filme pode soar de certa forma
anacrnico nos tempos de hoje, porm sua atualidade se d tanto pelos recursos
tcnicos do meio eletrnico em que ele foi realizado, como pelas circunstncias
especficas da poca em que ele foi filmado. O derradeiro "canto dos cisnes" que
primeira vista possa talvez parecer apenas um delrio romntico e metafrico, ganha
uma nova interpretao quando se sabe que o filme foi produzido em uma poca em
que a gripe aviria dizimou efetivamente centenas de pssaros. A reflexo sobre a
fugacidade da vida no
Vdeo. 3:10 minutos
Hugo Fortes. Eclipses.2006.

portanto exclusividade
romntica - ainda possvel e
necessria, mesmo que a arte
atual e a sociedade
contempornea lhe reservem to
pouco espao.

122
4.6.Osolhoscheiosdgua

Se o passado da arte ecoa em algumas

"Os olhos de Tia Maria". 2001.

Hugo Fortes. Texto integrante da instalao
de minhas obras, com um sentimentalismo
consciente, o mesmo ocorre com minhas
memrias pessoais. Se me interesso pela
paisagem em grande parte de minha obra,
por ter aprendido a olh-la desde cedo.

Lembro-me de tardes da infncia, em que

ns, crianas, primos e primas, amigos,
espalhvamos nossos cavaletes pelos
quintais, para que aps a chuva pudssemos tentar pintar do natural as roseiras ou
jabuticabeiras que vamos. Ou ento procurvamos copiar pequenos cartes,
reprodues gastas de paisagens pintadas por grandes artistas, para as quais no
havia lugar em nossa pequena cidade de interior. Havia porm outras coisas para se
olhar por ali tambm como os imensos olhos azuis translcidos de Tia Maria.
Como nica detentora dos dons da pintura na famlia, e idosa caula entre as trs
solteiras tias-avs-marias, era Maria do Carmo a encarregada de ensinar a ver para
todas as geraes da crianada. Ou de pelo menos corrigir suas "artes" e garatujas.

Em sua vida pacata e quase monstica, Tia Maria no se casou, no fez longas
viagens, no danou grandes valsas, no precisou de doutorado, nem gostava muito
de Picasso. Mesmo em sua vida recolhida, Tia Maria encontrou em sua arte caseira
e delicada sua prpria maneira de enxergar o mundo. E abriu os olhos de muitos...
de Hugo Fortes, realizada no Centro Cultural So Paulo, 2003
Imagem integrante do catlogo da exposio "Os olhos de Tia Maria",
Autoria desconhecida.
Detalhe do retrato de Maria do Carmo Fortes, Tia Maria, tirada em 1940.

123
Inspirado por essa memria afetiva, realizei em 2003 o trabalho "Os olhos de Tia
Maria", quando minha querida personagem verdica contava com 94 anos. O
trabalho pretende seduzir visualmente o espectador, mostrando-lhe o aspecto
cristalino e mido dos olhos, por onde passa a luz para construir as imagens e
tambm por onde fluem as lgrimas. O trabalho fala sobre a possibilidade de ver e a
beleza da viso e dos olhos. Afinal, no seriam os olhos os receptores e
transmissores por excelncia do pensamento visual e da beleza da arte?

O trabalho "Os olhos de Tia Maria" consiste de uma instalao composta de peas
de vidro, parafina, pigmento e gua em formas cncavas e convexas apoiadas sobre
o cho, ou afixadas na parede. Atravs deste jogo de esculturas busca-se
novamente evocar questes relativas transparncia e leveza, porm neste caso a
forma circular dos recipientes, realizada em vidro soprado ou moldada em parafina,
faz uma referncia potica aos olhos, funcionando como uma metfora sobre o ver.
A cor azul, presente nos lquidos e nos pigmentos em p que tingem as parafinas,
confere uma atmosfera de cosmos ao trabalho. A instalao inclui tambm um texto
potico aplicado sobre um vidro circular que se apoia em um monte de cal e
pigmento azul. O espectador circula pelo trabalho, vendo-o e "sendo visto" por ele.

Cada pea aqui como um receptculo para o olhar, um local para pousar a viso e
mergulhar em seu prprio interior. O olhar sempre foi um tema caro aos artistas e
aos filsofos. A concepo dos olhos como "janelas da alma" atravessa os tempos e
a cultura. A analogia entre o corpo do homem e o corpo da terra produziu inmeros
exemplos no decorrer da histria da arte, estando presente at nos escritos de
Leonardo da Vinci. A expresso "olho d'gua", ainda em uso na lngua portuguesa,
um reflexo destas concepes. Os lagos seriam os olhos da terra, assim como as
pedras, seus ossos e os rios, suas veias. possvel observar esta analogia tambm
no trabalho "Os olhos de Tia Maria". Os olhos aqui retratados so ao mesmo tempo
lagos, luas ou astros que vagam no espao azulado. Isto torna-se ainda mais claro
quando se observam as fotografias que se originaram a partir de detalhes deste
trabalho (vide item 4.7).

O olhar fonte de diversas dvidas filsoficas que dividiram pensadores. O olho

ora entendido como um aparelho neutro que simplesmente recebe as imagens do
mundo e as processa, ora tido como um orgo pensante, que seleciona
conscientemente aquilo que v. No texto "O olhar", Alfredo Bosi apresenta uma
sntese das mais diferentes posies epistemolgicas a respeito do olhar. Bosi
destaca ainda a funo de conhecimento da viso. Para este autor, "conhecer
estar imerso em um oceano de partculas cintilantes e nele engolfar-se
sensualmente. Conhecer ser invadido e habitado pelas imagens errantes de um
cosmos luminoso." 27

124
O conhecimento do mundo no se d portanto puramente atravs da razo, mas
sobretudo pela experincia sensorial, na qual a viso desempenha papel
fundamental. Conhecer o mundo pelos olhos e d-lo a ver aos olhos dos outros a
funo do artista. Por mais que o artista contemporneo busque uma conceituao
intelectualizada, e por vezes at negue o puro e simples prazer da observao visual
ao espectador, a arte no se descola totalmente de sua origem visual e da vontade
de buscar a beleza. A crescente intelectualizao da arte, de um lado estimula a
discusso filosfica sobre a obra artstica; por outro lado, porm, tende a criar
dogmas, como o da impossibilidade da discusso do Belo na contemporaneidade ou
o da negao da origem emocional da arte.

O trabalho "Os olhos de Tia Maria" representa uma tomada de posio perante este
dogmatismo. Procuro a partir de referncias histria afetiva pessoal valorizar ao
mesmo tempo a simplicidade e a profundidade do fazer artstico, e recolocar a
questo do Belo e do prazer do olhar no universo contemporneo.
No apenas minha memria sentimental que est em jogo nesta obra, mas uma
vontade de tocar naquilo que constitui a essncia da arte. Afinal, a obra est a para
ser vista...

Hugo Fortes. Os olhos de Tia Maria. 2003. Instalao: vidro, gua, parafina, pigmento e texto.

125


Hugo Fortes. Os olhos de Tia Maria. 2003. Instalao: vidro, gua, parafina, pigmento e texto.

126
 4.7.Osreflexoseasimagens
Fotografia.50 x 70 cm
Hugo Fortes. Os olhos de Tia Maria. 2003.

Mesmo que a maior parte de minha

obra at agora tenha sido
desenvolvida no campo
tridimensional, sempre tive interesse
pelas imagens e pelas superfcies.
Meu interesse pela paisagem, gnero
por excelncia ligado pintura, bem
como minha educao inicial em
pintura e o desenvolvimento de meu
olhar como fotgrafo, levam-me a dar
tanta ateno aos valores plsticos pictricos, como profundidade e transparncia,
como a distribuio dos pesos e volumes e as composies da forma.

Quando crio instalaes com gua e vidro, fascino-me com os reflexos luminosos e
jogos pticos produzidos nos materiais cristalinos. O aspecto cambiante e incerto
dos reflexos me cativa. Para melhor enxergar e dar visibilidade a estas percepes,
iniciei, desde o incio da produo de meus aqurios, um trabalho fotogrfico que
no apenas os documenta, mas assume uma autonomia plstica ao buscar captar e
isolar as imagens fugazes e abstratas que se formam no meio lquido. Ao expor as
fotografias ao lado das instalaes, no possvel identificar mais referente e
referncia. Algumas fotografias assemelham-se tambm a desenhos de carvo
sobre papel com formas orgnicas, que realizei antes de iniciar a produo dos
aqurios. Estes desenhos, no constituem projetos de obra, mas sim imaginrio
potico autnomo, que permeia minha produo.

Este processo fotogrfico tem se realizado durante todo o desenvolvimento de meu

trabalho e a fotografia tambm muitas vezes reintroduzida em novas instalaes,
sendo colocada embaixo ou atrs de aqurios, refletindo-se, multiplicando-se e
distorcendo-se. A imagem funciona assim como um elemento transitrio e mutante,
ao mesmo tempo fixando uma certa configurao do mundo sensvel e
posteriormente interagindo e sendo novamente modificada e filtrada por ele. A
fotografia para mim portanto no necessariamente o fim de um processo visual
cristalizado, mas uma instncia que atualiza uma das virtualidades perceptivas
possveis.

127
Hugo Fortes. Sem ttulo. 2001. Fotografias. 50 x 70 cm. Coleo Joo Carlos Figueiredo Ferraz

128
A partir de minha vivncia em Berlim, tive a oportunidade de ter um contato mais
prximo gua em sua paisagem natural, j que morei ao lado do belo rio Spree.
Diariamente atravessava-o caminhando e observando as alteraes de sua gua
sob a ponte. Este fato levou-me a desenvolver uma extensa srie de mais de
duzentas fotografias, na qual capto os reflexos formados na superfcie aqutica. As
fotos, de grande variao formal e colorstica, assemelham-se a imagens abstratas
complexas e orgnicas. Pode-se enxergar uma certa proximidade formal entre essas
fotografias e imagens fractais formadas por computao grfica.

Embora tenham sido realizadas com uma cmera digital, tais imagens so
fotografias sem qualquer alterao grfica em computador, que apenas captam os
reflexos produzidos na gua. A sua proximidade com as imagens eletrnicas
computacionais, bem como a sua tendncia abstrao so fatos que me
interessam especialmente.

Ao enxergarmos os reflexos aquticos fugazes produzidos no mundo sensvel como

se fossem imagens totalmente abstratas, criadas em computador, damo-nos conta
de quanto a nossa percepo atual dominada pelos cdigos visuais tecnolgicos
e coloca-os como parmetros a priori para nosso olhar sobre o mundo. O cidado
comum, que atravessasse a mesma ponte sobre o rio Spree em Berlim, talvez no
percebesse tais configuraes fractais efmeras que se orquestram na superfcie da
gua, ou talvez nem ao menos se desse ao trabalho de observ-las. A fascinao
pela tecnologia, no entanto, no o impede de enxergar grficos computacionais
abstratos quando observa minhas fotografias.

O que procuro fazer enquanto artista, , alm de tornar visveis as imagens fugazes
do mundo dos reflexos, revelar as artimanhas nas quais se envolve nossa
percepo, num tempo em que nossos olhos esto mais acostumados a ver pixels e
bytes do que a deter-se com as correntes da natureza.

Obviamente existe uma relao entre estas imagens e a pintura. De maneira

semelhante aos impressionistas, interesso-me pelas variaes fugazes da luz
refletida na superfcie aqutica. Apenas as capto de maneira mais instantnea,
isolada nos segundos, revelando o intrincado detalhismo orgnico com que a gua
insiste em reapresentar o mundo. Se as imagens da gua so ao mesmo tempo
abstrao e concretude do mundo, questionam-se todas as verdades sobre a
presena e a representao, tornando tudo interstcio e fugacidade.

129
Hugo Fortes. Srie Reflexos. Fotografias. Dimenses Variadas. 2004 2006.

130
Hugo Fortes. Srie Reflexos. Fotografias. Dimenses Variadas. 2004 2006.

131
A dimenso do tempo reflete-se nestas imagens no apenas pelo congelamento dos
segundos em suspenso, mas pela prpria impossibilidade de se fotografar duas
imagens iguais do mesmo rio. Aps realizar uma grande srie de fotografias dos
reflexos no rio em diversas condies de luminosidade que produziam imagens
bastante diferentes umas das outras, vi-me confrontado com uma dimenso do
tempo ainda mais ampla, que alterava as condies climticas da paisagem de
maneira bastante radical. Passei a fotografar ento no frio inverno alemo, que
congelava os rios, quase eliminando os reflexos, porm traando novas linhas e
desenhos monocromticos e novamente abstratos. Enquanto nas imagens
produzidas no vero destacam-se as linhas sinuosas e orgnicas do movimento
incessante produzido na gua, nas fotos do inverno as linhas parecem ter sido
traadas geometricamente e a imagem se apresenta como um quebra-cabea de
polgonos, como uma colagem de superfcies parcialmente translcidas ou
parcialmente opacas.

impressionante como a natureza altera suas configuraes visuais em funo do

tempo e e da temperatura. A superfcie endurecida do gelo causou-me grande
estranhamento, por se tratar de uma matria para mim to conhecida mas ao
mesmo tempo nunca assim visualizada. Tanto as imagens dos reflexos fractais
como as imagens do rio congelado apontam para uma tentativa de compreenso do
tempo e as alteraes que ele provoca no espao.

A gua, em sua fluidez, movimentao e profundidade, ou paradoxalmente em seu

congelamento esttico e na superfcie efmera do gelo cumpre novamente a funo
de simbolizar um tempo que escoa, transforma os espaos e provoca fissuras em
nossa percepo.

132
133
 Hugo Fortes. Srie Gelo. Dimenses Variadas. 2004 2006.

Hugo Fortes. Srie Gelo. Dimenses Variadas. 2004 2006. 134



4.8.Tempo,trnsito,linguagem,fluxos

Aguapassaporumafraseepormim,
Maceraesdeslabas,inflexes,elipses,refegos.
Abocadesarrumaosvocbulosnahoradefalar
Eosdeixaemlanhosnabeiradavoz.

ManoeldeBarros

A questo da fluidez e de sua suspenso e interrompimento tem sido tratada em

grande parte de minha obra atravs do emprego simblico e material da gua e seus
processos fenomenolgicos. Porm no apenas no meio aqutico que se pode
encontrar a fluidez.

Como sinnimo de fluidez, a palavra "fluncia" pode ser aplicada igualmente no

portugus ou no alemo "Flssigkeit" 28 tanto na descrio dos processos discursivos
da linguagem, bem como para indicar o deslocar de um lquido. comum dizermos
que certa pessoa fala fluentemente uma determinada lngua. O processo discursivo
essencialmente temporal; no desenrolar dos minutos que falamos, escrevemos
ou lemos palavras. O fluir de um lquido tambm se d no tempo. Seriam ento as
frases, rios de palavras nas quais flui nosso pensamento?

A linguagem potica busca muitas vezes a interrupo deste fluxo, desviando-o de

seu curso natural, alterando e distorcendo seu sentido original e revelando nuances
e refraes do significado das coisas. Como j foi dito, o interesse pela palavra tem
me acompanhado ao longo de minha produo, quer seja na construo potica dos
ttulos dos trabalhos, quer seja na utilizao real da palavra como elemento do
trabalho plstico. As palavras comparecem em minha obra, no de maneira incisiva,
puramente cerebral ou determinante, mas de maneira enviesada, introduzindo
sutilezas e modulaes poticas.

Nos primeiros trabalhos que realizei com gua, nota-se j esse interesse pela
linguagem verbal. O ttulo destes pequenos trabalhos, incorpora-se apresentao
visual da obra. Os trabalhos, desenvolvidos em 2000 chamam-se respectivamente
"Afogo" e "Algo/Alga".

135
Hugo Fortes. Algo/Alga. 2000. Vidro, gua, alga e transparncia impressa. 12 x 20 x 25 cm. Acima: imagem da palavra algo, impressa sobre a transparncia.

136
Hugo Fortes. Afogo (acima). 2000 Vidro, gua, vela, chumbo e imagem. 12 x 20 x 25 cm. Abaixo: imagem da palavra "Afogo" colocada sob o aqurio.

137
Em "Afogo" inserida em um pequeno aqurio uma vela presa pelo pavio a um
peso de chumbo. Ao invs da chama acesa, o que se v a vela afogada e
impossvel de ser acesa. Ao se aproximar do aqurio no entanto, nota-se um reflexo
de chamas de fogo onde esta escrita a palavra "Afogo". Porm esta imagem no
aparece quando se observa a obra de longe, mas somente ao se debruar sobre a
gua do aqurio possvel ver o reflexo do fogo. Estabelecendo um contato ldico
com o observador, este trabalho utiliza as iluses de ptica proporcionadas pela
gua para lanar questionamentos sobre os opostos fogo e gua, peso e leveza,
baseando-se na dualidade potica da palavra, que assinala um territrio de
impossibilidades. Afogo, palavra ligada morte na gua, passa a soar como "a-
Fogo" (no fogo) ou ento como "h fogo".

O trabalho "Algo/Alga" consiste tambm de um pequeno aqurio onde foi inserida

uma alga verdadeira de cor branca. Na superfcie da gua, sobre a alga, est uma
transparncia onde se v a palavra "algo" escrita em um tom de azul muito leve.
Pela insero na gua, a transparncia torna-se praticamente invisvel e a palavra
"algo" parece estar escrita na prpria gua. O trabalho trata de maneira irnica e
praticamente tautolgica da imaterialidade da palavra confrontada materialidade
da alga. A aparncia do trabalho de algo evanescente, em que matria e palavra
so como o corpo e a alma de um mesmo ser.

Nos dois trabalhos nota-se uma tentativa de conferir um corpo material linguagem
verbal. O signo lingustico posto aqui em suspenso, alargando seu contedo
semntico ao ser colocado em contato e contaminao com o mundo material
sensvel. A palavra perde seus contornos precisos enquanto signo ligado cultura
convencionada pelos homens e passa a ser tratada como elemento plstico e
material. Em minha produo mais recente, observam-se procedimentos
semelhantes a esse, como no trabalho "Molhar Molire" j citado, no qual os livros
mergulhados na gua tornam-se matria perecvel. Nos trabalhos "Algo/Alga" e
"Afogo", que marcam o incio de minha produo de obras em que a gua utilizada
como material, pode-se notar tambm vrios outros elementos recorrentes em minha
obra, como o interesse pela flutuao, reflexo e transparncia, as contradies
entre leve e pesado, e as discusses a respeito dos conceitos de natureza e cultura.

Uma vontade de colocar em suspenso as coisas e os significados do mundo parece

atravessar toda minha potica. Ora coloco em suspenso os vocbulos,
interrompendo seu fluxo temporal verbal, ora suspendo os prprios corpos fsicos
das coisas, fazendo-os flutuar no lquido e no espao.

138
Hugo Fortes. Poo. 1997. Instalao: telas de nylon, resina, cordas, arame e imagens. Centro Universitrio Maria Antnia e Casa de Cultura de Santo Amaro.

139
Mesmo nos trabalhos em que no utilizo gua, este procedimento se manifesta. Na
instalao "Poo", realizada em 1997 no incio de minha trajetria, deixo claro desde
cedo meus propsitos.

Poo um conjunto de esculturas que lembram baldes, suspensos no ar por

pesadas cordas. Partindo da memria do local em que foi montado originalmente,o
prdio histrico da atual Casa de Cultura de Santo Amaro, em So Paulo, mas que
anteriormente j foi um mercado onde havia um poo, procurei fazer retornar estas
lembranas ao local atravs da presena dos baldes suspensos. Os baldes eram
cheios de lama, alguns sem fundo e outros com um fundo em resina transparente e
fotos do prprio local. Eram baldes que no serviam para conter, pois eram
esculturas de tela de nylon vazada e transparente. Sua aparncia quase imaterial
e fantasmtica.

Embora ainda no estivesse usando propriamente a gua neste trabalho, seu indcio
j estava l pela presena dos baldes. O fato dos baldes estarem em suspenso
conferia ao trabalho uma leveza que, no entanto, era contrastada com a grossura
das cordas que os prendiam e com a rusticidade dos materiais.
Procurei evocar a idia de um tempo que no est mais presente, um tempo em que
ainda haviam poos, buscando memrias soterradas no fundo da terra.

Este mesmo tempo suspenso, oscilando diante da impossibilidade de conter seu

fluxo e agarrando-se vacuidade de sua fluidez tambm o foco de vrios outros
trabalhos que realizei, nos quais a gua no aparece obrigatoriamente como tema
ou matria.

Em meu primeiro vdeo "Vem/Vai", realizado em 1998, imagens das mais variadas
procedncias a respeito do nascimento (vem), dos encontros amorosos e sexuais
(vem/vai) e da morte (vai) eram arranjadas em uma sequncia ritmada a partir de um
poema sonoro constitudo apenas destas duas palavras. o escoar da vida que est
aqui em jogo.

Tambm em minha produo mais recente em vdeo observa-se este interesse pela
fluidez do tempo, por sua acelerao ou desaceleramento. No vdeo "Vigia" (2005)
vemos por cerca de 20 minutos uma imagem quase esttica de um co que
lentamente adormece, em um estado de viglia entre o sono e a conscincia. O
vdeo pretende introduzir uma noo de tempo de outra ordem, que escapa pressa
do homem contemporneo. Mas mesmo na correria urbana, h momentos em que o
tempo se ralenta e a cidade adormece. exatamente este momento que busco
captar no vdeo "Noturno".

140
O lento trafegar dos carros na fria madrugada, os ltimos passantes a retornar para
suas casas e o cair incessante da neve que cobre as ruas de silncio e solido o
que se v neste filme. O tempo aqui trnsito e trfego, porm em seu momento
mais lento e sonolento.

Trnsito e trfego so tambm o assunto de "bergang", vdeo realizado em 2005.

Filmado atravs dos reflexos produzidos nos vidros do metr, "bergang" mostra a
sobreposio de imagens transparentes da paisagem do trecho urbano que o trem
percorre e de seus passageiros. As imagens fluem incessantemente em direes
contrrias, misturando-se umas s outras e tornando-se pura transparncia e
virtualidade. A situao de estar em trnsito, num fluxo de imagens e sensaes
fugazes o que se v nesta obra.

A busca de processos efmeros, do benefcio da dvida produzida pela

transparncia e pela refrao, dos atritos e interaes entre a paisagem natural e
humana, da colocao em suspenso do tempo e dos sentidos, e o desejo de
flutuao tm sido o cerne de minha potica artstica. Se a gua elemento
recorrente em minha produo, por materializar muitos destes processos. Seja l o
correr dos rios, o alargamento de horizontes, as profundezas do olhar, a leveza e a
flutuao dos corpos, as incertezas do homem perante o mundo natural, o fluxo da
histria, a dubiedade translcida das palavras, a pressa da cidade e o seu
adormecer em tudo h fluidez e nada escapa fora implacvel do tempo.

Que a correnteza me leve e que eu possa aproveitar os minutos...

141
142
5.gua:Fenmenosesignificao.

5.1.Naturezacomoidealeconflito

Tudo isto posto, preciso observar que o par antittico natureza

versus cultura constitui um modelo cultural extraordinariamente
agudo e prolfico para descrever a dessubstancializao crescente da
natureza (na esteira do avano imperativo da racionalidade
tecnolgica)comoamarchaprogressivadaartemodernaemdireo
reflexividadedeseusmeios;assim,aumarazoresplandecendocomoo
triunfosubjetivodaarteautnomacorrespondia,noterritriodavida
social, a ascenso irresistvel da razo instrumental. (...) a viso da
naturezanaimaginaomodernaaospoucosrevelarseiacondenadaa
um horizonte ideal, a aparecer transfigurada sob o sintoma de uma
perda e tanto faz se nos referimos natureza, refgio da
subjetividaderomnticaeirracionalista,ounaturezaclarividenteda
mentalidade clssica, solo primordial do reformismo da vertente
construtivaeprodutivistadaartemoderna.

SniaSalzstein



O contato do homem atual com a natureza ocorre no mais de uma forma direta e
prxima, mas mediado pelo discurso social e cientfico. Se por um certo tempo o
homem viveu prximo natureza, convivendo com seus fenmenos e
desenvolvendo uma percepo bastante individualizada deles, hoje, com o advento
dos meios de comunicao, o acesso cincia na sociedade globalizada e a vida
em metrpoles, sua relao com o mundo natural sensvel ganhou vus de
complexidade, que ora pretendem revelar um conhecimento mais objetivo e racional
da natureza, ora tendem a torn-la distante e inatingvel.

As percepes histricas da natureza como cenrio agradvel para a vida social ou

suas simbolizaes como depositria de contedos espirituais e religiosos, so hoje
acrescentadas do discurso que a cincia realiza sobre ela. Desta forma, a presena
da gua na paisagem, que, entre os renascentistas era vista como fonte de vida
espiritual, para os holandeses seiscentistas e os venezianos do sculo XVIII serve
como cenrio para o desenvolvimento da vida social e para os romnticos reveste-se
de um tom solene e sublime, traduzindo os estados da alma, pode ser vista hoje
como um recurso natural em crescente escassez, que deve ser canalizado, tratado e
conservado para o desenvolvimento sustentvel das geraes futuras. Percebe-se
uma mudana de tom no discurso sobre a gua. No quero dizer que o discurso
tecnolgico e a busca de uma observao racionalizada e prtica da natureza seja

143
uma exclusividade da atualidade. J em Leonardo da Vinci possvel enxergar esta
busca por uma racionalidade em seus projetos hidrolgicos.

144
O que ocorre, entretanto, que na sociedade atual o acesso a cincia, pelo menos
em seus nveis primrios, permitido ao homem comum, que ouve falar sobre
alteraes cromossmicas de uma planta transgnica ou do desvio de rios para a
construo de uma hidroeltrica, sem ao menos experienciar a sensao de brincar
com um matinho molhando os ps em um riacho.

A natureza encontra-se hoje esquadrinhada pela cincia e torna-se cada vez mais
artificial. A produo da imagem da paisagem contempornea, alm de ser
informada por toda a produo artstica histrica anterior atualidade, incorpora
concepes e modelos advindos da biologia, da arquitetura e da engenharia, da
fsica, da meteorologia e das mais variadas cincias. Principalmente a partir do
sculo XVIII diversos artistas "naturalistas" registraram a natureza em suas
particularidades objetivas, criando imagens que serviram muitas vezes para estudos
cientficos de botnica e geografia, por exemplo. O artista contemporneo tem
acesso a essas imagens e sua viso de mundo j vem contaminada por elas e por
outras imagens fotogrficas e miditicas ou por grficos cientficos que descrevem o
mundo a partir de um ponto de vista diverso daquele da atividade artstica. Assim, a
relao atual do artista com a natureza no mais to direta e fundante, mas est
sujeita interferncia de camadas de sentido oriundas da cincia e da comunicao
social.

Da mesma forma, a paisagem, que se observa hoje, em muito difere da paisagem

vista por Da Vinci ou por Caspar David Friedrich. Basta olharmos ao nosso redor
para nos darmos conta de um espao habitado por novas construes arquitetnicas
e paisagsticas, desenvolvidas com tecnologia cada vez mais moderna. Em sua tese
de doutorado "Paisagem Porttil", o artista brasileiro Daniel Acosta descreve esta
nova realidade, nomeando-a de "Tecnopaisagem - A construo tecnolgica dos
ambientes artificiais nas grandes cidades, como um mundo paralelo ao da natureza,
que toma impulso principalmente a partir dos sculos XVIII e XIX como
conseqncia da industrializao, e que acelerada durante todo o sculo XX,
configura o que hoje, de acordo com diferentes autores podemos chamar: paisagem
urbana (Nelson Brissac), paisagem construda (Aldo Rossi), paisagem geogrfica
(David Harvey), tecnopaisagem (Kroker e Cook), cityscape (Jennifer Siegal),
segunda natureza (Laymert Garcia dos Santos) ou ainda tecnocosmo(J.Prades)" 29

145
 Foto: Hugo Fortes. 2004.
Torres de energia elica no mar da Dinamarca
Esta nova paisagem constitui uma alterao no s do mundo visvel, mas do
prprio espao experiencial em que o homem convive e atua. Tambm nesta nova
paisagem que o artista contemporneo desenvolve seu pensamento e sua obra. No
caso especfico da gua nota-se igualmente esta nova ordem. Banhamo-nos em
guas aquecidas, encanadas e tratadas; mais comum mergulharmos em piscinas
do que em mares, rios, ou lagos; construmos diques, eclusas, audes e mtodos de
irrigao artificial; canalizamos rios e desviamos seu curso; compramos gua
engarrafada e com diversos sabores; coletamos e armazenamos as guas da chuva;
navegamos em modernos barcos, jet skys e submarinos; construmos hidroeltricas;
instalamos torres de energia elica e bases de extrao petrolfera em costas
martimas.

Diversos artistas citados neste trabalho partem destes pressupostos para a criao
de suas obras. Olafur Eliasson, por exemplo, recria ambientes naturais atravs da
tecnologia, incorporando-a assumidamente apresentao de suas obras. Seus
trabalhos situam-se entre a busca de um novo Sublime e a mecanizao tecnolgica
dos efeitos naturais. So os detritos da deteriorada paisagem urbana que a artista
alem Kirsten Pieroth expe, quando transporta poas dgua das redondezas para
o espao interno da galeria. J Susanne Lorenz interfere diretamente sobre a
paisagem de um rio ao introduzir em seu curso, com a ajuda da tecnologia
arquitetnica, uma piscina que flutua, j que o homem no pode mais nadar nas
guas fluviais poludas.

146
 Foto Hugo Fortes. 2004. Berlin
Diviso entre as guas da piscina e do rio no trabalho Badeschiff Spreebrcke de Susanne Lorenz.
So questes semelhantes que me movem, quando produzo rios encaixotados em
aqurios, crio horizontes artificiais em contato com a arquitetura urbana, realizo
vdeos sobre o movimento mecnico dos processos de irrigao artificial ou
desenvolvo uma srie de fotografias nas quais os reflexos da paisagem na gua
assemelham-se a imagens eletrnicas.

No mundo contemporneo, a tradicional dicotomia natureza versus cultura parece

no mais se colocar como uma oposio dualista, mas como uma relao de
dependncia mtua. Difcil saber at que ponto as condies tecnolgicas,
cientficas e culturais alteram e recriam a natureza. Ser um alimento transgnico
produto cultural ou vegetal?

Se em outras eras o discurso religioso em suas mais variadas nuances e graus de

profundidade determinou a percepo do mundo natural pelos artistas, hoje
necessrio considerarmos tambm o discurso da cincia como um componente dos
subtextos da arte. Na arte contempornea, o homem passa a trabalhar no somente
com a representao imagtica do mundo, mas a interferir sobre ele em sua
tridimensionalidade e materialidade, utilizando-se da tecnologia disponvel.

Assim, a anlise da produo artstica contempornea deve levar em conta a

associao entre os processos fenomenolgicos ocorridos no corpo material da obra

147
e os processos simblicos que ela prope atravs de sua rede de referncias
poticas, baseadas simultaneamente na vivncia individual do artista e na histria e
sociologia das imagens.

Desta forma, creio que, ao falar da gua na arte atualmente, no me basta buscar
teorias que tratem apenas de seus aspectos semnticos, mas necessrio
considerar tambm suas caractersticas fsico-qumicas e os processos a que est
sujeita, para melhor compreend-la como elemento. Por este motivo, empresto
categorias do discurso cientfico da anlise fsico-qumica da gua, para procurar
extrair delas determinados contedos simblicos que so associados a gua na arte
contempornea. No descarto porm o simbolismo histrico da gua, em suas mais
variadas concepes epistemolgicas manifestadas nos diferentes perodos
artsticos, j que todas estas concepes, sobrepostas e fragmentadas, tambm
contribuem para a formao de um imaginrio contemporneo.

Portanto, a partir do estudo de processos como reflexo, refrao, transparncia,

flutuao, etc e a identificao de sua significao no contexto da arte, que procuro
enxergar as poticas lquidas contemporneas. As categorias de anlise, j citadas
brevemente no captulo anterior deste trabalho, constituem-se a partir de conceitos
bsicos da cincia, no que diz respeito classificao de algumas caractersticas da
gua e dos lquidos. O estudo associativo entre os processos fsico-qumicos da
gua e sua conotao semntica uma contribuio original que este trabalho
apresenta, e seu desenvolvimento baseia-se tanto na pesquisa histrico-terica
sobre o assunto como em minha prpria relao fenomenolgica com a matria
lquida, durante o processo de criao de minhas obras. Por se tratar de um estudo
inicial, esta contribuio poder ser sempre ampliada e revista, acrescentando-se
outros exemplos e campos de aplicao e de referncias. As categorias aqui
apresentadas no so estanques e excludentes, mas devem ser vistas como
elementos transparentes, fluidos e interligados, como o prprio meio lquido.

148
5.2.Osfenmenosfsicoqumicosdagua
esuasconotaessimblicas

5.2.1.Transparnciacomoevidnciadovazio

Masdentrodeumcopodguahumavozperdida,noadagua
nemadocopo,umavozqueprecisodescobrir

NunoRamos

A transparncia um fenmeno ptico presente apenas em alguns corpos do

mundo material. Enquanto a opacidade garante a visualizao individualizada da
matria, a transparncia possibilita olhar ao longe e ver atravs das coisas. O ser
humano relaciona-se com o mundo visvel orientando-se prioritariamente pelas
matrias opacas, que servem como corpos volumtricos que demarcam o espao e
assinalam afirmativamente sua presena. Porm, somente atravs da
transparncia do ar que a visualizao destes corpos torna-se possvel aos olhos.
No fossem o ar e nossos olhos transparentes, no se daria a comunicao
luminosa entre o mundo opaco e nossa escurido interior. a matria transparente
que permite a propagao da luz e o advento da viso.

Se a opacidade est ligada s certezas, pelo menos aparentes e presena

objetiva, a transparncia relaciona-se s possibilidades e s revelaes. Existem
graus de transparncia, que turvam e distorcem a nossa percepo das coisas. Ser
transparente e ser translcido so nuances de um mesmo fenmeno.
Tradicionalmente atribumos ao ar um grau mximo ideal de transparncia, s vezes
nem nos damos conta de sua existncia. Enxergamos os corpos envolvidos pelo ar,
mas dificilmente vemos o prprio ar. apenas atravs da experincia da distncia
que podemos visualizar o ar. Em amplo espao areo, como o cu, o ar ganha
tonalidades azuladas, ou acinzentadas ou esbranquiadas, dependendo do seu grau
de pureza. em seu acmulo e extenso que a transparncia revela suas nuances
de opacidade, e conseqentemente sua impossibilidade como valor absoluto ideal.
No existe nada absolutamente transparente, nem absolutamente puro.

A associao entre transparncia e pureza revela-se em diversas de nossas

percepes. Os cristais preciosos mais puros so transparentes. A transparncia da
gua atesta, pelo menos pelas aparncias, a sua pureza. Se os materiais precisam
de uma certa opacidade para individualizar-se e exibir seu corpo fsico, a
transparncia aproxima-se da imaterialidade espiritual. Os fantasmas so
transparentes, revelam-se em bolas de cristal e atravessam paredes opacas.

149
A experincia da transparncia tambm parte da experincia da profundidade. As
profundezas do mar e a infinitude do cu s podem ser intudas atravs da presena
da matria transparente. Aquilo que se deixa atravessar pela luz parece tambm
mais fcil de ser penetrado. Uma pedra, um pedao de madeira ou uma superfcie
de metal ocultam o que h em seu interior e no convidam o corpo a atravessar sua
matria. So antes de tudo anteparos para o olhar e obstculos rgidos ao corpo.
Materiais transparentes como a gua e o ar no servem para encobrir as coisas e
ocult-las; so facilmente atravessados pelos olhos e permitem que o corpo se
desloque em seu interior.

Mesmo o vidro, em sua rigidez que busca impedir o corpo de atravess-lo,

sinnimo da fragilidade e representa um anteparo que est sempre em vias de se
partir. No toa que o vidro encobre as coisas desejadas e preciosas. Olhamos
nas vitrines o que queremos possuir; a transparncia nos permite desejar, apenas a
dureza do vidro parece-nos lembrar das dificuldades. A transparncia veculo do
desejo. Em seus diferentes graus de translucidez, ela ao mesmo tempo revela e
oculta. So da mesma ordem o desejo transparente dos olhos que tateiam sedas e
lingeries e o desejo dos passros, que, ao tentar atravessar janelas, espatifam-se
atordoados.

Captar a transparncia sempre foi o desejo e a dificuldade de inmeros artistas.

Segundo a tradio, os artistas que defendiam a supremacia da pintura em relao
escultura, argumentavam que apenas a primeira poderia representar os materiais
transparentes e os estados atmosfricos. Como j foi dito neste trabalho, Leonardo
Da Vinci inumera uma srie destes fenmenos pticos exclusivos da pintura, entre
os quais a representao da superfcie da gua. A conquista da cor na pintura,
segundo as tcnicas tradicionais, est ligada ao manejo da transparncia de
camadas de velatura que se sobrepem at se atingir a tonalidade desejada.

A conquista da transparncia tambm est relacionada a histria da perspectiva. A

iluso de profundidade almejada pela perspectiva deve considerar a transparncia
do ar e das matrias translcidas para poder representar o espao tridimensional na
superfcie plana da tela. Enquanto o ar torna-se praticamente imperceptvel por
atingir uma transparncia quase absoluta e s pode ser visualizado atravs das
impurezas da nvoa ou da poeira, a transparncia da gua apresenta-se de forma
ainda mais ambgua, pois no oculta sua existncia material como o ar, mas ao
mesmo tempo torna evidente o espao que ocupa. Um copo cheio dgua evidencia
seu vazio atravs da transparncia. A questo da transparncia dos lquidos ganha
especial ateno entre os pintores holandeses de natureza morta dos sculos XVII e
XVIII. Uma taa de cristal cheia de gua ou vinho em uma natureza morta holandesa
contribui para aumentar o sentimento de vanitas, medida em que exibe

150
misteriosamente a vacuidade do espao fsico e espiritual e encarna
metaforicamente o sagrado. O lquido que ali repousa, convida contemplao e
preenche a ausncia da imagem do divino. A gota dgua que pousa sobre as frutas
assinala a fugacidade da vida e cria micromundos cristalinos nos quais o olhar
adentra e o esprito se amplia. O corpo terreno, que se putrefaz no tempo, busca na
transparente vacuidade do mundo sua tentativa de sublimao. O vazio, evidenciado
pela transparncia, ao mesmo tempo condio da vida terrena qual estamos
sujeitos e tambm espao da busca da transcendncia.

A transparncia e a translucidez como poticas de uma busca espiritual podem ser

tambm verificadas nas obras de Caspar David Friedrich ou at mesmo nas obras
de Rothko. A transparncia aqui este estado vaporoso, no qual ar e gua se
misturam e conferem uma presena fantasmagrica ao espao e luz. Boa parte da
produo artstica moderna, entretanto, parece rejeitar a transparncia e a
profundidade, para valorizar a opacidade e a concretude do mundo. A arte moderna
interessa-se mais pela vida mundana e menos pelos simbolismos espiritualistas. A
pintura moderna oferece-se como anteparo plano e opaco que serve como suporte
para a ao do artista, que no busca mais um espao de profundidade ilusionista.

Com a ruptura dos suportes tradicionais da arte e a introduo de novos materiais e

procedimentos na produo contempornea, a transparncia surge no mais como
representao construda tecnicamente pelo artista, mas como condio a priori do
prprio material utilizado pelo artista. A utilizao do vidro ou da gua na constituio
da obra de arte trazem um novo tipo de transparncia, que pertence ao mundo
material e impossibilita o isolamento do espao da obra do espao do mundo.

Para descrever a ruptura com o espao tradicional da representao ilusionista na

arte contempornea, o crtico e filsofo Alberto Tassinari 30 desenvolve o conceito de
"espao em obra". Segundo o autor "o espao em obra" seria uma condio da
produo contempornea, na qual o espao da obra engloba o espao do mundo e
ao mesmo tempo incorporado por ele. Este conceito, embora no esteja
necessariamente ligado aos trabalhos de artistas que utilizam gua, de especial
interesse na anlise destas poticas. A transparncia da gua por si s um ndice
dos pontos de contato entre o espao do mundo e o espao da obra. A
transparncia impede que um trabalho com gua seja visto sem que haja uma
interferncia do espao do mundo externo onde a obra se encontra. A transparncia
a prpria constatao do espao do mundo, j que o ambiente em que circulamos
tambm transparente, e a invisibilidade que permite que circulemos em sua
profundidade e tridimensionalidade. Um recipiente transparente que contm gua
est cheio de matria lquida, porm no oculta o espao que esta matria habita.
Ao contrrio, torna-o evidente e o transforma, refletindo-o, ampliando-o e distorcendo

151
sua percepo. A transparente presena da gua, ao mesmo tempo que preenche
o recipiente que a contm, remete contemplao de seu interior como se ele
estivesse vazio.

A contaminao do espao da obra pelo espao do mundo atravs da transparncia

tem aparecido com grande frequncia em minha produo artstica. Em
determinadas obras, como "Inventrio de Horizontes" ou "Molhar Molire" este
processo torna-se ainda mais claro. Em ambos trabalhos coloquei aqurios no lado
externo das janelas do espao expositivo, de forma que a paisagem da rua pudesse
ser vista apenas atravs da transparncia da gua. A gua captava a luz do
ambiente externo, refletindo-o e produzindo arco-ris no interior da sala. O espao do
mundo atravessa o trabalho e atravessado por ele.

Diversos outros artistas contemporneos utilizam-se da transparncia dos lquidos,

porm de maneiras bastante diversas. Jos Resende confunde a percepo ao
colocar diferentes lquidos transparentes em vidros uns dentro de outros; Hans
Haacke encerra simplesmente gua em um cubo de acrlico para que ela evapore e
condense em suas paredes; Betty Leirner apresenta lado a lado solues qumicas
incolores diferentes, incluindo a gua, questionando o primado da viso.

O uso da transparncia nos trabalhos contemporneos evidencia os processos

perceptivos do mundo sensvel, ao mesmo tempo em que nos permite tomar
conscincia do entorno da obra. O espao vazio do mundo materializado
fenomenologicamente pela transparncia dos materiais da obra de arte.
Dependendo do artista e da obra, este espao pode se apresentar de maneira mais
ou menos simblica, ora mostrando-se como simples constatao fenomenolgica,
ora mostrando-se como metfora para o Vazio. Perceber a transparncia como a
simples evidncia do espao vazio fsico do mundo ou como a manifestao de um
espao metafsico do Vazio porm uma questo que escapa aos domnios
exclusivos do artista e da obra e fica a cargo do observador.

152
5.2.2.Reflexoerefraocomorepresentaoevirtualidade

Osignoaomesmotemporeflexivoerefratrio.
Bakhtin


No toa que a palavra reflexo significa tanto o processo de desenvolvimento do
pensamento como um fenmeno ptico. Desde o mito da caverna de Plato as
questes do reflexo e da representao esto presentes na filosofia e na arte. A
discusso sobre a arte como um reflexo do mundo ou sobre o prprio mundo como
uma imitao imperfeita do mundo metafsico das idias gerou inmeras dvidas
filosficas e discusses estticas. A tradio renascentista atribua a Narciso a
inveno da arte, por ter sido ele o primeiro a mirar seu reflexo na superfcie da
gua. A questo do reflexo sempre atraiu o interesse dos pintores e levou ao
desenvolvimento de obras clebres, que colocam em jogo o ponto de vista do
observador e do pintor e as relaes entre o espao pictrico de representao e o
espao representado. Os espelhos de Van Eyck no retrato do casal Arnolfini ou em
"As Meninas" de Velzquez so apenas alguns exemplos.

A questo da representao no objeto de estudo exclusivo da histria e da teoria

da arte, mas manifesta-se em vrios outros campos do conhecimento. Para a
semitica, esta uma questo fundamental. O semilogo russo Bakhtin j definia o
signo como reflexivo e refratrio. O signo possuiria portanto um carter imitativo
daquilo que representa e ao mesmo tempo se distanciaria de seu referente, tendo
sua prpria materialidade. Para o filsofo contemporneo e historiador da arte
Robert Kudielka 31 , a questo da representao envolve um duplo sentido: ao
mesmo tempo que uma imagem representativa torna algo presente, ela tambm
remete a algo que est ausente. Ao longo da histria, a arte oscilaria entre estes
dois polos, ora levando contemplao simblica ilusionista, ora afirmando sua
presena fenomenolgica enquanto objeto do mundo.

Quando Velzquez trata da questo do reflexo representando um espelho, ele se

utiliza de recursos da narrativa simblica que permitem o desenvolvimento de uma
discusso metalingstica. A funo representativa da arte posta em questo e o
artista prope um dilogo entre o espao pictrico e o espao do mundo, entre a
iluso e a realidade. Quando um artista contemporneo realiza um trabalho com
materiais que refletem fisicamente o mundo, os reflexos que se produzem na
superfcie da obra no se contm nos limites do simblico, mas so a constatao
da presena fenomenolgica da matria da obra no mundo. Se a obra
contempornea espelha fisicamente o espao do ambiente, simplesmente porque
este a envolve e a atravessa. Uma obra que contenha espelhos ou a superfcie

153
refletora da gua, utiliza-se da mesma matria tridimensional que as coisas ao seu
redor e no cria um campo visual totalmente distinto de seu entorno.

As imagens formadas na superfcie de uma obra que contenha gua no so

totalmente controlveis pelo artista e dependem do ponto de vista do observador. O
reflexo produzido na superfcie da gua no a pura representao do mundo, mas
parte fsica dele. A imagem refletida um ndice da presena do mundo que
envolve a obra. O reflexo na superfcie da gua no pode ser fixado como em uma
imagem pictrica ou fotogrfica, mas permanece instvel e cambiante, mudando
conforme a luz, o entorno e o olhar de quem o v. A superfcie da gua revela-se
aqui como um espao de potncia virtual 32 , que pode receber diferentes
atualizaes possveis, de acordo com os diferentes reflexos que podem ser ali
formados e visualizados.

A gua ao mesmo tempo refletora e transparente, o que aumenta a confuso

perceptiva, pois no sabemos se as imagens produzidas na gua so
espelhamentos do mundo ao redor ou se esto por trs de sua superfcie. A refrao
e a distoro das imagens no meio aqutico parecem estar a meio caminho entre a
transparncia e a reflexo, mesclando-se com elas e criando espaos de iluso.
O que mais me fascina no meio aqutico este campo de incertezas perceptivas
que ele provoca. Se a arte produzida com gua percebida em primeira instncia
como "coisa em si", como objeto imanente do mundo, ela simultaneamente oferece
espaos ilusionistas em sua superfcie lquida, onde se formam imagens que so
concomitantemente representaes e partes reais do mundo sensvel.

Muitos de meus trabalhos realizados como artista lidam com estas questes. No
trabalho "Afogo" e em alguns dos aqurios sem ttulo utilizei imagens fotogrficas
que eram colocadas sob as cubas de vidro e refletidas e refratadas pelo vidro e pela
gua. Se o observador olha estas obras frontalmente, as imagens desaparecem pois
o vidro reflete a gua e cria uma espcie de espelho horizontal, ocultando as
imagens que esto abaixo dele. Ao se aproximar das obras o espectador tem
primeiramente a impresso de que a imagem flutua na superfcie da gua e,
posteriormente, ao visualizar a obra de cima, v a imagem no fundo do aqurio,
refletida e multiplicada pelos reflexos das paredes de vidro laterais.

Em algumas das peas que compem a instalao "Liblulas", introduzi em

pequenos aqurios apenas uma "asa" feita de metal, que era duplicada atravs da
reflexo proporcionada pelo vidro e pela gua , criando a iluso do corpo completo
da liblula. Se nas instalaes deixo a cargo do observador a movimentao ao
redor da obra, de modo que ele descubra por si mesmo os reflexos que pretende
observar, na srie de fotos que venho realizando mais recentemente procuro fixar

154
estes reflexos, sem entretanto eliminar a sua dubiedade e sem tornar clara sua
procedncia. A dvida causada pelo reflexo ptico deve levar o observador a uma
reflexo mental sobre o espao e as imagens do mundo.

Em alguns trabalhos de Klaus Rinke possvel notar tambm este interesse pela
reflexo. Em algumas de suas esculturas, o artista pendura pndulos verticais que
quase tocam a superfcie da gua. A estabilidade horizontal da superfcie aqutica
reflete estes objetos de maneira delicada e precisa. Em algumas videoinstalaes de
Fabrizio Plessi, a reflexo da imagem eletrnica na gua utilizada de modo a criar
paradoxos entre a iluso e a realidade. Reflexo e refrao so tambm questes
fundamentais em vrias das instalaes de Olafur Eliasson. A reflexo e a refrao
aparecem de forma mais ou menos intencional no trabalho de inmeros outros
artistas, que no seria possvel esgotar neste estudo.

As poticas do reflexo e da refrao, aliadas potica da transparncia, encerram

um universo infinito de indagaes a respeito da imagem e da existncia, do uno e
do duplo, da presena e da ausncia, do real e da iluso, da matria e do esprito.
Tentar examin-las a fundo apenas com o auxlio das palavras seria tarefa
inacabvel. Melhor observ-las em seu mundo tnue, silencioso e fascinante.

155
5.2.3.Flutuaocomoelevao

Asensaodopesoeasensaodalevezasomeefilhaumadaoutra.
Aomesmotempoqueumageraaoutra,
elasseautodestremcomumairamortalcomumaambas.

LeonardodaVinci


A capacidade de certos corpos permanecerem na superfcie da gua, como se no
tivessem peso chamada de flutuao. Embora a fora da gravidade tambm atue
no meio aqutico, as contra-foras do empuxo, que dependem da densidade do
lquido, parecem contrariar a ordem natural das coisas. Quando mergulhamos em
um ambiente aqutico, percebemos nosso corpo de maneira diferente; no
necessitamos mais nos equilibrar sobre nossos ps, sentimo-nos relaxados e
envolvidos por uma matria que nos acolhe e refresca. O prazer que sentimos em
flutuar na gua faz-nos lembrar do tempo em que flutuvamos no tero materno.

O peso que carregamos em nosso corpo no ambiente terrestre parece desaparecer

no meio aqutico. Tradicionalmente associamos o peso ao corpo e s dificuldades
da vida terrena, enquanto que a leveza remete ao esprito e ao etreo. Em nossa
orientao espacial natural consideramos o que est na parte superior como mais
importante, poderoso e divino, e o que est na parte inferior tido como negativo,
subalterno e desprezvel. A arte medieval est repleta de exemplos pictricos em
que a posio superior do quadro reservada s divindades e s figuras poderosas
e a parte inferior destina-se representao da terra ou do inferno.

A flutuao uma espcie de vo sem esforo, que embora possa ser parcialmente
experimentada pelo homem no meio aqutico, exclusividade dos espritos no meio
terrestre. A flutuao na gua permitida com uma certa dificuldade ao homem
comum; flutuar sobre a gua, porm, possvel apenas para criaturas divinas. Na
Bblia, "o esprito de Deus pairava sobre a face das guas" e Jesus Cristo caminhou
sobre o mar. Entre os homens, apenas os magos e bruxos teriam a capacidade de
flutuar. Na Idade Mdia era comum atirar as mulheres tidas como bruxas s guas,
para verificar se elas realmente tinham um pacto com o demnio. Se elas
flutuassem, ento seriam realmente bruxas, pois a sua lida com o demnio teria
tornado seus corpos mais leves e puramente espirituais. Se elas afundassem,
seriam pobres inocentes, que porm eram tragadas pelas guas. Tratava-se de um
mtodo eficaz, que no deixava suspeitos, pois eliminava todas, qualquer que fosse
seu julgamento. Na Alemanha existem diversos documentos sobre esta prtica
chamada de prova da gua (Wasserprobe), inclusive com citao dos nomes dos
envolvidos.

156
A associao entre a flutuao e a espiritualidade aparece tambm no emprego
cotidiano das palavras. Aquilo que flutua, eleva-se no meio aqutico. A palavra
elevao pode tanto receber um sentido objetivo, como deslocamento de um corpo
para cima, ou um sentido metafrico, relacionado elevao espiritual. Em alemo,
a palavra que significa sublime (Erhaben), difere em apenas uma letra da palavra
elevar (Erheben). Elevado e sublime so tambm sinnimos em portugus.

A dimenso metafsica da flutuao serve como tema para vrios trabalhos de arte,
at mesmo na modernidade. Sobretudo entre os surrealistas, especialmente nas
obras de Magritte, possvel observar este interesse. Em diversos de seus quadros,
rochas ou pessoas flutuam sobre a terra e sobre as guas.

Na arte contempornea pode-se encontrar tambm alguns exemplos. Em um dos

vdeos do artista vietnamita Jun Nguyen Hatsushiba, um grupo de pessoas tentam
arrastar riquixs no ambiente submarino. A leveza com que seus corpos flutuam, a
dificuldade de movimentar-se no ambiente aqutico e o aspecto ritualstico da ao
conferem ao vdeo uma poesia misteriosa e mstica de extrema beleza. A flutuao
tematizada tambm pelos alemes Horst Hoheisel e Andreas Knitz em seu projeto
para o memorial das torres gmeas do World Trade Center. Em sua proposta, duas
torres idnticas s originais seriam colocadas horizontalmente a flutuar na gua,
simbolizando ao mesmo tempo a queda, o repouso e o fantasma da catstrofe de
sua destruio.

Em vrios de meus aqurios utilizei fenomenologicamente a flutuao de esculturas

de parafina no meio lquido. O que busquei ali, foi uma espcie de equilbrio de
foras, entre o peso das peas e a gua. A sugesto de paisagens sublimes, em que
grandes massas se apiam na delicadeza da gua tambm me motivou. No vdeo
"Ophelia" volto a tratar da flutuao, porm de maneira um pouco menos idealizada.
Apesar de sua conotao romntica, o corpo que flutua aqui est sujeito
deteriorao e ao confronto com o espao urbano.

A palavra flutuao possui tambm um segundo sentido, ligado incerteza e a

instabilidade. No jargo econmico comum ouvirmos a expresso flutuao
cambial. A gria "estou flutuando" ou "estou boiando" tambm se refere incerteza.
Em alemo, apenas este sentido de instabilidade que recebe o nome de flutuao
(Fluktuation) originrio do latim. A flutuao dos corpos no meio lquido recebe o
nome de Auftrieb (auf=para cima; Trieb=impulso).

Flutuar de fato uma tarefa instvel, embora almejada idealmente pelo homem. Se
na arte do passado a flutao pode ser fixada em imagem de representao e liga-
se geralmente contedos religiosos especficos, na arte contempornea esta

157
flutuao experimentada de maneira fenomenolgica, e portanto mais instvel e
sujeita aos desgnios do mundo material. Porm seu simbolismo espiritual, embora
no se vincule mais atualmente a este ou quele credo e apresente-se na arte
contempornea de maneira mais difusa e distanciada, no foi totalmente descartado
apenas atua de modo mais silencioso e sutil.

158
5.2.4.Fluidezcomotransformao

Nuncaseentraduasvezesemummesmorio
Herclito

A fluidez provavelmente o fenmeno mais caracterstico dos lquidos. Enquanto a
transparncia, a reflexo e a flutuao relacionam-se principalmente aos aspectos
pticos e espaciais, a fluidez inclui tambm a dimenso do tempo. Quando falo em
fluidez, penso no apenas na fluidez mecnica, ou seja, no deslocamento dos
lquidos no espao, mas tambm nos processos de mudana de estado e de
dissoluo das matrias. Todos estes processos esto inter-relacionados e remetem
a idia de transformao. no transcorrer dos minutos, das horas ou dos sculos
que eles se desenvolvem e portanto servem como metforas para a fugacidade da
vida e a impossibilidade de se conter o tempo.

A fluidez s possvel graas a forma informe dos lquidos. A gua adequa-se ao

recipiente que a contm e sempre busca expandir-se em busca dos nveis
topogrficos mais baixos. A utilizao de um material informe como a gua nas
instalaes, esculturas e performances dos artistas contemporneos traz um
questionamento de base para o pensamento artstico, j que at o modernismo a
arte estava fundamentada na formalizao da matria. A escultura tradicional teria
como objetivo dar forma a uma matria indefinida, para assim individualiz-la atravs
de um investimento de significado. A matria era de certa maneira sublimada e
ocultada pela forma, servindo quase como um suporte neutro para a vontade formal
do artista.

O aumento do interesse pela matria na escultura pode-se observar j nos trabalhos

de Rodin e Brancusi, porm neles a forma ainda preponderante. A partir da
segunda metade do sculo XX surge um novo interesse pela matria em seu estado
bruto e informe. Isto se destaca principalmente no trabalho de Joseph Beuys e dos
artistas da Arte Povera. A dialtica entre forma e matria j foi tematizada por
inmeros comentadores da arte. Um dos estudos mais aprofundados sobre o
assunto o livro "Formless" de Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois. Algumas das
questes levantadas pelos autores parecem-me teis para a anlise da utilizao
dos lquidos na arte.

Para estes autores, o informe seria antes de mais nada uma operao que
deslocaria tanto a forma como o contedo. A idia de informe seria destituda de um
significado. As obras que tratam do informe seriam significantes, porm sem um
significado conceitual. Teriam valor mais como uma operao do que como uma
matria portadora de significado. Krauss e Bois evitam destacar o carter simblico

159
da matria, pois interessam-se mais por trabalhos em que a busca do artista baseia-
se principalmente nos aspectos fenomenolgicos do material. Creio que embora esta
postura seja interessante para explicar determinados trabalhos contemporneos,
necessrio, em muitos casos, tambm considerar o investimento simblico da
matria.

Yves-Alan Bois e Rosalind Krauss indicam determinados processos relacionados s

matrias informes. Alguns destes processos so de especial interesse no estudo da
utilizao da gua na arte contempornea. So eles: horizontalidade, pulsao e
entropia.

Com relao a idia de horizontalidade, Krauss afirma que a operao

horizontalizante tem um efeito transgressor em relao a tradicional verticalidade
imposta pela pintura e pela arte anterior contemporaneidade. A verticalidade,
apesar de ser um dos orgulhos do homem, por diferenci-lo dos outros animais,
seria de alguma forma repressora, pois distancia o homem do seu corpo e
sensualidade, favorecendo apenas o intelecto. Enquanto a visualidade tradicional da
arte estaria relacionada contemplao e posio vertical do homem, a
horizontalidade colocaria o homem em contato com o mundo que o cerca,
acentuando sua corporeidade. A verticalidade est para a representao assim
como a horizontalidade est para a ao.

Alguns artistas modernos usaram da horizontalidade para introduzir novas

operaes em seus trabalhos. Pollock talvez seja um dos mais conhecidos. Seu
trabalho era feito quase sempre horizontalmente e a tinta, quase lquida, espirrada
sobre a tela. A sua ao corporal de algum modo captada pela maneira como a
tinta se distribui pelo quadro. Em seu trabalho a tinta claramente percebida como
lquida, e no como pastosa. A tinta no formalizada por um gesto determinante do
pincel, mas atirada, sofrendo a ao da gravidade e da acelerao.

Rosalind Krauss destaca tambm os trabalhos da srie "Oxidation" de Andy Warhol.

Nestes trabalhos, Warhol "imitaria" ironicamente a pintura gestual, porm ao invs
de atirar tintas com o pincel, Warhol convidava os amigos a urinar sobre a tela, de
modo que o acido rico criava manchas e oxidaes sobre a tinta mida.
interessante aqui como o elemento lquido novamente aparece, porm no como
tinta mas como fluido corporal.

A horizontalidade destaca-se tambm no trabalho de vrios outros artistas citados

em minha pesquisa. A gua que escorre pelas ruas na interveno de Olafur
Eliasson na Bienal de Johannesburgo, o derramar dos tonis cheios dgua de Klaus
Rinke, as poas dgua de Kirsten Pieroth, a maneira como Sssi Fonseca lava o

160
cho com seu corpo, as esculturas ao nvel do solo de Carlos Fajardo nas quais a
gua repousa ou flui, as linhas formadas pela superfcie aqutica em meus "rios"
encaixotados em todos estes trabalhos a horizontalidade impe-se definitivamente.

Alm da horizontalidade, tambm a idia de pulsao associada ao informe. A

pulsao como um movimento repetitivo e contnuo pode ser identificada como uma
operao que favorece o informe, por impedir a constituio de uma formalizao. A
idia de pulsao seria associada aos processos vitais do corpo, se opondo aos
processos intelectuais, e, segundo Krauss e Yves-Alan Bois, contradizendo a pura
visualidade. A arte modernista teria excludo a temporalidade do campo visual, que
a pulsao do informe de alguma forma reporia. A pulsao se aproximaria da
corporeidade e da atrao sexual. O envolvimento com a matria informe se daria
por essa via. A pulsao de certa maneira uma espcie de fluidez fragmentada.
No trabalho da artista Rebecca Horn esta pulsao est bastante presente. A sua
utilizao de lquidos vermelhos e de mecanismos tecnolgicos, que colocam os
lquidos em movimento, aumentam a associao entre corpo e pulsao. Tambm
na video-instalao "He weeps for you de Bill Viola, na qual uma gota dgua pinga
incessantemente; na obra "Entre" de Nuno Ramos, em que gua e vinagre circulam
entre esculturas de vidro; ou na instalao do grupo Chelpa Ferro na Bienal de
Veneza, em que uma superfcie de gua vibra atravs da emisso de ondas sonoras
possvel perceber a pulsao.

A ltima operao associada ao informe identificada por Yves-Alan Bois e Rosalind

Krauss em "Formless" seria a entropia. A entropia um processo irreversvel de
desgaste e troca de energia. Quando se coloca por exemplo dois lquidos de
temperaturas diferentes em um ambiente fechado, a tendncia que eles atinjam
depois de um tempo uma mesma temperatura. A menos que haja uma interferncia
externa de uma outra fonte energtica, este equilbrio tende a se manter. Na
natureza a matria est em constante processo de transformao e desgaste. Este
desgate que destri a forma e faz com que as matrias se misturem em
composies heterogneas e indiferenciadas seria uma das maneiras com que a
entropia pode contribuir para a constituio do informe.

O conceito de entropia est na base das formulaes dos artistas ligados Land Art.
Os trabalhos destes artistas, como Robert Smithson ou Andy Goldsworthy por
exemplo, j foram analisados nesta tese. Tambm os processos de evaporao,
congelamento ou dissoluo so ligados idia de entropia. O interesse por estes
processos bastante presente nos trabalhos dos artistas da Arte Povera ou nas
obras de Hans Haacke ou Laura Vinci, para citar apenas alguns.

161
O fato que a fluidez, quer seja pelos processos mecnicos de deslocamento dos
lquidos, quer seja pelos processos entrpicos de mudana de estado e de
dissoluo, assinala a transformao das matrias e o seu carter efmero .

A diminuio da crena do homem contemporneo na eternidade reflete-se na

produo de obras de arte que se consomem em pouco tempo. A presena dos
lquidos em vrias destas obras apresenta-se como metfora para a fluidez da vida...

162
5.3.Consideraesfinais

A fluidez do pensamento artstico e a maneira informe com que se articula entre a

razo e a sensibilidade representam um desafio para o desenvolvimento de uma
tese em artes. Optei por juntar em um mesmo barco a reflexo sobre minha
produo artstica e a observao do trabalho de outros artistas que tambm
trabalham com gua. Creio que assim pude estabelecer dilogos entre artistas e
obras, e mesmo que no seja possvel que todas as relaes se tornem claras, ao
menos possvel reconhecer alguns dos peixes que compem este cardume. A
variedade de procedimentos e concepes dos diferentes artistas mencionados
neste trabalho o que torna mais interessante o estudo das poticas lquidas. No
acredito que a presena da gua seja responsvel pela fundao de um estilo ou
gnero artstico. exatamente pela imploso das categorias na arte contempornea
que a presena da gua se manifesta. Porm possvel identificar certas direes
para onde flui a significao destes trabalhos. A herana histrica do uso da gua
nas culturas, bem como a maneira como ela representada pela arte do passado,
servem como fonte para o artista contemporneo. Sua experincia atual de mundo
acrescenta significados a este imaginrio aqutico, ora desviando seu curso, ora
mergulhando em suas profundezas. Por utilizar a gua como material, e no apenas
como tema, a arte contempornea destaca a observao fenomenolgica da
matria. possvel identificar relaes entre os fenmenos e sua significao
simblica; estas relaes ocorrem de maneiras mais ou menos intencionais nos
diferentes artistas. Em determinados artistas existe um interesse maior pelas
questes da percepo e pelos processos lquidos em si. Em outros, estes
processos so investidos de conotaes simblicas mais narrativas. Em todos os
casos, porm, trabalho da arte investigar e propor novas relaes de significados e
novos processos criativos.

impossvel pensar a presena da gua na arte sem se referir aos conceitos de

paisagem. Embora na contemporaneidade a gua muitas vezes parea
desnaturalizada, sua presena como elemento oriundo da natureza acaba
retornando no trabalho dos artistas. A observao da gua como elemento natural
mediada tanto pelo discurso religioso e cultural, como pelo discurso cientfico. Se as
questes do Sublime e da espiritualidade esto presente na origem do pensamento
da gua na arte, na contemporaneidade elas aparecem de forma menos idealista,
porm ainda assim atuante.

A realizao deste trabalho possibilitou-me refletir tambm sobre meu prprio

trabalho como artista. A pesquisa terica foi acompanhada da produo artstica,
no sendo necessariamente uma precedente outra, mas como dois rios que

163
correm paralelos e em algum local se encontram. Percebo que ao mesmo tempo que
encontro referncias e afinidades com determinados artistas, meu trabalho busca
tambm seus prprios caminhos. A questo da paisagem e as relaes conflituosas
entre a natureza e a cultura na sociedade contempornea tem se afirmado cada vez
mais em minha trajetria. Reconheo uma oscilao proposital entre a observao
do fenmeno e a narrativa simblica em meu trabalho. este navegar incerto, este
marulho ondulante que garante minha liberdade. Uma vontade de colocar as coisas
em suspenso, para que tudo flutue, inunda minha obra. No se trata de um mar
revolto, de um barco sem porto e sem ncora, mas de um desejo de mergulho e do
prazer de vir tona. difcil chegar ao fim quando se fala de gua. Pois a gua
continua por todos os lados. Gosto de pr gua em caixas. Porm no possvel
estanc-la de vez. Sempre possvel ver atravs. E h reflexos e reflexes. No
fundo h sempre algo. Na superfcie tambm. O corpo est ali mergulhado. Por ali o
pensamento nada. Mais, nada.

164
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HOBBS, Robert. Robert Smithson: a retrospective view. Ithaca, New York: Herbert F.
Johnson Museum of Art, Cornell University, s.d.

171
HORN, Roni. Dictionary of water. Gttingen : Steidl, 2001.

KASTNER, Jeffrey. (ed.). Land and environmental art. London : Phaidon Press,
1998.

KRAUSS, Rosalind E. Sculpture in the Expanded Field. In: The Originality of the
Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1985.

LUCIE-SMITH, Edward. ARTODAY, Londres: Phaidon, 1995.

NERI, Louise. Looking up : Rachel Whiteread's water tower ; a project of the Public
Art Fund. New York: Public Art Fund, 1999

PAPADAKIS, Andreas et. al. New Art. New York: Rizzoli International Publications,
1991.

SPALDING, Frances. The Tate Gallery. London: Tate Gallery Publishing, 1998

BibliografiaemFrancs

SAGNER-DCHTIN, Karin. Monet. Kln: Taschen, 2004.

TAILLANDIER, Yvon. Claude Monet. Paris: Flamarion, 1967.

172
Sobreoautor
Exposies Coletivas
2006 Off Copa Galeria Berlin am Meer Berlim Alemanha
Gyumri Biennial Gyumri Bienal da Armnia
gua Corrente Centro Cultural So Paulo So Paulo Brasil
Videoformes International Video Festival - Clermont-Ferrand Frana
Alles Fliet Lichtblick-Kino Berlim Alemanha
Athens Video Art Festival Atenas Grcia
Festival Corta Curtas Coletivo Cine Falcatrua Rumos Itacultural So Paulo

2005 KunstFilmBiennalle Bienal de Filmes de Arte de Colnia Alemanha

Brsil Ecosophie Galeria Artcore Paris Frana
15 Videobrasil International Eletronic Art Festival So Paulo - Brasil
Discover Brasil Ludwig Museum Koblenz Alemanha
Prog:ME International Eletronic Art Festival Rio de Janeiro Brasil
Sempre Visvel/Projeto Linha Imaginria Centro Cultural So Paulo - Brasil
Cross the River Internationales Forum der Kunst und Kultur Berlim Alemanha
International Art Colony Castle Almoshof Nuremnberg Alemanha
Luft Addition Allgemeiner Konsumverein Braunschweig Alemanha

2004 Lightsigns Academia Real de Artes Copenhagem Dinamarca

Lightsigns Embaixada Nrdica Berlim Alemanha
Rundgang Universitt der Knste Berlin Alemanha

2003 Mostra dos Selecionados Centro Cultural So Paulo So Paulo - Brasil

Arte Hoje Galeria Valu Oria So Paulo - Brasil
Ponto de Fuga/rea Livre Projeto Linha Imaginria Memorial da Amrica Latina
Sao Paulo - Brasil
Espao Comum MARP Museu de Arte de Ribeiro Preto - Brasil
Espao Comum Centro Cultural UFMG Belo Horizonte - Brasil
Arte do Novo Sculo Secretaria de Cultura de Jundia Brasil

2002 ARCO International Fair of Contemporary Art - Madrid Espanha

Arte-Papel Galeria Valu Oria So Paulo Sao Paulo - Brasil
Ares e Pensares SESC Santana e SESC 24 de maio So Paulo - Brasil
Genius Loci Centro Universitrio Maria Antnia So Paulo - Brasil
Salo de Arte Contempornea de Piracicaba Piracicaba SP - Brasil
Desvio Funarte So Paulo - Brasil
A Revoluo no ser Televisionada Fundio Progresso Rio de Janeiro

2001 Dvida Lquida - Galeria Valu Oria So Paulo - Brasil

Pequenos Formatos - Galeria Valu Oria So Paulo - Brasil
O Corpo do Espao SESC So Carlos - Brasil
Refrao SESC Araraquara - Brasil
Ao Todo UNICID Universidade Cidade de So Paulo Brasil

2000 SESC Pompia - Entretantos So Paulo - Brasil

Pao das Artes - Dad mais que dad Curada por Timm Ulrichs- So Paulo
Brasil

1999 Buracos Capela do Morumbi - So Paulo Brasil

1998 Visualidade Nascente - Centro Cultural Maria Antnia So Paulo - Brasil
Salo de Arte Contempornea de So Bernardo - Espao Henfil So Bernardo do
Campo - Brasil

173
Exposies Individuais

2004 bergang Galeria Schiller Pallais Berlim Alemanha

2003 Hugo Fortes Programa dos Selecionados - Centro Cultural So Paulo

Brasil

2002 Inventrio de Horizontes - Centro Universitrio Maria Antnia - USP So

Paulo

2000 Entre o Design e a Arte ECA-USP So Paulo Brasil

1997 Trajetos - Galeria da Consolao - So Paulo Brasil

1997 Poo - Casa de Cultura de Santo Amaro - So Paulo Brasil

1994 Fios Dgua - Casa de Cultura da Freguesia do - So Paulo - Brasil

HugoFortes
Nasce em 1968 em Araraquara, SP.
1986 a 2003, vive e trabalha em So Paulo.
2004 a 2006, vive e trabalha em Berlim, Alemanha.
A partir de abril de 2006, vive e trabalha em So Paulo.

Artista Plstico, Professor Universitrio, Pesquisador e Designer Grfico.

Doutorado em Artes realizado na ECA-USP, So Paulo, e na Universitt der Knste
Berlin, Alemanha, como bolsista DAAD/CAPES.
Mestrado em Comunicao na ECA-USP, como bolsista da FAPESP.
Graduao em Comunicao (Publicidade e Propaganda) na ECA-USP, So Paulo.

174
Crditos das Fotos: Este trabalho rene fotos de Hugo Fortes, Andr Fortes, Sssi
Fonseca, Horst Koehler, Caio Reisewitz, e diversos outros fotgrafos que no
puderam ser identificados.

175
1 BHME,Hartmutet.al.KulturgeschichtedesWassers.FrankfurtamMain,SuhrkampTaschenbuch
Verlag,1988

2VersoemPortugustraduzidapeloautorapartirdotextooriginal:

WirtrinkennichteinfachWasser,sondernnehmeneinenSchluck,derdieLippenbenetzt,denMundfllt,die
KehlehinabrinntundinMagengluckertdasist:WasserimphysiologischenSchemaderTrinkbewegung,es
schmecktweich,s,suerlich,abgestanden,prickelnddasist:WasserimgeschmacklichenSchema;wir
trinkenesingierigenZgen,SclckchenfrSchlckchen,alsBegleitungzumEssenoderabwechselndmit
Weindasist:WasserimSchemadesDurstesundderkultiviertenTrinksitten;wirtrinkenesinBerlinaus
einerFlasche,dieinderAuvergnemitWasserausdenTiefendesVulkangesteinsabgeflltwurdedasist:
WasseralsindustriellesProduktmitdemGtesiegelhochbesetzterNatureinheit,wirtrinkenes,weilwirdie
hydrologischeAnalyseaufdemEtikettgelesenhabendasistWasseralsObjektchemischerAnalyse;wirtrinken
esaufgrundseinerMineralienzusammensetzungdasist:WasserimSchemaditetischenWissens;wirtrinken
esauseinerGlas,nichtPlastikflaschedasist:WasserimSchemakologischenWissens;wirgebenfrdieses
WassermehrGeldausdasist:WasserimSchemavonGeldwert,dervonvielenFaktorenbestimmtwird:
Herstellungskosten,Transportwege,Marktlage,Markenprestige,Kundenbewutsein,Trinkgebruche.
Extradode:
BHME,Hartmut.AnthropologiedervierElemente.In:BUSCH,Berndet.al.Wasser:[anllichdes
internationalenKongresses,dervom21.bis25.Oktober1998imForumderKunstund
AusstellungshallederBundesrepublikDeutschlandstattgefundenhat/[Hrsg.Kunstund
AusstellungshallederBundesrepublikDeutschlandGmbH].Kln:Wienand,2000.(p.1718)

3In:WASSERimFlu:DasLebenselementWasser.Kln,R.Mller,1992.

4DETEL,Wolfgang.DasPrinzipdesWassersbeiThales..In:BHME,Hartmutet.al.Kulturgeschichte

desWassers.op.cit.(p.4344)

5EswerdeeineFestezwischendenWassern,unddieseieinUnterschiedzwischendieWassern.

6DETEL,Wolfgang.DasPrinzipdesWassersbeiThales.In:BHME,Hartmutet.al.Kulturgeschichte

desWassers.op.cit.(p.4647).

7Schtt,HansWerner.VomElementzurVerbindung.In:Wasser:[anllichdesinternationalen

Kongresses,dervom21.bis25.Oktober1998imForumderKunstundAusstellungshalleder
BundesrepublikDeutschlandstattgefundenhat]/[Hrsg.KunstundAusstellungshalleder
BundesrepublikDeutschlandGmbH].Wiss.Red.BerndBuschundLarissaFrsterKln:Wienand,
2000.(p.39)

8DETEL,Wolfgang.DasPrinzipdesWassersbeiThales.In:BHME,Hartmutet.al.Kulturgeschichte

desWassers.op.cit.(p.4344)

9FleumaouPituta:Naantiguidade,secreomucosaqueseacreditavaserproduzidapeloencfaloe

eliminadapelonariz.In:FERREIRA,AurlioBuarquedeHolanda.NovoAurlioSculoXXI:odicionrio
dalnguaportuguesa.RiodeJaneiro,NovaFronteira,1999

10In:Bachelard,Gaston.Aguaeossonhos.Op.Cit.p.4

11Homunculus:pequenacriaturaimperfeitacriadaartificialmentepelohomem.

176
12IchstauneberdasSiedendesWassersundderMenschen,diemitverbrennenunddochleben.In:Schtte,
HansWerner.VomElementzurVerbindung.In:Wasser.op.cit.

13Wandlung,emalemosignificatransformaoemgeral,mastambmatransformaodopoe

vinhonocorpoesanguedeJesusCristo.

14BACHELARD,Gaston.Aguaeossonhos.p.140.op.cit.

15VIGARELLO,Georges.Olimpoeosujo:umahistriadahigienecorporal.SoPaulo:MartinsFontes,

1996.

16In:FEHRENBACH,Frank.LichtundWasser:zurDinamiknaturphilosophischerLeitbilderimWerk

LeonardodaVincis.Tbingen;Berlin:WasmuthVerlag,1997.

17TraduoProf.DonatoFerrari.Textooriginalemitaliano:corpilucidi,nebbie,tempioscuri,pioggie,
superfitiedelleacque,variamentodelcoloredellaria,lapolvere,(...)lifiumipiomendensi,pesci
scherzanti.Extradodospargrafos38e40(manuscritos=A103v),deLeonardoDaVinci,conforme
citadoporFEHRENBACH,Frank.LichtundWasser:zurDynamiknaturphilosophischerLeitbliderimWerk
LeonardodaVincis.Tbingen;Berlin:Wasmuth,1997

18SEIDERER,Ute.DieZeitunddieFlsse.In:Wasser:(anllichdesinternationalenKongresses,der

vom21.bis25.OktoberimForumderKunstundAustellungshalledeBundesrepublikDeutschland
stattgefundenhat)/(Hrsg.KunstundAustellungshallederBundesrepublikDeutschlandGmbH).
Wiss.Red.:BerndBuschundLarissaFrster.Kln:Wienand,2000,p.195.

19ORAMAS,LuisPrez.Paisagemefundao:FransPosteainvenodapaisagemamericana.In:

CatlogodaXXIVBienaldeSoPaulo,volume1.SoPaulo,FundaoBienal,1998.p.102

20In:ARGAN,GiulioC.ArteModerna.DoIluminismoaosMovimentosContemporneos.SoPaulo:

EditoraSchwacz,1993

21Sejanahistoriografia,nageologia,nosestudosdenuvensdopioneirodameteorologiaLukeHowardouna

teoriadaevoluodeCharlesDarwinparatodososladosarticulouseumfascniojamaisexistentepela
naturezaemmovimento,emconstantemodificao.(traduodoautor).Textooriginalemalemo:Seiesinder
Geschichtswissenschaft,derGeologie,inderWolkenkundedesmeteorologischenPioniersLukeHowardoderin
derEvolutionstheorieCharlesDarwinsberallartikuliertesicheinenochniedageweseneFaszinationfrdie
bewegte,infortwhrendemodificationbegriffeneNatur.In:WULLEN,Moritz.DiePrrafffaeliten:
NaturalsVision.In:NaturalsVision.KatalogderAusstellungderTateBritaininZusammenarbeitmit
derNationalgalerieBerlin.Berlin:SMBDuMont,,2004.

22BACHELARD,Gaston.Aguaeossonhos:ensaiossobreaimaginaodamatria.SoPaulo,

MartinsFontes,1997.p.2

23NocatlogodaXXIVBienaldeSoPaulo,ValriaPiccolicomentaotrabalhodeartistas

contemporneosbrasileiros,ondeaspoticaslquidassefazempresentes:notrabalhodeValeska
Soares,umaesculturadeceracomaformadeduasbocasunidasporumfludo,(..)olquido
perfumadoeatraiparaperto,muitoperto.Asbocasestocheiasdesselquido,soreceptculosdessa
espciedesalivaqueaspreencheedelasescorre.Sintomasdeapetite,desejo.Outalvezseja
simplesmenteumaestranhaespciedeseivaquelhessirvadealimento.(...)Otemadosfludosest

177
presenteaindanasgotasdesmenantropomrficasdeEdgarddeSouza,nosucoderosasque
manchacomosangueaspinturasdeCourtneySmith,nolquidoqueescorredoLivrodeCarnede
ArthurBarriooumesmonaBabaAntropofgicadeLygiaClark(...).

24Palhares,TaisaHelenaPascale.Aura:acrisedaarteemWalterBenjamin.SoPaulo,Editora

Barracuda,2006
25InMCEVILLEY,Thomas.YvesKleinsdoppeltesSpielmitdemErhabenen.Textooriginalem

alemo:DankseinerlegendrenFhigkeit,widersprchlicheImpulseinsichzuvereinen,warerimstande,das
ErhabeneinseinerganzenTiefezuerfasssen,umesimnchstenMomentsogleichinsLcherlichzuziehen.
Traduodoautor.In:BASHKOFF,Tracey(org.)berdasErhabene:MarkRothko,YvesKlein,James
Turrell.NewYork.TheSolomonGuggenheimFoundation,2001
26In:Picoli,Valria.CatlogodaXXIVBienaldeSoPaulo.FundaoBienal,SoPaulo,1998.

27
BOSI,Alfredo.Fenomenologiadoolhar.In:NOVAES,Adautoetal.OOlhar.SoPaulo,Companhia
dasLetras,1988
28Flssigkeitemalemosignificaaomesmotempolquidooufluidez,fluncia.Emalemono

existeumapalavraespecficaparasedesignarapenaslquido,talconceitoestsemprerelacionado
emsuaorigemcomatodefluir.
29In:ACOSTA,DanielA.PaisagemPorttil:Arquiteturadanaturezaestandardizada.TesedeDoutorado

apresentadanaECAUSP,SoPaulo,ECA/USP,2005.p.17

30TASSINARI,A.Oespaomoderno.SoPaulo,Cosac&NaifyEdies,2001

31EstasidiasforamdesenvolvidaspeloProf.Dr.RobertKudielkanadisciplinaDasBildunddie

Bilder(Aimagemeasimagens)ministradanaUniversittderKnsteBerlinem2005.

32OsconceitosdevirtualeatualaquiutilizadosbaseiamsenoestudodaartistaReginaJohassobreo

filsofoPierreLevy.Johasutilizaestesconceitosparadiscutirascircunstnciasdaimagemdigital.Em
suatesededoutorado,aartistaescreve:Aconcretizaodeumavirtualidadeimplica,portanto,emsua
atualizaonoespaotempo.Nomomentoemqueumvirtualsematerializa,elerespondeaumdeterminado
nmerodecondiesquecercamsuaconfiguraomaterial.Emboraaplicandoestesconceitosaquiem
outrocontexto,creioquesuavalidadepermanece,poisacreditoqueasimagensrefletidasnagua,
assimcomoasimagensdigitaispossueminmeraspossibilidadesdeatualizao.

178