PUC-Campinas CLC

Publicidade e Propaganda

PRODUO PUBLICITRIA EM RDIO, TV E CINEMA I

RTVC I

Prof: Joo Andr B. Garboggini

4 Sem - PP

Campinas 2 sem de 2009

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 INTRODUO
Foram reunidos nesta apostila textos e imagens sobre Produo para Rdio, TV e Vdeo,
retirados dos livros constantes no item Referncia Bibliogrfica, com o objetivo de dar uma
viso introdutria para os contedos da disciplina Produo Publicitria em Rdio, TV e
Cinema I, ministrada no 4 semestre do curso de Publicidade e Propaganda.
Tambm est sendo sugerida uma Lista de Filmes para serem assistidos no decorrer do
semestre. Sabendo da dificuldade de acesso a todos os ttulos listados, importante que
sejam assistidos pelos menos os filmes contidos no Plano de Curso, apresentado no inciod
do Semestre, como forma de exerccio complementar da disciplina, sendo que o restante
poder ser assistido ao longo da vida, para um conhecimento a respeito de filmes
importantes para a Histria do Cinema.

PERCEPO SONORA E LINGUAGEM RADIFNICA

Ao reunir algumas noes relacionadas ao Universo Sonoro e Paisagem Sonora
podemos:
- recuperar uma relao com os sons atuais do mundo, reconhecendo-os como
frutos de um percurso histrico;
- contrapor um dos paradoxos da nossa formao: apesar do imenso prazer
que temos com uma das mais criativas expresses do som ou seja, a
msica quase todo o nosso processo escolar centrado na relao com o
texto impresso e imagem;
- recuperar o caminho do som como um processo histrico e fruto da criao
humana.
- reconhecer o potencial do uso do som como um dos canais mais criativos da
expresso humana, capaz, inclusive, de modificar o sentido e significado de
uma imagem e no apenas o oposto;
- definir conceitualmente o som: o que barulho, rudo, silncio, msica...
- expressar essa discusso em exerccios prticos que revelem o potencial de
cada um ou de cada grupo, na relao com o som.

Um sentido especial
O tato o mais pessoal dos sentidos. A audio e o tato se encontram no ponto em que as
mais baixas freqncias de sons audveis passam a vibraes tcteis (cerca de 20 hertz). A
audio um modo de tocar a distncia, e a intimidade do primeiro sentido funde-se
sociabilidade cada vez que as pessoas se renem para ouvir algo especial.
O sentido da audio no pode ser desligado vontade. No existem plpebras auditivas.
Quando dormimos, nossa percepo de sons a ltima porta a se fechar, e tambm a
primeira a se abrir quando acordamos.
A nica proteo para os ouvidos um elaborado mecanismo psicolgico que filtra os sons
indesejveis, para se concentrar no que desejvel. Os olhos apontam para fora; os

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ouvidos, para dentro. Eles absorvem informao. Wagner disse: O homem voltado para o
exterior apela para o olho; o homem interiorizado, para o ouvido.

O Universo sonoro
Na Introduo do livro A afinao do Mundo, de R. Murray Schafer, publicado pela Editora
Unesp em 2001 so renidos diversos textos de um estudo internacional mobilizado por
Schafer denominado Projeto Paisagem Sonora Mundial, mantido por agncias
financiadoras de pesquisa de vrias partes do mundo. Do mesmo autor h um belo livro
(para quem se interessa por sons fundamental) chamado O ouvinte pensante.

Paisagem Sonora
A paisagem sonora pode ser uma composio musical, um programa de rdio ou mesmo
um ambiente acstico. Podemos descrever um ambiente acstico do mesmo modo que
podemos estudar as caractersticas de uma paisagem. Porm, formular uma impresso
exata de uma paisagem sonora mais difcil do que a de uma paisagem visual.
Uma paisagem sonora consiste em eventos ouvidos e no em objetos vistos.
O que o analista da paisagem sonora precisa fazer, em primeiro lugar, descobrir os seus
aspectos significativos, aqueles sons que so importantes por causa de sua individualidade,
quantidade ou preponderncia. Para as duas primeiras partes, ser suficiente categorizar os
principais temas da paisagem sonora, distinguindo entre o que chamamos de sons
fundamentais, sinais e marcas sonoras.
Som fundamental um termo musical. a nota que identifica a escala ou tonalidade de uma
determinada composio.
Os sons fundamentais de uma paisagem so os sons criados por sua geografia e clima:
gua, vento, plancie, pssaros, insetos e animais. Muitos desses sons podem encerrar um
significado arquetpico, isto , podem ter-se imprimido to profundamente nas pessoas que
os ouvem que a vida sem eles seria sentida como um claro empobrecimento. Podem
mesmo afetar o comportamento e o estilo de vida de uma sociedade, mas para uma
discusso a esse respeito teremos que esperar at que o leitor esteja mais familiarizado
com o assunto.
Os sinais so sons destacados, ouvidos conscientemente. Nos termos da psicologia, so
mais figuras que fundo. Qualquer som pode ser ouvido conscientemente e, desse modo,
qualquer som pode tornar-se uma figura ou sinal, mas para os propsitos de nosso estudo,
orientado para a comunidade, devemos limitar-nos a mencionar alguns desses sinais, que
precisam ser ouvidos porque so recursos de avisos acsticos: sinos, apitos, buzinas e
sirenes. No raro os sinais sonoros podem ser organizados dentro de cdigos bastante
elaborados, que permitem mensagens de considervel complexidade a serem transmitidas

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queles que podem interpret-las. o caso, por exemplo, da cor de chasse (trompa de
caa), ou dos apitos de trem ou navio.
O termo marca sonora deriva de marco (em ingls consta que soundmark derivado de
landmark. Na traduo, a estreita relao entre os dois vocbulos se perde) e se refere a um
som da comunidade que seja nico ou que possua determinadas qualidades que o tornem
especialmente significativo ou notado pelo povo daquele lugar.

Um Exemplo de descrio de Paisagem Sonora:

DE UM TRIGSIMO ANDAR NO CENTRAL PARK
(TRILHA SONORA PARA UM FILME EM NOVA IORQUE)

H um barulho de fundo contnuo, surdo, abafado: o trnsito. E outro barulho menos

contnuo, o vento. Chega em rajadas mas nas pausas ouo-o soprar ao longe de encontro
aos arranha-cus. (...)
Intermitente, uma sirene breve e dbil. Dois toques de buzina. Um rudo forte que se
afasta, se aproxima, apagado por uma rajada repentina, impaciente. Um bonde. (...)
Outro rudo vem juntar-se ao primeiro, supera-o. Uma leve exploso, longnqua. Volta
o vento, sobe do nada. Novamente um sinal do bonde. No um bonde, finalmente revela-
se, um carro. Outro rudo: parece uma motocicleta. Um caminho, outro caminho
aumentando a marcha. Dois ou trs automveis passando, tubos de escapamento. Um
instante de silncio absoluto assustador. Um caminho muito prximo. (...) Uma sirene de
navio, comprida, melanclica. O vento foi embora. A sirene continua. Um dobre de sinos
tpico de igreja do interior. Um motor de carro que acelera ...
(do livro O Fio Perigoso das Coisas Michelangelo Antonioni pg. 155)

Exerccio em dupla:
Quais so os sons do ambiente em que voc vive? O que agradvel? O que
motivador? Que sentimentos e impulsos provocam? Crie um pequeno texto, de pouco
mais de 10 linhas, descrevendo uma Paisagem Sonora com os sons do seu ambiente.

O Rdio faz parte de nossas Paisagens Sonoras

Trata-se de um meio cego, mas que pode estimular a imaginao, de modo que logo ao
ouvir a voz do locutor o ouvinte tente visualizar o que ouve, criando na mente a figura do
dono da voz.
As imagens do rdio so do tamanho que voc quiser. Para o escritor de peas
radiofnicas, fcil envolver uma batalha entre duendes e gigantes, ou fazer a nossa
espaonave pousar num estranho e distante planeta. Criada por efeitos sonoros
apropriados e, apoiada pela msica adequada, praticamente qualquer situao pode ser
trazida ao ouvinte.
Quem faz textos para o rdio escolhe as palavras de modo a criar as devidas imagens na
mente do ouvinte e, assim fazendo, torna o assunto inteligvel e a ocasio memorvel.

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Caractersticas do Rdio como Meio de Comunicao
Desde as tentativas dos primeiros experimentos, o rdio se expandiu at se tornar um meio
de comunicao quase universal. Percorre o mundo em ondas curtas, ligando continentes
numa frao de segundos.
Para utiliz-lo de modo adequado, devemos adaptar a linguagem escrita formal que
aprendemos na escola e redescobrir nossas tradies orais.
O produtor de rdio deve entender os pontos fortes e os pontos fracos desse meio de
comunicao.

Publicidade no Rdio
Quem faz propaganda para rdio deve ter muita habilidade em motivar o pblico-alvo a
realizar uma ao especfica. A propaganda eficiente ir:
interessar
informar
envolver
motivar
direcionar
Ao criar e produzir peas publicitrias radiofnicas devemos levar em conta os seguintes
itens:
Pblico-Alvo
Com quem o programa esta falando?
Com quem a emissora est falando?
Com quem o locutor est falando?

Produto/servio/organizao
O que esta sendo promovido / vendido?
Destacar 1 ou dois aspectos importantes do produto, servio, organizao.
Evitar descries muito detalhadas.
Repetir a marca/assinatura do cliente (no inicio, no meio e no final da peca)

Texto
Evitar ambigidades.
Eliminar vcios de linguagem
Reviso do texto.
O rdio um meio que cria imagens.
Utilizar frases curtas.
Identificar pontos positivos do produto, do diferencial, de lugar, de pessoas, etc.
Logotipo sonoro: vinheta.

Voz
Tom/estilo da pea.
Escolha do locutor adequado.
Interpretao.
Ritmo
Intenes, entonaes, dico, respirao, textura da voz.

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 Sintonia entre voz, efeitos sonoros e trilha.

Trilha e Efeitos Sonoros

Criar ambientes, paisagem sonora.
Escolha dos trechos mais adequados da musica selecionada para a trilha.
Composio de jingles.
Pardia.
Direitos autorais.
Usar efeitos sonoros com bom senso.
Inserir efeitos e musica nos momentos adequados: pausas da locuo.

Roteiros para Rdio

O rdio pede um roteiro. A grande dificuldade deste meio, porm, a sua limitao de
recursos lingusticos. O rdio s conta com a linguagem oral e efeitos sonoros para
comunicar a mensagem. Para compensar essas restries, os textos para rdio tentam se
valer de recursos mnemnicos, como a repetio e a msica.
As mensagens publicitrias radiofnicas faladas so denominadas spots. As cantadas so
os jlngles. Os spots so redigidos pela prpria agncia e produzidos em um estdio de
som profissional. Os jingles quase sempre so compostos e interpretados por msicos
profissionais contratados pelos estdios. Ladeira (1987) recomenda que os spots sejam
redigidos usando linguagem coloquial, lendo-os em voz alta e imaginando a sonoplastia. J
os jingles devem ser escutados duas ou trs vezes antes da gravao definitiva. Se o ritmo
ou a letra voltarem memria algum tempo depois, um indicador de que a pea ser
eficaz.

Pequeno Glossrio:
Hi-fi (alta fidelidade): um ambiente hi-fi aquele onde os sons podem ser ouvidos
claramente, sem estarem amontoados ou mascarados.

Jardim Sonoro: um jardim e, por analogia, qualquer lugar de prazeres acsticos. Pode ser
uma paisagem sonora natural ou um lugar submetido a um projeto acstico.

Lo-fi (abreviao de baixa fidelidade low fidelity): o ambiente em que os sinais se

amontoam, tendo como resultado o mascaramento ou a falta de clareza.

Marco sonoro: O termo deriva de landmark marco divisrio para referir-se ao som da
comunidade, que nico ou possui qualidades que o tornam especialmente notado pelo
povo dessa comunidade.

Microfone: Para captar o som, devemos ter microfones. Isso mais do que bvio, porm
difcil responder: Qual tipo ser o adequado e suprir todas as necessidades para uma
perfeita captao sonora?
Em termos bem simples, o microfone transforma sons em energia eltrica. O microfone
basicamente composto por uma membrana, conhecida como diafragma, que vibra com a
ao das ondas sonoras e de um sistema que converte essas vibraes em sinais eltricos.
TIPOS DE MICROFONES
Os microfones mais utilizados esto em trs categorias:

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1. OMNI-DIRECIONAIS - captam igualmente os sons em todas as direes, so ideais para
captao de orquestras e corais. No aconselhvel para entrevistas.
2. BI-DIRECIONAIS - possuem sensibilidade igual, tanto na parte frontal quanto na
posterior. timo para captao de dois assuntos frontais, colocando-o entre os dois.
Conhecido tambm como "Figura 8".
3. DIRECIONAIS - captam os sons provenientes de uma nica direo, eles se subdividem
em:
cardiides - seu campo de captao tem a forma de um corao. Adequado para
captao de vozes ou instrumentos.
supercardiides - mais sensvel que o cardiide, entretanto, tem uma pequena
sensibilidade na rea de trs.
ultradirecionais ou hipercardiides - conhecido tambm como canho, apresenta
enorme sensibilidade para captao dos sons frontais, porm existe uma pequena
sensibilidade traseira. Excelente para captao de voz distncia.
LAPELA - conhecidos tambm por lavalier, timo para entrevistas em lugares silenciosos,
sendo que cada um dos participantes ter um microfone; tambm excelente para
apresentadores

Rudo: som no-desejado; som no-musical; qualquer som forte; distrbio em qualquer
sistema de sinais

Sinal sonoro: qualquer som para o qual a ateno particularmente direcionada.

Som fundamental: Em msica, o som fundamental identifica a escala ou a tonalidade de

uma determinada composio. Ele fornece o som fundamental em torno do qual a
composio pode modular, mas a partir do qual outras tonalidades estabelecem uma
relao especial. Nos estudos de paisagem sonora, os sons fundamentais so aqueles
ouvidos continuamente por uma determinada sociedade ou com uma constncia suficiente
para formar um fundo contra o qual outros sons so percebidos. Exemplo disso pode sr o
som do mar para uma comunidade martima ou o som das mquinas de combusto interna
nas cidades modernas. Com freqncia os sons fundamentais no so ouvidos
conscientemente, mas atuam como agentes condicionadores na percepo de outros sinais
sonoros. Por isso eles tm sido relacionados com o fundo, no grupo figura/fundo, da
percepo visual.

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 LINGUAGEM AUDIOVISUAL - Criao e produo para TV/Vdeo

A maior frustrao para um redator, ao criar um comercial para televiso, perceber que a
sua idia genial no exequvel. A maior limitao, no contexto de mercados como Minas
Gerais, a financeira. Pode-se contar nos dedos as verbas locais que ultrapassam R$ 1
milho. Em seguida vem a limitao tcnica. Produes mais complexas devem ser
executadas em So Paulo, pois mesmo as melhores produtoras mineiras ainda no esto
totalmente aparelhadas para certos trabalhos (pelcula, por exemplo, ainda no o forte das
produtoras locais). A terceira restrio quanto a talentos. Os melhores atores, figurinistas,
diretores e outros profissionais necessrios para se levar a cabo uma produo mais
sofisticada no so encontrados no mercado local e caso surja algum realmente bom, em
pouco tempo ele estar migrando para os centros maiores, em busca de melhores
oprtunidades.
Mas, h o outro lado da moeda. So essas restries que colocam prova o verdadeiro
talento criativo do redator. Contas bilionrias de corporaes globais, como Nike, Coca-Cola
e IBM permitem ao profissional alar vos bem altos nas asas da sua imaginao cast
and crew hollywoodianos, locaes paradisacas, efeitos especiais a la George Lucas,
movimentos de cmera acrobticos, trilhas exclusivas etc. No entanto, os festivais de
criao tm valorizado trabalhos simples, que demandam poucos recursos, em que a fora
da idia o elemento-chave. Alis, sendo a publicidade um investimento, um dos critrios
para se avaliar a eficincia de um trabalho a relao custo-benefcio.
Se na mdia impressa o layout a ferramenta usada como parmetro para produo e
acabamento do anncio, seu equivalente na televiso e cinema o roteiro. O termo
importado do cinema e seu significado na publicidade o mesmo um guia para a
direo, para a interpretao e para a produo do comercial.
O roteiro sistematiza, passo a passo, como vai se desenrolar a narrativa do comercial,
registra as indicaes tcnicas, indica as falas e orienta as aes dos personagens. H uma
espcie de notao tcnica, uma srie de termos e expresses peculiares, desenvolvidos
pela produo cinematogrfica e televisiva, que o roteirista de comerciais deve conhecer:

Tomada: tudo o que registrado pela cmera, do momento em

que o diretor grita "ao", at o momento em que ele grita "corta". No
filme editado, tudo o que se passa entre um corte e outro.
Corte: na edio, a passagem de uma tomada a outra. H vrios
tipos de corte:

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Corte seco: transio abrupta entre as tomadas. Equivale a dizer que as aes de uma
tomada ocorrem imediatamente aps a primeira. Quando no h indicao de corte no
roteiro, subentende-se que corte seco;
Fade out-fade in: a imagem da primeira tomada desaparece lentamente, at a tela ficar
totalmente escura ou clara. Depois, a imagem da tomada seguinte vai surgindo
gradualmente, at ficar totalmente ntida. Significa que a segunda tomada ocorreu algum
tempo depois;
Fuso: a imagem da primeira tomada desaparece lentamente, ao mesmo tempo em que a
imagem da tomada seguinte vai tomando conta da tela. Durante alguns segundos as duas
imagens ficam superpostas. Normalmente indica que as duas situaes ocorreram
simultaneamente;
Desfoco-foco: a primeira imagem vai perdendo o foco at desaparecer por completo.
Depois, uma segunda imagem aparece, desfocada, ganhando foco gradualmente, at
apresentar nitidez total. Geralmente usada para sugerir flashback;
Wipe: a imagem seguinte vai "cobrindo" a tomada anterior (de cima para baixo, da
esquerda para a direita ou em diagonal), at tomar a tela inteiramente. Sugere correo;
Morph: uma reduo do termo em ingls metamorphosis. As pessoas ou objetos da
primeira tomada vo se deformando at se transformar na imagem da tomada seguinte.
possvel graas aos efeitos de computao e tem sido muito usado pela publicidade.

ngulo: refere-se posio da cmera em relao ao objeto da

tomada.

Na cmera alta. o objeto visto de cima.

Na cmera normal mostrado na mesma altura (normalmente. quando no h indicao
de ngulo no roteiro. subentende-se que se trata de cmera normal).
Na cmera baixa. visto de baixo para cima.
Na tomada vertical, o ngulo de tomada exatamente perpendicular ao do objeto,
podendo ser de cima para baixo ou de baixo para cima.

Plano: a escala do objeto principal que enquadrado na tomada.

Ouase sempre se indica por siglas:

Plano geral absoluto (PGA): exibe uma vista panormica de uma grande extenso de
terreno (por exemplo, uma vista area total do estdio do Mineiro). Indica localizao;

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Plano geral (PG): um enquadramento amplo o suficiente para mostrar um objeto de
dimenses equivalentes fachada de um prdio. Indica localizao. numa escala mais
especfica;
Plano mdio (PM): suficiente para enquadrar pessoas de corpo inteiro. com um pequeno
espao acima das suas cabeas e abaixo dos seus ps (por exemplo. pessoas em p. num
salo de festas). Valoriza o cenrio;
Plano americano (PA): equivale a exibir pessoas da cintura para cima (alguns manuais
indicam do meio da coxa para cima). Nesse plano j se percebem detalhes das pessoas,
assim como seus gestos e as suas expresses faciais. amplo o suficiente para mostrar,
com folga, duas pessoas na mesma tomada;
Plano prximo (PP): a referncia uma pessoa do peito para cima. Quase no se notam
cenrios e gestos. percebendo-se mais as expresses faciais;
Plano prximo pequeno (PPP): suficiente para mostrar apenas o rosto de uma pessoa,
enfatizando exclusivamente as suas expresses faciais;
Plano detalhe (PD): tambm conhecido como c/ose-up. Mostra apenas um detalhe do
corpo da pessoa (como um olho, ou a boca) ou um objeto muito pequeno (por exemplo, um
anel de brilhantes no dedo de uma atriz).

Movimento de cmera: so os movimentos efetuados pela cmera.

operados pelo cinegrafista ou por meio de mquinas, durante a
captao das imagens. Os principais so:
Zoom in, zoom out: movimento de aproximao e afastamento realizado com um
dispositivo da prpria lente da cmera. Para o espectador, a impresso de que o objeto
est se aproximando dele;
Dolly in, dolly out: movimento de aproximao e afastamento, em linha reta, em que a
cmera se aproxima do objeto, transportada no ombro do cinegrafista, atravs de carrinhos
ou de gruas. O resultado para o espectador de que ele se aproxima do objeto e no o
contrrio;
Travelling: deslocamento da cmera acompanhando um objeto em movimento. realizado
atravs de carrinhos, gruas ou no ombro do cinegrafista;
Cmera subjetiva: tipo de trave//ing em que a cmera se desloca num ambiente, como se
representasse os olhos do espectador. muito usada em cenas de suspense;
Panormica: movimento em que a cmera gira em torno do seu prprio eixo, mostrando
um cenrio ou uma paisagem. Pode ser horizontal ou vertical;
Chicote: panormica muito rpida, em que a cmera de desloca bruscamente de um
objeto para outro, em sentido horizontal;

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Peo: movimento da cmera em sentido circular em torno do objeto, sempre mantendo-
o enquadrado na imagem e mesma distncia;
Pndulo: movimento da cmera em sentido circular em torno do objeto, sempre
mantendo-o enquadrado na imagem, ao mesmo tempo em que vai se aproximando dele.

Split: diviso da tela em duas imagens diferentes. justapostas

verticalmente ou horizontalmente;
Chrom-a-key: montagem na qual feita uma primeira tomada,
que servir de fundo para uma segunda imagem. Esta ltima
captada sobre um fundo azul. Esse fundo desaparece graas a
efeitos de edio, aparecendo a segunda imagem superposta
primeira. que passa a servir de fundo. muito usado em cenas
em que impossvel se colocar o ator ou objeto em determinados
cenrios (por exemplo, mostrar um personagem flutuando nas
nuvens).

Esses recursos tcnicos no devem ser escolhidos aleatoriamente. pois so

elementos de linguagem equivalentes sintaxe e ao processo narrativo na
linguagem verbal. Uma das habilidades do roteirista conseguir antever,
mentalmente. o comercial produzido, podendo avaliar se o plano ou o corte ou o
movimento de cmera so adequados para comunicar a idia imaginada por ele.
O roteiro de publicidade deve ser redigido segundo normas especficas de notao tcnica
(nem sempre so as mesmas para cinema de fico ou documentrio). Algumas agncias
tm se desobrigado da redao dos roteiros. deixando-os a cargo da prpria produtora.
Alguns diretores afirmam preferir o roteiro pronto, redigido pela agncia, apenas
recomendando modificaes se forem pertinentes. Outros j preferem receber somente o
texto com a idia principal e desenvolv-la de acordo com a sua criatividade e prtica. O
Quadro abaixo mostra um exemplo de roteiro redigido de acordo com as notaes tcnicas.

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Modelo de redao de um roteiro de comercial para TV

Cliente: Muque Alimentos Ltda.

Produto Chocomuke
Comercial 30seg.: Super-Irmos
Vdeo udio

1. (PM) Numa cozinha de classe 1. (Msica instrumental suave)

mdia, o pai, uma menina e um
menino (7/8 anos) esto sentados
mesa. A me est em p, abrindo a
porta do armrio.

2. (PPP, Cmera alta) Mostra uma
jarra de leite sobre uma bancada e
as mos da mulher abrindo um pote
de Chocomuke. Ela coloca duas
colheradas do p no leite e mistura.
2. (Loc. Off, voz masculina, msica
instrumental em B.G.): Voc pode dar o
melhor para os seus filhos...

3. (PA) A me se senta mesa e 3. (Loc. Off, voz masculina, msica

enche o copo da menina. instrumental em B.G.):... crescerem fortes e
saudveis...

4. (PP) A menina toma um gole da 4. (Loc. Off, voz masculina, msica

bebida e sorri. instrumental em B.G.):...com um sabor que
eles...

5. (PP) O menino toma um gole da bebida e 5. (Loc. Off, voz masculina, msica
sorri. Fade out. instrumental em B.G.): ...vo adorar.

6. (PM) Fade in. Os meninos esto 6. (Sobre B.G. Msica fica mais agitada,
brincando no jardim da casa, quando sugerindo ao. Som imitando grunhido do
um monstro, em forma de um monstro.)
enorme lagarto voador pousa na
frente deles.

7. (PA) O menino e a menina se 7. (msica instrumental de ao)

entreolham. Incio de morph. Os
meninos se transformam em super-
heris adultos.

8. (PA) Fim de morph. Zoom out at 8. (msica instrumental de ao)

PM. Os heris caminham em direo
ao monstro.

9. (PM) Os heris golpeiam o monstro 9. (msica instrumental de ao. Grunhido

e o atiram para cima. de monstro)

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 10. (PA) Os heris se cumprimentam, 10. (msica instrumental de ao)
batendo um na palma da mo do
outro. Incio de morph. Os heris se
transformam novamente em
crianas.

11. (PA) Fim de morph. As crianas se 11. (msica instrumental de ao)

entreolham e sorriem.

12. (PPP) Sobre o fundo infinito esto
uma embalagem de Chocomuke e
dois copos da bebida preparada. A
mo de um adulto termina de
misturar um dos copos e sai do
enquadramento.
12. (Loc. Off, voz masculina, msica
instrumental em B.G.) Chocomuke. O
achocolatado que transforma seus filhos em
super-heris

O roteiro deve ser bem objetivo e preciso, indicando claramente produtora e ao diretor os
detalhes tcnicos e de contedo. Isso facilita a contratao de atores e locutores,
construo de cenrios e aluguel de locaes. Suponha-se que a tomada 1 do roteiro
fictcio do Quadro 7 indicasse apenas que seria uma famlia tomando caf. Que tipo de
famlia? Quantos componentes? Onde eles esto? Mas, da forma em que foi redigido, o
roteiro no deixa dvidas a produtora ter de contratar um casal adulto e um casal de
crianas; ser uma gravao de estdio. Que exigir um cenrio imitando uma cozinha de
classe mdia.
A redao do roteiro de forma precisa assegura tambm que detalhes mercadolgicos
sejam produzidos de acordo com os objetivos da campanha. Por exemplo, suponha que o
anunciante do produto fictcio do Quadro 7, quisesse mostrar que o produto fcil de
preparar. A tomada 2, em que a mulher mistura as colheradas do p no leite cumpre esse
objetivo muito bem.
Alm da produtora, um importante cliente do roteiro o prprio anunciante, que necessita
l-lo, antes de aprovar a criao. H situaes em que a agncia apresenta, alm do
roteiro, um storyboard. Essa pea, rarssima em Minas Gerais, nada mais do que a
adaptao do roteiro em uma "histria em quadrinhos", facilitando a compreenso do
anunciante, evitando-se confundi-lo com termos e indicaes tcnicas.
Uma vez redigidas, as peas para mdia eletrnica so passadas para a gerncia de
operaes, que as repassa para o RTVC efetuar o oramento junto s produtoras. Em
seguida o material, junto com o planejamento de custos enviado ao cliente, para
aprovao. Caso aprovado, o RTVC inicia os procedimentos para produo.

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A produo para mdia eletrnica se subdivide em trs fases (Belch e Belch, 1993):

Pr-produo: envolve todas as atividades preparativas para a

gravao ou filmagem da pea publicitria -a seleo de um diretor, a
contratao da produtora escolhida no oramento, elaborao de
cronograma, fabricao de cenrios, produo de mock-ups (rplicas
de objetos), pesquisas e autorizaes para locaes externas
(alvars), testes e seleo de atores e modelos, confeco de
figurinos, ensaios, negociao para cesso de direitos autorais, a
composio de trilhas e jingles etc.
Produo: compreende todas atividades envolvidas durante a
captao das imagens transporte da equipe de produo e dos
atores aos sets e locaes: gravaes e filmagens; gerenciamento
da hospedagem e alimentao da equipe: coordenao de
figurantes etc.
Ps-produo: etapa posterior captao das imagens revelao
(em caso de pelcula), edio de imagens, sonorizao, mixagem,
efeitos especiais, aprovao pela agncia e pelo cliente, copiagem e
distribuio.

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Decupagem

Decupar as cenas do script fazer um script de filmagem ou plano de filmagem

(shooting script). Ou seja, esmiuar cada cena e cada plano, indicando como sero
gravados.
O corte de plano, a determinao do que ser close, plano geral ou panormica
deve funcionar organicamente.
Vamos fazer um exerccio:
Em uma reunio, seja ela familiar, entre amigos ou de negcios, tente se afastar
no fisicamente, mas como se fosse um espectador. Fique em silncio e observe
atentamente o que est acontecendo. Relaxe, e voc vai comear a perceber que est
fazendo cortes. Seu olho se dirige para o que lhe chama ateno naquele momento. Se
duas pessoas estiverem conversando, conforme a emoo de cada uma, seu olhar se
detm em uma ou em outra. s vezes seus olhos passam por todos os presentes, para
sentir como eles esto. Repare que se algo mais forte dito, sua vista fica mais atenta ao
rosto de quem diz, ou de quem recebe, a fala. Voc est vendo um close. Se a conversa fica
mais amena, seus olhos captam o plano geral.
O exerccio tambm pode ser feito observando-se um casal apaixonado. At
parece que um filtro passa pela sua vista. Ns, na vida cotidiana, enquanto olhamos o que
nos cerca, "decupamos organicamente". Olhamos o que queremos, fazemos "um filme" do
que est acontecendo. At fechamos os olhos quando no queremos olhar. Isso
decupagem, ou seja, determinar como vamos olhar cada cena. assim que eu tambm vejo
uma cena, ou programa, ou filme que vou dirigir. Com a experincia, passei a fazer isso
quase sem pensar. Modestamente, como um bom pianista de jazz, no penso nas notas,
nem nos acordes, eles vm junto com a emoo. Agora, se a minha emoo a que o
espectador pretendia, a outra histria.

Storyboard
Nem todas as cenas decupadas precisam de storyboard. um mito dizer que
Hitchcock fazia storyboard de seus filmes inteiros. Ele usava esse recurso para algumas
seqncias fundamentais do script a fim de que a histria tivesse o suspense necessrio.
Acredito que esses filmes tcnicos, agora feitos digitalmente como Matrix, no poderiam ter
sido feitos sem storyboard.
O storyboard ajuda bastante a decupagem quando h cenas muito longas.
Tambm quando se trabalha com uma segunda unidade, quando o diretor no filma uma
seqncia inteira, os takes que sero feitos esto no plano de filmagem e no storyboard,
possibilitando que outra pessoa dirija mantendo a coerncia, a uniformidade. Nos desenhos
h indicaes da lente que ser usada e do posicionamento da cmera.
O storyboard essencial nas cenas de perseguio e de ao para manter a
dramaticidade e para ajudar o diretor a no gravar o plano de forma errada. P no freio, mo
no cmbio, a mulher que se aproxima, close da mulher, carro que passa, tudo isso voc tem
na cabea. Mas o storyboard coloca essas imagens numa ordem e no permite que o diretor
esquea de gravar algum plano. A cena visualizada. D para se sentir como ficar e se
falta algum plano. melhor ter a mais do que ficar faltando.
Uma das cenas tecnicamente mais difceis que fizemos na minissrie A Justiceira
foi a do primeiro captulo, que se passava no cais, em Niteri. Tinha perto de 150 planos,

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era uma noturna com muita gente. Fazer o storyboard ajudou muito na execuo da cena,
que, alm de muita ao, tinha muita coisa para contar. Foi toda feita por eixo, com
continuidade e controle. E, alm disso, filmamos simultaneamente, para ganhar tempo. Jos
Alvarenga filmou vrios planos, mas a meu ver acena tem harmonia graas ao storyboard. A
primeira cena de Mulher, que se passava num avio, foi desenhada em storyboard. Era
necessrio, para execuo dessa cena, que Eva Wilma ficasse numa cadeira na ponta do
corredor e Natlia Lage (cuja personagem estava grvida) sentasse na cadeira ao lado, com
o corredor no meio. S assim EvaWilma poderia ver que a bolsa d'gua da personagem da
Natlia tinha estourado. O storyboard foi assim: de acordo com a decupagem, alguns planos
gerais seriam feitos num avio verdadeiro e o principal da ao no estdio. Mrio Mrcio
Bandarra, excelente diretor, mas ainda no levando o storyboard muito a srio, achou que
poderia sentar a Natlia duas cadeiras frente. E assim foi feito. Quando fui filmar no
estdio e vi as cenas feitas na externa, me deparei com um problema. Na realidade, de
onde estava, Eva no poderia notar a pequena poa no tapete do avio. Por mais que se
tentasse, no se conseguia enquadrar daquele jeito. Tive que repensar a cena inteira na
hora, foi um Deus nos acuda. Mas o storyboard me ajudou, e muito, a solucionar o
problema.

O storyboard e o still de algumas cenas de A justiceira encontra-se a seguir.

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Alguns Tpicos sobre Montagem e Edio

Segundo Eisenstein:

Montagem e/ou Edio podem ser definidas como o processo de organizar

imagens no sentimento e na mente do espectador.
A montagem um componente to indispensvel da produo cinematogrfica
quanto qualquer outro elemento eficaz do cinema.
Dois pedaos de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um
novo conceito, uma nova qualidade, que surge da justaposio.
A justaposio de dois planos isolados atravs de sua unio no parece a simples
soma de um plano mais outro plano mas o produto. Parece um produto em vez
de uma soma das partes porque em toda justaposio deste tipo o resultado
qualitativamente diferente de cada elemento considerado isoladamente.
A montagem tem um significado realista quando os fragmentos isolados produzem
em justaposio, o quadro geral, a sntese do tema.
O que na realidade fazemos obrigar a nossa imaginao a descrever para ns
vrias situaes e quadros concretos apropriados ao nosso tema. A agregao
dos quadros imaginados suscita em ns a emoo requerida, o sentimento, a
compreenso e a experincia real que estamos procurando.
J foi dito: o todo mais do que a soma de suas partes. mais correto dizer que o
todo algo da soma de suas partes, porque a soma um processo insignificante,
enquanto a relao todo-parte significativa.

Exemplo 1:
Trs planos a partir de imagens sonoras:
1. Galope de cavalo
2. Vozes de soldados
3. O sussurro de uma mulher

Exemplo 2:
Quatorze planos:
1. E ento com maior veemncia, soou vibrante, a voz de Pedro: s armas, Deus
esteja conosco! (Plano Geral)
2. Da tenda, por inmeros favoritos rodeado. (Plano Geral)
3. Pedro surge. (Plano Prximo)
4. Seus olhos fascam. (Close-up Plano Detalhe)
5. Seu olhar terrvel. (Plano Prximo Pequeno)
6. Seus movimentos geis. (Plano americano)
7. Magnfico. (Plano Mdio)
8. Todo o seu aspecto, fria divina. (Plano Mdio)
9. Avana. (Plano Geral com travelling)
10. Seu corcel lhe entregue. (Plano Geral)
11. Fogoso e dcil, fiel cavalo de batalha. (Plano Mdio)
12. Pressentindo o fogo fatal, treme. (Plano Prximo)
13. Enviesa os olhos. (Close-up Plano Detalhe)
14. E se lana na poeira da luta, orgulhoso de seu poderoso cavaleiro. (Plano Geral)

Um modelo de composio som-imagem ou audiovisual para o estudo da

coordenao da msica com a ao

Msica A B C D E F G H I J K L M N
Imagem 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

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Filmografia Sugerida

- Tempos Modernos Charles Chaplin

- Metrpolis Fritz Lang
- O Gabinete do Dr. Caligari Robert Wiene
- Nosferatu F. W. Murnau
- O Nascimento de uma nao D. W. Griffith
- O encouraado de Pontenkin Sergei Eisenstein
- Cidado Kane Orson Welles
- No tempo das Diligncias John Ford
- O terceiro homem Carol Reed
- Casablanca - Michael Curtiz
- Sindicato de ladres Elia Kazan
- Juventude transviada - Nicholas Ray
- E o vento levou - Victor Fleming
- Fantasia Walt Disney
- Cabar Bob Fosse
- Um co andaluz Luis Buuel
- Roma cidade aberta Roberto Rossellini
- Ladres de Bicicleta Vittorio De Sica
- Noites de Cabiria Federico Fellini
- 8 Federico Fellini
- Era uma vez no oeste Sergio Leone
- O leopardo Luchino Visconti
- Blow-up: depois daquele beijo Michelangelo Antonioni
- Bom dia Babilnia Irmos Taviani
- Rocco e seus irmos Luchino Visconti
- Os eternos desconhecidos Mario Monicelli
- Teorema Per Paolo Pasolini
- Barbarella Roger Vadim
- Acossado Jean Luc Godard
- A noite americana Franois Truffaut
- Farenheit 451 Franois Truffaut
- O 7 selo Ingmar Bergman
- Morangos Silvestres Ingmar Bergman
- Danando no escuro Lars Von Trier
- O Pagador de Promessas Anselmo Duarte
- Deus e o diabo na terra do sol Glauber Rocha
- Terra em transe Glauber Rocha
- Os cafajestes Ruy Guerra
- O bandido da luz vermelha Rogrio Sganzerla
- Eles no usam Black-tie Leon Hirzman
- Cidade de Deus Fernando Meirelles
- Lavoura Arcaica Luiz Fernando Carvalho
- Guerra nas estrelas George Lucas
- Apocalipse Now Francis Ford Coppolla
- A rosa prpura do Cairo Woody Allen
- Faa a coisa certa Spike Lee
- Duna David Linch
- Nostalgia Andrei Tarkovski
- Ran Akira Kwrosawa
- Festim diablico Alfred Hitchcock
- Janela indiscreta Alfred Hitchcock
- Psicose Alfred Hitchcock
- A regra do jogo Jean Renoir

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- Cantando na Chuva - Gene Kelly e Stanley Donen
- O pecado mora ao lado Billy Wilder
- A 1 noite de um homem - Mike Nichols
- 2001: uma odissia no espao Stanley Kubrick
- Spartacus Stanley Kubrick
- O beb de Rosemary Roman Polansky
- Brazil, o filme Terry Gillian
- Blade Runner Ridley Scott
- Forest Gump Robert Zemeckis
- Short Cuts Robert Altman
- Pulp Fiction Quentin Tarantino
- Tudo sobre minha me Pedro Almodovar
- Arca Russa Andrei Sokurov

Referncia Bibliogrfica:

ANTONIONI, Michelangelo, O Fio Perigoso das Coisas e outras Histrias. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
EISENSTEIN, Sergei, Palavra e imagem. In O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2002.
FILHO, Daniel. O circo eletrnico: fazendo TV no Brasil. So Paulo: Jorge Zahar, 2001.
FO, Dario, Manual Mnimo do Ator. So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 1999.
SANTOS, Gilmar, Princpios da Publicidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
SCHAFER, R. Murray, A afinao do Mundo. So Paulo: Editora Unesp, 2001.
http://www.tudosobretv.com.br/audio

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