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DECIFRA-ME OU DEVORO-TE

Dora Longo Bahia

Olympia

Em 1865, Edouard Manet apresentou no Salo de Paris, um retrato de uma jovem nua que chamou de
Olympia. A pintura causou choque e surpresa, recebendo crticas severas, por causa de seu contedo
imoral e vulgar e por negligenciar cnones acadmicos como a perspectiva e o sombreado.

Apesar de ter como modelo a Vnus de Urbino, de Ticiano, a Olympia de Manet apresenta um nu
desespiritualizado e materialista1. Ambas as pinturas retratam uma jovem nua, deitada num div,
encarando o observador. Entretanto, a vnus de Ticiano uma alegoria do amor sacro, do belo in-
teligvel e ideal, enquanto a prostituta de Manet destaca, no a atemporalidade do esprito, mas a
historicidade, o elo orgnico do trabalho artstico com o seu contexto histrico2. As cores chapadas
e opacas, os contrastes bruscos e a falta de acabamento de Olympia tambm negam o padro clssico
das vnus quinhentistas, aproximando a pintura das obras grficas, mecnicas e industrializadas.

A jovem retratada por Manet encara o observador de frente, confrontando-o com seu estatuto de mer-
cadoria, como se, transportada ao futuro, habitasse uma vitrine do Bairro da Luz Vermelha em Am-
sterdam. Seu olhar confrontador e adereos contemporneos a exilam ainda mais do mundo alegrico
em que se situavam os nus da tradio da pintura.

Olympia, 1863
Edouard Manet
leo sobre tela
130.5 190 cm

1
MARTINS, Manet: uma mulher de negcios, um almoo no parque e um bar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007, pag 63.
2
Ibid., p. 38.
Vnus de Urbino, 1538
Ticiano
leo sobre tela
119 165 cm

No obstante seu nome mitolgico, Olympia3 provm da realidade material, assumindo a expanso
da prostituio em Paris aps a Haussmanizao4. o retrato de uma prostituta parisiense, contem-
pornea do artista e do visitante do Salo de 1865. a imagem do trabalho--venda, do sujeito trans-
formado em objeto, em coisa.

A pintura de Manet dessensibilizada, sua inacessibilidade e frieza decretam o esvaziamento da


subjetividade do artista e reiteram a inexpressividade da pintura na sociedade capitalista. Essa
condio reiterada pelo olhar de Esfinge da jovem retratada. A prostituta Olympia veste a ms-
cara enigmtica da mercadoria. Apresenta-se como uma presena de uma ausncia, algo concreto e
tangvel que , ao mesmo tempo, imaterial e intangvel, por remeter continuamente para alm de
si mesmo, para algo que nunca se pode possuir realmente5. Precisamente por ser uma negao e o
sinal de uma ausncia, ela um objeto-fetiche, algo substituvel ao infinito, sem que nenhuma de
suas sucessivas encarnaes possa algum dia esgotar o nada de que a cifra. Algo que celebra
sempre e unicamente a prpria mstica fantasmagrica6, uma boneca que expressa o estatuto

3
A jovem que serviu de modelo para Olympia chamava-se Victorine Meurente e posava regularmente para Manet, Degas e
Tolouse-Lautrec, entre outros.
4
Entre 1853 e 1870, o Baro Georges-Eugne Haussmann dirigiu uma reurbanizao do centro de Paris. Seu objetivo era
modernizar a cidade e transform-la numa capital que rivalizasse com Londres e mostrasse ao mundo todo o poder da
industrializao. Esta transformao expulsou os moradores de baixa renda do centro da cidade, empurrando-os para uma
periferia miservel. A nova cidade passou a atrair visitantes de todo mundo que vinham divertir-se nos novos teatros, lojas e
restaurantes. Duas Exposies Universais, em 1855 e 1867, foram organizadas para divulgar a cidade para o mundo e estimu-
lar o influxo de visitantes que gastavam rios de dinheiro com as atraes de todos os tipos que a cidade oferecia. A prostitui-
o no centro de Paris aumentou, atraindo mulheres de diversas regies, prontas para lucrar com os novos turistas.
5
Essa palavras sobre o objeto-fetiche so do filsofo italiano Giorgio Agamben (AGAMBEN, Estncias: a palavra e o fantasma
na cultura ocidental, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012, p. 62).
6
Id.
original dos facticia7 humanos, daquilo que est em um lugar que precede e supera a distino entre
sujeito e objeto, indicando no apenas algo slido e determinado, mas a fonte perptua de um aconte-
cimento de que se supe que a divindade faa parte da mesma forma como o homem8.

Olympia tambm o nome de outra boneca contempornea da prostituta retratada por Manet , que
a personagem da pea teatral Les contes dHoffmann: drame fantastique en cinq actes [Os contos de
Hoffmann: drama fantstico em cinco atos], escrita por Jules Barbier e Michel Carr, a partir de trs
contos de E. T. A. Hoffmann (1776-1822): O homem de areia (1816), O Conselheiro Krespel (1818) e O
reflexo perdido (1814). Na pea de Barbier e Carr, que estreou em 1851, no teatro Odon de Paris, o
prprio Hoffmann o personagem principal, um poeta apaixonado por uma cantora, que narra suas
aventuras amorosas passadas. Seu primeiro amor Olympia, glida boneca animada que persona-
gem do conto O homem de areia do Hoffmann real. Distante e inapreensvel, ela o objeto inesgotvel
dos desejos e das fantasias do Hoffmann ficcional, at ele descobrir que aquela por quem tinha se
apaixonado uma mquina, tornando-se motivo da zombaria dos companheiros.

No conto que inspirou a pea O homem de areia, Olympia provoca a paixo de Nathanael, jovem estu-
dante que a toma por filha de seu professor de fsica e vizinho, Spalanzani. Nathanael fica enfeitiado
pela garota rgida e inerte, que parece dormir de olhos abertos. Olympia a mulher ideal, uma bone-
ca inexpressiva que o escuta pacientemente e com a qual pode relacionar-se livremente, um suporte
sem alma, que olha Nathanael a partir de um lugar aqum dos objetos e alm dos homens. Como toda
boneca, Olympia um objeto transacional que no pertence propriamente nem esfera subjetiva
interna nem tampouco quela objetiva externa, mas situa a experincia de ser no mundo9. Nathanael,
ao ser desprovido de suas fantasias, com o desmantelamento da boneca, perde o sentido de realidade
e entra em surto psictico.

A frustao estupefata de Nathanael resulta da efetivao da perda de seu brinquedo, da destruio da


boneca-fetiche que ocupava o lugar do seu desejo. Como toda boneca, Olympia um objeto destinado a
um uso to particular, que se pode afirmar que foge a qualquer regra de uso. Representa, por um lado,
a segurana contra a destruio e a morte, a garantia da imortalidade e, por outro, um estranho anun-
ciador da morte. Ao mesmo tempo, ausente e presente, aparecendo como emblema do objeto que
perdeu seu peso nas mos do mercador, e ainda no se transformou nas mos do anjo. Disso nasce
seu carter inquietante (...) e tambm sua capacidade de fornecer informaes sobre a essncia da
coisa transformada em objeto de desejo10.

7
A palavra latina facticius refere-se quilo que feito pelo homem e no pela natureza. O termo utilizado por Agostinho
que escreve facticia est anima no sentido de a alma ter sido feita por Deus. Agostinho tambm usa o adjetivo para designar
os dolos pagos, numa definio que parece corresponder perfeitamente ao termo fetiche: genus facticiorum deorum, um gnero
de deuses factcios (AGAMBEN, The Passion of Facticity: Heidegger and the Problem of Love, in The Ancients and the Moderns,
edited by Reginald Lilly, 1996, p. 214). O estatuto original dos facticia humanos vem da palavra grega agalma (eikon, eidolon),
que designava as esttuas, e que no servia para indicar entre os gregos algo slido e determinado, mas a fonte perptua de um
acontecimento, de que se supe que a divindade faa parte da mesma forma como o homem (Ibid, p. 99).
8
Esse o significado, segundo Kernyi, da palavra grega Agalma, eikon, eidolon (em: Archivio di filosofia, 1962) que designa-
va as esttuas e que expressa o estatuto original dos facticia humanos. (Cf. AGAMBEN, op. cit., 2012, p. 99).
9
Id.
10
Ibid, p. 97.
O criador da psicanlise Sigmund Freud tomou como ponto de partida O homem de areia de Hoffmann,
para investigar a sensao inquietante provocada por determinadas situaes.

Os atores Adle Isaac e Alexandre Talazac nos papis


de Olympia e Hoffmann na pea Les contes dHoffmann:
drame fantastique en cinq actes, 1851.

Em seu ensaio O Estranho, 1919, Freud descreve o inquietante como o familiar removido, como algo
que no nada de novo ou alheio, porm que familiar e h muito estabelecido na mente, e que so-
mente se alienou desta atravs do processo de represso11.

O inquietante [Das Unheimliche] de Freud deriva da palavra alem heimlich que remete a dois con-
juntos de ideias que, sem serem contraditrios, so muito diferentes: por um lado significa o que
familiar e agradvel (Heim, home, lar) e, por outro, o que est oculto e se mantm fora da vista (ntimo,
secreto). Mesmo sem a partcula negativa un, a palavra possui um sentido ambguo pois refere-se
algo agradvel mas secreto, familiar mas escondido. Unheimlich o familiar que deveria ter permane-
cido oculto mas veio luz12.

Tanto a Olympia de Manet quanto a Olympia de Hoffmann emanam essa aura ameaadora que envolve
as coisas mais familiares que deveriam permanecer escondidas e com as quais no se mais possvel
sentir segurana. Elas encarnam a recusa de se tomar conscincia da degradao dos facticia merca-
dorizados13 e provocam dvidas quanto vida dos objetos inanimados.

Quem ou o que Olympia? Um sujeito ou um objeto? Uma mercadoria, um fantasma, uma mulher mor-
ta ou uma boneca viva?

11
FREUD, O estranho, 1919, p.16. Disponvel em: http://www.4shared.com/office/tV3yJQhG/43021478-O-Estranho-Freud.
html. Acesso em: 24 de abril de 2014.
12
Ibid, p. 5.
13
AGAMBEN, 2012, op. cit., p. 88.
Olympia uma aparncia de coisa, um cadver vivo, uma criatura essencialmente no humana, ou
mesmo, anti-humana, que demonstra a destruio e a alienao do sujeito. uma boneca inquietante
que ameaa o domnio da razo e provoca mal-estar. Encara o observador, levantando a suspeita de
uma possvel animao do inorgnico e ativando a relembrana duvidosa e sinistra do elo que une
cada coisa sua prpria forma, cada criatura ao seu ambiente familiar14.

Essa aura ameaadora que emana do autmato de Hoffmann e da pintura de Manet aparece em um
ensaio de outro escritor que explora o mal-estar e os medos inconfessos dos leitores: Edgar Allan Poe.
Em O jogador de xadrez de Maelzel, escrito em 1836, Poe expe um falso autmato chamado O Turco,
que ficara famoso ao se apresentar pela Europa e pelos EUA, jogando xadrez. A mquina, inventada
por Wolfgang von Kempelen, em 1769, e trazida aos EUA por Johann Nepomuk Maelzel15, em 1825, era
uma iluso mecnica que permitia que um enxadrista se escondesse dentro da mquina para oper-la.

Este mesmo autmato que inspirou Hoffmann, Poe e, por tabela, Manet foi citado por Walter Benja-
min em seu texto enigmtico Teses para o conceito de histria, de 1940. Na tese I, Benjamin refere-se a
um autmato enxadrista que deve ter existido. O autor cria uma alegoria irnica para tratar da asso-
ciao paradoxal entre materialismo e religio:

Tese I

Como se sabe, deve ter havido um autmato, construdo de tal maneira que, a cada
jogada de um enxadrista, ele respondia com uma contrajogada que lhe assegurava
a vitria da partida. Diante do tabuleiro, que repousava sobre uma ampla mesa,
sentava-se um boneco em trajes turcos, com um narguil boca. Um sistema de
espelhos despertava a iluso de que essa mesa de todos os lados era transparente.
Na verdade, um ano corcunda, mestre no jogo de xadrez, estava sentado dentro
dela e conduzia, por fios, a mo do boneco. Pode-se imaginar na filosofia uma con-
trapartida dessa aparelhagem. O boneco chamado materialismo histrico deve
ganhar sempre. Ele pode medir-se, sem mais, com qualquer adversrio, desde que
tome a seu servio a teologia, que, hoje, sabidamente, pequena e feia e que, de
toda maneira, no deve se deixar ver16.

A descrio do autmato Benjaminiano corresponde ao texto de Poe sobre O Turco de Maelzel: uma
figura vestida no estilo turco, cuja mo esquerda segura um cachimbo e que, sendo uma mquina,
deveria ganhar sempre as partidas de xadrez. Uma das hipteses de Poe que um ano movimentava
a mquina, um ano previamente escondido nela, e a concluso filosfica do conto que as opera-
es do autmato so reguladas pelo esprito e no por alguma outra coisa17.

14
AGAMBEN, 2012, op.cit., p. 87.
15
Maelzel faleceu na volta de uma viagem Cuba, em 1838, deixando a mquina com o capito do navio. Em 1840, Dr. John
Kearsley Mitchell, mdico de Edgar Allan Poe, comprou O Turco, restaurou-o e, depois de algumas apresentaes, acabou
doando-o para o Chinese Museum de Charles Wilson Peale, onde foi esquecido e destrudo num incndio em 1854.
16
LWY, Walter Benjamin: Uma leitura das teses Sobre o conceito de histria, So Paulo: Boitempo Editorial, 2005, p. 39.
17
Ibid, p. 42.
Gravuras em metal do autmato de Maelzel, publicadas em 1783, no livro Briefe ber den Schachspieler des Hrn. von Kempelen,
nebst drei Kupferstichen die diese berhmte Maschine vorstellen, de Karl Gottlieb von Windisch.

O esprito de Poe torna-se, em Benjamin, a teologia, ou seja, o esprito messinico, sem o qual o mate-
rialismo histrico no pode ganhar a partida, nem a revoluo pode triunfar. Entretanto, a relao en-
tre teologia e materialismo histrico, para Benjamin, no simples. No incio da tese I, o ano teolgi-
co escondido aparece como mestre do autmato enxadrista, ele o conduz como uma marionete. J na
frase final do texto, o autmato torna-se o mestre e pode enfrentar qualquer adversrio desde que
tome a seu servio o ano teolgico que no deve se deixar ver. Esta inverso na posio de comando18
demonstra a complementaridade dialtica entre materialismo histrico e teologia, que so ora mestre
de um, ora servo do outro, ora mestre e servo, um do outro, ao mesmo tempo19.

Reconstruo do autmato O Turco feita por John Gaughan, a partir de


cartas e desenhos. A rplica foi apresentada em Los Angeles, em 2003.

17
Ibid, p. 42.
18
O pensador marxista Michael Lwy, em seus comentrios sobre as teses de Benjamin, diz que a ideia de que a teologia
est a servio do materialismo inverte a tradicional definio escolstica da filosofia como ancilla theologiae (serva da
teologia). Para Benjamin, a teologia no um objetivo em si, no visa contemplao inefvel de verdades eternas, e muito
menos, como poderia a etimologia levar a crer, reflexo sobre a natureza do Ser divino: ela est a servio da luta dos
oprimidos. Mais precisamente, ela deve servir para restabelecer a fora explosiva, messinica, revolucionria do materialis-
mo histrico - reduzido, por seus epgonos, a um msero autmato (LWY, op. cit., 2005, p. 45).
19
Id.
Quem faz o papel do ano teolgico no caso de Olympia? Quem o fantasma escondido por trs da
pintura?

Olympia tambm um autmato conduzido por um esprito que ela toma a seu servio mas que s
pode agir de forma oculta: a aura da obra de arte. Definida por Walter Benjamin como um estranho
tecido fino de espao e tempo: apario nica de uma distncia por mais prxima que seja20, a aura
tem seu fundamento no ritual, no culto que expressa a maneira originria de insero da obra de arte
no contexto da tradio.

A partir do Renascimento, esse ritual at ento mgico ou religioso secularizado, sendo reconhe-
cido nas mais profanas formas de culto beleza. A inveno da fotografia, em meados dos anos 1830,
abala a autoridade e o valor tradicional da obra de arte, emancipando a arte de sua existncia para-
sitria ao ritual e promovendo o atrofiamento da sua aura. Para manter a supremacia das obras de arte
em relao aos objetos de uso, insiste-se no carter inapreensvel da experincia esttica e na teori-
zao do belo como epifania instantnea e impenetrvel21. Estabelece-se a doutrina da arte pela arte,
uma espcie de teologia negativa que rejeita no s qualquer funo social (da arte), mas qualquer
determinao por meio de um assunto objetivo22. Desde ento, uma aura de intocabilidade glida pas-
sa a envolver a obra de arte, revigorizando a fronteira arduamente edificada desde o Renascimento
entre a criao artstica e o fazer do arteso e do operrio23.

Entretanto, ao invs de distanciar os objetos artsticos dos cotidianos, a aura da obra de arte acaba
aproximando os dois por outro vis: ela sinaliza a transgresso24 em que toda obra de arte incorre
enquanto objeto que ingressa na esfera do fetiche, equivalendo ao valor de troca da mercadoria25. A
aura/valor de troca imprime o carter fetichista obra de arte/mercadoria e coloca em evidncia,
assim, a precariedade da fronteira entre as obras de arte e os objetos de uso.

O esprito de Olympia essa aura/valor de troca, uma velha feia e enrugada26, que no deve se deix-
ar ver, para agir no interior do materialismo histrico. A linda boneca a mscara que a bruxa usa para
confrontar o observador e desafi-lo a decifrar seu enigma: quem sou eu? Boneca animada ou jovem
reificada? Objeto ou sujeito? Obra de arte ou mercadoria?

20
BENJAMIN, A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, Porto Alegre: Editora Zouk, 2012, p. 27.
21
A Exposio Universal de Paris de 1855 deixa claro que o mercado tinha deixado de ser um objeto inocente, cujo gozo e
cujo sentido se esgotavam no seu uso prtico, para carregar-se da inquietante ambiguidade a que Marx aludiria doze anos
mais tarde, falando do seu carter fetichista, das suas sutilezas metafsicas e das suas argcias teolgicas (AGAMBEN,
2012, op.cit., p. 74). Baudelaire comenta a relao entre a mercadoria e a obra de arte em 3 artigos sobre a Exposio
Universal, e, responde intromisso da mercadoria, transformando em mercadoria e em fetiche a prpria obra de arte. Ele
separa o valor de uso do valor de troca tambm na obra de arte, a sua autoridade tradicional da sua autenticidade. A partir
de ento, Baudelaire inicia uma polmica contra toda interpretao utilitarista da obra de arte, proclamando que a poesia
no tem outro fim seno ela mesma (Ibid, p. 75).
22
BENJAMIN, 2012, op.cit., pp. 31-35.
23
AGAMBEN, 2012, op.cit., p. 74.
24
Essa transgresso inerente ao objeto-fetiche ocorre por meio da transferncia de um objeto material para a esfera
intangvel do divino (para De Brosses), da violao do valor de uso pela sobreposio do valor de troca (para Marx) ou do
desvio do desejo de seu objeto prprio (para Binet e Freud)
25
Ibid., p. 95.
26
De acordo com a traduo francesa de Benjamin, a teologia hoje uma vieille laide et ratatine (Ibid., p. 44).
Olympia um arqutipo da obra de arte na sociedade capitalista. Manifesta as contradies intrnse-
cas ao fazer artstico que so intensificadas por meio da relao tautolgica entre Olympia e Olympia,
entre a obra de arte/mercadoria e seu tema, o sujeito/objeto.

Apresenta-se ora como uma mercadoria que reproduz a destruio do valor de uso e da inteligibili-
dade tradicional do sujeito/objeto representado pela prostituta Olympia; ora como uma pintura que
demonstra a mercadorizao absoluta da obra de arte, ao identificar-se com seu tema e expor sua
prpria condio de objeto de arte e mercadoria. Encarna tanto o sujeito reificado, invadido pelo obje-
to, quanto o objeto animado, transformado em sujeito. Por um lado, escancara seu comprometimento
com o capitalismo e, por outro, indica um campo persistente de reflexo e de resistncia27. Confronta o
observador de sua posio paralctica28 e afirma: Eu um outro29.

Setembro 2014

27
O curador, historiador e crtico de arte mexicano Cuauhtmoc Medina, em seu artigo Contemp(t)orary: Eleven Theses,
refere-se s instituies, meios e estruturas culturais do mundo da arte contempornea como o ltimo refgio do radi-
calismo poltico e intelectual: ainda que diferentes tradies de esquerda paream perder espao na arena poltica e nos
discursos sociais e, apesar da maneira que a arte se entrelaa com as estruturas sociais do capitalismo, os circuitos de arte
contempornea praticamente permanecem o nico espao onde o pensamento de esquerda ainda circula como discurso
pblico. Em um mundo onde os circuitos acadmicos se ossificaram e se isolaram de forma crescente e onde o tpico papel
moderno do intelectual pblico declina diante do poder cataclsmico das redes miditicas e da balcanizao da opinio
pblica, no deveria ser uma surpresa que a arte contempornea tenha se tornado (momentaneamente) algo parecido
com o campo de refugiados do radicalismo moderno. Se devemos questionar o significado tico de participar dos circuitos
de arte contempornea, esse fato por si s pode redimir-nos. Assim como as linhagens interrompidas da msica, cinema e
literatura experimental se alojam no espao potico informe e indefinido da arte contempornea em geral, no deveramos
ficar surpresos ao descobrir que precisamente o setor cultural aparentemente mais comprometido com a celebrao do
capitalismo, funcione, por sua vez, como uma cena pblica sofrida, na qual se enquistam tendncias como a desconstruo,
a critica ps-colonial, o ps marxismo, o ativismo social e a teoria psicanaltica. Parece que, assim como o objeto de arte
representa um mistrio persistente o campo de resistncia e de reflexo que persiste ao nos dirigirmos a um certo ilumi-
nismo , assim tambm as instituies e estruturas de poder da arte contempornea funcionam como a autoconscincia
crtica da hipermodernidade capitalista (MEDINA, Contemp(t)orary: Eleven Theses, e-flux journal, no 12, Nova York,
janeiro 2010. Disponvel em: http://www.e-flux.com/journal/contemptorary-eleven-theses/. Acesso em: 3 de agosto de
2014).
28
Segundo o filsofo esloveno Slavoj Zizek, a paralaxe no simtrica, composta de dois pontos de vista incompatveis do
mesmo X: h uma assimetria irredutvel entre os dois pontos de vista, uma toro mnima. No temos dois pontos de vista,
temos um ponto de vista e o que foge a ele, e o outro ponto de vista preenche o vazio do que no podemos ver do primeiro
ponto de vista (ZIZEK, A viso em paralaxe, So Paulo: Boitempo Editorial, 2008, p. 47).
29
A frase Je est un autre [Eu um outro] aparece em duas cartas conhecidas como Lettres du Voyant [Cartas do Visionrio],
que o poeta francs Arthur Rimbaud escreveu, de Charleville, na Frana, para George Izambard, em 13 de maio de 1971,
e Paul Demeny, em 15 de maio de 1871. Nelas, Rimbaud coloca em questo a complexidade de um eu que implica a alteri-
dade. Na primeira das duas cartas, Rimbaud escreve: Cest faux de dire: Je pense: on devrais dire on me pense. Pardon du
jeu de mots. Je est un autre [ errado dizer: em penso: dever-se-ia dizer pensam-me. Perdoe-me o jogo de palavras. Eu
um outro]. Na segunda: Car Je est un autre. Si le cuivre sveille clarion, il ny a rien de sa faute. Cela mest evident: jassiste
lclosion de ma pense: je regarde, je lcoute [Pois eu um outro. Se h brilho no cobre, no culpa sua. Isto , para mim,
evidente: eu assisto ecloso do meu pensamento: eu olho, eu o escuto](RIMBAUD, Arthur, Posies: Une saison en enfer:
Illuminations, Paris: Gallimard, 1967, pp. 199-206).