Barros PDF

Comunicao & Sociedade
Jos DAssuno
Barros
Cinema e histria considera-
Professor adjunto
da Universidade
es sobre os usos
Federal Rural do historiogrficos 175
Rio de Janeiro nos
cursos de Gradua- das fontes flmicas
Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

o e Ps-Gradu-
ao em Histria.
Professor colabo-
rador do Programa Cinema and history
de Ps-Graduao
em Histria Com-
- considerations about the
parada da UFRJ.
Doutor em Histria
historiographical uses
pela Universidade of filmic sources
Federal Fluminen-
se. Brasil. E-mail:
jose.assun@globo.
com. Cine e historia
consideraciones
historiogrficas acerca de los
usos de las fuentes flmicas
Comunicao & Sociedade, ISSN Impresso: 0101-2657 ISSN Eletrnico: ISSN 2175-7755.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
RESUMO
Este artigo busca esclarecer e discutir as relaes entre Histria e Cinema, par-
ticularmente examinando o Cinema como fonte histrica, no sentido de que se
constitui tanto em produto histrico de uma sociedade especfica, como agente
que interfere prprio no processo histrico.
Palavras-chave: Cinema; representao historiogrfica; imagem.
Abstract
This article seeks to clarify and discuss the relationship between history and cin-
ema, particularly by examining Cinema as a historical source, in the sense that
is historical product of a particular society, as agent that interferes itself in the
historical process.
176 Keywords: Cinema; histographical representation; image.
RESUMEN
Este artculo trata de aclarar y discutir la relacin entre la historia y el cine, en

particular mediante el examen de la pelcula como una fuente histrica, en el
sentido de que es el producto histrico de una sociedad determinada, como un
agente que interfiere con la misma en el proceso histrico.
Palavras clave: El cine; representacin historiogrfica; imagen.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
H algumas dcadas os historiadores descobri- 177
ram as amplas possibilidades de utilizao do cinema
como fonte histrica1. Considerado por muitos a arte

do sculo XX, o cinema tem constitudo, a partir de si
mesmo, uma linguagem prpria e uma indstria tam-
bm especfica, e par disto no cessou de interferir
na histria contempornea ao mesmo tempo em que
1
Um dos pioneiros no tratamento do cinema como fonte histrica, j
desenvolvendo mtodos e propondo abordagens especficas, alm de
teorizar pioneiramente sobre a relao cinema-histria, foi Marc Ferro,
que inicia suas reflexes sobre a temtica com o ensaio O filme: uma
contra-anlise da sociedade? (in: NORA; LE GOFF, 1988, p. 199-232)
e mais tarde com o livro Cinema e histria uas reflexaar pioneiramente
sobr a relacomo fonte hist(FERRO, 1992). Hoje, o cinema est bem
constitudo como um dos grandes campos de interesse da historio-
grafia recente (cf. CARNES, 1997). No Brasil, os historiadores tm
produzido coletneas diversas sobre a relao cinema-histria. Apenas
para citarmos algumas, podemos indicar: (1) NVOA, Jorge; BARROS,
Jos DAssuno (Orgs.). Cinema-Histria. Petrpolis: Apicuri, 2008;
(2) FERREIRA, Jorge et al. A histria vai ao cinema. Rio de Janeiro:
Record, 2001; (3) CAPELATO, Maria Helena et al. Histria e cinema.
So Paulo: Alameda, 2007; (4) NVOA, Jorge et al. Cinematgrafo: um
olhar sobre a histria. So Paulo: Unesp, 2009. Estas e outras obras
tm se ocupado de abordar o cinema tanto como fonte, como objeto
histrico. Uma sntese importante sobre o uso historiogrfico do filme e
de outras fontes audiovisuais pode ser encontrada em NAPOLITANO,
Marcos. Fontes audiovisuais: a histria depois do papel. In: PINSKY,
Carla (Org.). Fontes histricas. So Paulo: Contexto, 2005.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
seu discurso e suas prticas foram se transformando
com esta mesma histria contempornea 2.

Neste sentido, o cinema incluindo todo o imen-
so conjunto das obras cinematogrficas j produzidas
e tambm as prticas e discursos que sobre elas se
estabelecem pode ser considerado hoje uma fonte
primordial e inesgotvel para o trabalho historiogrfi-
co. A partir de uma fonte flmica, e a partir da anlise
178 dos discursos e prticas cinematogrficas relaciona-
dos aos diversos contextos contemporneos, os histo-
riadores podem apreender de uma nova perspectiva a
prpria histria do sculo XX e da contemporaneida-

de. De igual maneira, como se ver oportunamente,
os historiadores polticos e culturais podem examinar
os diversos usos, recepes e apropriaes dos dis-
cursos, prticas e obras cinematogrficas.
Para alm do fato mais evidente de que o cinema
enquanto forma de expresso cultural especifica-
mente contempornea fornece fontes extraordinaria-
mente significativas para os estudos histricos sobre
a prpria poca em que foi e est sendo produzido,
outra relao fulcral entre histria e cinema pode
aparecer por intermdio da dimenso deste ltimo
como representao. O cinema no apenas uma
forma de expresso cultural, mas tambm um meio
de representao. Por meio de um filme representa-
2
Sobre o cinema como linguagem, filsofos e cineastas tm partilhado
um grande interesse em escrever sobre essa nova linguagem que
constituda pelo cinema; registraremos por ora duas obras importantes:
(1) MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasi-
liense, 1990; e (2) CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do
cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. Compreender o cinema
como linguagem especfica igualmente importante de um ponto de
vista metodolgico, e neste particular cf. (1) JULLIER, Laurent; MARIE,
Michel. Lendo as imagens do cinema. So Paulo: Sesc, 2009; e (2)
MOSCARIELLO, Angelo. Como ver um filme. Lisboa: Presena, 1985.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
se algo, seja uma realidade percebida e interpretada,

seja um mundo imaginrio livremente criado pelos
autores de um filme3. Esta instncia do cinema como
meio de representao e particularmente como meio
de representao da histria pelos chamados filmes
histricos permite pensarmos o cinema, adicional-
mente, como recurso para o ensino da prpria his-
tria 4. Por fim, lembraremos tambm que o cinema
ele mesmo um agente histrico importante, no
179
sentido de que termina por interferir na prpria His-
tria de diversas maneiras seja por intermdio de

sua indstria, seja pela formao de opinio pblica
e de influncias na mudana de costumes, seja por
meio daqueles que dele se utilizam para objetivos
diversos, como os prprios governos e os grupos
sociais que, com a produo flmica, impem seus
discursos, pontos de vistas e ideologias 5.
3
Ver, sobre isto, ROSENSTONE, Robert. Histria em imagens, histria
em palavras: reflexes sobre as possibilidades de plasmar a histria
em imagens. O Olho da Histria, Salvador, v. 1, n. 5, p. 105-116, set.
1997. A relao de mtua interferncia entre cinema e histria tambm
pode ser vista em ROSSINI, Miriam de Souza. As marcas da histria
no cinema, as marcas do cinema na histria. Anos 90, Porto Alegre,
n. 12, p. 118-128, dez. 1999.
4
Registraremos, neste sentido, algumas obras significativas; (1) NA-
POLITANO, Marcos. Como usar o cinema na sala de aula. So Pau-
lo: Contexto, 2005; (2) DUARTE, Roslia. Cinema e educao. Belo
Horizonte: Autntica, 2002; (3) AZZI, Riolando. Cinema e educao:
orientao pedaggica e cultural de vdeos. So Paulo: Paulinas,
1996; (4) MOCELLIN, Renato. O cinema e o ensino de histria. Curi-
tiba, Nova Didtica, 2002, (5) FALCO, Antoni. R.; BRUZZO, Cristina
(Orgs.). Lies com cinema. So Paulo: FDE, 1993; (6) ABUD, Ktia
Maria. A construo de uma didtica da histria: algumas idias sobre
a utilizao de filmes no ensino. Histria, So Paulo, v. 22, n. 1, p.
183-193, 2003; e (6) OLIVEIRA, Henrique. Limites e possibilidades
da narrativa histrica audiovisual e o ensino de histria. O Olho da
Histria, Salvador, v. 1, n. 5, p. 117-125, set. 1997.
5
A ttulo de exemplo, ver (1) ALMEIDA, Claudio Aguiar. O cinema como
agitador de almas: Argila, uma cena do Estado Novo. So Paulo:
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
Podemos aqui visualizar uma dimenso comple-
mentar nas relaes que permeiam o cinema e a

histria. Se o cinema agente da histria no senti-
do de que interfere nela direta ou indiretamente, ele
tambm interferido todo o tempo pela histria, que
o determina em seus mltiplos aspectos. Vale dizer, o
cinema produto da histria e, como todo produto,
um excelente meio para a observao do lugar que o
180 produz, isto , a sociedade que o contextualiza, que
define sua prpria linguagem possvel, que estabelece
seus fazeres, que institui suas temticas. Por isso,
qualquer obra cinematogrfica seja um documen-

trio ou uma pura fico sempre portadora de
retratos, de marcas e de indcios significativos da so-
ciedade que a produziu. neste sentido que as obras
cinematogrficas devem ser tratadas pelo historiador
como fontes histricas significativas para o estudo
das sociedades que produzem filmes, o que inclui
todos os gneros flmicos possveis. A mais fantasiosa
obra cinematogrfica de fico carrega por trs de si
ideologias, imaginrios, relaes de poder, padres
de cultura. Esta afirmao, que de resto tambm
perfeitamente vlida para as obras de literatura, d
suporte ao fato de que a fonte cinematogrfica tem
sido utilizada com cada vez mais frequncia pelos
historiadores contemporneos.
O lugar que produz o cinema tambm o lugar
que o recebe, de modo que a fonte flmica pode dar
a compreender uma sociedade simultaneamente a
partir do sistema que o produz e de seu universo de
Annablume, 1999; e (2) LEITE, Sidney Ferreira. O cinema manipula a

realidade? So Paulo: Paulus, 2003. Para uma referncia importante
sobre a histria do cinema brasileiro, ver BERNADET, Jean-Claude.
Cinema brasileiro: proposta para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
recepo. O pblico consumidor e a crtica inscre-

vem-se desde j na rede que produz o filme, conjun-
tamente com os demais fatores que atuam em sua
produo, e isto porque o pblico receptor sempre
levado em considerao nos momentos em que o
filme elaborado. As competncias e expectativas
do consumo, enfim, so antecipadas no momento em
que produzida a obra cinematogrfica, de modo
que analisar um filme analisar tambm o pblico
181
que o ir consumir 6.
Com relao a estes e outros aspectos, a fon-

te cinematogrfica, particularmente a fonte flmica,
torna-se evidentemente uma documentao impres-
cindvel para a histria cultural uma vez que ela
revela imaginrios, vises de mundo, padres de
comportamento, mentalidades, sistemas de hbitos,
hierarquias sociais cristalizadas em formaes dis-
cursivas, e tantos outros aspectos vinculados a uma
determinada sociedade historicamente localizada. Mas
como a indstria cinematogrfica contempla em todas
estas instncias relaes de poder seja no que
concerne sua insero no universo da indstria cul-
tural, seja no que se refere sua apropriao pelos
6
Aqui poderemos importar para a compreenso da linguagem flmica, e
das prticas que a acompanham, toda uma abordagem dos sistemas
de comunicao e da anlise de discursos que j vem avanando
bastante no mbito da lingustica e da semitica. Ser possvel es-
tabelecermos, para o discurso mltiplo do cinema, um paralelo com
o que disseram sobre os discursos da escrita e da oralidade estu-
diosos como Bakhtin e Paul Zumthor, que no deixam de observar a
todo instante os modos complexos como o receptor inscreve-se no
momento mesmo da produo de um discurso. Sobre isto, vejam-se
as obras de Bakhtin Marxismo e filosofia da linguagem (So Paulo:
Hucitec, 1981) e Questes de esttica e de literatura (So Paulo:
Hucitec, 1993); e ainda o clssico de Paul Zumthor sobre o mundo
medieval da oralidade, A letra e a voz (So Paulo: Companhia das
Letras, 1993).
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
poderes pblicos e privados , natural que pelos
estudos histricos do cinema se interessem tambm a

histria poltica, a histria social, e mesmo a histria
econmica em sua insero com estas modalidades
historiogrficas7.
importante para o historiador avanar na com-
preenso dos poderes que atravessam o cinema, al-
guns interferindo diretamente na feitura de filmes 8.
182 Apenas para nos atermos ao mbito dos poderes
que circulam na esfera da indstria cultural, iremos
encontrar todo um conjunto de poderes e micropo-
deres que enredam a feitura de um filme, e isto va-

riando de acordo com os diversos contextos e com
as diversas fases da histria do cinema. O cinema,
que surge com os irmos Lumire, logo empreen-
der uma criativa luta para se transformar de mera
tecnologia em arte, e a partir da se empenha em
construir uma linguagem inteiramente nova. O cine-
ma que convive com a televiso, por exemplo, j
outro e deve confrontar-se com a ideia de que seus
objetos flmicos em determinado momento passaro
das grandes telas ao circuito da televiso (e, mais
tarde, j nas ltimas dcadas do sculo XX, ao cir-
cuito da televiso por assinatura e das locadoras do
vdeo). Tudo isto interfere em sua feitura, porque a
7
Textos j clssicos para o estudo do Cinema no que se refere aos
aspectos que se desdobram do contexto da indstria cultural so os
ensaios escritos por Walter Benjamin. Ver, em especial, BENJAMIN,
Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras
Escolhidas I. So Paulo, Brasiliense, 1985. Ver ainda (1) CANEVACCI,
Massimo. Antropologia do cinema: do mito indstria cultural, So
Paulo: Brasiliense, 1984; e (2) SCHWARTZ, Vanessa; CHARNEY, Leo.
O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo, Cosac-Naify, 2001.
Para a relao entre Cinema e Estado, ver RAMOS, Jos Mario Ortiz.
Cinema, Estado e Lutas Culturais. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1983.
8
Para uma relao entre Cinema e Poltica, ver FURHAMMAR, L. e
ISAKSSON, F. Cinema e poltica. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
indstria cultural almeja explorar todas as mdias e

mercados, e neste sentido seus produtos devem ser
polivalentes e adaptativos com vistas gerao de
lucros sempre crescentes.
Haver mesmo filmes feitos especialmente pela
televiso, e outros previstos para gerarem sries para
a televiso. Quando se escreve um roteiro de filme
para televiso, devem-se antecipar as reaes de
um telespectador que no est mais preso por duas
183
horas dentro de um recinto fechado de sesso cine-
matogrfica para a qual j comprometeu o valor de

um ingresso. Esse novo espectador que assiste na
televiso a um filme seja um filme que j percorreu
o circuito das salas de cinema ou um filme tipicamen-
te televisivo possui literalmente nas mos um novo
poder: o zapping esta possibilidade de apertar um
boto no controle remoto e mudar o canal. Os roteiros,
desta forma, no podem ser concebidos livremente,
pois desde o instante de sua gestao j sofrem a
presena desta formidvel multido de micropoderes.
preciso capturar a ateno do espectador comum
e, neste sentido, as emissoras pressionaro roteiris-
tas para fazerem cortes em seus roteiros de modo
a conseguirem mais excitao, mais suspense, por
vezes maior velocidade ou maior nvel de adaptao
competncia do espectador comum. Desta maneira,
os grandes interesses das emissoras e as pequenas
expectativas do telespectador comum se enredam para
pressionar a feitura do filme. Em operao inversa,
ocorre ao historiador que ele pode partir de um filme
aqui tomado como fonte histrica para precisamente
desvendar esta rede de poderes e micropoderes, de
expectativas de mercado e de competncias especta-
doras, de padres culturais impostos pela mdia e de
representaes culturais que surgem espontaneamen-
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
te. Ou seja, partindo de um produto, ele estar apto a
decifrar a sociedade que o produziu.

Em vista deste mundo de novas possibilidades
historiogrficas, examinaremos nos prximos pargra-
fos os diversos tipos de fontes relacionadas com o
cinema, e de que podem se valer os historiadores do
mundo contemporneo. Ser necessrio considerar
aqui toda uma gama de fontes importantes, desde
184 aquelas geradas para e pela produo de um filme
como roteiros, sinopses, cenrios, registros de marca-
es de cenas, mas tambm contratos, propagandas,
crticas de cinema, receitas e despesas de produo

at aquela que a fonte por excelncia: o filme.
De fato, no que se refere s fontes primrias para
o estudo da histria do cinema, ou ento da histria
atravs do cinema, a primeira a se considerar o
prprio filme, o produto final da arte cinematogrfica.
Neste sentido, um ponto de partida metodolgico para
examinar sistematicamente a relao entre cinema e
histria deve vir ancorado na compreenso de que o
filme pretenda ele ser imagem ou no da realidade, e
enquadre-se dentro de um dos gneros documentrios
ou dentro de um dos gneros de fico em todos
estes casos histria. No importa se o filme pretende
ser um retrato, uma intriga autntica, ou pura inveno,
sempre ele estar sendo produzido dentro da histria e
sujeito s dimenses sociais e culturais que decorrem
dela isto independentemente da vontade dos que
contriburam e interferiram para sua elaborao.
Assim, o mais fantasioso filme de fico cientfica
no expressa seno as possibilidades de uma realida-
de histrica, seja como retratao dissimulada, como
inverso, como tendncia discursiva que o estrutura,
como viso de mundo que o informa e que o enforma
(que lhe d forma), e assim por diante. por isto,
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
tal como se observou antes, que sempre possvel

dizer que a fico, por mais criativa e imaginativa que
seja, permite em todos os casos uma aguda leitura
da realidade social e histrica, o que implica dizer
que o historiador ou o analista da fonte documental
cinematogrfica sempre poder almejar enxergar por
trs de um filme algo da sociedade que o produziu,
e que poder analisar a fonte flmica como um pro-
duto complexo que se v potencializado pelo fato de
185
que para ela confluem diversos tipos de linguagens e
materiais discursivos denunciadores de uma poca,

de caminhos culturais especficos, de agentes sociais
diversos, de relaes de poder bem definidas, de
vises de mundo multidiversificadas.
Para registrar um exemplo inicial, a Los Angeles
do sculo XXI apresentada em Blade Runner (1982)
filme que intermescla os gneros da fico cient-
fica e do filme policial uma Los Angeles fictcia,
imaginada pelo romancista de cujo texto foi extra-
do o enredo e pelo roteirista da pelcula 9. Contudo,
uma anlise acurada poderia nos mostrar como so
projetadas nesta Los Angeles imaginria vrios dos
medos tpicos dos americanos ou do homem moder-
no, de modo geral. A Los Angeles de Blade Runner,
9
Blade Runner filme de Ridley Scott produzido em 1982 com base no
romance de Philip K. Dick traz uma viso apocalptica ambientada
no incio do sculo XXI, poca em que uma grande corporao havia
desenvolvido um andride que era mais forte e gil que o ser humano.
Estes replicantes eram utilizados como escravos na colonizao e
explorao de outros planetas, at que um grupo dos robs mais
evoludos provoca um motim em uma colnia fora da Terra, e a partir
deste incidente os replicantes passam a ser considerados ilegais na
Terra. A partir de ento, policiais de um esquadro de elite, conhecidos
como blade runners, so orientados a exterminar qualquer replicante
encontrado na Terra. At que, em 2019, quando cinco replicantes
chegam Terra, um ex-blade runner encarregado de ca-los.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
com seu submundo formado por ruas estreitas e po-
ludas, habitadas por uma populao que se reparte

em etnias e dialetos, e que se v contraponteado por
prdios de centenas de andares e por uma sofistica-
da tecnologia, certamente o espao imaginrio de
projeo de alguns dos grandes medos americanos:
a poluio, a violncia, a escassez alimentar, a opres-
so tecnolgica, a presena de migrantes vindos de
186 outros pases, a ameaa da perda de uma identidade
propriamente americana, os desastres ecolgicos
que no filme aparecem sob a forma de uma chuva
cida com a qual tm de conviver os habitantes deste

futuro imaginrio. Os replicantes andrides criados
pelos homens do futuro expressam com sua revolta
os temores dos homens de hoje diante de uma tec-
nologia que pode sair do controle, da criatura que
ameaa o criador tema que de resto sempre foi
caro fico cientfica j clssica.
De igual maneira, na temtica de um mundo do-
minado e controlado por uma megacorporao, apa-
recem nos labirintos discursivos de Blade Runner os
receios diante de um futuro onde a empresa capitalis-
ta passa a assumir o papel de Estado e a ter plenos
poderes sobre a vida e a morte de todos os indivdu-
os o que, em ltima instncia, traz tona o temor
diante da possibilidade da perda de liberdade indivi-
dual. Para alm disso, as relaes entre os homens
e a memria, na qual se apoiam para a construo
de sua identidade individual e que no entanto lhes
to inconsistente, so trazidas a nu na famosa cena
que se refere a uma replicante que no possui sequer
a conscincia de ser uma replicante (isto , no hu-
mana), e que se depara com a cruel realidade de que
a memria que foi nela implantada no corresponde
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
a nenhuma vivncia efetiva10. As relaes com Deus

e a Morte, por fim, aparecem na parbola que d
forma geral ao filme por meio de um enredo no qual
os replicantes procuram obstinadamente seus cria-
dores na esperana de prolongarem a prpria vida, e
que traz como um dos desfechos a cena da criatura
que termina por assassinar seu criador, evocando
as intrincadas relaes psicolgicas que permeiam
desde sempre as relaes entre o homem e Deus
187
por meio das realidades religiosas por ele mesmo
engendradas na histria real. Por fim, Blade Runner

levanta em diversas ocasies um questionamento
tpico desta nossa poca que entremeia o real e o
virtual e que, para alm disso, enseja perturbadoras
reflexes filosficas sobre a desconstruo do sujeito,
esta desconstruo to tpica da ps-modernidade e
que vem abalar fortemente as certezas do homem
contemporneo em relao sua prpria existncia
objetiva 11. Eis, portanto, um exemplo, entre tantos
10
No filme Blade Runner, os replicantes no possuem memria, visto que
j nascem prontos, preparados que so para durarem apenas quatro
anos. No caso da replicante mencionada (Rachel), tratava-se ainda de
um caso especial: uma replicante que fora programada para pensar
que era humana, e que por isso possua uma memria implantada
que acreditava corresponder a vivncias efetivas (e que era reforada
por fotografias que ela possua e que acreditava serem fotos suas de
infncia). O filme deixa no ar, alis, a possibilidade de que o prprio
Deckard (o caador de andrides) poderia ser ele mesmo um repli-
cante que acreditava ser humano, tal como a replicante Rachel. Como
saber, enfim, se as memrias que possumos so realmente nossas,
correspondentes a experincias efetivas que um dia foram vividas
por ns (?) tal a reflexo percorrida nas cenas de Blade Runner
que evocam as relaes dos personagens humanos ou replicantes
com a memria. Cumpre lembrar que o filme apresenta diversas
ambiguidades, permitindo que dele surjam diferentes leituras.
11
Neste sentido, Blade Runner prenuncia uma discusso sobre o verda-
deiro estatuto da realidade que mais tarde seria a temtica de base
de outro grande marco do cinema americano, o filme Matrix (2003).
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
que poderiam ser dados, de que toda a fico est
sempre impregnada da realidade vivida, seja com ou

sem a inteno de seu autor12.
A princpio, qualquer filme seja um policial, um
filme de fico cientfica, uma pornochanchada, um
filme de amor pode ser constitudo em fonte pelo
historiador interessado em compreender a sociedade
que o produziu e que o tornou possvel como obra.
188 Desnecessrio dizer que um filme ambientado na
Idade Mdia que seja elaborado hoje falar ao his-
toriador muito mais sobre a Idade Contempornea
do que sobre a Idade Mdia. Seria de se perguntar

o quanto o filme Cruzada, de Ridley Scott (2005)
que acompanha a narrativa de uma cruzada medieval
ocorrida em 1185 , nos fala, por exemplo, do impacto
da Guerra do Iraque e de outros confrontos contem-
porneos envolvendo naes ocidentais e o mundo
islmico. Ou, para lembrar outro filme de Scott, at
que ponto O Gladiador (2004) ao abordar o Imprio
Romano no nos fala do Imprio Americano, do
jogo de poder, da corrupo e decadncia?
ainda oportuno lembrar que os filmes tambm
podem ser trabalhados em srie, e no apenas a
partir de anlises individualizadas de seus discursos
e de seu enredo. Pode-se estudar a evoluo de in-
teresses temticos a partir de um levantamento geral
de obras flmicas em um determinado perodo. Se os
tempos recentes mostram a renovao de interesses
12
Para anlises especficas sobre Blade Runner, ver (1) MARDER, Elis-
sa. Blade Runners Moving Still. Camera obscura, n. 27, p. 88-107,
1991; (2) BUKATMAN, Scott. Blade Runner. Londres: BFI Modern
Classics, 1997; (3) CAIN, Christine. Blade Runner. Madrid: Anaya,
1998; (4) SAMMON, Paul M. The making of Blade Runner. New York:
Harper Prism, 1996.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
por filmes ambientados na Idade Mdia ou em tempos

antigos, isso certamente diz algo ao historiador sobre
o atual contexto sociocultural, ou mesmo poltico, que
permitiu a renovao desse interesse. Com a produ-
o ligada ao cinema ocorre, de resto, o que tambm
se verifica para a produo literria ou artstica em
geral. A emergncia de determinado tipo de obra, os
temas que circulam, seu vocabulrio, as novidades
formais que se tornam possveis tudo isto nos fala
189
ainda mais dos receptores da obra do que de seus
prprios autores individualizados.

As possibilidades de fontes histricas relativas
ao cinema no se esgotam nesta obra final que o
filme propriamente dito. Para alm desta fonte mais
bvia, e que pode ser examinada sob sua forma de
registro em vdeo, preciso considerar ainda que
a fonte flmica gera outros tipos de fontes como
substratos, etapas e instrumentos de trabalho. Por
exemplo, o roteiro mostra-se como um tipo de trans-
posio literria do filme, que ter sido em algum
momento tanto um instrumento de trabalho para os
produtores do filme, como ter se convertido em
outro momento em obra literria por si mesma, posta
venda para a leitura de interessados. Este tipo de
fonte tambm apresenta grande utilidade para histo-
riadores e estudiosos de Cincias de Comunicao
que estudam o cinema. Naturalmente, os mtodos
de anlise que se direcionam para o filme em sua
forma de imagens projetadas na tela e que des-
te modo se apresenta como uma obra integral que
incorpora diversas linguagens devem ser diferen-
ciados dos mtodos a serem empregados para a
anlise do roteiro, transposio do enredo e dilogos
do filme para o texto escrito.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
Para alm disso, outros tipos de substratos de
filmes tambm podem ser considerados, como a si-

nopse que consiste em um tipo especializado de
resumo do filme, e que se diferencia radicalmente do
roteiro por seu carter breve e sinttico. Por outro
lado, preciso ainda considerar que o filme tambm
gera documentao sobre o filme. Por exemplo, a
crtica deixa registros textuais de suas leituras sobre
190 filmes especficos por meio de crnicas especializa-
das, normalmente publicadas em jornais e revistas.
Este tipo de fonte tambm deve ser abordado pelo
historiador do cinema, com a plena conscincia de

que neste caso ele no estar mais estudando o filme
como fonte direta, mas, sim, examinando um discurso
que se estabelece sobre o filme. Os depoimentos dos
prprios autores e envolvidos na produo do filme
tambm podem ser enquadrados nesta modalidade
de fontes sobre o cinema, e outro substrato possvel
so as propagandas sobre o produto cinematogrfico,
seja a propaganda sobre o filme que vai s telas de
cinema, seja a propaganda sobre o filme convertido
em vdeo para circular nas chamadas locadoras.
H ainda a documentao propriamente dita so-
bre cinema (no sentido de documentao registrada
por meio da escrita). Como j dito, o cinema tam-
bm gera apropriaes, manipulaes e resistncias.
Estas relaes, que permeiam a prpria interao
entre histria e cinema, tambm geram inmeros ti-
pos de documentao que podem ser utilizados pe-
los historiadores. Pode-se estudar, por exemplo, a
documentao oficial, institucional e governamental
sobre a produo cinematogrfica: legislao sobre
a normatizao e controle do Cinema, documentos
da censura, e assim por diante.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
Fontes ensasticas sobre o filme, escritas nos

vrios perodos da histria do cinema, tambm podem
revelar como o cinema tem sido visto pela sociedade,
por setores especficos dela e por agentes histricos
e artsticos vrios. Desta forma, os ensaios sobre o ci-
nema podem ser tomados como fontes para a anlise
das vrias vises de mundo sobre o cinema. Assim,
por exemplo, diversos cineastas escreveram textos
importantes sobre o cinema, como Jean Epstein 13,
191
Jean Renoir14, Serguei Eisenstein15, Jean-Claude Car-
rire16, Franois Truffaut17, e tantos outros. Da mesma

forma, outros escreveram autobiografias que certa-
mente elucidam suas relaes com o cinema, bem
como aspectos de sua insero como cineastas em
uma sociedade produtora e consumidora de filmes.
Entre estes podemos citar Lus Buuel 18 e Federico
Fellini19, que tambm nos oferecem outro exemplo de
fonte importante para compreender o pensamento, as
prticas e as representaes dos autores de filmes:
a entrevista 20. tambm o caso das entrevistas de
13
EPSTEIN,. J. O cinema e as letras modernas (1921) In: XAVIER, I.
(Org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1991.
14
RENOIR, J. Escritos sobre o cinema: 1926-1971, Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990.
15
(1) EISENSTEIN, S. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1990. (2) EISENSTEIN, S. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1990.
16
CARRIRE, J-C. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1995.
17
TRUFFAUT, F. Os filmes de minha vida. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, 1989.
18
BUUEL, L. Meu ltimo suspiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1982.
19
FELLINI, F. Fellini por Fellini. Lisboa: Don Quixote, 1985.
20
FELLINI, F. Eu sou um grande mentiroso: entrevista a Damien Petti-
grew. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
Franois Truffaut 21. Todos estes tipos de fontes po-
dem ser trabalhados pelos historiadores em conexo

com fontes flmicas propriamente ditas, apenas para
considerar os textos de autoria dos prprios produ-
tores diretos de filmes22.
Questes de mtodo
Situadas as fontes possveis para uma histria
192 do cinema, ou para uma histria construda por meio
da observao da produo cinematogrfica de um
determinado perodo, podem ser situadas agora al-
gumas coordenadas metodolgicas importantes a se-

rem consideradas23. No que se refere fonte flmica
propriamente dita o objeto filme em sua realizao
final , uma coordenada metodolgica importante a
ancorar a anlise de fontes deve estar apoiada na
compreenso de que o cinema e a obra flmica so
construdos a partir de diversos discursos distintos
que se entrelaam e interagem entre si. Por isso,
para compreender tanto as possibilidades formais e
estruturais como os contedos encaminhados por um
filme, faz-se necessrio ultrapassar a anlise exclusi-
va dos componentes discursivos associados escrita
(os dilogos e os roteiros, por exemplo).
21
TRUFFAUT, F. Truffaut / Hitchcock: entrevistas. So Paulo: Brasi-
liense, 1986.
22
J nem mencionaremos a vasta literatura ensastica e de crtica ci-
nematogrfica que traz a nu as diversas representaes, vises de
mundo e anlises individuais sobre o cinema ou sobre filmes espec-
ficos, e que pode ir desde as obras filosficas de Gilles Deleuze at
as crnicas dirias sobre a produo flmica que so publicadas nos
peridicos todos os dias.
23
Para um artigo que oferea uma viso de conjunto sobre o debate
metodolgico envolvendo as instncias da histria e do cinema, ver
KORNIS, Mnica Almeida. Histria e cinema: um debate metodolgico.
Estudos histricos. Rio de Janeiro, v. 5, n. 10, p. 237-250, 1992.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
Obviamente, no suficiente examinar o roteiro

transformado em obra literria (por exemplo, sob a
forma de livro), embora este tipo de texto tal como
j se disse tambm seja uma fonte importante para
a anlise. Da mesma maneira, tambm no sufi-
ciente assistir ao filme em sua realidade projetada (o
filme assistido como pelcula cinematogrfica) se o
olhar continua a acompanhar analiticamente apenas
os componentes discursivos escriturveis (isto , pas-
193
sveis de serem traduzidos em termos de texto linear).
Dito de outro modo, de nada adianta assistir ao filme

como realizao integral se s direcionarmos a an-
lise para o roteiro e os dilogos que, sem dvida,
so importantes, mas certamente no constituem toda
a realidade da fonte flmica a ser examinada.
Uma metodologia adequada anlise flmica ne-
cessita ser complexa. Deve tanto examinar o discurso
falado e a estruturao que se manifesta externamente
sob a forma de roteiro e enredo, como analisar os
outros tipos de discursos que integram a linguagem
cinematogrfica: a visualidade, a msica, o cenrio, a
iluminao, a cultura material implcita, a ao cnica
sem contar as mensagens subliminares que podem
estar escondidas em cada um destes nveis e tipos dis-
cursivos, para alm do subliminar que frequentemente
se esconde na prpria mensagem falada e passvel de
ser traduzida em componentes escritos24.
Para dar um exemplo, a histria registra diversos
exemplos de crticas a poderes e sistemas polticos
24
Existe j uma importante bibliografia sobre a anlise flmica em uma
perspectiva mais complexa, e podemos registrar algumas referncias:
(1) GOLIOT-LET, Anne G. Ensaio sobre anlise flmica. Campinas:
Papirus, 1994; (2) AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Cam-
pinas: Papirus, 1995; (3) XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico:
opacidade e transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
que conseguiram atravessar sistemas de censura
bastante rigorosos pelo simples fato de os censo-

res burocrticos serem desprovidos de uma cultura
visual adequada para decifrar a ideologia de uma
obra sem se ater meramente anlise superficial dos
componentes escritos de um filme (roteiro e dilogos,
basicamente). este nvel superficial de anlise que
precisa ser ultrapassado pelo estudioso do cinema
194 como objeto de significao cultural e poltica, seja
este estudioso um historiador ou um pesquisador
da comunicao. Para superar limites deste tipo, a
metodologia para anlise flmica deve ser, acima de

tudo, multidisciplinar e pluridiscursiva. Em vista disto,
a metodologia utilizada para a anlise flmica deve
considerar, antes de tudo, que a obra cinematogrfica
dispe de determinado nmero de modos de expres-
so que no so mera contrapartida ou transcrio
da escrita literria, mas que tm, ao contrrio, sua
prpria especificidade.
Uma dimenso fundamental dentro do feixe
discursivo que integra a linguagem cinematogrfica
refere-se, naturalmente, ao discurso imagtico. Prin-
cpios metodolgicos anlogos aos que inspiraram
os primeiros analistas modernos de documentao
iconogrfica devem ser, em uma primeira medida,
considerados. Referimo-nos ao fato de que, tanto na
iconografia como na imagem flmica, faz-se necess-
rio partir da imagem em si mesma ou seja, consi-
der-la em sua especificidade. Dito de outra forma,
no se deve buscar nas imagens somente o reflexo
ou a ilustrao seja em forma de confirmao ou
de desmentido de outro saber, que o da tradio
escrita. As imagens, enfim, devem ser consideradas
como tais, a partir de sua natureza especfica, o que
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
implica para o historiador, por exemplo, lanar mo de

outros saberes para melhor compreend-las. Refora-
se aqui, como sempre, a postura francamente inter-
disciplinar que deve estar envolvida na metodologia
de anlise flmica.
A especificidade do discurso imagtico que se in-
tegra ao discurso cinematogrfico e aqui estaremos
falando de imagens que se colocam em movimento,
o que j traz por si novas singularidades natural-
195
mente apenas um aspecto. O filme, como j dito,
elaborado a partir de vrios substratos integrados. E

preciso aplicar as diversas metodologias possveis
a cada um desses substratos seja o das imagens
(que podem ser imagens sonorizadas ou no), o da
trilha sonora, o do cenrio, o da linguagem da ao
gestual e cnica, sem contar o substrato mais eviden-
te do discurso falado que transparece pelos dilogos
e pela estruturao lgica que d forma ao roteiro.
Trata-se, ento, de analisar densa e integradamente
a narrativa, o cenrio, a escritura. Sobretudo, trata-se
de aplicar metodologia de anlise s relaes poss-
veis entre os componentes internos a cada um desses
substratos, e s relaes destes entre si.
A compreenso de que cada tipo de registro dis-
cursivo que se integra obra flmica deve implicar
uma postura analtica prpria, que leve em conside-
rao as especificidades do tipo de discurso (verbal,
imagtico, musical etc.), deve tambm ser acrescida
de uma preocupao com outro tipo de especificida-
de: o do gnero de cada obra cinematogrfica a ser
examinada. Tal como dissemos em pargrafo anterior,
no importa se o filme documentrio ou fico
ele sempre ser um produto histrico que permite
uma determinada leitura desta mesma histria. Mas
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
preciso estar atento para a singularidade de cada
gnero cinematogrfico seja o documentrio, o filme

de propaganda, a intriga autntica, a fico de am-
bientao histrica ou no. Cada um desses gneros
ou qualquer outro possui sua prpria especificidade
discursiva, parte aquilo que tpico da obra flmica
em sentido geral. A mesma ateno metodolgica
deve se direcionar para as modalidades que atra-
196 vessam os gneros cinematogrficos. Um filme de
fico, por exemplo, pode se apresentar como drama,
como tragdia, como comdia, e cada uma destas
modalidades deve ser compreendida em sua prpria

especificidade de modo a permitir uma aproximao
metodolgica adequada. Uma comdia, cujo objetivo
declarado o de fazer rir, no pode ser analisada da
mesma forma que um drama ou uma tragdia.
Resta dizer que preciso captar com mtodo
no apenas o que intencional no documento flmico,
mas tambm aquilo que no intencional, involunt-
rio, inconsciente, casual. Tomando-se, por exemplo,
o gnero documentrio, e considerando-se hipotetica-
mente um filme que pretenda registrar um determinado
evento, o analista dever atentar para o fato de que,
se a cmera direciona necessariamente um determi-
nado olhar para a realidade enfocada (e este olhar
direcionado deve ser ele mesmo objeto da anlise),
essa mesma cmera ir inevitavelmente captar, de
forma involuntria, muitos outros aspectos da reali-
dade dentro da qual ocorre o evento a ser filmado.
Assim o evento a ser captado ser inevitavelmente
invadido pelo inesperado e pelo involuntrio, sem
contar o automtico e o imaginrio que se pode tor-
nar perceptvel nos gestos, na indumentria do pblico
indiferenciado que faz parte da cena, nos padres de
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
comportamento que sero trazidos cena embora no

constitussem intencionalmente o objeto da filmagem.
Em suma, todo documento flmico tem uma riqueza de
significao que no percebida no momento mesmo
em que ele feito, e o analista da fonte cinematogr-
fica deve estar preparado para captar estes aspectos
e integr-los ao objeto de sua anlise.
A ideologia, por exemplo, est sempre a escapar
desta fonte privilegiada que a obra cinematogrfica.
197
Os extratos ideolgicos, naturalmente, podem ser de-
cifrados a partir dos elementos aparentemente mais

casuais, ou dos detalhes diversos. Neste sentido,
possvel retomar as observaes de Marc Ferro:
um procedimento aparentemente utilizado para ex-

primir durao, ou ainda uma outra figura (de esti-
lo) transcrevendo um deslocamento no espao, etc.,
pode, sem inteno do cineasta, revelar zonas ideo-
lgicas e sociais das quais ele no tinha necessaria-
mente conscincia, ou que ele acreditava ter rejeitado.
(FERRO, 1992, p.16).
Enfim, tanto o intencional como o no intencional

devem ser objetos da ateno daquele que analisa a
fonte flmica. Neste sentido, pode ser empregada para
a anlise historiogrfica da fonte flmica uma espcie
de contrapartida da chamada anlise intensiva ou
da descrio densa que tm sido empregadas pelos
micro-historiadores e pelos antroplogos em seus res-
pectivos campos de investigao. Trata-se, ento, de
direcionar ateno e mtodo para aspectos casuais,
detalhes, indcios, dimenses da realidade flmica da
qual frequentemente no se apercebem mesmo os
profissionais envolvidos com sua produo.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
Cinema e histria esto destinados a uma par-
ceria que envolve interminveis possibilidades a se-

rem exploradas pelos historiadores. O cinema como
forma de expresso ser sempre uma riqussima
fonte para compreender a realidade que o produz e,
neste sentido, um campo promissor para a histria,
aqui considerada rea de conhecimento. Como meio
de representao, abre para esta mesma histria
198 possibilidades de apresentar de novas maneiras o
discurso e o trabalho dos historiadores, para muito
alm da tradicional modalidade da literatura que se
apresenta sob a forma de livro. E, por fim, agora

considerando a histria como o vasto universo dos
acontecimentos que afetam os homens ou que so
por eles impulsionados, o cinema apresenta-se cer-
tamente como um dos grandes agentes histricos da
contemporaneidade. O cinema interfere na histria, e
com ela se entrelaa inevitavelmente. Eis aqui uma
relao definitiva.
Referncias
Fontes flmicas citadas neste ensaio:

Bowling for Columbine (EUA, 2002). Direo: Michael Moore.
Roteiro: Michael Moore.
Fahrenheit 9/11 (EUA,: 2004). Direo: Michael Moore. Roteiro:
Michael Moore.
Blade Runner (EUA, 1982). Direo: Ridley Scott. Roteiro: Hamp-
ton Francher e David Webb Peoples, baseado em livro de Philip
K. Dirk.
Cruzada (Kingdom of Heaven) (EUA, 2005). Direo: Ridley Scott.
Roteiro: Ridley Scott.
Gladiador (EUA, 2005). Direo: Ridley Scott. Roteiro: David
Franzoni, John Logan e William Nicholson.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
Matrix (EUA, 2003). Direo: Andy Wachowski e Larry Wachowski.

Roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski.
Sonhos (EUA / JAPO, 1990). Direo: Akira Kurosawa e Ishir
Honda. Roteiro: Akira Kurosawa.
Obras citadas
ABUD, K. M. A construo de uma didtica da histria: algumas
idias sobre a utilizao de filmes no ensino. Histria, So Paulo,
v. 22, n. 1, p. 183-193, 2003. 199
ALMEIDA, C. A. O cinema como agitador de almas: Argila,

uma cena do Estado Novo. So Paulo: Annablume, 1999.
AUMONT, J. O olho interminvel [Cinema e Pintura]. So Paulo:
Cosac & Naify, 2005.
AUMONT, J. et al. A esttica do filme. Campinas: Papirus,
1995.
AZZI, R. Cinema e educao: orientao pedaggica e cultural
de vdeos. So Paulo: Paulinas, 1996.
BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo:
Hucitec, 1981.
_____. Questes de literatura e esttica. So Paulo: Hucitec,
1993.
BAUDRILLARD, J. Simulacro e simulao. Lisboa: Relgio
dgua, 1991.
BAZIN, A. O cinema: ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica. In: _____. Obras escolhidas I. So Paulo: Brasiliense,
1985.
BERNARDET, J.-C. O autor no cinema. So Paulo: Brasiliense
/ Edusp, 1994.
_____. Cinema brasileiro: proposta para uma histria. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1979.
BUUEL, L. Meu ltimo suspiro. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, 1982.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
BUKATMAN, S. Blade Runner. Londres: BFI Modern Classics,
1997.
CAIN, C. Blade Runner. Madrid: Anaya, 1998.
CANEVACCI, M. Antropologia do cinema: do mito indstria
cultura. So Paulo: Brasiliense, 1984.
CAPELATO, M. H. et al. Histria e cinema. So Paulo: Alame-
da, 2007.
CARNES, M. (Org.). Passado imperfeito: a histria no cinema.
200 Rio de Janeiro: Record, 1997.
CARRIRE, J.-C. A linguagem secreta do cinema. Rio de Ja-
neiro: Nova Fronteira, 1995.

DELEUZE, G. A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense,
1985.
DUARTE, R. Cinema e educao. Belo Horizonte: Autntica,
2002.
EISENSTEIN, S. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1990.
_____. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.
_____. Le Cinematographe Vu de lEtna. In: _____. crits sur
le Cinma. Tome I, 1927-1947. Paris: Cinma Club / Seghers,
1974. p. 131-168.
_____. O cinema e as letras modernas (1921). In: XAVIER, Ismail
(Org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1991.
FALCO, A. R.; BRUZZO, C. (Orgs.). Lies com cinema. So
Paulo: FDE, 1993.
FELLINI, F. Fellini por Fellini. Lisboa: Don Quixote, 1985.
_____. Eu sou um grande mentiroso: entrevista a Damien Pet-
tigrew. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
FERREIRA, J.; SOARES, M. C. (Orgs.). A histria vai ao cine-
ma: vinte filmes comentados por historiadores. Rio de Janeiro:
Record, 2001.
FERRO, M. Cinema e histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1992.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
_____. O filme: uma contra-anlise da sociedade? In: NORA, P.;

LE GOFF, J. (Orgs.). Histria: novos objetos. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1988. p. 199-232.
FURHAMMAR, L.; ISAKSSON, F. Cinema e poltica. Rio de Ja-
neiro: Paz e Terra, 1976.
GOLIOT-LET, A. G. Ensaio sobre anlise flmica. Campinas:
Papirus, 1994.
HARDLY, F. (Ed.). Grierson on documentary. Los Angeles: Uni-
versity of California Press, 1966.
201
JULLIER, L.; MARIE, M. Lendo as imagens do cinema. So
Paulo: Sesc, 2009.

KORNIS, M. A. Histria e cinema: um debate metodolgico. Estu-
dos Histricos, Rio de Janeiro, v. 5, n. 10, p. 237-250, 1992.
LEITE, S. F. O cinema manipula a realidade? So Paulo: Pau-
lus, 2003.
MARDER, E. Blade runners moving still. Camera obscura, n.
27, p. 88-107, 1991.
MARTIN, M. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasi-
liense, 1990.
MOCELLIN, R. O cinema e o ensino de histria. Curitiba: Nova
Didtica, 2002.
MONTERDE, J. E. Historia, cine y enseanza. Barcelona: Laia,
1986.
MOSCARIELLO, A. Como ver um filme. Lisboa: Presena,
1985.
NAPOLITANO, M. Como usar o cinema na sala de aula. So
Paulo: Contexto, 2005.
_____. Fontes audiovisuais: a histria depois do papel. In:
PINSKY, C. (Org.). Fontes histricas. So Paulo: Contexto,
2005.
NVOA, J. et al. Cinematgrafo: um olhar sobre a histria. So
Paulo: Unesp, 2009.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011
OLIVEIRA, H. Limites e possibilidades da narrativa histrica au-
diovisual e o ensino de histria. O Olho da Histria, Salvador,

v. 1, n. 5, p. 117-125, set. 1997.
RAMOS, J. M. O. Cinema, estado e lutas culturais. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1983.
RENOIR, J. Escritos sobre o cinema: 1926-1971. Rio de Ja-
neiro: Nova Fronteira, 1990.
ROSENSTONE, R. Histria em imagens, histria em palavras:
202 reflexes sobre as possibilidades de plasmar a histria em ima-
gens. O Olho da Histria, Salvador, v. 1, n. 5, p. 105-116, set.
1997.
ROSSINI, M. S. As marcas da histria no cinema, as marcas do

cinema na histria. Anos 90, Porto Alegre, n. 12, p. 118-128,
dez. 1999.
SAMMON, P. M. The making of Blade Runner. New York: Harper
Prism, 1996.
SCHWARTZ, V.; CHARNEY, L. O cinema e a inveno da vida
moderna. So Paulo: Cosac-Naify, 2001.
TRUFFAUT, F. Os filmes de minha vida. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989.
_____. Truffaut/Hitchcock: entrevistas. So Paulo: Brasiliense,
1986.
XAVIER, I. (Org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro:
Graal, 1991.
_____. O discurso cinematogrfico: opacidade e transparncia.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
ZUMTHOR, P. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Le-
tras, 1993.
Ano 32, n. 55, p. 175-202, jan./jun. 2011

Barros PDF

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Barros PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

Este artculo trata de aclarar y discutir la relacin entre la historia y el cine, en

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

com esta mesma histria contempornea 2.

prpria histria do sculo XX e da contemporaneida-

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

mentar nas relaes que permeiam o cinema e a

qualquer obra cinematogrfica seja um documen-

Annablume, 1999; e (2) LEITE, Sidney Ferreira. O cinema manipula a

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

estudos histricos do cinema se interessem tambm a

deres que enredam a feitura de um filme, e isto va-

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

decifrar a sociedade que o produziu.

crticas de cinema, receitas e despesas de produo

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

ludas, habitadas por uma populao que se reparte

cida com a qual tm de conviver os habitantes deste

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

sempre impregnada da realidade vivida, seja com ou

do que sobre a Idade Mdia. Seria de se perguntar

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

filmes tambm podem ser considerados, como a si-

historiador do cinema, com a plena conscincia de

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

dem ser trabalhados pelos historiadores em conexo

gumas coordenadas metodolgicas importantes a se-

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

bastante rigorosos pelo simples fato de os censo-

metodologia para anlise flmica deve ser, acima de

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

gnero cinematogrfico seja o documentrio, o filme

modalidades deve ser compreendida em sua prpria

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

um procedimento aparentemente utilizado para ex-

Enfim, tanto o intencional como o no intencional

ceria que envolve interminveis possibilidades a se-

apresenta sob a forma de livro. E, por fim, agora

Fontes flmicas citadas neste ensaio:

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

neiro: Nova Fronteira, 1995.

Comunicao & Sociedade

Cinema e histria consideraes sobre os usos historiogrficos das fontes flmicas

diovisual e o ensino de histria. O Olho da Histria, Salvador,

ROSSINI, M. S. As marcas da histria no cinema, as marcas do

Você também pode gostar