O Teatro Simbolista de Maeterlinck

Estudo da peça: A intrusa

Sobre o autor

Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck nasceu na cidade de Gand,

capital da Flandres oriental, em 29 de agosto de 1862. Filho de Polydore
Maeterlinck, burguês católico e proprietário de terras, e de Mathilde Maeterlinck,
Maurice estudou no colégio Sainte-Barbe, tendo uma educação severa pelas mãos
de jesuítas.
Em 1881, inicia seus estudos em Direito, aos 20 anos, seguindo o desejo da
família e quando recebe seu título de Doutor em Direito vai trabalhar como
estagiário no escritório de um importante escritor belga, Edmond Picard.
Maurice Maeterlinck iniciou-se na literatura como poeta decadente,
posteriormente desenvolvendo o estilo simbolista no teatro, que foi muito criticado
por não considerarem suas peças como teatro, mas sim como poesia.
A primeira fase das obras de Maeterlinck contempla o livro de poesias
Serres chaudes, de 1889, mesmo ano em que sua primeira obra teatral La
Princesse Maleine recebeu destaque após uma crítica positiva. Suas obras deste
período contam com a presença do misticismo, fatalismo, e o destaque a morte,
como em L’Intruse, Les Aveugles, Les Sept Princesses, Pelléas et Mélisande,
Alladine et Palomides, Intérieur e La Mort de Tintagiles. De acordo com Moler (2006)
são histórias que retratam princesas perseguidas e assassinadas, heróis sem rumo,
personagens angustiadas e silenciosas, vítimas de uma tragédia inevitável. A
temática principal desta fase é a morte, e também é quando Maeterlinck propõe a
estética simbolista que será criticada como um “antiteatro”.
De acordo com Patrice Pavis, antiteatro é um termo bastante genérico para
designar uma dramaturgia e um estilo de representação que negam todos os
princípios da ilusão teatral. Desta forma, Moler (2006) afirma que de acordo com o
contexto da época de Maeterlinck, o antiteatro está na medida em que contesta a
convenção do drama.

Assim sendo, o antiteatro do simbolismo de Maeterlinck se

inscreve no desejo de renovação e revitalização do teatro por meio
de uma negação das convenções e do repúdio ao teatro praticado e
consagrado em sua época. Seus conceitos de “teatro de andróides”,
“teatro estático” e “diálogo de segundo grau” são exemplos da
manifestação desse combate e desse repúdio. (MOLER, 2006)

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 Portanto, segundo Moler (2006), o teatro simbolista de Maeterlinck substitui
a ideia de “ação” pela ideia de “situação”, conforme Peter Szondi explana em sua
Teoria do drama moderno:

É a morte que representa para ele [Maeterlinck] o destino

do homem; nessas obras apenas ela domina o palco. E isso sem
qualquer personagem especial, sem qualquer vínculo trágico com a
vida. Nenhum ato a provoca, ninguém tem de responder por ela. De
uma perspectiva dramatúrgica, isso significa a substituição da
categoria de ação pela de situação. E por ela deveria ser
denominado o gênero que Maeterlinck criou, pois essas obras não
têm o seu essencial na ação, ou seja, já não são mais 'dramas', na
acepção original do termo grego.

A segunda fase das obras de Maeterlinck inicia-se no mesmo período em

que conhece a atriz e cantora lírica francesa Georgette Leblanc, que será sua
companheira e grande divulgadora de sua obra. Diferente da primeira fase, neste
momento Maeterlinck não retratará mais a morte como tema principal.

Uma luz de otimismo e esperança já podia ser vislumbrada.

Ariane et Barbe-Bleue, de 1901, e L’Oiseau bleu, escrita entre 1905
e 1908 e encenada por Stanislavski no teatro artístico de Moscou,
marcaram essa fase em que a felicidade começava a ser possível,
não mais assombrada pela presença ameaçadora da morte.
Em 1902, Maeterlinck publicou Monna Vanna, peça com
características que remetem ao drama histórico clássico.

L’oiseau bleu, peça escrita entre 1905 e 1908, a partir de um conto natalino
fantástico publicado pelo autor em um jornal, deu-lhe mais fama, por se tratar da
obra que rendeu a Maeterlinck o Prêmio Nobel de Literatura em 1911.

nas palavras de Otto Maria Carpeaux, em virtude do

contexto histórico, uma justa premiação: [Maeterlinck] disse na hora
certa a palavra certa que o mundo inteiro compreendeu porque era
uma palavra muito vaga, intensamente poética sem chegar a ser
grande poesia. Assim, não foi injustiça para a literatura belga
receber, na pessoa de Maeterlinck, a suprema homenagem da
Europa burguesa: o prêmio nobel.

Outro ponto interessante do teatro de Maeterlinck é que a presença dos

atores era algo que o incomodava, por isso, de acordo com Moler (2006),

Em seu Théâtre d'Androïdes, propõe a supressão do ator,

substituindo-os por bonecos de cera ou até mesmo por efeitos de
sombras. Para Maeterlinck, a alma dos atores interferiria na alma
das personagens, comprometendo o trabalho do poeta. Assim,

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 bonecos, que não possuem alma nem personalidade, seriam
perfeitos para desempenhar suas personagens

Acredito que existam dois tipos de símbolos: um que

poderíamos chamar de símbolo de priori, o símbolo do propósito; ele
parte da abstração e tenta cobrir da humanidade essas abstrações
[...] O outro tipo de símbolo seria bastante inconsciente, aconteceria
sem o conhecimento do poeta, muitas vezes contra sua vontade, e
quase sempre iria muito além de seu pensamento: é o símbolo que
nasce de toda criação brilhante

Em 1911 foi contemplado com o Prêmio Nobel de Literatura "em

reconhecimento de suas atividades literárias multifacetadas, e especialmente de
suas obras dramáticas, que se distinguem por uma riqueza de imaginação e por
uma fantasia poética, que revela, às vezes sob a forma de um conto de fadas, uma
profunda inspiração, enquanto de forma misteriosa apelam aos próprios sentimentos
dos leitores e estimulam sua imaginação.

Período histórico da peça

A peça foi escrita em 1890, e nesse momento, a Europa passava pela Belle
époque.
A Belle Époque (expressão francesa que significa bela época) foi um
período de cultura cosmopolita na história da Europa, que começou no fim do século
XIX, com o final da Guerra Franco-Prussiana, em 1871, e durou até à eclosão da
Primeira Guerra Mundial, em 1914. A expressão também designa o clima intelectual
e artístico do período em questão. Foi marcada por profundas transformações
culturais que se traduziram em novos modos de pensar e viver o cotidiano.
É considerada uma era de ouro da beleza, inovação e paz entre os países
europeus. Enquanto novas invenções tornavam a vida mais fácil em todos os níveis
sociais, a cena cultural estava em efervescência: cabarés, o cancan e o cinema
haviam nascido, a arte tomava novas formas com o Impressionismo e a Art
Nouveau. A Belle Époque foi representada por uma cultura urbana de divertimento,
incentivada pelo desenvolvimento dos meios de comunicação e transporte, os quais
aproximaram ainda mais as principais cidades do planeta.
Seu início praticamente coincide com a instauração da Terceira República
Francesa (início 1870), um período caracterizado pelo otimismo, a paz regional e
prosperidade econômica, além de inovações culturais, científicas e tecnológicas. No
clima do período, especialmente em Paris, as artes floresceram. Muitas
obras-primas da literatura, música, teatro e artes visuais ganharam reconhecimento.
Foi nomeada, em retrospecto, quando começou a ser considerada uma "Idade de
Ouro", em contraste com os horrores da Primeira Guerra Mundial.

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 Simbolismo

De acordo com Farias (2015), o Simbolismo surge em meio à divisão social

entre as classes burguesa e proletária. Conforme esclarece o crítico literário Álvaro
Cardoso Gomes:

Os malefícios advindos da Revolução Industrial (o

inchamento das grandes cidades, os bairros de lata, a obsessão com
as moedas), somados à dúvida quanto à eficácia dos métodos
científicos para compreender o real, instauraram de vez a crise que
estava latente no ar. O homem que acreditava ter acesso aos
segredos do universo, via razão e via progresso, vê de repente que
tudo não passa de ilusão, que o universo é regido por forças
incontroláveis que ele desconhece completamente. Esse sentimento
leva-o à descrença, ao desalento e faz com que adote uma postura
de desprezo em relação a tudo que lembra o mundo burguês da luta,
da operosidade, da conquista. (GOMES, 1994, p. 10).

O livro de poemas “As flores do mal” (1857) de Charles Baudelaire foi

considerado uma obra simbolista, anos depois de ser publicado. O estilo de
Baudelaire levou outros escritores desenvolverem um estilo que seria conhecido
como Decadentismo, considerados os primeiros simbolistas.
O Simbolismo, movido pelos ideais românticos, foi um movimento literário
da poesia e outras artes que surgiu na França, como uma reação à visão científica
positivista do Naturalismo.
De acordo com Moler (2006), o simbolismo é herdeiro do Romantismo
alemão, da filosofia de Hegel e de Schopenhauer, dos pré-rafaelitas ingleses, das
obras de Swinburne e Swedenborg e da tradição esotérica dos séculos XVIII e XIX,
além do romantismo de Edgar Allan Poe.
Historicamente, o simbolismo surge no período entre 1885 e 1895, por
vozes que silenciavam o entusiasmo materialista surgido no apogeu da Revolução
Industrial. Segundo Moler (2006), o espírito científico dominava o pensamento e o
ser humano assistia às incessantes e velozes mudanças convicto do triunfo da
ciência como explicação da vida e do universo.
Apesar desse estado de euforia, havia uma atmosfera de crise se
instaurando. Segundo Moler (2006), para Schopenhauer a visão platônica da
realidade não passaria de mera ilusão, sendo a vontade humana nada mais que um

Trabalho por: Cíntia Inafuko, Fernando Bittencourt, Iara Dardenne e Caroline do Nascimento
desejo nunca satisfeito. Portanto, o movimento das vontades frustradas acabaria
gerando uma dor constante que seria o próprio destino do homem, incapaz de
atingir seu ideal.
Segundo De Carli (2013), o simbolismo propõe a percepção de uma outra
realidade presente que não é visível imediatamente, procurando significar e expor o
que está oculto, encoberto pelo cotidiano e senso geral.

Em suma, o simbolismo se define por certo pensamento do

“símbolo”, por uma busca antes de tudo pela “música” e pela
“sugestão”, por uma luta em favor do “verso livre”. Ele é associado a
certo misticismo, frequentemente esotérico, a um gosto pelas lendas,
a uma busca por “paisagens de alma”, que compõem singular-
mente uma consciência aguda do desencantamento moderno.
(ILLOUZ, Jean-Nicolas. Entrevista sobre o simbolismo e o
decadentismo com Jean-Nicolas Illouz. Disponível em:
https://www.revistas.usp.br/nonplus/article/download/130956/127432/
249223)

Moler (2006) afirma que para o teatro, o Simbolismo dava abertura à

procura de um drama do indizível, preenchida por questões metafísicas. E De Carli
(2013) complementa ao afirmar que o teatro simbolista propõe um caminho da
representação do homem apreendido na imensidão dos viéses que lhe compõe e
lhe surpreende, demonstrando, desta forma, que o fazer é esperar. Em outras
palavras, poderíamos compreender que o teatro simbolista opta pela representação
da natureza e como ela [a natureza] influencia as ações do homem, por isso o
destaque sai da atuação humana para a atuação da natureza.
O paralelo que o Simbolismo tem com o Romantismo se dá na medida em
que ambos os movimentos compreendem a importância individual de todas as
coisas que compõe a existência, explorando a subjetividade e os valores
emocionais que foram deixados de lado pelo Realismo e Naturalismo.
Além das influências românticas, o Simbolismo também descende do
Decadentismo, que foi um movimento literário que explorava a ideia de pessimismo
e a natureza da decadência. Resumidamente, Bourget explicava, a propósito de
Baudelaire, que a ideia de decadentismo vêm do insulamento das frases ou versos
num romance. Isto é, cada frase passa a valer como organismo independente e não
como parte de um todo.
Os quatro autores que precedem o simbolismo são: Charles Baudelaire
(1821–67), Stéphane Mallarmé (1842–98), Paul Verlaine (1844–96), e Arthur
Rimbaud (1854–91). Segundo Olds (2006), Charles Baudelaire, ao contrário dos
Românticos, acreditava que todas as coisas tinham valor simbólico.

Movimento de origem essencialmente francesa, o

Simbolismo conheceu três precursores: Charles Baudelaire, com seu
universo das correspondências; Stéphane Mallarmé, com sua busca

Trabalho por: Cíntia Inafuko, Fernando Bittencourt, Iara Dardenne e Caroline do Nascimento
 de “un langage autonome”; e Arthur Rimbaud, com a proposta de
uma poesia revolucionária, capaz de mudar o mundo e a própria vida

De acordo com Elisana De Carli (2013), a estética simbolista apresenta

mais estados de ânimo do que uma intriga com o outro, no sentido tradicional do
teatro da época.
De acordo com Moler (2006), os “defeitos do teatro simbolista” citados por
Anna Balakian, se referem à ausência de caracterização, que impossibilita o
trabalho do ator; ausência de crise ou conflito, considerados tradicionalmente
essenciais à ação; e ausência de “mensagem ideológica”. Tais defeitos são
exatamente a proposta estética silenciosa do teatro simbolista contra o teatro que
visava principalmente o entretenimento.

Como Peter Szondi assinala, é a “substituição da categoria

de ação pela de situação” (2001, p.70), não há um conflito explícito
em andamento, com os imbricamentos da ação dramática e do
diálogo, mas a percepção da situação, a percepção dos envolvidos
naquela situação. (DE CARLI, 2003, p.1)

O teatro simbolista centra-se mais no plano das ideias do que no da

matéria. Possui diferenças temáticas, de forma e de ritmo das propostas por autores
do período do final do século XIX ao início do século XX.

A ambição de muitos dos “simbolistas” é maior: não

simplesmente a de criar um efeito estético, mas a de estabelecer
uma relação sagrada com a realidade, isto é, retomar o real naquilo
em que ele se expressa de modo mais característico. “Mistério” e
“segredo” são palavras-chave para compreender não apenas a
literatura, mas para penetrar no âmago da própria modernidade. A
condenação do positivismo, da tecnocracia, da submissão da cultura
às leis do econômico, é feita em alguns autores juntamente com a
defesa do mistério. Nos melhores casos, esse mistério já aparece no
próprio cotidiano. O “mistério” não exclui a realidade, mas a
interpreta. Embora não se resuma a isso, o discurso do mistério tem
uma inscrição profundamente humanista, ou seja, contem um projeto
de humanidade, embora não possua força de transformação.”
(SISCAR, 2005, p.214)

Elementos do teatro simbolista:

● Sinestesia.

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 ● Quebra com a lógica da unidade de enredo de Aristóteles, pq não tem
começo, meio e fim. Não tem a intriga tradicional. Os simbolistas
substituem o enredo pela atmosfera, conflito existencial, angústia.
● Interpretação subjetiva pelos efeitos sinestésicos.
● Comum: falar de personagens que não ocupam o espaço cênico.
● Estrutura poética e pessimista
● Manipulação revolucionária da iluminação

Curiosidades simbolismo no cinema:

● Vídeo trecho filme Salomé (1923):

https://youtu.be/Ox1B1xD-yJU?t=308

● Vídeo trecho filme The blue bird (1918):

https://www.youtube.com/watch?v=BG2fpqSCNGk

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 Sobre A Intrusa

Resumo da peça de acordo com Moler (2006):

Em L'Intruse, o avô, o pai, o tio e três garotinhas esperam

alguma coisa em torno de uma mesa. Em um quarto, jaz a mãe,
prestes a morrer após haver dado à luz uma criança que chora em
outro quarto. O avô, cego, pressente que algo se aproxima da casa.
Há o barulho do vento, os rouxinóis silenciam seu canto, o jardineiro
afia sua foice, numa imagem comumente associada à alegoria da
morte. De fato, a morte, a intrusa, invade a casa, percebida apenas
pelo avô, o único com a percepção desenvolvida. No final, a criança
grita e a lâmpada se apaga: a morte triunfou.

Segundo Moler (2006), o teatro de Maeterlinck possui duas vertentes

críticas essenciais: “uma que olha para trás, fundamentada nas convenções e nos
preceitos normativos do drama, e outra que olha para a frente, interessada nos
elementos de uma estética teatral que antecipa os movimentos posteriores. “
Além disso, Moler (2006) afirma que há uma busca de uma linguagem que
comunique direta e imediata com o mundo invisível, como acontece em L’Intruse,
em que a personagem que estabelece essa comunicação é o Avô cego, que
sentado numa poltrona reflete sobre a vida e tem especial sensibilidade ao mundo
invisível.
É interessante averiguar que na peça a ambientação se dá principalmente
pelos aspectos “sinestésicos” contidos nas falas das personagens e nas rubricas:
“vêem-se as estrelas”, “ouve-se subitamente o ruído de uma foice”, etc. Existe uma
sugestão para os sentidos e também para a visualização imagética do que ocorre
no ambiente extracênico.
De acordo com De Carli (2013), o título da peça, A intrusa, sinaliza
objetividade e clareza, mas que apenas se efetivam ao final da peça, quer do
mistério que se expressará quer dos personagens que terão como características
fundamentais a cegueira, literal e simbólica, a diferença de idade, o laço familiar.

Se o ritmo é lento pelo esperar, as falas são curtas e

rápidas, assertivas, manifestando a quotidianidade do diálogo com
propriedade, manifestando no prosaico da situação e da vida, o
prosaico da morte. Esse cuidado com a palavra, o ater-se sobre a
situação, sobre o estado de ânimo, para propor uma contemplação,
quer dos personagens quer do leitor/espectador, é fundamental na
configuração dada em A intrusa para o tema da morte, que o
apresenta de modo, diria, ‘real’/suave??comum/natural –fato que é-,
sem excessos.

Maeterlinck apreciava mais o silêncio do que a palavra, e por fazê-lo

apreende-se que considerava o diálogo tradicional no teatro como falsos,

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determinativos e retóricos, de acordo com Guinsburg (2009). Portanto, o novo
drama poderia ser explorado sob o ponto de vista do silêncio para maior efeito
trágico e metafísico. Na análise de De Carli (2013) é fácil compreender o que
Guinsburg quis dizer:

Tem-se, a partir deste modo, o uso do diálogo não só para

promover a ação, causar conflito e estabelecer a progressão da
trama, não mais diálogos explicativos, recapitulativos para o
encaminhamento e entendimento da ação dramática, mas para
expor uma percepção ou a falta dela; um diálogo que causa
deslocamento, sugestão; um diálogo que não existiria se não
houvesse o silêncio; um diálogo que considera o silêncio, qual a vida
considera a morte. E é nestes complementos, expostos, às vezes,
como contrários, que o conteúdo e a forma d’ A intrusa são
construídos:e.g.: “Ela não está bem, ouvi sua voz” (Avô, p.18); “Os
médicos afirmam que podemos ficar tranquilos” (Pai, p.18); “o
menino não chora”(p.20);”Temo que seja surdo” (Avô, p.20); “Fale
baixo, ela pode ouvir”; “não ouço o canto dos rouxinóis” (avô, p.23);
“os rouxinóis emudeceram” (Moça, p.24);”Parece um silêncio de
morte” (Pai, p.26); “nenhum ruído” (avô, p.26); “pétalas tombam
mortas no jardim” (p.27); “vai fazer muito barulho” (avô, p.27); “a
foice está fazendo grande ruído” (avô, p.28); “ouço passos”(avô,
p.35); “ouço somente os passos da criada” (pai, p.35); “garanto que
minha filha piorou, [...] sua voz mudou de tom;/ a sua voz também
mudou” (avô, p.40-41); “sou menos cego que vocês, ouviram?” (avô,
p.48); “Escutem! O menino” (pai, p.55); “a luz! A luz!” (tio, p.55). Os
vocábulos falar, ouvir, canto, barulho, ruído, surdez, voz, tom,
silêncio, cegueira, luz são alguns exemplos que constroem as
balizas do texto: silêncio e barulho; luz e escuridão; fechado e
aberto, (há inúmeras referências à porta aberta, que não fecha
completamente, as janelas abertas) que por suas interfaces revelam
o tema, materializam o diáfano que é o silêncio, o vazio, a morte.

Comentário da crítica de Elisana de Carli

A crítica disseca a peça e o autor em todas as suas possibilidades, expõe

todos os pormenores detalhes da obra, e também da estética do autor. Nos traz
toda a importância que Maeterlinck teve na história, e o impacto que suas obras, em
especial (A intrusa) teve no cenário da época.
Lendo a crítica, notamos que após a ruptura de certos movimentos
convencionais, surge o movimento simbolista, que por sua vez traz a realidade que
não é vista ou contada, aquilo que está subjetivamente existente, o que não é
mostrado.

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 Segundo a crítica, o embate com a ação convencional de outros textos
naturalistas ou realistas, se dá através dos personagens que na maior parte do
tempo, esperam e se questionam. Tendo em vista também a atmosfera criada, que
se passa em apenas um local de ação, em apenas um tempo que é a noite, e
também com os mesmos personagens.

Trabalho por: Cíntia Inafuko, Fernando Bittencourt, Iara Dardenne e Caroline do Nascimento
 FONTE BIBLIOGRÁFICA

Olds, Marshall C., "Literary Symbolism" (2006). French Language and

Literature Papers. 28. https://digitalcommons.unl.edu/modlangfrench/28
(ILLOUZ, Jean-Nicolas. Entrevista sobre o simbolismo e o decadentismo
com Jean-Nicolas Illouz. Disponível em:
https://www.revistas.usp.br/nonplus/article/download/130956/127432/249223)
http://www.ileel.ufu.br/anaisdosilel/wp-content/uploads/2014/04/silel2013_15
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https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8146/tde-08082007-155902/pu
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https://www.march.es/es/coleccion/juan-guerrero-zamora-historia-teatro-cont
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https://flashbak.com/fabulous-photographs-of-the-blue-bird-play-1908-44711
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https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1911/summary/
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https://periodicos.unemat.br/index.php/fronteiradigital/article/viewFile/2876/2
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al%2C%20em%201857.
http://www.ileel.ufu.br/anaisdosilel/wp-content/uploads/2014/04/silel2013_18
48.pdf

Vídeos:
https://youtu.be/uocFB3ciGmg
https://youtu.be/kazu_UGw1NI
https://youtu.be/OksOMs-eK6E
https://youtu.be/6czTPJ2CDjE
https://www.youtube.com/watch?v=K3g4susBP8A
https://www.youtube.com/watch?v=umcn0Ryh-gg
https://youtu.be/Ox1B1xD-yJU?t=308

Trabalho por: Cíntia Inafuko, Fernando Bittencourt, Iara Dardenne e Caroline do Nascimento
Apresentação:
https://prezi.com/p/edit/vsufksglwkd-/

Trabalho por: Cíntia Inafuko, Fernando Bittencourt, Iara Dardenne e Caroline do Nascimento