. Aceite para publicação em Ética e política na obra de Agustina Bessa-Luís.

Porto:
Fundação Eng. António de Almeida.

Intertextualidade e figuração da personagem em As pessoas felizes

Ana Paula Arnaut
Centro de Literatura Portuguesa
Faculdade de Letras
Universidade de Coimbra

“A história a que tudo responde é a que nos faz mais bocejar”
“Só as coisas banais se transformam em poesia”
As pessoas felizes

No livro intitulado Agustina Bessa-Luís. As hipóteses do romance, Silvina
Rodrigues Lopes aponta o caráter inovador da escrita agustiniana, sublinhando embora
o facto de o “desajustamento” em relação “a produções facilmente reconhecíveis” ter
“tanto mais importância quanto é evidente que não se trata de uma escrita modernista no
sentido de uma estética da inovação e da sua integração numa tradição da ruptura, como
a designou Octavio Paz” (1989: 11)1. O que para a ensaísta parece estar em causa, por
conseguinte, não respeita às mais conhecidas ousadias formais do Modernismo mas,
antes, a “uma questionação do romance” enquanto género; uma questionação que o
afasta de uma conceção tradicional, linear, e que, apesar de não apresentar intromissões
flagrantes da voz narrativa, põe em cena diversas reflexões metaliterárias que, no caso,
respeitam ao próprio sistema genológico que emoldura as histórias da autora.

São vários, pois, os comentários de índole teórica, e também prática, que, por
um lado, desmentem a imutabilidade do género em causa, agora sem “princípio e fins
estruturais”, “como afirma explicitamente a entidade narrativa de As Pessoas Felizes:
‘Mas uma história nunca principia. Ela permanece incubada ou precipita-se, e na
realidade vive mais nas suas hipóteses do que na sua evolução concreta’” (Lopes, 1989:
12). Por outro lado, numa linha concomitante, o que esta assunção permite é a
possibilidade de aproximarmos a escrita agustiniana de uma certa dimensão da estética
post-modernista, assim claramente a afastando do entendimento, ainda generalizado, de
que o estilo da autora se caracteriza por um certo conservadorismo formal e estrutural.

Mas não é apenas em virtude do exposto que os romances de Agustina Bessa-
Luís se revelam diferentes de uma prática ficcional consolidada no século XIX. O livro

1
Sobre os romances de Agustina Bessa-Luís, ver também, entre outros, Machado, 1983, Lopes, 1989a,
Dumas, 2002 e Padrão, 1998.
de 1975 não cumpre apenas o propósito de ilustrar a arte romanesca da autora. Com
efeito, como veremos, ele oferece a hipótese de convocarmos um outro domínio de
inovação (logo, de afastamento em relação a práticas anteriores): aquele que decorre do
modo como se constrói uma das mais importantes categorias da narrativa – a
personagem.

Lembramos que, para Aguiar e Silva,

A personagem constitui um elemento estrutural indispensável na narrativa romanesca. Sem
personagem, ou pelo menos sem agente (...), não existe verdadeiramente narrativa, pois a função e o
significado das acções ocorrentes numa sintagmática narrativa dependem primordialmente da atribuição
ou da referência dessas acções a uma personagem ou a um agente (1988: 687).

Ora, se, em regra, a personagem é composta (física, psicológica e socialmente)
de acordo com processos de caracterização direta (auto e heterocaracterização) e
indireta (inferida pelo leitor), neste romance de Agustina ela é também o resultado de
processos de figuração mais complexos e interessantes, revestindo-se de uma atenção
que parece fazer diluir a importância que alguns leitores concedem ao enredo.
Convocamos, a propósito, respetivamente, as palavras de Ortega y Gasset e, ainda, as de
Muñoz Molina:

Una narración somera no nos sabe: necesitamos que el autor se detenga y nos haga dar vueltas en torno a
los personajes. Entonces nos complacemos al sentirnos impregnados y como saturados de ellos y de su
ambiente, al percibirlos como viejos amigos habituales de quienes lo sabemos todo y al presentarse nos
revelan toda la riqueza de sus vidas (1966: 393).

Después de leer una novela lo primero que olvidamos es el argumento. Lo segundo – al menos en mi caso
– el estilo. Por lo que permanecen las novelas en nuestra memoria es por alguno de sus personajes (1990:
89-90).

Deste modo, fazendo apelo às competências culturais de quem lê (ou, se
quisermos, aos modelos mentais do leitor2) e exigindo, por isso, uma participação mais
ativa na decifração progressiva3 do retrato (“como modelação discursiva e descritiva”4),
a estratégia que é posta em jogo é a intertextualidade (por vezes, uma intertextualidade

2
Uri Margolin propõe dois modelos teóricos de construção da personagem, o mimético ou
representacional (“treating character as a human or human like being”) e o não mimético (“reducing it to
a text-grammatical, lexical, or composicional unit”), distinguindo, no primeiro, três paradigmas, diversos
mas, naturalmente, complementares: o semântico (“possible world theories”), o cognitivo (“readers’
mental models”) e o comunicativo (“the processo of narrative mediation”) (2005: 52).
3
Segundo Philippe Hamon, a “etiqueta semântica” da personagem “n’est pas une ‘donnée’ a priori, et
stable, qu’il s’agirait purement de reconnaitre, mais une construction qui s’effetue progressivement, le
temps d’une lecture, le temps d’une aventure fictive” (1977: 126). Ver também Garrido Dominguez,
1996: 90. Sobre o papel fundamental do leitor na (re)construção das personagens a partir de dados extra e
intertextuais, ver Jouve, 2008: 29.
4
Além desta funcionalidade, Carlos Reis atribui ao retrato uma outra, vendo-o “como objeto ficcional,
pintado, desenhado ou fotografado e presente numa ação narrativa antes de mais como elemento
decorativo” (2013).
desviada, ou uma intertextualidade de sentido(s) alargado(s), abrindo-se a uma dinâmica
de relação entre o texto e o real a que se reporta)5.

Antes, porém, de avaliarmos o modo como se desenham esses laços intertextuais,
cabe salientar que, segundo Carlos Reis,

O conceito de figuração designa um processo ou um conjunto de processos constitutivos de entidades
ficcionais, de natureza e de feição antropomórfica, conduzindo à individualização de personagens em
universos que as acolhem e com os quais elas interagem. Tal individualização verifica-se sobretudo em
contextos narrativos e em contextos dramáticos, mas acontece, igualmente de modo residual, em
contextos de enunciação poética; passa-se isto, em especial, quando estão em causa composições dotadas
de um certo índice de narratividade. Ou seja: a personagem pode ser figurada na poesia lírica. Por outro
lado, a figuração deve ser encarada em aceção translata, quando observamos a sua ocorrência em
discursos que não são formal ou institucionalmente literários. (…)
Assim, sendo um processo ou um conjunto de processos, a figuração é dinâmica, gradual e complexa. Isto
significa três coisas: que normalmente ela não se esgota num lugar específico do texto; que ela se vai
elaborando e completando ao longo da narrativa; e que, por aquela sua natureza dinâmica, a figuração não
se restringe a uma descrição, no sentido técnico e narratológico do termo, nem mesmo a uma
caracterização, embora esta possa ser entendida como seu componente importante. O que me leva a
realçar o seguinte: a figuração não é simplesmente um outro modo de entender a convencional
caracterização, sendo antes um processo mais amplo, englobante e consequente (2015: 121-123).

De acordo com o exposto, a personagem faz-se, então, através da interação entre
vários dispositivos: “discursivos (ou retórico-discursivos)”, “de ficcionalização (ou, no
mínimo, paraficcionais)”, “de conformação acional ou comportamental” (Reis, 2015:
123). Se os primeiros nos parecem passíveis de identificação com as tradicionais
técnicas de caracterização, os seguintes consubstanciam uma sistematização de uma
nova forma de ler a personagem romanesca. Sem prejuízo de referências aos restantes,
deter-nos-emos, no entanto, nos segundos, onde, em conjunto com o ponto de vista do
narrador, por exemplo, a questão da intertextualidade aplicada à construção da
personagem nos parece fazer (mais) sentido.

Num romance cujo título (As pessoas felizes), como todos os títulos, cremos,
consubstancia desde logo uma estratégia retórica de manipulação (Emmott [et al.],
2010: 386), parece-nos lógico que comecemos por uma referência englobante que, se,
por um lado, valida as expectativas geradas pelo paratexto, por outro lado confirma as
derivas de sentido(s) que a narrativa acabará por nos oferecer. A citação que nos
interessa reporta-se a duas das personagens femininas, Nel e Eneida, de quem (em
tempo de infância e a propósito da relação com a mãe da primeira, Glória Torri) se diz
estarem “na sua vida como A Dança de Carpeaux sobre um piano desafinado” (Luís,
2006 [1975]: 15).

No âmbito de um primeiro nível de leitura, e ainda numa dimensão restrita, não
nos parece difícil verificar o que acabamos de dizer, tendo em conta a alusão à

5
Para Laurent Jenny, a intertextualidade dá origem a “um novo modo de leitura que faz estalar a
linearidade do texto” (1979 [1976]: 21).
(implícita) harmonia da dança e à (explícita) desarmonia do som do piano, assim (ou
eventualmente), apontando para as inevitáveis diferenças entre as visões do mundo das
crianças – a felicidade – e dos adultos – a insatisfação constante, as responsabilidades,
e, essencialmente, o incómodo dos laços relacionais entre as duas gerações. Ou, em
termos mais concretos, apontando para o conflito constante entre as raparigas e Glória
Torri, decorrente “do desdém quase demencial que a mãe dedicava às mulheres” (Luís,
2006 [1975]: 14), facto que também pode explicar algumas atitudes provocatórias de
Nel, como depreendemos da seguinte citação: “Podia mexer nos penteadores (…), e
vesti-los. Mas isso não lhe dava prazer se a mãe não estava para a proibir, para a
expulsar enquanto lhe atribuía as suas dores de cabeça” (Luís, 2006 [1975]: 44). A lista
de proibições que se elenca é, portanto, elucidativa no que toca a um clima de
permanente hostilidade:

Ela [Glória] só estava preparada para servir e amar o filho varão. À medida que Nel parecia usurpar essa
categoria, devia ser punida de qualquer modo. A criança doente e atrasada que a enchia de preocupações e
lhe cortava o sono não cumpria com nenhum dos padrões do orgulho em que as mães sublimam o amor
por um homem à sua mercê enquanto o mundo não o desajusta e afasta e faz perder. Perseguia Nel com
intempestivos ralhos, criticava-lhe os defeitos, a boca demasiado grande, a falta de jeito para bordar,
atribuía-lhe as suas dores de cabeça, expulsava-a da sala, da cozinha, do corredor, exigia que limpasse os
sapatos antes de entrar em casa, que lavasse as mãos, que apagasse a luz, que desligasse o rádio, que
descesse a bainha do vestido, que comesse menos, que comesse mais, que não aceitasse convites, que
estudasse em voz alta, que não falasse com as criadas quando elas trabalhavam, que não desse comida aos
peixes nem soltasse os cães, não demorasse no quarto de banho, não discutisse com o irmão. E não se
sujasse (Luís, 2006 [1975]: 27).

Num segundo nível de leitura, todavia, em que permanece a dimensão disfórica da
comparação, a maior abrangência de sentidos dependerá da enciclopédia do leitor (Eco,
1986: 1), isto é, do reconhecimento da inscrição da intertextualidade, agora pelo viés da
ekphrasis6, numa linha desviada e desviante, portanto, já que não está em jogo a relação
entre textos mas entre diferentes objetos artísticos (a escrita e o conjunto escultórico que
podemos observar na fachada da Ópera Garnier, em Paris). Aduza-se, a título
parentético, que o mesmo processo de intertextualidade duplamente enviesada (porque
estabelece uma ligação com a realidade histórica e porque a personagem não
corresponderá inteiramente à imagem sugerida) ocorre com uma certa linha de
caracterização do cavalheiro Fausto, amigo de João Afonso, o marido de Florinda, visto
pela família Sousa Coelho não como um qualquer príncipe mas como um “príncipe da
Macedónia”, a antiga nação europeia, célebre pelo rei Alexandre, o Grande. Saberemos,
porém, quase de seguida, pelo meio de incisivos comentários sobre a moral, que a sua
nação se resume a uma “quinta perto de Lamego (…), que a mãe administrava
pateticamente sem fazer contas e arruinando-se com uma espécie de pacto
descompressor da consciência, regressando à pobreza que era afinal o seu trato de todos
os dias” (Luís, 2006 [1975]: 45).

6
“Sendo uma representação verbal de uma representação visual, dir-se-ia que a ekphrasis trabalha esse
hiato entre formas de representação diferenciadas. Celebra a impossibilidade de transporte, mas
ironicamente procura uma consistência, afirmando, afinal, o mistério ou a inquietação ou o desassossego
dessa impossibilidade” (Quintais, 2008: 95).
Voltemos, contudo, às sugestões facultadas por A Dança. A plena(?) ilustração da
imagem traçada caberá ao desenrolar da história, principalmente através de Nel,
conduzida “até ao fim deste livro como uma estrela do paradoxo burguês, que tão
grandes efeitos obtém com tão pequenas economias do corpo e da alma também” (Luís,
2006 [1975]: 189). O que a intertextualidade mencionada permite, por conseguinte, é o
alargamento das correspondências do individual para o geral. Por outras palavras, o que,
julgamos, nos é dado a ler é também a oposição entre uma nova mentalidade – a que
Nel dará substância, ou não fosse ela “uma espécie de pítia para burgueses” (Luís, 2006
[1975]: 142) – e uma velha maneira de estar no mundo de uma burguesia em crescente
desagregação e declínio.

Não por caso, pois, se vão disseminando menções, mais ou menos diretas, aos
ventos de mudança social. Assim acontece no que diz respeito ao cenário envolvente da
família Torri, quando, por exemplo, a propósito do efeito causado pela “indumentária
proustiana” de Tadeu, o “chauffeur de opereta. Ou o príncipe Danilo7”, se comenta que
“As rubras meninas de foice e ancinho (…) já não usavam cordão de oiro nem
arrecadas, e começavam a apreciar os cantores da rádio em vez das festadas com
harmónica e ferrinhos. As coisas mudavam em Casal Pedro; e no resto do mundo
também” (Luís, 2006 [1975]: 20). Assim sucede, ainda, quando, após a morte de Glória
e a consequente separação da família Passos Pereira8, a entidade narrativa, em passo
longo e profundamente critico, expõe o final da vida da alta província que, como
sociedade rural se decompunha já” (Luís, 2006 [1975]: 35). “Mas a mudança que
andava no ar, enquanto tudo parecia minuciosamente preservado”, a “época nova”
(Luís, 2006 [1975]: 33) que se concretizará com a Revolução de Abril é, como já
dissemos, centrada em Nel, vista por tia Eunice como uma “pequena Vénus celeste,
conjugada com o predomínio sobre as situações humanas”9 (Luís, 2006 [1975]: 26).

Nel terá alguns traços de Vénus, é verdade, nomeadamente o reconhecimento do
amor enquanto conceito total (“Nel pensava que se ama muito mais quando se esquece o
desejo de amar”, Luís, 2006 [1975]: 49), e, talvez por isso, uma eventual equiparação à
deusa romana surja do facto de que, apesar de se transformar “num autêntico pomo da
discórdia” (Luís, 2006 [1975]: 51), parecer ser ela, estranhamente, a responsável pela
manutenção da união entre o casal Coelho de Sousa, João Afonso e Florinda (a de
“beleza trovadoresca”, Luís, 2006 [1975]: 46). De celeste terá a personagem bem pouco,
todavia, sendo “Qualificada”, “aos doze anos”, “como desnaturada e sujeita a grandes

7
A intertextualidade opera neste exemplo em três níveis distintos: na relação com os textos de Marcel
Proust, na remissão para os domínios do espetáculo musical, aqui em termos de estereótipo, e na alusão
ao cinema (referência ao príncipe Danilo, interpretado por John Gilbert no filme A Viúva Alegre,
realizado em 1925 por Erich von Stroheim).
8
“Filipe optou por acompanhar tia Eunice; Nel foi para o Porto viver em casa de tia Florinda. Casada
com um homem muito rico, fabricante de passamanaria há cinco gerações, tinha já quatro filhos e
esperava outro. Eram os Coelho de Sousa, conhecidos pelos Carrancas” (Luís, 2006 [1975]: 35).
9
“Pausânias, na sua descrição de Tebas, assinala várias estátuas de Vênus, da mais alta antiguidade, pois
haviam sido feitas com o lenho dos navios de Cadmo e consagradas pela própria Harmonia. A primeira,
diz ele, é Vênus celeste, a segunda Vênus vulgar, e a terceira é chamada preservadora. Foi a própria
Harmonia que lhes impôs tais nomes para distinguir essas três espécies de Amores: um celeste, ou seja,
casto, outro vulgar, ou seja, preso ao corpo, o terceiro desordenado, que leva os homens às uniões
incestuosas e detestáveis. Era à Vênus preservadora que se dirigiam as preces para a preservação dos
desejos culposos” (Pugliese, s.d.).
crises de malignidade”, caráter que “alternava com períodos de morosidade e
indiferença” e que se conserva “intacto até aos dezoito anos”, momento em que inicia “a
sua preparação moral através de métodos cada vez mais difíceis e que se subtraíam a
qualquer regra de vida” (Luís, 2006 [1975]: 48).

Além disso, como acima dissemos, Nel é “pomo da discórdia”, menção que, no
texto, surge sequencialmente depois de uma série de considerações sobre a beleza e os
seus efeitos e no decorrer das quais se oferece uma nova referência intertextual. Da
personagem, então, se diz ser “bela no limiar duma época em que a beleza conduzia a
uma mitologia nova – a da propaganda. Não queimava Tróia; apenas servia para
convencer as multidões a consumir os produtos da sua indústria” (Luís, 2006 [1975]:
50). Convocando-se a beleza de Helena, ainda que de modo redutor, pelo recurso ao
advérbio de negação que impede a identificação total entre a personagem e a mulher do
rei de Esparta, remete-se, em concomitância, para a sua capacidade de gerar conflitos:
com a mãe, como vimos, com o poeta Delfim, com os Carrancas, em geral, e com João
Afonso e Florinda, em particular. Estes, apesar de tudo, não conseguem (não querem)
livrar-se de Nel (Luís, 2006 [1975]: 67-68), da mesma forma que outras personagens
não conseguem cortar os laços que a ela as unem, talvez porque, como aliás é sugerido
pela redução intertextual, a beleza, ou melhor, numa linha de leitura enviesada, o
comportamento de Nel, não tinha consequências absolutamente drásticas e
irremediáveis: “Não queimava Tróia”, ou, recontextualizando as palavras do poeta
Delfim, ditas no casamento de Nel com Francisco Sousa Barros: “«Nunca será um
desastre; quando muito, um incidente desagradável»” (Luís, 2006 [1975]: 80).

Não se pense, todavia, que os qualificativos utilizados implicam, na totalidade da
obra, um minguamento da regulação da simpatia da entidade narrativa e dos leitores
para com a personagem, passível de ser lida como arquétipo embrionário de um novo
tipo de mulher (Luís, 2006 [1975]: 62). Não só a permutação designativa do nome
Manuela pelo mais familiar Nel supõe um laço de familiaridade10 (o que também sucede
com a mãe, Glória, Góia, mas nunca, porém, com personagens masculinas), como o seu
distanciamento relativamente à aceitação do papel que à mulher cabia na sociedade
burguesa do Porto dos inícios do século XX conduz a uma dimensão afetiva de
identificação, pelo menos, cremos, da parte das leitoras. Vejamos alguns exemplos:

Ela repeliu toda a cadeia de ideias demasiado frias que lhe ocorriam sobre Leonel. Não queria impedir o
acesso aos caminhos da aproximação; ele era um homem, e os homens sempre são úteis para um dia de
fracasso e desentendimento com o mundo (Luís, 2006 [1975]: 61).
Entre todas as raparigas da casa, só ela bebia vinho tinto, e tia Florinda sempre achava nisso má
inclinação. Nel tornara-se o eixo dum diálogo atroz entre o casal. Era tão profunda a solicitação que ela
desenvolvia à sua volta, que se fazia impossível tanto consenti-la quanto prescindir dela. Quando João
Afonso, cansado das censuras da mulher, propunha que se desfizessem de Nel, o que não era difícil pois
tia Eunice sempre a reclamara para junto dela, encontrava uma resistência desesperada. Florinda
precisava dela para intensificar a sua angústia ou para a mobilizar num sentido menos flutuante.
Governada pelos monstruosos messianismos duma cultura que a esterilizava como mulher, Florinda
encontrava talvez em Nel a expressão de algo vivido especialmente caro e estimulante (Luís, 2006
[1975]: 68).

10
Sobre a importância dos processos morfossemânticos na construção da personagem, ver Vieira, 2008:
50-67).
Nel, essa continuou a dar sérios cuidados à tia Florinda, sobretudo porque ela não tinha, como as outras
raparigas, o casamento como objectivo. Interessava-se pelos homens, como dizia o cavalheiro Fausto, de
maneira apenas turística: frequentava-os mas não pensava em habitá-los (Luís, 2006 [1975]: 75).
– Porque caso eu com este rapaz? – perguntou, quando Maria Rosa, na manhã do casamento, se sentou na
beira da cama, toda comovida e despenteada. (…)
– Casas-te porque é a única maneira de não andarem atrás de ti a fazerem-te perguntas obscenas. É chato.
Querem saber que espécie de mulher tu és, se não tens cio, se és pela emancipação sexual, se tens a
vagina estreita, se és lésbica, se tens o complexo de Édipo. – Acrescentou rapidamente: – Isto são
palavras tuas, não acrescento nada, mas tens razão. É chato (Luís, 2006 [1975]: 81).

Julgamos também não ser alheio à empatia que se vai construindo, o facto de a
personagem evidenciar afinidades ideológicas com a oposição democrática. De forma
progressiva, primeiro através de Simão Alvo – igualmente suscetível de ilustrar a
importância da intertextualidade na figuração da personagem, com a sua “figura
dostoiewskiana”11 (Luís, 2006 [1975]: 87) – e, depois, do capitão António, Nel
distanciar-se-á, pois, da mentalidade conservadora daqueles que a rodeiam (cf. Luís,
2006 [1975]: 77, 112, 126).

No entanto, neste romance em que a intertextualidade tanto contribui não só para
estratégia de figuração da(s) personagem(ens) mas também dos espaços12, que nos
parecem também passíveis de consubstanciar esta categoria narrativa, o mais importante
laço relacional estabelece-se com Anna Karénina (2006 [1877]) de Tolstoi.

Em primeiro lugar, num efeito de eco ainda englobante, ao lermos As pessoas
felizes não podemos deixar de recordar as palavras iniciais do célebre romance do autor
russo (“Todas as famílias felizes se parecem, as infelizes não”), de quem também se
convoca Sonata a Kreutzer13 (s./d. [1889]) (cf. Luís, 2006 [1975]: 102), bem como
aspetos da sua relação com Sofia Andreievna. Em segundo lugar, tal como já foi
assinalado por Silvina Rodrigues Lopes em Agustina Bessa-Luís. As hipóteses do
romance, embora não especificamente na linha que aqui convocamos, não podemos
deixar de assinalar que as menções a Anna Karénina (romance, em geral, e personagem,
em particular) marcam presença obsidiante no romance de que nos ocupamos:

11
Nesta, como em outras situações, a imagem mental sugerida é de imediato clarificada (“figura
dostoiewskiana, com as suas farripas loiras e a timidez difusa”), completando a entidade narrativa o vazio
que a enciclopédia do leitor pudesse ter deixado. Assinalem-se, na linha de uma intertextualidade
desviada a que já nos referimos, as figurações que resultam da comparação entre o efeito causado pelas
“écharpes voantes” da tia Eunice e a Vitória de Samotrácia, e, no caso da tia Florinda, da menção ao facto
de esta correr “as salas dos concertos com o seu turbante à Simone de Beauvoir” (Luís, 2006 [1975]: 139,
73, respetivamente).
12
Recorde-se, a título de exemplo, que “Cedofeita é a Chaussée d’Antin do Porto”, referência que, à
semelhança do que ocorre no caso de Simão (cf. supra, nota 11), é de seguida descodificada: “O mesmo
comércio um pouco larvado na sua vocação prestamista, as mesmas sapatarias populares, os mesmos
salões onde se davam saraus; e até as mesmas correntes de ar que obrigavam os banqueiros de Stendhal a
vestir o sobretudo que um criado lhes levava no braço”. A casa dos Sousa Barros, “tinha, com a pintura
preta das paredes e as grandes janelas de guilhotina, um ar tétrico, à Edgar Poe” (Luís, 2006 [1975]: 38 e
79, respetivamente).
13
Título colhido numa composição de Beethoven, inicialmente intitulada “Sonata Mullatica”, em virtude
de ser dedicada a George Augustus Polgreen Bridgetower, um violinista polaco mulato. Reza a tradição,
no entanto, que uma altercação sobre uma mulher terá levado Beethoven a dedicá-la ao violinista francês,
Rodolphe Kreutzer.
Tolstoi e Sofia Andreievna, Sonata a Kreutzer e Ana Karenina (…) funcionam, quer para Nel quer para o
narrador, como caso exemplar para uma interrogação tanto acerca do amor como da personalidade do
escritor, ou da função (do risco que isso implica) da literatura enquanto fomentadora de identificações. De
facto, Tolstoi aparece como um caso exemplar do poder de designar ao outro um objecto de amor. A
propósito do que seria uma relação amorosa de Sofia Andreievna, Nel comenta: “O resultado é que a
torna uma criatura humilhada porque a obriga a amar quem ela própria ama” (P.F., p.110).
Nel identificava-se com Ana Karenina e Sofia, precisamente porque se revolta contra a sujeição feminina
que a condena a não ter desejo próprio e a viver o desejo do outro, a tornar-se por isso invejosa e odienta
(LOPES, 1989: 98-99).

Mas não são só os sentidos da revolta que de Anna Karénina migram para a
figuração da personagem Nel (e cujos exemplos acima transcrevemos). Como desde
cedo se depreende na narrativa, são-no também o encanto provocado, desde a
juventude14, pelos “intensos amores” da personagem de Tolstoi (Luís, 2006 [1975]: 27);
intensos amores, porém, com os quais Nel não consegue, ou não quer, lúcida e
conscientemente, rivalizar. Leonel (e, de modo diverso, Simão), por exemplo,
permanece, para nós, um potencial Alexei Vronski:

Durante todo esse Inverno, Nel amou o primo. Imaginou-se sua namorada e sua amante; mas, na verdade,
nunca o consentiu como alguma coisa de definitivo na sua vida. Era apenas um desejo romanesco que a
mantinha actualizada consigo própria. E, às vezes, quando esperava Leonel, de noite, descalça e transida
de frio, imaginando que se lhe entregava, escolhia a hora menos provável para ele aparecer, ou refugiava-
se deliberadamente num canto onde sabia que ele não passava. Assim se esgotou aquela paixão,
acumulando certo perverso jogo da desistência humana que significa uma perpétua reconversão à
liberdade. E, no entanto, quantas sinceras lágrimas e quantos pensamentos ardentes! (Luís, 2006 [1975]:
72).

E, não esqueçamos, ao contrário de Karénina, Nel, apesar de consciente de que
“As pessoas que ela amara estavam vazias de significado” (Luís, 2006 [1975]: 192),
“não caminhou para a morte, ludibriou ou desviou o destino, tomou o comboio para
Moira Morta (Lopes, 1989: 99).

Parece-nos, pois, como escreve Carlos Reis, em contexto de análise da sobrevida
das personagens de ficção, que Nel pode exemplificar, neste caso, uma figuração
reajustada a um contexto sociocultural diverso daquele a que a personagem, em
sobrevida, e o seu autor, “originalmente conheceram”, numa linha de vitalidade
“indissociável de propósitos de ordem ética, moral e ideológica; esses propósitos
beneficiam da autonomização das ditas personagens, e levam a dilatar
consideravelmente as virtualidades semântico-pragmáticas que elas encerram” (Reis,
2015: 37).

14
Já em casa dos Carrancas, sabemos que a sala onde estuda, parecendo-se com “um pequeno palco de
amadores”, incita Nel a pensar-se “Ana Karenina, com o seu vestido escuro abotoado desde o pescoço
com uma carreira de botõezinhos forrados, e Vronski fosse aparecer na porta de espelhos e lhe dissesse
qualquer coisa donde partiriam ambos para o conflito dum despeitado amor” (Luís, 2006 [1975]: 52).
Se, como fica implícito, a construção da personagem em causa ganha tanto mais
quanto maior for a enciclopédia do leitor, cumpre convocar um outro exemplo a partir
do qual é possível verificar a importância da intertextualidade como estratégia de
figuração, apesar de, no caso, esta se complexificar, na medida em que se consubstancia
em sentidos desviados, quase inversos, em relação ao hipotexto. Reportamo-nos agora
ao momento em que, falando com Simão, Nel relata um episódio acontecido no dia
anterior:

Eu estava na sala, não aqui, mas na outra que tem o piano, e lembrei-me de ter visto o poeta Delfim lá
sentado. Ele tinha-se virado para mim e disse, quase sem despegar os lábios, como é costume dele falar:
«Este banco é para duas pessoas; é ridículo». De repente, a mim pareceu-me que a Sonata a Kreutzer era
uma história diferente do que se pensa. Como era aquele músico? «... de constituição débil, não era mal
feito, ainda que tivesse as ancas muito desenvolvidas.» Aqui está: o marido tinha ciúmes horríveis de uma
pessoa assim.
– Não eram talvez ciúmes. Ele próprio diz que tudo foi resultado do ódio e da tensão em que ele vivia
com a mulher.
– O que era é que ele invejava a mulher. O ciúme é uma inveja diferente (Luís, 2006 [1975]: 102).

O que o excerto citado parece oferecer, e esperamos não enveredar por caminhos
inextricáveis, é a possibilidade de explicar a diferença, ou o desvio, através da
redistribuição, ou deslocação, dos papéis atribuídos às personagens. Explicamos: na
novela de Tolstoi, a tortura íntima em que vive Pozdnychev (e que o leva a cometer o
crime – matar a mulher) tem origem nos ciúmes provocados pela suspeita do
envolvimento amoroso da companheira com o violinista Troukhatchevski; no caso de
As pessoas felizes, os ciúmes são sentidos por Delfim, e canalizados para Nel (que
assim se torna equivalente ao músico), o que nos leva a pôr a hipótese de existir uma
homossexualidade latente no poeta que, recordamos, prefere esta mulher a muitas
outras, para casar com Francisco, porque tem consciência de que ela “«Nunca será um
desastre; quando muito um incidente desagradável»” (Luís, 2006 [1975]: 80). Acresce
ao exposto que a relocalização de sentidos a que nos referimos é permitida pela própria
Nel, que na estrutura profunda de Sonata a Kreutzer lê os sentimentos de Pozdnychev
como inveja da mulher. E, nesta linha, a inveja só pode ser explicada pelo facto de ser
ela, e não ele, a envolver-se com o músico ou, transpondo para o romance de Agustina,
de ser ela, Nel, e não ele, Delfim, a envolver-se com Francisco.

Seja como for, aceitando ou não este desvio semântico, parece-nos indiscutível
aceitar que a intertextualidade se revela um mecanismo de fundamental importância
para melhor conhecermos as personagens de As pessoas felizes. Para os mais relutantes
em aceitar a proposta de leitura que fazemos15, lembramos a teoria aberta da
personagem, de Seymour Chatman (1980: 11916), ou recordamos que, se calhar como
sucede com o romancista (comparado a Bonaparte por Delfim), mas, agora, não

15
De acordo com Eder [et al.], 2010: 16 (“Introduction”), “We do not only emotionally react to
characters as fictional beings, but also to their (brilliant or clumsy) representation, to the (often
controversial) meanings they impart, to the intentions of their makers (...), or to the supposed effects they
may have (…). Those kinds of reactions in turn may influence the feelings we have for the fictional
being”.
16
“A viable theory of character should preserve openness and treat characters as autonomous beings, not
as mere plot functions. It should argue that character is reconstructed by the audience from evidence
announced or implicit in an original construction and communicated by the discourse, through whatever
medium”.
deixando de lado a “ideia”, talvez também o nosso império esteja “na imaginação”
(Luís, 2006 [1975]: 89).

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