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Sobre imagens,
memrias e esquecimentos
v. 1
Organizadora
Elisa Maria Amorim Vieira
Organizadora
Sobre imagens,
memrias e esquecimentos
v. 1
Belo Horizonte
FALE/UFMG
2016
Sumrio
Diretora da Faculdade de Letras

Graciela Ins Ravetti de Gmez
Vice-Diretor
Rui Rothe-Neves
Comisso editorial
Elisa Amorim Vieira
Fbio Bonfim Duarte
Luis Alberto Brando
Maria Cndida Trindade Costa de Seabra
5 Apresentao
Maria Ins de Almeida
Reinildes Dias Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento
Snia Queiroz
9 Entre a obra aberta e a memria monumental:
Capa e projeto grfico revisitando as vanguardas de meados do sc. XX
Glria Campos Miguel de vila Duarte
(Mang Ilustrao e Design Grfico)
23 A ideia da ninfa como lugar da
Normalizao negatividade: o tempo, a carne
Lilian Martins
e a imagem em Giorgio Agamben
Reviso de texto Srgio Henrique da Silva Lima
Laila Silva 37 Museus, monumentos e objetos:
Diagramao um legado memria coletiva
Olvia Almeida Mrcio Flvio Torres Pimenta
55 Metamorfoses do animal:
Reviso de provas
Brbara Turci desafios representao e memria
Natalia Soares Carolina Anglada
71 O controverso testemunho do no vivido:

ISBN
978-85-7758-274-7 (impresso) Fragmentos, de B. Wilkomirski
978-85-7758-272-3 (digital) Leandro Lage
Endereo para correspondncia Poticas da memria e do esquecimento

Laboratrio de Edio FALE/UFMG 93 Vanguarda, memria e esquecimento:
Av. Antnio Carlos, 6627 sala 3108
leitura dos Profilogramas, de Augusto de Campos
31270-901 Belo Horizonte/MG
Adilson A. Barbosa Jr.
Tel.: (31) 3409-6072
e-mail: vivavozufmg@gmail.com
site: www.letras.ufmg.br/vivavoz
123 Testemunhar para ser: Apresentao
a narrativa beckettiana e o silncio
Para recordar preciso imaginar. Nas suas memrias, Filip Muller
Cristiana Silva Mendes Canguss
deixa advir a imagem e confronta-nos com a sua perturbante
135 Apontamentos sobre algumas imagens imposio. Essa imposio dupla: simplicidade e complexidade.
traumticas no conto Agonia, Simplicidade de uma mnada, de tal forma que a imagem surge no
seu texto e se impe na nossa leitura imediatamente, como um
de Raymundo Souza Dantas
todo, ao qual no poderamos retirar nenhum elemento, por mais
Marina Luiza Horta
nfimo que fosse. Complexidade de uma montagem: o contraste
149 Memria, ausncia e saudade dilacerante, numa mesma e nica experincia, de dois planos em
na obra de Antonio Tabucchi tudo opostos. Georges Didi-Huberman
Melissa Cobra Torre
161 A memria em A carta da corcunda

para o serralheiro, de Fernando Pessoa
Patrcia Resende Pereira
Nesse fragmento, retirado do livro Imagens apesar de tudo, Didi-
Huberman nos remete relao indissocivel existente entre imagem e
recordao. Ao trazer o exemplo das memrias de Filip Muller, observa
os dois polos que constituem a imagem da resultante: mnada e mon-
tagem; instantaneidade e elaborao; simplicidade e complexidade. Ao
longo do primeiro semestre de 2013, um grupo de 46 estudantes reuni-
dos na disciplina Teoria da Literatura, outras Artes e Mdias: Imagens da
Memria e do Esquecimento, do Programa de Ps-Graduao em Estudos
Literrios da Faculdade de Letras da UFMG, disps-se a refletir e discutir
acerca das possveis manifestaes das imagens da memria e do esque-
cimento na literatura e nas artes, considerando o que h de sntese e de
construo nesse processo.
Nossas reflexes tiveram como guias ensaios de Maurice Halbwacs,
Harald Weinrich, Pierre Nora, Aleida Assmann, Paul Ricoeur, Peter Burke,
Michael Pollak, Mrcio Seligmann-Silva, Jacques Rancire, Susan Sontag,
Maria Anglica Melendi e Idelber Avelar, dentre outros. Com eles, percor-
remos os conceitos de memria coletiva e memria individual; a noo de
lugar de memria; as diferentes metforas da recordao; os jogos entre
o lembrar e o esquecer; as possibilidades ou a impossibilidade de repre-
sentao de determinados acontecimentos ou situaes traumticos; a
fotografia como inventrio da mortalidade; o apagamento dos rastros; a
memria feliz; o dever de lembrar; etc.
Aps intensas discusses, cada participante elaborou um traba-
lho em que buscava aprofundar, a partir de seu prprio campo de pes-
quisa, suas reflexes acerca das questes centrais do curso. As quatro
partes em que est organizada esta publicao buscam agrupar campos
comuns de interesse: a primeira delas, Reflexes sobre memria, ima-
gem e esquecimento, rene textos de carter mais abrangente e que
cumprem a tarefa de introduzir aspectos centrais, e at mesmo pol-
micos, da relao entre imagem, memria e esquecimento; a segunda
parte, Poticas da memria e do esquecimento, apresenta cinco ensaios
que analisam de forma cuidadosa a relao da imagem potica e liter-
ria com os processos de recordao ou de apagamento dos rastros; a
terceira, Imagens da memria e do esquecimento, por sua vez, agrupa
sete estudos em torno das artes plsticas, cinema e fotografia; j a
Reflexes sobre memria,
quarta e ltima parte nos apresenta anlises de possveis manifestaes
imagem e esquecimento
da memria e do esquecimento na msica.
Por fim, necessrio esclarecer que os critrios de seleo dos
textos que compem este livro se basearam, em primeiro lugar, no di-
logo que os mesmos estabeleceram com as discusses realizadas durante
o curso e, especialmente, com a utilizao da bibliografia trabalhada ao
longo do semestre. Alm disso, privilegiou-se tambm a profundidade e
maturidade com que as anlises foram realizadas. Apesar da impossibi-
lidade de publicar o conjunto dos trabalhos apresentados, agradeo sin-
ceramente a todos os que integraram o grupo da disciplina Imagens da
Memria e do Esquecimento, pelo privilgio que me proporcionaram ao
compartilharem comigo um semestre de inquietaes, reflexes, leituras,
elaboraes e reelaboraes, em torno de um tema sempre necessrio
e urgente.
6 Sobre imagens, memrias e esquecimentos

Entre a obra aberta e a memria monumental:
revisitando as vanguardas de meados do sc. XX
Miguel de vila Duarte
Opacidade
Na sua investigao sobre o lugar reservado para a escrita no mbito
das metforas da memria, Aleida Assmann identifica, entre outros, um
topos recorrente cujas razes estariam em certo discurso da Renascena
sobre a rivalidade entre imagem e escrita como mdias da memria: a
idia da escrita como esprito puro. A pesquisadora afirma que para tal
linha de pensamento:
A escrita considerada medium congenial do esprito, pois nessa

teoria a transparncia da escrita corresponde imaterialidade
do esprito. A escrita por meio de sua transparncia virtual os
caracteres como significantes materiais caem como borra durante
a leitura tem uma afinidade especial com o esprito. Nessa com-
parao ignora-se a linguagem, o medium verbal de codificao
de pensamentos e asseres, que pode tornar-se notadamente
estranho, inacessvel e incompreensvel com o tempo. Cala-se
sobre as condies de obscurecimento, fica no centro o milagre da
escrita como mensagem potencialmente ressuscitvel.1
A prpria forma cuidadosa e distanciada com que a pesquisadora

reconstri tais argumentos demonstram que tal viso da escrita e do
passado bastante alheia episteme contempornea. Como a prpria
autora descreve, toda a reflexo histrica a partir de meados do sc. XIX
se volta para o problema do vestgio, do resto, do perdido, da distncia
ASSMANN. Espaos da recordao: formas e transformaes da memria cultural, p. 206.

1
imensurvel entre o passado e o presente, da necessria projeo do pre- literatura reivindica como inspirao um conjunto de obras musicais pro-
sente na revisitao do passado, da inevitvel retrica que envolve qual- gramaticamente opacas, ou seja, intencionalmente abertas.
quer permanncia do passado no presente, todo documento sendo neces- As peas musicais citadas por Eco tm, alm da mencionada aber-
sariamente um monumento na formulao clssica de Jacques Le Goff. 2
tura que leva o autor a denomin-las obras em movimento, outro ponto
interessante que o paradigma da opacidade da escrita no se em comum: a influncia direta (como mostra David Nicholls),4 no caso
restringe ao seu papel como medium da memria. A trajetria da teoria da Terceira sonata de Boulez e Klavierstck XI de Stockhausen, ou indi-
da literatura no sculo XX pode ser descrita como a progressiva desmon- reta da chamada escola nova-iorquina de composio musical, designa-
tagem da ideia da transparncia da escrita. Ao desmonte realizado pelo o com a qual se costuma referir ao grupo formado pelos compositores
new criticism e pelo estruturalismo da figura ingnua da inteno do John Cage, Morton Feldman, Earle Brown e Christian Wolff. Trabalhando
autor, seguiu-se a desmontagem da prpria noo de texto fixo e de lei- muito prximos uns aos outros nos primeiros anos da dcada de 1950,
tura interna que sustentava tais correntes tericas. Dentre as correntes tais compositores transformaram conceitualmente a msica dita erudita
responsveis por tal deslocamento talvez seja mais usual nesse momento ou de concerto atuando sobre um dos seus fundamentos, a notao. Em
citar a esttica do efeito e da recepo de matriz alem ou ps-estrutu- oposio direo principal do desenvolvimento da escrita musical oci-
ralismo francs, mas um outro marco nessa trajetria nos interessa aqui dental desde a Idade Mdia, no sentido de uma maior definio de cada
por seus vnculos diretos com uma situao cultural mais ampla. um dos parmetros musicais (instrumentao, andamento, dinmica
A teorizao de Umberto Eco acerca do que ele denominou obra de etc.), os compositores da escola nova-iorquina desenvolveram mtodos
arte aberta na virada dos anos 1950 para os 1960 ocupa hoje uma posi- de notao, incluindo partituras grficas, que colocavam cada vez mais
o curiosa: algumas de suas proposies tornaram-se to aceitas que escolhas, que seriam anteriormente concebidas como composicionais, na
chega a ser difcil entender seu impacto inicial, tornando o trabalho ao mo dos intrpretes, avanando assim o programa cageano de deixar os
mesmo tempo atual e datado, ou talvez, datado porque atual. O que nos sons serem sons e abrir a msica a situaes de indeterminao. A par-
interessa aqui que esse momento de introduo da figura do receptor titura, que at ento visava necessariamente transparncia em relao
no cerne das obras culturais traz marcas que o vinculam a outros projetos performance musical, torna-se programaticamente opaca, e sua natu-
intelectuais daquele momento. Quando Umberto Eco introduz em 1958 reza necessariamente simblica e grfica fica exposta como radicalmente
seu conceito de obra aberta, alude no incio da argumentao ao exem-
3
distinta dos sons que a pgina almejaria representar. Como props Walter
plo de algumas composies da msica contempornea ps-serialista Moser a respeito da relao entre artes distintas, o carter intermiditico
nominalmente o Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen, a Sequenza de tais composies (ao mesmo tempo uma srie de inscries em papel
per flauto de Luciano Berio, Trocas de Henri Pousseur e a Terceira sonata e vrios conjuntos possveis de sons em sequncia) torna seu suporte
para piano de Pierre Boulez que concedem um grau de autonomia par- miditico visvel, rompe com a sua suposta transparncia.
ticularmente grande ao intrprete musical chamado agora a interferir na Trata-se, em certa medida, de um atentado contra uma das princi-
prpria estrutura da obra. Tal convite, na forma como aparece no texto pais formas de transmisso da tradio musical ocidental, a outra sendo
de Eco, parece detonar a reflexo a respeito da abertura inerente s ml- o conhecimento de oficina de base oral e prtica que unia e ainda une
tiplas formas artsticas. Temos assim que um dos momentos chaves para mestres e aprendizes da arte do som. A notao tradicional ocidental pre-
a instalao do paradigma da opacidade do texto no quadro da teoria da tendia-se universal, capaz de registrar toda msica aceitvel e acess-
vel a todos capazes de decifrar seus smbolos. Pretenso que cai por terra
2
LE GOFF. Documento/Monumento.
ECO. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas, p. 37-38.
3
NICHOLLS. Getting Rid of the Glue, p. 47-49.
4
10 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento Entre a obra aberta e a memria monumental 11
exposta tanto pelo seu carter etnocntrico, quanto pela sua segregao Mas, ao contrrio do maestro romeno que acreditava que as gravaes
dos sons musicais em relao aos rudos (incluindo quase todas as for- no eram capazes de recriar a experincia transcendental da sala de
mas de percusso), sendo esses ltimos matria-prima de boa parte da concerto, Cage era completamente aberto a tal tecnologia, compondo
msica produzida a partir do sculo XX, seja popular, seja de concerto. O peas nas quais eram utilizados toca-discos e, posteriormente, fitas mag-
ltimo sculo foi marcado, na verdade, por um outro suporte da memria nticas. Para Tone, o que Cage no desejava que gravaes fixassem as
dos sons: a gravao. variveis que sua forma de composio to explicitamente colocava como
Dispensando o intermdio de msicos, pode-se afirmar que a gra- indeterminadas, que certa performance de uma pea se tornasse refe-
vao acstica cujos principais trunfos aparecem na dcada de 1870, rncia a performances posteriores, que se estabelecesse uma tradio
impactando hbitos principalmente a partir da virada do sc. XX se em torno de como uma certa pea deveria soar, que a suposta transpa-
distanciava mais radicalmente da escrita musical do que a fotografia do rncia da gravao fechasse as aberturas intencionalmente inscritas em
desenho, da pintura e da gravura. Ambas as tcnicas dividem alm de seu trabalho de composio.
uma cronologia prxima, com a fotografia se adiantando algumas dca- Poderamos formular talvez que a ruptura com a ideia de quadro,
das gravao de udio o carter indicirio, enquanto registros fsicos no mbito das vanguardas plsticas da passagem dos anos 1950 aos 1960,
de ondas, mecnicas, no caso do som; eletromagnticas, no caso da seja anloga posio de Cage em relao gravao, gerando obras
imagem. Mas os antecessores da foto j eram imagens, signos icnicos, impossveis de serem fotografadas como um todo. Paradigmtico seria
enquanto a escrita musical mantinha uma relao puramente simblica o caso das pinturas monocromticas pretas do artista estadunidense Ad
com os sons que pretendia representar. Ecoando a hiptese de Susan Reinhardt: nelas as sutis variaes de tonalidades so ostensivamente
Sontag de que, se pudssemos ter uma das duas, preferiramos a pior impossveis de capturar em reprodues fotogrficas.11 O artista brasi-
foto de Shakespeare ao mais esplndido quadro que o representasse,5 leiro Hlio Oiticica, por sua vez, rejeitava j em 1961 o quadro como um
poderamos acrescentar que uma possibilidade remota de alguma gra- espao retangular dado a priori, portanto espao de fico, e prope
vao, por pior que fosse, de Mozart nos diria coisas que todos os seus obras nas quais o espectador deve penetrar, acrescentando ao sentido da
manuscritos conhecidos no podem revelar. viso toda uma srie de percepes no passveis de serem reproduzidas
Em ambos os casos, o paradigma da opacidade nos coloca con- em fotografia.12
tra a aparente transparncia de tais suportes tecnolgicos da memria. Esse breve passeio junto a formulaes da opacidade enquanto
Sontag,6 Roland Barthes,7 Peter Burke,8 Joan Fontcuberta,9 entre outros, paradigma epistemolgico contemporneo e tambm enquanto projeto
atentaram para o carter enganador de tal pretensa transparncia no esttico no interior das vanguardas de meados do sc. XX tem como obje-
caso da fotografia, insistindo que suas imagens so sempre tambm tivo propor a questo: como construir, desconstruir, visitar a memria do
retricas e dependentes de contextualizao. No caso da gravao de aberto?
udio interessante o posicionamento de John Cage. Como argumenta
Yasunao Tone,10 sua oposio gravao dificilmente sem precedentes Memria monumental
no mbito da msica erudita, basta pensar no regente Sergiu Celibidache. O pensamento sobre a (ou as) memria(s) coletiva(s) se desenvolveu, de
5
SONTAG. Sobre fotografia, p. 170.
Halbwachs a Pierre Nora13 e Michael Pollak,14 tendo como foco principal
6
SONTAG. Sobre fotografia.
BARTHES. A cmara clara: nota sobre a fotografia.
7
PHILLIPS. The American Century: Art & Culture, 1950-2000.
11
8
BURKE. Testemunha ocular: histria e imagem. Ver MARTINS. A transformao dialtica da pintura.
12
9
FONTCUBERTA. O beijo de Judas: fotografia e verdade. NORA. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares.
13
10
TONE. John Cage and Recording. POLLAK. Memria, esquecimento, silncio.
14
o poltico, em especial nas questes de identidade e memria nacional. histria da literatura e teria pouco poder estimulante para a produo e
Mas as questes da memria coletiva lugar de articulao entre valores, fruio do presente.19 O que Nietzsche denomina histria crtica, a con-
poder social e presena de certa representao do passado no presente denao do passado em nome do presente e do futuro,20 tambm no se
das prticas tambm se colocam em domnios aparentemente afasta- aplicaria, segundo a autora, literatura, por constituir juzo tico e no
dos do poltico. Se, como quer Pierre Bourdieu,15 podemos falar de his- esttico do passado.21 Resta ento a histria monumental,22 seleo alta-
tria incorporada (tornada corpo, gestos, aes) e histria reificada (tor- mente valorativa dos cumes da humanidade, que, no caso da literatura,
nada instituio, em toda a gama polissemntica desse termo), fica claro significaria uma histria em que s figuram as grandes obras, deixando
o quanto toda a vivncia social perpassada por mltiplas memrias. sombra toda produo menor.23 Nota-se a que a histria da literatura,
Anedota recorrente e exemplar: o pretenso poeta que se recusa a entrar cujo uso a autora considera benfico, tomaria a forma de quadro can-
em contato com o repertrio relevante sua atividade para no sofrer nico, seleo de obras valiosas sobre o ponto de vista do presente da lite-
influncia de outros autores encenando assim de maneira ingnua a ratura. Tal coleo de pontos luminosos, retomando a imagem de Ezra
figura, de matriz romntica, da originalidade do artista e acaba por Pound,24 seria, no entanto, sempre transformvel pela via da recuperao
escrever versos do mais absoluto epigonismo em relao a autores que de obras esquecidas que se tornariam relevantes em um novo quadro da
ele mesmo desconhece. Em suma, mobilizamos sempre uma quantidade literatura do presente, seguindo o modelo de T. S. Eliot em Tradio e
enorme de temporalidade acumulada em estado prtico, cada palavra talento individual.
por si mesma um stio arquelgico, e utilizamos continuamente represen- No entanto, Nietzsche, no texto citado, j observava, sobre a irma-
taes de alguma espcie de passado nas nossas prticas. nao dos cumes da humanidade, implcita no projeto de uma histria
Voltemos, portanto, memria artstica, opo por falar no pre- monumental,
sente de algum autor ou obra do passado prximo ou distante, como
quanto da diversidade precisa ser desconsiderado a para que a
o caso da pesquisa acadmica sobre literatura ou qualquer outra forma comparao possa produzir aquele efeito fortalecedor, o quo vio-
artstica. Para Leyla Perrone-Moiss, a escolha de um objeto de an- lentamente a individualidade do passado deve se encaixar em uma
lise j implica um julgamento do mesmo: ler eleger. 16
Dessa forma, a forma universal e o quanto todos os ngulos e linhas acentuados
crtica literria, mesmo omitindo juzos categricos, estaria necessaria- precisam ser destrudos em favor da concordncia!25
mente envolvida na valorao dos seus objetos. Partindo de tal premissa, Assim, o interesse da recusa ao jogo do juzo de valor literrio, que
a autora discute o valor dos usos possveis da histria da literatura que, possibilita colocar a forma concreta de tais juzos como objeto, vincula-se
para ela, deve ter como objetivo otimizar a fruio das obras.17 Recorre, questo fundamental e irrespondvel que funda a teoria da literatura,
para tanto, s modalidades de histria descritas por Friederich Nietzsche, estendvel tambm s demais artes: o que a literatura? O que arte?
na Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem da Pergunta irrespondvel, na perspectiva adotada aqui, no por qualquer
histria para a vida. O que ele denomina histria antiquria,18 no apa- transcendncia que a coloque fora da esfera da compreenso humana,
rece para Perrone-Moiss como modelo possvel, pois, ao conservar tudo PERRONE-MOISS. Altas literaturas: escolha e valor na obra crtica de escritores modernos, p. 22-23.
19
sem privilgios, elimina exatamente o juzo crtico que caracterizaria a 20

NIETZSCHE. Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem da histria para a vida,
p. 19-31.
21
PERRONE-MOISS. Altas literaturas: escolha e valor na obra crtica de escritores modernos, p. 24.
BOURDIEU. A distino: crtica social do julgamento.
15 22
16
p. 19-24.
17 23
18 24
p. 25-29. 25
NIETZSCHE. Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem da histria para a vida, p. 21.
mas porque a definio do que seria literatura (ou arte) exatamente prima de toda forma de histria partindo dos conceitos tradicionais
o objeto das lutas no interior dos campos literrio e artstico. Literatura, de monumento enquanto aquilo que os poderes de uma sociedade ele-
Arte: termos cujo sentido atual tem razes recentes, significam coisas gem para represent-la no futuro e de documento como a ferramenta
muito diferentes em diferentes tempos e lugares. Longe de significarem a de trabalho do historiador como documento-monumento, considerando
adeso a alguma espcie de objetividade suspeita, a renncia em par- a dimenso epistemolgica da memria inseparvel da sua dimenso
ticipar do jogo da valorao literria e o desejo de tomar tal jogo como poltica.
objeto derivam aqui da objeo viso da arte e de sua histria como A opo por monumento, monumental e monumentalizao se
repetio do mesmo, cujo prprio passado precisa ser reduzido a uma ampara no apenas nas reflexes j mencionadas: pode-se observar cer-
reafirmao dos valores presentes. Pois, como afirma Michel de Certeau, tas vantagens que tais noes trazem para a compreenso da relao
o passado exatamente o meio de representar uma diferena. 26
entre valorao cultural, o poder social e a presena de certa represen-
Falamos aqui de memria monumental e no como Nietzsche e tao do passado no presente das prticas culturais em contraposio
Perrone-Moiss de histria monumental. Ressaltamos assim que nos ideia mais corrente de cnone.
interessa principalmente, nas palavras de Pierre Nora, o que fica do Como se sabe, a noo de cnone literrio deriva da analogia
passado no vivido dos grupos ou o que os grupos fazem do passado, 27
entre a legislao religiosa (lei cannica) que estabelece o conjunto dos
ou seja, a memria coletiva, e no apenas o trabalho especializado da textos considerados sagrados pelo Cristianismo, opondo os textos pro-
pesquisa histrica. As representaes e os valores que nos interessam priamente bblicos aos apcrifos, e o conjunto das obras literrias con-
so, por definio, mais difusos e inarticulados do que um conjunto de sideradas especialmente valorosas.30 Uma primeira consequncia de tal
textos crticos eles se inscrevem no cotidiano e nos pormenores das analogia a referncia ideia de um quadro estabelecido de valores,
prticas culturais. Mas trabalhos de tipo erudito incluindo os propria- que tomaria a forma de currculos, antologias, histrias da literatura etc.
mente histricos informam a construo de tal memria e atravs deles O problema que, na maior parte dos contextos, o elenco de autores e
podemos inclusive sondar sua trajetria. Da o carter problemtico da obras que formariam tal cnone constitui um dos principais mveis da
associao antropomrfica de Aleida Assmann entre a memria funcio- luta propriamente literria no interior da repblica das letras e, assim,
nal e a memria cumulativa na psique individual e memria coletiva e cada currculo, antologia, histria da literatura e lista de autores constitui
cincia histrica na sociedade, respectivamente. Mesmo reconhecendo uma tomada de posio no interior do campo. Como lembra o levanta-
o consenso quanto a no haver uma escrita da histria que no seja ao mento de Jos Maria Pozuelo Yvancos sobre as teorias do cnone,31 ml-
mesmo tempo trabalho da memria e que deixe de estar irremediavel- tiplos quadros cannicos quase sempre coexistem simultaneamente em
mente imbricada com as condies de atribuio de sentido, parcialidade um mesmo tempo e espao. Pode-se concluir da que o valor literrio e
e criao identitria,28 a autora parece desconsiderar o carter social artstico se apresenta na sociedade quase sempre de maneira difusa, pr-
e poltico da constituio e manuteno dos arquivos e outras institui- tica, s emergindo a um estado explcito na forma de comparao entre
es de guarda documental que so a matria prima desse depsito de autores, obras etc. que constituem formas de classificao elas mesmas
provises para memrias funcionais futuras que ela denomina memria classificadas, a serem estudadas por uma sociologia do gosto.32
cumulativa. Basta lembrar que Jacques Le Goff29 vai definir a matria- Outro problema consiste no fato de a lgica da noo de cnone
se dar em termos de incluso/excluso, o que a torna pouco manejvel
CERTEAU. A escrita da histria, p. 93.
26
NORA citado por LE GOFF. Documento/Monumento, p. 472.

27
PAYNE. A Dictionary of Cultural and Critical Theory, p. 91.
30
ASSMANN. Espaos da recordao: formas e transformaes da memria cultural, p. 146.

28
POZUELO YVANCOS; SANCHEZ. Teora del canon y literatura espaola, p. 28-29.
31
LE GOFF. Documento/Monumento.
29
Ver BOURDIEU. A distino: crtica social do julgamento.
32
para a anlise localizada da valorao literria, exceto nos casos extre- O momento ps-utpico
mos das literaturas subalternas excludas e dos cumes da consagrao Comeamos o presente trabalho com uma reflexo sobre a mdia escrita
artstica. Fora da situao de ensino, que parece ser o paradigma para as e a sua opacidade, estendendo tais reflexes aos campos da msica e das
discusses sobre cnone,33 parece estranho que um autor ou obra subs- artes plsticas. Argumentamos que a prpria interpenetrao de diferen-
titua necessariamente outro. tes mdias a composio musical interessada exatamente no processo
A noo de monumento, especialmente de monumentalizao, traz da escrita musical, por exemplo a chamada intermidialidade, con-
certa vantagem neste sentido. A constituio de obras e autores como tribua para o carter opaco e, portanto, intencionalmente aberto das
objetos de comemorao, ou seja, de memria socialmente valorizada, obras. Um dos responsveis pela difuso da ideia de intermdia foi Dick
uma forma relativamente mensurvel do prestgio literrio, especial- Higgins artista, poeta e compositor ligado ao movimento Fluxus e fun-
mente se focarmos a frequncia, a tipologia e os agentes destas formas dador da editora de vanguarda Something Else Press, atravs da qual
de trabalho social da memria. importante ressaltar que a noo de publicou inclusive textos de John Cage. Seu texto intitulado justamente
monumentalizao que se prope aqui no implica uma medida obje- Intermdia, de 1965, defende que a separao regulada entre as mdias
tiva de valor literrio, que continua necessariamente em disputa, mas artsticas s pode corresponder a uma sociedade hierarquizada e autocr-
sim uma medida da presena no campo literrio, do quo importante tica, como aquela que deu a luz s prticas renascentistas.34 De maneira
a discusso do valor e do significado de certa obra ou autor em determi- semelhante, Umberto Eco em sua introduo edio brasileira de Obra
nado momento e lugar. aberta, datada de agosto de 1968, faz referncia s revoltas estudantis
A ideia de monumento serve, assim, como uma forma de trabalhar ocorridas naquele ano afirmando que a viso de novas possibilidades de
com o cnone que se poderia definir de uma maneira til como o pas- relao, tais como hoje se vem afirmando, fora antecipada justamente
sado reconhecido, portanto presente e representado pelo campo literrio pelas formas artsticas que este livro estuda, as quais se propunham o
nas mincias dos seus fragmentos (um autor, uma obra), sem cair na explcito projeto de educar o homem contemporneo para a contestao
lgica da incluso/excluso. Logo abre espao para se pensar o cnone das Ordens estabelecidas, em favor de uma maior plasticidade intelectual
atravs de uma topologia mais complexa do que o dentro e o fora dos e de comportamento.35 Tambm os j citados Hlio Oiticica e John Cage,
quadros cannicos. como mostram Celso Favaretto36 no caso do brasileiro e Natalie Crohn
Voltando nossa questo principal, cabe pensar qual a relao Schmitt37 no caso do americano, tinham por pressuposto que da arte
entre monumentalizao e obra aberta. Seria a obra aberta, pela sua avessa s hierarquias, da eliminao da oposio entre produtor e recep-
prpria estrutura, refratria a se tornar monumento? Ou pelo contr- tor (que seria agora, nos termos de Oiticica, um participador), haveria
rio, seria a posio cannica atual de muitas das obras abertas dos um caminho para uma sociedade igualmente avessa s hierarquias.
meados do sc. XX prova de que nenhuma abertura ou opacidade seria Atualmente os estudos da intermidialidade so um campo aca-
capaz de refrear a tendncia monumentalizao no quadro da cultura dmico relativamente consolidado, voltado muitas vezes a questes de
contempornea? classificao.38 Oiticica e Cage, agora falecidos, o primeiro em 1980 e o
segundo em 1992, se enquadrariam atualmente no que Pierre Bourdieu
HIGGINS. Intermdia.
34
ECO. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas, p. 18.

35
FAVARETTO. Inconformismo esttico, inconformismo social, Hlio Oiticica.

36
Ver BLOOM. O cnone ocidental; BUTLER. Repossenssing the Past: The Case for an Open Literary
33
SCHMITT. John Cage in a New Key.
37
History; KERMODE. Canon and Period. Ver, por exemplo, CLVER. Inter textus/ Inter artes/ Inter media.
38
chama de vanguarda consagrada.39 Seus trabalhos anti-institucionais e CERTEAU, Michel de. A escrita da histria. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 2002.
iconoclastas tornaram-se j icnicos, pela ao inclusive de instituies CLVER, Claus. Inter textus / Inter artes / Inter media. Aletria: Revista de Estudos de Literatura,
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como expresso de um impulso utpico cujos sucessivos obturios aca-
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40
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41
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42
CARNEIRO. No pas do presente: fico brasileira no incio do sculo XXI.
A ideia da ninfa como lugar da
negatividade: o tempo, a carne
e a imagem em Giorgio Agamben
Srgio Henrique da Silva Lima
A ideia da poesia e a sua relao com o mito, ao que se sabe, se colocam

como horizonte de um pensamento que toma a noo de contempora-
neidade a partir da problematizao dada no trnsito estabelecido entre
modernidade e decadncia. O que evocado, aqui, como aquilo que diz
respeito aos modos como a modernidade se apropriou da linguagem par-
tindo da ideia de ciso da cifra enigmtica da imagem remete ao
que, outrora, na cultura, pressupunha uma tica que buscou ultrapassar
as dicotomias natureza/cultura, individual/coletivo, origem/ performance.
Tal questo, que se pe frente de uma crtica a qual o pensador
Giorgio Agamben conceber como uma investigao sobre os limites do
conhecimento, sobre aquilo que, precisamente, no possvel colocar
nem apreender1 se constri, sobretudo, a partir das foras tensivas
que, nos mais variados campos do saber, esto na ordem do problema
acerca da fenomenologia que envolve a memria e o esquecimento.
A relao de interdependncia entre as duas instncias (mem-
ria e esquecimento) colocada na ltima parte do intenso, complexo
e fundamental estudo sobre a memria empreendido por Paul Ricoeur.2
Atravs da pesquisa, o pensador retoma uma grande questo que
envolve a impossibilidade de se pensar sobre o lugar da memria sem,
antes, presumir o esquecimento. O paralelo entre a ars memoriae e a
ars oblivionis, apontado por Harald Weinrich em seu belo estudo sobre
AGAMBEN. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental, p. 9.

1
2
Trata-se da obra-prima do pensador: A memria, a histria, o esquecimento.
o esquecimento,3 coloca-se como origem de um pensamento sobre a s h o anncio de um encontro com o que, na memria, est a se per-
memria que busca considerar, acima de tudo, a qualidade que pressu- der. O rastro mnemnico, neste caso, faz-se da imagem dissimulada,
pe o nexo entre memria e distncia, ao que Ricoeur chamar de pro- embora mais originria, do verbo permanecer, sinnimo de durar.7
fundidade do esquecimento. Ora, se o problema da memria tratado, Sobre o pequeno milagre da memria feliz, o reconhecimento, como
antes, atravs da profundidade do esquecimento, isso coloca em jogo simultaneidade e no como sntese da presena/ausncia, se estru-
a concepo ordinria de que as reminiscncias esto associadas restri- tura contemporaneamente atravs do lembrar e do esquecer, do possuir
tamente s lembranas, ou seja: a origem da memria se encontra jus- e do perder e, sendo dessa maneira, a relao entre memria e esqueci-
tamente na anulao de todos os obstculos do esquecimento; de tudo o mento, aqui, se aproxima daquele mesmo lugar da qute da crtica, cujo
que fragmento de passado arrancado.4 Reconhecer tais imagens, con- objetivo Agamben defende no consistir em reencontrar o prprio objeto,
tudo, no consiste em simplesmente recuper-las. O que parece importar, mas em garantir as condies de sua inacessibilidade.8
antes, diz respeito tentativa de fazer sobreviver as imagens esquecidas, *
as quais Ricoeur remetendo ao pensamento fenomenolgico atribudo A questo colocada por Ricoeur j nos permite, por essas vias, aproxi-
experincia viva chamar de persistncia da impresso originria.5 marmos de uma noo praticvel acerca da poesia e sua relao com
No que concerne s instncias presena, ausncia e distncia pro- a imagem em Giorgio Agamben. Se para o pensador italiano a imagem
postas por uma dialtica mnemnica do conhecer, esquecer e reconhecer, potica tambm se faz no mesmo pequeno milagre ao qual Ricoeur
o pensador francs parece se aproximar de um locus prximo daquele estabelece o nexo do reconhecimento (entre as emblemticas relaes
ao qual Agamben atribui os limites do conhecimento. Nesse caso, os entre memria e esquecimento, posse e perda), isso se deve, sobre-
limites se colocam no sinttico reconhecer, que antecipa todo conheci- tudo, ao fato que provm da necessidade colocada pelo poeta pelo
mento. Colocar Ricoeur: contemporneo que parte do discurso que, nessa perspectiva, sabe
Finalmente, h o reconhecimento mnemnico, geralmente chamado que manter firmemente o que est morto o que exige maior fora.9
de reconhecimento, fora do contexto de percepo e sem suporte As inscries-afeces das quais Ricoeur extrai a noo dos rastros
de representao necessrio; ele consiste na exata superposio da mnemnicos correspondem aos mesmos cristais histricos a partir dos
imagem presente mente e do rastro psquico, tambm chamado quais Agamben pensar a noo sobrevivncia (Nachleben). Nessa con-
de imagem, deixado pela impresso primeira. [...] Esse pequeno
cepo est em jogo a compreenso das imagens cujo contedo est
milagre de mltiplas facetas prope a soluo em ato do enigma
para aquilo que pressupe uma espcie de iluso histrica, ou seja, trata-
primeiro, constitudo pela representao presente de uma coisa
passada. A esse respeito, o reconhecimento o ato mnemnico se de compreender, de algum modo, as imagens como portadoras de um
por excelncia.6 passado que se reconstri presente. Ao estabelecer uma relao pas-
Reconhecer, portanto, para Ricoeur compreender a necessi- sional com tais imagens, o poeta se coloca em seu papel fundamental
dade de imprimir movimento a uma ausncia. A ideia de uma memria que, segundo Agamben, se situa na sua exigncia de atualidade, a sua
feliz s parece ser concebida se se cria uma relao harmoniosa entre o contemporaneidade em relao ao presente, numa desconexo e numa
sujeito com algo que permanece como uma ausncia (o esquecimento) dissociao.10 Completar o pensador:
em todo ato de reconhecer; em toda abertura que recupera uma imagem
Refiro-me ao estudo intitulado Lete: arte e crtica do esquecimento.

3
RICOEUR. A memria, a histria, o esquecimento, p. 436.
7
4
RICOEUR. A memria, a histria, o esquecimento, p. 427. 8
5
6
AGAMBEN. O que o contemporneo? e outros ensaios, p. 58.
24 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento A ideia da ninfa como lugar da negatividade 25
A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o Comunicar a algum os prprios desejos sem as imagens brutal.
prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma Comunicar-lhe as prprias imagens sem os desejos fastidioso
distncias; mais precisamente, essa a relao com o tempo que a (assim como narrar os sonhos ou as viagens). Mas fcil, em ambos
este adere atravs de uma dissociao e um anacronismo. Aqueles os casos. Comunicar os desejos imaginados e as imagens deseja-
que coincidem muito plenamente com a poca, que em todos os das a tarefa mais difcil. Por isso a postergamos. At o momento
aspectos aderem a ela perfeitamente, no so contemporneos em que comeamos a compreender que ficar para sempre no-
porque, exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem cumprida. E que o desejo inconfessado somos ns mesmos, para
manter fixo o olhar sobre ela.11 sempre prisioneiros na cripta.15
imagem da poca, que Agamben concebe a partir da indiscerni- Na im-possibilidade de comunicar os desejos imaginados, pode-
bilidade entre origem e performance entre o tempo e aquilo que nele mos definir at aqui duas noes j traadas: aquela estabelecida pela
se coloca como inscries-afeces , o poeta atribuir a possibilidade experincia do contemporneo atravs de uma urgncia da intempesti-
mesma de sua sobrevivncia, uma vez que reside nesse lugar a garantia vidade que, transfigurada no poeta, enquanto contemporneo, essa
de uma vida que, incessantemente, est sujeita a tomar sobre si a forma fratura, aquilo que impede o tempo de compor-se e, ao mesmo tempo,
espectral. o sangue que deve suturar a quebra;16 a outra que se faz no campo da
Tambm a ideia de fantasia, que nos termos psicanalticos, se afeco, ou seja, no conflito estabelecido na articulao entre desejo e
associa oposio (aqui pensaremos como polaridade) entre imaginao fantasia, perpassada pelas operaes defensivas.
e realidade, 12
serve como modo de pensar na noo de imagem atra- Partindo de tais proposies busco desenvolver, neste breve
vs do mesmo roteiro imaginrio em que o sujeito est presente e que estudo, a ideia da ninfa. Para isso, vale lembrar que parto do pressu-
representa, de modo mais ou menos deformado pelos processos defen- posto agambeniano da ninfa enquanto composto que estabelece um nexo
sivos, a realizao de um desejo e, em ltima anlise, de um desejo entre poesia e mito; entre o tempo de vida do indivduo e o tempo hist-
inconsciente.13 A dinmica das imagens, desse modo, no se prope rico coletivo; entre o desejo e a imagem que dele se faz; enfim entre o
simplesmente na problematizao dos meios de representao de ins- tempo e a carne. Para iniciar as breves consideraes acerca da ideia
cries-afeces no se trata, de um mesmo modo, de dar forma, no de ninfa em Giorgio Agamben, me proponho a uma pequena anlise que
poema, quilo que se coloca, desde sempre, como inconfessvel. Nem se supe alguns versos da primeira parte do poema intitulado Poema, do
pode falar de uma dinmica de imagens, precisamente. Trata-se de um portugus Herberto Helder.
movimento que se estabelece entre elas e, portanto, de uma relao que, *
em sua origem, guarda a abertura daquilo que s pode ter algum signifi- No ltimo verso da primeira parte do poema intitulado Poema,17
cado atravs da ciso entre o desejo e o imaginado, entre origem e pre- de Herberto Helder, o fazer potico parece se deslocar para um campo
sena. O modo mais ou menos deformado, cria aqui uma impreciso e
AGAMBEN. Profanaes, p. 49.
15
de uma mesma maneira um abismo entre a imagem e o desejo , e coin- AGAMBEN. O que o contemporneo? e outros ensaios, p. 61.
16
O poema cresce inseguramente/na confuso da carne./Sobe ainda sem palavras, s ferocidade e

17
cide com o mesmo lugar que guarda a im-possibilidade do que Agamben
gosto,/talvez como sangue/ou sombra de sangue pelos canais do ser./Fora existe o mundo. Fora
chamar de desejo imaginado [...] a pura palavra, a bem-aventurana a esplndida violncia/ou os bagos de uva de onde nascem/ as razes minsculas do sol./Fora, os
corpos genunos e inalterveis/do nosso amor,/rios a grande paz interior das coisas,/folhas dormindo
do paraso. 14
Dir ainda a respeito disso:
o silncio/ a hora teatral da posse./ E o poema cresce tomando tudo em seu regao./E j nenhum
AGAMBEN. O que o contemporneo? e outros ensaios, p. 59.
11
poder destri o poema./Insustentvel, nico,/invade as casas deitadas nas noites/e as luzes e as
Ver LAPLANCHE; PONTALIS. Vocabulrio da psicanlise, p. 169.
12
trevas em volta da mesa/e a fora sustida das coisas/ e a redonda e livre harmonia do mundo./ Em
LAPLANCHE; PONTALIS. Vocabulrio da psicanlise, p. 169.
13
baixo o instrumento perplexo ignora/ a espinha do mistrio./ E o poema faz-se contra a carne e o
AGAMBEN. Profanaes, p. 49.
14
tempo. (HELDER. Ou o poema contnuo, p. 26).
que transpe o que, a princpio, concebido como a confuso da carne. frmula estabelecida partindo dos modos como tais imagens foram esco-
Dir o eu lrico que o poema faz-se [justamente] contra o tempo e a lhidas e dispostas no painel. As imagens em questo buscam representar
carne. Nesse locus intangvel, que figura a origem da criao potica, as diversas (e quem sabe nicas) maneiras como a imagem da rapariga
sobrevive a imagem do espao e do tempo, a qual a voz diz ser o lugar mtica pode atravessar os tempos e reaparecer na histria sempre de uma
onde j nenhum poder destri o poema. maneira atual. Desse modo, busca-se traar uma espcie de imaginrio
O fazer potico (e o ato evanescente de todo verdadeiro fazer) histrico de nossa cultura ao se definir como objetos obras e docu-
parece, assim, lidar no s com um problema de representao que, mentos que burlam uma possvel organizao temtica ou cronolgica,
desde os primeiros tempos, se mantm enquanto uma constante na poe- de forma a estabelecer uma relao que, no presente, se faz enquanto
sia. Trata-se juntamente da matria de palavras de um jogo que se uma espcie de histria indiferente aos referenciais atribudos noo de
d na relao do sujeito com algo que evoca uma origem e uma per- memria histrica. Por isso, Agamben recorrer s Pathosformel, termo
formance, que aqui sero tomadas como imagem desse locus figurado utilizado por Warburg para definir essa frmula que implica, sobretudo,
entre um olhar histrico e outro fisiolgico, a saber, entre o tempo e a na impossibilidade de distinguir entre criao e performance, entre ori-
carne. Assim, vale compreender que tal relao no deriva da simples ginal e repetio [ou seja] so hbridos de matria e forma.18 Tal prop-
espcie de interseo ou perda que se materializa no poema, mas, sito parece perpassar todo o ambicioso projeto warburguiano do Atlas.
sobretudo, do algo que permanece sempre como potncia (em que j Contudo, o presente estudo busca restringir as Pathosformel de Warburg
nenhum poder destri o poema). Estncia essa associada abertura que a partir deste elemento to caro ao pensamento e, portanto, poesia
nos remete ao fazer potico. Em todo caso, o que se torna fundamental como modo de problematizar uma tica de linguagem construda a partir
em tal experincia a noo de que ela no determinada pela dicoto- de uma esttica; de uma poltica. Trata-se, pois, das ninfas. Ninfas que
mia estabelecida entre tempo e carne, mas se encontra in-determinada so imagens que permanecem como se guardassem o que Warburg con-
numa zona de tenso polar que carne e tempo sem, contudo, poder cebeu como a vida em movimento; como o que vai contra o tempo e a
ser configurado em alguma das duas instncias. A experincia do tempo carne: contra o que somente tempo ou simplesmente performance.
e a experincia do corpo, nesse caso, s podem ser estabelecidas como atravs das relaes do homem com essas imagens permanentes restos
experincia verdadeiramente potica e verdadeiramente humana se, de vida, restos de histria que se pode pensar, em linguagem, na his-
acima de tudo, mantm uma relao com essa zona de indiscernibilidade. tria da humanidade. Vale lembrar que, se tratamos de imagem, projeta-
Se tratando de tempo e de carne e do nexo estabelecido entre as mos essa concepo no plano do imaginrio, onde Agamben diz ter lugar
duas instncias, vale considerar tal relao na simblica e mtica ligao a fratura entre o individual e o impessoal, o mltiplo e o nico, o sensvel e
entre os homens e as ninfas; em outras palavras, essa relao, que nos o inteligvel, e, ao mesmo tempo a tarefa de sua recomposio dialtica.19
remete a uma origem da poesia, trata da relao entre a imagem, que nessas medidas que o pensador defender:
estabelece um locus em meio ao que carne e esprito, e o sujeito desti-
a ninfa no uma matria passional qual o artista deve dar
nado a fazer sobreviver tais imagens.
nova forma, nem um molde ao qual deve submeter seus materiais
No ensaio intitulado Ninfas, o pensador Giorgio Agamben retomar
emotivos. A ninfa um composto indiscernvel de originalidade e
esta temtica em referncia direta ao painel 46, que recebe o ttulo Ninfa e repetio, forma e matria. Porm, um ser cuja forma coincide
compe o inacabado Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg. O pensador ita- pontualmente com a matria e cuja origem indiscernvel do seu
liano, aqui, no analisar tais imagens no intuito de encontrar o que nelas
seria a origem de uma forma da ninfa. O que est em jogo, sobretudo, a AGAMBEN. Ninfas, p. 28.
18
AGAMBEN. Ninfas, p. 63.

19
chegavam a representar as divindades de fato. Pelo contrrio, estavam
vir a ser, o que chamamos tempo, o que Kant definia por isso
termos de uma autoafeco.20 muitas vezes submetidas s vontades dos deuses, a exemplo de Calipso,
que depois de anos teimando com Ulisses em seus jogos sensuais atrain-
Assim, a ideia da ninfa cuja imagem se ope dicotmica rela-
do-o com o dom da imortalidade, obrigada por Zeus a deixar que o
o entre forma e matria , ao mesmo tempo que funda a noo de
heri cumpra o sabido destino. A insistncia da ninfa da ilha de Oggia
fixao do tempo atravs da indiscernibilidade entre um tempo de ori-
talvez comporte a mesma errncia que se cumpre na iminncia de se
gem e aquele outro por vir, se prope enquanto o processo que, sobre-
tornar humana (ou tornar humano o seu prprio desejo) e, quem sabe,
tudo, evoca imagens que so ao mesmo tempo corpo no que confere
profanar a sua condio de no-deusa e no-humana. De qualquer forma,
ao seu carter de autoafeco, ao seu pthos e tempo no que diz
a Teogonia de Hesodo parece concordar pelo menos at certo ponto
respeito reminiscncia como uma busca por essas imagens. Busca que,
o cumprimento dos anseios da ninfa do mar quando, ao final, afirma
contudo, no pressupe um encontro, pois no h voluntariedade nesse
que Calipso divina entre as Deusas em amores/unida a Odisseu gerou
caso. O jogo, que tem por objetivo fazer sobreviver tais imagens, s
Naustoo e Nausnoo.21 Aqui, no est em jogo simplesmente a transmis-
pode ser estabelecido se no corpo investido uma fora e, assim, um
so do legado do heri ou a materializao dos desejos de Calipso, mas
movimento capaz de restituir-lhes a vida, mesmo que essa vida seja
a construo da imagem da ninfa enquanto uma figura fundamental na
uma sobrevida. Desse modo, fundamental pensar na relao do tempo
prpria estrutura da Odissia. Isso, em funo de resgatar a mesma ima-
com o corpo, pois o que aqui tomado por reminiscncia como expe-
gem das paixes e desejos inerentes a um heri que conduzir ao prprio
rincia do tempo s pode ser garantido se projetado no corpo, que
cumprimento da viagem (ou pelo menos ao incio dela, se considerarmos
justamente a matria onde as paixes habitam. Da, fica mais evidente a
que a narrativa comea quando o heri, j no fim de sua jornada, se
utilizao do termo Pathosformel enquanto uma frmula de pthos (ou
encontra justamente na ilha de Calipso). Fim e incio se cumprem, assim,
frmula que garante a permanncia das imagens inscrita no movimento
no mesmo lugar onde o heri conduzido experincia no-humana
que pressupe a vida), uma vez que tais imagens reivindicam aquilo que
e no-divina da carne. diante da ninfa tratada por Agamben como
tempo e carne, sem, contudo, coincidir com nenhum deles. Para com-
imagem imvel de um ser de passagem22 que se experimenta uma
preender a imagem da ninfa tanto como origem quanto pela permanncia
espcie de sutura no tempo da narrativa ou, se j preferirmos, a relao
histrica (uma relao que nos conduziria s concepes warburguianas
com a imagem da ninfa imprime movimento ao que, a princpio, poderia
de vida em movimento ou de histria das ideias), proponho analis-
ser tomado, no sentido comum, por tempo histrico. E a narrativa faz-se
las a partir das duas instncias, ento, da carne e do tempo.
contra o tempo.
Nas mitologias clssicas e medievais, as ninfas sempre foram
Se, portanto, h uma clareza no que diz respeito viagem do heri
associadas a seres elementares femininos que carregavam tanto a sen-
(os deuses j haviam decidido sobre a chegada de Ulisses), podemos
sualidade quanto o temor. No primeiro caso, tal impreciso ainda ser
arriscar em dizer que a ninfa, smbolo ambguo do pthos (lembrando que
mais acentuada pela diversidade de mitos construdos em torno destes
Calipso est para a realizao do desejo atravs da impossibilidade de
ambguos seres. Da luxria dos stiros ddiva proftica de Apolo, da
posse), o elemento que conduz o heri a tal iluminao, j que ela repre-
harmonia dos bosques loucura dionisaca, as ninfas criaram uma ima-
senta o desafio de origem que permite o desfecho da narrativa. Desse
gem na antiguidade atravs da qual sempre estiveram vinculadas a um
dom, a uma luz que se fazia na prpria imaterialidade. E como seres de
passagem, se mantinham no plano das deidades maiores, mas nunca
HESODO. Teogonia: a origem dos deuses, p. 157.
21

20
22
modo, o que aqui pode ser concebido como desocultao joga ao lado
se movem como espritos; no podem ser espritos porque comem,
do sentido de velado que compreende o nome grego nimphe (). bebem e tm carne e sangue [...]. Portanto, so criaturas singu-
Tambm no pensamento renascentista que no descarta o di- lares, diferentes daquelas duas e formam uma espcie de mistura
logo com o misticismo herdado da Idade Mdia o mdico, fsico, astr- de sua dupla natureza, como um composto agridoce ou como duas
logo e ocultista Paracelso construir um pequeno tratado a propsito de cores em uma nica figura [...] Essa criatura so ambos [homem e
esprito] e, todavia, no tm alma; mas nem por isso so espritos.
alguns seres elementares e, por consequncia, seres pagos a partir
O esprito, de fato, no morre; a criatura morre. Nem como o
de suas relaes com os homens e com Deus. O livro das ninfas, silfos,
homem, porque no tem alma. , assim, animal e, todavia, mais
pigmeus, salamandras e demais espritos23 constri a imagem da ninfa do que animal. Morre como os animais, mas o corpo animal no
como um contraponto estabelecido em relao aos homens e aos espri- tem, como ele, uma mente. , portanto, um animal que fala e ri
tos. Assim, o pensamento humanista caracterstico da poca contribuir justamente como os homens. Cristo nasceu e morreu por aque-
para a defesa de que o homem possui uma sabedoria que vai alm da les que tm uma alma e foram gerados por Ado. No por essas
criaturas, que no provm de Ado e, mesmo sendo de algum
sabedoria da natureza, ou seja, no homem h uma luz que est fora
modo homens, no tm alma.26
da luz que nasce da natureza. Essa a luz atravs da qual o homem
capta, apreende e sonda as coisas sobrenaturais.24 Justamente essa luz Como seres de passagem, as ninfas e os outros espritos ocupam
que possibilita a relao humana com os seres elementares que levar o que j tratamos como regio de indiscernibilidade. So seres que no
Paracelso a crer que, nas relaes do homem com as criaes divinas, servem a Deus e, por isso, no so condenados e nem esto salvos, j
mais bem aventurado ser aquele que se coloca a servio do esprito no que no possuem alma e no provm da carne admica. Por isso, tam-
intuito de contemplar de perto as criaes de Deus. Assim: Mais bem bm so seres suscetveis ao esquecimento e se mantm indiferentes
aventurado ser descrevendo as ninfas do que descrevendo a hierar- diante da possibilidade de salvao. Todavia, no esto isentos dessa
quia social. Mais aventurado ser descrevendo a origem dos gigantes do possibilidade. Paracelso defender, nesse sentido, sobre a necessidade
que descrevendo os costumes cortesos [...].25 E, desse modo, o sbio do homem de se relacionar com tais criaturas. De tal relao sobrevive
suo-alemo estabelece a necessidade da relao dos homens com os da ninfa apenas aquela imagem amorosa, pois mesmo quando podem
seres espirituais como forma de construo de um sujeito conhecedor do mesclar-se ao homem e nasam filhos deles, estes no tero seu sexo,
mundo e, portanto (a propsito da viso antropocntrica) um homem que mas o nosso.27 Alm disso, mesmo que por vezes escapem do olhar coti-
se coloca como ser agente mas tambm passvel frente s criaes diano do homem, as ninfas tambm, aps a cpula, se tornam humanas.
divinas. De qualquer forma, nos interessa mais a forma como Paracelso Uma vez humanas, elas recebem uma alma que lhes d a abertura ao
descreve a estrutura do corpo da carne de tais seres e, de uma forma inscrev-la no prprio movimento da vida.
menos direta, da identificao desses enquanto pertencentes ao mundo Se, segundo Paracelso, o homem se faz semelhana de Deus e
pago. Dir o pensador a respeito dos seres elementares: os seres elementares semelhana do homem, isso justifica o fato de
Agamben atribuir s ninfas a cifra das Pathosformel que o pensador cha-
Apesar de serem as duas coisas, esprito e homem, no so, con- mar de imagem da imagem. Mas esse estatuto s define o sentido de
tudo, nem uma coisa nem outra. No podem ser homens porque
ninfa no plano antes colocado do velamento ao qual o homem deve se
PARACELSO. Libro de las ninfas, los silfos, los pigmeos, las salamandras y los dems espritus.
23 dirigir sem, por fim, possu-la, uma vez que consumado o ato amoroso, a
PARACELSO. Libro de las ninfas, los silfos, los pigmeos, las salamandras y los dems espritus, p. 17.
24
Traduo minha. PARACELSO citado por AGAMBEN. Ninfas, p. 51.

26
25
27
Traduo minha. Traduo minha.
ninfa deixa de ser ninfa. No entanto, tal caminho que um desafio para nico meio de sua salvao, so tambm o lugar de seu incessante faltar
o poeta, para o contemporneo, e at mesmo para o poltico torna-se a si mesmo.34
uma condio no sentido de colocar o homem frente ao arqutipo ideal Livrar, pois, a imagem de sua imobilidade, de sua cristalizao,
de toda separao de si mesmo. 28
Separao que, por sua vez, conduz a tarefa que Agamben confia ao contemporneo, j que na tradio
o sujeito a algo que vai contra o tempo e a carne, logo, em direo histrica a exemplo do olhar cotidiano que priva o homem da beleza
imagem ninfal que constitui imagens da vida e da histria. das ninfas tais imagens tendem a se tornar espectros: estdio que
A frmula de pthos aqui colocada como um jogo de amor: a se segue morte e decomposio de cadveres.35 Cabe ao poeta, ao
mesma joi damour que os trovadores do sculo XIII utilizavam para pensador, sobretudo ao poeta-pensador, ao melanclico sempre abalado
expressar a alegria da paixo amorosa, a alegria do amor, o gozo do pelas imagens (e tambm quele que, com os olhos atentos luz de
seu tempo, acredita que nenhum poder destri o poema; que, crendo
amor;29 paixo que paixo pelo desvelamento, paixo pela imagem e,
na fora espectral do mundo, est sempre a se conduzir em direo aos
portanto, paixo pela linguagem. O trobador, como aquele que encontra
seres elementares, nos quais a imaginao l o que nunca foi escrito)36
palavras e msica (matria e performance), se coloca como capaz de
libertar as imagens que esto alm do individual e do coletivo para que
guiar a possibilidade de uma poesia que nenhum poder destri. Por isso,
assim, ao modo como origina a histria do heri Ulisses, tambm se abra
ele nos serve aqui como figurao da relao entre os homens e as ninfas,
a histria que a verdadeira narrativa da humanidade.
uma vez que conservava, junto a todos os elementos formais da can-
o, aquela joi damour, em que eles confiavam como elemento nico da
Referncias
poesia.30 Tambm as Pathosformel, como uma coleo de imagens que
AGAMBEN, Giorgio. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Traduo de Selvino
conduzem o homem a uma experincia amorosa, se colocam enquanto Jos Assmann. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
exerccio no qual a imaginao se projeta em direo ao resgate de algo AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. Traduo de Selvino Jos Assman. So Paulo: Boitempo, 2007.
jamais experimentado. Jamais, porque est sempre a conduzir o homem AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Traduo de Vincius Nicastro
a uma experincia extasiante de desapropriao. Se, desse modo, a ninfa Honesko. Chapec: Argos, 2009.
pode ser concebida enquanto objeto amoroso, isso no se deve ao fato AGAMBEN, Giorgio. Nudez. Traduo de Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relgio Dgua, 2010.
de ser nem apropriado nem perdido, mas [como colocar Agamben] AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Traduo de Renato Ambrosio. So Paulo: Hedra, 2012.
ambas as coisas ao mesmo tempo. 31 CASTRO, Edgardo. Introduo a Giorgio Agamben: uma arqueologia da potncia. Traduo de
Beatriz de Almeida Magalhes. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2012.
O que Agamben coloca como a unio impossvel com uma imago
HELDER, Herberto. Ou o poema contnuo. So Paulo: A Girafa, 2006.
transformada em criatura32 se configura como a possibilidade nica de
HESODO. Teogonia: a origem dos deuses. Traduo de Jaa Torrano. So Paulo: Iluminuras, 2007.
conservarmos uma pacfica relao com aquilo que estamos sempre a
LAPLANCHE, Jean; PONTALIS, Jean-Bertrand. Vocabulrio da psicanlise. Traduo de Pedro Tamen.
perder. Contudo, tal experincia a mesma que descreve a imaginao So Paulo: Martins Fontes, 2001.
como o princpio que define a espcie humana33 e, desse modo, o pensa- PARACELSO. Libro de las ninfas, los silfos, los pigmeos, las salamandras y los dems espritus.
dor deixa transparecer que as relaes estabelecidas entre a experincia Barcelona: Ediciones Obelisco, 2003.
amorosa e a imagem constituem a nica consistncia do humano e o RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Traduo de Alain Fraois et al. Campinas:
28
WEINRICH, Harald. Lete: arte e crtica do esquecimento. Traduo de Lya Luft. Rio de Janeiro:
29
Civilizao Brasileira, 2001.
30
CASTRO. Introduo a Giorgio Agamben: uma arqueologia da potncia, p. 32.

31
34

32
AGAMBEN. Nudez, p. 38.
35

33
36
Museus, monumentos e objetos:
um legado memria coletiva
Mrcio Flvio Torres Pimenta
Esquecer uma funo to importante da memria quanto lembrar.

Vilm Flusser
Introduo
Memria, literalmente, faculdade de reter ideias e impresses, uma
habilidade to valorizada nos dias atuais, relacionada eficincia e to
reforada pela tecnologia digital, na verdade, essa potncia, intrinseca-
mente relacionada com a prpria condio humana, ainda mais com-
plexa. Compreend-la implica, necessariamente, remontar a trajetria do
homem, desde seu despertar intelectual e da antiguidade clssica, que
estrutura nossa cultura ocidental at a apropriao desse conceito pela
psicanlise e pelas teorias da ps-modernidade.
Podemos citar como primeiras formas de expresso do homem as
pinturas pr-histricas ainda identificadas em cavernas, o que demons-
tra que o homem pr-histrico j se inquietava com o registro de suas
vivncias, com a possibilidade de algum material de apoio para ativar a
memria de seus descendentes.
Felizmente, a necessidade estimula a criatividade. Eis ento que
o homem precisou lanar mo de estratgias que viabilizassem o que
o domnio da linguagem verbal por si s no resolvia, ou seja, fazer
com que ideias, impresses, experincias extrapolassem os meandros
do pensamento, se socializassem e ultrapassassem, alis, o limite de
suas vidas. Assim, provavelmente, inventou as frmulas narrativas e as
demais expresses artsticas. Porque assim que se tornou um ser pen-
sante, o homem tambm se tornou um ser tomado pelo desejo de mem-
ria. E, para preserv-la, para estend-la para alm de si, passou a criar. ais da poca mostraram-se apreensivos diante da depredao dos monu-
Criar histrias, objetos, pinturas, monumentos, enfim, representaes. mentos que eram smbolos nacionais e que estavam sendo destrudos. A
Normalmente, pensar em arte alude a algo na esfera do extraor- partir de ento, essa prtica tornou-se recorrente em todas as naes,
dinrio. Contudo, essa acepo remete a uma postura que j caiu em que se ressentiam, cada vez mais, diante da possibilidade da perda de
desuso. Ora, a arte simplesmente uma expresso do humano, que pode sua memria nacional e, consequentemente, de sua identidade cultural.
ser diversamente motivada: os primeiros objetos criados pelos homens,
certamente, tiveram uma motivao prtica, serviram para auxiliar na O exerccio de lembrar e esquecer
caa, na pesca, nos hbitos alimentares, principalmente. Atualmente, no A primeira providncia oficial no sentido de preservao do patrimnio
entanto, esses mesmos objetos povoam os museus de todo o mundo e histrico e artstico brasileiro configurou-se com a criao do Servio do
representam lugares de memria, uma verso da histria do homem Patrimnio Histrico e Artstico Nacional SPHAN por Mrio de Andrade
atravs do que fez parte de sua cultura num determinado tempo espao. juntamente com Rodrigo Melo Franco de Andrade, em 1936, quando este
Alis, o termo cultura apresenta ampla diversidade conceitual, o ltimo foi designado diretor da instituio durante a gesto de Gustavo
que torna sua aplicao bastante intricada, como bem observa Burke: Capanema, ministro da Educao e Sade no governo Vargas (1930-
O termo cultura ainda mais problemtico que o termo popular. 1945). Aps o golpe poltico de Vargas, atravs do Decreto Lei n 25, de 30
Como observou Burckhardt em 1882, histria cultural um conde novembro de 1937, o SPHAN conceituou-se como o conjunto dos bens
ceito vago. Em geral usado para se referir alta cultura. Foi mveis e imveis existentes no pas cuja conservao seja de interesse
estendido para baixo continuando a metfora de modo a incluir pblico, quer por vinculao a fatos memorveis da histria do Brasil,
a baixa cultura, ou cultura popular. Mais recentemente, tambm
quer por seu excepcional valor arqueolgico ou etnogrfico, bibliogrfico
se ampliou para os lados. O termo cultura costumava se referir
ou artstico.3
s artes e s cincias. Depois, foi empregado para descrever seus
equivalentes populares msica folclrica, medicina popular e Ora, se o termo cultura de aplicao problemtica, da mesma
assim por diante. Na ltima gerao, a palavra passou a se referir forma o o termo histria da cultura, embora surgido h mais de um
a uma ampla gama de artefatos (imagens, ferramentas, casas e sculo. Entretanto, a partir do SPHAN, houve necessidade de salvaguar-
assim por diante) e prticas (conversar, ler, jogar).1 dar a memria coletiva, o que se deu, sobretudo, pelo tombamento
Explorado o alcance do termo cultura, pode-se passar a seu cru- dos monumentos, medida que pretendia faz-los alcanar as geraes
zamento com a histria. Nesse ponto, atenta-se para a dinmica relao seguintes. O poder pblico, ento, assume um papel importante no
entre a histria e a memria, no sentido de reviso da prtica historio- inventrio e na preservao do patrimnio histrico, como comenta Nora:
grfica, que gerou o desenvolvimento da categoria lugares de memria, Muses, archives, cimitires e collections, ftes, anniversaries, traits,
por Nora,2 entre 1978 e 1981, num momento em que havia na Frana procs-verbaux, monuments, sanctuaires, associations, ce sont les but-
a preocupao com o acelerado desaparecimento da memria nacional. tes tmoins dun autre ge, des illusions detrnite.4
Desse modo, propunha-se, alm de uma conscientizao, um urgente No decorrer dos prximos anos, houve outras iniciativas com o
inventrio de seus bens patrimoniais e culturais. Todavia, essa inquie- intuito de enriquecer nosso patrimnio histrico e cultural com elementos
tao em manter uma memria cultural resgata um contexto bastante que fossem de interesse nacional. Assim, em 21 de abril de 1942, deu-se
anterior, uma vez que advm da revoluo francesa, quando os intelectu- a inaugurao do Panteo dos Inconfidentes, no Museu da Inconfidncia
BURKE. O que histria cultural?, p. 42-43.

1 3
LEMOS. O que patrimnio histrico?, p. 42-43.
2
NORA. Les lieux de mmoire. 4
NORA. Les lieux de mmoire, p. XXIV.
38 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento Museus, monumentos e objetos 39

em Ouro Preto, mais um empreendimento de Rodrigo Melo Franco de
ainda mais intensa, diante das peas autnticas da forca utilizada
Andrade, sob o apoio do governo Vargas. O espao passa a ser dedicado para o suplcio, transferidas, tambm, desde poucos dias do Rio
ao resguardo dos restos mortais dos conspiradores do sculo XVIII, agora de Janeiro, onde se achavam no Museu Histrico Nacional para o
com estatuto de heris nacionais, por serem tomados por precursores Museu da Inconfidncia.6
da emancipao poltica do Brasil. A instalao do Panteo compreende Num pas cuja memria histrica se ressentia de heris, em 1890,
catorze lpides funerrias, sendo treze delas ocupadas pelas ossadas dos a figura de Tiradentes foi escolhida pelo movimento republicano como
inconfidentes repatriadas da frica e uma para permanecer vazia, sim- representao cvico-religiosa e antimonarquista. J em 1965, em plena
bolizando aqueles cujos corpos no puderam ser localizados. No entanto, ditadura militar, foi alcunhado patrono da nao, aproveitando-se de sua
houve controvrsias a respeito da autenticidade das ossadas, visto que condio de alferes para imprimir sua imagem um carter de militar
trs delas foram exumadas em locais da frica distintos daqueles atri- patritico. No fim do sculo XIX, a imagem de Tiradentes prevalece seme-
budos s penas. Outro ponto de suspeio referia-se a idoneidade dos lhante a do Cristo, como aparece na pintura de Pedro Amrico; o que
mtodos de exumao. E, dadas essas implicaes, essas trs primeiras comear a modificar-se nos anos do Estado Novo, quando se passar
ossadas sequer foram depositadas no mausolu de homenagem, tiveram a privilegiar sua imagem de militar de carreira, conforme aparecer na
como destino os laboratrios da Unicamp para pesquisas que lhe apon- pintura de Jos Wasth Rodrigues.
tassem datao mais precisa.5 A construo da memria cultural de um povo se d, sobretudo,
A polmica acerca da autenticidade das ossadas no ofuscou, todavia, pela imagem, que pode ser compreendida como texto com um potencial
o brilho patritico da solenidade cvica para a inaugurao do Panteo dos narrativo que se ativa a partir da observao. Alberto Manguel, em cap-
Inconfidentes no ano do terceiro cinquentenrio do suplcio de Tiradentes. tulo intitulado A imagem como memria,7 dedicado ao arquiteto ameri-
Em seu discurso, Rodrigo Melo Franco de Andrade aponta-nos, ainda, outra cano, Peter Eisenman, criador do Monumento do Holocausto, em Berlim,
lacuna, a da falta dos despojos do grande mrtir da Inconfidncia Mineira, questiona o efeito do monumento na sociedade. Esse monumento con-
a qual se procurou minimizar pela recuperao de objetos emblemticos siste, basicamente, em uma parede de livros com vinte metros de altura
na representao de seu suplcio: e cento e quinze de comprimento, contendo um milho de volumes sobre
o Holocausto. Uma parede inacessvel, apenas representando livros, que
No mausolu, que o governo da Repblica, em 1942, dedicou aos
alm de no servirem ao propsito a que aludem, ainda se colocam fora
mrtires da Inconfidncia, no poderiam ser recolhidas as cinzas do
mais puro heri dentre estes: do Tiradentes, o corpo esquartejado do alcance do espectador. Ora, uma vez que o objetivo do monumento
e a nobre cabea se tero consumido, desde um sculo e meio, , quase sempre, prestar uma homenagem a determinadas personalida-
nas fossas obscuras em que os enterraram, depois de haverem des ou simbolizar determinados fatos histricos, como avaliar se h uma
servido para inspirar terror e asco aos compatriotas pelos quais
genuna construo da memria ou se prevalece, muito mais uma dimen-
se tinha sacrificado. Sua memria, entretanto, de todas, a mais
so ufanista? Da, haveria ou no a necessidade legtima de se erguer
presente e a mais prxima nesta casa. E, agora, tem-se a aviv-
monumentos, dados seus fins?
la, aqui, a vista dos originais dos Autos contendo o manuscrito
de acrdo da Alada que o condenou definitivamente morte, Para Benjamin,8 se o monumento configurar-se como um discurso
o mandado de execuo de justia da rainha Dona Maria I e a hegemnico cujo objetivo seja abafar os discursos annimos podera-
sinistra certido passada com o prprio sangue do mrtir, depois mos, ento, dizer que as democracias contemporneas no deveriam
da pena se ter cumprido. E a evocao do martrio do heri ser 6
ANDRADE. Rodrigo e o SPHAN: coletnea de textos sobre patrimnio cultural, p. 164.
MANGUEL. Lendo imagens: uma histria de amor e dio, p.269.
7
LEMOS. O que patrimnio histrico?, p. 197-221.

5 8
BENJAMIN. Desempacotando minha biblioteca.

necessitar de monumentos para serem verdadeiramente democrticas. projeto de Hitler da criao do Museu de Linz, sua cidade natal. A gran-
Entretanto, quais seriam as razes para se persistir na recorrncia da diosidade do projeto espanta, sobretudo, pelos relatos de que a ideia
memria? Para Nora,9 fala-se tanto de memria porque resta muito pouco entusiasmava tanto o Fhrer, que o mesmo chegava a passar madru-
dela. Para Huyssen, 10
a obsesso atual pela memria tem a ver com o gadas inteiras detalhando a decorao das galerias do referido museu,
temor do esquecimento. Esse temor pode ser justificado pelas mudanas cujos planos arquitetnicos ajudara a esboar, enquanto a Alemanha
do ltimo sculo, principalmente a transformao dos meios de comu- desabava sob as runas da guerra.
nicao, a revoluo tecnolgica e a globalizao econmica. Assim, o No entanto, tambm pode ser monumento o prprio aconte-
monumento viria ocupar lugar na qualidade de signo para vincular o pas- cimento em si, ou, ainda, o vazio, a ausncia. Ilustra o monumento-
sado ao presente, vencendo o tempo e o esquecimento, e buscando at acontecimento a deportao, seja dos inconfidentes, seja das vtimas do
mesmo cristalizar determinadas memrias. 11
Holocausto. J o monumento-ausncia, pelo vago deixado, seja pelas
Ento, caberia afirmar que o monumento o que por si mesmo cidades destrudas como Hiroshima e Nagasaki, devastadas por bombas
e tambm aquilo que sinaliza estar por detrs dele: O monumento atmicas, ou tomadas por guas para a construo de barragens; seja
o objeto e o objetivo da representao. Afinal, o monumento repre- pela queda emblemtica do Muro de Berlim ou de esttuas de vultos que
senta o poder de se ter o poder de representar: a representao um encerravam a ideia de poder como Lnin e Saddam Hussein.
apagamento, uma mancha, que cancela toda outra possvel represen- A memria em estreita ligao com a histria , sem dvida, de
tao que no seja a simulada pelo monumento. 12
A inquietao com enredamento angustiante, j que insinua um jogo de foras e implica-
o esquecimento levou o homem, at nos mais inusitados momentos, a es de natureza tica e moral. A memria que serve aos paradigmas
criar projetos grandiosos em favor da preservao de memrias. o oficiais da histria opera a partir de um processo seletivo quase sempre
que podemos observar no artigo Uma estranha viagem a um pedao do hegemnico. Para ser politicamente correto, justo, verdadeiro, esse pro-
passado nazista, de Kimmelman, que trata da descoberta de um lbum cesso precisaria ser o mais amplo possvel, procurando fazer interagir as
contendo fotografias em preto e branco, de pinturas alems do sculo mltiplas relaes sociais que se desdobram na complexidade das expe-
XIX, apanhado por um veterano de guerra americano que lutou no pelo- rincias individuais, cujo coro, no em unssono, mas polifnico, que
to do general Patton, John Pistone, quando inspecionava o Berghof, casa concorreria para algo que, legitimamente, poderia se considerar memria
de retiro de Hitler nos Alpes Bvaros. Era mania dos soldados aliados se coletiva; uma vez que o homem tece memrias a partir das inmeras for-
apoderarem de alguma lembrana de sua passagem por ali. O valor mas de interao que mantm com os outros indivduos, com a sociedade
desse lbum, no entanto, s foi descoberto, por acaso, recentemente, de que faz parte e mediante a poca em que vive. Assim, entendemos
quando um tcnico de mquinas de lavar roupas, em visita a casa desse que a memria individual no pode ser considerada parte da memria
veterano, reparou o volume e sobre ele buscou informaes na Internet, coletiva e, do mesmo modo, e pelas mesmas razes, a memria coletiva
constatando se tratar de um dos lbuns de Linz. Ento, Pistone foi con- no o ser verdadeiramente coletiva se se desconsiderar a multiplicidade
vencido a ced-lo ao Museu Histrico Alemo em Berlim. Tratava-se do das memrias dos indivduos em interao que dela fazem parte. Maurice
volume 13, com o qual conta-se j vinte volumes de uma srie de trinta Halbwachs quem primeiro destaca que memria deve ser entendida
e um, dos quais ainda faltam onze. Esses documentos fazem aluso ao como um feito coletivo e social, submetido, inclusive, a mutaes cons-
tantes, dado que se configura como um processo de negociao envol-
9
NORA. Les lieux de mmoire.
10
HUYSSEN. Memrias do modernismo.
vendo diversos aspectos, sobretudo, valores.13
11
ACHUGAR. O lugar da memria: a propsito de monumentos (motivos e parnteses).
12
ACHUGAR. O lugar da memria: a propsito de monumentos (motivos e parnteses), p. 177-178. POLLAK. Memria, esquecimento, silncio.
13

Alis, a pretenso de uma verdade histrica to impraticvel advindas. A prpria lembrana imaterial do fato , antes de tudo, um
quanto a de uma memria espontnea. Ora, o simples fato de nossos trauma. Como, ento, represent-lo atravs de um monumento? Se sua
pensamentos serem mediados pela elaborao da linguagem, torna pro- evocao promove o horror, por que insistir em perpetr-lo simbolica-
blemtico o absolutismo dessas instncias a verdade, o espontneo. mente para as geraes futuras, seja atravs de monumentos, seja atra-
No temos conscincia do quanto transformamos o passado quando o vs da preservao de arquivos? Qual o sentido de representaes que
transformamos em relato para outrem. A objetividade e neutralidade que sequer conseguem dar conta de reproduzirem a dimenso das barbries
sempre orientaram o trabalho cientfico so um castelo de areia cujo j cometidas na histria da humanidade? A motivao est para alm dos
desmoronamento, apenas contemporaneamente, enfrentado. Passa-se, objetivos histrico-cientficos, da teorizao racional, visto que a funo
ento, de uma perspectiva moderna, que se voltava para a objetividade desses monumentos e arquivos muito menos explicar ou justificar do
e o ideal da totalidade, para uma perspectiva ps-moderna, em que a que manter viva a memria daquilo que no pode e no deve ser repetido.
subjetividade e a fragmentao se revelam; e no como aspectos con- Manguel, ao falar do Monumento da Deportao, em Paris, nos oferece
traproducentes, mas, antes, como potenciais a favor da ampliao dos um exemplo claro da potencialidade e dos limites de um monumento para
saberes e do exerccio de reflexo e crtica. Mais que isso, um compro- representar uma situao traumtica:
misso a favor da liberdade do homem e de seu aperfeioamento como ser No extremo da le de la Cit, em Paris, est o Monumento da De-
humano. Esse tem sido o movimento da historiografia contempornea, portao. Descendo um lance de escada e percorrendo um corredor
de dar voz ao que, pelos mais diversos motivos, permanecera em silncio. cada vez mais estreito, o visitante chega ponta do monumento
que tambm o extremo da ilha. Ali, de frente para o rio, h uma
Mas a memria coletiva de uma sociedade no menos contin- janela com grades que no permite nenhuma fuga. Todos os visi-
gente e instvel; de modo nenhum permanente sua forma. Est tantes voltam a reconstituir (ou supe-se que o faam) o momento
sempre sujeita reconstruo, sutil ou nem tanto. A memria de em que os cidados judeus franceses eram levados de suas casas e
uma sociedade negociada no corpo social de crenas e valores, seguiam pelas ruas de Paris em direo aos trens que os levariam
rituais e instituies. No caso especfico das sociedades modernas, para a morte nas mos dos nazistas. O monumento eficaz na
ela se forma para espaos pblicos de memria tais como o museu, simplicidade de sua inteno dramtica: pr o visitante em cena.
o memorial e o monumento. Mas a permanncia prometida pela Mas a experincia continua valiosa, claro, fora da fico, somente
pedra do monumento est sempre erguida sobre areia movedia. como signo ou um smbolo. O monumento de fato desperta nossa
Alguns monumentos so derrubados com a maior alegria em tem- emoo, registra um momento medonho em um tempo de horror
pos de rebelio social, enquanto outros preservam a memria em implacvel e feito para honrar as vtimas. Mas nem comea a
sua forma mais fossilizada, seja como mito, seja como clich. J tocar no horror da deportao de determinado indivduo. Nada pode
outros se mantm simplesmente como figuras do esquecimento, faz-lo. Aquele horror no pode, em toda sua magnitude, ser lido.
com seu significado e propsito originais erodidos pela passagem O acontecimento em si o seu prprio monumento.15
do tempo.14
H, no entanto, uma dificuldade ainda maior do que se pode- Monumento como obra de fico
ria supor quando lidamos com memrias coletivas. Todas as atividades Na atual conjuntura, os monumentos e, seguidos desses, os museus e
humanas so reguladas pela representao que delas fazemos, e que, memoriais, tendem a alcanar uma funo mais dinmica, em que os
materialmente, constituem memria. H feitos e fatos para os quais, elementos que os compem no tenham um aspecto meramente exposi-
porm, essa representao dificultada pelas consequncias deles tivo, mas que incitem a pesquisa, a reflexo e a crtica. De algum modo,
HUYSSEN. Memrias do modernismo, p. 68.

14
MANGUEL. Lendo imagens: uma histria de amor e dio, p. 277.
15

tragam a possibilidade de se produzir narrativas, uma vez que, de acordo Ainda valendo-se da Segunda Guerra Mundial, como exemplo de
com Benjamin, teraputico esse exerccio do literal para o figurativo. 16
trauma, podemos citar um conto de Bll, autor que explorava em suas
E mesmo no caso de um acontecimento nico, como o Holocausto, para o obras as imagens da guerra e que, por isso, cunhou o termo literatura
qual no h metforas ou comparaes que sejam suficientes para repre- de escombros, para designar os trabalhos dessa primeira gerao de
sent-lo, a narrativa pode servir como expurgao do trauma, superao escritores, o Grupo 47. Em seu conto Forasteiro, vai dizer aos espartanos
pessoal e coletiva: que ns..., um jovem soldado relata seu resgate a um socorro mdico
aps uma batalha, da qual ainda restava a cidade em chamas. Enquanto
A historiografia do Holocausto ps em questo o dogma da neu-
tralidade da escrita da histria: ela assume-se agora como trabalho transportado numa maca, se d conta de que est adentrando num pr-
transreferencial, como necessidade de dominar um trauma. No dio, em que provavelmente teria funcionado um liceu de artes. O que ele
pode haver mais espao para uma antiquada objetividade dentro deduz pela fala de um dos padioleiros que recolhem corpos e feridos: Os
desse registro da histria como trauma. O historiador trabalha no mortos para aqui, est ouvindo? E os outros l pra cima, para o salo de
sentido de libertao do domnio de uma imagem do passado que
arte, entendido?20 Atravessando pelos corredores, refora suas suspei-
foge ao nosso controle; esse passado deve ser incorporado dentro
tas pela observao das paredes, dos quadros e retratos. Passa a achar
de uma memria voltada agora tambm para o futuro dentro de
uma memria que possibilite a narrao, diria Benjamin. A pas- que est, inclusive, na mesma escola que frequentara por oito anos, um
sagem do literal para o figurativo teraputica.17 dos trs liceus de Bendorf, sua cidade natal. Confirmar essa lembrana
Seria, ento, seguindo as consideraes do prprio Benjamin, torna-se uma necessidade absoluta em meio a suas divagaes febris,
dizer que o monumento, assim como a obra de arte, estaria perdendo a falta de percepo do prprio corpo e dos ferimentos que deveria ter:
sua aura.18 Todavia, ao contrrio do que possa parecer, essa perda no Tudo parecia to frio e remoto, como se tivessem me levado atravs
exatamente negativa. Considera-se que a obra de arte perdeu sua aura do museu de uma cidade dos mortos, atravs de um mundo to
por no se oferecer mais como um objeto extra-humano, absolutamente irrelevante como estranho, embora meus olhos, mas s os meus
olhos o reconhecessem. Certamente no poderia ser verdade que
estranho e inacessvel. No entanto, o que muda de fato apenas a rela-
apenas a trs meses eu estivera sentado naquela mesma sala,
o que se tem com a obra de arte a partir das novas tecnologias. Na ver-
desenhando vasos romanos e letras, descendo as escadas nos
dade, a aura designa, antes, o fato de que a coisa se d como enigmtica
intervalos com o meu sanduche de compota de frutas e passando
o bastante para que nenhuma contemplao possa esgotar a sua signifi- por Nietzsche, Hermes, O Togo, Ccero, Marco Aurlio...21
cao. O que se operou, ento, foi uma mudana de apropriao. Assim,
Somente quando levado mesa de cirurgias, se d conta do
da mesma forma, ao invs de nos abrir um outro mundo, tanto a obra
quo mutilado estava, pois lhe faltavam os braos e a perna direita. Ao
de arte como o monumento esto cada vez mais imiscudos no mago
mesmo tempo tem a confirmao de que aquele ambiente lhe era familiar
de nossas subjetividades. Abrindo possibilidades para uma formao dis-
como suspeitava, quando reconhece no quadro negro sua prpria cali-
cursiva cada vez mais ampla, enriquecendo os relatos histricos tambm
grafia e a derradeira inscrio das Termpilas: Forasteiro, vai dizer aos
atravs da literatura. Afinal, como afirmara Breton E se a memria mais
espartanos que ns...22
no fosse que um produto da imaginao?19

16
SELIGMANN-SILVA. A histria como trauma, p. 89.

17
BLL. Forasteiro, vai dizer aos espartanos que ns..., p. 48.
20

18
21
BRETON citado por TELES. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro, p. 174.

19
22

Por todos os elementos que o compem, o conto exemplifica bem estava preso espera de sua sentena. Mas que poderia t-lo feito se
a funo da literatura como forma de testemunho do trauma. Como bem as circunstncias da poca fossem outras, se ao invs de conspirador, de
analisa Seligmann-Silva: inimigo da coroa portuguesa, fosse um dos soldados que a defendesse,
tal como o narrador do conto de Bll. Este, sim, alimentava o desejo de
[...] a literatura no transmite seus testemunhos apenas na ma- atravessar geraes atravs do monumento:
terialidade do seu suporte. Na qualidade de produto do intelecto,
seu testemunho est inscrito na prpria linguagem, no uso que Eu sei que uma coisa terrvel de se pensar, mas pensei. Por Deus,
faz dela, no modo como atravs de uma intrincada tecedura ela como tranqilizadora, como inspira confiana, a artilharia: negra
amarra o real, a imaginao, os conceitos e o simblico. Podemos, e dura, austera e inflexvel, com um som quase refinado de rgo,
portanto, falar de um teor testemunhal da obra literria que per- aristocrtico, de qualquer modo. Em minha opinio, h algo de
manece mesmo em plena era da reprodutibilidade tcnica e, depois aristocrtico na artilharia, mesmo quando est fazendo fogo. Parece
dela, na era da sntese de imagens.23 to digna, to majestosa, tal qual a prpria guerra nos livros com
ilustraes... Depois, pensei quantos nomes haveriam inscritos
Reportando questo da aura em relao ao monumento, a mesma
no monumento aos mortos da guerra, quando o consagrassem de
transformao que se operou com o liceu do conto de Bll,24 que se tornara
novo e lhe pusessem em cima uma Cruz de Guerra dourada ainda
uma enfermaria, deflagra-se noutra criao literria. Volvendo ao caso maior, e uma coroa de louros, de pedra ainda maior. E, de sbito,
dos conspiradores mineiros, a inaugurao do Museu da Inconfidncia, dei-me conta de que se eu estava realmente na minha velha escola,
em 11 de agosto de 1944, data do segundo centenrio do nascimento de o meu nome tambm seria gravado na pedra do monumento e
no anurio da escola o meu nome seria acompanhado da citao:
Toms Antnio Gonzaga, traz novamente tona as Cartas chilenas, stira
Seguiu para a frente direto desta escola e tombou pela...26
que o poeta escrevera sobre os desmandos de Lus da Cunha Meneses,
governador da provncia das Minas Gerais no sculo XVIII, quando este A legitimidade do desejo do narrador do conto confirmada por
iniciou a construo da cadeia e cmara de Vila Rica. Prdio que agora se Manguel: A memria torna-se concreta em pedras e cunhagem: algo
tornava museu com a finalidade de colecionar os elementos relacionados que sirva como lembrete e advertncia, e algo que sirva como ponto de
aos fatos histricos pertinentes Inconfidncia Mineira, alm de obras partida para pensamento e ao. Todos os monumentos trazem tacita-
de arte ou de valor histrico que constituam documentos expressivos da mente a inscrio: Lembre-se e pense.27 No Monumento do Holocausto
formao de Minas Gerais. poca, Gonzaga faz referncia ao jogo de criado por Eisenman, pode-se dizer que, apesar de cumprir a funo
poder que estava implcito na construo desse monumento: apontada por Manguel, do Lembre-se e pense, vazio de significados,
um soberbo edifcio, levantado alm de possuir um trao restritivo, j que o espectador no tem acesso
sobre ossos de inocentes, construdo s leituras que o monumento sugere e at exorta. Em contraponto, pode-
com lgrimas dos pobres nunca serve se aludir outro espao de representao referente ao Holocausto que, no
de glria ao seu autor, mas sim de oprbrio.25
entanto, amplia, ao invs de limitar; que possui a desenvoltura de aco-
Ironicamente, o prdio viria a abrigar no s a ossada de seus
lher o espectador ao invs de exclu-lo; que, enfim, no uma simulao
construtores annimos, mas tambm a sua prpria e a de seus compa-
quase indiferente de liberdade, mas um manancial de possibilidades para
nheiros inconfidentes. Estas, no entanto, cobertas de honra. Um desejo
o exerccio da memria:
que, possivelmente, Gonzaga no alimentou, nem mesmo quando j
SELIGMANN-SILVA. A histria como trauma, p. 76.
23
BLL. Forasteiro, vai dizer aos espartanos que ns...

24
GONZAGA citado por ANDRADE. Rodrigo e o SPHAN: coletnea de textos sobre patrimnio cultural, p. 166-
25
26
167. MANGUEL. Lendo imagens: uma histria de amor e dio, p. 273.

27

O novo museu do Holocausto em Washington D.C. to bem- si. Esse ser imortal, porm, tal como um vampiro, vai se alimentando do
sucedido justamente por sua capacidade de lidar com toda uma
sangue de cada gerao para conservar-se ad eternum.29
variedade de discursos, mdia e acervos documentais, abrindo,
assim, na memria de seus visitantes, um espao para o A memria ainda apresenta-se com enorme potencial alternante,
conhecimento e a reflexo efetivos. j que pode variar em funo do poder de classe, poltica social, reli-
Mas e quanto ao monumento, no vasto mbito das representaes
gio, etnia, gneros, faixa etria, etc. Todavia, a faixa etria parece ser
sobre o Holocausto? O monumento ao Holocausto, evidentemente,
no figura na tradio do monumento como celebrao herica e a variante mais relevante nas questes de memria, sobretudo, porque
figura do triunfo [...] Erguido contra a tradio do monumento legiti- cada gerao elege um determinado conjunto de valores para operar
mador e fomentador de identidades, o monumento ao Holocausto
suas escolhas. A memria democrtica pelo menos a que se deseja
deve ser pensado como necessariamente um contra-monumento. 28
atribuir esse valor no pode constituir-se de um nico discurso e, sim-
Uma vez que o Museu da Inconfidncia compe-se de uma estru- plesmente convencion-lo como voz de uma coletividade. Ora, a constru-
tura que compreende o Panteo dos Inconfidentes, acervo documental o da memria levando-se em conta sua feio verdadeiramente demo-
no qual se destaca os Autos da Devassa, obras sacras, instrumentos de crtica, s seria possvel se a coletividade pudesse expressar as mltiplas
minerao, indumentrias, objetos domsticos, armas, bem como outros vozes que de fato a compem.
elementos que se referem formao de Minas Gerais, possvel apro- Se a mais remota poesia grega surge dos epitfios, ento, no
xim-lo, quanto a seus ideais, do museu do Holocausto de Washington. poderamos deduzir que todo o impulso artstico humano teria partido
Uma instituio comprometida com a reconstruo democrtica da his- do desejo de memria ou do medo da perda da memria. O que ampla-
tria, tal como Rui Mouro, diretor do Museu da Inconfidncia desde mente poderia levar-nos a dizer que toda a cultura humana baseia-se
1974, apresenta-o tanto em sua atuao institucional como em sua fico nessa premissa. E, assim, toda a memria tambm seria um meio de
Quando os demnios descem o morro. Revitalizado, conferiu-lhe o status consolidao da identidade, o que muitas vezes se realiza atravs do
de ecomuseu, o que significou vincul-lo prpria cidade de Ouro Preto, monumento. Entretanto, o monumento pode ter uma acepo ambgua.
ampliando, sem dvida, sua dimenso representativa. Se por um lado erigido para perpetuar uma determinada memria, por
Alis, a obra de Rui Mouro serve bem como exemplo de como his- outro, tambm pode ser institudo com o objetivo de esquecimento, do
tria e fico se amalgamam, no apenas devido ao carter de pr-elabo- silenciamento de alguns. So inmeros os casos exemplares na Amrica
rao prprio da linguagem, como tambm pelo rompimento de antigos Latina. Um deles seria a destruio dos templos e monumentos dos Maias
paradigmas. A perspectiva de um relato no qual prevalea os valores da sobre os quais foram erguidas igrejas pelos colonizadores espanhis.
subjetividade e da fragmentao se converte num expoente, cuja ampli- O monumento seria de fato um discurso hegemnico cujo objetivo
tude alcana os mais diversos saberes em suas mais variadas formas de seria abafar os discursos annimos (Benjamin)? E, assim sendo, refora-
representao. Mais que isso, um exerccio constante da capacidade de ramos dizer de fato que as democracias contemporneas no deveriam,
reflexo acerca dos fatos passados e das possveis relaes que se pode ento, necessitar de monumentos para serem verdadeiramente demo-
estabelecer entre eles e a atualidade. crticas? A memria vai constituindo uma histria atravs de lutas pelo
Memria, pois, no deve ser entendida como algo fixo, qualidade poder. O que no significa que haver ganho absoluto se o discurso das
que lhe seria facilmente imputada. No entanto, a memria em si seria classes hegemnicas for destitudo em favor das vozes marginalizadas.
uma entidade em constantes mutaes. A memria seria, pois, a ideia Sempre teremos que lidar com a ideia de perda quando houver a neces-
contrria morte, embora no deixe de sofrer a ao do tempo sobre sidade de se fazer prevalecer um nico discurso. Como fazer com que o
HUYSSEN. Memrias do modernismo, p. 68.

28
ACHUGAR. O lugar da memria: a propsito de monumentos (motivos e parnteses).
29

monumento no acabe sendo uma forma de perverso? Como fazer para e a partir de qual lugar e a partir de qual posicionalidade realizar tal
que o monumento no seja o exerccio de autoritarismo? Transformaes avaliao?33
poltico-sociais estimularam a reflexo sobre a histria, que deixa de ser
uma disciplina possvel de ser ensinada, tornando-se complexa rede de Concluso
relatos para um amplo debate sobre a constituio da cidadania a partir Memria implica considerar aspectos de lugar e tempo.
das novas memrias evocadas: em um mundo consciente de suas ml- Esclarecendo-se que quando se fala em lugar de onde se pronuncia um
tiplas origens, tornou-se imprescindvel a reviso do ou dos passados.30 discurso, h que se levar em conta que esse lugar no um recorte
Sobretudo na transio do sculo XX para o XXI, quando desper- meramente geogrfico. Esse lugar ser muito mais o resultado de uma
taram vrios fantasmas dos muitos que nos espreitam, coloca-se uma elaborao terica do pensamento a partir de inmeras referncias, per-
necessidade premente de saldar as contas pendentes com a histria cepes e vivncias. A abstrao supera a materialidade. o que se pre-
neste fim de sculo.31 No apenas porque, como diz Nora, resta muito sencia na passagem do sculo XX para o atual momento. Na transio
pouco da memria, e por isso h um medo da perda absoluta do passado, do sculo XIX para o XX, o exerccio da memria pautou-se na constru-
como tambm pelo convulsionamento dos sentidos de uma identidade o material de monumentos. E agora, na presente transio, situada
comum pela emergncia de segmentos sociais anteriormente marginali- no auge da terceira revoluo tecnolgica, o que constituiria um objeto
zados ou ignorados. Cada poca, cada gerao tem sua memria: para a memria? Num momento em que o virtual toma o lugar da mate-
rialidade, sobretudo, pela funcionalidade que oferece e que vai tornando
Assim como houve um tempo para enterrar, ou preservar os objetos quase obsoletos. Mas, se monumento uma das formas mais
memrias, agora parece ter chegado o tempo de desenterrar
identidades, de ressuscitar histrias, de construir novos
vigorosas de memria, qual e o que constitui o lugar da memria
monumentos e de desconstruir, ou de transformar, mediante a nesse fim de sculo, nesse trnsito entre dois sculos?34
apropriao os antigos. Mais importante que considerar o lugar da enunciao como espao
Ser possvel estabelecer um ponto de referncia para a consti-
fsico, consider-lo como um espao intelectual, e mais ainda conside-
tuio da memria e a construo da histria? Os monumentos
que herdamos e dos quais, de alguma forma, nos apropriamos, rar a prpria enunciao, sobre a qual repercutir o modo como ela se d
so desconstrudos e reconstrudos a cada nova gerao. A partir a partir do lugar em que se d, j que: O monumento ou o lugar hist-
de onde e de quem se poderia estabelecer uma memria e uma
rico pode, tambm, no ter uma materialidade ou uma localizao fsica,
consequente histria?32
mas ser um espao intelectual ou, aos efeitos da presente argumentao,
So caractersticas da memria, como a concebiam e diviniza- pode estar constitudo pelo prprio mbito do debate acadmico.35
vam os gregos, a fragmentao e a multiplicidade. Havia a necessidade Lugar da memria, tempo da memria, memria enunciada... A
da interveno das musas para alguma ordenao dessa memria, que memria seria um material ou um ponto de partida para a construo
se articulava na relao entre reminiscncia e esquecimento. O mesmo do conhecimento, levando-se em conta todas as suas implicaes, que,
se mostra na modernidade. H uma amplitude de memria to assus- naturalmente, repercutiriam nesse mesmo conhecimento? O conheci-
tadora quanto aquela com que se deparavam os aedos da antiguidade, mento seria, ento, um recorte de determinada(s) memria(s)? Mas,
mltipla e fragmentada, que precisa tambm de um modo de se tornar como e quem determina o que conhecimento?.36 Como ajustar os ele-
uma enunciao. Nesse ponto, depara-se com a questo da avaliao: mentos pertinentes memria para a construo do conhecimento?
ACHUGAR. O lugar da memria: a propsito de monumentos (motivos e parnteses), p. 177.
33
ACHUGAR. O lugar da memria: a propsito de monumentos (motivos e parnteses), p. 172, 175.

30
34

31
35

32
36

Referncias
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Os horrores vividos nas trincheiras da I Guerra Mundial por aqueles que,
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O historiador ingls, em uma de suas mais clebres obras, A era dos extremos, discorre sobre o
1
breve sculo XX, classificando o primeiro perodo, referente aos anos 1914 a 1945, como a era das
catstrofes, decorrentes das diversas guerras civis e entre naes, cujas propores em termos de
fome e morte nunca haviam sido vistas antes na Histria.
54 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento

diante, como sobreviveria a irrestrita liberdade entre forma e contedo, O irrepresentvel animal
se no h forma eloquente para narrar o sofrimento? Se, portanto, a literatura, mesmo diante dos dilemas pautados pela con-
Ainda na seara das consequncias geradas pelo despautrio das temporaneidade, avana no terreno da figurao do irrepresentvel ou
guerras mundiais para o campo das artes, em meados do sculo XX, o inimaginvel, o animal continua sendo um destes intercessores para o
filsofo expoente da Escola de Frankfurt, Theodor W. Adorno, se per- pensamento. Hoje, um gnero literrio oriundo da dita questo animal,
gunta sobre a viabilidade de se escrever uma poesia aps Auschwitz. No desenvolve-se na incluso do animal ou da animalidade nas obras e na
seria, de fato, toda a tentativa de sublime uma afronta diante do cen- revisitao de literaturas que tenham buscado olhares entre homem e
rio devastado? Bem como defende Jeanne Marie Gagnebin em Lembrar, animal para alm do antropocentrismo ou do especismo. Tendo ganhado
escrever, esquecer, apesar da colocao adorniana ter crescido em pol- fora no momento em que esta relao est precisamente esgarada e
mica e ainda hoje ser motivo de argumentaes, o que havia sido postu- numa etapa posterior ao aparecimento da animalidade do homem, seja
lado por Adorno seria a necessidade de uma outra poesia, dessublimada, na inelutvel passividade dos prisioneiros dos campos de concentrao
reerguida a partir dos escombros da histria e do abjeto. A poesia do ou na brutalidade do opressor, o debate revoga os estatutos da represen-
ps-guerra deveria se mostrar disposta a acolher o bruto, o animal tao e da figurao daquele que impe um desafio prpria memria
esse fundo no conceitual que nos escapa e que paradoxalmente nos de um corpo cujas habilidades abruptamente podem retroceder ao pri-
inerente. Se por um lado, a poesia no mais teria como tarefa alcanar mitivo, animalidade da qual somos resultantes, mas que tentamos, a
o belo desaparecido, inacessvel, extemporneo , por outro, o nico todo custo, negar.
caminho disposto ao artista lhe abriria importantes e necessrias verten- Vale lembrar, no entanto, que a relao entre homem e animal em
tes a serem percorridas. sua origem pr-histrica foi profcua. Vide os temas da pintura rupestre,
Em certo sentido, Adorno estabeleceu importantes relaes entre os animais constituram os primeiros seres com quem o homem se rela-
historicidade e arte, cujos fundamentos sobre a modernidade possibili- cionou simbolicamente. Ainda nesse momento, o humano tendia a negar
taram que Rancire e artistas contemporneos percebessem os novos sua humanidade em prol de uma animalidade positiva, manifesta nas
desafios que se delineiam. O filsofo francs, por exemplo, reflete ana- imagens desenhadas nas paredes das cavernas. Reconhecer sinais varia-
cronicamente sobre a arte como regime instvel que intervm na dizibili- dos, como pegadas de animais ou quaisquer nfimas alteraes de seu
dade e visibilidade das coisas. Para o mesmo, a literatura se faz, ao con- habitat, provavelmente j preparava-o para a identificao das imagens,
trrio do que objetivava o estruturalismo, no domnio justamente daquilo no sentido atual do termo. A observao desses pequenos ndices dis-
que lhe imprprio, da linguagem que no sua, sempre avanando ou postos ao homem transformou-se na narrativa mtica de muitos povos
recuando em terrenos incertos e ainda inexplorados. Tal concluso se como explicao para o surgimento da escrita, originalmente pictogrfica.
faz oportuna para a discusso sobre qual seria a linguagem da violncia, Como afirma o crtico de arte que muito se dedicou aos estudos animais,
do trauma e do sofrimento. No caso das literaturas do testemunho, em John Berger,2 possvel pensar tambm que a primeira metfora, por
expanso e apropriao por parte dos discursos minoritrios, no h de esse motivo, tenha sido animal. O crtico cita o Ensaio sobre a origem das
se pensar em uma lngua prpria da experincia traumtica, pois esta linguagens de Rousseau, cujo pensamento defende que a prpria lingua-
no existe. Para Rancire, tal concluso incumbe o artista das decises gem nasce como metfora. Essa relao metafrica e imagtica estabele-
ticas e estticas de como revelar ou esconder aquilo que significa um cida entre o homem e o animal contribuiu para a decorrente diferenciao
desafio figurao ou representao; ciente de no haver uma expres- de ambos. Ainda na esteira desse pensamento, John Berger relembra a
so determinada, as possibilidades so ainda mais amplas.
BERGER. Por que olhar os animais?
2
56 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento Metamorfoses do animal: desafios representao e memria 57
observao que o antroplogo Lvi-Strauss faz sobre a importncia do mas narrado que, diante da parte em que insurgia a moral da histria,
animal para a conscincia que o homem adquiriu de si: o pintor comentava: Isso no para mim. Mesmo assim, um ano depois,
Porque originalmente o homem se sentia idntico a todos os que mais do que as cem guaches encomendadas foram entregues ao editor.
lhe eram parecidos, entre os quais os animais, que ele veio a Dada a distncia entre o momento de escrita das fbulas por La
adquirir a capacidade de distinguir a si mesmo como distingue a Fontaine e a poca em que Chagall toma-as para serem figuradas, torna-
eles aos outros isto , usar a diversidade das espcies para
se ntida a dissonncia entre os projetos. So duas unidades de pensa-
apoio conceitual da diferenciao social. Assim, desde o incio dos
mento naturalmente destoantes uma da outra. O pintor j faz parte de
tempos, houve um uso universal de signos animais para mapear
a experincia do mundo.3 um momento da histria das artes em que se reivindica a autonomia
baseada na materialidade de cada uma delas. Nas guaches, podemos
Essa incipiente percepo de si em contraste com a imagem do
perceber o artista se atendo ao contexto narrado ou a algum momento
animal, nas fbulas tradicionais e contos de fadas do sculo XVII e XVIII
isolado da ao, nunca se apegando, de fato, s situaes que induzem
foi transformada em uma personificao do bicho, que emergia no texto
psicologia das personagens, humanas ou animais. Um nico trecho
sob comportamento antropomorfizado. Eram eles ursos, lobos, insetos,
de A gatinha metamorfoseada em moa suficiente para Chagall repre-
bichos imaginrios, todos destitudos de suas caractersticas distintivas e
sentar a moa, cujas linhas ondulantes se esfumaam numa paisagem
instrumentalizados a partir de aspectos controversos para figurar ques-
de montanhas e de ventos fugazes. Aqui, o sentido e a moral pouco lhe
tes morais e servir como exemplo ao sujeito, da maneira como ele deve
importam; um nico verso servir ao guache que se esquiva da narrati-
ou no conduzir sua vida. So sabidas do leitor que j frequentou fbulas
vidade do texto literrio. Em muitas delas, a partir da oposio entre o
as advertncias em relao ao mal comportamento de bichos pequenos
brutalmente grande e o indefensvel pequeno, Chagall exacerba o poder
que querem ser grandes, o elogio prudncia e aceitao como virtu-
de um, chegando a, inclusive, anular a presena do nfimo, como em O
des que devem ser levadas a cabo seja qual for a situao, o fim fatalista
sol e as rs, Os dois touros e uma r e A lebre e as rs. Num nico caso,
concedido a algumas espcies e a outras no, o determinismo e a cruel-
a ilustrao de Chagall se desvia significativamente da fbula: em A gata
dade na morte do bicho mais fraco, a prepotncia e soberania outorgadas
metamorfoseada em mulher, o pintor constri um hbrido em estado de
razo do mais forte. Toda uma unidade de pensamento ligada poca
profunda melancolia, apoiado a uma mesinha de centro. Chagall rejeita
se manifestava nos mecanismos e objetivos das fbulas.
os motivos que levaram a gata a transformar-se em mulher pelo amor
Jean de La Fontaine, fabulista do sculo XVII, surge ento como um
desmedido de seu dono. O resultado da metamorfose a melancolia de
dos clebres nomes nesse tipo de instrumentalizao do animal nas nar-
uma mulher apartada; apartada do sentido dado por La Fontaine a sua
rativas. Muitos dos ilustradores das fbulas de La Fontaine procuraram,
fbula e apartada pela coincidncia de dois seres num nico corpo.
semelhana dos textos, animalizar os humanos e/ou humanizar os ani-
mais. O resultado editado era uma reduo da imagem ao texto. Uma das
Os devires, as metamorfoses
excees, dada a anacronia entre um projeto e outro, foi o efeito alcan-
O ensejo da metamorfose esteve em muitas das representaes e ima-
ado por Marc Chagall para as fbulas. Recm-chegado a Paris, na dcada
gens literrias do animal durante a histria das artes, indicada desde as
de 1920, o pintor recebe a encomenda do editor Ambroise Vollard para
pinturas rupestres nas quais o corpo do homem figurava com partes ani-
fazer cem guaches das fbulas escritas trs sculos antes. Desejando
mais, como barbatanas ou patas. Esse tipo de apresentao do animal
se incluir na cena francesa, o pintor consente com o projeto. Ignora-se
vigorou nos bestirios medievais, nos relatos de viajantes da era dos des-
totalmente como foram escolhidas aquelas fbulas que seriam ilustradas,
cobrimentos, onde um trao fabular e fantstico perpassava as descries
LVI-STRAUSS citado por BERGER. Por que olhar os animais?, p. 15.
3
de seres imaginrios. O furor taxonmico do sculo XVIII interrompeu as multiplicaes. No entanto, como alguns escritores arriscaram pensar
metamorfoses animais de serem retratadas nos livros cientficos e na lite- uma possvel comunicao entre o lado humano e o devir-animal, como
ratura, mas no impediu que Kafka, por exemplo, no incio do sculo XX, o exemplo do personagem Harry Haller, o que se encontra irresolvel no
mergulhasse no homem do seu tempo, ou seja, em algum que no se romance, ser esclarecido na assertiva a seguir, de Deleuze e Guattari,
sentia confortvel e seguro nem no prprio corpo, e experimentasse as que se destina a demonstrar o sentido dos devires:
linhas de fuga,4 para usar os termos de Deleuze, que o devir-animal pode
os devires-animais no so sonhos nem fantasmas. Eles so perfei-
fornecer ao homem. Nele, o animal se liberta de sua forma.
tamente reais. Mas de que realidade se trata? Pois se o devir animal
Em carta a seu editor, Kurt Wolff, de 25 de outubro de 1915, Kafka no consiste em se fazer de animal ou imit-lo, evidente tambm
se esfora para garantir que o inseto de A metamorfose no receba uma que o homem no se torna realmente animal, como tampouco o
ilustrao figurativa: O prprio inseto no pode ser desenhado. No animal se torna realmente outra coisa. O devir no produz outra
pode sequer ser mostrado de longe.5 O personagem Gregor Samsa no coisa seno ele prprio. uma falsa alternativa que nos faz dizer:
ou imitamos, ou somos. O que real o prprio devir, o bloco de
assume a forma do que j . Sua transformao no seno em devir:
devir, e no os termos supostamente fixos pelos quais passaria
anti-representacional, sentido em mutao, absorvvel apenas no pre-
aquele que se torna. O devir pode e deve ser qualificado como
sente em ruptura. Como comentam Deleuze e Guattari sobre o papel do devir-animal sem ter um termo que seria o animal que se tornou.7
escritor em Kafka:
Ainda no motivo da metamorfose na figurao do animal, trago o
escritor portugus contemporneo Herberto Helder. Seu livro de prosa
Um escritor no um homem escritor, um homem poltico, e um
homem mquina, e um homem experimental (que deixa assim Os passos em volta trata das deambulaes de um artista por temas
de ser homem para se tornar smio, ou coleptero, ou co, ou rato, e pases alheios. Logo no terceiro conto, intitulado Teoria das Cores,
tornar-se-animal, tornar-se-inumano, pois na verdade pela voz, outrora publicado em Vocao animal pelo autor, o pintor se v diante
pelo som, por um estilo que se torna animal, e seguramente
de um impasse: ao observar seu peixe com a inteno de represent-lo,
por fora de sobriedade).6
percebe que de vermelho ele comea a transmutar-se para o negro. O
Contemporneo a Kafka, Hermann Hesse em O lobo da estepe narrador comenta: O preto formava a insdia do real e abria um abismo
tambm trabalha com a noo de devir avant la lettre, uma vez que na primitiva fidelidade do pintor.8 Transtornado de dvidas sobre qual
apenas no final do sculo XX o filsofo Gilles Deleuze e o psicanalista cor pintar o peixe, antes vermelho e agora negro, resolve ento pelo
Flix Guattari vo elaborar o conceito. Ainda que o devir conserve o sen- amarelo:
tido imaginativo da metamorfose pr-histrica, medieval e renascentista,
dele se distancia quando pensado em paradigma da modernidade, pois, Ao meditar sobre as razes da mudana exatamente quando as-
sentava na sua fidelidade, o pintor sups que o peixe, efetuando
aqui, adquire um carter de dissoluo das passagens, uma fluidez entre
um nmero de mgica, mostrava que existia apenas uma lei
um estado de outro que aniquila as caracterizaes e potencializa as
abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginao. Era
a lei da metamorfose.9
As linhas de fuga desempenham uma espcie de centralidade no conjunto da obra Mil Plats, do
4
filsofo Gilles Deleuze e do psicanalista Flix Guattari, caracterizando-se por sua ao como vetor de possvel ler a metamorfose, neste conto, no apenas como lei
desterritorializao dos sentidos. Isto significa, no caso da obra de Kafka e de outras obras em que
animais se fazem presentes, pensar a linha de fuga como uma possibilidade para alm de uma aporia a realizar transmutaes da realidade quando representada em objeto
derivada da dicotomia homem-animal, capaz, ento, de fazer fugir as percepes das experincias
enquadradas em identificaes. DELEUZE; GUATTARI. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia 2, p. 18.
7
5
KAKFA citado por COSTA LIMA. Limites da voz: Kafka, p. 53. 8
HELDER. Os passos em volta, p. 21.
6
DELEUZE; GUATTARI. Kafka: por uma literatura menor, p. 13. 9
HELDER. Os passos em volta, p. 21-22.
criado pela arte ou na transposio da pintura para as letras no papel. A literaturas que trabalham com a animalidade em devir, por sua vez, tam-
metamorfose impera tambm no sentido em que o prprio homem est a bm no impediriam o reconhecimento, do qual Kafka exemplo quando
mudar a conscincia que tem de si e a se regenerar, num contnuo reco- recusa a figurao do inseto? Por isso mesmo, Jacques Rancire aponta
nhecer-se e estranhar-se a partir de sua obra. No fragmento (o corpo o como determinante o novo regime esttico da arte, caracterizado, sobre-
luxo a obra) da obra Photomaton & vox, Herberto Helder resume: tudo, por no submeter a semelhana aos trs pilares representativos da
arte. A relao entre os elementos regulados pela representao j no
A transmutao o fundamento geral e universal do mundo. Al-
mais estvel, permitindo que mostrao e significao possam concor-
cana as coisas, os animais e o homem com o seu corpo e a sua
linguagem. Trabalhar na transmutao, na metamorfose, obra dar ao infinito e das maneiras mais variadas. Ainda no mbito do regime
prpria nossa. [...] No mbito das funes e valores simblicos, o representativo da arte, muitas das narrativas no funcionam tomando a
poema o corpo da transmutao, a rvore do ouro, vida trans- regulagem entre fico e reconhecimento, ao se valer de uma estratgia
formada: a obra.10 que, paradoxalmente, tem como objetivo aproximar o desconhecido, por
exemplo, ao dar a voz ao animal.
Regime representativo e regime esttico Na obra Os passos em volta, o animal est presente em diversos
Para pensarmos o desafio que o animal impe s formas de represen- momentos, como no conto citado anteriormente, mas apenas em Ces,
tao, recorro ao ensaio Se o irrepresentvel existe da obra mencio- marinheiros o escritor apresenta o animal como ser falante, natural-
nada no incio deste artigo, O destino das imagens, de Jacques Rancire, mente traduzido para a nossa lngua. O incio do conto j se refere
no qual o mesmo identifica as trs principais caractersticas do estatuto marca primordial das fbulas, quando escreve: Era um co que tinha
representativo da arte. Seriam elas: (1) a submisso do visvel em rela- um marinheiro.12 Apesar da estranheza que instala ao inverter a ordem
o ao fazer ver da palavra, (2) a regulagem entre saber e no saber, natural das coisas, imbui a narrativa de um carter de contao de his-
esconder e revelar e (3) a regulagem constitutiva da realidade mesma, trias em que se aconselha abdicar do pensamento lgico e diametral-
movimento da fico ao reconhecimento. Em sntese, o regime repre- mente fundado na realidade. Essa separao entre a razo das fices e
sentativo da arte seria uma regulagem das relaes entre o dizvel e o a razo dos fatos empricos tpica do regime representativo das fbu-
visvel, entre o desdobramento de esquemas de inteligibilidade e o das las. O co quem tem um marinheiro de estimao e ele fala. A lgica,
manifestaes sensveis. 11
portanto, intrnseca narrativa.
Dizer se um dado objeto passvel de representao, portanto, Digna de destaque tambm a forma ldica pela qual definido
teria a ver com a estrutura interna a ele, mas dependeria, sobretudo, das o marinheiro. Esta criatura derivada por sufixao, -eiro, perderia todo
escolhas do artista em regular essas trs instncias as quais Rancire cita. o seu sentido sem seu radical -mar representando sua origem, sua
Partindo desses pressupostos, o animal, em si, desafia as formas repre- essncia. Com medo do marinheiro ser seduzido pelo mar, os donos da
sentativas da literatura por constituir uma parcela do no sabido da rea- criatura saem do litoral para o mais interior possvel.13 A perda de sua
lidade, atravancando a segunda e a terceira instncia. Mas se a literatura essncia de marinheiro o mar leva-o morte, sugerindo a impossibi-
de Helder e outras representaes do animal colocam a metamorfose lidade de vida sem aquilo que lhe a origem:
como a principal lei que opera na realidade, no estariam todas as repre- Os ces observavam-no da janela e viam que o seu marinheiro
sentaes sempre aqum se tomarmos um referente externo obra? As perdia as foras a cada volta. [...] De manh vieram cedo ao
jardim e verificaram que o marinheiro estava morto. Era um
HELDER. Photomaton & vox, p. 144.
10
12
RANCIRE. O destino das imagens, p. 127.

11
13
Pelo olhar da serpente, tudo sabido; no da ordem do conheci-
marinheiro to esperto, disse a cadela. Pois era, disse o co,
foi pena. E enterraram o marinheiro debaixo de uma accia. Mas mento cientfico tradicional, mas da sensao e da impresso causados
como j se haviam habituado a vida no interior, no regressaram pela amplitude e intensidade do contato. A serpente tem o seu olhar e
ao litoral. Nunca mais tiveram marinheiros. Para qu?, dizia a por ele possvel (re)conhecer um outro tipo de existncia, que se abre
cadela, ralaes j existem de sobra.14 no centro do prprio humano, naquilo que h de mais ntimo: sua anima-
Dar voz aos ces neste conto parece essencial, pois evidencia lidade. A memria ocupa meio importante para que se saiba tudo dessa
como o inslito se afirma muito mais no mbito do contedo do dis- existncia primitiva, resistente. Nesse sentido, a memria que importa
curso do co que facilmente poderia ser o do homem, do que naquilo a involuntria, assim como o para Marcel Proust. O pensador Harald
que, superficialmente, seria o mais improvvel: o fato do marinheiro ser Weinrich em Lete: arte e crtica do esquecimento observa como o esforo
o objeto de estimao e o bicho ter voz. Voz essa diferente da voz da memria e da razo em nada resultam, sendo necessrio ento, pen-
de Gregor Samsa de A metamorfose, que apenas um murmrio, uma sar em uma mmoire involontaire:
voz animal. No caso do co de Helder, a voz firme e inteligvel o sufi-
Fala-se com isso de uma forma de memria que se esquiva de ser
ciente para que, agora distanciando-se das frmulas fabulares, reitere-
dirigida pela razo e pela vontade, fugindo habilmente do controle
se a estranheza das relaes cotidianas, mas no menos inslitas, entre de ambas. Essa memria no tenta mas invoca lembranas atravs
bicho domstico e homem. A marca de um regime esttico da arte, como de um esforo da vontade, e tambm desiste de assegur-las
Rancire defende, se d no encontro entre o sentido e o sem sentido, no contra o esquecimento com toda sorte de artifcios mais ou menos
hbeis. A memria involuntria antes de mais nada se d tempo.18
testemunho de uma inteno que no esgota o todo, na inscrio de um
rastro exposto do Outro que a habita.15 De forma semelhante a Proust que no se interessa pela viso,
Helder admite a audio como sentido privilegiado por ser menos inte-
Animalidade resistente lectual e viciado para perceber as vrias vozes presentes no poema. A
No conjunto de poemas ltima cincia, espcies de animais aparecem voz do homem apenas uma das que se expressam pelo lirismo este,
como sujeitos de si e ensinam ao homem seus conhecimentos, como responsvel por tornar presente o insondvel.
afirma Maria Esther Maciel, no ensaio Poticas do animal.16 Na estrofe
em que se prope a olhar a serpente nos olhos, a outridade animal mani- Poema animal
festa-se como uma das ltimas cincias, alternativa em sua forma de Esses versos em muito se aproximam da colocao de Bataille, que
saber e transmisso. afirma que o modo mais adequado para abordar o animal o salto po-
Se olhas a serpente nos olhos, sentes como a inocncia tico: Ou melhor, a maneira correta de falar dele s poder ser aberta-
insondvel e o terror um arrepio
mente potica, j que a poesia no descreve nada que no deslize para
lrico. Sabes tudo.
[...] o incognoscvel. 19
A tua vida entra em si mesma at ao centro. Nos poemas que compem Os brancos arquiplagos o poeta por-
Podes fechar os olhos, podes ouvir o que disseste tugus escreve a partir de uma dico enumerativa e horizontal de signos,
atrs das vozes como lhe de costume, a qual responde ao processo descrito como coa-
do poema.17
gulao do texto, e em dado momento, Helder coloca:
HELDER. Os passos em volta, p. 100-101.
14

15
MACIEL. Poticas do animal, p. 90-91.

16
WEINRICH. Lete: arte e crtica do esquecimento, p. 208.
18
HELDER. Ou o poema contnuo, p. 432.

17
BATAILLE. Teoria da religio, p. 22.
19
animais rompendo as barreiras do sono determina como o regime esttico da arte, fica ainda mais evidente no
os espiges no ar, carregado o sangue Texto 1 de Antropofagias, de Helder:
em baixo, mas de moldagem perguntavam esto a criar moldes?
orqudeas a caminhar com as cabeas cruis, no senhores para isso teria de preexistir um modelo
por trs dos ossos escorregava o mel negro, uma ideia organizada um cnone
a fulva devassido mamfera, queremos sugerir coisas como imagem de respirao
imprimiam nas reas actuais suas passagens imagem de digesto
leves, delirantes, quadrpedes, obscuras, imagem de dilatao
franjas tremiam, imagem de movimentao.22
uma aura amarela equilibrava o espao animal
Por metforas do funcionamento vital, seja animal, vegetal ou
[...]20
humano, o poeta afirma ter a inteno de sugerir, no modelar, tam-
Logo no primeiro trecho, Helder traz sono e animalidade em um
pouco, dizer que a palavra a coisa. A coisa tampouco existe consen-
mesmo verso. Isto , confirma a incapacidade que a racionalidade des-
sualmente. A coisa uma imagem viabilizada pelos processos orgnicos,
perta apresenta para o ato criador. Concomitantemente, ao conceder s
como a digesto, a respirao, a dilatao e a movimentao. A inteno
orqudeas cabeas e ossos, pareia os vegetais s mesmas possibilidades
da poesia em Helder fica mais clara ainda nos versos seguintes deste
no s de ao, como de figurao, do homem e dos animais. Faz-se
mesmo poema:
notvel ainda, nesta estrofe do poema, a qualidade voraz e forte da
no tentamos criar abboras com a palavra abboras
matria animal e vegetal transviada para o vigor do poema. No um sentido propiciatrio da linguagem
Estas caractersticas da poesia helderiana comungam com a ideia introduzimos furtivamente planos que ocasionais
rizomtica de Deleuze, na qual todos os pontos de um rizoma podem ocupaes (des-sintonizar aberto o caminho
tocar e influenciar os outros. A orqudea pode acrescentar em vigor o para antigas explicaes discursos de discursos de discursos etc.)
[...]
poema, bem como as imagens e as paisagens tremem, dentro e fora
ser que se pretende ainda identificar linguagem e vida?
do poeta, num intenso circuito interior-exterior. Assim, aproxima-se dos
uma vez se designou mo para que a mo fosse
romnticos, sobretudo de Iena, que percebiam, inocentemente, uma uma vez o discurso sugeriu a mo para que a mo fosse
continuidade entre os sentimentos e o mundo. No fragmento (guio), uma vez o discurso foi a mo
Helder argumenta sobre Novalis: partia-se sempre de um entusiasmo arbitrrio
O caminho que conduz ao interior. era esse o esprito o destino da linguagem
Que conduz ao exterior. Circulao interior-exterior-interior. agora estamos a ver as palavras como possibilidades
O carter de continuidade enrgica, vital. de respirao digesto dilatao movimentao
No h espao interno e externo, mas a forma total criada por uma [...]23
energia rtmica sem Os diversos regimes e estatutos da arte esto explicitados nesses
quebra.21 versos do poema. Mas a palavra potica requisitada por Helder buscada
Se Helder intercede por um fluxo contnuo entre o externo e o em sua potncia de desestabilizao, agindo ora por intuito, ora em seus
interno, logo, o modo de expressar-se no condicionado pelo objeto da ritmos prprios: esto a falar a andar umas com as outras/a falar umas
expresso. A no conformidade entre um tema e seu estilo, que Rancire com as outras/.24 As infinitas interaes e combinaes entre um sujeito

22

20
23

21
24
e sua ao, uma rvore e seu andar, um animal e seu falar, situam o animais imaginrios ou no. Nomes no menos importantes da literatura
poeta no regime de intensa liberdade da arte. cannica, desde ento, vm trabalhando com personagens animais ou
Para sintetizar as relaes aqui estabelecidas entre o animal e a devires-animal do homem como Clarice Lispector, Guimares Rosa, Nuno
figurao, sobretudo entre a poesia e o bicho, lembro o excerto (mem- Ramos etc. Contemporaneamente, o escritor sul-africano J. M. Coetzee
ria, montagem), de Photomaton & vox, em que Herberto Helder se apro- perspectiva a questo animal em termos filosficos, poticos e ticos,
pria da mxima aristotlica e inscreve: O poema um animal. Penso testemunhando em favor de um pensamento imanente habitado por seu
animal por se manter independente do leitor, por se concentrar na pro- outro, que no deixa de ser um si primitivo.
duo intermitente e no definitiva. O poema consagra sua prpria orga-
nizao, suas regras, assume o poder dos feitios, objectos mgicos ou Referncias
instrumentos de esconjurar os espritos. 25
O poema constri sua exube- BATAILLE, Georges. Teoria da religio. Traduo de Sergio Goes de Paula e Viviane de Lamare.
So Paulo: tica, 1993.
rncia por mtodos ancestrais, primitivos, que resgatam a vitalidade e a
BENJAMIN, Walter. O narrador. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura
exuberncia da linguagem e das significaes, por assim dizer.
e histria da cultura. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2012.
Em suma, o animal esteve presente no imaginrio do homem
BERGER, John. Por que olhar os animais? Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1980.
desde sua origem, desdobrando-se para as artes. Todo um imaginrio
COSTA LIMA, Luiz. Limites da voz: Kafka. Rio de Janeiro: Rocco, 1993.
da reversibilidade do universo se desenvolveu no renascimento fazendo
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka: por uma literatura menor. Traduo de Jlio Castaon
peixes voarem nos cus, pssaros viverem no fundo do mar. Essa dial- Guimares. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
tica do sono e da viglia, do real e do imaginrio povoou tambm o pen- DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia 2. Traduo de Suely
samento barroco. Para alm das fbulas e contos de fadas, contos e Rolnik. So Paulo: Editora 34, 2012, v. 4.
romances que ainda tinham o princpio da semelhana entre o homem GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer. So Paulo: Editora 34, 2006.
e as demais instncias, a sensibilidade surrealista se props reinventar HELDER, Herberto. Photomaton & vox. Lisboa: Assrio e Alvim, 2006.
as similitudes das coisas e dos animais sem que o grande fulcro das pro- HELDER, Herberto. Ou o poema contnuo. Lisboa: Assrio e Alvim, 2006.
pores e comparaes seja a medida humana. Os surrealistas, portanto, HELDER, Herberto. Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue, 2005.
estariam na esteira do que Rancire vai classificar como a emancipao HESSE, Hermann. O lobo da estepe. Traduo e prefcio de Ivo Barroso. 36. ed. Rio de Janeiro:
Record, 2011.
da semelhana em relao a representao. 26
Da o intenso voltar-se no
HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. 2. ed. So Paulo: Companhia
s para o reino animal, como tambm ao mineral, s pedras, em busca
das Letras, 1995.
dos ndices ocultos e obscuros que possam testemunhar e se metamor-
LAUTRAMONT, Conde de. Os cantos de Maldoror: poesias: cartas: obra completa. Traduo,
fosear com outros, de forma semelhante ao que o escritor portugus prefcio e notas de Claudio Willer. So Paulo: Iluminuras, 2008.
Herberto Helder realiza. O resultado foi uma intensa remontagem de for- MACIEL, Maria Esther. Poticas do animal. In: ______ (Org.). Pensar/escrever o animal: ensaios
mas humanas, animais, vegetais etc., manifestas, por exemplo, nas ilus- de zoopotica e biopoltica. Florianpolis: Editora UFSC, 2011. p. 85-101.
traes de Ren Magritte para Os cantos de Maldoror ou nas vrias obras RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Organizao de Tadeu Capistrano. Traduo de Mnica
Costa Netto. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. (Artefssil).
de Ernst, Tanguy, Dali, compondo um inesperado bestirio moderno.
Outros escritores como Jorge Luis Borges e Julio Cortzar, alm do pr-
prio Kafka retomaram essa prtica medievalista dos bestirios, seja de

25

26
O controverso testemunho do no vivido:
Fragmentos, de B. Wilkomirski
Leandro Lage
Por que revisitar Fragmentos?

Logo no prefcio de isto um homem?, obra paradigmtica quanto se
trata de testemunhos da Shoah, Primo Levi menciona aquilo que se tor-
nou leitimotiv da literatura de testemunho: a premncia de contar, de
partilhar aquela terrvel experincia. Dizia Levi: O livro foi escrito para
satisfazer essa necessidade em primeiro lugar, com a finalidade de libera-
o interior.1 Em meio profuso de testemunhos no ps-guerra, alguns
urgentes como o de Primo Levi e outros tardios como o de Elie Wiesel,
tornou-se conhecida a metfora da escrita como maneira de romper
as cercas do campo de concentrao, como mecanismo de libertao.
curioso, nesse sentido, que o posfcio dos controversos Fragmentos:
memrias de infncia 1939-1948, livro assinado por Binjamin Wilkomirski,
carregue semelhante justificativa: Eu queria minha certeza de volta, e
no queria mais calar. Por isso comecei a escrever.2
A curiosidade advm do que cinge esse livro, nascido em 1995,
sob o prestgio dos autnticos testemunhos dos campos, e condenado,
em 1998, ao desprezo a que so entregues as grandes fraudes. Mas
comecemos a trajetria de Fragmentos pelo incio: Eva Koralnik, agente
literria em Zurique, recebeu o manuscrito de Wilkomirski em meados
de 1994. A obra causou tanto impacto nela e nos editores da prestigiada
LEVI. isto um homem?, p. 8.

1
2
WILKOMIRSKI. Fragmentos: memrias de infncia 1939-1948, p. 207.
Suhrkamp Verlag,3 em Frankfurt, para onde enviara o material, que Diante da revelao do engodo, o leitor deve estar se perguntando
em poucos meses fora publicada. Fragmentos se prope a contar, com por que revisitar Fragmentos, livro desprezado pelas editoras e apa-
impressionante grau de detalhamento, as memrias de uma criana de rentemente pelos leitores , sustado pelos crticos e condenado pelos
pouco mais de trs anos, cujas experincias de infncia se passam nos acadmicos?
campos de Majdanek, na Polnia, e de Auschwitz, identificado posterior- exatamente em razo da nuvem carregada que recai sobre essa
mente publicao da obra. obra que ela desperta maior curiosidade, no apenas como produo lite-
Traduzido para ao menos uma dzia de lnguas,4 o livro de rria digna de ser lida pela enorme potncia e eloquncia com que relata
Wilkomirski ganhou prmios e foi bem recepcionado tanto pela crtica a histria de uma criana cujas primeiras experincias de vida se pas-
literria quanto pela comunidade acadmica, nos chamados Holocaust sam no inferno nazista, mas tambm pelo quanto ela tensiona os pres-
Studies com exceo de alguns pesquisadores, entre os quais o mais supostos de uma epistemologia do testemunho. Fragmentos tanto pode
distinto Raul Hilberg, descrente quanto ao livro desde cedo. At que, ser tomado como prova da fragilidade desse objeto de estudos, como
em 1998, o escritor e jornalista suo Daniel Ganzfried5 publicou no jornal constata Seligmann-Silva,6 quanto como objeto crucial para ampliao
Weltwoche uma srie de reportagens que alaram o livro da condio de do horizonte de (im)possibilidades do testemunho como conceito, sem
autntico e proeminente testemunho da Shoah qualidade de obra fic- necessariamente se deixar sobredeterminar to somente pelas preocu-
cional seno ao status de fraude literria. paes que norteiam o trabalho historiogrfico.
Segundo as reportagens de Ganzfried, construdas com base em
possvel negar a Fragmentos um estatuto testemunhal. Contudo,
investigao dos fatos narrados no livro cotejados aos arquivos pblicos
inegvel a generosidade com que essa obra foi recebida, como tan-
suos, Wilkomirski, na verdade, chama-se Bruno Dssekker, nome que,
tas outras que se abrigam sob a rubrica das literaturas de testemunho.
alis, recebeu aps ser adotado em 1957 por Kurt e Martha Dssekker.
Como afirma Heuer,7 h todo um contexto receptivo para essa literatura,
Antes, Bruno Dssekker chamava-se Bruno Grosjean, nascido em 1941,
ou mesmo uma procura ansiosa, seja no mbito da crtica literria, seja
de origem sua e no judia. A histria de Bruno Dssekker, portanto,
em relao ao pblico leitor de maneira geral. No momento de seu lana-
no coincide em nada com a de Binjamin Wilkomirski, personagem apa-
mento, a obra de Wilkomirski insinuava o surgimento de uma nova tica
rentemente criado pela imaginao de Dssekker, que, mesmo depois
da representao, exigindo outra performance da linguagem em relao
do escndalo, nunca admitiu ter inventado as memrias narradas em
morte, uma linguagem mais crua, literal.8 Posteriormente, acusada
Fragmentos. Entre outras descobertas, Ganzfried revelou que o autor
de romper a tica da representao que reside sobre o testemunho.9
suo um engajado estudioso da Shoah, o que lhe daria expertise
Diante de tantos problemas de ordens tica e esttica instaurados por
suficiente para emular uma narrativa testemunhal daquele aconteci-
essa obra e seu desvelamento como fraude, h ao menos duas sadas
mento; mas insuficiente para passar despercebida aos olhos de outros
possveis: a retirada e a investida.
pesquisadores.
Sobre a insistncia em escrever sobre Fragmentos e quase que
O livro, no entanto, foi publicado com o selo Jdischer Verlag, de propriedade da Suhrkamp Verlag.
3
4
Fragmentos recebeu, no Brasil, uma traduo publicada pela editora Companhia das Letras. Atualmente
automaticamente comprar polmicas, reproduzo as palavras de Suleiman,
esta edio est no apenas esgotada nas prateleiras fsicas e digitais como completamente apagada para quem a discusso sobre o livro no se restringe a acus-lo, defen-
no catlogo da editora, dificultando a vida de futuros leitores.
5
Antes do escndalo, Ganzfried, judeu de origem hngara, j havia publicado o romance Der Absender,
d-lo ou diagnosticar seu autor: Mas h um elemento que ainda no
baseado na experincia do pai, sobrevivente de Auschwitz. Em 2002, publicou ...alias Wilkomirski.
Die Holocaust-Travestie, editado por Sebastian Hefti sob encomenda do Centro PEN Suo-Alemo, 6
SELIGMANN-SILVA. Aprs-coup: revisitando os fragmentos de Wilkomirski.
pela editora Jdische Verlag. Embora no acredite na contra-acusao de que Ganzfried tenha algo HEUER. A sndrome de Wilkomirski: histria falsificada.
7
em particular contra Bruno Dssekker, nome formal de Wilkomirski, fato que o jornalista recebeu 8
SELIGMANN-SILVA. Quando o tempo pra: fragmentos de uma infncia.
grande notoriedade aps a descoberta da fraude. 9
SANTOS. Fragmentos de uma fraude: o caso Binjamin Wilkomirski, p. 5.
72 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento O controverso testemunho do no vivido 73

foi considerado de modo suficiente: o que quer que reivindique ser, Ao longo dessa narrativa, no raro nos deparamos com um daqui
Fragments uma obra de arte literria, potente em seus efeitos. Merece em diante, no me lembro mais. Trata-se de uma verdadeira gesto de
ela cair no esquecimento?.10 Em outros termos, devemos admitir: quais- interrupes, em que somos confrontados tanto ao que a memria pre-
quer que sejam as crticas e condenaes Fragmentos, trata-se de uma serva, quanto ao que erodido pelo esquecimento. S encontro seme-
obra literria cuja potncia inquestionvel, e que parece tanto oferecer lhana dessa caracterstica com aquelas narrativas cinematogrficas
problemas alguns deles bastante graves do ponto de vista tico, como documentais em que os cortes so secos, difceis. Deixam a ns, espec-
o de fornecer argumentos aos negacionistas quanto se oferecer a pro- tadores, e o nosso olhar deriva. Entretanto, quando claras so as ima-
blemas. Da porque, entre a retirada e a investida, entre o esquecimento gens, ns como que desejando o corte, queremos fechar os olhos, virar
da obra e a persistncia nela, sigo pelo caminho mais arriscado. a pgina. Por isso to significativo o recurso de Wilkomirski memria.
Porque ela verdadeira at quando falha, ou mesmo por ser to mais
A singularidade da obra verossmil quanto mais incompleta se apresenta.
So bastante significativas ao menos trs caractersticas de Fragmentos. Uma dessas fendas na memria atinge a relao fraterna entre o
A primeira e mais evidente delas o recurso memria; no apenas personagem de Wilkomirski e o menino Jankl, a quem o autor deveria
como estratgia retrica, mas como topos da linguagem testemunhal. a vida pelas enormes lies de sobrevivncia sem as quais seu destino
difcil levantar qualquer suspeita sobre quem afirma que escreve sobre as teria sido outro, o lgico, a morte. Em sua honra, eu deveria escrever
prprias lembranas, mesmo porque se supe que a memria, a despeito um livro inteiro, e no um pequeno e miservel captulo. Envergonha-me
de toda sua impreciso fenomenolgica, diga respeito a experincias vivi- que to pouco tenha permanecido em minha memria.12 Em Fragmentos,
das. Principalmente quando a memria assume a forma bastante reals- Jankl assume papel semelhante quele de Alberto, amigo com quem
tica do fragmento, do inacabamento, das imagens borradas. A obra de Primo Levi partilhou o sofrimento narrado em isto um homem?.13 Jankl,
Wilkomirski marcada por paradas, silncios, esquecimentos, prprios de talvez 12 anos, e Alberto, aos 22, so o que podemos chamar de pri-
da memria confusa de um acontecimento traumtico. Ao mesmo tempo, sioneiros adaptados ao funcionamento do campo. E que, embora tenham
Fragmentos desenha quadros bastante ntidos e violentos, em que ratos aprendido a se dbrouiller, tm um fim semelhante, porm no o mesmo
saem de dentro de corpos mortos e crianas so levadas ao limite da fim: Alberto, diferentemente de Jankl, foi mais do que um personagem
fome a ponto de ingerir os dedos congelados da prpria mo. Pedaos ao mesmo tempo em que no difcil imaginarmos que tenha existido
eloquentes de uma memria em pedaos. um verdadeiro Jankl.
As lembranas mais antigas que trago comigo assemelham-se Nos Fragmentos, contudo, a memria , ao mesmo tempo, o libi
a um campo em runas de imagens e acontecimentos isolados. e o calcanhar de Aquiles da obra. Ao acion-la em correlao ao gesto
Estilhaos da memria dotados de contornos duros e afiados feito testemunhal, o autor abre ensejo s reivindicaes e contestaes de
faca, ainda hoje capazes de ferir, se tocados. Na maioria das vezes, verdade. Como afirma Suleiman, memrias se assemelham s narrati-
esparsos e caticos, apenas raramente organizveis numa ordem
vas histricas na medida em que reivindicam verdade mais exatamente,
cronolgica; estilhaos que seguem sempre opondo-se de forma
reivindicam referencialidade e verificabilidade o que as coloca no lado
obstinada ao desejo de orden-los daquele que se fez adulto, e
que escapam s leis da lgica.11 oposto ao dos romances. 14
Esse limite convencional entre narrativas
12
But there is a factor we have not sufficiently considered yet: whatever else it might claim to be,
10
LEVI. isto um homem?

13
Fragments is a work of literary art, powerful in its effect. Does it deserve to fall into oblivion?.
memoirs resemble historical narratives insofar as they make truth claims more exactly, claims to
14
SULEIMAN. Problems of Memory and Factuality in Recent Holocaust Memoirs: Wilkomirski/Wiesel, p. 553.
referentiality and verifiability that put them on the other side of a boundary from novels. SULEIMAN.
WILKOMIRSKI. Fragmentos: memrias de infncia 1939-1948, p. 8-9.
11
Problems of Memory and Factuality in Recent Holocaust Memoirs: Wilkomirski/Wiesel, p. 546.

de memria e romances ficcionais se torna evidente, segundo a autora, Bem l na frente, defronte a ns e quase indiscernveis, viam-se
os contornos de uma blockowa ou uma cinzenta auxiliar da SS;
exatamente quando violado; e mais interessante ainda perceber que,
ao lado, grande, ameaador e calando botas, um uniforme negro.
quando violado, -o sempre da memria em direo ao romance, ou seja, [...]
de supostas memrias que no passariam de obras ficcionais.15 Meus ouvidos seguiam escutando atentos. S pude ouvir um es-
trpito quando jogaram o morto para dentro da carroa.
A segunda caracterstica marcante de Fragmentos diz respeito a
Mais um instante de silncio e, ento, o rangido de rodas.
uma evidncia bastante ambgua. Ocorre que a histria de Wilkomirski Nenhum de ns deu um pio; tudo o que se podia ouvir era o ar-
pontuada pelos topoi das narrativas testemunhais da Shoah, to rastar de nossos ps retornando barraca.
O culpado sou eu, sou um assassino! Se no fosse por mim, no
exemplarmente indicadas por diversos autores.16 So significativas, em
teria acontecido! E vo me reconhecer pela minha voz!18
Fragmentos, as menes impossibilidade de lembrar, culpa pela
morte dos semelhantes, dvida para com os mortos; alm das cenas A presena dos elementos recorrentes nas narrativas testemu-
recorrentes de amontoados de corpos e do uso de metonmias como nhais da Shoah tambm se revela ambgua porque ao mesmo tempo em
uniformes, botas, vozes.17 Recordo-me do tenso episdio em que um que poderia ser interpretada como selo atestatrio da veracidade daquela
menino recm-chegado no campo reclama pelo balde onde as crianas histria, pelas tristes semelhanas que guarda com outros testemunhos,
faziam suas necessidades fisiolgicas apenas durante o dia; noite o aparece como estratgia de autenticao diante da revelao da fraude.
balde era retirado. No habituada (in)coerncia do campo, a criana Em sua primeira resenha de Fragmentos, quando a fraude ainda no
pe-se a gritar de clica. At que, para evitar os uniformes, vem a mor- havia sido revelada, Seligmann-Silva ressalta a importncia do corpo e
tal instruo: do olfato como marcas de uma esttica peculiar e ao mesmo tempo pr-
pria dessa modalidade literria. Tais elementos adquirem um papel to
Ento faz na palha, a mesmo onde voc est!, uma voz alta
disse de repente. realista a ponto de nos sentirmos, com o personagem, mais pesados e
De incio, fiquei perplexo; depois, estremeci: no havia sido minha sujos do que nunca.19 Seligmann-Silva enftico na sua concluso: A
prpria voz o que eu acabara de ouvir? Sim, tinha sido minha voz!
leitura da obra em questo no deixar ningum indiferente. Num certo
[...]
Foi logo de manh cedo, o dia acabara de clarear. Estvamos j sentido, tambm ns somos agora levados a escrever como o autor: Eu
dispostos numa longa fila dupla do lado de fora, na rea lamacenta vi! Eu vi! 20
defronte barraca, talvez para uma contagem. Estvamos de p e
A respeito dessa enorme capacidade da obra de fazer ver e sen-
no devamos nos mover. Durou uma eternidade. Aparentemente,
a barraca estava sendo revistada. tir, Fragmentos suscita um problema bastante incmodo para os estu-
Ns nos entreolhvamos. dos sobre testemunho que se permitem ultrapassar o rechao ao livro.
A questo central, segundo Bernard-Donals, consiste em saber Como
bastante exemplar a prpria utilizao da expresso no passaria de obras ficcionais, na medida
15 uma memria como Fragments pode, a um s tempo, ser um falso tes-
em que acaba por revelar o que parece constituir uma espcie de hierarquia tcita entre essas temunho e ainda assim produzir um efeito nos leitores que os induz a
modalidades literrias, ao menos quando se trata de testemunhos da Shoah. Por outro lado, como
argumenta Seligmann-Silva (2005b), h excelentes obras ficcionais sobre a Shoah que no devem em testemunhar.21 Considerando que o livro de Wilkomirski foi escrito por
nada para relatos testemunhais a no ser o fato de que no reclamam veracidade. Coloca-se, ainda, um pesquisador da Shoah, poderamos afirmar que, de certo modo, o
outra questo, de difcil resoluo, sobre os limites imprecisos entre a mentira e a fico.
AGAMBEN. O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha; GAGNEBIN. Palavras para Hurbinek;
16
18
GAGNEBIN. Memria, histria, testemunho; SELIGMANN-SILVA. O testemunho: entre a fico e o real; SELIGMANN-SILVA. Quando o tempo pra: fragmentos de uma infncia, p. 112.
19
SELIGMANN-SILVA. Testemunho e a poltica da memria: o tempo depois das catstrofes; SELIGMANN- 20

SELIGMANN-SILVA. Quando o tempo pra: fragmentos de uma infncia, p. 112.
SILVA. Narrar o trauma. Escrituras hbridas da memria do sculo XX. 21
how a memoir like Fragments can at once be a false testimony and still produce an effect on readers
BERNARD-DONALS. Beyond the Question of Authenticity: Witness and Testimony in the Fragments
17
that induces them to witness. BERNARD-DONALS. Beyond the Question of Authenticity: Witness and
Controversy. Testimony in the Fragments Controversy, p. 1303.

autor presta testemunho de acontecimentos que ele mesmo no viveu. Ela cravou suas garras em minha barriga, deitou-se pesada em
meu peito e subia sufocante rumo a minha garganta:
Mas logo em seguida somos levados a questionar tal afirmativa, pela pr-
Talvez seja verdade perdi minha prpria libertao.23
pria incongruncia de seu substrato com o cerne do que entendemos por
testemunho. Diante dessa aporia, no h outra sada seno retornar O menino perdera a infncia e tambm a prpria libertao. Por
obra na tentativa de ensaiar outra resposta. Como possvel ver atravs fora das circunstncias em captulos anteriores, a sada do campo
de Fragmentos? descrita maneira de uma fuga catica e pela atuao do esque-
A terceira caracterstica singular que gostaria de ressaltar naquela cimento, ele vivera no campo mesmo fora dele; at descobrir, por um
obra talvez seja esclarecedora, ao menos em parte, desse problema. documentrio, que com a infncia fora subtrada tambm a prpria cons-
Wilkomirski resolve contar suas memrias a partir do ponto de vista da cincia de indivduo livre. Se podemos ver atravs de Fragmentos por-
criana. Se quero escrever a esse respeito, sou obrigado a renunciar que somos colocados diante de uma criana, de um inocente olhar infantil
lgica ordenadora, ao ponto de vista do adulto. Um tal ponto de vista que observa a prpria inocncia ser violentamente retirada. Entretanto,
apenas falsearia o que aconteceu. Com efeito, estamos diante de outra
22
como afirma veementemente Seligmann-Silva em seu Aprs-coup, se
forte estratgia narrativa. -nos bastante bvio que ningum, a no ser a realidade descrita por Wilkomirski/Doessekker terrvel e insuport-
uma criana, pode adotar tal perspectiva; assim como evidente que as vel, a dos campos de concentrao era muito pior. As crianas pequenas
crianas so to criativas quanto sinceras. Leva-se tempo para aprender no tiveram a sorte de sair vivas.24
a falsear. Tendo sido ou no a criana de Fragmentos, Wilkomirski esco-
lhe essa perspectiva porque ela , de fato, potente e singular. O tribunal de Wilkomirski
Como mostra o to eloquente filme La vita bella, de 1997, de Em seu comentrio perptuo sobre o testemunho, tal como define seu
Roberto Benigni, contemporneo do livro de Wilkomirski, a imagem de livro O que resta de Auschwitz, Agamben estabelece uma relao entre o
uma criana no inferno nazista s pode ser concebida e digerida se ins- significado do termo auctor com a testemunha. Em latim, diferentemente
crita em um conto, em uma fantasia. Fragmentos opera inversamente do significado moderno da palavra, auctor designa aquele que intervinha
narrativa de Benigni. Promove o choque entre a tenra infncia e a abso- no ato de um menor para lhe dar validade; pressupe, assim, uma rea-
luta violncia, justamente o que Guido, de La vita bella, evita a qual- lidade ou circunstncia que requer atestao. Da porque o testemunho
quer custo. At que, nas ltimas pginas do livro de Wilkomirski, esse de um sobrevivente seria, para este filsofo, sempre um ato de um auc-
encontro leva a uma lamentvel consequncia. Passados anos do exter- tor, pois integra e convalida o de quem no pode prestar testemunho o
mnio em massa, j no ginsio, o menino Wilkomirski assiste a um filme muulmano,25 testemunha por excelncia dos campos de concentrao.
sobre o nazismo e os campos de concentrao. Diante das imagens da
23
libertao do campo de Mauthausen pelos americanos, com prisioneiros SELIGMANN-SILVA. Aprs-coup: revisitando os fragmentos de Wilkomirski, p. 118. Whitehead estabelece
24
rindo e acenando, irrompe uma ingrata surpresa: uma interessante e bastante convincente relao entre Fragmentos, de Wilkomirski, e o romance
The Painted Bird, 1965, do escritor polons Jerzy Kosinski, em que tambm se narra o sofrimento de
uma criana submetida ocupao nazista na Polnia, embora o personagem de Kosinski no tenha
Supondo-se que o filme no mentiu; supondo-se que os rostos
passado pelos campos de concentrao. Curiosamente, a obra de Kosinski tambm gerou controvrsia
no estavam mentindo onde que eu estava ento? O que foi
e o autor foi acusado de plgio. Ver WHITEHEAD. Telling Tales: Trauma and Testimony in Binjamin
que esconderam de mim? Por que eu no estava com os outros? Wilkomirskis Fragments.
Ser que de fato aconteceu alguma coisa da qual eu nada sabia? 25
O termo muulmano, do alemo Muselmann, era usado pelos veteranos dos campos para nomear
Minha incerteza foi aumentando cada vez mais, e uma terrvel os fracos, os ineptos, os destinados seleo, segundo Levi, que assim os descreve: A sua vida
suspeita comeou a me corroer por dentro feito uma dor aguda. curta, mas seu nmero imenso; so eles, os muulmanos, os submersos, so eles a fora do
Campo: a multido annima, continuamente renovada e sempre igual, dos no-homens que marcham
22
e se esforam em silncio; j se apagou neles a centelha divina, j esto to vazios, que nem podem

Nesse sentido, pesa sobre a testemunha tanto a experincia vivida e da jurdico e mesmo historiogrfico, certamente a preocupao com a
qual foi possvel escapar e contar quanto a autoridade da atestao. Mas veracidade do testemunho preponderante a qualquer outra. A anlise
essa no a nica implicao da ideia ainda pouco clara de uma tica do empreendida por Ricoeur,28 entretanto, busca nuanar aquele conjunto
testemunho, ou de uma tica da representao que atravessa a literatura axiolgico, que permite muito mais pr em suspeio determinados ges-
do testemunho. tos do que atestar seu valor testemunhal. Parece-nos que Fragmentos
Ricoeur, a meu ver, foi quem melhor desenhou esse conjunto axio- enfrenta justamente o peso dessas dimenses reguladoras, tanto porque
lgico que recai sobre o testemunho enquanto ato. Para este filsofo, a cede a algumas delas, quanto porque a obra, como tantas outras, con-
atividade de testemunhar guarda certo parentesco com a atividade de frontada insistncia das teses negacionistas da Shoah.
contar, bem como com o ato de prometer. Implica, portanto, um com- A obra de Wilkomirski, se no peca pela realidade dos campos
promisso explcito e, digamos, primordial. A especificidade do testemu- descrita de modo bastante assertivo, tampouco pelo crdito de seus pri-
nho consiste no fato de que a assero de realidade inseparvel de meiros leitores, falha ante a exigncia de autodesignao (Wilkomirski/
seu acoplamento com a autodesignao do sujeito que testemunha. 26
Dssekker no estava l) e, principalmente, no d conta de fazer
assero de realidade e autodesignao deve ser agregada a dimenso frente s suspeitas levantadas (Dssekker nunca admitiu ter inven-
fiduciria e dialgica do testemunho: necessrio algum que preste tado Fragmentos). Ao sucumbir s acusaes de fraude, o livro enfrenta
testemunho e outrem que lhe d crdito. E ento surgem dimenses adi- acusao ainda mais grave: a de fornecer subsdios argumentativos aos
cionais bastante caras ao problema enfrentado por Fragmentos no que negacionistas ou revisionistas da Shoah.29 A descoberta da fraude de
tange uma preocupao com testemunho. Trata-se da possibilidade de Wilkomirski, especialmente aps a aclamao da obra como um dos rela-
pr em suspeita o testemunho, abrindo um espao de controvrsia, isto tos mais realistas da Shoah, foi considerada forte argumento em favor
, de desconfiana mas tambm de reiterao: daqueles que minimizam o horror perpetrado pelo regime nazista.
Insere-se ento uma dimenso suplementar de ordem moral desti- Para Suleiman,30 o problema de Fragmentos que, diferentemente
nada a reforar a credibilidade e a confiabilidade do testemunho, a de outras obras testemunhais, ele no reconhece e atesta sua prpria fic-
saber, a disponibilidade da testemunha de reiterar seu testemunho. cionalidade. Pelo contrrio, Dssekker insiste na verdade que configurou.
A testemunha confivel aquela que pode manter seu testemunho No posfcio de Fragmentos, j prenunciava a ambiguidade eterna em que
no tempo. Essa manuteno aproxima o testemunho da promessa,
o livro se coloca:
mais precisamente da promessa anterior a todas as promessas, a
de manter sua promessa, de manter a palavra. [...] A testemunha A verdade juridicamente atestada uma coisa; a verdade de uma
deve ser capaz de responder por suas afirmaes diante de quem vida outra. Anos de pesquisa, muitas viagens aos supostos locais
quer que lhe pea contas delas.27 dos acontecimentos e inmeras conversas com especialistas e
historiadores ajudaram-me a interpretar vrios fragmentos inex-
Obviamente, no estamos buscando nenhuma normatizao do
plicveis de minha memria, a identificar e reencontrar lugares e
testemunho, no sentido de que h exigncias a serem cumpridas sob
pessoas e a estabelecer um possvel contexto histrico, bem como
pena de no concesso da condio testemunhal. Dos pontos de vista uma cronologia razoavelmente lgica.31
realmente sofrer. LEVI. isto um homem?, p. 89, 91. Na leitura de Agamben, os muulmanos seriam
as autnticas testemunhas, exatamente pela impossibilidade de testemunhar, em uma aporia que 28
RICOEUR. A memria, a histria, o esquecimento.
no teramos espao suficiente para comentar. AGAMBEN. O que resta de Auschwitz: o arquivo e a 29
NESTROVSKI. Vozes de crianas; GAGNEBIN. Memria, histria, testemunho; SELIGMANN-SILVA. Aprs-
testemunha. coup: revisitando os fragmentos de Wilkomirski; FUX. Fico e Shoah, possvel?
26
SULEIMAN. Problems of Memory and Factuality in Recent Holocaust Memoirs: Wilkomirski/Wiesel.
30

27
31

Desde o incio o autor tinha conscincia da existncia de mais de
pelos olhos de incompreenso de um menino, mais um fim da
uma verdade afirma, inclusive, que toma medidas legais contra essa literatura, no fim de um sculo um tanto pior do que os outros.34
identidade decretada. Para Heuer, a afirmao de Wilkomirski deve ser
A constatao de certa exemplaridade do livro de Wilkomirski, para
lida da seguinte maneira: a verdadeira identidade deve ser uma falsifi-
o bem ou para o mal, comea a justificar que se mantenha acesa a cen-
cao e a identidade falsificada deve ser a verdadeira.32 Tendo feito uma
telha dessa obra. Pois, se no podemos sair pela tangente afirmando que,
leitura a posteriori de Fragmentos, ciente da descoberta e imerso nos
em que pesem as contradies, Fragmentos uma obra literria cujo
inmeros estudos dedicados ao livro, desconfio que a prpria assero do
valor esttico em nada se fragiliza ante a descoberta da fraude, simples-
autor cumpre a estratgica funo de alimentar a ambiguidade, atingindo
mente tirar seu rtulo de testemunho e troc-lo pelo de fico tampouco
a prpria crtica literria em uma de suas mais persistentes aporias, isto
parece resolver os problemas suscitados pelo livro. De nossa parte, acre-
, a das verdades tecidas literariamente.
ditamos que a pergunta sobre se Fragmentos constitui ou no obra teste-
No tribunal ao qual foi submetida a obra de Wilkomirski, h ainda
munhal nos oferece um nmero limitado de respostas: sim ou no. Talvez
outras acusaes, sustentadas por tentativas de diagnstico psiqui-
devssemos nos questionar sob quais condies o livro de Wilkomirski
trico de Dssekker. Diz-se de transtornos ps-traumticos, de sinais de
pode ser considerado testemunho, e em quais pode no o ser.
esquizofrenia, entre outros. Mas h outras anlises que merecem aten-
o, porque comeam a perceber Fragmentos no apenas como prova
A insistncia do testemunho, montante e jusante
concreta de questes psicanalticas que afetam seu criador, mas, de certo
Indagar-se sobre as condies em que o livro Fragmentos pode ainda
modo, como consequncia do Holocausto e tambm da exploso de tes-
estar envolto numa aura testemunhal nos remete diretamente proble-
temunhos que marcou o ps-guerra e ainda hoje ecoa.33 Como afirma
mtica do carter dialgico do testemunho, naquilo que diversos autores
Nestrovski,
apontam como uma relao testemunhal fundada na condio de fala,
Perdido entre verdades, Wilkomirski parece ter assumido, ou assim como no gesto de escuta.35 Trata-se do testemunho para alm do
construdo o judasmo como um estilo pessoal de solido. Seu
testemunho, enquanto relao. Tal problema em parte exemplificado
livro, dessa perspectiva, pode ser visto menos como uma reflexo
pela prpria trajetria da obra de Wilkomirski, antes lida como um dos
do que como uma consequncia tardia e triste do Holocausto, na
figura improvvel de um rfo protestante suo. Que trauma mais autnticos testemunhos, hoje de outras maneiras. Ao considerar
e memria se cruzem com judasmo e Holocausto no chega a o carter dialgico, passamos ento de uma suposta qualidade da obra
ser um evento raro na literatura recente. Coube a Wilkomirski, em si para sua condio hermenutica, na qual se encontra sempre com
involuntariamente que seja, a tarefa de fazer confluir no texto de
gestos interpretativos, com a prpria historicidade e com a situao de
sua vida, tanto como no livro, esses temas tortuosos com outros,
leitura.
no menos tortuosos e no menos caractersticos do nosso tempo,
Tal postura indica uma preocupao que est para alm da questo
que so as noes de autoria, testemunho e responsabilidade.
Mais e menos do que literatura, os Fragmentos assumem assim da autenticidade, como prope a abordagem de Bernard-Donals. Para
uma estatura exemplar na literatura do fim-do-sculo e definem, este autor, j no se trata apenas do testemunho, mas da produo de
HEUER. A sndrome de Wilkomirski: histria falsificada, p. 42.
32 um efeito:
Alm de documentrios como The Last Days (1998), produzido por Steven Spielberg, e do durssimo
33
Memory of the Camps (1985/2005), produzido por Sidney Bernstein e re-exibido recentemente pelo O efeito de testemunho no caso Doesseker, codificado na linguagem
canal estadunidense PBS, a biografia do alemo de origem tcheca Rudolf Brazda, o ltimo tringulo
da Shoah e estruturado por uma linguagem que desloca o sentido
rosa ainda vivo, foi lanada no Brasil em 2011 com o ttulo Tringulo Rosa - um homossexual no
campo de concentrao nazista, s para citarmos alguns exemplos de produes recentes a respeito NESTROVSKI. Vozes de crianas, p. 204.
34
do assunto. GAGNEBIN. Memria, histria, testemunho; SELIGMANN-SILVA. O testemunho: entre a fico e o real.
35

que surgiu. E a prpria leitura que fazemos dessa obra est historica-
dos leitores sobre o normal (ou sobre a histria), abre um mo-
mento no qual o leitor do testemunho se torna uma testemunha mente situada para sermos mais exatos, inscreve-se num perodo ps-
de segunda mo e v no a experincia descrita, mas aquilo que -descoberta, em que o prprio livro e a histria que conta j no so os
est aqum ou alm dela, no a histria, mas o real histrico.36 mesmos do momento histrico em que fora lanado.
Prosseguir com a anlise de Fragmentos sob o ponto de vista do Ao reivindicar esse lugar histrico de Fragmentos, a conhecida for-
testemunho nos exige questionar se o poder de vermos atravs dessa mulao de Walter Benjamin sobre os documentos da cultura e da bar-
obra (Eu vi!) se desvanece completamente ante a comprovao da brie, presente nas teses sobre a histria, presta-nos significativa ajuda:
fraude. Bernard-Donals,37 nesse sentido, sugere um breve ponto de fuga Nunca h um documento da cultura que no seja, ao mesmo tempo,
em relao s exigncias jurdicas e historiogrficas do testemunho, dire- um documento da barbrie. E, assim como ele no est livre da
barbrie, tambm no o est o processo de sua transmisso,
cionado ao que est alm e aqum, montante e jusante da narrativa
transmisso na qual ele passou de um vencedor a outro. Por isso,
de Wilkomirski. Para o autor, de forma anloga, assim como no filme La
o materialista histrico, na medida do possvel, se afasta dessa
vita bella o espectador pode vislumbrar um nfimo estilhao daquele
transmisso. Ele considera como sua tarefa escovar a histria a
acontecimento, em Fragmentos o leitor tambm levado a ver atravs, contrapelo.39
deparando-se com minsculas mas expressivas evidncias da trgica
Sobre tal formulao, Seligmann-Silva40 chama ateno para a tra-
experincia nos campos de concentrao. O que se quer dizer que a
duo francesa feita pelo prprio Benjamin: Toda essa [herana cultu-
Shoah, nessas narrativas, figura como elemento muito mais relevante do
ral] no testemunha a cultura sem testemunhar, ao mesmo tempo, a
que mero tema retratado. Trata-se sobretudo de narrativas que o aconte-
barbrie.,41 o que significaria dizer que bens ou heranas culturais so
cimento tornou possvel, e que, ao mesmo tempo, tornam possvel v-lo.
testemunhas, ao mesmo tempo, da cultura e da barbrie. A expresso,
Quando fazemos referncia condio hermenutica da obra,
a nosso ver, indica esse carter ambivalente das obras, sujeitas s apro-
tambm no estamos sugerindo uma sada pela via da interpretao
priaes sempre historicamente marcadas pela barbrie ou pela cultura,
afirmando, por exemplo, que Fragmentos pode ser lido como testemunho
a depender de quem exerce sobre elas o domnio; mas tambm pode
ou como obra de fico, ao sabor da vontade do leitor, como se a leitura
sugerir uma ambivalncia de alcance mais extenso, figurando no nvel em
fosse um gesto autnomo. Antes disso, investimos numa retomada da
que as obras passam a deter uma espcie de reserva de sentidos aberta
historicidade daquela narrativa. Como ressalta Nunes,38 investigar uma
ao presente da apropriao.42
obra requer, ao mesmo tempo, o reconhecimento do trabalho de inter-
Inscrever Fragmentos no centro dessa existncia simultnea sig-
pretao, bem como o estabelecimento da correlao entre a obra e a
nifica afirmar a obra como documento, no sentido em que seria per-
realidade histrica da qual procede. Nesse sentido, Fragmentos tanto
feitamente capaz de prestar testemunho no somente pelo tempo que
parte integrante de certa condio histrica da qual emergiu quanto faz
projeta diante de si narrativamente, mas pelo tempo que mantm atrs
referncia, por intermdio do como se, da literariedade, ao mundo em
BENJAMIN citado por LWY. Walter Benjamin: aviso de incndio uma leitura das teses Sobre o
39
The effect of testimony in Doessekers case coded in the language of the Shoah and structured by a
36
conceito de histria, p. 70. Em outra verso brasileira BENJAMIN. Sobre o conceito de histria ,
language that displaces the readers sense of the normal (or of history), opens a moment in which the documento da cultura traduzido como monumento da cultura, o que, a nosso ver, limita o alcance
reader of the testimony becomes a secondhand witness and sees not the experience described but da formulao, por isso recorremos ao livro de Lwy, com traduo das teses por Jeanne Marie
something that stands beyond or before it, not history but historys real. BERNARD-DONALS. Beyond Gagnebin e Marcos Lutz Mller.
the Question of Authenticity: Witness and Testimony in the Fragments Controversy, p. 1308. 40
SELIGMANN-SILVA. Narrar o trauma: escrituras hbridas da memria do sculo XX.
BERNARD-DONALS. Beyond the Question of Authenticity: Witness and Testimony in the Fragments
37 41
Tout cela [lhritage culturel] ne tmoigne [pas] de la culture sans tmoigner, en mme temps, de la
Controversy. barbarie.
NUNES. O trabalho da interpretao e a figura do intrprete na literatura.
38 42
GAGNEBIN. Documentos da cultura: documentos da barbrie.

de si, de onde emerge. Ensaiar essa maneira de apropriao do livro de absolvio da obra no tribunal ao qual foi submetida, a no ser pela
de Wilkomirski sugerir que a chave testemunhal transcende a obra e improvvel descoberta de pistas irrefutveis que virem a mesa e com-
depende de formas de apropriao para as quais pode importar que os provem sua autenticidade. Contra a segunda interpretao, responderia
fatos e personagens descritos no papel coincidam inequivocamente com alertando para o risco de incorrer no radicalismo prprio dos negacionis-
os acontecimentos e sujeitos de carne e osso, ou bastar que a narra- tas, despejando-a ao jogo do tudo ou nada. Pode-se questionar a auten-
tiva consiga atuar como mediadora da experincia dos campos de con- ticidade de Fragmentos, a honestidade de Dssekker, a fora da obra ou
centrao, como tambm o fazem as declaradamente ficcionais. Em vez mesmo seu valor esttico literrio, mas um aspecto incontornvel: a
de tentar redimir a obra, observar sua historicidade significa salientar a existncia do livro. Seja com o selo de testemunho, seja com o de fic-
exemplaridade de Fragmentos, na triste constatao de que a Shoah pro- o, Fragmentos figura nas estantes de livrarias e bibliotecas, dividindo
duziu, alm de todo o horror de difcil representao, esse gesto brbaro espao com outras obras sobre a Shoah.
de tirar vantagem desse acontecimento histrico, ou mesmo esse tipo de O testemunho que Fragmentos presta o testemunho de uma
resultado patolgico. ausncia. O testemunho da impossibilidade de testemunhar para quem
Devemos, ento, considerar as memrias ilusrias de Wilkomirski no viveu o acontecimento, ao mesmo tempo o testemunho da possibi-
uma evidncia dos efeitos da Shoah no imaginrio contemporneo? A lidade de testemunhar, num tempo propcio e receptivo s narrativas de
essa pergunta, e diante da farsa de Fragmentos, Suleiman43 responde um acontecimento que parece sempre pouco contado. Ao comentar toda
positivamente: trauma, horror e um sentimento de vitimizao absoluta a discusso em torno da Shoah, o documentrio de Claude Lanzmann,
se tornaram corolrio daquelas experincias mesmo para quem no tem Rancire lembra o testemunho de Simon Srebnik na clareira do campo de
ligao pessoal com o acontecimento. E quanto s acusaes de que a Chelmno exatamente como um jogo entre semelhana e dessemelhana.
obra fornece munio ao negacionismo, outra constatao importante: o A cena do filme silenciosa e calma como o era o lugar onde funcionava
negacionismo parte sempre de uma lgica sinedquica e, diramos, tele- a arquitetura da morte, mas essa semelhana revela a dessemelhana
olgica, em que se um pequeno detalhe de um testemunho falso, ento radical, a impossibilidade de ajustar a calma de hoje calma de ontem.44
todo ele o ; e se um nico testemunho falso, isso significa que todos o E assim o filsofo conclui: O real do Holocausto que filmado, ento,
so. Nesse sentido, tanto os testemunhos quanto a prpria negao so o real de seu desaparecimento.
historicamente situados. Mas, entre esses dois gestos, um afirmativo e Como o paradigmtico filme de Lanzmann, s que pela via da
outro negativo, apenas o primeiro parece compromissado com uma rea- mentira, o engodo de Dssekker tambm desenha um real, um real
propriao lcida do passado. forjado, um real inventado, que, uma vez descoberta a farsa, choca-
-nos por mais um motivo: que razo levaria algum a tirar proveito do
O veredicto: culpa ou absolvio? sofrimento alheio, passando-se pelo prprio sofredor? A quebra de um
Ao elaborar este texto, perseguia-me insistentemente a preocu- pacto de leitura se torna, nesse sentido, o menor dos problemas ante
pao de que ele fosse enquadrado como uma tentativa de salvar ou o desrespeito s efetivas memrias. A mentira de pernas longas que
de condenar Fragmentos. Principalmente porque a proposta que o atra- mesmo assim nos permite ver , antes de qualquer coisa, outra razo
vessa do incio ao fim exatamente a de enfrent-lo e buscar perce- para insistirmos na potncia dessa controversa obra, em sua pretenso
ber sua potncia, o que s seria possvel enfrentando essa ambiguidade. de dar testemunho do no vivido. Entretanto, reafirmar sua capacidade
Contra a primeira interpretao, diria que no vislumbro possibilidade de fazer ver ou de dar testemunho do tempo em que emergiu deve vir
SULEIMAN. Problems of Memory and Factuality in Recent Holocaust Memoirs: Wilkomirski/Wiesel.

43
Rancire. O destino das imagens, p. 138.
44

necessariamente acompanhado pelos maus antecedentes da obra. Como SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Aprs-coup: revisitando os fragmentos de Wilkomirski. In: ______. O
local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo. So Paulo: Editora 34,
afirma Suleiman, falsas memrias podem ser obras de arte e podem ser
2005. p. 112- 118.
instrutivas, mas deixam um gosto ruim na boca, especialmente quando
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrar o trauma: escrituras hbridas da memria do sculo XX. In: CASA
tratam de um assunto to carregado de emoo e de significado coletivo NOVA, Vera; CASA NOVA, Andra (Org.). tica e imagem. Belo Horizonte: C/Arte, 2010. p. 11-26.
como o Holocausto.45 SELIGMANN-SILVA, Mrcio. O testemunho: entre a fico e o real. In: ______ (Org.). Histria,
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fake memoirs can be works of art and they can be instructive, but they leave a bad taste in the mouth,
45
especially when they concern a subject as fraught with emotion and collective significance as the
Holocaust. SULEIMAN. Problems of Memory and Factuality in Recent Holocaust Memoirs: Wilkomirski/
Wiesel, p. 554.

Poticas da memria
e do esquecimento
Vanguarda, memria e esquecimento:
leitura dos Profilogramas, de Augusto de Campos
Adilson A. Barbosa Jr.
O tempo passado e o tempo futuro,

O que poderia ter sido e o que foi,
Convergem para um s fim, que sempre presente.
T. S. Eliot, Burnt Norton
Vanguarda
O termo vanguarda, tal como se consolidou no campo artstico, apresenta
uma ampla gama de significaes: empregado, nos mais variados con-
textos, para referir a movimentos bem distintos entre si e, assim, quali-
fica obras e artistas que no apresentam afinidades. H quem reconhea
como vanguarda apenas os movimentos do incio do sculo XX, as chama-
das vanguardas histricas. Os movimentos posteriores so, por outro lado,
considerados como neo-vanguardas e as manifestaes particulares, des-
vinculadas de movimentos propriamente ditos, so geralmente aponta-
das como experimentalismos. Peter Brger, por exemplo, restringe ainda
mais o conceito. Em Teoria da vanguarda, livro publicado originalmente
em 1976 que se firmou como referncia no assunto, Brger aponta como
critrio para caracterizar o que entende por vanguarda a coincidncia de
dois objetivos: a negao da instituio arte e a reintegrao da arte
prxis vital, isto , vida cotidiana.1 Para Pierre Bourdieu, por outro lado,
a noo de vanguarda essencialmente relacional (ao mesmo ttulo que
a de conservadorismo ou de progressismo) e definvel apenas na escala
de um campo em um momento determinado.2 A relao com o contexto
histrico, desse modo, seria baliza fundamental para se avaliar como
vanguardista ou no uma determinada obra ou prtica artstica.
Ver BRGER. Teoria da vanguarda, p. 57-58.

1
2
BOURDIEU. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio, p. 412.
Contudo, na mirade de contextos e acepes em que o termo Memria e esquecimento
vanguarda utilizado, h um fator de extrema recorrncia: o da rup- A preocupao em reter na memria fatos, palavras, nomes e toda
tura. Ele aparece sob a gide das noes de novidade, de avano, de ori- sorte de informaes remonta antiguidade. Desde a era pr-socr-
ginalidade, de futuro, etc.3 Segundo Octavio Paz, [a] vanguarda uma tica, o poeta Simnides de Ceos (556-468 a.C.), tambm conhecido por
ruptura e com ela se encerra a tradio da ruptura.4 J Rosalind Krauss Simnides Melicus,7 ficou conhecido como o inventor da mnemotcnica,
assume sobre o tema um posicionamento mais extremado: a arte da memria. Plnio, o Velho, registrou que a arte da memria
O artista de vanguarda se apresentou sob muitas facetas ao longo foi inventada por Simnides Melicus e aperfeioada (consummata) por
dos cem primeiros anos de sua existncia: revolucionrio, dndi, Metrodo de Scepsis, que podia repetir o que ouvira, exatamente com as
anarquista, esteta, tecnologista, mstico. E tambm pregou uma mesmas palavras.8 Ainda que a atribuio da gnese da mnemotcnica
variedade de credos. Um aspecto apenas parece permanecer a Simnides tenha um sentido mais simblico do que real, interessante
razoavelmente constante no discurso vanguardista: o tema da
observar que a arte da memria tem seu incio vinculado poesia. Como
originalidade. Por originalidade, aqui, eu me refiro a mais do que
pondera Yates,
o tipo de revolta contra a tradio que ecoa no Faa o novo! de
Ezra Pound ou na promessa dos futuristas de destruir os museus [p]ode-se imaginar, creio eu, que Simnides realmente fez com
que cobrem a Itlia como incontveis cemitrios. Mais do que uma que a mnemnica avanasse, ensinando ou publicando regras que,
rejeio ou dissoluo do passado, a originalidade da vanguarda apesar de derivarem de uma tradio oral mais antiga, apresen-
concebida como uma origem literal, um comeo a partir do grau tavam o tema de forma nova. [...] Pode-se imaginar que alguma
zero, um nascimento.5 forma dessa arte fosse uma tcnica muito antiga, utilizada por
aedos e narradores.9
No mbito abreviado da presente discusso pretendemos nos con-
centrar nessa questo da ruptura, utilizando livremente, porm, o termo Contudo, paralelamente a essa arte da memria, Harald Weinrich
vanguarda, j que seria invivel buscar, aqui, uma definio mais res- fala de uma arte do esquecimento. Em Lete: arte e crtica do esqueci-
trita e tambm coerente. Como afirma Annateresa Fabris, [a] vanguarda mento, Weinrich recupera uma anedota narrada por Ccero que envolve
uma funo possvel da modernidade do sculo XX e seu trao defini- o mesmo Simnides. Segundo Ccero, Simnides procurara o general
dor deve ser buscado na conscincia que o artista tem do prprio papel Temstocles, a quem ofereceu os segredos da arte da memria. Todavia,
histrico. Assim, tomamos o concretismo do qual fez parte Augusto
6 Temstocles teria respondido que no precisava de uma arte da mem-
de Campos, poeta ora abordado como vanguarda, tendo em mente o ria. Antes de recordar tudo que fosse possvel, preferia aprender dele a
modo como esse movimento se organizou no contexto em que logrou esquecer aquilo que quisesse esquecer.10
produzir suas consequncias mais imediatas. Conforme desenvolve Weinrich, a possibilidade de uma arte do
esquecimento altamente questionvel. Interessa-nos, entretanto, no
3
Tais noes esto, de resto, em consonncia com a origem militar do termo avant-garde, isto , o
peloto que segue na frente avana , por oposio retaguarda. episdio descrito por Ccero, a presena de uma vontade de esqueci-
4
Ver PAZ. Os filhos do barro: do romantismo vanguarda, p. 134.
mento esquecer aquilo que quisesse esquecer. No incio deste ensaio
5
The avant-garde artist has worn many guises over the first hundred years of his existence:
revolutionary, dandy, anarchist, aesthete, technologist, mystic. He has also preached a variety of afirmamos o fator da ruptura como recorrente nas concepes de van-
creeds. One thing only seems to hold fairly constant in the vanguardist discourse and that is the
guarda. Como exemplo mais contundente, citamos Krauss, para quem a
theme of originality. By originality, here, I mean more than just the kind of revolt against tradition
that echoes in Ezra Pounds Make it new! or sounds in the futurists promise to destroy the museums 7
O nome Simnides Melicus uma latinizao do epteto homem da lngua de mel, com que Simnides
that cover Italy as though with countless cemeteries. More than a rejection or dissolution of the past, ficou ento conhecido em virtude da beleza de sua poesia. Ver YATES. A arte da memria, p. 47.
avant-garde originality is conceived as a literal origin, a beginning from ground zero, a birth. KRAUSS. 8
PLNIO citado por YATES. A arte da memria, p. 63.
The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, p. 157. 9
YATES. A arte da memria, p. 49. Grifo nosso.
6
FABRIS. Modernidade e vanguarda: o caso brasileiro, p. 18. 10
WEINRICH. Lete: arte e crtica do esquecimento, p. 32.
94 Poticas da memria e do esquecimento Vanguarda, memria e esquecimento 95

originalidade da vanguarda concebida como origem literal, um comeo no o apagamento do passado, mas uma alterao radical da maneira
a partir do grau zero, um nascimento. 11
Diante disso e da vontade como esse passado vinha sendo lido.
de esquecer retratada na anedota trazida por Weinrich, formulamos a A estratgia utilizada pelos concretistas foi derivada do poeta ame-
seguinte indagao: o artista de vanguarda animado por um ideal de ricano Ezra Pound, que, segundo Octavio Paz, reconcilia tradio e van-
esquecimento voluntrio? guarda.17 A estratgia a que nos referimos a composio de um pai-
A indagao de tal forma refratria a uma resposta genrica ou deuma. Esse termo significa, no grego, aprendizagem, e foi empregado
categrica que tentar formul-la seria, no mnimo, imprudente e, ainda, por Pound no sentido de uma espcie de repertrio de poetas com os quais
incoerente com a amplitude que apontamos quanto ao conceito de van- se pode aprender e cujas ideias prestam-se renovao da tradio.18 Ao
guarda. No entanto, podemos respond-la negativamente com relao contrrio de uma tradio sedimentada, imposta a dada gerao de poe-
ao concretismo. tas, o paideuma composto pelo prprio poeta que, como um discpulo,
Quando surgiu como movimento, em meados da dcada de 1956, seleciona, separa aqueles autores que parecem mais relevantes para o
o concretismo no dispensou a dico combativa tpica das vanguardas. seu horizonte criativo. O sentido de separao tem, no caso, grande rele-
Publicando manifestos,12 alardeou a crise do verso e a necessidade do vncia, pois a palavra crtica se origina do verbo grego krinen, que sig-
novo. Talvez o ponto frgil desse movimento tenha sido um certo teor nifica separar. Assim, como observa Gonzalo Aguilar, [a] atitude com a
de crena no progresso, perceptvel sobretudo na fase inicial, o que no qual os poetas concretos se aproximaram do arquivo no se alimentava
deixa de ter estreita relao com o momento histrico por que ento pas- das prticas do escndalo, mas de uma crtica sistematizadora.19
sava o Brasil na dcada de 1950.13 O paideuma inicial dos concretistas compunha-se do prprio
No entanto, a ruptura pretendida pelos concretistas no contem- Ezra Pound, de Stphane Mallarm, E. E. Cummings e James Joyce.
plava um mpeto de esquecimento em relao literatura anterior. Como Posteriormente foram acrescidos os autores brasileiros Joo Guimares
aponta Luiz Costa Lima, o combate do concretismo no era poesia do Rosa, Oswald de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto. Isso no signi-
passado enquanto passado, mas sim composio da rotina.14 Os poe- fica, contudo, que esses nomes tenham sido os nicos a serem valori-
tas concretistas haviam comeado a escrever em um contexto dominado zados pelos idealizadores do concretismo.20 Conjunta ou separadamente,
pela chamada gerao de 45, que pregava o retorno a formas estilsticas Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari se dedicaram
passadistas e o apagamento do legado modernista de 1922. Tal gerao, a uma ampla releitura crtica da tradio, o que se constata tanto na
se no chegou a se organizar como escola ou movimento coeso, foi capaz, poesia quanto nos textos ensasticos e nas tradues que produziram.
no entanto, de difundir sem, contudo, tornar unnime 15
uma certa No caso especfico de Augusto de Campos, essa relao com a tradio
estagnao conformista no que se refere prtica potica. Diante da poder ser percebida na subsequente leitura de seus Profilogramas.
fora do fluxo da tradio,16 o concretismo se empenhou para promover esse estudo de Assman trate de assunto diverso do que aqui debatemos, optamos por cit-lo, tendo
em vista que a imagem de um fluxo da tradio corresponde bem situao cultural com que,
KRAUSS. The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, p. 157.
11
conforme nos parece, o artista de vanguarda tem de se haver ao produzir. Ver ASSMAN. Textos
Esses textos foram reunidos no volume Teoria da poesia concreta: textos crticos e manifestos 1950-
12
culturales: entre la oralidad y la escritura, p. 157-160.
1960, organizado por Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari. Ver PAZ. Os filhos do barro: do romantismo vanguarda, p. 164. interessante observar que, a
17

Referimo-nos ao entusiasmo tecnolgico daquele momento, do que so exemplos a vinda da
13
respeito de Ezra Pound, Octavio Paz se manifesta no extremo oposto a Rosalind Krauss, que, no
Volkswagen para o pas e a construo de Braslia. excerto por ns transcrito, atribui ao poeta revolta contra a tradio.
LIMA. Duas aproximaes ao no como sim, p. 117.
14
Ver POUND. Guide to Kulchur, p. 58.
18
Basta lembrar, por exemplo, o nome de Joo Cabral de Melo Neto, que, embora cronologicamente se
15
AGUILAR. Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista, p. 70. Grifos do autor.
19
alinhasse gerao de 45, nunca encampou o rigor formal como limitao conservadora, mas sim 20
O prprio nome do grupo que deu origem ao concretismo Noigandres , embora presente nos
como recurso inventivo. Cantos, de Ezra Pound, remete a um poema do trovador provenal Arnaut Daniel (sculo XII), autor
A expresso de Jan Assmann, que a emprega ao tratar da canonizao de textos clssicos. Embora
16
prestigiado pelos concretistas e traduzido para o portugus por Augusto de Campos.

Profilogramas Na leitura dos Profilogramas pretendemos dar especial ateno
Os Profilogramas a serem discutidos so montagens realizadas por aos ttulos atribudos a cada um deles pelo autor. Isso no apenas por
Augusto de Campos entre 1966 e 1974. Rogrio Cmara informa que pro- se tratar da obra de um poeta o que por si s justificaria uma especial
fil significa o mesmo que perfil.21 O termo parece ser um neologismo ateno a qualquer uso da palavra , mas tambm pelo inegvel influxo
criado por Augusto paralelamente a noes como as de fotograma e de de sentido que se opera entre texto e imagem quando conjugados uma
ideograma. Essa ltima de capital importncia para os concretistas que, amplificao recproca, como salienta Roland Barthes.25 Tambm Aleida
inspirados em Ezra Pound, pretenderam incorporar o mtodo ideogram- Assmann observa que, por vezes, o texto funciona como uma moldura
tico como procedimento de composio potica. Tal mtodo, derivado da da imagem.26
escrita pictrica chinesa, parte do princpio de que duas imagens, aglu- Barthes destaca ainda a relevncia da distncia entre texto e ima-
tinadas, expressam uma relao essencial entre ambas, e no simples- gem para a interpenetrao entre ambos: o efeito de conotao prova-
mente uma soma de dois signos. Pound havia se interessado pelo assunto velmente diferente conforme o modo de apresentao da palavra; quanto
a partir da leitura dos trabalhos do sinlogo Ernest Fenollosa, em especial mais prxima est a palavra da imagem, menos parece conot-la.27 A
Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia. contrario sensu, o texto posicionado em destaque Barthes d como
Para alm da poesia, a tcnica da escrita chinesa tambm interes- exemplos a manchete e o ttulo jornalsticos28 projeta-se mais inten-
sou a Sergei Eisenstein, que a aproximou do cinema.22 Eisenstein define samente sobre a imagem. No caso dos Profilogramas, os ttulos so dis-
a montagem em termos muito prximos dos que descrevem a escrita postos na pgina adjacente que traz a imagem correspondente. Por
ideogramtica: tratar-se de ttulos sintticos, a impresso visual realmente a de des-
taque, sobretudo porque a pgina em branco contrasta com as imagens
O fragmento A, derivado dos elementos do tema em desenvolvi-
dos Profilogramas, em que predominam o preto e tons escuros de cinza.29
mento, e o fragmento B, derivado da mesma fonte, ao serem
justapostos fazem surgir a imagem na qual o contedo do tema Desse modo, improvvel que o leitor no atente para o ttulo ao con-
personificado de forma mais clara.23 templar a imagem.
Nos Profilogramas o efeito similar ao que descreve Eisenstein, Buscamos ainda construir uma leitura a partir de outros textos
bem como ao da composio ideogramtica chinesa: as imagens sobre- ensaios e poemas de Augusto de Campos. No com o propsito de
postas exprimem um sentido inassimilvel a partir de sua contemplao limitar a leitura a uma suposta inteno do autor procedimento quase
isolada ou sequencial. sempre redutor do ato hermenutico , mas sim para tentar verificar o
A noo de imagem, em sentido amplo, teve fundamental impor- gesto contrrio ao esquecimento por parte desse poeta de vanguarda. Um
tncia para o movimento da poesia concreta. Inspirados em uma expres- gesto de releitura da tradio que identificamos no apenas em Augusto,
so de James Joyce, os concretistas denominaram o prprio projeto de mas no concretismo enquanto movimento.
verbivocovisual.24
CMARA. Grafo sintaxe concreta: o projeto Noigandres, p. 65.

21
Ver EISENSTEIN. O princpio cinematogrfico e o ideograma.

22
EISENSTEIN. O sentido do filme, p. 51 (a definio aparece na mesma obra, com pequena variao,
23
BARTHES. O bvio e o obtuso, p. 20.
25
tambm na pgina 18). ASSMANN. Espaos da recordao: formas e transformaes da memria cultural, p. 238.
26
O uso da imagem e de suas possibilidades , alis, de grande relevncia para praticamente todos os
24
BARTHES. O bvio e o obtuso, p. 20.
27
movimentos vanguardistas. Para um estudo concentrado no incio do sculo XX, ver FABRIS. O desafio BARTHES. O bvio e o obtuso, p. 20-21.
28
do olhar: fotografia e artes visuais no perodo das vanguardas histricas. Ver figuras ao fim do texto.
29

para o portugus um grande nmero de poemas. Um dos lemas que os
Pound e Maiakvski
concretistas no se cansavam de repetir era o Make it new!33 de Pound;
A primeira imagem (FIG. 1) intitulada Profilograma 1: pound/maiak-
e, de Maiakvski, incorporaram a frase Sem forma revolucionria no h
vski 1966. O subttulo sugere sentidos diversos, j que o sinal de barra
arte revolucionria.34
tanto pode significar uma oposio, uma separao estanque um ou
Se Pound se interessou pelo ideograma, incorporando-o como
outro , quanto uma aproximao: um e outro. Entendemos que a
mtodo de composio, Maiakvski utilizou, em poesia, o carter icnico
montagem realizada trabalha com essa dupla hiptese, sendo que a
da tipografia. No Profilograma 1, o rosto de Pound lembra um ideograma
oposio entre os poetas retratados corresponde a um sentido superfi-
em especial o desenho do olho , ao passo em que o perfil de Maiakvski se
cial nos moldes de uma viso conformista da tradio , enquanto a
assemelha a uma imagem dos cartazes da vanguarda russa. As bordas irre-
aproximao de ambos configura uma releitura crtica e cosmopolita30 do
gulares do trao que delineia Pound do a impresso de que ele foi escrito
arquivo potico.
grafado sobre a imagem lisa de Maiakvski. Assim sobrepostos, compem
Ezra Pound e Vladimir Maiakvski podem parecer, primeira vista,
uma efgie nica: a face universal da poesia.35
antagnicos. Pound era americano e foi acusado de traio ptria por
At mesmo o contraste que apontamos entre a eloquncia de
adeso ao fascismo razo pela qual foi preso e posteriormente confinado
Maiakvski e a circunspeco de Pound pode remeter a uma coincidncia:
em um hospital psiquitrico, apesar de mentalmente so. Maiakvski, um
a da fora de resistncia. Maiakvski rechaou a poltica estatal de controle
poeta russo marxista, lutou pela revoluo de 1917 e se decepcionou com
da produo artstica, pois no se conformava com as limitaes impostas.
o retrocesso que a poltica rematou por tentar impor, ento, arte. Pound
Pound resistiu a anos de confinamento em um hospital psiquitrico, sem
foi um poeta da sofisticao; sua obra mais conhecida, Os cantos, um
desistir da poesia e da vida intelectual. Augusto, no poema Desplacebo,
pico em que abundam referncias eruditas. J Maiakvski se posicio-
utiliza o nome do poeta como onomatopeia para o som da queda e como
nou como poeta proletrio, privilegiava a linguagem coloquial, o uso do
cone de resistncia:
humor e de recursos tipogrficos.31 [...]
No profilograma, vemos o perfil de Maiakvski obra de ouvir as pedras
Rdtchenko eloquente e, nele contida, a face circunspecta de Pound quebrar os espelhos
no trao do escultor Gaudier-Brzeska. Ernest Fenollosa observa quanto at o ltimo round
o ltimo suspiro
escrita ideogramtica que [n]esse processo de compor, duas coisas que
se eu cair (pound)
se somam no produzem uma terceira, mas sugerem uma relao funda-
no caio de joelhos36
mental entre ambas.32
A recepo de Maiakvski no deixou de ser prejudicada pelo que
No caso, o antagonismo entre Pound e Maiakvski no ultrapassa
Augusto chamou de um brusco truncamento do processo de renovao
o sentido superficial. Na interface da arte e o Profilograma 1 lite-
da arte russa no princpio do sculo XX.37 Mesmo Maiakvski sendo lar-
ralmente uma interface os dois poetas estavam, na verdade, bem
gamente editado na Rssia, Augusto aponta que, por desconsiderarem
prximos. Ambos interessaram ao concretismo pelo rigor construtivo no
as inovaes grficas empreendidas pelo poeta, as edies demasiado
fazer potico. Deles, Augusto e Haroldo de Campos chegaram a traduzir
Ver, por exemplo, CAMPOS. Poesia e paraso perdido, p. 43.
33
O cosmopolitismo , alis, uma caracterstica comum dos movimentos de vanguarda. Nesse sentido,
30
CAMPOS et al. Plano-piloto para a poesia concreta, p. 218.
34
ver PAZ. Os filhos do barro, p. 150. A noo de universalidade da poesia afim aos concretistas, que visitaram as obras de poetas das
35
Maiakvski evidentemente logrou resultados no menos sofisticados que os de Pound. Assinalamos

31
mais variadas nacionalidades, interessados em diferentes princpios de composio.
aqui somente a diferena de postura cultural entre ambos. CAMPOS. No, p. 17.
36
FENOLLOSA. Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia, p. 116.

32
CAMPOS. Vida breve, arte longa, p. 73.
37

acadmicas rematam por domesticar o artista que era um rebelde pro- 1953, o livro Poetamenos contm uma introduo programtica na qual
feta dos intermdia artsticos. 38
Nesse mesmo artigo, publicado origi- Augusto afirma aspirar a uma KLANGFARBENMELODIE (melodiadetim-
nalmente em 1980, Augusto se queixa da pouca importncia dada ao bres) / com palavras / como em WEBERN: / uma melodia contnua deslo-
vanguardista russo no Brasil: No momento, no h nenhum livro de poe- cada de um instrumento para outro, mudando constantemente sua cor.44
mas dele, em traduo brasileira, circulando por aqui. Misria do nosso Webern foi um compositor do chamado serialismo,45 um criador
contexto cultural. 39
Em 1982, Augusto e Haroldo de Campos, juntamente que se pautava pela elaborao rigorosa, valor cultuado pelo movimento
com Boris Schnaiderman, reeditaram e ampliaram uma antologia de poe- concretista, cuja poesia marcadamente construtiva. Segundo Augusto,
mas de Maiakvski, publicada pela Perspectiva. que um defensor e praticante da poesia mnima, [e]m Webern encon-
O posicionamento poltico de Ezra Pound, por outro lado, estimu- tramos um uso sem precedentes da conciso formal.46
lou posturas de refrao sua poesia. Augusto observa que foram vrias Cage, por outro lado, guiava-se por um ideal de liberdade que
as modalidades de escamoteao da obra potica de Pound pela crtica no dispensava o acaso como fator criativo. Talvez por isso sua influn-
americana.40 No Brasil, o diagnstico no mais animador: A poesia cia direta na poesia de Augusto tenha ocorrido mais tarde, quando este,
de Ezra Pound foi praticamente ignorada pelo nosso modernismo.41 E a passada a fase mais combativa do concretismo, se abre noo de alea-
gerao de 45 ouviu falar de um poeta-louco, acusado de traio em seu toriedade embora no de forma to ampla quanto preconizava Cage. O
pas, autor de um poema difcil e fragmentrio chamado The cantos. Mas prprio Augusto cita, em entrevista,47 os poemas Acaso e Cidade, de
no se achegou a ele, seno superficialmente. No o compreendeu. Nem 1963, como exemplos dessa presena de Cage em sua poesia. Contudo,
tentou compreend-lo.42 independentemente dessa relao mais explcita, a importncia de Cage
Podemos afirmar, ento, que o Profilograma 1 resulta de um como um inventor para utilizar um termo caro aos concretistas sem-
exerccio de memria, e no de esquecimento. Um exerccio de mem- pre foi salientada por Augusto, cujo poema-homenagem CAGE: CHANCE:
ria que termina por atuar sobre a tradio, modificando-a. A montagem CHANGE se inicia dizendo:
rene poetas que pareceriam distantes, antpodas e, simultaneamente, depois que pound morreu
plasma o resgate de ambos de uma situao de obliterao, sobretudo o maior poeta vivo americano
talvez o maior poeta vivo
no contexto brasileiro. Resgate para o qual certamente foi importante a
um msico
atuao dos concretistas como poetas, crticos e tradutores. JOHN CAGE48
A obra de Webern, falecido em 1945, no foi valorizada durante a

Webern e Cage vida do compositor. At comear a ser reconhecida, na dcada de 1950,
No Profilograma 2: homcage to webern 1972 (FIG. 2), Augusto de jazia na sombra, afirma Augusto. J a radicalidade dos experimentos
Campos sobrepe imagens de dois compositores contemporneos: Anton cageanos quase sempre gerou recepes controversas a esse compositor.
Webern e John Cage. 43
A msica teve grande importncia para Augusto No Brasil, a acolhida tanto a Webern quanto a Cage foi insuficiente. Em
praticamente desde o incio de sua atividade como poeta. Composto em
CAMPOS. Poetamenos, p. 65.
44
Resumidamente, serialismo um mtodo de composio em que um ou mais elementos musicais so

45
CAMPOS. Maiakvski, 50 anos depois, p. 167.

38
organizados em uma srie fixa. Mais comumente, os elementos assim organizados so os 12 graus de
CAMPOS. Maiakvski, 50 anos depois, p. 153.
39
altura da escala de temperamento igual. Para uma definio mais ampla, ver SADIE. Dicionrio Grove
40
CAMPOS. Pound made (new) in Brazil, p. 101. de msica: edio concisa, p. 855.
41
CAMPOS. Pound made (new) in Brazil, p. 99. CAMPOS. Ouvir Webern e morrer, p. 96.
46
42
CAMPOS. Pound made (new) in Brazil, p. 100. CAMPOS. De segunda a um ano (entrevista a J. Jota de Moraes), p. 143.
47
43
importante lembrar, no entanto, que Cage tambm se dedicou a escrever. CAMPOS. O anticrtico, p. 213.
48

diversos artigos, Augusto apontou, incansavelmente, esse imperdovel revertidos por Goethe, e tambm com textos sacros e populares.54 J
descaso. Em 1983, por ocasio do centenrio do nascimento de Webern, Cage deteve-se, por exemplo, no Finnegans Wake de James Joyce.
escreveu: Neste centenrio de Webern, no Brasil, afora rarssimos con- Mas a coincidncia fundamental a unir Webern e Cage a impor-
certos em que se ouviu alguma coisa do grande inventor, seu trabalho tncia que ambos atribuam ao silncio. Como observa Augusto, [a]qui
permanece praticamente marginalizado.49 O diagnstico no mais ani- chegamos a um dos temas capitais de Cage: o silncio ttulo do seu
mador a respeito de Cage, cuja obra, segundo Augusto, demandaria da primeiro livro (Silence, 1961). Um silncio carregado de significados, pro-
conscincia musical brasileira MENOS OLVIDO E MAIS OUVIDO.50 vindo ideologicamente, da filosofia zen e musicalmente de Webern.55
Ao comentarmos o Profilograma 1, afirmamos que Augusto apro- em Webern, portanto, que Cage busca o silncio como fator estrutural
ximou dois poetas Ezra Pound e Vladimir Maiakvski que eram ape- da msica. Em CAGE: CHANCE: CHANGE, Augusto os aproxima por esse
nas superficialmente distantes. Cremos que algo similar ocorre nesse mesmo vis, o do silncio, que contrape aparente distncia entre os
Profilograma 2. dois:
Webern foi um compositor serialista, do rigor formal, e tinha hor- o silncio sempre o interessou
ror fsico do rudo.51 J Cage propunha a msica indeterminada, a partir (de fato, seu primeiro livro se chama
silence)
de operaes de acaso derivadas do I Ching.52 Alm disso, como des-
e nesse sentido ningum entendeu melhor Webern do que ele
creve Augusto, nas composies de Cage sons e rudos se integram sem por mais que os dois paream distantes56
qualquer hierarquia.53 Afim a essa incorporao do rudo a criao, por No mesmo poema, h uma passagem que remete diretamente ao
Cage, do piano preparado, em que parafusos, metais e pedaos de bor- profilograma ora comentado:
rachas so colocados entre as cordas do instrumento. no choque de silncios
Esse contraste no est ausente da imagem do profilograma. O entre WEBERN e CAGE
rosto de Webern determinado: veem-se traos faciais, detalhes dos o europeu e o americano
cabelos. J o perfil de Cage totalmente opaco em negro , indetermi- est capsulado
todo o futuro dilema da msica
nado. No aparece a fumaa do charuto de Webern, enquanto a fumaa
entre ordem e caos
da cigarrilha de Cage mancha, como um rudo, faz ruir o fundo branco (ver o meu profilograma n. 2
da imagem. HOMCAGE TO WEBERN57
No entanto, o distanciamento entre Webern e Cage no abso- No entanto, melhor que esse dilema no se resolva. Cage no
luto, e eles apresentam, na verdade, vrias e importantes afinidades. Por deixou de armar o seu trampolim criativo a partir de Webern,58 afirma
exemplo, ambos se interessaram por compor com base em textos lite- Augusto. Mas, por no seguir ou repetir simplesmente Webern, Cage
rrios embora tenham optado por obras de estilo bem diversos. Como valorizou as possibilidades do legado weberiano alm do que fariam os
informa Augusto, Webern [t]rabalha com textos de sabor expressionista, seguidores mais bvios:
de Stefan George, Rilke, Karl Kraus, Trakl, com os poemas chineses piano preparado
(um piano acondicionado com pedaos de metal
borracha e outros materiais entre as cordas
CAMPOS. Viva Webern, p. 110.

49
CAMPOS. Viva Webern, p. 108.
54
50
CAMPOS. De olvido e ouvido, p. 164. CAMPOS. O profeta e guerrilheiro da arte interdisciplinar, p. 134.
55
51
CAMPOS. Balano da bossa e outras bossas, p. 318. CAMPOS. O anticrtico, p. 218.
56
52
CAMPOS. O profeta e guerrilheiro da arte interdisciplinar, p. 134. CAMPOS. O anticrtico, p. 216.
57
53
CAMPOS. O profeta e guerrilheiro da arte interdisciplinar, p. 134. CAMPOS. Ouvir Webern e morrer, p. 95.
58

para alterar-lhe a sonoridade): Souza Andrade que, conforme sua prpria preferncia, referido como
uma orquestra de percusso para um nico instrumento Sousndrade. A primeira data, 1874, o provvel momento em que a ima-
E um nico executante
gem de Sousndrade utilizada na montagem foi produzida. Esse retrato
ou uma livre
estampou o prtico do primeiro volume de suas Obras poticas, editadas
klangfarbenmelodie (melodia-de-timbres)
Que associa webern ao gamelo indonsio em Nova Iorque exatamente em 1874.62 J a segunda datao, 1974, situa
a realizao deste profilograma como tambm indicam os ttulos dos
[...]
demais por Augusto de Campos. O intervalo de cem anos entre as duas
a crtica crucial de cage datas, bem como a qualificao, entre parnteses, de fotopsicograma
aos melhores msicos da gerao adquirem especial relevncia se considerados luz da recepo obra de
batizada de ps-weberiana: Sousndrade, conforme veremos.
no faziam msica por causa da msica de webern
Sousndrade nasceu no Maranho em 1832 e viveu at 1902.
mas apenas msica depois da msica de webern
Cosmopolita, como nota Luiz Costa Lima, [a] sua vida uma peregrina-
no havia nela nenhum trao de klangfarbenmelodie
nenhuma preocupao com a descontinuidade o constante pela Frana, pela Blgica, pelos Estados Unidos, pelo Chile,
antes uma surpreendente aceitao pelos pases cisplatinos.63 O livro Harpas selvagens, primeira publica-
dos mais banais artifcios da continuidade59 o desse poeta, de 1857. Um simples critrio cronolgico situaria
Sousndrade na segunda gerao do romantismo brasileiro. Contudo, a
Tal qual o contraste, a aproximao de Webern e Cage tambm inventividade da poesia desse autor desafia a normatividade taxonmica
legvel no Profilograma 2. Os perfis apresentam particularidades, mas dos malfadados estilos de poca. Augusto chega a diagnosticar: foi de
h similitudes entre as linhas que delineiam cada um deles no gesto an- fato tambm pr-simbolista e proto-modernista. As ousadias de sua poe-
logo de fumar. Jogando com o nome do compositor, Augusto sintetiza a sia fazem-no um autor difcil de classificar.64
importncia que Cage devotava liberdade: Na verdade, Cage preco- A postura poltica de Sousndrade presente em sua obra j
niza a supresso de quaisquer cages (jaulas, gaiolas).60 Da a homcage lhe renderia o ttulo de avant la lettre: por exemplo, o poeta era repu-
to webern: o perfil indefinido de Cage converte-se em um fundo negro, blicano, contrrio escravido e crtico do capitalismo selvagem que
apto a receber livremente como um lar (home), no uma jaula o ante- viu florescer em Nova Iorque, onde residiu entre 1871 e 1885. Mas no
cessor Webern, sem aprision-lo ou limit-lo nem imit-lo. A liberdade plano da composio que se constatam os traos mais inovadores da
da descontinuidade se converte assim em mote de convivncia entre potica sousandradina. No estudo Sousndrade: o terremoto clandes-
o passado e o presente memria, portanto , mas que fita o futuro: tino, Augusto e Haroldo de Campos chamam a ateno para uma srie
como WEBERN e CAGE / fumando em silncio / a msica do sculo.61 de aspectos da poesia desse autor, que nitidamente destoavam e avan-
avam muito em relao ao que se produzia ento. So exploraes
Sousndrade
atpicas da sonoridade dos vocbulos, construes de imagens inusitadas,
O terceiro profilograma (FIG. 3) no numerado, como ocorre com os invenes vocabulares e compostos hbridos inclusive com o uso de
antecedentes, e recebe o ttulo Sousndrade 1874-1974 (fotopsico- termos e expresses de lnguas estrangeiras.65 Os ensastas chegam a
grama). Nesse caso h apenas um homenageado, o poeta Joaquim de
CAMPOS; CAMPOS. Re viso de Sousndrade, p. 3.
62
CAMPOS. O anticrtico, p. 216-217. Grifos do autor.

59
LIMA. O campo visual de uma experincia antecipadora: Sousndrade, p. 470.
63
60
CAMPOS. De segunda a um ano (entrevista a J. Jota de Moraes), p. 143. CAMPOS. Errncias de Sousndrade, p. 5.
64
61
CAMPOS. O anticrtico, p. 195. Ver CAMPOS; CAMPOS. Sousndrade: o terremoto clandestino, p. 98.
65

apontar Sousndrade como um precursor de procedimentos poticos dos so de seu [de Sousndrade] processo de olvido.72 Editam em 1964, pela
Cantos de Ezra Pound 66
homenageado no primeiro profilograma que primeira vez, a Re viso de Sousndrade, uma antologia da obra do poeta
analisamos. acompanhada de ensaios crticos. Desde ento essa primeira reunio foi
Tantas inovaes, no entanto, no geraram seno estranhamento aprimorada e ampliada a ltima edio, que foi a terceira, de 2002.
por parte dos contemporneos do poeta. Na expresso de Augusto e Julgamos que o profilograma Sousndrade 1874-1974 (fotopsico-
Haroldo, a poesia de Sousndrade foi um [s]ismo de vibrao acima grama) inscreve-se dentre os esforos, empreendidos por Augusto, de
da curva acstica da poca67 da o subttulo dado ao ensaio, terre- reverso do olvido desse poeta to injustamente marginalizado. O lapso
moto clandestino. Como lembram os estudiosos, o prprio Sousndrade de cem anos entre o retrato de Sousndrade (1874) e o profilograma que
intuiu a difcil recepo. Ao tratar de sua principal obra o Guesa errante, dele se apropria (1974) pode ser lido como uma referncia ao longo inter-
ou simplesmente O guesa, como tambm foi editado , o poeta lamen- valo que foi necessrio devida compreenso do poeta. J a expresso
tou: Ouvi dizer j por duas vezes que o Guesa errante ser lido cin- fotopsicograma induz ideia de contato com os mortos. Se a psicografia
quenta anos depois; entristeci decepo de quem escreve cinquenta uma escrita ditada pelos espritos dos que se foram, um fotopsicograma
anos antes.68 Todavia, como observou Augusto, o prognstico era ainda pode ser uma imagem que vem de um passado que estava erroneamente
otimista. Foram precisos quase cem anos para que sua poesia passasse sepultado.
a ser plenamente compreendida.69 At mesmo um crtico arguto como No profilograma, tem-se o rosto do poeta inscrito em um cr-
Antonio Candido tratou com desinteresse o poeta maranhense. 70
Nesse culo vazio, rodeado por um grupo numeroso. Trata-se de uma imagem
mesmo sentido, Costa Lima aduz que da bolsa de valores.73 A referncia mais direta, no caso, ao Canto X
de O guesa, em que Sousndrade aborda o inferno de Wall Street,74
Sousndrade o nico poeta brasileiro que, antes do modernismo,
criticando o capitalismo desenfreado que fervilhava em Nova Iorque.
antecipou formas que s depois se desenvolveriam dentro do acervo
potico internacional. S ele no foi mero reflexo de correntes Tratando de O inferno de Wall Street, Augusto pontua que [] um tea-
europeias. Por isso mesmo ele se tornou o mais incompreendido tro minimizado, caleidoscpico, onde tudo muda vertiginosamente como
dos poetas pr-modernistas.71 um palco giratrio.75 A descrio parece se adequar ao profilograma, um
A par desse diagnstico, acrescentaramos que, se as inovaes de caleidoscpio esttico, no qual a face de Sousndrade brilha, circundada
Sousndrade justificam, ao menos em parte, o estranhamento de seus por inmeros e pequenos vultos.
contemporneos, elas tornam ainda mais aberrante a negligncia com Vale a pena, no entanto, tentar ler essa imagem para alm da
que as geraes posteriores leram ou deixaram de ler o poeta. At a referncia ao Canto X de O guesa, j que a informao de que a foto-
dcada de 1960, a poesia de Sousndrade permaneceu esquecida: par- grafia de fundo retrata a bolsa de valores no acompanha o profilograma.
camente mencionada em antologias, desprezada pela crtica, ignorada Entendemos que uma leitura possvel a de que essa montagem trate
pelos editores. nessa dcada que Augusto e Haroldo, ento poetas van- do j mencionado processo de olvido que pesou sobre Sousndrade e da
guardistas integrantes do concretismo, iniciam o que denominam a revi- necessria reverso desse processo. Na imagem, os vultos so pequenos
em torno do grande perfil de Sousndrade; a maioria, at onde possvel
66
Ver CAMPOS; CAMPOS. Sousndrade: o terremoto clandestino, p. 123.
67
CAMPOS; CAMPOS. Sousndrade: o terremoto clandestino, p. 24. CAMPOS; CAMPOS. Sousndrade: o terremoto clandestino, p. 30.
72
68
SOUSNDRADE citado por CAMPOS; CAMPOS. Sousndrade: o terremoto clandestino, p. 24. CAMPOS; CAMPOS. Re viso de Sousndrade, p. 6.
73
69
CAMPOS. Errncias de Sousndrade, p. 3. A expresso de um verso do prprio Sousndrade, sendo que Augusto e Haroldo de Campos, ao
74
Ver CAMPOS; CAMPOS. Sousndrade: o terremoto clandestino, p. 27-28.

70
organizarem a obra do poeta, utilizaram-na para intitular o referido Canto X de O guesa.
LIMA. O campo visual de uma experincia antecipadora: Sousndrade, p. 477.
71
CAMPOS. Pound made (new) in Brazil, p. 111.
75

distinguir, est de costas para o poeta. Sousndrade est iluminado, no geral , o espao em branco adquire a funo de signo, em Janelas para
centro, onde a imagem mais clara. O profilograma torna o poeta visvel Pagu os espaos negros entre os fragmentos geram uma sintaxe total-
dentre os vultos obscuros, isto , traz o poeta viso. Na expresso de mente nova para a imagem. O leitor percorre essa sintaxe formada pelas
Augusto e Haroldo, re viso ver de novo. Ver de novo por meio de janelas geomtricas losangos, crculos e um quadrado e compe o
um fotopsicograma o poeta do passado a quem a tradio deu as cos- tringulo amoroso: o rosto solitrio de Pagu paralelo ao casal Oswald e
tas e esqueceu. Ver de novo esse poeta, para inscrev-lo de modo mais Tarsila. Entre eles, uma flor emerge de um pequeno crculo que a foto-
justo na memria e na tradio. grafia ntegra revela tratar-se de um adereo da roupa de Anita Malfatti.
O ttulo do profilograma, Janelas para Pagu, no unvoco e
Pagu enseja ao menos duas leituras: janelas dedicadas ou em homenagem a
Homenagem a Patrcia Galvo, a Pagu, o quarto e ltimo profilograma Pagu; ou ainda, janelas que do para, que se abrem para Pagu.78 Essas
intitula-se Janelas para Pagu (1974).76 Ao contrrio dos profilogramas acepes no so excludentes e ambas nos levam a perquirir a importn-
anteriores, esse no consiste na sobreposio de duas imagens, mas na cia que Patrcia Galvo teve para Augusto.
combinao de fragmentos de uma nica fotografia. Na imagem original No final da dcada de 1940, Pagu publicou poemas no suplemento
(FIG. 5), veem-se: Pagu, Anita Malfatti, Benjamin Peret, Tarsila do Amaral, literrio do Dirio de So Paulo sob o pseudnimo de Solange Sohl. Entre
1950 e 1951, Augusto, sem saber a real identidade da poeta, escreve em
Oswald de Andrade, Elsie Houston, lvaro Moreira, Eugnia Moreira e
Maximilien Gauthier. J no profilograma so visveis os rostos apenas de sua homenagem o longo poema O sol por natural. Esse poema traz
Pagu, Tarsila e Oswald. a dedicatria Para Solange Sohl seguida da expresso ses vezer
Rosalind Krauss, em O fotogrfico, afirma que sem v-la , empregada na lrica provenal (sc. XI a XIII) pelo trovador
que compunha em honra de uma dama cuja fama lhe inspirava o fazer
a fotografia quem fala melhor a linguagem da colagem (no sentido
mais conceitural do que tcnico). Sendo forosamente fotografia potico, mas que dele permanecia distante, geogrfica e/ou socialmente.
do mundo, ela sempre chega at ns como fragmento: as diversas Somente em 1963, por meio de um artigo de Geraldo Ferraz, Augusto
texturas reunidas no campo da imagem captam nosso olhar pela veio a saber que Solange Sohl era, na verdade, Patrcia Galvo. inte-
sua densidade e tendem a se separar umas das outras, de forma ressante notar a relao entre o profilograma Janelas para Pagu, de
que, no mais das vezes, lemos as fotografias pedao por pedao,
1974, e o poema dedicado a Solange Sohl. Em O sol por natural, o
elemento por elemento.77
poeta que escreve sem ver ses vezer ou conhecer a homenage-
No caso de Janelas para Pagu, a dimenso fragmentria acen- ada indaga: Solange Sohl existe? uma s? / Ou um grupo de vidros
tuada ao extremo: os espaos negros entre as janelas tornam inevit- combinados?.79 A expresso grupo de vidros combinados serve como
vel a leitura pedao por pedao de que fala Krauss. A comparao com uma sinttica e potica descrio do profilograma realizado 23 anos
a imagem original evidencia o quanto os recortes efetuados por Augusto depois do poema. Alm disso, a acepo que cogitamos para o ttulo de
de Campos modificam o sentido denotativo da imagem. Dos nove amigos janelas que se abrem para adquire um especial sentido em correlao
reunidos numa pose de proximidade na fotografia, o profilograma mostra com o pseudnimo Solange Sohl: para Sohl, remetendo a para o sol.80
apenas o casal Oswald e Tarsila separados de Pagu por fragmentos de
Tambm interessante observer que janelas era o termo utilizado por Maiakvski primeiro
78
imagem e vcuos negros. Se no poema Um lance de dados, de Stphane profilograma para designar os cartazes panfletrios que produzia com caracteres tipogrficos e
Mallarm importante referncia para Augusto e o concretismo de modo desenhos. Ver CAMPOS. Maiakvski, 50 anos depois, p. 158.
CAMPOS. O sol por natural, p. 37.
79
Ver Figura 4.
76 80
O pseudnimo tambm enriquece de sentido o crculo do profilograma em que figura uma flor,
KRAUSS. O fotogrfico, p. 168.
77
possivelmente um girassol.

A ideia de janelas que se abrem para que entre a luz tambm PAGU
pode suscitar uma leitura do profilograma em consonncia com a histria

e o que sobressai
de Patrcia Galvo e o posicionamento de Augusto em relao a ela. Pagu mais q as sobras de uma vida
terminou sendo esquecida como escritora. A figura polmica da jovem a imagem quebrada
que foi presa por questes polticas e que teria se envolvido com Oswald mas rica
enquanto este era casado com Tarsila terminou por prevalecer sobre a de uma vida-obra incomum
[...]
intelectual.
Fragmentos, pedaos de um quebra-cabeas, imagem que-
Em 1982, Augusto organizou o volume Pagu, Patrcia Galvo: vida-
brada: recorre no poema a incisiva segmentao que preside o profilo-
obra. Em nota introdutria, explica: A ideia deste livro um livro que
grama, com suas janelas pequenas e multiformes para re ver Pagu
tirasse da sombra a figura fascinante de Pagu Patrcia Galvo vem de
Solange Sohl existe,82 lembra o poeta.
longe.81 Trata-se de uma reunio da produo bibliogrfica de Pagu, jun-
tamente com homenagens, testemunhos, resenhas crticas e cuidadoso
roteiro biogrfico. Esse livro foi o esforo maior a janela maior empre-
Concluso
Daniel Heller-Roazen, no livro Ecolalias: sobre o esquecimento das ln-
endido por Augusto para lanar luz tirar da sombra a obra e a faceta
guas, relata a histria do poeta rabe Ab Nuws. Segundo a bigrafo
intelectual de Pagu. O livro se abre com um poema-homenagem do pr-
Ibn Manzur, Ab Nuws, quando jovem, teria procurado o mestre Khalaf
prio Augusto, intitulado Pagu: tabu e totem, escrito em 1978. Alguns
al-Ahmar, o qual, para admiti-lo como discpulo, imps-lhe a tarefa de
versos explicitam o esquecimento que pairou sobre Pagu e tambm exi-
memorizar mil passagens de poesia antiga. Aps cumprir o difcil encargo,
bem uma notvel consonncia com o profilograma de 1974:
quem resgatar pagu? Ab Nuws pede permisso ao mestre para escrever. Novamente Khalaf
patrcia galvo (1910-1962) recusa e ordena que o discpulo esquea as mil passagens poticas. Ab
que quase no consta das histrias literrias Nuws teria ento esquecido todos os versos e recebido autorizao para
e das pomposas enciclopdias provincianas compor sua prpria poesia. Heller-Roazen pe em discusso o relato do
uma sombra cai sobre a vida
bigrafo Ibn Manzur, ante a impossibilidade de um esquecimento volun-
dessa grande mulher
trio e, alm disso, de comprovao desse esquecimento. No entanto,
[...]
Heller-Roazen termina por concluir que, se Ibn Manzur no questiona
fragmentos de uma biografia extraordinria o esquecimento por parte de Ab Nwas, como se, aos olhos do bi-
q comea com a sua participao
grafo clssico, a arte sem igual do poeta pudesse apenas ser plenamente
aos 19 anos
explicada como resultado dessa prtica de composio e decomposio
ao lado de oswald de andrade
no movimento da antropofagia simultnea.83
em sua fase mais radical (2 dentio) Nossa discusso partiu de um cotejo entre a atitude vanguardista
chegam at ns e a memria da tradio. Quanto ao concretismo como movimento
como pedaos de um quebra-cabeas de vanguarda , pudemos entender que o gesto em relao tradio
[...]
no o de esquecimento. A leitura dos profilogramas de Augusto de
passados tantos anos Campos, aliada ao conceito de paideuma, parece corrobor-lo. Augusto,
podemos totemizar mais um tabu
CAMPOS. O sol por natural, p. 39.
82
CAMPOS. Pagu, Patrcia Galvo: vida-obra, p. 9.

81
HELLER-ROAZEN. Ecolalias: sobre o esquecimento das lnguas, p. 162.
83

ao introduzir uma reunio de tradues que inclui poetas desde o sculo CAMPOS, Augusto de. Maiakvski, 50 anos depois. In: MAIAKVSKI, Vladimir. Poemas. Traduo de Boris
Schnairderman, Agusto de Campos e Haroldo de Campos. 6. ed. So Paulo: Perspectiva, 1997. p. 153-169.
XI, afirma:
CAMPOS, Augusto de. O sol por natural. In: ______. Viva vaia: poesia 1949-1979. Cotia: Ateli
Assim como h gente que tem medo do novo, h gente que tem
Editorial, 2001. p. 31-39.
medo do antigo. Eu defenderei at a morte o novo por causa do
CAMPOS, Augusto de. Poetamenos. In: ______. Viva vaia: poesia 1949-1979. Cotia: Ateli Editorial,
antigo e at a vida o antigo por causa do novo. O antigo que foi
2001. p. 63-77.
novo to novo como o mais novo novo.84
CAMPOS, Augusto de. Profilogramas. In: ______. Viva vaia: poesia 1949-1979. Cotia: Ateli
Desse modo, o artista de vanguarda no empreende contra a Editorial, 2001. p. 135-143.
memria. Ao contrrio, conhece a tradio e reconhece nela a pujana de CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 1993.
algo presente e constantemente sujeito prtica da reelaborao. CAMPOS, Augusto de. Ouvir Webern e morrer. In: ______. Msica de inveno. So Paulo:
Perspectiva, 2007. p. 95-100.
Referncias CAMPOS, Augusto de. Viva Webern. In: ______. Msica de inveno. So Paulo: Perspectiva,
2007. p. 105-111.
AGUILAR, Gonzalo. Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista. So
CAMPOS, Augusto de. O profeta e guerrilheiro da arte interdisciplinar. In: ______. Msica de
Paulo: EDUSP, 2005.
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ASSMANN, Aleida. Espaos da recordao: formas e transformaes da memria cultural. Traduo
CAMPOS, Augusto de. De segunda a um ano (entrevista a J. Jota de Moraes). In: ______. Msica
de Paulo Soethe. Campinas: Editora da Unicamp, 2011.
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ASSMANN, Jan. Textos culturales: entre la oralidad y la escritura. In: ______. Religin y memria
CAMPOS, Augusto de. De olvido e ouvido. In: ______. Msica de inveno. So Paulo: Perspectiva,
cultural: diez estudios. Traduo de Marcelo G. Burello e Karen Saban. Buenos Aires: Limod,
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Figura 1 - Profilograma 1:
pound/maiakvski 1966.

Figura 2 - Profilograma 2:
homcage to webern 1972.
Figura 3 -
Sousndrade 1874-1974
(fotopsicograma).

Figura 5 - Pagu, Anita
Malfatti, Benjamin Peret,
Tarsila do Amaral, Oswald
de Andrade, Elsie Houston,
lvaro Moreira, Eugnia
Moreira e Maximilien
Gauthier.
Figura 4 - Janelas para

Pagu (1974).

Testemunhar para ser:
a narrativa beckettiana e o silncio
Cristiana Silva Mendes Canguss
Neste trabalho, analisaremos brevemente, dentro do campo literrio, o

esvaziamento do discurso beckettiano dado atravs da repetio e do
silncio. A obra de Samuel Beckett evidencia a crise da representao da
arte em si mesma e do sujeito, sobretudo em sua trilogia do ps-guerra
(Molloy, Malone morre e O inominvel) escrita no perodo de 1947 a 1949.
Para essa anlise, iremos contrapor determinados aspectos da narrativa
questo dos testemunhos de memrias traumticas.
A trilogia representa a involuo gradativa das vozes narrativas
que a compem. Segundo o autor, os livros no seguiam, explicitamente,
uma sequncia lgica, sendo cada um deles independente um do outro.
A reunio destas obras sob o epteto de trilogia se deu pelas radica-
lizaes narrativas que apresentam, onde o imperativo o ato de nar-
rar em si, pouco importando a constituio bsica de elementos roma-
nescos como enredo, pessoa narrativa, personagens e tempo verbal.
Considera-se tambm um elo entre as trs obras a sequencial derrocada
fsica e mental dos protagonistas: Molloy, o primeiro deles, represen-
tado por um andarilho. Malone um velho acamado espera da morte e
O inominvel o que restou de sua precedente carcaa humana: apenas
uma voz.
Essa literatura fala de um sujeito devastado pela guerra, mas
no chega a ser um testemunho porque traz em sua constituio ele-
mentos ficcionais que, j num primeiro momento, so colocados em um
contrato tcito com o leitor, num dilogo simbitico entre realidade e
fico. Segundo Umberto Eco devemos entender que tudo aquilo que o
Neste ponto vislumbramos uma querela que acompanha a his-
texto no diferencia explicitamente do que existe no mundo real corres- toriografia desde seus primrdios, em sua luta contra a escrita
ponde s leis e condies do mundo real.1 Em outras palavras: adota- dita imaginativa. Mas ao invs de negarmos ao testemunho a
se o mundo real como pano de fundo para a escrita literria. Para tanto, possibilidade de ver na imaginao e em seu trabalho de sntese
deve-se fazer uso do que Coleridge chamou de suspenso voluntria da de imagens um potente aliado, devemos, ver nesta aproximao
a possibilidade mesma de se repensar tanto a literatura, como o
descrena,2 no intento de lermos de maneira acertada tanto a narrativa
testemunho.5
beckettiana quanto a testemunhal. No primeiro caso, por se tratar de
uma fico, o leitor tem de saber que o que est sendo narrado uma Cabe ressaltar o contexto histrico no qual Beckett viveu, como
histria imaginria, mas nem por isso deve pensar que o escritor est fator condicionante na criao desses escritos focados no expatriamento
contando mentiras.3 No caso das narrativas testemunhais, a suspen- e falncia do narrador. A Segunda Guerra Mundial era um acontecimento
so se aproximar do pacto autobiogrfico cunhado por Lejeune (1975), muito recente na escrita desses textos, o que implica na aura de impo-
em que se acorda (entre o autor e leitor) que o narrador e o autor so a tncia e obscuridade dos enredos durante suas composies. A esse sen-
mesma pessoa.4 timento ligou-se o desejo explcito de Beckett de mudar a direo de sua
Esse narrador-autor tem sua percepo de mundo afetada, dada a prosa, adotando a Frana como ptria e sua lngua como nova forma de
profundidade do trauma ao qual sobreviveu e, por isso, seu testemunho expresso literria, alm de haver participado ativamente da Resistncia
se dar sob o signo do colapso e da impossibilidade. Como caracterstica Francesa, o autor viu nesse contato blico direto um mote literrio e
da percepo do trauma, h o teor de irrealidade, pois o trauma do sobre- artstico. Dessa maneira, a sua literatura configurar artisticamente o
vivente desloca a ferida passada para o presente, deixando-a em perene sentimento de falta de sentido da condio humana, resvalando em um
abertura, e que por sua agudez, o impede de falar. Aporeticamente, h a eloquente silncio de irrepresentabilidade, no pelo esquecimento, mas
necessidade de relatar o acontecido, no sentido de expurgar a dor pas- atravs da repetio que esvazia o sentido primeiro das coisas e abre
sada e que ganha tons da j referida irrealidade pela natureza de expres- espao para a ressignificao dos signos. Segundo Jacques Rancire, a
so antagnica e angustiante que faz com que o sobrevivente entenda a ruptura antirrepresentativa como passagem do realismo da representa-
realidade como uma exceo, ficando preso realidade do trauma que o no figurao, se dar atravs de uma literatura que conquistou
devora o mundo exterior. Da resulta a dificuldade da representao do sua intrasitividade contra a linguagem da comunicao.6
trauma em narrativas testemunhais por parte do sobrevivente, que lan- Essa irrepresentabilidade, ainda que no plano ficcional, ser o
ando mo da imaginao, ser capaz ou, ao menos tentar transpor intento de enfraquecer as representaes artsticas, ditas realistas, que
os muros do prprio Lager mental. so falhas por almejarem as figuraes de uma pretensa verdade. A arte
Anterior a qualquer condenao contra a literatura e o seu elo beckettiana fidedigna e verossmil ao ponto que se assume falha e insu-
com o imaginrio, h que se ressaltar a recusa de muitos historiadores ficiente para o que quer que seja, ao invs de tentar inutilmente repre-
de verem a narrativa testemunhal, fonte original da realidade. Segundo sentar qualquer tipo de verdade, por mais que percebamos, diludo em
Seligmann-Silva: seu discurso, profundas reflexes sobre a condio humana.

O narrador beckettiano da trilogia romanesca apresenta as seguin-
tes caractersticas: a tendncia ao isolamento, o desengajamento do
ECO. Seis passeios pelos bosques da fico, p. 89.
1
2
COLERIDGE citado por ECO. Seis passeios pelos bosques da fico, p. 81. SELIGMANN-SILVA. Narrar o trauma: a questo dos testemunhos de catstrofes histricas, p. 71. Trecho
5
3
ECO. Seis passeios pelos bosques da fico, p. 81. adaptado.
4
SELIGMANN-SILVA. Literatura, testemunho e tragdia: pensando algumas diferenas, p. 90. 6
RANCIRE. Se o irrepresentvel existe, p. 129.
124 Poticas da memria e do esquecimento Testemunhar para ser: a narrativa beckettiana e silncio 125
mundo, a afeio por objetos, os entraves na comunicao com os outros, demonstra a falta de sentido e perspectivas em um mundo marcado pela
as dificuldades com a linguagem e as reflexes sobre si e sobre o mundo sombra recente da guerra.
ao redor. Para tratar desses temas, Beckett escolheu um narrador que Ao aproximarmos a literatura de Samuel Beckett dos testemu-
questionasse a histria que conta, estruturando a narrativa sobre uma nhos de sobreviventes de guerra possvel traar diversos paralelos. O
base incerta, em que as dificuldades de comunicao e as reflexes em mais visvel deles o silncio. A literatura beckettiana atinge um apor-
torno da linguagem fazem parte tanto das caractersticas do protagonista tico silncio construdo com palavras gastas pela repetio, rompendo
quanto da busca do autor por uma nova forma de narrar. com os padres narrativos impostos. O prprio autor declara que: Tudo
Nesta nova forma de narrar, o autor atenta contra o verbo imag- isto a morte das palavras, tudo isto superfluidade de palavras, no
tico de maneira bastante antittica, j que os vocbulos sempre evocam sabem como dizer outra coisa, mas no diro isto mais. Busco a voz de
signos e seus significantes. Aristteles j dizia que a alma nunca pensa meu silncio.9 Silncio constantemente transgredido, por murmrios de
sem uma imagem mental.7 Pois ento, que essa imagem seja a repre- uma voz narrativa descentrada, cuja marca se deixa entrever, mas no
sentao do vazio, do nada. Se Beckett quer acabar com as imagens apreender.
e as palavras, vai acabar tambm com aquilo que evocar as imagens Essa esttica da incomunicabilidade se aproxima da narrativa tes-
do verbo: as memrias. Por isso, seus protagonistas parecem estar fora temunhal quando entendemos o movimento de seu narrador que, em
de qualquer rtulo que os personalize, pairando em um tempo e locais sua agnica solido, fala incessantemente a um outro no definido, a
jamais definidos, comunicando-se com o atual e o anacrnico. Isso por- algo externo a si mesmo, ainda que venhamos a entender esse outro
que o ato de deter o tempo ser representativo. Por isso as obras de enquanto sucursal da voz narrativa inicial. Sua arte fala daquele que
Beckett diluem e imprecisam sua temporalidade e tudo que possa deixar precisa do externo para se legitimar. Necessita de outra voz que res-
pistas nesse sentido. So, por isso, contemporneas e atemporais, j que ponda a sua prpria. Ainda que seja essa mesma voz, apenas repartida
fraturam o tempo no sentido no apenas de no identificar cronologica- para fazer ecoar uma resposta repetida, desinteressada e amostralmente
mente a narrativa, mas de faz-la (no seu tempo lmbico) acenar para recombinada. Seu trabalho mostra o espelho quebrado (do artista e da
o escuro do presente, projetando sua sombra sobre o passado, e este, humanidade), esfacelando a representao artstica atravs de palavras
tocado por esse facho de sombra, adquire a capacidade de responder s foneticamente gastas e imageticamente desejosas do vazio.
trevas do agora. 8
Nas hipteses que permeiam o texto e realocam o sujeito narrativo
Contudo, importante ressaltar que no h nada nos textos que em um mundo reificado, a sada apresentada uma profusiva obsolncia
nos remeta a uma situao histrica especfica. Contrrio a essa ideia, de discursos, compondo um complexo coro de vozes que, por no permi-
o autor sempre teve o mximo cuidado para no deixar entrar em suas tirem asseres acerca de nada j que essas vozes se contradizem a
obras nada que as levasse a uma poca determinada. Pode se dizer que todo instante instauram a tenso do drama. Diante da vasta polifonia
havia uma preocupao do autor em no deixar rastros de historici- com outros personagens, o narrador sente-se interposto por essas outras
dade. Ainda assim, o perodo histrico vivido pelo autor est presente vozes, alegando que sua fala no pura, pois no integralmente sua:
nos romances, ainda que no haja nenhuma referncia explcita a ele. e ento diz Murphy, ou Molloy, j no sei, [...] continua a ser ele quem
A atitude do narrador que no encontra significao na linguagem com fala, Mercier nunca falou, Moran nunca falou, eu nunca falei, se pareo
a qual se expressa, alm de desdenhar da histria que conta, tambm falar, porque ele diz eu como se fosse eu.10 Esse excerto comprova a
7
ARISTTELES citado por SELIGMANN. Narrar o trauma: escrituras hbridas da memria do sculo XX, p. 20. 9
BECKETT citado por STEINER. Da nuance e do escrpulo, p. 26. Grifo meu.
8
AGAMBEM. O que contemporneo, p. 72. 10
BECKETT. O inominvel, p. 173. Traduo de Maria Jorge Villa de Figueiredo.
disputa dos personagens pelo plpito da narrao, antagnicos aparente- enquanto houver o outro (ainda que ele seja inventado) para ouvir seu
mente, pois quando um personagem atua no narrador, o outro deixa de testemunho, ou mesmo para ser contestado. A respeito da legitimao
existir. necessrio um testemunho slido para conseguir precisar essa da fala pelo outro, Fbio de Souza Andrade relata no prefcio das obras
identidade narrativa to fugidia, e essa concretude se dar atravs da O despovoador e Mal visto mal dito, editadas em um nico volume: Ao
palavra, produto que toca concomitantemente o objeto falado e o falante, contrrio do eu-cartesiano, que se basta, sua existncia passa pelo tes-
no sentido de afirmar, testemunhar, sua existncia. temunho legitimador do outro. Sem seu duplo, seu copista, ela perde a
Outra parte que legitima a fala do narrador o seu duplo, sua cria- atualidade, deixa de existir; para ganhar corpo, precisa de um editor, de
tura inventada, o tu que salvar a narrativa de um monlogo. Esse tu algum que o perceba[...].12
um libi e uma muleta na claudicante narrativa, fazendo ver que esse Os jogos de duplos e espelhamentos vo se espraiando por toda
eu que indica outro eu, dada a solido, precisa no s do testemunho obra beckettiana. Assim, como a fita de Moebius, percebe-se nas nar-
em si (a palavra e o ato da fala), mas daquele que o percebe (o outro, o rativas circularidade e enigma (que operam entre as sries de infinitos
tu). Os lugares do testemunho so runas claustrofbicas como os jar- subterfgios que os narradores criam para fazer correr o tempo e seus
ros nos quais so encerrados os narradores de O inominvel (Mahood e impasses), o incio das histrias ligado aos seus fins, o falar incessante
Worm), Fim de Partida (Nagg e Nell), ou quartos escuros como acontece e o silncio. A juno desses polos o esgotamento do narrador como
em Companhia. O espao em si permanecer assptico no sentido de espelhamento do sujeito moderno. Lacan discorre:
no conferir temporalidade narrativa, mas por sua clausura e solido,
que fazem despertar nos narradores uma excessiva autoconscincia e que na dupla banda de Moebius, o que est antes, de um mesmo
ponto de vista, passado para trs. O que nos conduz a algo que
a desenfreada necessidade de falar: em minha vida, pois necessrio
incita, que da ordem de um saber fazer que demonstrativo, no
chamar assim, houve trs coisas, a impossibilidade de falar, a impossibi-
sentido em que no funciona sem a possibilidade de um equvoco.
lidade de calar-me e a solido, fsica certamente, com isso me arranjei.11 O interior e o exterior concernentes ao toro so noes de estrutura
O trecho do narrador inominado mostra-nos, alm de sua angstia e con- ou de forma? Tudo depende da concepo que se tem do espao,
tradio, uma grande lucidez sobre sua condio, o que tambm se aplica que a do corpo. O corpo algo que no se funda a no ser sobre
de maneira geral obra beckettiana. Tm-se, a despeito de aporias lin- a verdade do espao. bem nisso que a espcie de dissimetria que
coloco em evidncia tem seu fundamento.13
gusticas e ironias, uma consciente reflexo sobre a condio angustiante
do homem moderno. A metfora entre a intrigante fita de Moebius e a narrativa becket-
Como base filosfica, percebe-se o preceito de Berkeley (filsofo tiana deixa-se entrever na viciosa continuidade de ambas as estruturas
conterrneo do autor) entranhado na voz narrativa do texto, Esse est apresentadas. A peculiaridade desta juno est na dobra, ou melhor,
percipi (ser ser percebido). Berkeley afirma que uma substncia mate- em sua toro. A fita composta pela colagem das suas duas extremi-
rial no pode ser conhecida em si mesma. O que se pode conhecer so dades, dando meia volta em uma delas, levando-a da bidimensionali-
as qualidades reveladas durante o processo perceptivo. Dessa maneira, o dade tridimensionalidade. Nesse pequeno e perspicaz percurso, vemos
que existe verdadeiramente so conjuntos de sensaes e por isso que que a fita alm do pulo dimensional consegue, concomitantemente,
ser ser percebido. Aplicando esse preceito narrativa, o protagonista, atingir o externo e o interno fazendo uma toro orientada de espaciali-
para sentir que existe, cria um outro eu que o contemple e salve-o da dade do objeto e tambm do raciocnio daquele que a observa. Quando
completa desocupao. Em outras palavras, o eu narrativo s existe arrisco essa breve aproximao metafrica, o fao por ver na natureza
BECKETT. O despovoador; Mal visto Mal dito, p. XI.
12
BECKETT. O inominvel, p. 118. Traduo de Waltensir Dutra.

11
LACAN. Seminrio de 21 de dezembro de 1976: a dupla banda de Moebius, p. 1. Trecho adaptado.
13
enigmtica e distorciva desta figura, um aceno para as narrativas becket-
O silncio, falar do silncio, antes de voltar a entrar no silncio, j
tianas, que faz o trajeto sinuoso da fita Moebius entre o externo e o terei estado dentro dele, no sei, estou sempre dentro nele, estou
interno, concomitantemente. O trajeto narrativo interno quando obser- sempre a sair dele, e agora dele que falo.15
vamos o vicioso solilquio do narrador e, ao mesmo tempo, tambm Percebe-se nas obras um silncio menos efetivo que idealizado. H
se torna externo quando ele cria outras vozes para se fazer ouvir, alm mais falas sobre o silncio, do que o silncio de fato. Isso por que o siln-
de dialogar com personagens de outros romances tambm beckettianos. cio na literatura s ocorre quando o narrador, inevitavelmente, fala sobre
Esse narrador desterritorializa-se no apenas no sentido de buscar outras ele. J o silncio testemunhal, de acordo com Michael Pollak,16 pode ser
vozes que no sejam a sua, mas de torn-las um amlgama. uma resistncia ao enquadramento inadequado que dado a essa mem-
Solitrias e plurais, essas vozes buscam o silncio e isso faz da ria traumtica dentro da histria. Pode ainda ser visto enquanto um tipo
falta de comunicao um tema recorrente na obra de Samuel Beckett. A de vontade de esquecimento por parte da vtima que ainda no conseguiu
comunicao deixou de ser uma troca, passando a ser discursos sobre superar o trauma vivido ou mesmo ser uma acomodao ao meio social.
banalidades, apenas para preencher vazios. As pessoas no se comuni- Ainda que haja uma face teraputica no testemunho, dada a sub-
cam, no se ouvem. Os dilogos do mundo, assim como os de Estragon jetividade de tais acontecimentos (j que se tratam de acontecimentos
e Vladimir, protagonistas de sua pea mais famosa, Esperando Godot que marcaram uma existncia e no apenas de relatos factuais), no
(1949), so monlogos paralelos. Cada um, no mundo que criou para possvel afirmar que haver uma transposio do trauma no ato da fala,
si, se preocupando apenas consigo mesmo. Os seres humanos no se j que a vtima pode, inconscientemente, no momento do testemunho,
preocupam em ao menos tentar compreender o outro, no possvel querer revisitar diversas vezes algum episdio que lhe seja mais nodoso.
estabelecer uma relao de troca que faa com que as pessoas se sintam Isso pode ser problemtico para o historiador que queira impor um rigor
inclinadas a ajudar o outro e assim acrescentem coisas novas sua viso metodolgico de sucessividade s histrias orais, pois a impreciso des-
de mundo. tes relatos ocorre, geralmente, em consequncia do trauma vivido pela
E qual seria a medida do abismo que separa o ser humano da soli- vtima. Esta, por evitar a rememorao destes fatos, acaba por resgat-
do? H possibilidade de comunicao nas relaes contemporneas? E los de maneira descontnua no momento do relato. Aproximando lite-
como as personagens de Beckett podem se revelar como espectros desse ratura e testemunho, ocorre uma reviso da noo de literatura justa-
mundo poludo, em que solido e consumo esto no eixo das relaes afe- mente porque na perspectiva do testemunho ela passa a ser vista como
tivas? O autor frisava a questo da incomunicabilidade humana, dizendo: indissocivel da vida, a saber, como tendo um compromisso com o real.
A tentao de comunicar-se quando nenhuma comunicao possvel, Segundo Seligmann-Silva:
no representa seno uma simiesca vulgaridade, uma farsa horrvel,
semelhante doce loucura que o faz conversar com os mveis.14 Beckett Aprendemos ao longo do sculo XX que todo produto da cultura pode
debrua-se sobre a realidade humana fazendo da busca pelo silncio, o ser lido no seu teor testemunhal. No se trata da velha concepo
realista e naturalista que via na cultura um reflexo da realidade, mas
percurso espiralado de seus narradores. possvel ler na seguinte fala
antes de um aprendizado psicanaltico da leitura de traos do real
do inominvel, a angstia do silncio e da aura de irrealidade que paira
no universo cultural. J o discurso dito srio tragado e abalado na sua
sob os testemunhos de guerra e sobre a arte que lhes foi contempornea. arrogncia quando posto diante da impossibilidade de se estabelecer
uma fronteira segura entre ele, a imaginao e o discurso dito literrio.17
BECKETT. O inominvel, p. 179.

15
Ver POLLAK. Memria, esquecimento, silncio, p. 7.

16
BECKETT citado por ANDRADE. Samuel Beckett: o silncio possvel, p. 46.

14
SELIGMANN-SILVA. Narrar o trauma: a questo dos testemunhos de catstrofes histricas, p. 71.
17
Os protagonistas beckettianos, maneira das testemunhas viti- de lixo. So espcies de sub-humanos, animalizados e muito prximos do
madas, enfraquecidos pela indeciso de suas atuaes, utilizaro uma estado fsico e mental dos que sobreviveram s torturas do Lager.
linguagem igualmente enfraquecida via repetio: se a mesma palavra O que se pode perceber na obra uma linguagem vacilante, que
serve, use-a muitas vezes, at que fique gasta e annima. 18
Assim, os chega a colocar a pessoa narrativa prova, duvidando de sua funo,
clochards beckettianos so condenados a contar e encenar suas histrias sendo desarticulada ao fim do texto. Um eu lingustico que se coloca
inventadas inmeras vezes, fazendo da repetio um desgaste e empo- entre a palavra e o silncio, entre a existncia e a inexistncia, prosse-
brecimento da linguagem. guindo o romance para alm de seu (nomeado?) protagonista. Nesses
Esses mantras desvairados desembocam num silncio reiterado romances, Samuel Beckett traduz na indizibilidade das obras a situao
no apenas no romance em foco, mas em toda a trilogia. Beckett uti- fracassada do artista, que v na destruio da representao, a confirma-
liza a repetio como uma forma de expressar o nada, e vai alm, sua o da realidade, e ao demolir uma, a outra tambm o ser. Eis o silncio
repetio cria novos sentidos: se alguns escritores temem a repetio, e o entendimento de que a Literatura como um fsforo: brilha mais no
Beckett a tem por estratgia para a diferena [...] So repeties que momento em que tenta morrer.21
buscam esgotar o possvel e que introduzem uma diferena.19 A repeti-
o acontece no somente nos testemunhos, mas tambm na literatura. Referncias
atravs dela que Beckett conseguir expressar graficamente o silncio. ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett: o silncio possvel. So Paulo: Ateli Editorial, 2001.
A passagem a seguir mostra uma repetio quase obscena, e ironiza a AGAMBEM, Giorgio. O que contemporneo. In: _____. O que contemporneo e outros ensaios.
2. ed. Traduo de Vinicius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2010. p. 55-73.
animalizao do ser humano:
BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. Lisboa: Edies 70, 1971.
Como um animal nascido na jaula de animais nascidos na jaula de
BECKETT, Samuel. Fim de Partida. Traduo de Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac &
animais nascidos na jaula de animais nascidos na jaula de animais Naify Edies, 2002.
nascidos na jaula de animais nascidos na jaula de animais nascidos
BECKETT, Samuel. Malone morre. Traduo de Paulo Leminski. So Paulo: Editora Cdex, 2004.
e mortos na jaula nascidos e mortos na jaula de animais nascidos
BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Ana Helena Souza. So Paulo: Editora Globo, 2007.
na jaula mortos na jaula nascidos e mortos nascidos e mortos na
BECKETT, Samuel. O despovoador; Mal visto mal dito. Traduo de Elosa Arajo Ribeiro. Prefcio
jaula na jaula nascidos e depois nados mortos e depois mortos.20
de Fbio Souza Andrade. So Paulo: Editora Martins Fontes, 2008.
Esse trecho ilustra a confuso mental do narrador, esvaziando os BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Ana Helena Souza. Prefcio de Joo Adolfo Hansen.
sentidos do enunciado atravs da repetio sistemtica. As memrias vo So Paulo: Editora Globo, 2009.
sendo apagadas assim como os traos de pessoalidade que possam fazer BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Maria Jorge Villa de Figueiredo. Lisboa: Assrio &
Alvim, 2002.
o narrador agora, apenas um resto de voz lembrar que j teve formas
BECKETT, Samuel. O Inominvel. 2. ed. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Editora
humanas. Assim, ele faz da misria e do absurdo que permeia a condio
Nova Fronteira, 1989.
humana, o retrato do homem moderno, desamparado no mundo hostil,
DELEUZE, Gilles. Gaguejou... In: ______. Crtica e clnica. Traduo de Peter Pl Pelbart. So
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FLETCHER, John. The Novels of Samuel Beckett. 2. ed. Londres: Chatto & Windus Ltd, 1972.
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18
HENZ. Estticas do esgotamento: estratos para uma poltica em Beckett e Deleuze, p. 41.
19
20
BECKETT. O inominvel. 2002, p. 149. BARTHES. O grau zero da escrita, p. 37.
21
HENZ, Alexandre de Oliveira. Estticas do esgotamento: estratos para uma poltica em Beckett e
Deleuze. 2005. 282 f. Tese (Doutorado em Psicologia Clnica) Pontifcia Universidade Catlica Apontamentos sobre algumas imagens
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As prximas pginas que se seguem pretendem apresentar uma breve
Campinas: Editora Unicamp, 2003, p. 169-183.
crtica sobre o conto Agonia, do escritor Raymundo Souza Dantas, e
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Literatura, testemunho e tragdia: pensando algumas diferenas.
In:______. O local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo. So Paulo: tomam como pontos essenciais anlise questes que envolvem a mem-
Editora 34, 2005. p. 81-106. ria, o esquecimento e o trauma. Para dar incio discusso, falo de um
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrar o trauma: escrituras hbridas da memria do sculo XX. In: CASA primeiro esquecimento, aquele produzido a partir do momento em que
NOVA, Vera; CASA NOVA, Andra. (Orgs.). tica e imagem. Belo Horizonte: C/ Arte, 2010. p. 11-26.
se definem, sob o nome de cnone literrio, as obras e os escritores que
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrar o trauma: a questo dos testemunhos de catstrofes histricas.
devem ser lembrados e, consequentemente, lidos e estudados. Souza
Psicologia Clnica, Rio de Janeiro, v. 20, n. 1, p. 65-82, 2008.
Dantas completa um grupo de escritores que tiveram sua obra fadada ao
STEINER, George. Da nuance e do escrpulo. In: ______. Extraterritorial: a Literatura e a
revoluo da linguagem. Traduo de Jlio Castaon Guimares. So Paulo: Editora Companhia silenciamento e ao ostracismo por no se enquadrarem, de alguma forma,
das Letras, 1990. p. 23-31. no circuito literrio. Esse o caso, por exemplo, dos escritores negros,
VASCONCELLOS, Jorge. Beckett-Berkeley: percepo e cinema segundo Deleuze. Lugar comum, grupo do qual Dantas faz parte, e de algumas escritoras que, por uma
Rio de Janeiro: Laboratrio Territrio e Comunicao LABTeC/ESS/UFRJ, n. 23-24, p. 191-197, 2008.
srie de fatores histricos complicadores, tiveram suas obras marginali-
zadas das grandes antologias da chamada literatura brasileira, constitu-
da, em uma parte quase totalizante, por homens brancos de certa elite
econmica e intelectual. O cnone literrio brasileiro , por isso, marcado
por esse lugar de apagamento e essas obras esquecidas se comportariam,
se assim for possvel essa analogia, como lugares de memria, na con-
cepo de Pierre Nora. Isso porque essas minorias citadas acima, mulhe-
res e negros, foram praticamente excludas do processo de construo da
historiografia literria brasileira, uma histria, para lembrarmos Walter
Benjamin, que narra a histria dos vencedores.
134 Poticas da memria e do esquecimento

Em contrapartida, os lugares de memria cobram a essa historio- direitos negados, estava a educao acadmica. Dantas filho de uma
grafia oficial a narrativa dos vencidos, que exigem para si a recuperao famlia marcada pelo analfabetismo. O prprio escritor permaneceu na
de uma memria coletiva. Ainda nessa mesma lgica, ocuparia tambm escola por poucos meses devido s dificuldades financeiras que a fam-
um lugar de memria a literatura dita afro-brasileira ou negra, j que lia, criada pela me e composta por mais dois irmos, enfrentava. Essas
seria ela o espao resguardado para essas vozes autorais dos excludos, experincias biogrficas permeiam a obra do autor, metaforizadas por
os restos ou vestgios daquela literatura considerada cannica ou oficial. personagens que tiveram uma experincia traumtica na passagem pela
Sobre os lugares de memria, Nora afirma que eles: escola.
nascem e vivem do sentimento que no h memria espontnea, Ainda menino, dos dez aos doze anos de idade, o escritor exercia
que preciso criar arquivos [...]. por isso a defesa, pelas minorias, vrios ofcios para ajudar a me, dentre eles aprendiz de ferreiro e de
de uma memria refugiada sobre focos privilegiados e enciumada- marceneiro. Foi na adolescncia, com ento 16 anos, que comeou a atuar
mente guardados nada mais faz do eu levar incandescncia a como tipgrafo, em Aracaju, no Jornal de Sergipe, poca em que seu
verdade de todos os lugares de memria. Sem vigilncia comemo-
penoso processo de alfabetizao tardio comearia a se concretizar. Essa
rativa, a histria depressa os varreria. [...] este vai-e-vem que
trajetria seria narrada mais tarde em sua obra, especialmente no livro
os constitui: momentos de histria arrancados do movimento da
histria, mas que lhe so devolvidos.1 Um comeo de vida, um depoimento biogrfico, publicado em 1949 para
a Campanha de Educao de Adultos do Ministrio da Educao e Sade:
Essa devoluo histria pode ainda ser associada noo de
suplemento do filsofo Derrida. Para ele o suplemento acrescenta-se,
Primeiro aprendi os ofcios, muito depois o alfabeto [...]. Parale-
um excesso, uma plenitude enriquecendo uma outra plenitude2 e a lamente a isso, embrutecia-me. O meu analfabetismo continuava
sua necessidade se d em virtude de preencher um vazio, ou, por que cada vez mais trgico, dadas suas caractersticas. Estava eu em
no falar, um esquecimento, a constituio mais subterrnea da mem- idade escolar, sem qualquer ideia do que era escola, pois o tempo
que passei por elas, h anos e anos passados, no deixara abso-
ria. Dessa forma, a literatura afro-brasileira se comportaria como um
lutamente qualquer marca, era como se no existisse.3
suplemento literatura brasileira, de forma a completar, mas como um
excesso, as lacunas deixadas pela ltima, enriquecendo-a da mesma Aos dezoito anos, Raymundo Souza Dantas mudou-se para o Rio
forma que os lugares de memria enriquecem a histria. de Janeiro, onde iria trabalhar em uma banca de frutas, mas, como no
Diante disso, a primeira parte deste trabalho se dispe, ainda que sabia fazer contas, foi despedido. Foi graas a essa demisso que Souza
apressadamente, a apresentar o escritor com a pretenso de, assim, ins- Dantas pde se aproximar da literatura. Em 1942, passou a colaborar
tituir um arquivo de um autor que representa um lugar de memria, no com as revistas Vamos Ler e Carioca e, tambm, tornou-se revisor de
s na literatura brasileira, como tambm na literatura afro-brasileira. uma editora de livros infantis e do Dirio Carioca. Em 1944, o revisor,
que dois anos antes ainda no completara seu processo de alfabetizao,
Raymundo Souza Dantas: a imagem (im)possvel de publicou o seu primeiro livro, escrito em um perodo de trs meses, Sete
um escritor palmos de terra. O romance, escrito em uma linguagem simples, traz
O escritor nasceu em Estncia, interior de Sergipe, em 11 de janeiro de recordaes de sua terra natal Estncia. O menino, recm-alfabeti-
1923. Como a maioria da populao do interior nordestino, a famlia de zado com ajuda de alguns amigos feitos nas redaes em que trabalhava,
Souza Dantas atravessava uma situao de muita pobreza e, dentre os comeou a construir a sua imagem, quase impensvel, de escritor. Souza
Dantas deu incio no s trajetria intelectual, como tambm poltica,
NORA. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares, p. 13.
1
2
DERRIDA. Gramatologia, p. 177. DANTAS. Um comeo de vida, p. 5-6.
3
136 Poticas da memria e do esquecimento Apontamentos sobre algumas imagens traumticas 137
estreitando laos com membros do Partido Comunista, colegas do jornal. relacionadas s questes tnicas. Chegando em Gana, o embaixador
Sobre o difcil ingresso na vida literria, Melo Lima escreve uma resenha se deparou com sua primeira barreira, morou durante oito meses num
sobre Sete palmos de terra, citada por Gilfrancisco Santos, em uma breve quarto de hotel minsculo porque seu subordinado Srgio Corra do Lago,
biografia do escritor, publicada na antologia Literatura e afrodescendn- branco, se recusou a vagar a casa que lhe estava reservada quando viu
cia no Brasil, com o seguinte comentrio: que o diplomata era negro.5 Essa obra ainda foi responsvel por divulgar
os estudos sobre uma comunidade fundada por brasileiros em Acra, via-
Conheo-o de muito tempo, quando, nele, a necessidade de comer
bilizando um importante trabalho de documentao sobre aspectos de
era maior ainda que a de escrever; quando o medo da prpria
cor, agravado pelas constantes negativas dos que no acreditam histria afro-brasileira.
no valor de um moo, e muito menos negro, se transforma numa Alm de diplomata, foi assistente de educao e tcnico de assun-
chaga que a minha rispidez consciente tudo fazia para transformar tos educacionais, organizando, em 1968, o setor de Relaes Pblicas, do
em revolta, em desejo de superao, de provar que ele, Raimundo Ministrio da Educao e Cultura, onde chefiou os setores de Imprensa e
de Souza Dantas, romancista por vocao, negro e pobre, seria
Divulgao. No mesmo ano, foi membro do Conselho Nacional do Cinema,
capaz de escrever um romance superior. Quando se sentia s e
e comps, na dcada seguinte, o Conselho Estadual de Cultura do Rio
desprezado no meio de tantos, e mais sozinho ainda na sua triste
vida interior reprimida; quando, enfim, para no morrer de fome, de Janeiro. Dantas integrou em 1966 o I Festival de Artes Negras, em
se sujeitava convivncia de pessoas detestveis, o autor de Sete Dakar, representando o Brasil e, em 1967, participou do II Congresso das
palmos de terra procurava-me para desabafar a mim, que tambm Comunidades Negras de Cultura Portuguesa realizado em Moambique.
precisava desabafar todos os frutos podres dos complexos de um O escritor, jornalista e diplomata faleceu em 8 de maro de 2002, no Rio
passado demasiado presente para ser ainda passado.4
de Janeiro, aos 79 anos e foi condecorado com a Medalha do Pacificador,
Como jornalista, Raymundo integrou ainda as redaes dos jor- Oficial da Ordem Nacional do Senegal, Medalha Silvio Romero e Medalha
nais A Noite, Jornal do Brasil, O Estado de So Paulo, Dom Casmurro, Santos Dumont.6
Leitura, Brasil Aucareiro, dentre outros. Assim como foi membro do
Departamento de Radiojornalismo da Rdio Nacional, Fundao Centro Agonia: um conto entre quatro paredes
Brasileiro de TV Educativa, como assessor especial, atuando tambm Agonia um conto expandido e integra o livro de mesmo nome junta-
como debatedor do programa de entrevistas Sem Censura. mente com outros trs contos mais curtos. A obra, publicada em 1945,
Dantas assina tambm os ttulos Solido nos campos (romance de pela Editora Guara, uma compilao de textos que fazem da tuber-
1949), as novelas Viglia da noite (1949) e Lado da sombra, alm do dirio culose seu mote principal. A princpio, pretendo dar um foco na leitura
frica difcil: misso condenada (1965). Este ltimo fruto de sua experi- da doena que se apresenta no texto como elemento fundamental para
ncia como embaixador do Brasil (o primeiro embaixador negro do pas) desencadear o processo de recuperao da memria. Um breve pano-
em Gana, pas africano que acabava de conquistar a sua independn- rama histrico capaz de justificar tal hiptese se pensarmos que nesta
cia, nomeao que recebe, em 1961, do ex-presidente Jnio Quadros. O poca eclode pelo mundo uma onda de polticas discriminatrias contra
relato revela muito da cultura africana e sua influncia na sociedade bra- diversas etnias, incluindo a negra. Os exemplos disso abrangem desde as
sileira. Nele encontra-se o registro de suas pesquisas e contato com os
descendentes de escravos repatriados no Brasil, bem como h uma des- 5
Tal fato foi relembrado no livro Hotel Tropico: Brazil and the Challenge of African Decolonization, 1950-
1980, de Jerry Dvila, publicado em 2010.
crio das dificuldades na carreira diplomtica, principalmente aquelas 6
Grande parte dos dados biogrficos apresentados nessa primeira parte foi retirada do site <http://
goo.gl/oOH1Cc>, do qual sou colaboradora e redatora. Os dados encontrados no site fizeram parte de
MELO LIMA citado por SANTOS. Raimundo Souza Dantas, p. 518.
4
uma primeira pesquisa minha feita sobre autor.
medidas segregacionistas nos Estados Unidos, com as Leis de Jim Crow a morte so marcados, geralmente, pela perturbao dos sentidos, fra-
ou as leis antimiscigenao, que culminariam em movimentos extremis- queza, respirao quase imperceptvel, agitao e delrio, sendo este o
tas, como o surgimento da Ku Klux Klan, at a postulao de uma cincia sintoma mais interessante para anlise que se segue sobre o narrador-
(sculo XIX) que, construda por parmetros racistas, propunha a teoria personagem: tuberculoso, desconfiado do diagnstico dado pelo mdico,
de que os negros formavam uma raa inferior s demais, pois possuam suspeitoso de que a esposa vive um caso amoroso com esse mdico,
limitaes intelectuais. Todo esse quadro gera consequncias ainda mais o que atestaria o possvel diagnstico falso da doena, e envolto por
graves, como as polticas pautadas na higiene racial, que foram abraa- lembranas atormentadoras do passado. O delrio um disparador de
das pelos nazistas em defesa da edificao de uma raa pura a ariana. memrias que se misturam com o presente do enfermo.
No Brasil, a maioria da populao negra ocupava subempregos,
resultado do descaso e da falta de uma poltica ps-abolio que inte- A tuberculose, a alucinao e a rememorao.
grasse ao mercado de trabalho os ex-escravos, o que, consequentemente, Como mencionado acima, Agonia um conto habitado no presente e no
implicou na falta de moradia, no surgimento das favelas, no preconceito passado. O presente, marcado pela doena, ambientado no quarto de
racial e na misria, dentre inmeros outros problemas que atingem, Luiz e a narrativa ganha continuidade a partir da relao que este man-
ainda hoje, os negros. Alm disso, a Frente Negra Brasileira, um dos tm com a sua esposa Teresa, com o mdico, Doutor Bittencourt, que
primeiros movimentos de resistncia afro-brasileira no Brasil, que mais quem descobre a doena, e com D. Margarida, uma espcie de cuidadora
tarde tomou corpo de partido poltico, foi declarada ilegal e dissolvida que ajuda Teresa enquanto esta trabalha como costureira para sustentar
pelo Estado Novo de Getlio Vargas. a casa, j que o marido foi proibido de se levantar da cama. J o passado
nesse contexto que se insere Agonia, escrito por um jovem escri- habitado pelos fantasmas do pai, da me, do Tio Zeca, que morreu
tor Dantas contava 22 anos na data de publicao oriundo de uma vtima da tuberculose, e pela imagem da primeira namorada Neide. A
famlia pobre e que completava, quatro anos antes da escrita do livro, relao entre os dois tempos da narrativa se d sempre de forma con-
seu processo tardio de alfabetizao. Sobre essa obra e em tom confes- flituosa quando Luiz sofre crises decorrentes da doena se lembra do
sional, Raymundo Souza Dantas comenta em seu livro autobiogrfico Um passado, j o presente marcado pela desconfiana de uma traio con-
comeo de vida que: jugal e ao mesmo tempo pela culpa que ele sente por pensar que sua
mulher, que se mostra to atenciosa ao lhe oferecer cuidados, possa
Fala um negro, em Agonia, tomado de cimes e desconfianas.
estar interessada no mdico.
Um negro enfermo, enclausurado, preso entre quatro paredes.
Tem muito de autobiogrfico, contos que so reminiscncias de Em seu ensaio Sobre as metforas da recordao, Aleida Assmann
minha infncia dolorosa e recordaes da vida de pessoas que relembra o modelo de memria como um palimpsesto de Thomas De
conheci [...].7 Quincey. Para o romntico ingls, o crebro humano, tal como um palimp-
O negro, narrador de primeira pessoa do conto Agonia, Luiz, e a sesto, seria formado de inmeras camadas que soterram sob si mesmas
clausura entre as quatro paredes do quarto justificada por um possvel todas as que a antecedem e nenhuma delas extinta. Ainda nessa lgica,
diagnstico de tuberculose. O ttulo do conto parece anunciar o destino a lembrana no seria um ato voluntrio, viria de forma espontnea e sob
do enfermo. Agon, a origem grega da palavra, pode ser entendido como condies especiais. Para De Quincey:
luta, a agonia seria a luta contra a morte, ou ainda, agonia seriam os [...] seja na hora da morte, seja por meio de uma febre ou no tur-
fenmenos que anunciam a morte. Esses momentos que antecipariam bilho do pio, todas essas (imagens) podem recuperar sua fora.
No esto mortas, mas adormecidas. [...] Em um abalo poderoso
DANTAS. Agonia, p. 4.
7
mais perguntas, alarmada naturalmente com a situao a que
do sistema, tudo torna a seu estgio mais primevo e elementar.
nos vimos jogados. Ele, aniquilado, no parecia ter nenhuma
[...]. No existe alquimia da paixo ou da doena que possa apagar iniciativa ou no queria ter. Suas palavras eram mais as de
essas impresses imortais.8 um resignado. Reconheci nisso, como reconheceria minha me e
todos os nossos possveis parentes, um sinal de fraqueza.
No caso de Agonia, a febre e a doena so justamente os faci-
- E afinal, qual foi a causa de tudo isso? perguntara um daqueles
litadores dessas impresses imortais, que trazem para a narrativa a nossos parentes.
infncia do narrador. Em Doena como metfora, Susan Sontag faz uma Meu pai teria lhe gritado um palavro, tenho certeza, se naquele
momento no estivssemos presentes eu e minha me.10
leitura sobre a tuberculose e suas metforas na literatura, aproprio-me
aqui de algumas delas para dar continuidade anlise. A enfermidade, A razo secreta da demisso se tratava de uma cena de precon-
to cara aos romnticos, refora a ideia de individualidade, o que cola- ceito racial um mulato no poderia mais continuar a ocupar o servio
bora para que o sujeito se torne mais consciente quando enfrenta a pr- pblico. O silncio do pai se transforma numa espcie de trauma para o
pria morte, conscincia enunciada tambm por De Quincey. Ainda que filho, que s comea a refletir de forma diferente sobre a situao com os
de forma paradoxal, o narrador de Agonia encontra essa lucidez jus- delrios causados pela doena, o que, novamente, confirma a ideia de que
tamente quando as alucinaes causadas pela febre e o isolamento no nesse momento que o indivduo v com maior clareza, ainda que haja
quarto permitem-no o exlio para o passado, o que ilustrado em: certa nvoa no processo de rememorao, a sua prpria vida. A partir da,
Luiz compreende que o pai fora vtima de uma injustia e que no havia
Os acontecimentos do passado tomam um aspecto de coisa viva, e
os fatos que constituem o presente perdem inteiramente a veros- nada a ser feito que compensasse a possvel represlia dos colegas de
similhana, como se fossem coisa inventada. A sensao que tenho trabalho e dos chefes aos quais ele era subordinado.
de que estou dono de todas as minhas faculdades, com bastante Considerando o sistema de armazenamento mnemnico de Freud,
lucidez, mas uma fora estranha domina tudo, tudo. O estado febril pode-se associar que essas lembranas relativas ao pai constituem-se
no l to grande, no momento, para me levar a dizer e pensar
como um tipo de recalque, que deixa os seus reflexos no filho em forma
em coisas que no quero. Nisso que est o esquisito, no querer,
de sintoma. Para o psicanalista:
empregar todos os esforos e ser em vo. Para o diabo aquela
infncia envenenada e cheia de injustias.9 Agora sabemos em que ponto devemos localizar a ao da fora
que presumimos. Uma violenta oposio deve ter-se iniciado
Dentre as lembranas que mais angustiam Luiz est a imagem do
contra o acesso conscincia do processo mental censurvel e,
pai. O narrador confessa ser o pai a figura mais antiptica de seu mundo.
por esse motivo, ele permaneceu inconsciente. Por constituir algo
Isso porque o pai esconde o real motivo pelo qual fora demitido de seu inconsciente, teve o poder de construir um sintoma. Esta mesma
emprego pblico. Ao ser indagado, desconversa. A apatia do pai seria a oposio, durante o tratamento psicanaltico, se insurge, mais uma
causa pela qual o filho teria visto sua vida e sua relao familiar arruina- vez, contra nosso esforo de tornar consciente aquilo que incon-
sciente. isto o que percebemos como resistncia. Propusemos
das, o que pode ser evidenciado por este trecho do conto:
dar ao processo patognico, que demonstrado pela resistncia,
Meu pai, de um dia para outro, tornou-se a figura mais o nome de recalque.11
antiptica do meu mundo, porque o via sem nimo, sem um
gesto de protesto diante de uma injustia que sofrera. E D. Jlia,
Tais reflexos se comportariam como repeties da cena vivida pelo
estranhando tanto quanto eu a sua atitude, fazia-lhe perguntas pai. Luiz, ainda menino, abandona a escola porque tambm foi vtima
de uma atitude discriminatria no s dos colegas, mas tambm do
DE QUINCEY citado por ASSMANN. Espaos da recordao: formas e transformaes da memria cultural,
8
p. 167. DANTAS. Agonia, p. 10.

10
9
DANTAS. Agonia, p. 22. FREUD. Conferncia XIX: resistncia e represso, p. 300.
11
professor, que, ao questionar a turma algo referente disciplina minis- juntos e hoje... hoje... Oh, no devo pensar semelhante coisa de
minha mulher. E por que no? Branca. De certo que no se sente
trada, e diante da resposta correta que apenas o narrador soube dar,
satisfeita e, ter casado com um pelado como eu, ainda mais de
dispara: preciso que todos os dias os senhores (os demais alu- cor. Mulato, irremediavelmente mulato. Coisa ignominiosa essa de
nos) sejam humilhados sim, humilhados, por este, este mulatinho?12 mim para com Teresa.13
O narrador, que nunca mais voltou escola dado o episdio, confessa

O narrador parece denunciar ao leitor outro tipo de enfermidade,
ser sufocado por tal recordao, que lhe custa grande esforo e o abate
esta, sem tratamento: a doena da cor, que tambm foi herdada pelo
ainda mais. Por isso, esse movimento da memria seria algo semelhante
pai. Tal excerto ainda permite outro tipo de associao Dr. Bittencourt
ao que Freud chamaria de o retorno do recalcado. Entende-se por esse
seria uma alegoria da sociedade branca, formada por homens bem suce-
retorno um trauma que se manifesta por repeties, atitudes desencade-
didos, reafirmada pela figura de um mdico, e opressora, da qual Luiz
adas como reflexo desse trauma, que retornam de diferentes maneiras,
no se sente parte. Luiz um mulato, irremediavelmente mulato, como
sem que o sujeito seja consciente dessas repeties. O processo de tera-
se assume, preso entre as quatro paredes de um quarto graas ordem
pia seria a cura para tratar essa lembrana traumtica. Em Agonia, o
do doutor, que, segundo o protagonista, lhe inventa a doena (em uma
processo teraputico iniciado pelo prprio narrador, que se autoanalisa
das passagens do livro, Luiz afirma que o mdico quem d a doena a
durante o perodo em que se encontra trancado no quarto. Esse recal-
ele) apenas para se aproveitar de Teresa. Alm desses fatores complica-
que seria ainda somatizado na tuberculose, que, retomando o texto de
dores, o personagem-narrador pobre e no tem nenhuma perspectiva
Sontag, seria uma doena tpica de uma pessoa reprimida.
de ascenso social, j que est enfermo. Soma-se a esse quadro, ainda,
A desconfiana que Luiz nutre pela mulher pode tambm ser inter-
o fato de Luiz ser sustentado pela esposa, que trabalha como costureira.
pretada como mais um dos reflexos citados acima. O narrador se sente
Este seria o ltimo elo entre o protagonista e a sociedade no Luiz
ameaado pela presena do mdico porque, alm de se julgar inferior a
quem fala com o mdico, mas sim a esposa, que se apresenta como uma
este, no entende como Teresa pode ter se casado com um homem pobre
mediadora entre o doente e a sociedade externa ao quarto. Vale ressaltar
e negro, como pode ser visto na seguinte passagem:
que se trata tambm de uma mediao que tende ao fracasso, j que Luiz
Parecem vir de longe, os passos midos que ressoam do outro no consegue se comunicar bem com Teresa. A esperana que o casal
lado, no corredor em silncio. Fico a esperar, escutando. Sem
nutria para melhorar esse relacionamento, representada na narrativa pela
fazer rudo, as duas figuras irrompem no quarto e Teresa
quem fala: gravidez da esposa anos antes do surgimento da doena, no se concre-
L est o nosso doente, doutor. tiza, pois a criana nasce morta. Depois de ter sido exilado no quarto, e
Se esse homem vivesse em minha terra j teria sido surrado e
no passado, Luiz no sente nenhum tipo de desejo sexual pela esposa, o
de certo que posto fora de circulao. Sujeito ruim, em que no
se deve ter confiana, e que no tem peias para abusar da boa f que encerra, de vez, a possibilidade de um futuro. O medo de ser enga-
de minha mulher. Com suas invencionices conseguiu prostar-me nado pela mulher faz com que o narrador transfira a sua libido para Neide,
neste quarto sufocante sem direito a sair e nem de olhar o cu e
a primeira namorada, que aparece no conto como lembrana - um dos
a paisagem. Esse seu sorriso me deixa to irritado, que no tenho
outra alternativa seno voltar-lhe o rosto. Ele se aproxima, seus nicos sinais de vitalidade que o narrador apresenta desviado para um
dedos nojentos tocam em mim, tateiam o meu pulso. Pousam em tempo pretrito. Mais uma vez, a figura do mdico, ou sociedade, que
minhas fontes. Murmura para Teresa:
impede que o personagem possa viver em harmonia com sua esposa.
Est febril, Teresinha.
Como me di v-lo pronunciar o nome de minha mulher com Sobre Dr. Bittencourt o narrador ainda revela:
essa familiaridade. Teresinha. Amigos da infncia, que estudaram

12
13
A passagem revela a encruzilhada qual foi submetido: a socie-
O mdico me desconsidera, como na repartio me evitavam;
passaram sempre por cima de mim, desde a infncia. Todos me dade, de um lado, com seu discurso preconceituoso e, do outro, a cincia
ignoram. Pacincia. Ora, pacincia... Uma criatura poderia l ter e muitos intelectuais, que legitimam tal discurso. De maneira anloga ao
pacincia com uma coisa dessas? Tudo se acumulando, injustia texto de Dantas, Cruz e Sousa tambm se utiliza de um eu enunciador
por cima de injustia. Perseguido por preconceitos, por tudo e por para dar voz a coletividade a que o conto representa.
todos, e ainda teria que me resignar? O Dr. Bittencourt faz isso
O emparedamento em Raymundo Souza Dantas transborda o
conscientemente, como se estivesse a me apontar a realidade da
espao mental metafrico e ganha paredes fsicas, isolando o narrador
minha situao. como se eu fosse um traste ruim.14
dentro de um quarto. Alm disso, o constrangimento moral, causado
O resultado de tal constatao uma prostrao ainda maior. O
pelo racismo de uma cultura escravocrata, e por uma arte marcada pelos
mdico, ao invs de curar, piora a doena e Luiz se v como vtima das
parmetros estticos da branquitude, com o qual trabalha o texto de Cruz
circunstncias, sem, contudo, fazer algo a respeito, o que faz aluso
e Sousa, radicalizado em Dantas como doena.
mesma postura apresentada por seu pai, confirmando o processo de
Os esforos empreendidos nessa anlise pretendem entender, por
recalque. O narrador seria, nessa interpretao alegrica, o porta-voz de
fim, Agonia como um reflexo, um sintoma da realidade do final do sculo
uma coletividade, o que nos remete ao conceito de memria coletiva de
XIX e do incio do sculo XX, sculos que foram marcados pelas tentativas
Maurice Halbwachs.15 Para este autor, mesmo que aparentemente parti-
de enclausuramento do sujeito negro, da marginalizao e do silencia-
cular, a memria pertence a um grupo, j que o indivduo que carrega a
mento. Assim como seu pai, Luiz no deixa que os outros personagens
lembrana produto de uma interao com a sociedade, por isso no h
ouam sua voz e tomem conhecimento dos preconceitos que viveu e das
possibilidade de que ele se recorde de lembranas de um grupo com o
suas angstias. Esses problemas retornam como alucinaes e s so
qual as suas lembranas no se identificam. Dessa forma, o personagem-
revelados ao leitor a partir de uma tcnica narrativa que permite acessar
narrador de Agonia seria portador dessas lembranas da comunidade
os pensamentos do narrador e as suas memrias. Tal cenrio confirma,
negra de sua poca, reprimida pelas ideologias discriminatrias, citadas
dessa maneira, uma voz que, diante da sociedade apresentada no conto,
na segunda parte deste trabalho.
representada pelos personagens do presente da narrativa, evidencia o
O enclausuramento do negro j foi tema de escritores como Cruz
silenciamento de um sujeito que se sente, por fim, emparedado.
e Sousa, exemplo disso o seu conto Emparedado. O texto de Cruz e
Sousa traz tona o emparedamento mental, provocado pela mentalidade
Referncias
cientfica racista do final do sculo XIX, ao qual o eu enunciador do texto
ASSMANN, Aleida. Espaos da recordao: formas e transformaes da memria cultural. Campinas:
impelido. Essa crtica pode ser percebida em: Editora da Unicamp, 2011.
Se caminhares para a direita baters e esbarrars ansioso, aflito, CRUZ E SOUSA. Emparedado. In: ______. Obras Completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
numa parede horrendamente incomensurvel de Egosmos e DANTAS, Raymundo de Souza. Agonia. Curitiba: Editora Guair, 1945.
Preconceitos! Se caminhares para a esquerda, outra parede, de DANTAS, Raymundo de Souza. Um comeo de vida. Rio de Janeiro: Campanha de Educao de
Cincias e Crticas, mais alta do que a primeira, te mergulhar Adultos, Ministrio da Educao e Sade, 1949.
profundamente no espanto!...16 DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo: Perspectiva, 2006.
FREUD, Sigmund. Conferncia XIX: resistncia e represso. In: ______. Conferncias introdutrias
sobre psicanlise (parte III): (19161917). Rio de Janeiro: Imago, 1987. v. XVI, p. 293-308. (Edio

14 Standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud).
HALBWACHS. A memria coletiva.
15
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. Traduo de Beatriz Sidou. So Paulo: Centauro, 2006.
CRUZ E SOUSA. Emparedado, p. 673.
16
NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Traduo de Yara Aun Khoury.
Projeto Histria, So Paulo, v. 10, p. 7-28, 10 dez. 1993. Memria, ausncia e saudade
RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Traduo de Alain Franois et al. Campinas: na obra de Antonio Tabucchi
SANTOS, Gilfrancisco. Raimundo Souza Dantas. In: DUARTE, Eduardo de Assis (Org.). Literatura e Melissa Cobra Torre
afrodescendncia no Brasil: antologia crtica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011. (Precursores, v. 1).
SONTAG, Susan. Doena como metfora. AIDS e suas metforas. So Paulo: Companhia das
Letras, 2007.
No conto Stanze, presente em Piccoli equivoci senza importanza, do

escritor italiano Antonio Tabucchi, nos deparamos com o sentimento de
nostalgia e solido da personagem Amelia, a qual se cerca de recorda-
es do passado, tempo em que seus pais ainda estavam vivos e seu
irmo no sofria da doena que o acomete no presente da narrativa. So
os objetos do passado, como fotografias e livros antigos, que impulsio-
nam a memria de Amelia, fazendo com que a personagem volte-se para
um mundo que no existe mais.
O tema da memria recorrente em Antonio Tabucchi e est rela-
cionado nostalgia do passado, ausncia do outro e saudade, sendo
este um fio que perpassa todos os contos de Piccoli equivoci senza impor-
tanza. Quase sempre a perda de um parente ou amigo, muitas vezes pela
morte, j est dada fora do texto. Sendo assim, a memria constitui uma
estratgia para que se estabelea uma relao entre o sujeito e a pessoa
perdida, que, no entanto, jamais poder ser encontrada, j que existente
apenas na memria do sujeito de um passado distante. No entanto, esse
movimento de evocao do outro no deve ser entendido como uma
reconstruo do passado ou da imagem da pessoa que se procura, mas
antes uma representao da ausncia em si, dos traos deixados pelo
outro que se encontram na conscincia do sujeito.1
1
una rappresentazione dellassenza stessa, delle tracce lasciate dallaltro che si trovano nella coscienza
dellio LAUSTEN. Luomo inquieto: identit e alterit nellopera di Antonio Tabucchi, p. 60. Traduo nossa.

O conto Stanze permeado pela nostalgia do passado e pela A passagem do tempo evidenciada no apenas pelo fato de os
saudade dos tempos de juventude. Nesse texto, os objetos em torno de objetos que cercam Amelia estarem desgastados e envelhecidos, mas
Amelia evocam o passado pela memria da personagem. Isso gera uma tambm pelo prprio pensamento da personagem, que invade a narra-
oposio entre presente e passado no conto, os quais refletem o estado tiva por meio do discurso indireto livre, como, por exemplo, nos trechos:
de Amelia de formas distintas. Nesse sentido, o presente da narrativa se Amelia olha os retratos e pensa em como passa o tempo. Como passa o
passa no outono, tempo que remete tristeza, nostalgia e solido da tempo ou, ainda: Amelia olha a fotografia ao lado e j se passaram dez
personagem. Por outro lado, quando Amelia recorda o passado, vero. anos e pensa: Como o tempo estranho.4
As recordaes so, portanto, de uma poca de felicidade, um tempo A ausncia dos entes queridos representada pela presena des-
cheio de vida, em oposio morbidez e frieza do presente da narrativa. ses objetos na vida de Amelia. Esses objetos s se fazem presentes para
Na tentativa de suportar a dor que marca sua existncia, essa per- a protagonista porque seus donos originais esto ausentes. Objetos
sonagem cerca-se de objetos que remetem ao passado, tempo em que esses que remetem cada qual a um parente perdido e que evocam uma
sua famlia ainda estava completa e feliz. Esse conto gira, portanto, em lembrana feliz de um episdio da juventude. Nesse contexto, o passado,
torno da ausncia. Da ausncia dos pais, que j esto mortos, da ausn- reinventado pela memria, ser sempre representado como o tempo da
cia do irmo, que no mais o mesmo de antes, porque no presente da felicidade. A esse respeito, Paul Ricoeur nos lembra que
narrativa ele est beira da morte. E para viver, Amelia precisa se apoiar a confiabilidade da lembrana procede do enigma constitutivo de
nessas lembranas do passado, tempo da felicidade e da juventude, que toda a problemtica da memria, a saber, a dialtica de presena
um tempo que no volta mais. A esse respeito, segundo Paul Ricouer, a e de ausncia no mago da representao do passado, ao que
se acrescenta o sentimento de distncia prprio lembrana,
memria a nica forma de se estabelecer uma relao com o passado,
diferentemente da ausncia simples da imagem, quer esta sirva
conferindo o carter de passado a tudo aquilo que est em nossas lem-
para descrever ou simular. A problemtica do esquecimento, for-
branas.2 Assim, tentamos representar o passado no presente por meio mulada em seu nvel de maior profundidade, intervm no ponto
dos resqucios desse mesmo passado, o que feito pela memria e pelo mais crtico dessa problemtica de presena, de ausncia e de
processo de escrita e leitura da histria. distncia, no polo oposto a esse pequeno milagre de memria feliz
Em Stanze, os objetos evocam a memria de Amelia e represen- constitudo pelo reconhecimento atual da lembrana passada.5
tam a ausncia do outro. O armrio, por exemplo, faz com que venha Segundo Paul Ricoeur, certas impresses-afeces de um acon-
tona a lembrana da me, porque era onde esta guardava a roupa de tecimento que nos marcou ou afetou de maneira afetiva persistem em
cama que Amelia conserva ainda, mas que j est marcada pela pas- nosso esprito e a confirmao disso estaria na experincia de reconhe-
sagem do tempo: so lenis espessos e amarelados que guardaram cimento, o qual ele denomina de pequeno milagre da memria feliz.6
por geraes o sono da sua famlia.3 Nesse sentido, tais objetos guar- o momento em que o sujeito acometido pela imagem de um ser que,
dam tambm a memria das vrias geraes que viveram naquela casa, uma vez presente, em seguida ausentou-se e, no retorno dessa ima-
alm de evidenciarem a passagem do tempo, que outra questo central gem, o sujeito pode reconhecer nela aquele ente querido, experimen-
nesse conto. Esta colocada em vrios trechos, o que reafirma o tom tando, assim, uma pequena felicidade da percepo. Dessa forma, o
nostlgico que perpassa a narrativa.
4
Amelia guarda quei ritratti e pensa a come passa il tempo. Come passa il tempo,Amelia guarda la
fotografia accanto e sono gi passati dieci anni e Come il tempo strano TABUCCHI. Stanze, p. 65-66.
2
RICOEUR. A memria, a histria, o esquecimento, p. 40. Traduo nossa.
3
sono lenzuola spesse e ingiallite che hanno ospitato per generazioni i sonni della sua famiglia 5
TABUCCHI. Stanze, p. 64. Traduo nossa. 6
150 Poticas da memria e do esquecimento Memria, ausncia e saudade na obra de Antonio Tabucchi 151
reconhecimento que nos autoriza a acreditar: aquilo que uma vez vimos, ajuda a cuidar do irmo doente. O narrador faz referncia a essa perso-
ouvimos, sentimos, aprendemos no est definitivamente perdido, mas nagem como esposa e me, opondo-a a figura de Amelia.
sobrevive, pois podemos record-lo e reconhec-lo.7 A protagonista passa as noites no quarto que fora de seus pais, ao
Outro objeto que se destaca, no conto, a bengala do pai de lado do quarto do irmo, ambos isolados por uma parede que se impe
Amelia. Mesmo no necessitando, Amelia usa a bengala porque esse entre eles fsica e emocionalmente. O ttulo do conto, Stanze, que pode-
o objeto que invoca para ela a memria do pai e tambm o objeto que ria ser traduzido como Cmodos, remete justamente a esse isolamento
simboliza a ausncia do mesmo. O presente de Amelia marcado pela e solido que acomete os personagens.
ausncia dos pais mortos e essa uma das causas de sua solido e As fotografias ocupam tambm um lugar importante nesse pro-
melancolia. Isso fica evidente devido ao fato de que, h algum tempo, cesso de rememorao. Amelia se detm em algumas fotos que seguem
Amelia comeou a falar a si mesma no plural, como se estivesse falando uma ordem cronolgica. A primeira uma foto do irmo quando ele tinha
com outra pessoa. Essa foi uma das solues que ela encontrou para lidar doze anos de idade. Na prxima foto, j se passaram dez anos, o que
com a solido. marca, mais uma vez, a passagem do tempo, a qual pode ser percebida,
Tambm a escrivaninha de Guido, irmo de Amelia, desempenha ainda, pelo desgaste dos objetos. A moldura dessa foto est marcada por
papel semelhante no conto. Guido foi professor e escritor antes de adoe- uma mancha sinuosa que foi desenhada na prata pela umidade ao longo
cer. Dessa forma, a escrivaninha e os livros dispostos em cima da mesma do tempo. Trata-se de uma foto da formatura de Guido. No entanto, como
podem ser considerados objetos de memria do escritor. seu acervo e Amelia est usando um vestido branco, parece que so noivos no dia do
seus objetos de trabalho. Na gaveta da escrivaninha, esto as cartas de casamento. Era vero, fazia calor, o rosto dela estava inundado de luz
Guido, que so sua correspondncia com membros da Academia, outros e um sorriso ingnuo e feliz expunha seus dentes cndidos: Amelia se
professores universitrios, escritores italianos e estrangeiros, editores recorda perfeitamente: mame e papai no tinham morrido ainda.9 Mais
de seus livros, etc. a vida de Guido que foi catalogada por Amelia uma vez, possvel perceber o contraste entre passado e presente. Este
durante anos, desde que ele ficou doente, criando um arquivo para seus representado como o tempo da melancolia, da solido, da rigidez e da
documentos. frieza e aquele como o tempo da felicidade e da ingenuidade. O vestido
Esses objetos que evocam a memria das pessoas ausentes, tam- vaporoso que ela usava no dia da formatura de Guido d, at mesmo,
bm so evocados pela memria de Amelia. Ela pensa nesses objetos leveza e um certo movimento imagem na fotografia.
que esto sua volta e sabe a localizao exata de cada um, conforme o Por outro lado, em Antonio Tabucchi, existe uma aproximao
trecho: Amelia, caminhando, procura os objetos em sua memria como entre fotografia e morte. Um momento do passado, que jamais poder
pode fazer quem conhece a minuciosa geografia de um cmodo.8 Isso ser apreendido ou retomado, congelado sobre o papel pelo ato do fot-
evoca a lembrana dos pais e do irmo quando este ainda no estava grafo. A esse respeito, de acordo com Susan Sontag, tirar uma foto
doente. participar da mortalidade, da vulnerabilidade e da mutabilidade de outra
No conto, a ausncia representada, ainda, pela vida que no pessoa (ou coisa). Justamente por cortar uma fatia desse momento e
aconteceu. Amelia pensa no casamento que nunca teve e no filho que congel-la, toda foto testemunha a dissoluo implacvel do tempo.10
nunca nasceu, o que reafirma a solido e a melancolia da protagonista. Nesse sentido, o sujeito fotografado sofre uma espcie de reifica-
Esta se ope a Cesarina, uma mulher forte, jovem e saudvel, que a o ao passar para um estado de imobilidade, equivalente experincia

7 9
Amelia ricorda perfettamente: la mamma e pap non sono ancora morti. TABUCCHI. Stanze, p. 66.
8
Amelia, camminando, passa in rassegna gli oggetti a memoria come pu farlo chi conosce la Traduo nossa.
minuziosa geografia di una stanza. TABUCCHI. Stanze, p. 64. Traduo nossa. 10
SONTAG. Sobre fotografia, p. 26.
da morte. Nesse processo, o sujeito torna-se uma imagem, uma repre- recordaes talvez enganadoras, erros bobos e irremediveis.12 So as
sentao do prprio ser. Em A cmara clara, Roland Barthes reflete sobre coisas fora do lugar,13 os desencontros e enganos que so objeto de
essa dimenso que perpassa o ato fotogrfico, concluindo que, reflexo para o escritor italiano. O acaso e as escolhas, aparentemente
insignificantes, que fazemos e que mudam completa e irreparavelmente
imaginariamente, a Fotografia [...] representa esse momento muito as nossas vidas so, portanto, fonte de inspirao para os escritos desse
sutil em que, para dizer a verdade, no sou nem um sujeito nem
autor, que tende a fixar seu olhar sobre os momentos na vida de seus
um objeto, mas antes um sujeito que se sente tornar-se objeto:
personagens em que estradas se cruzam, levando-os a uma reflexo
vivo ento uma microexperincia da morte (do parntese): torno-
me verdadeiramente espectro.11 sobre a prpria existncia.
Em Piccoli equivoci senza importanza, o protagonista est pro-
Nos textos de Antonio Tabucchi, a relao entre fotografia e morte
cura de algo. Busca retomar o passado e as relaes humanas como
est associada discusso sobre o real e a aparncia do mundo e, ainda,
as que tinha com seus colegas de faculdade. O presente, no entanto,
ao medo da no existncia ou do esvaziamento do ser devido perda de
se mostra inflexvel e a impossibilidade de resgatar o que passou fica
sua substncia.
patente. Tonino relata que, ao sair do tribunal, v seus amigos em uma
Este constitui tambm um aspecto importante no conto Piccoli
barcaa deriva no canal. Procura conversar com eles, mas percebe que
equivoci senza importanza, presente no livro homnimo, de Antonio
se trata de esttuas de gesso moldadas em poses inusitadas, flutuando
Tabucchi. Nesse texto, o protagonista Tonino relembra alguns aconte-
sobre a gua como figuras congeladas pela memria. Estas restariam
cimentos do passado, uma poca de sonhos e ideais, na tentativa de
imveis como imagens de um passado que jamais poderia ser recobrado.
compreender o presente, tempo marcado pelo vazio e artificialidade das
Tais imagens suscitam, mais uma vez, a ideia de fotografia, a qual se
relaes. A narrativa se constri a partir da intercalao de dois tempos,
relaciona experincia de morte devido ao fato de a fotografia consistir
na medida em que o presente a todo o momento invadido pelas lem-
no congelamento de um instante, tornando imveis os elementos nela
branas do protagonista de um passado em que este e um grupo de ami-
representados.
gos da faculdade costumavam se reunir para discutir poltica e filosofia
Em Olhares sobre o contemporneo: o universo narrativo de
ou apenas se divertir.
Antonio Tabucchi, Ctia Ins de Andrade evidencia o mecanismo utilizado
No presente da narrativa, o protagonista assiste a um julgamento
pelo protagonista para resgatar o passado na tentativa de compreenso
em que Leo e Federico, seus amigos dos tempos de faculdade, repre-
do presente.14 A memria desempenha um importante papel nesse conto,
sentam cada um o seu papel, obedecendo s convenes inerentes ao
na medida em que acontecimentos passados se mesclam ao presente do
processo que ali se desenrola. Estando Leo no banco dos rus e Federico
protagonista devido ao resgate por parte desse personagem de cenas
assumindo o papel de juiz, ambos os amigos se opem como ocorreu
de seus tempos de faculdade em que ele e seus amigos Federico, Leo e
uma vez no passado quando disputaram, mesmo que de forma velada, o
Madalena eram jovens repletos de sonhos e ideais.
amor de Madalena. Esta era apaixonada por Federico, o qual jamais teve
O conto Piccoli equivoci senza importanza permeado pela nos-
a coragem de assumir que o sentimento era recproco, deixando que a
talgia do passado e pela saudade dos tempos de juventude. O conceito de
vida o desviasse por outros caminhos. Porm, este foi apenas um dos
saudade constitui um elemento essencial nas obras de Antonio Tabucchi.
tantos pequenos equvocos sem importncia que delineiam o conto.
Em relao aos pequenos equvocos, o autor os define como malintesi, incertezze, comprensioni tardive, inutili rimpianti, ricordi forse ingannevoli, errori sciocchi
12
e irrimediabili TABUCCHI. Piccoli equivoci senza importanza, p. 7. Traduo nossa.

mal-entendidos, incertezas, compreenses tardias, pesares inteis,
le cose fuori luogo.TABUCCHI. Piccoli equivoci senza importanza, p. 7. Traduo nossa.
13
BARTHES. A cmara clara: nota sobre a fotografia, p. 27.

11
ANDRADE. Olhares sobre o contemporneo: o universo narrativo de Antonio Tabucchi, p. 167.
14
Est relacionado temtica da ausncia nostlgica do outro, bem como tropeou e precipitou verticalmente: e envolto em bolhas, flutuando em
impossibilidade de se retomar o passado ou reaver o ente querido, ou uma poa de anos, veio tona o rosto de Madalena15 e, ainda, o tempo
porque este est morto no presente da narrativa ou porque o protago- comeou a girar de modo desordenado, como folhas de calendrio que
nista desconhece seu paradeiro ou, ainda, devido ao fato de que o outro voam para longe e tornam a se colar umas sobre as outras.16 A memria
no mais aquele que costumava ser. Este ltimo o caso de Madalena, constitui, portanto, a nica possibilidade de conexo com o passado.
que perdeu em muito seu brilho da juventude, ainda mais, aps sofrer Muitos personagens de Antonio Tabucchi vivem essa experincia
uma cirurgia de retirada dos seios, devido a um cncer. tambm o que da espera, que pode ser representada pelo retorno de algum que se
ocorre ao irmo de Amelia, no conto Stanze, que se encontra beira da perdeu, pelo encontro das respostas para suas indagaes ou pela resti-
morte, deixando de ser o importante escritor e professor que fora um dia. tuio de uma condio passada que ao personagem se apresenta como
De forma semelhante ao que ocorre em Stanze, em Piccoli equi- um tempo de felicidade.
voci senza importanza, o calor e a alegria do passado so substitudos A nostalgia de outros tempos, mas tambm a saudade so temas
pela frieza e rigidez do presente, em que as pessoas so ditadas pelas centrais em vrios textos de Antonio Tabucchi. Como se pode observar,
regras e convenes sociais. No contexto do conto, os comportamen- tais conceitos podem ser associados a uma problemtica existencial ou,
tos de Federico e Leo no tribunal parecem absurdos ao protagonista. No at mesmo, esttica, como faz a personagem Maria do Carmo, do conto
entanto, quaisquer esforos de sua parte no sentido de mudar o presente Il gioco del rovescio, ao se referir concepo do poeta portugus
so em vo. Por esse motivo, o protagonista se volta para o passado, pela Fernando Pessoa sobre o tema: a Saudade, dizia Maria do Carmo, no
memria, j que este se mostra mais tranquilizador que a realidade pre- uma palavra, uma categoria do esprito e apenas os portugueses so
sente, esta sim incompreensvel e absurda. capazes de senti-la, porque possuem essa palavra para dizer que a tm.17
Em uma tentativa desesperada de livrar Leo das acusaes e fazer O uso do conceito de saudade pelo escritor italiano se justifica
com que tudo voltasse a ser como era antes, entra em contato com pela estreita relao de Antonio Tabucchi com a lngua portuguesa. O
Memo, outro colega de faculdade, para que este intercedesse pelo amigo. escritor traduziu, do portugus para o italiano, grande parte das poesias
No entanto, Memo est muito ocupado para atender ao telefone. O pro- de Fernando Pessoa, sendo um estudioso da obra desse poeta. Alm
tagonista se mostra angustiado diante de sua impotncia no apenas no disso, escreveu dois livros em portugus: o romance Rquiem e o livro de
que se refere ao julgamento de Leo, mas tambm em face de todos os ensaios Pessoana mnima. Foi tambm professor de Lngua e Literatura
eventos que acontecem ao seu redor e que no pode evitar ou modificar. Portuguesa na Universidade de Siena.
o caso da doena de Madalena, que destitui a personagem de um dos Ao longo de grande parte de sua vida, Antonio Tabucchi se viu
ltimos brilhos que lhe restavam daqueles tempos de juventude. dividido entre duas ptrias e duas lnguas: a italiana e a portuguesa.
O protagonista de Piccoli equivoci senza importanza deseja, de Essa condio de sujeito cindido em que se encontrava Tabucchi fez com
todas as formas, reaver aquele tempo de sonhos e esperanas que se
perdeu no passado. No entanto, a memria apresenta-se como a nica
possibilidade de se ter acesso a esse outro tempo. Sendo assim, jus- il tempo ha barcollato ed precipitato verticalmente: e attorniato da bollicine, galleggiando in una
15
pozza di anni, affiorato il viso di Maddalena. TABUCCHI. Piccoli equivoci senza importanza, p. 11.
tamente por meio desse recurso que passado e presente se mesclam no Traduo nossa.
decorrer da narrativa. Esse movimento pode ser percebido em vrias il tempo ha cominciato a fare la giostra senza ordine, tipo foglietti del calendario che volano via e si
16
riappiccicano luno sullaltro. TABUCCHI. Piccoli equivoci senza importanza, p. 13. Traduo nossa.
passagens do conto, nas quais nos so apresentadas imagens repletas la Saudade, diceva Maria do Carmo, non una parola, una categoria dello spirito, solo i portoghesi
17
de significado, como podemos perceber nos seguintes trechos: o tempo riescono a sentirla, perch hanno questa parola per dire che ce lhanno. TABUCCHI. Il gioco del
rovescio, p. 12. Traduo nossa.
que este se colocasse em trnsito constante entre duas culturas e duas melanclico. Nesse sentido, Stanze, Il gioco del rovescio e Piccoli
tradies literrias, entre Itlia e Portugal. equivoci senza importanza so contos marcados pelo trao memorials-
Memria, ausncia e saudade permeiam tambm o conto Il tico, o qual traz tona a nostalgia de outros tempos e a saudade seja
gioco del rovescio. O conto tem incio com uma intrigante cena. O pro- dos pais, no primeiro caso, seja da amiga morta, no segundo, seja das
tagonista observa o quadro As meninas, de Diego Velzquez, no mesmo pessoas que no so mais as mesmas que foram no passado, no que se
momento em que, sem que este tenha conhecimento, sua amiga Maria refere ao terceiro conto.
do Carmo morre em Portugal. A partir disso, se instaura uma tenso
entre vida e morte nessa cena. Esta ocorre devido simultaneidade dos Referncias
fatos (o olhar do protagonista sobre a pintura e a morte de Maria do ANDRADE, Catia Ins Negro Berlini de. Olhares sobre o contemporneo: o universo narrativo de
Antonio Tabucchi. 2001. 177 f. Dissertao (Mestrado em Letras) Faculdade de Cincias e Letras,
Carmo) e tambm entre o significado de vida (representada pelas meni-
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Assis, 2001.
nas do quadro) e o sentido de morte pela pintura que, como a fotografia,
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Traduo de Jlio Castaon Guimares.
corresponde vida congelada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
Durante a viagem do protagonista a Lisboa surgem recordaes LAUSTEN, Pia Schwarz. Luomo inquieto: identit e alterit nellopera di Antonio Tabucchi.
da amiga, que proporcionam ao mesmo um momento de autorreflexo. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2005.
Dessa forma, presente e passado se intercalam ao longo das doze sees RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Campinas: Editora da Unicamp, 2007.
de que composto o conto, fazendo com que este seja permeado pela SONTAG, Susan. Sobre fotografia. Traduo de Rubens Figueiredo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2004.
memria. Mais uma vez, o texto de Antonio Tabucchi construdo em
TABUCCHI, Antonio. Il gioco del rovescio. In: ______. Il gioco del rovescio. 14 ed. Milano: Universale
torno da ausncia, nesse caso, da amiga morta. A saudade que o prota-
Economica Feltrinelli, 2006.
gonista sente dos momentos que passou com Maria do Carmo fazem com
TABUCCHI, Antonio. Piccoli equivoci senza importanza. In: ______. Piccoli equivoci senza
que ele repercorra, atravs da memria, as ruas de Lisboa. importanza. 25 ed. Milano: Universale Economica Feltrinelli, 2009.
Cenas do passado invadem o presente da narrativa de Il gioco del TABUCCHI, Antonio. Stanze. In: ______. Piccoli equivoci senza importanza. 25 ed. Milano: Universale
rovescio, fazendo com que aquele mostre-se mais concreto e real que Economica Feltrinelli, 2009.
o prprio presente, apesar de termos conscincia de que esse passado,

como ocorre a qualquer rememorao, reinventado e reinterpretado
pela memria. De toda forma, o passado assume o primeiro plano da
narrativa, tornando-se uma forma de o sujeito compensar a ausncia da
amiga perdida.
possvel, portanto, perceber a existncia de um fio que une dife-
rentes textos do escritor Antonio Tabucchi por meio do qual importantes
questes so tecidas. A temtica da memria um elemento central
nesse contexto, sendo que esta se mostra, frequentemente, relacionada
ao tema da ausncia do outro (um parente ou amigo que est morto,
desaparecido ou existe apenas na imaginao do personagem) e ao con-
ceito de saudade. justamente a presena de tais elementos nos tex-
tos do escritor italiano o que confere a estes seu carter nostlgico e
A memria em A carta da corcunda
para o serralheiro, de Fernando Pessoa
Patrcia Resende Pereira
Introduo
Memria e histria no podem ser confundidas e consideradas sinnimo.
Conforme afirma a estudiosa da memria Aleida Assmann, usando como
ponto de partida os argumentos do filsofo Friedrich Nietzsche, a hist-
ria deve ser entendida como o recordar, como algo que surge de um
processo artificial, enquanto a memria aparece relacionada ao ato de
esquecer. A autora torna esse princpio mais claro quando apresenta o
que pensa Nietzsche sobre histria e memria: No primeiro caso, que
ele considera ameaador, o presente encontra-se sob o peso do passado;
no segundo, que ele v como nostalgia, o passado que se encontra sob
o peso do presente.1
Quando se percebe, ento, as diferenas entre histria e memria,
destaca-se a existncia de uma memria do grupo, na qual, segundo a
pesquisadora, as lembranas so um elemento de coeso. Portanto, tendo
como base o pensamento do socilogo Maurice Halbwachs, Assmann
observa que a existncia do grupo que assegura essa memria coletiva.
Uma vez dissolvido o grupo, os integrantes perdem em sua memria as
lembranas e, com isso, deixam de se identificar.2
Quando se reflete sobre essa forma de memria coletiva, poss-
vel pensar no texto A carta da corcunda para o serralheiro,3 de Fernando
1
ASSMANN. Memria funcional e memria acumulativa: dois modos de recordao, p. 144.
2
ASSMANN. Espaos da recordao.
3
Para a realizao deste trabalho, usamos a verso da carta disponvel no site Arquivo Pessoa.
Pessoa. A obra, a nica escrita por Maria Jos, um dos vrios heterni- observaes do lingusta alemo Harald Weinrich sobre a memria. Em
mos de Pessoa, apresenta o retrato de uma corcunda que no se consi- seu estudo apresentado, a partir de consideraes de Proust, duas for-
dera ningum. Da janela de seu quarto, ela observa o serralheiro, que mas de memria: a voluntria e a involuntria, sendo esta ltima com-
tem uma namorada loura e bonita, moradora da mesma vila onde vive preendida como uma memria a longo prazo, que abrange o tempo de
a protagonista e por isso passa frente casa da moa todas as tardes. vida da pessoa.4
Logo no comeo da investigao, percebe-se que a autora da carta Notamos que essa memria que motiva Maria Jos a escrever
apresenta parte do cotidiano do lugarejo onde mora na qual as pessoas sobre o que est lhe perturbando. Seu intuito, como gosta de reforar
andam de um lado para o outro construindo alguma coisa de til, como em todo o momento na carta, no de enviar ao serralheiro, mas apenas
ela bem gosta de enfatizar , alm de fazer uma reflexo sobre a sua pr- desabafar: O senhor nunca ha-de ver esta carta. Nem eu a hei-de ver
pria condio: a protagonista uma jovem de dezenove anos, corcunda, segunda vez porque estou tuberculosa, mas eu quero escrever-lhe ainda
pobre, sem estudo, tuberculosa e por sofrer de reumatismo paraltica que o senhor o no saiba, porque se no escrevo abafo.5 Portanto, diante
das pernas. Em funo de sua sade frgil, ela acredita lhe restar apenas das lembranas, acumuladas ao longo de anos de humilhao, a protago-
dias de vida. Para se distrair, a moa recorre s revistas de moda e, claro, nista se sente compelida a escrever, com o propsito de desabafar.
aos acontecimentos que assiste de sua janela. possvel ilustrar essa afirmativa com o seguinte trecho, quando
Narrado em primeira pessoa, o texto, de quatro pginas, resul- Maria Jos explica que se sente to angustiada diante da sua incapaci-
tado de uma carta que a personagem decide escrever com o intuito de dade de locomoo e de viver, que tem vontade de cometer suicdio.
apresentar ao serralheiro toda a frustrao vivida, no pela corcunda,
Eu, s vezes, d-me um desespero como se me pudesse atirar da
que, segundo ela, no di, mas em razo do desprezo que os outros sen-
janela abaixo, mas eu que figura teria a cair da janela? At quem
tem por ela e que nutre por si mesma. A autora enfatiza o tempo inteiro
me visse cair riria e a janela to baixa que eu nem morreria, mas
no ter a inteno de enviar a carta, mas apenas desabafar por meio era ainda mais maada para os outros, e estou a ver-me na rua
dela. Ao lado disso, a corcunda apaixonada pelo serralheiro, com quem como uma macaca, com as pernas vela e a corcunda a sair pela
nunca trocou uma s palavra, e diz saber que no tem chances de viver blusa e toda a gente a querer ter pena, mas a ter nojo ao mesmo
um romance, em razo dos inmeros problemas de sade aos quais est tempo ou a rir se calhasse, porque a gente como no como
tinha vontade de ser.6
acometida.
Tendo em mente as questes que envolvem o relato, o propsito A autora encontra na carta, dessa forma, um meio de extrava-
deste trabalho , ento, refletir sobre a maneira com a qual a memria sar essa frustrao. Sobre o ato da escrita necessrio destacar que,
coletiva apresentada ao leitor, ou ao serralheiro, por meio da carta da embora no envie a carta ao serralheiro, Maria Jos est registrando
corcunda, e a forma como, a partir disso, a protagonista capaz de cons- suas lembranas, criando um meio de torn-las presente mesmo depois
truir um retrato de si mesma, utilizando como ponto principal o seu corpo. de sua morte. Apesar de afirmar que nem ela mesma vai conseguir ler a
carta uma segunda vez, em razo de seu fim cada vez mais prximo, o
A memria e a escrita documento pode ser acessado por outra pessoa e l estaro suas mem-
Ao investigarmos A carta da corcunda para o serralheiro, percebemos rias e frustraes.
que a memria tem um papel central no texto. em razo de sentir a
necessidade de desabafar, de contar ao outro o que lhe perturba, que a WEINRICH, Uma poesia da lembrana surgida das profundezas do esquecimento (Proust), p. 211.
4
corcunda inicia a escrita de sua carta. Por isso, necessrio recorrer s 5

PESSOA. A carta da corcunda para o serralheiro.
6
162 Poticas da memria e do esquecimento A memria em A carta da corcunda para o serralheiro 163
Nesse ponto, Assmann explica que a escrita parte de um projeto se dedica em destacar, como o caso de Antnio, o funcionrio da ofi-
de eternizao. A estudiosa ilustra sua afirmativa ao destacar que os cina, que disse que apenas as pessoas produtivas na sociedade possuem
antigos egpcios enalteciam essa forma de registro como meio seguro de o direito de existir, magoando profundamente a protagonista, incapaz de
memria. Assim, quando esse grupo olhava retrospectivamente para a sair de casa em razo das diversas doenas as quais est acometida.
prpria cultura, em um lapso temporal de mais de mil anos, ficava-lhes Assim, construdo um retrato do grupo onde a personagem est
claro que construes colossais e monumentos jaziam em runas, mas os inserida, alm de um da prpria narradora. A partir dessa discusso,
textos daquela mesma poca eram copiados, lidos e estudados.7 entendemos que a carta escrita por Maria Jos pode ser considerada um
Com isso, percebemos que a memria de Maria Jos ser preser- registro de parte da memria do grupo, mesmo sem indcios de seu envio.
vada com a sua carta, mesmo sem ter sido enviada para o serralheiro, a Assmann compreende essa forma de memria como:
quem destinada. Pode-se ver tambm que apresentado um registro
no apenas de quem Maria Jos como, ainda, da casa e da vila onde Uma memria de grupo no dispe de qualquer base orgnica e
por isso impensvel, em sentido literal. No entanto, ela no
mora. Isso porque, ao observar o cotidiano das pessoas pela janela, a
meramente metafrica. Os estudos do historiador francs Pierre
protagonista apresenta ao leitor o cotidiano de sua rua, onde, segundo
Nora demonstram que por trs da memria coletiva no h alma
ela, todos possuem uma vida produtiva e constroem alguma coisa de til. coletiva nem esprito coletivo algum, mas to somente a sociedade
Um episdio em especial, narrado na carta, serve para apresen- com seus smbolos. Por meio dos smbolos em comum o indivduo
tar, de certa forma, a dinmica ali. Maria Jos conta que um gato e um toma parte de uma memria e de uma identidade tidas em comum.10
cachorro comearam a brigar em frente sua janela, atraindo a ateno Enfatizamos que Maria Jos no se sente parte integrante do grupo,
de todos e fazendo com que os moradores parassem suas atividades tanto que o nico trecho da carta no qual toda a comunidade est reunida
momentaneamente para ver o que estava acontecendo e rir. A narradora quando o gato e o cachorro se estranham, atraindo a ateno de todos,
recorda esse momento com carinho, pois foi o nico em que o serralheiro mas a sua excluso expe detalhes sobre esse ambiente e preserva a sua
olhou para ela: [...] o senhor parou, ao p do Manuel das Barbas, na memria. Como j foi deixado claro, o que a comunidade da protagonista
esquina do barbeiro, e depois olhou para mim para a janela, e viu-me a tem como foco a produtividade, seja ela negativa ou positiva. Isso
rir e riu tambm para mim, e essa foi a nica vez que o senhor esteve a evidenciado, mais uma vez, quando a corcunda lamenta:
ss comigo, por assim dizer, que isso nunca poderia eu esperar.8
O senhor no pode imaginar, porque bonito e tem sade, o que
Ao lado disso, citamos o episdio no qual a protagonista relata a
a gente ter nascido e no ser gente, e ver nos jornais o que as
briga entre o serralheiro e a costureira da vila, que lhe foi contado pela pessoas fazem, e uns so ministros e andam de um lado para o
prpria mulher: A Margarida costureira diz que lhe falou uma vez, que outro a visitar todas as terras, e outros esto na vida da sociedade
lhe falou torto porque o senhor se meteu com ela na rua aqui ao lado, e e casam e tm [os filhos] batizados e esto doentes e fazem-lhe
essa vez que eu senti inveja a valer.9 operaes os mesmos mdicos, e outros partem para as suas ca-
sas aqui e ali, e outros roubam e outros queixam-se, e uns fazem
A protagonista, ento, apresenta ao leitor parte do cotidiano da vila,
grandes crimes [...].11
tornando possvel que se tenha uma ideia de como o cenrio onde se
passa a histria e contribuindo, dessa maneira, para que o registro seja Desse modo, por no se sentir integrada ao grupo que apre-
feito. At mesmo as opinies individuais de algumas figuras a protagonista sentado ao leitor suas caractersticas. Percebe-se, ao longo da leitura da
carta, que a protagonista sente-se to incapaz de suportar a prpria vida
ASSMANN. Escrita, p. 195
7
8
PESSOA. A carta da corcunda para o serralheiro. ASSMANN. Memria funcional e memria acumulativa: dois modos de recordao, p. 145.
10
9
PESSOA. A carta da corcunda para o serralheiro. PESSOA. A carta da corcunda para o serralheiro.
11
que busca formas de escapar das angstias de sua existncia, algo com- seus diversos problemas de sade que ela se v incapacitada de locomo-
provado pelo trecho: [...] estou sempre a pensar noutra coisa, tanto que o e de construir algo de produtivo. Nesse sentido, possvel relacio-
quando me perguntam como era aquela saia ou quem que estava no nar a histria da corcunda com as questes ligadas memria do corpo,
retrato onde est a Rainha de Inglaterra, eu s vezes me envergonha de discutidas por Assmann. No texto, a autora debate a possibilidade do
no saber, porque estive a ver coisas que no podem ser [...].12 trauma que fica marcado no corpo, de forma consciente ou no.
Notamos, com essa citao, fazendo as devidas ressaltas quanto Em sua reflexo, Assmann, utilizando os argumentos de Nietzsche
ao conceito, que a corcunda recorre a outros pensamentos para no como referencial terico, trata de explicar a diferena entre memria e
encarar sua realidade. Em seu texto sobre narrar o trauma, o pesquisa- recordao, tendo em vista o corpo. Segundo a autora, o que ser con-
dor Mrcio Seligmann-Silva enfatiza que Primo Levi, escritor sobrevivente centrado na memria precisa se manter presente, de modo permanente,
dos campos de concentrao na Segunda Guerra Mundial, afirmava que e isso que separa esse princpio da recordao, compreendida como
aqueles que testemunharam foram apenas os que justamente consegui- algo que possui momentos de no presena. Como no se pode recor-
ram se manter a uma certa distncia do evento, e no foram totalmente dar algo presente, o que se faz corporificar tal coisa. Nesse sentido,
levados por ele.13 essa necessria distncia dos eventos, que faz a pode-se caracterizar o trauma como uma escrita duradoura do corpo,
mente de Maria Jos viajar por outros caminhos, que tornou possvel sua oposta recordao.15
sobrevivncia, pois, para ela, viver um fardo, como tanto lamenta em Frisamos que a corcunda e os outros problemas de sade de Maria
sua carta. Jos no so apenas para serem recordados, eles representam algo bem
Entre as distraes encontradas para sobreviver em meios s suas maior, do qual se pensa e se lembra todos os dias. Esse argumento
complicaes, Maria Jos recorre tambm ao serralheiro, rapaz bonito comprovado logo no comeo da carta, quando a narradora se apresenta:
que passa diante de sua janela todas as tardes. Pensar nele tornou pos-
Eu sou corcunda desde a nascena e sempre riram de mim. Dizem
svel que continuasse a viver, afirmativa comprovada pela seguinte pas- que todas as corcundas so ms, mas eu nunca quis mal a nin-
sagem: O senhor tudo quanto me tem valido na minha doena e eu gum. Alem disso sou doente, e nunca tive alma, por causa da
estou-lhe agradecida sem que o senhor o saiba. Eu nunca poderia ter nin- doena, para ter grandes raivas. Tenho dezenove anos e nunca
gum que gostasse de mim como se gosta das pessoas que tm o corpo sei para que que cheguei a ter tanta idade, e doente, e sem
ningum que tivesse pena de mim a no ser por eu ser corcunda,
de que se pode gostar [...].14
que o menos, porque a alma que me di, e no o corpo, pois
Pode-se ver, nesse sentido, que o serralheiro atua como uma esp-
a corcunda no faz dor.16
cie de fuga para impedir que a protagonista pense em sua doena. Ao
Com isso, percebe-se que a corcunda apenas o comeo de uma
mesmo tempo, torna-se claro, ainda no trecho em destaque, que, para
srie de outros problemas vividos pela protagonista. Como ela gosta de
Maria Jos, o seu corpo impede as pessoas de gostarem dela, situao
enfatizar, no a corcunda que di e sim a alma. Nesse ponto, pre-
que ser debatida na prxima seo deste texto.
ciso, mais uma vez, recorrer aos argumentos de Assmann em sua refle-
xo sobre a memria do corpo. Ao discutir o modo como o corpo se
A memria e o corpo
torna objeto da escrita em Hamlet, de Shakespeare, a autora discute
Ao longo da carta, evidenciado que um dos pontos centrais de toda a
a alma, tambm usando Nietzsche como ponto principal: ele repudiou
tristeza sentida por Maria Jos mesmo o seu corpo. em funo de
com veemncia a oposio tradicional entre corpo e alma, que fez da
12
SELIGMANN-SILVA. Narrar o trauma: escrituras hbridas da memria do sculo XX, p. 13

13
ASSMANN. Corpo, p. 265.
15

14
16
alma prisioneira do corpo; ao contrrio, revelou a alma como carcereiro afirmativa pode ser comprovada no final da carta, quando a corcunda
do corpo. [...] ele declarou como superfcie da escrita o corpo susceptvel reconhece que sua situao provoca pena nas pessoas: Se o senhor sou-
e vulnervel, e no mais o corao e alma.17 besse isto tudo era capaz de vez em quando me dizer adeus da rua, e eu
Para Maria Jos, seu corpo a superfcie da escrita, no qual gostava de se lhe poder pedir isso.20
colocado nele todas as frustraes de sua alma, cada vez mais doente e Nesse sentido, Maria Jos acredita que s seria cumprimentada
magoada com tudo o que vem passando. Observa-se, ainda, que quanto pelo serralheiro se ele soubesse de todos os seus problemas. apenas a
mais a alma da corcunda atormentada, mais seu corpo sofre. Desse compaixo sentida pelo outro diante de suas dores que a tornaria digna
modo, o corpo dela atua como uma tbua rasa, onde se representa todos de ser vista e cumprimentada. Com isso, enfatiza-se que a corcunda no
os problemas de sua alma, enquanto ele mesmo a razo desses confli- se v como uma pessoa, como algum com personalidade e desejos, ela
tos internos. se enxerga como a personificao da prpria doena e s por meio da
A autora prossegue sua reflexo quando comenta a tese de pena causada no outro que ela se tornaria digna de um simples aceno
Nietzsche sobre como marcar no homem a prpria memria. Na tentativa de cabea.
de responder como se cria uma memria para os seres humanos e de que
maneira torn-la permanente, o filsofo explica marca-se a fogo, e com Consideraes finais
isso alguma coisa ficar na memria; s o que no termina, o que di, Ao trmino deste estudo, observa-se que a memria apresentada por
fica na memria.18 Assim, percebemos que o corpo da corcunda ape- meio de uma carta que a protagonista no tem o intuito de enviar ao
nas o ponto de partida para uma srie de outras complicaes. Ao inves- seu destinatrio, mas escreve ainda assim. Sua inteno ao escrev-la
tigarmos sua carta, torna-se evidente que o problema principal reside na desabafar, transferir para o papel toda a frustrao sentida, acumulada
forma como os outros a tratam, surgindo da todas as dores gravadas em ao longo dos anos de desprezo no apenas que os outros sentem por ela,
sua alma. mas que ela nutre por si mesma.
Em seu relato, nota-se que a corcunda no considera nem a si Embora no seja enviada para o serralheiro, percebe-se que a
mesma algum que merece ser amada pelos outros, tratando o afeto de carta funciona como um registro, no s das memrias da protagonista,
sua famlia como uma mera obrigao: como, ainda, dos acontecimentos da vila por onde a histria se passa. Ao
longo de seu texto, a protagonista tem a preocupao, inclusive, de colo-
Desculpe escrever-lhe tanto sem o conhecer, mas o senhor no
car as opinies de alguns moradores, alm de relatar pequenos eventos
vai ler isto, e mesmo que lesse nem sabia que era consigo e no
ligava importncia em qualquer caso, mas gostaria que pensasse envolvendo o serralheiro, por quem Maria Jos nutre uma paixo no
que triste ser marreca e viver sempre s janela, e ter me e correspondida.
irms que gostam da gente, mas sem ningum que goste de ns, Quanto ao rapaz, cuja profisso inclusive est no ttulo do texto,
porque tudo isso natural e a famlia, e o que faltava que nem notamos que sua presena na carta est ligada ao desejo da protagonista
isso houvesse para uma boneca com os ossos s avessas como eu
em deixar de lembrar-se de seus problemas. O serralheiro , no texto,
sou, como eu j ouvi dizer.19
uma fuga, algum com quem a protagonista pode sonhar em viver junto,
Ao no se sentir digna nem ao menos do amor dos prprios paren- em um futuro impossvel. Ao lado das revistas de moda, o rapaz uma
tes, percebemos que a protagonista sente desprezo por si mesma. Essa distrao, uma forma de faz-la suportar todos os problemas enfrentados
ASSMANN. Corpo, p. 263.

17 por seu corpo.
NIETZSCHE citado por ASSMANN. Corpo, p. 263
18

19
20
o corpo, alis, o ponto central de todo o drama vivido por Maria
Jos. Como diz ao longo da carta, no o seu corpo que di e sim a alma,
em razo de todo o desprezo que as pessoas sentem por ela. Nota-se,
ento, que o seu corpo atua como uma tbua onde todas as suas frustra-
es so registradas, enquanto ele mesmo a origem da tristeza sentida
por ela.
Uma das questes que mais magoam a narradora, vale mencionar,
o fato de no ser produtiva na sociedade. Ao longo da carta, fica claro
que a comunidade da corcunda aprecia a produtividade, seja ela positiva
ou negativa, fazendo com que a moa se sinta excluda. Sobre o grupo,
importante frisar que a corcunda acredita que apenas a sua famlia
capaz de am-la e, mesmo assim, porque obrigada pela natureza a
fazer isso, pois ela no possui o corpo de que se pode gostar.21 Essa
afirmativa evidencia, mais uma vez, o fato de o corpo da corcunda ser o
ponto central de todo o desprezo que ela sente por si mesma.
Referncias
ASSMANN, Aleida. Corpo. In: ______. Espaos da Recordao: formas e transformaes da
memria cultural. Campinas: Editora Unicamp, 2011. p. 259-316.
ASSMANN, Aleida. Escrita. In: ______. Espaos da Recordao: formas e transformaes da

memria cultural. Campinas: Editora Unicamp, 2011. p. 193-233.
ASSMANN, Aleida. Espaos da Recordao: formas e transformaes da memria cultural.

Campinas: Editora Unicamp, 2011.
ASSMANN, Aleida. Memria funcional e memria acumulativa Dois modos de recordao. In: ______.
Espaos da Recordao: formas e transformaes da memria cultural. Campinas: Editora Unicamp,
2011. p. 143-158.
PESSOA, Fernando. A carta da corcunda para o serralheiro. Arquivo Pessoa. 2011. Disponvel em:
.
<http://arquivopessoa.net/textos/774> Acesso em 10 jun. 2013.
WEINRICH, Harald. Uma poesia da lembrana surgida das profundezas do esquecimento (Proust).
In: ______. Lete: arte e crtica do esquecimento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrar o trauma: escrituras hbridas da memria do sculo XX. In: CASA
NOVA, Vera; MAIA, Andra (Org.). tica e imagem. Belo Horizonte: Editora C/ Arte, 2010.

21

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tras, especialmente aqueles produzidos no mbito das atividades acadmicas
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visionados por docentes da rea de edio.

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Sobre imagens,

Elisa Maria Amorim Vieira

Diretora da Faculdade de Letras

71 O controverso testemunho do no vivido:

Endereo para correspondncia Poticas da memria e do esquecimento

161 A memria em A carta da corcunda

Elisa Maria Amorim Vieira

6 Sobre imagens, memrias e esquecimentos

Miguel de vila Duarte

A escrita considerada medium congenial do esprito, pois nessa

A prpria forma cuidadosa e distanciada com que a pesquisadora

ASSMANN. Espaos da recordao: formas e transformaes da memria cultural, p. 206.

sem privilgios, elimina exatamente o juzo crtico que caracterizaria a 20

NORA citado por LE GOFF. Documento/Monumento, p. 472.

ASSMANN. Espaos da recordao: formas e transformaes da memria cultural, p. 146.

ECO. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas, p. 18.

FAVARETTO. Inconformismo esttico, inconformismo social, Hlio Oiticica.

Srgio Henrique da Silva Lima

A ideia da poesia e a sua relao com o mito, ao que se sabe, se colocam

AGAMBEN. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental, p. 9.

em todo ato de reconhecer; em toda abertura que recupera uma imagem

Refiro-me ao estudo intitulado Lete: arte e crtica do esquecimento.

O poema cresce inseguramente/na confuso da carne./Sobe ainda sem palavras, s ferocidade e

AGAMBEN. Ninfas, p. 63.

AGAMBEN. Ninfas, p. 29.

Traduo minha. PARACELSO citado por AGAMBEN. Ninfas, p. 51.

Traduo minha. Traduo minha.

CASTRO. Introduo a Giorgio Agamben: uma arqueologia da potncia, p. 32.

AGAMBEN. Ninfas, p. 58.

AGAMBEN. Ninfas, p. 59.

Mrcio Flvio Torres Pimenta

Esquecer uma funo to importante da memria quanto lembrar.

BURKE. O que histria cultural?, p. 42-43.

38 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento Museus, monumentos e objetos 39

LEMOS. O que patrimnio histrico?, p. 197-221.

40 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento Museus, monumentos e objetos 41

42 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento Museus, monumentos e objetos 43

HUYSSEN. Memrias do modernismo, p. 68.

44 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento Museus, monumentos e objetos 45

BENJAMIN. Desempacotando minha biblioteca.

SELIGMANN-SILVA. A histria como trauma, p. 89.

BENJAMIN. Desempacotando minha biblioteca.

BRETON citado por TELES. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro, p. 174.

46 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento Museus, monumentos e objetos 47

BLL. Forasteiro, vai dizer aos espartanos que ns...

167. MANGUEL. Lendo imagens: uma histria de amor e dio, p. 273.

48 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento Museus, monumentos e objetos 49

HUYSSEN. Memrias do modernismo, p. 68.

50 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento Museus, monumentos e objetos 51

ACHUGAR. O lugar da memria: a propsito de monumentos (motivos e parnteses), p. 172, 175.

ACHUGAR. O lugar da memria: a propsito de monumentos (motivos e parnteses), p. 175.

ACHUGAR. O lugar da memria: a propsito de monumentos (motivos e parnteses), p. 177.

52 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento Museus, monumentos e objetos 53

54 Reflexes sobre memria, imagem e esquecimento

RANCIRE. O destino das imagens, p. 127.

RANCIRE. O destino das imagens, p. 143.

MACIEL. Poticas do animal, p. 90-91.

HELDER. Ou o poema contnuo, p. 432.

HELDER. Ou o poema contnuo, p. 271.

HELDER. Ou o poema contnuo, p. 263.

HELDER. Photomaton & vox, p. 135.

HELDER. Photomaton & vox, p. 138.