Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Introduo
A literatura da psicologia analtica sobre a msica tem incio em 20.01.1950 com uma
carta de Jung a Serge Moreux, editor da revista musical Polyphonie. Moreux havia pedido a
Jung que escrevesse um artigo para o nmero especial da revista "La musique et les
problmes de l'Homme" sobre o tema "Le rle de la musique dans l'expression de
l'inconscient collectif. Nesta carta, disse Jung:
[...] certo que a msica, bem como o drama, tm a ver com o inconsciente coletivo.
[...] De certa forma, a msica expressa o movimento dos sentimentos (ou valores
emocionais) que acompanham os processos inconscientes. [...] A msica expressa em
sons o que as fantasias e vises exprimem em imagens visuais. No sou msico e no
seria capaz de desenvolver essas ideias em detalhe [...] S posso chamar a sua ateno
para o fato de que a msica representa o movimento, o desenvolvimento e a
transformao de motivos do inconsciente coletivo. A forma musical expresso do
carter circular dos processos inconscientes como, por exemplo, os quatro
movimentos da sonata ou na perfeio do arranjo circular na Arte da Fuga. Mais do
que isto no poderia dizer-lhe sobre este tema. Somente um msico com
conhecimentos psicolgicos poderia escrever sobre a psicologia do contraponto e do
arranjo circular.(apud RASCHE,2008,p.350, grifo nosso).
Em 1989 Joscelyn Godwin fez a traduo do Tratado de Michael Maier do latim para
o ingls e acrescentou um ensaio com as interpretaes de Hildemarie Streich sobre a msica
de Maier. Essas composies musicais, fugas em estilo antigo (duas linhas musicais que se
relacionam de forma especfica sobre uma terceira) so interpretadas de acordo com o
simbolismo antigo e medieval na msica e em analogia com o significado contido nos
emblemas e textos; so contedos de sabedoria alqumica, interpretados em articulao com
as ideias centrais da psicologia junguiana.
Segundo Jrg Rasche, em Das Lied des grnen Lwen, Musik als Spiegel der Seele,
(A cano do Leo Verde, Msica como Espelho da Alma), para quem desejar compreender
ou se fazer entender sobre o que acontece na msica, o que ela diz ou o que ela faz com
aquele que a executa ou que a ouve, torna-se til um tertium comparationis, um sistema
anlogo (2004, pg.125). Ele diz encontrar na alquimia a melhor forma comparativa de
reconhecer a expresso da psique coletiva na histria e desenvolvimento das estruturas e
formas musicais. Apesar da msica no reproduzir as imagens do mundo exterior, os padres
de relaes presentes na sua construo, associam-se por analogia aos motivos mitolgicos e
alqumicos. O que a msica e a Alquimia tm em comum, ilustrar as imagens (sejam
padres sonoros ou imagens visuais) em um processo.
nossa voz, os quais acompanham a nossa fala; e tambm, a camada que nos d a possibilidade
da verdadeira experincia de transformao. Por isso a msica estreitamente ligada ao rito.
Ele ressalta ainda que a importncia da Atalanta Fugiens de Michael Maier para a
psicologia reside no fato que, o mundo de imagens da alquimia descoberto por Jung, foi um
guia atravs do movimento e transformao das estruturas psquicas que ele experimentava
nele mesmo e que tambm percebia em seus pacientes. No que se refere psicoterapia, as
imagens alqumicas oferecem uma base objetiva para a abordagem de sonhos e outros
materiais inconscientes. A Atalanta Fugiens reflete, de forma nica, o estado e o processo da
estruturao psquica e sua conexo com a msica. Compreendida como um todo, ela um
rico manancial de smbolos do processo de individuao em trs formas de expresso.
No que diz respeito msica, abordado o significado original da forma Fuga (sec.
XIII) e sua articulao com os processos alqumicos. medida que as transformaes
ocorrem na estria do mito e no vaso alqumico, o padro de relacionamento entre as vozes da
fuga tambm muda, passando da imitao exata para a imitao em oposio.
qumico - conjugar uma substncia fugidia e outra fixa - como tambm a situao espiritual
daquele tempo.
As fugas 50 pequenas composies, com uma mesma estrutura geral, na qual duas
vozes dispostas sobre um Cantus Firmus constituem um relacionamento especfico entre duas
linhas musicais, intermediado por uma terceira. Consideradas individualmente, as fugas
procuram reproduzir o mesmo significado de cada emblema e texto. Mas no seu conjunto, nas
mudanas estruturais que ocorrem de uma a outra fuga, elas vo reproduzir os acontecimentos
marcantes na estria do mito.
7
Maier utilizou a forma da fuga como um meio adequado para transmitir contedos
espirituais. Elas so manifestaes sonoras de conceitos alqumicos. Portanto, elas no so
completamente compreendidas, se apenas as apreendermos de forma imediata atravs dos
sentimentos e intuio, como fazemos hoje em dia ao ouvir msica. Alm disso, elas devem
ser observadas, vistas (lidas) e pensadas, de forma a reconhecer e compreender a imagem
sonora filosfica, que nelas manifestada. Esta atitude corresponde prtica da msica de
uma poca, quando ainda no havia surgido o indivduo e suas emoes na expresso musical.
Aqui se trata da expresso da psique coletiva na msica, e isso corresponde a um perodo
histrico do desenvolvimento da forma e expresso musical, no mundo ocidental.
Mas, sobretudo, a natureza da alquimia viva, ela tem uma alma e vive em muitas
formas. Se ns deixarmos que essas imagens atuem sobre ns, retornaremos poca anterior
ao Iluminismo, ao mundo do sc. XVI. Esse mundo corresponde a uma camada que ainda
vive nos nossos sonhos.
O Mito
8
Atalanta ao nascer foi rejeitada pelos pais por no haver nascido homem, e sofre o
ritual da exposio, como todo heri. Ela foi abandonada no monte Partenion, na Arcdia.
Mesmo assim sobreviveu, foi aleitada por uma ursa e consagrada deusa rtemis, a senhora
dos bosques e da caa.
Atalanta cresceu e tornou-se caadora alta, bela e forte. Ela vivia identificada com o
modelo de vida de sua me arquetpica e sempre se recusou a casar - ou por sua fidelidade
rtemis, ou porque um orculo predissera que, se o fizesse, seria metamorfoseada em animal.
Ela era muito veloz e, para evitar seus pretendentes, desafiava-os para uma corrida. Caso
fosse vencida, casar-se-ia com o rival, e caso contrrio, perderia este a vida. Muitos morreram
nas mos da filha espiritual de rtemis.
Finalmente surgiu Hipmenes que amava Atalanta e estava disposto a arriscar sua
vida. Ele orou a Afrodite e recebeu da deusa trs mas douradas do amor, para serem usadas
durante a corrida.
Durante a corrida, Hipmenes atirou as mas, uma de cada vez aos ps de Atalanta,
de forma que esta, ao decidir apanh-las, se atrasava, propiciando a Hipmenes a dianteira e,
finalmente, a vitria. Ela entregou-se a Hipmenes e os dois se amaram no templo da grande-
me, pelo que foram transformados em dois lees vermelhos.
A Fuga no Mito
O termo fuga remete, em primeiro lugar, atitude fugidia da herona Atalanta que, ao
fugir do relacionamento amoroso, desafiava seus pretendentes a super-la em uma corrida,
coisa que fazia melhor que qualquer um. Ela s se casaria, caso fosse vencida.
A Fuga na Alquimia
9
A fuga e perseguio nas vozes vem realar o opus alqumico, a busca de conjugar
uma substncia fugidia com outra fixa, a busca da coniunctio. A coniunctio oppositorum um
smbolo da meta do processo de individuao, na qual os opostos so integrados
conscincia.
[...] Os alquimistas falam do templo como seu vaso de trabalho, onde as substncias
interagem.[...] a coniunctio a operao final, a mais importante e significativa de
todo o opus da Alquimia. Psicologicamente falando, est relacionada com os
fenmenos de aproximao e conjugao das polaridades psquicas, que dissociadas
promovem unilateralidade e patologias e, conjugadas, a criatividade. As pessoas que
tm o ego dissociado da sombra e da anima tornam-se neurticas, aqueles que se
conjugam com a sombra (integrao do recalcado) e conseguem estabelecer pontes
simblicas com a anima (descoberta do destino pessoal) tornam-se solidrios e
criativos. Ainda dentro da abordagem alqumico-psicolgica, tomamos em conta que
o leo no apenas um smbolo de instinto, no caso, o rei dos instintos, mas que, em
alquimia, o leo vermelho representa a Tintura Real Vermelha, uma equivalncia ao
ouro filosfico, ao arqutipo do si-mesmo.(Boechat 2008,p.96,98)
e ao de poder. Em nossa tradio judaico crist comum dizer que o diabo tem cheiro de
enxofre. No mito, esse elemento personificado em Hipmenes.
A Fuga na Msica
Em suas fugas, Michael Maier tomou emprestado uma forma estrutural do sec. XIII,
que atendia a seus propsitos. Nela, encontram-se padres de movimento e de relacionamento
entre as vozes. Abaixo, o relacionamento entre as vozes de Atalanta e Hipmenes (trecho da
primeira fuga, sem a voz das mas de ouro)
Entre as duas vozes desenvolve-se uma luta intensa, que move para frente o
acontecimento musical at sua unio final, ao fim da fuga. Assim diz o texto de uma fuga do
sc. XVI: Ningum pode escapar do amor.
Nas fugas de Maier, a voz de Atalanta fugidia, sempre diferente. ela que introduz
o tema da fuga, que sempre diferente de fuga para fuga. Embora ela entre aps a voz das
mas, ela que lidera, pois tem o motivo condutor da fuga, e que seguido por Hipmenes.
A caracterstica da forma fugal escolhida por Maier, que essas duas vozes que
correm ativamente, tm seu fundamento estabilizante no Cantus Firmus sempre constante, em
uma terceira voz, a voz das mas de ouro.
1) Ela est presente ao incio de cada fuga e nunca entra aps uma outra voz. o
princpio do Uno divino e suas polaridades. Ela corresponde ao princpio bsico imutvel e
estabilizante que mantm juntas foras opostas, e que ao mesmo tempo o iniciador de cada
novo processo dinmico musical.
12
2) Ela apresenta um padro de movimento, que constante. A voz das mas uma
imagem sonora de um princpio que permanece constante em si mesmo e atemporal. Em
linguagem musical, as mas so representadas por um Cantus Firmus, isto , a voz fixa. Ela
tem na sua melodia, um padro de movimento que constante, pois se mantm em todas as
fugas, o que difere das outras duas, que apresentam a cada fuga um novo motivo musical.
O significado da voz das mas de ouro anda em paralelo com o do 1o. emblema, O
vento a traz no seu ventre, cujo texto diz que preciso nascer do vento, ou seja, faz aluso ao
segundo nascimento: preciso nascer do princpio celestial, como o vento; preciso nascer do
esprito. A imagem correspondente a da criana divina.
Michael Maier no disse nada sobre a origem desta melodia, pois ele seguia uma
antiga tradio de recomendar aos seus leitores descobrir pessoalmente (ao ouvir, ver e
compreender) os tesouros e mistrios escondidos na sua obra.
das mas de ouro do amor est inserido um hino a Jesus Cristo, o sol da vida, que deseja
encarnar em cada homem.
Do ponto de vista da estrutura geral das fugas, as vozes esto dispostas em trs linhas:
uma acima, outra ao meio e outra abaixo. Mas elas modificam os seus nveis, de fuga para
fuga. A voz das mas translada e, ora est embaixo, ora ao meio e ora em cima.
Consequentemente, ela interfere no relacionamento das duas outras.
O primeiro emblema traz juntamente o significado da voz das mas. A criana divina
nasce do vento, o filho do sol que, como a voz das mas de ouro, desce do 5 grau para o
1, da regio do sol para a da terra.
A primeira fuga refere-se tambm ao nascimento da herona Atalanta, que foi rejeitada
por no ter nascido homem, e ainda assim sobreviveu. O heri/herona sempre o/a filho/a de
um deus, de um princpio celestial, como o vento.
No segundo emblema ela nutrida pela me natureza. Vemos nos dois primeiros
quadros, a presena dos pais primordiais, o cu e a terra.
A terra como ama: a criana divina precisa de um ser amoroso e nutridor para poder
crescer. Isto vale para cada processo criativo.
As Fugas Finais
Na 41a fuga o movimento retrgrado aparece pela primeira vez na voz das mas
indicando a queda da primeira ma e tambm a situao, que comea a se inverter. No
16
emblema, Adonis ressurge para uma nova vida aps trs dias. Ele considerado o criador da
semente, cujo desdobramento em uma nova forma alcanado atravs da sua morte.
O movimento retrgrado
O contraste do sol e sombra anlogo polaridade sol e lua, como os princpios ativo
e receptivo que complementam um ao outro.
II
Os mais antigos tratados sobre estrutura psquica e msica, remontam a Pitgoras. Ele
via nas ordenaes da nossa percepo, sentimento e pensamento estruturas anlogas quelas
do mundo exterior csmico e arquetpico. O elemento de ligao entre o macrocosmos e o
18
microcosmos para ele e seus discpulos, e idade mdia adentro, era o nmero, com a
expresso numrica das propores.
Uma visvel herana desta filosofia ns temos ainda hoje no nosso sistema tonal com
os princpios da tnica (som fundamental), do intervalo de Oitava, intervalo de Quinta, e os
doze meio-tons. As teclas brancas e pretas do piano, em certa medida, nos enviam de volta a
Pitgoras. Entre elas domina um relacionamento, que reproduz tanto a ordem do cosmos
quanto a da psique.
O experimento de Pitgoras
Ele observou o fenmeno vibratrio das cordas. Uma corda, ao vibrar, divide-se
espontaneamente ao meio, depois em trs partes, em quatro e assim sucessivamente, este um
fenmeno natural. A cada diviso corresponde um som relacionado ao fundamental, que
forma um intervalo em relao a ele. A diviso da corda, precisamente no meio, resulta no
intervalo de oitava sobre o som fundamental (1:2). Uma outra, que divide a corda em trs
partes, resulta no intervalo de quinta (2:3), e a diviso em quatro (3:4) resulta no intervalo
quarta. Ele representou numericamente as propores da natureza.
conectar a ele. Mais tarde ela foi associada a Jesus, o igualmente solar filho do Deus pai, que
conectava os homens na terra (Tnica, o som fundamental) ao grande Pai do cu (a oitava).
Essa estrutura vale ainda para J. S. Bach e est presente na distncia entre as vozes.
Cada fuga conduz o seu tema at o 5 grau acima, sobre o qual a segunda voz responde. Isto
no uma inveno qualquer de um compositor, mas uma afirmao teolgica, que se baseia
segundo as leis naturais na consonncia da quinta, que Pitgoras foi o primeiro a descrever.
A forma da fuga mostra uma forma elementar de relacionamento entre estruturas tanto
fsicas quanto psquicas. A primeira voz apresenta um tema, o seu tema; ela respondida por
uma segunda oponente. Das duas primeiras vozes surge um dilogo e, ao mesmo tempo, a
segunda voz permite a introduo de uma terceira e depois, de uma quarta num intervalo de
oitava. Jesus intermedirio para o Deus pai. Abaixo, a Fuga em Mi maior, da segunda parte
do Cravo bem-temperado, de Bach:
A consonncia da quinta justa uma lei natural, ela vale para todos os seres viventes,
tambm quando supostamente no se pensa sobre isso, mas a sua introduo na percepo
consciente e no pensamento requer um longo processo cultural. Desde Pitgoras a quinta
uma ideia permanente, uma imagem para uma conexo arquetpica. O arqutipo vivenciado,
mas sua manifestao faz necessrio uma representao no nosso esprito. S ento podemos
falar de uma imagem arquetpica, ou um som arquetpico.
Consideraes finais
Bibliografia
MAIER, Michael. Atalanta Fugiens: an edition of the fugues, emblems, and epigrams.
Translated and edited by Joscelyn Godwin; with an essay by Hildemarie Streich.
MI49516,USA: Phanes Press, 1989. 215p.
23
_____________ Das Lied des grnen Lwen. Musik als Spiegel der Seele. Dsseldorf und
Zrich: Walter Verlag. 2004. 426p.
SILVEIRA, Nise da. Jung, Vida e Obra. So Paulo,SP:Paz e Terra S.A, 2001.173p.
SMITH, Joan. Warum freuen wir uns wenn das Thema wiederkehrt? Analytische
Psychologie, Heft 154, 4/2008. Frankfurt: Brandes&Apsel Verlag, p.360-382.