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com/group/digitalsource
HISTRIAS
POSITIVAS
 A coleo CONTRALUZ dedicada sexualidade e segue uma
tendncia mundial de valorizao da discusso e da investigao desta
temtica na arte e na literatura. Sem se limitar a qualquer gnero, a
coleo explora a sexualidade em seus aspectos histricos, polticos,
sociais, literrios e antropolgicos.

OUTROS TTULOS DA COLEO

AGORA QUE VOC J SABE, de Betty Fairchild e Nancy Hayward

O PORTEIRO, de Reinaldo Arenas
ANTES QUE ANOITEA, de Reinaldo Arenas
A VELHA ROSA, de Reinaldo Arenas
MAPPLETHORPE: UMA BIOGRAFIA, de Patrcia Morrisroe
O FIM DE SEMANA, de Peter Cameron
HOMOSSEXUALIDADE: UMA HISTRIA, de Colin Spencer
VICE-VERSA, de Marjorie Garber
BOMIA DOS RATOS, de Sarah Schulman
TROOS E DESTROOS, de Joo Silvrio Trevisan
GUERRA DE ESPERMA, de Robin Baker
MARCELO SECRON BESSA

HISTRIAS
POSITIVAS
A literatura
(des) construindo
a aids
 CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
Bessa, Marcelo Secron, 1965-
B465h Histrias positivas: a literatura (des)construindo a AIDS

/ Marcelo Secron Bessa. - Rio de Janeiro: Record, 1997.

Originalmente apresentado ao Departamento de Letras
da PUC/RJ como Dissertao de Mestre.
Inclui bibliografia
ISBN 85-01-04878-X
1. Literatura e cincia. 2. AIDS (Doena). I. Titulo. IT. Titulo: A literatura
(des)construindo a AIDS.

CDD - 809.93356 97-1404 CDU - 82-96

____________________________________________________________________________
Copyright 1997 by Marcelo Secron Bessa

Capa: Tita Nigri

Todos os direitos reservados. Proibida a reproduo, armazenamento ou

transmisso de partes deste livro, atravs de quaisquer meios, sem prvia autorizao
por escrito.

Direitos exclusivos desta edio adquiridos pela DISTRIBUIDORA RECORD

DE SERVIOS DE IMPRENSA S.A. Rua Argentina 171 -Rio de Janeiro, RJ- 20921-380
- Tel.: 585-2000

Impresso no Brasil

ISBN 85-01-04878-X

PEDIDOS PELO REEMBOLSO POSTAL

Caixa Postal 23.052
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 memria de

Jnio Cirne Arajo

Wladimir Aparcio Vieira
Evandro Luis da Silva Benevides
e, especialmente,
Caio Fernando Abreu
 Agradecimentos

Este livro foi apresentado, inicialmente, como dissertao de

mestrado ao Departamento de Letras da Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro. Para a sua produo, tive apoio institucional
da Capes, que me concedeu uma bolsa de estudos. Defendida em 29 de
fevereiro de 1996, publicada, agora, com pouqussimas alteraes.
Agradeo imensamente a Renato Cordeiro Gomes, meu
orientador-amigo, que me deu total liberdade de ao, porm sempre
direcionando com sabedoria meus devaneios, nem sempre lcidos e
coerentes. Agradeo, tambm, pelos comentrios valiosos, aos
professores Roberto Corra dos Santos e Vera Lcia Follain de
Figueiredo, que compuseram a banca examinadora.
Tambm sou grato aos professores da PUC-Rio, especialmente a
Heidrun Krieger Olinto, a Pina Coco e a Junito Brando (in memoriam).
Por vrias vezes, pensei em abandonar a graduao. Vrios
professores me fizeram desistir das inmeras tentativas, quer por uma
palavra amiga ou apenas por suas timas aulas. Tenho, assim, dvidas
com Maria Cristina Lyrio Gurgel, Marlia Rothier Cardoso, Slvia Regina
Pinto, Terezinha Barbieri, Victor Hugo Adler Pereira e, principalmente,
talo Moriconi Jr., que, em 1990 e 1991, orientou minha pesquisa em
Iniciao Cientfica junto FAPERJ intitulada "Literatura e
imaginrio da AIDS" , sendo assim, o embrio deste livro.
Alm das dvidas intelectuais, h outras afetivas que
jamais podero ser saldadas. Agradeo a meus pais, Olmpio e Snia, e,
especialmente, a minha irm, Cludia, pelo paciente e, por vezes,
rduo esforo para juntos solidificarmos aquilo que chamamos de
amor.
Diversas pessoas me ajudaram de diferentes maneiras de
sugestes e textos a simplesmente algumas risadas , merecendo,
portanto, toda minha gratido: Ana Paula Kiffer, Antnio Cordeiro Filho,
Antnio Tadeu Reis, Jacinto Fbio Corra, Jason Summerton, Joscelina
Frazo, Jos Mrcio Penido, Luise Valente, Marta Gaspar Viana e
Ricardo Sarmento.
Agradeo, especialmente, a Benjamin Albagli Neto, pela elegante
traduo das citaes originalmente em ingls; e a Flvia Pinto Leiroz,
por acompanhar diariamente a feitura deste livro, dando no s
sugestes pertinentes mas tambm oferecendo algo mais valioso: sua
delicada amizade.
Finalmente, gostaria de esclarecer que a originalidade e a
criatividade do ttulo deste livro no pertencem a mim. Quando
entrevistei Caio Fernando Abreu, em Porto Alegre, em 24 de setembro
de 1995, o escritor revelou-me que, naquela manh, tivera uma idia
para um novo livro. Este projeto um livro de contos sobre a AIDS
j tinha um nome: Histrias positivas. Se Caio no pde escrev-lo,
decidi carinhosamente homenage-lo, intitulando, assim, este livro.
 Eu estava pensando, rsula disse a Quentin, que a diferena
entre uma histria e uma pintura ou uma fotografia que numa histria
voc pode escrever "Ele continua vivo". Mas numa pintura ou numa foto
no d para representar esse "continua". Voc pode apenas mostr-lo
estando vivo. Ele continua vivo, Stephen disse.

Susan Sontag, Assim vivemos agora

 S u m r io

Apresentao

PARTE I: A TEIA DOS DISCURSOS

Captulo 1 A epidemia discursiva

Captulo 2 Brasil: uma nota de rodap?

PARTE II: O FIO LITERRIO

Captulo 3 A epidemia e suas personagens

Captulo 4 A doena que no ousa dizer o nome
Captulo 5 Outros olhares, outros espelhos

Consideraes finais
Bibliografia
 Apresentao

In no health crisis in history has the written word played a

central, extensive and heavily contested role.

SimonWatney

Em uma recente entrevista, o mdico e escritor Moacyr Scliar

declarou:

A AIDS uma dessas tragdias epidemiolgicas que

periodicamente assaltam a humanidade. (...) Um fato interessante, alis,
que h, por exemplo, uma literatura sobre tuberculose, da qual A
montanha mgica, de Thomas Mann, um exemplo. Mas no h ainda
uma literatura sobre a AIDS. H apenas alguns textos, como o da Susan
Sontag. O curioso que, enquanto no h uma certa perspectiva de uma
realidade, no possvel fazer literatura sobre ela. (1996:541)

Iniciar um estudo que aborda literatura e AIDS com essa citao

pode levar o leitor a considerar que est, no mnimo, diante de um
logro. Afinal, se no h literatura sobre a AIDS, por que um estudo
sobre ela? E o que a voz de um mero pesquisador frente voz no s
de um mdico, mas tambm de um escritor? Por partes, o mero
pesquisador falar ao leitor.
Ver a AIDS como mais uma epidemia, mais uma tragdia
epidemiolgica que, de tempos em tempos, assola a humanidade, pode
ser um erro. Como lembra Simon Watney na epgrafe, em nenhuma
crise da sade na histria a palavra escrita desempenhou um papel to
fundamental e importante como no caso da AIDS. Por qu? A citao de
Watney de certa forma j explica: a AIDS vai alm do campo biomdico.
Assim, no somente uma crise da sade, mas se transforma, tambm,
numa crise da palavra, dos discursos.
 Se assim, a palavra contamina ou a palavra contaminada? As
cada vez mais freqentes publicaes (e aqui me refiro somente ao
mercado brasileiro) de uma literatura da AIDS parecem indagar isso. O
que, afinal, podem responder os textos de Susan Sontag, Caio Fernando
Abreu, Reinaldo Arenas, Silviano Santiago, Herv Guibert, Herbert
Daniel, Cyril Collard, Bernardo Carvalho, Alberto Guzik e muitos
outros? Os textos desses e de outros escritores podem dizer muitas
coisas, pois tambm constroem a epidemia de HIV/AIDS1.
Mais do que somente uma questo biomdica, a epidemia ,
antes, discursiva, como pretendo demonstrar na primeira parte, "A teia
dos discursos". No Captulo 1, particularizo a atual epidemia em relao
a outras da histria, percebendo os enganos que essa analogia pode
trazer. Mostro, tambm, como mesmo o discurso biomdico no permite
uma abordagem mais isenta da epidemia, pois insere, no processo de
construo da doena, concepes extracientficas que desvalidam
qualquer neutralidade (se tal fosse possvel) para a discusso da AIDS.
Ainda nesse captulo, os limites do literal e do metafrico na epidemia de
HTV/AIDS so questionados, possibilitando clarificar a incongruncia
de muitos discursos que tentam passar por "verdade literal".
No captulo 2, contextualizo a epidemia no Brasil, apontando
como as peculiaridades, especialmente a cultura sexual brasileira,
influem nas respostas ao HIV e AIDS. Se no pas inexistem uma

1
HIV e AIDS so siglas, em suas formas inglesas, para, respectivamente,
vrus da imunodeficincia humana e sndrome da imunodeficincia adquirida. De
acordo com o conhecimento mdico, h, primeiramente, a infeco pelo HIV, que pode
no se manifestar por vrios anos. Somente considerado AIDS quando o HIV comea
a se reproduzir, destruindo clulas do sistema imunolgico, e levando o corpo a ficar
merc de vrias infeces, oficialmente designadas de "oportunistas". Marcar a dupla
epidemia no serve apenas para diferenciar soropositividade da doena, mas para
alertar que, alm do grande nmero de casos de AIDS divulgados (103.262 casos at
fevereiro de 1997), h um nmero alarmante de infeco pelo HIV (calculado em torno
de 500 mil a 1 milho de brasileiros) no includo no boletim epidemiolgico da
Diviso de DST/AIDS do Ministrio da Sade. Por isso, sempre que possvel, a dupla
epidemia ser marcada.
identidade e uma comunidade gays nos moldes de pases como os EUA,
e se a literatura gay que, em grande parte, possibilita novas
formulaes da epidemia, como se d essa construo no Brasil? H
esse tipo de literatura no pas?
Na segunda parte, "O fio literrio", analiso, basicamente, alguns
textos de Caio Fernando Abreu. A anlise dos textos, entretanto, dialoga
com outras esferas, que ultrapassam a literria. Se a AIDS uma
construo plural, se uma teia discursiva, o fio literrio se enreda (e,
necessariamente, deve se enredar) com outros dessa mesma teia. No
captulo 3, concentro o foco na "personagem principal" da epidemia: sua
construo histrica, suas implicaes e a necessidade, por parte de
certos discursos, de que essa personagem seja novamente restaurada e
essencializada. A elipse do nome AIDS e o uso das metforas na
literatura da AIDS so debatidos no Captulo 4. O que nele pretendo
mostrar que a elipse e as metforas, ao contrrio do que se supe,
podem ser extremamente teis para que sejam criadas novas realidades
para a epidemia. No ltimo captulo, debato a crise de identidade
provocada pela doena. atravs dessa crise que o outro, sua imagem e
sua representao na epidemia se tornam mais claros. Compreender
esse jogo implica a necessidade de se ver e compreender a diferena sob
outros olhares.
Por fim, gostaria de acrescentar que me apropriei da citao de
Moacyr Scliar no para ironiz-lo. Scliar , alis, um escritor a quem
admiro muito. Mas o que quero ressaltar que a voz de Scliar tem um
enorme peso dentro de uma comunidade: a voz do mdico e a do
escritor. Mais especificamente pela voz do mdico, pode se perceber que
a AIDS ainda vista como mais uma das tragdias epidemiolgicas que
assaltam a humanidade, ou tambm que uma doena que independe
de fatores extrnsecos a ela. Ela existe e ponto. Mas a AIDS ultrapassa a
preexistncia das doenas e a inexistente neutralidade biomdica. Tanto
assim, que um leigo como eu pretende discorrer sobre a doena
partindo de seu aparentemente lado oposto, a literatura. E isso que
desafia a capacidade de todos: tentar construir novas abordagens para
a doena, v-la com outros olhos e, ento, criar outras realidades
possveis.
 PARTE I

A te ia d o s d is c u rs o s

A linguagem um vrus do espao sideral.

William Burroughs
 Captulo 1

A EPIDEMIA DISCURSIVA

O conhecimento cientfico um castelo erguido no sobre as

nuvens mas sobre a linguagem.

Kenneth R. de Camargo Jr.

A linguagem no um substituto da realidade; ela nossa forma

de conhec-la.

Paula Treichler

Pensar criticamente a epidemia de HIV/AIDS requer abandonar

preconceitos. Entre estes, pode-se incluir a sada fcil de se
perceber a atual epidemia inserida num conjunto de muitas outras ao
longo da histria. Historiciz-la em um contexto mais amplo,
percebendo analogias com outras "pragas" vividas pela humanidade,
pode reforar maneiras funestas e perigosas de se perceber a doena,
como esclarece Jeffrey Weeks:

A AIDS um fenmeno preeminentemente moderno, a "doena" do

final do sculo XX. Mas tambm um fenmeno notavelmente
historirizado, seguido por histrias que criam e moldam respostas a ele, e
sobrecarregam pessoas com HIV e AIDS com um peso do passado que
elas no deveriam ter de sustentar. (1990:133)

Desta forma, a inferncia de Weeks se aproxima da observao

de Susan Sontag: a "maneira pr-moderna" ou seja, o castigo
individual/coletivo inscrito na metfora da peste atravs da qual a
epidemia de HIV/AIDS concebida. Esta no comporta o bom senso (e
nem, ao menos, a pretensa "neutralidade cientfica", que ser discutida
logo depois) necessrio para uma abordagem isenta de pnico ou
controle moral. Logo, a analogia com outras doenas faz com que a
epidemia de HIV/AIDS tenha uma histria escrita anteriormente, um
roteiro a ser seguido e no questionado, "oferecendo um repertrio de
reaes e corretivos, de histeria em massa e pnico moral at
preconceito e ameaa de quarentena compulsria", completa Weeks
(1990:134). Incluir, assim, a atual epidemia dentro de uma srie de
doenas organizadas ao longo da histria (e acompanhadas de suas
metforas), alm de impedir a percepo da sua singularidade e
particularidade, faz com que um modelo extremamente preconceituoso
e perigoso seja encorajado, pois as metforas principalmente a da
peste no so acidentais; elas incorporam um tipo particular de
operao ideolgica.
Se a metfora da peste no de forma alguma acidental, muito
menos espontnea, aparecendo na conscincia popular de uma
memria cultural do passado, lembra Simon Watney (1994:276). Como
o seu retorno implica uma manobra ideolgica, necessrio analisar
com mais ateno essa metfora.
Em AIDS e suas metforas (1989), Susan Sontag esclarece que
normalmente as epidemias que so consideradas pestes. E preciso,
porm, observar as mudanas ocorridas no significado das doenas
coletivas. Ver as doenas como castigo uma das mais antigas
explicaes para as suas causas. A doena coletiva, assim, quando
adquiria esse significado, era tida como uma calamidade do grupo, um
castigo imposto a toda uma comunidade, tal a peste que aparece em
dipo. Ao contrrio das deformaes e da deficincia fsica, a doena
como castigo no era considerada vergonhosa. Segundo a autora,
somente atravs da sfilis, no final do sculo XV, que a metfora da
peste se transforma. Alm de ser um castigo, passa tambm a ser uma
punio repulsiva, representando, principalmente, uma invaso que
parte de um indivduo a toda a coletividade (1989:54-55). Essa
mudana crucial, pois a peste torna-se a doena do outro que fez
por merec-la , mas que compromete sua comunidade.
Aparentemente contraditria, essa formulao se mostra eficaz quanto
excluso:

A idia de que a AIDS vem castigar comportamentos divergentes e

a de que ela ameaa os inocentes no se contradizem em absoluto. Tale o
poder, a eficcia extraordinria da metfora da peste: ela permite que
uma doena seja encarada ao mesmo tempo como um castigo merecido
por um grupo de "outros" vulnerveis e como uma doena que
potencialmente ameaa a todos. (Sontag, 1989:76)

O "outro", como um estranho s normas e s condutas morais,

sociais e legais de uma comunidade, aproxima-se do "estrangeiro", pois
ambos no comungam das mesmas prticas coletivas de um "todo".
Desta forma, o outro lugar-comum da peste que sempre vem de outro
lugar, do estrangeiro. "E um troo que deve vir da frica", diz, em seu
leito do hospital, a personagem Muzil, ento identificada com Michel
Foucault, do livro de Herv Guibert, Para o amigo que no me salvou a
vida (1995:13). A suposio de Muzil mesmo aventada no incio da
epidemia de HIV/AIDS, quando pouco se sabia a respeito reitera a
ligao do imaginrio da doena com o do estrangeiro. S estranho
que uma suposio to etnocntrica tenha partido de uma personagem
identificada com o famoso pensador, pois as dessa ligao "se
encontram no prprio conceito de errado, sempre identificado com o
no-ns, o estranho" (Sontag, 1989:5 7-58). Essa metfora da peste, a
doena vinda do estrangeiro, que no exclusiva do Primeiro Mundo,
mais do que permitir atitudes xenfobas, marcou profundamente a
 expanso da epidemia em termos mundiais.2
No crucial, portanto, detectar de onde surgiu ou investigar
sua origem; o que se torna importante que a epidemia surge em um
momento histrico particular onde foras neoconservadoras tentam se
aproveitar da doena, ressuscitando a metfora da peste entre outras
para manobras ideolgicas.
Analisar a epidemia de uma forma mais perspicaz estar atento
epidemia discursiva que se pe em jogo, capaz de direcionar o seu
curso presente e futuro, cabendo a todos o questionamento da
"inevitabilidade" da epidemia:

Dessa maneira, analogias histricas enganosas quando muito,

pitorescasso utilizadas para eliminar qualquer percepo das foras
sociais em conflito ou, de fato, qualquer dimenso poltica, seja ela de que
tipo for. No lugar disso, a epidemia naturalizada de forma casual, de
modo a parecer inevitvel, e toda percepo de ao humana, injustia ou
de responsabilidades ticas desaparece de forma eficiente e conveniente.
(Watney, 1994:276)

Conforme indica Simon Watney, mais fcil a muitos ver a

epidemia "naturalizada", estabelecida numa srie de outras epidemias
o que desvia o poder da interveno humana , atribuindo-a
simplesmente a "causas naturais" ou, para alguns, a um "castigo
divino". A fim de que essas foras polticas e sociais em conflito nos
discursos da AIDS sejam clarificadas e expostas em argumentos mais
explcitos e, antes, racionais, preciso, primeiramente, que a
responsabilidade tica de todos seja posta em prtica, evitando a nada
neutra e verdadeira diviso entre "ns" e "eles".

2
A AIDS como doena do estranho, do estrangeiro, tambm foi assim percebida
inicialmente no Brasil, o que serviu para uma inoperante ao governamental inicial de combate
epidemia e falta de sensibilidade em relao s pessoas infectadas ou doentes. (Ver Parker,
1994; Daniel e Parker, 1991.)
 Comparar a epidemia de HIV/AIDS a outras epidemias no ,
obviamente, o intento de Susan Sontag; muito menos inclu-la em uma
srie de doenas e epidemias ao longo da histria, naturalizando-a. Ao
contrrio, ao comparar as metforas observadas em epidemias
anteriores com as da AIDS, a ensasta americana particulariza-a em
relao a outras doenas, tentando, assim, observar os campos
ideolgicos que a acompanham e amoldam, ao se utilizarem de certas
metforas para determinar um controle no especificamente
epidemiolgico, mas, principalmente, discursivo.
Como j fizera em A doena como metfora (1984), seu plano
maior eracontraditoriamentemais simples e mais complexo: ver a
doena no como uma metfora, mas apenas como uma doena.
Segundo a autora, a maneira mais honesta e saudvel (sic) de se ficar
doente aquela que mais depurada de pensamentos metafricos, ou,
pelo menos, mais resistente a eles (1984:7-8).
E, indubitavelmente, um projeto igualmente belo e utpico. Para
Sontag, adoecer sem culpa, perceber as doenas apenas como doenas,
, assim, algo a ser resolvido, tambm, pela linguagem: uma linguagem
que mais se aproxima do "real", depurada ao mais alto grau para no
permitir que a doena signifique mais do que realmente . A cincia
biomdica , ento, aquela que segundo uma hierarquizao
arbitrria seria mais apta a descrever "imunemente" as doenas, sem
os floreios e figuraes identificados com outras cincias,
principalmente a literria. Ao se observar, porm, com mais detalhe,
questes da linguagem e da produo do conhecimento cientfico da
cincia biomdica, pode-se perceber que nem ela poder ser til na
proposio de Sontag.
Falar da AIDS como construo lingstica, lembra Paula
Treichler, no dizer que a doena exista somente no plano mental. As
doenas existem, e a AIDS, como qualquer outro fenmeno, real e
indiferente ao que dizemos sobre ela,
mas a 'AIDS" no apenas o rtulo de uma doena provocada por
um vrus. Em parte, o nome constri a doena e nos ajuda a compreend-
la. No podemos, por esse motivo, examinar o discurso para determinar o
que a AIDS "realmente" . Em vez disso, precisamos investigar o lugar
onde tais determinaes acontecem: no prprio discurso, o qual
marcado inevitavelmente por nossos rduos esforos para representar o
que consideramos que a AIDS seja de verdade, para conceitualizar o que
ela "realmente" significa. (Treichler, 1988:195)

A cincia biomdica, assim, ao utilizar os termos HIV e AIDS,

pressupe a existncia de um objeto-doena a doena per se , e
esses termos apenas nomeiam, etiquetam um vrus e uma doena
preexistentes, o que anula seu processo de construo (Camargo,
1994:43). Torna-se til, portanto, analisar o discurso biomdico, pois
nele que as "lutas" entre representao e conceitualizao se iniciam,
obscurecendo o processo de "criao" das doenas e de suas
abordagens, muitas vezes nada cientficas.
Partindo dessa lgica, Kenneth R. de Camargo Jr. faz uma crtica
a essa percepo das doenas como um dado, um achado, que por
um processo de escamoteao as apresenta como um objeto
preexistente (1994). Principalmente em relao AIDS, a produo
discursiva biomdica, como num processo de acomodao geolgica,
gradualmente reajusta e remove as pegadas dessa construo.
Complementa Camargo Jr.:

Abstradas de todo o processo que levou sua elaborao as

concluses de estudos anteriores so, uma vez mais, essencializadas:
perdem sua historia e tomam-se naturais. (...) A AIDS causada pelo HIV
e ponto; no h sentido em se esclarecer como se chegou a tal fato. (...)
Tudo isso contribui para a iluso de eterna preexistncia dos objetos,
simplesmente descobertos. (1994:114)

O discurso biomdico, desta forma, age como um habilssimo

prestidigitador, ao escamotear esse processo gradual e apresentar uma
doena como um objeto descoberto. E essa a lgica clnica, que,
tomando a doena como um objeto preexistente, leva os mdicos a
agirem como naturalistas, semelhana das antigas expedies ao
Novo Continente, onde uma fauna e uma flora exticas e desconhecidas
esperavam ser identificadas e catalogadas por aqueles especialistas.
Entre os naturalistas e os mdicos h, assim, uma similaridade de
prticas: a catalogao; fauna e flora se aproximam das doenas, ento,
pela taxonomia.
Ocorre, porm, que esses objetos, em vez de serem simplesmente
autnomos, so tambm construdos, e no processo de construo
refletem "no apenas as inflexveis exigncias do mtodo cientfico, mas
toda uma gama de fatores socioculturais", que so chamados por
Camargo Jr., falta de um termo melhor, de "no-cientficos" (1994:51).
Esses dados "no-cientficos" ou "extracientficos" relacionados, no
caso da AIDS, s sexualidades e s culturas "diferentes" , quando so
pressupostos para formulaes tericas clnico-epidemiolgicas, no s
estigmatizam grupos sociais, como tambm naturalizam e cientificizam
esse mesmo estigma, direcionando os rumos da epidemia e perpetuando
uma fantasiosa diviso entre uns em risco e outros no, conforme
concorda Paula Treichler:

O nome AIDSe de fato todo o discurso biomdico que o cerca

constri, em parte, a doena e ajuda a tom-la inteligvel. A concepco da
AIDS como uma "doena gay" no baseada na "realidade material"a
qual desafia qualquer diviso estvel entre homem e mulher, gay e
straight 3 "promscuo" e monogmico, culpado e inocente. Ainda assim,
esta concepo, registrada repetidas vezes nos discursos de nossa
cultura, contm e controla radicalmente esses dados diversos e
contraditrios, produzindo e reproduzindo identidades monolticas
daqueles que esto ou no em grupos "de risco", dependendo de sua

3 3
Gay e straight so palavras criadas pela comunidade gay norte-americana.
Enquanto a primeira a forma valorativa do termo homossexual, a segunda a forma
pejorativa do heterossexual.
classificao oficial. (1988:232)

preciso perceber, portanto, que mesmo em caracterizaes

cientficas a "realidade" da AIDS sempre fundada em dados que no
so, necessariamente, cientficos, mas que partem de consideraes
socioculturais de certo e errado, de posies etnocntricas e
completamente ignorantes a respeito da sexualidade humana. Aceitar a
falsa iseno do discurso biomdico, deste modo, ajuda a manter
preconceitos que fogem aos rigores da lgica cientfica, mas que so por
ela legitimados, ocorrendo, segundo Kenneth de Camargo Jr., uma
ideologizao cientfica ou uma cientificizao ideolgica.
Enfim, o discurso biomdico, ao contrrio do que se poderia
esperar, no pode oferecer uma caracterizao mais isenta da doena,
depurada de pensamentos metafricos. De um modo oposto, esses
mesmos pensamentos partem desse discurso, validando, pelo verniz da
cincia, concepes que paradoxalmente tenta eliminar. E crucial para
o direcionamento do curso da epidemia que a neutralidade do discurso
biomdico seja questionada, e no apenas aceita como dados da
realidade material.
Ter o conhecimento prvio de que as doenas so, de certa
maneira, construdas, e de que o discurso biomdico no sinnimo de
neutralidade cientfica, ao utilizar pressupostos que fogem validade da
cincia, de extrema importncia quando se prope um estudo que
conjuga literatura e AIDS. A percepo hodierna e convencional indica
que h duas coisas opostas: a primeira ligada fico, s metforas, e a
segunda, realidade, ao sentido literal, como indica Susan Sontag:

Em vez de conferir significado, que o objetivo tradicional do

empreendimento literrio, esvaziar o significado de algo: aplicar a
estratgia, altamente quixotesca, de ser "contra a interpretao", dessa
vez ao mundo real. Ao corpo. (1989:18)

Esta citao aponta que, para uma anlise realmente crtica da

epidemia de HIV/AIDS, devem-se abandonar as metforas, sendo estas
corruptoras de uma "realidade" que lhes oposta. O "mundo real" e o
corpo devem ser percebidos em um sentido literal, sem os significados
alheios que lhes so conferidos. Se Susan Sontag aponta a necessidade
de um real depurado de metforas, atribudas ao "empreendimento
literrio", tambm no difcil perceber um esvaziamento de
significados ou uma "desmetaforizao" no prprio conceito de literrio,
como assinala Lee Grove: "'Morrer', 'ter relaes sexuais' este par
sempre foi um jogo de palavras figurado, metafrico, sofisticado, uma
licena literria (...). O par no mais figurativo. literal" (apud
Edelman,1989:300).
O literrio e as metforas que o acompanham tornam-se, por
conseguinte, impotentes nesta epidemia. Mais que impotentes, tornam-
se o vilo: "As ferramentas para escrever literatura", diz Oll-Goig, "no
podem ser sempre utilizadas para o empreendimento cientfico, a no
ser que, claro, queiramos fazer fico cientfica" (apud Camargo
Jr.,1994:172, n. 82). O literrio, assim, deturpa; ele altamente
pernicioso objetividade cientfica, ao literal. Partindo dessas
inferncias, a literatura (e, em especial, aquela que considerada
fico), frente AIDS, se v diante de algumas indagaes: pode existir
fico diante de um fenmeno doloroso e real? Deve a fico se dobrar a
este real? Deve ser lida num sentido literal?
Antes de se tentar responder a essas perguntas, deve-se
sublinhar que "real" e "fico", "literal" e "literrio" so convenes
estabelecidas anteriormente epidemia. Esta apenas ajuda a explicitar
a convencional diviso. Assim como a "realidade material" , de certa
forma, construda, literal e literrio tambm so construes variveis,
dependentes de prticas culturais, sociais, polticas e ideolgicas.
Sabendo que essa discusso aponta para questes bem mais
profundas, o importante a destacar aqui a diviso ressaltada pelos
autores. A partir delas, as perguntas feitas linhas atrs precisam,
inicialmente, ser modificadas. Deve-se, antes, determinar a relao
entre real e ficcional, literrio e literal, a forma atravs da qual tais
dimenses so hierarquizadas, e como essa diviso hierrquica conduz
os rumos da epidemia discursiva.
Discurso biomdico e discurso literrio no esto num mesmo
plano, no possuem igualdade de valores. E um fato. E deve-se perceber
nessa diviso uma opo ideolgica e profundamente poltica ao
hierarquizar valores distintos. Se o literrio ligado ao metafrico, ao
ficcional, e o biomdico associado ao literal e ao real, nada mais justo
que, segundo essa tica, o ltimo conduza as discusses sobre AIDS.
por sua possibilidade racional, cientfica e neutra que ele detm as
rdeas do controle discursivo da epidemia. Partindo desse vis, Lee
Edelman procura mostrar que essa diviso falha, e que mesmo o
discurso biomdico, associado ao real, ao literal, contm a inevitvel
inscrio do literrio que marca o discurso sobre a AIDS (1989).
Para investigar essa inscrio, Edelman busca a leitura de
phrmakon feita por Jacques Derrida em A farmcia de Plato,
mostrando a ambigidade inscrita entre discurso literrio e discurso
biomdicoj na construo do pensamento racional ocidental.
Phrmakon, uma palavra grega que significa droga ou filtro, ocupa uma
posio ambgua como remdio ou veneno; tanto pode ser malfico
como benfico. Se Plato j identificara phrmakon tambm com
"escritura", Derrida insiste, na sua leitura de phrmakon, na
inextricabilidade do textual e do biolgico, especialmente quando afirma
que "a metaforicidade a lgica da contaminao e a contaminao da
lgica". O diagnstico de metfora feito por Derrida, portanto, torna
claro que racionalismo da lgica ocidental no est descontaminado da
figuralidade repudiada como literrio, e, conseqentemente, ilusrio e
dispensvel. "Tanto a lgica como o contgio esto em jogo no
desdobramento dessas equaes que se multiplicam infecciosamente",
completa Edelman (p. 295).
O texto utilizado pelo autor para observar essas "mltiplas
equaes infecciosas" no propriamente um texto, mas uvashgan do
grupo ativista norte-americano Act Up,4 "Silence = Death" (Silncio =

4
O grupo Act Up (AIDS Coalition to Unleash Power) foi fundado em maro de
Morte). Este slogan de grande impacto: com um extremo apelo
visualfundo negro, tringulo rosa e letras brancas , prende a
ateno do leitor por sua breve e incisiva mensagem. Esta, por sua vez,
pretende incitar as comunidades mais afetadas pelo HIV e pela AIDS a
se manifestarem, a produzirem discursos, sem especificar quais, mas
que se tornam um contradiscurso ao oficial (que, com o respaldo do
discurso cientfico, pretende-se neutro e objetivo). Calar-se significa a
morte, no s fsica mas tambm simblica e discursiva. Alm disso, o
tringulo rosa remete aos campos de concentrao do Estado nazista,
onde, ao lado de judeus e outros no-arianos, homossexuais eram
confinados e exterminados. Ao contrrio dos judeus, que ostentavam
uma estrela-de-davi amarela, homossexuais eram reconhecidos pelo
tringulo rosa costurado no uniforme. Como o discurso oficial da AIDS
manteve um inicial e persistente carter de ps-holocausto,
identificando homossexualidade (e, por extenso, homossexuais) com a
doena, o tringulo retomado no slogan refora essa identificao,
conscientemente, para que o discurso arbitrrio que uniu prticas
sexuais doena seja questionado, e tambm o prprio preconceito
extracientfico que levou a essa identificao. Incitando produo de
discursos, de mais textos, o slogan estabelece a equao de igualdade
entre discurso e defesa: assumir no s a prpria doena, mas tambm
a opo sexual para a sobrevivncia e afirmao sociais.
Ocorre, porm, que o slogan Silncio = Morte apresenta-se como
uma frmula, um axioma matemtico, uma verdade literal, que no
comporta figuraes ou evases: Silncio = Morte diz que A = B. O
tringulo, por sua vez, analisa Edelman, apresenta-se como tal, apenas
um tringulo, reforando semioticamente o cientfico ou a
inevitabilidade geomtrica de sua equao textual. S que A = B, alm
de ser uma frmula, alm de invocar a retrica da linguagem

1987 em Nova York, e desde ento vrias representaes apareceram em outros

estados dos EUA e em vrios pases. possivelmente um dos grupos mais atuantes m
manifestaes e passeatas, alm de continuamente promover campanhas, atravs de
cartazes, adesivos e camisetas, realmente custicos contra a inoperncia e a
intolerncia, especialmente governamentais. Silence = Death provavelmente seu
projeto mais conhecido. (Ver Crimp e Rolston, 1990.)
matemtica, tambm uma figura da substituio metafrica. O que
ento percebido e lido como literal, matemtico, cientificamente real e
objetivo comporta tambm a literaridade que tenta solapar:

(...)as equaes que parecem proclamar o literal, a verdade

cientificamente verificvel, no podem ser distinguidas da literariedade
repudiada da prpria linguagem figurativa que aquelas equaes se
incumbiram de repudiar ou de excluir. A verdade de tais equaes s
pode ser considerada verdade uma vez que ignoremos que o literal
tambm necessita, ele prprio, ser produzido por um artifcio da
linguagem figurativa. (Edelman, 1989:300)

Como a frmula A = B, Silncio = Morte faz mais do que

transformar o matemtico em potico, o literal em metafrico; um
texto que apela produo de novos e mais textos para uma reao
defensiva contra aqueles discursos que tentam passar por "verdade
literal", apresentando a prpria duplicidade que lhes intrnseca.
Assim, corpo, vrus e sistema imunolgico, por exemplo, so
designaes metafricas daquilo que se entende e percebido como tal,
e essa contaminao metafrica "pode parecer ser to natural, to
intrnseca a nossa maneira de pensar, que a tomamos como a verdade
literal do corpo" (Edelman, 1989:303).
A metfora, esse indesejvel aliengena, permanece no corpo do
hospedeiro sem que este o saiba. A linguagem, proclama William
Burroughs, um vrus: a contaminao da linguagem por ela prpria,
assim como vislumbra Derrida:

Mas j que, como diz Derrida, "a metaforicidade a lgica da

contaminao e a contaminao da lgica", nenhum discurso poder
jamais alcanar a lgica da identidade prpria, a lgica das equaes
cientficas, sem o contgio da metfora que encontra o inimigo ou o
aliengena sempre j instalado. Como disse Emily Dickinson, numa
antecipao da interpretao dada por Derrida ao phrmakon: "na frase
gera-se a contaminao" infection in the sentence breeds. (Edelman,
1989:303)

Logo, a investigao proposta inicialmente por Edelman mostra

que, se o literrio so as metforas, o figurativo, a contaminao do
literal, ento qualquer discurso sobre a AIDS o , pois nenhum est
isento de "infeces metafricas", inerentes prpria linguagem,
impondo-se perceber que cada linguagem, ou melhor, cada discurso,
encontrar uma AIDS apropriada ao que se quer. Para isso, ao contrrio
do que atesta Lee Grove, quando o literal, no discurso da AIDS,
suplantou o metafrico, preciso desfiar todo discurso apresentado
como "literal", descobrindo suas propostas tendenciosas que se
mostram como tal.
As "ferramentas" para escrever literatura, portanto, so as
mesmas para o empreendimento cientfico. O aliengena o figurativo,
a metfora sempre estar presente em qualquer discurso, pois a
linguagem contamina a si prpria. E a fico, o locus presumivelmente
natural da metfora, pode apontar a contradio da aparente auto-
identidade do discurso que se pretende literal. A literatura de fico,
deste modo, tambm faz parte da epidemia discursiva da AIDS. Mais do
que simplesmente mimetizar um real que lhe superior ou reproduzir
reaes sociais, polticas e culturais, ela se coloca ao lado de inmeros
discursos, pois apresenta novas concepes e abordagens da epidemia.
Como os outros discursos, a literatura de fico constri uma
linguagem que ajuda a manter ou desfazer imagens e identidades
monolticas, afirmando ou negando outros discursos, podendo, assim,
atuar diretamente no enfrentamento da epidemia e proporcionar
direes para seu curso presente e futuro.
 Captulo 2

BRASIL: UMA NOTA DE RODAP?

A epidemia entre ns vai se desenvolver de acordo com

caractersticas culturais bem prprias. Bem prprias de nossa cultura
sexual, bem prprias dos nossos recursos materiais e simblicos para
enfrentar as doenas e a sade, bem prprias de nossos preconceitos e
de nossa capacidade de exercer a solidariedade. A Aids se inscreve em
cada cultura de um modo distinto. Cada cultura constri a sua Aids
prpria e especfica. Bem como as respostas a ela.

Herbert Daniel, "Antes, a vida"

Ao lado da maneira pr-moderna, observada por Susan Sontag

no captulo anterior, atravs da qual a epidemia de HIV/AIDS
percebida e vivenciada como uma forma de castigo individual e tambm
coletivo, vrios autores incluem a mesma epidemia em um contexto
ps-moderno. Este aponta alm da descentralizao do corpo,
imprimida pelos ataques biolgico e discursivopara o deslocamento
em espaos transnacionais e para a eliminao de espaos circunscritos
das fronteiras geogrficas internacionais, aproximando pases distantes
e diferentes (Lopes Jr., 1993:3). Ao contrrio de vrias epidemias
circunscritas a certos pases e continentes, a epidemia de HIV/AIDS
global; todos no mundo experienciam-na de uma forma ou de outra.
Essa experincia, entretanto, em vez de ser uniforme e invarivel num
sentido global, como podem sugerir o deslocamento de espaos
transnacionais e o rompimento de fronteiras, diferente. Conforme
observa Jeffrey Weeks, a despeito de os fatores viral e imunolgico
serem comuns, HIV e AIDS so experienciados diferentemente por
diferentes grupos de pessoas, seja numa escala local ou global
(1990:135). Mais ainda, o autor v um aspecto curioso do presente, que
congrega a simultaneidade do universal e do particular. A AIDS, como
um dos "arautos distpicos da aldeia global" (Sontag, 1989:109), ajuda
a esclarecer a dualidade presente no mundo ps-moderno: nada que
seja regional, limitado, local, importante, mas configura um mundo
onde so criadas continuamente novas comunidades de valor, crena e
identidade numa escala limitada (Weeks, 1990:135).

Perceber e entender a simultaneidade do global e do local na

epidemia de HIV/AIDS de extrema importncia para apreender suas
particularidades existentes em vrios pases, e, mais especificamente,
no Brasil. Sobre isso, Richard Parker (1994; ver tambm Daniel e
Parker, 1991) mostra que a discusso mundial sobre a AIDS converge
para situaes mais comuns, e, assim, consideradas paradigmticas na
construo do entendimento global da epidemia. As representaes da
mdia, os modelos epidemiolgicos e o discurso cientfico tomam por
base, mesmo que de uma forma genrica ou superficial, os extremos da
diferena social e cultural, no caso a AIDS nos EUA e em pases da
frica Central, os quais se transformam em modelos das dimenses
internacionais da epidemia. Contudo, acrescenta Parker, "exemplos
mais ambguos, ou menos nitidamente contrastveis, tm sido
geralmente descartados como excees curiosas ou notas de rodap
desconcertantes na descrio mais ortodoxa da epidemia" (Parker,
1994:24). No se incluindo, portanto, nos paradigmas mundiais, ao
constituir "nota de rodap", a epidemia de HIV/AIDS no Brasil h que
ser particularizada, possibilitando que se veja como as imagens da
epidemia criadas na cultura brasileira dialogam com as imagens
internacionais, validando-as ou contestando-as, para, deste modo,
desconstru-las.
Alm das diferenas sociais e culturais da epidemia de
HIV/AIDS no Brasil, concorrem para aumentar sua complexidade um
momento histrico especfico e um complicado conjunto de
transformaes sociais.5 Tudo isso faz com que o perfil da epidemia no
Brasil tenha caractersticas prprias, e basear-se em modelos
epidemiolgicos internacionais desvia o reconhecimento de um contexto
social e cultural prprio, e, deste modo, de como esse mesmo contexto
constri a epidemia e a ela responde.
A questo da sexualidade exemplar, ao mostrar as diferenas
em relao aos modelos internacionais, pois a prtica sexual, diz
Parker, "como qualquer comportamento humano, aprendida dentro da
sociedade, ou seja, comportamentos sexuais so tambm social e
culturalmente organizados e prescritos" (Daniel e Parker, 1991:72), no
sendo, portanto, constantes e uniformes transculturalmente. O modelo
de prticas sexuais que orienta o padro dos EUA e da Europa
Ocidental o modelo mdico-cientfico de classificao sexual, que
corresponde s divises e s classificaes heterossexual, homossexual
e bissexual, modelo este onde h uma correspondncia entre desejo,
prtica e identidade. Esse sistema de classificao mdico-cientfica no
se restringe ao campo mdico, sendo utilizado como forma de regulao,
controle e condenao quando o caso por outras instituies
sociais, ao valorizar uma identidade sexual e ao excluir as outras, tendo
como respaldo o discurso aparentemente neutro e cientfico que o
constri. Nos pases desenvolvidos e industrializados, onde esse modelo
pode ser percebido mais claramente, grupos de indivduos que tm
relaes sexuais com o mesmo sexo se apropriam dessa identidade j
dada para reconstru-la, distanciando-a da medicalizao imposta pela

5
Richard Parker contextualiza a epidemia de HIV/AIDS no Brasil em um
amplo campo social, poltico, econmico e cultural, onde se entrecruzam mudanas da
rota de narcotrfico, explorao do comrcio clandestino de sangue, mudanas
polticas recentes de uma ditadura militar para uma democracia e prticas sexuais
distintas, entre vrios fatores. interessante perceber como foras diferentes se
entrecruzam e se sobrepem, construindo, dessa forma, uma epidemia com
caractersticas prprias e especiais. (Ver Daniel e Parker, 1991; e, especialmente,
Parker, 1994.)
classificao mdica que estabelece as dicotomias saudvel/doente,
normal/anormal e valorizando, assim, uma identidade que se
contrape quela doentia. Alm disso, essa nova identidade estabelece
um novo termo gay para os indivduos same-sex oriented, em
oposio ao termo homossexual, que carrega intrinsecamente as noes
de desvio, perverso e doena.
Essa classificao, se no nova no discurso mdico-cient-fico
brasileiro, configura-se como tal na cultura popular. E esse o
argumento de Richard Parker, que estabelece a existncia de um
modelo sexual popular na cultura brasileira que difere do modelo
existente nos EUA e na Europa Ocidental (Parker 1989,1994; Daniel e
Parker, 1991). O Brasil no Estocolmo, acrescenta Simon Watney, e
seria profundamente etnocntrico pensar que as categorias de
identificao sexual dos pases desenvolvidos e industrializados so
igualmente aplicveis em todo o mundo (1994:99). A existncia de um
modelo popular prprio, entretanto, no quer dizer que o modelo de
classificao mdico-cientfica no exista na cultura brasileira. Ele
existe, s que restrito mais exclusivamente s classes mdia e alta dos
centros urbanos brasileiros, tendo sido, inclusive, o responsvel, no
final da dcada de 60 e no incio da de 70, pelo surgimento de uma
identidade de certa forma semelhante identidade gay observada em
outros pases, como nos EUA, colaborando, ainda, na construo
gradual de uma comunidade gay nos moldes das subculturas de grupos
emergentes existentes naqueles mesmos pases (Parker, 1994; Daniel e
Parker, 1991; Trevisan, 1986; MacRae, 1991).
O modelo popular, porm, foge das classificaes importadas.
Se, na classificao mdico-cientfica, a nfase dada ao objeto sexual
(homem /mulher), no modelo popular o que entra em jogo so os papis
sexuais (atividade/passividade), que se tornam muito mais significativos
e fortes na construo de uma identidade sexual. Isso quer dizer que,
na cultura sexual popular brasileira, as noes de "homossexualidade"
e "bissexualidade" tornam-se distantes e muitas vezes sem significado
frente s prticas sexuais numa relao, definidas pela atividade ou
passividade. Um papel sexual ativo entre homens, portanto, no
indicativo de uma identidade homossexual, pois no trans-gride o
padro dicotmico de atividade masculina/passividade feminina.
Ocorre, tambm, que s vezes esses papis podem ser negociados numa
relao, sendo o que Parker chamou de "cultura da transgresso", mas,
da mesma forma como so negociados, podem ser completamente
ignorados em seguida. A "cultura da transgresso" permite ainda a
existncia de uma complexidade de identidades fluidas e variveis que
fogem da "simplicidade" da classificao mdico-cientfica. No h,
assim, a possibilidade de uma subcultura relativamente homognea,
devido s identidades e s prticas marcadas pela fluidez e diversidade:

Os limites desta subcultura tm sido relativamente flexveis e ela

tem-se organizado menos em tomo de uma "identidade homossexual"
compartilhada e mais como um conjunto de desejos e prticas bastante
diversas entre o mesmo sexo. O que pode ser descrito (mesmo com um
certo grau de exagero) como a uniformidade relativa da subcultura gay
nos Estados Unidos, por exemplo, est completamente ausente no Brasil,
onde uma pluralidade de classificaes e identidades rene-se sem se
tomar um grupo social nico e claramente definido. (Parker, 1994:33)

A diferena entre os modelos mdico-cientfico e o popular

trouxe inmeras conseqncias no combate epidemia no Brasil. Por
importar um modelo que foge apreenso nas camadas mais
populares, campanhas dirigidas a homossexuais como uma construo
monoltica simplesmente falharam. Essa construo nega as inmeras
variaes de identidade e classificao sexuais existentes sem formar
um grupo distinto, alm de no alcanar indivduos que mantm
relaes sexuais com o mesmo sexo, ou com ambos, mas que no se
identificam como homossexuais, j que o padro sexual no qual esto
circunscritos estabelece uma noo que privilegia os papis sexuais em
relao aos objetos sexuais na construo de uma identidade.
A pluralidade de classificaes e identidades sexuais existentes
no Brasil dificulta, ento, que uma identidade e uma comunidade gays,
assim como so percebidas nos EUA e na Europa Ocidental, sejam
construdas.6 Se, para a preveno e o controle da epidemia biolgica de
HIV/AIDS, a adoo de um modelo importado sobrepondo-se
pluralidade de identidades teve um resultado drstico, resta investigar
como esse confronto se desenvolve na epidemia discursiva.
Sendo tambm a literatura um dos elementos que compem essa
epidemia discursiva, a AIDS ocupa hoje uma posio de destaque na
literatura gay norte-americana,7 pois, acima de tudo, tem um
significado especial para autores gays, j que so diretamente atingidos
pela doena, seja numa escala comunitria ou individual por terem
amigos, parceiros ou serem eles prprios soropositivos ou doentes de
AIDS 0ones,1993:225).
Apesar de, no incio da epidemia, a comunidade gay norte-
americana ter tentado a todo custo desfazer a falsa equao AIDS =
homossexualidade e mostrar que o termo "grupo de risco" nada tinha de
cientfico, neutro e burocrtico, hoje essa mesma comunidade faz

6
A partir de uma pesquisa realizada pela ABIA (Associao Brasileira
Interdisciplinar de AIDS), em 1988, entre os 500 primeiros casos de AIDS notificados
do Rio de Janeiro, Herbert Daniel observou a dificuldade de enquadrar sexualmente os
entrevistados: "Normalmente, as fichas vinham extremamente rasuradas: na linha
referente s prticas sexuais. Havia um x no quadrado de heterossexual, logo depois
uma rasura e um outro x mais ntido em bissexual, a seguir um crculo em volta da
palavra homossexual. E ainda havia mais algumas setas, marcas, traos, em vrias
cores e intensidades, demonstrando a enorme vacilao do investigador e do
investigado." (Daniel e Parker, 1991:39.)

7
Franklin Brooks e Timothy F. Murphy reuniram, numa bibliografia
comentada de textos sobre AIDS, entre 1982 e 1991, inmeros ttulos. So anotados
134 ttulos de fico, entre contos, romances e novelas; 34 ttulos de poemas ou livros
de poemas; 31 ttulos de biografia ou autobiografia, vrios textos teatrais, alm de
inmeros textos crticos (ensaios, artigos ou livros). Apesar de a bibliografia no
considerar apenas a literatura americana ou gay pois se incluem, por exemplo,
Susan Sontag e Herv Guibert , praticamente a maior parte literatura gay norte-
americana. (Ver Brooks & Murphy, 1993.)
questo de no se desvincular dos discursos sobre a AIDS. Primeiro,
porque essa "deshomossexualizao", como observa Parker, perpetua a
imagem da epidemia como uma "praga gay" e no discute a questo da
alteridade, continuando a sociedade a negar a todo custo a questo da
diferena; segundo, porque, ao transformar a doena "deles" em doena
de "todos", reafirma de modo subliminar que a discriminao realmente
existe, pois esse "todos" no inclui grupos emergentes e marginalizados;
e terceiro, porque a estabilizao de contgio do HIV na comunidade,
conseguida por rduas campanhas de preveno, poderia se modificar
ao desvincular a doena do grupo (ver Sontag, 1989:97-98; McGrath,
1990:145-146; Costa, 1992:164-171; Daniel e Parker,
1991;Parker,1994).

Mais ainda, no desvincular a AIDS da comunidade gay leva a

discutir prticas da representao e, principalmente, a questo da
visibilidade. Stuart Marshall aponta que homens gays e mulheres
sempre foram alvo das representaes dominantes, com uma
semelhana e, tambm, uma diferena: ambos so sempre objetos nas
representaes e quase nunca sujeitos. Mas enquanto as mulheres
sofrem de um excesso de representao, ou seja, no possuem controle
da visibilidade excessiva a elas imposta, os homens gays sofrem de uma
pobreza de representao, ou, como prefere Marshall, uma
"invisibilidade virtual" (1990:19-20). E inegvel que essa invisibilidade
marcou profundamente o estigma da doena, pois, como salientou
Kenneth R. de Camargo Jr., o processo de construo daquilo que hoje
conhecido como AIDS foi contaminado por preconcepes
extracientficas de mdicos e cientistas que pouco sabiam de
sexualidade humana, mais especificamente de prticas sexuais entre o
mesmo sexo. A falta da visibilidade, que determina em parte essa
ignorncia, pode ser percebida na mdia, que expe apenas poucos e
determinados esteretipos. Antes da AIDS, homossexualismo,
identidade e comunidade gays pouqussimas vezes tiveram espao na
mdia, salvo em representaes estereotipadas. Somente aps o
surgimento da AIDS, uma visibilidade comeou a existir, porm
completamente sem controle.
A representao e a visibilidade e de que maneiras so
conduzidas tornam-se cruciais nos discursos da AIDS. Frente ao
discurso mdico muitas vezes intolerante e aos esteretipos da mdia,
setores culturais de comunidades mais atingidas especialmente a
comunidade gay atestam a importncia da visibilidade, contrapondo,
porm, modelos de representao, como diz James W. Jones: "os
discursos competem em torno das questes de quem sero os sujeitos e
quem sero os objetos de sua linguagem: quem pode dizer 'eu' e quem
se tornar o 'eles' a quem o 'eu' ir ordenar" (1993:227). Assim, a
literatura gay norte-americana faz visvel como sujeito do discurso a sua
comunidade, ao contrrio de muitos discursos sobre a AIDS
(especialmente da mdia televisiva), que sempre ignoram aquela e outras
comunidades como sujeitos, como espectadores ou leitores, mas sempre
transformando-as em objetos de seus discursos (Grover,1992:231;ver
tambm Treichler, 1993; Clum, 1993). Transformando objetos em
sujeitos, a literatura gay marca, delimita espaos em confronto com a
"outra" literatura; em seu oposto, h uma literatura chamada de outside
(de fora), mainstream (tradicional) ou straight (careta), que se apropria
de suas identidade e comunidade para retirar-lhes a voz, numa
representao sobre a qual no possuem controle.
Marcando a diferena em relao a uma literatura outside, ou
seja, que est fora de sua comunidade, a literatura gay no s desloca o
centro ideolgico (para a comunidade heterossexual, os gays esto
margem), como tambm forma um espao mercadolgico inserido num
esquema de produo, distribuio e consumo. Um escritor que se
identifica com uma comunidade produz textos para ela, atravs de um
esquema de editorao, distribuio e venda tambm para esse pblico-
alvo. O escritor conhece e sabe quem seu pblico leitor, pois tambm
a ele pertence comunitariamente, dividindo, quase sempre, ideologias,
prticas e crenas. O que vale ser ressaltado nesse esquema a
comunho de valores entre escritor e leitores, o fato de o escritor saber
de antemo quem so esses leitores, e que h, inegavelmente, um
mercado consumidor desses livros.
No Brasil, porm, inexiste essa relativa homogeneidade de uma
comunidade compartilhada por uma identidade sexual. O esquema de
produo, distribuio e consumo permitido por essa comunidade se
dispersa, pois poucos escritores que tratam do homoerotismo se
definem sexual e socialmente por uma identidade gay, alm de o
pblico que compartilha prticas homoerticas ser muito diverso em
suas classificaes. Mesmo sendo tema para possveis pesquisas
interessantes, a investigao da existncia de uma literatura gay no
Brasil quase que esquecida. Um dos poucos exemplos a tese de Sape
Grootendorst, da Universidade de Utrecht, na Holanda, que sequer foi
editada no Brasil.
Resenhada com o ttulo "Nunca fomos santas", no peridico gay
Ns por exemplo, pelo escritor Srgio Barcellos (1994), ela levanta
algumas consideraes importantes a serem discutidas.
Definindo literatura gay como uma literatura que transmite uma
temtica homoertica, porm lembrando que, ao mesmo tempo, falta
uma boa e clara definio do que seria essa literatura, Grootendorst
selecionou inmeros escritores, mas se concentrou em apenas dezoito,
entre os quais esto includos no s escritores consagrados (como, por
exemplo, Joo Gilberto Noll, Silviano Santiago, Caio Fernando Abreu,
Aguinaldo Silva e Fernando Gabeira), mas tambm escritores que no
possuem uma legitimao no crculo literrio (Geraldo Markan, Getlio
Grigoletto e Francisco Caetano Lopes, entre outros), com um pblico
limitado e, quase sempre, com edies do autor. Aps ter entrevistado
os escritores, Grootendorst constatou que eles, desviando-se de uma
literatura gay em geral considerada "meio proibida, porn, de mau
gosto e mal escrita" , desejam, como objetivo geral, situar-se na
"grande" ou "alta" literatura:

Pelas entrevistas, nota-se efetivamente que os escritores tentam

escapar quilo que eu queria saber. Isto relacionado valorizao do
jogo, do brincar, da ambigidade, do no fixar de categorias e tambm a
vontade de no criar uma "literatura gay" parte, mas de ter espao na
"grande literatura". (Grootendorst, apud, Barcellos, 1994:14)

"Literatura alta" e "literatura baixa" so distinguidas por

Grootendorst, respectivamente, como "acadmica, de fcil aceitao
social", e "escrita rebelde, de temtica marginal". Nessa diviso exposta
pelo autor, Srgio Barcellos inclui os critrios acadmicos na
manuteno dessas fronteiras, quando v que a universidade autentica
obras e lhes d passagem, e, assim, por almejarem uma incluso na
academia, os escritores unanimemente rejeitam uma literatura gay.
Diante desses argumentos propostos por Grootendorst,
necessrio discutir algumas questes importantes. A primeira quanto
definio. Quando define literatura gay como uma literatura que
transmite uma temtica homoertica, o autor incorre em um erro: todos
os textos gays so homoerticos, mas nem todos textos homoerticos
so gays, pois este termo pressupe uma identidade sexual e social,
circunscrita em um determinado perodo na histria das prticas
homoerticas.8 O uso do termo homoertico, portanto, seria mais til

8
Jurandir Freire Costa, em seu livro A inocncia e o vcio (1992), retoma o
exemplo utilizado por Peter Gay em A paixo tema (1990) para explicitar essa
diferena. Na Nova Inglaterra de 1837, Albert Dodd, um rapaz de 19 anos, escrevia
longas cartas de amor a suas amadas e, tambm, a seus amados. Sem demonstrar
tormento, culpa ou pecado por amar tambm a homens, as cartas do jovem so
utilizadas por Gay para mostrar que o sculo XIX seria menos vitoriano do que
pensamos, o que, de certa forma, a sua tese. Jurandir F. Costa vai alm e percebe
que a falta de conflitos de Dodd pode ser atribuda "impossibilidade de perceber ou
interpretar o que vivia como sendo 'homossexualismo'" (1992:40-41), j que esse
termo pressupe a criao mdico-cientfica que viria somente depois. O autor ainda
complementa que Dodd poderia se considerar, no mximo, entregue ao "vcio da
sodomia" ou, ainda, caso tivesse acesso literatura mdico-cientfica, um
"monomanaco". O termo homossexualismo, ento, e esse o argumento principal de
Costa, apenas um episdio na histria das relaes homoerticas, e o que hoje
conhecido como homossexualismo e o termo valorativo gay no podem ser estendidos
a todas essas especficas prticas ao longo da histria. (Ver Freire, 1992.)
por ser mais amplo e atender mais especificamente s peculiaridades
culturais e tambm sexuaisbrasileiras. Alm disso, o autor no
levou em conta o fato de quase todos os escritores consagrados por ele
delimitados no escreverem nica ou basicamente textos homoerticos.
Em quase todos, o homoerotismo um dentre vrios temas. Deve-se
notar tambm que todos os escritoresou quase todos no se
identificam social ou sexualmente como gays, o que os faz no nomear
a literatura de gay. Dizia Caio Fernando Abreu:

Acho que literatura literatura; ela no masculina, feminina ou

gay. E como o ser humano tambm no . No acredito nessas divises, o
que existe sexualidade. Cada um sexuado ou assexuado; se voc
sexuado, tem mil maneiras de exercer a sexualidade. E se ns formos
compartimentalizar essas coisas, acho que dilui, pois fica uma editora
gay, publicando escritor gay, que vai ser vendido numa livraria gay, que
vai ser lido apenas por gays. (Abreu, 1995b)

O que poderia ser visto como uma heresia politicamente

incorreta nos EUA deve ser percebido de modo diferente aqui. Pois,
ironia das ironias, esses mesmos poucos escritores a quem so
cobradas posies e que no possuem a "vontade de criar uma
literatura gay parte" so os mesmos que fornecem, eventual ou
freqentemente, textos homoerticos literatura brasileira.
Outro ponto a ser discutido a definio de "literatura alta" e
"literatura baixa", pois ficam algumas indagaes pela maneira como
foram expostas. Nem toda literatura acadmica de fcil aceitao
social, como nem toda temtica "marginal" associada a uma
"literatura baixa". Um exemplo o escritor Rubem Fonseca, que, apesar
de no escrever textos homoerticos, se utiliza de temas muitas vezes
"marginais", e tido como um escritor renomado na literatura
brasileira. Alm disso, Caio Fernando Abreu, um dos escritores
consagrados a quem Grootendorst se referiu, queria apenas escrever
boa literatura; no se via na academia nem pretendia nela ingressar:

Sou uma figura um pouco atpica na literatura brasileira. Tambm,

porque sou um pouco roqueiro, fui hippie, fui punk. No fao vida
literria, corro por fora. No conheo o lobby das universidades, no vou
a lanamentos de livros, s vou quando sou amigo do escritor. E na
minha obra aparecem coisas que no so consideradas material didtico.
(Z Castello jornalista de O Estado de So Paulo) escreveu uma crtica
brilhante de Ovelhas negras, em que ele diz que me utilizo do trash e me
compara a Zulmira Ribeiro Tavares. Segundo ele, ela escreve como uma
professora, a literatura dela organizada e limpa; "boa" literatura. E
sou o oposto, porque lido com o trash, de onde tiro no s "boa" literatura,
mas tambm vida pulsante. E acho que isso aterrorizante,
principalmente no meio universitrio. (Abreu: 1995b)

Se as distines de Grootendorst entre as duas literaturas forem

conjugadas s dicotomias alta cultura/baixa cultura, a sim a inferncia
de Barcellos far, de certa forma, sentido. Ao assinalar que a
universidade d passagem a certas obras e impede a de outras, ele
torna claro que o meio acadmico ajuda a delimitar o espao e a
circulao de muitos objetos textuais, acabando por determinar se esto
dentro ou fora das margens da sociedade. E essa diviso ajuda a refletir
uma arena de confrontos e conflitos desiguais numa sociedade
conservadora e hierarquizada como a brasileira (Lopes Jr., 1993:5-7).
Toda a discusso sobre alta e baixa culturas no nova e vem desde a
dcada de 60, perdurando at hoje (ver Sontag,1987;1987a;
Huyssen,1992). Essa discusso torna-se mais clara no meio acadmico
norte-americano, onde o cnon em suas mais variadas formas
continuamente confrontado. A literatura de grupos emergentes ganha
seu espao a, e os estudos que se fazem dessas literaturas ajudam a
questionar ainda mais esse cnon. Deve-se lembrar, entretanto, que as
literaturas emergentes no buscam na "autenticidade" da academia um
ingresso ao cnon literrio, pois isso contrariaria todas as suas
propostas. A academia serve para, como disse Barcellos, dar passagem
s literaturas emergentes, mas nunca para restaurar uma dicotomia
hierrquica, possibilitando o ingresso num crculo dos happy few
literrios. Contudo, ser um tanto ingnuo pensar que h uma
literatura gay estabilizada s porque estudos acadmicos a acolhem; o
que verdadeiramente a faz produzir e se afirmar um grande mercado
consumidor sua retaguarda, que, como foi exposto anteriormente,
compartilha uma identidade e uma comunidade.
No final da resenha, Barcellos acrescenta uma curiosidade,
levantada pela tese: "o tema da AIDS fortemente recusado por todos os
escritores. Por no encararem a AIDS como pretexto, afirmam ainda que
o tema extremamente real, o que dificultaria uma elaborao potica".
No verdico que todos os escritores se recusem a trabalhar o tema da
AIDS. Dois dos escritores citados na tese j o fizeram, como Silviano
Santiago, em Uma histria de famlia (1992), e, principalmente, Caio
Fernando Abreu, em vrios contos e no romance Onde andar Dulce
Veiga? (1990). O significado de "pretexto" fica meio ambguo, mas a
oposio estabelecida entre um real concreto e uma fico etrea
merece ateno, pois remete s discusses estabelecidas no captulo
anterior. Demonstra essa diviso uma hierarquizao arbitrria na
epidemia discursiva da AIDS, que resgata no s convenes literrias
que vm sendo combatidas desde o final da dcada de 60, mas
convenes sociais, culturais, polticas e econmicas que tentam
restaurar antigas e fortes dicotomias em suas reas especficas, como
observa Susan Sontag:

O comportamento que est sendo estimulado pela AIDS faz parte

de todo um processo maior, encarado com certo alvio, de volta s
"convenes", como a volta figura e fundo, tonalidade e melodia, enredo
e personagem, e tantas outras atitudes alardeadas de rejeio do difcil
modernismo nas artes. (1989:93)

E isso que este livro se prope a fazer. Investigar se a literatura

que vista como "de fico" tambm (des) constri a epidemia
discursiva, de que modo, e quais so seus resultados. Se a fico
contribui tambm para que essa diviso hierrquica e o retorno a
convenes binrias e excludentes sejam discutidos, analisados,
criticados. E mais ainda: se a literatura gay nos moldes de pases como
os EUA, inexiste no Brasil, e se essa literatura que permite novas e
necessrias abordagens da AIDS, como se d a existncia da AIDS na
literatura brasileira? Ter um caminho prprio? Desvincular o tema da
AIDS do homoerotismo? Caso contrrio, seguir a linha de uma
literatura mainstream, no permitindo que grupos emergentes sejam
sujeitos na narrativa, mas sempre objetos? Reafirmar e construir
discursos autoritrios, no dando espao s diferenas?
A nfase deste livro recair, portanto, sobre textos ficcionais e
no sobre depoimentos, que se marcam pelo carter documental. Alm
disso, a leitura se concentrar em contos, novelas e romances de Caio
Fernando Abreu. Ser importante perceber como um escritor que no
faz uma "literatura gay" e que, segundo Grootendorst, relaciona-se
"grande literatura" (ou mainstream, em oposio a um grupo definido)
aborda a tematizao da epidemia discursiva. Ser relevante verificar
como Caio Fernando Abreu desfia e tece o tema da AIDS. Outros
escritores, nacionais e estrangeiros, tambm sero utilizados num
dilogo textual, mas o fio condutor ser a obra de Caio Fernando Abreu.
 PARTE II

O fio lit e r r io

A nica coisa que posso fazer escrever essa a certeza que

te envio, se conseguir passar esta carta para alm dos muros. Escuta
bem, vou repetir no teu ouvido, muitas vezes: a nica coisa que posso
fazer escrever, a nica coisa que posso fazer escrever.

Caio Fernando Abreu, "Primeira carta para alm do muro"

 C a p tu lo 3

A EPIDEMIA E SUAS PERSONAGENS

Os olhos dos dois tornaram a se cruzar. To raro. Nas ruas, nos

nibus, nos elevadores. Voc me reconhece? E por me reconhecer, tem
medo? A peste de que nos acusam.

Caio Fernando Abreu, "Pela noite"

A novela "Pela noite", publicada em 1983, no livro Tringulo das

guas (1991), de Caio Fernando Abreu, provavelmente o primeiro
texto literrio brasileiro que trabalha com o tema da AIDS. Ter a AIDS
como tema no implica que ela aparea explicitamente; atravs da
elipse, o escritor pode criar, em relao sndrome, novas formas de
percepo ou outras abordagens. Estes pontos sero trabalhados
minuciosamente no prximo captulo. Relevante, agora, relembrar que
a AIDS tambm e fortemente uma construo discursiva e
ideolgica. Por isso, Lee Edelman, ao escrever a sigla da sndrome,
utiliza-a entre aspas. "AIDS" assim escrita marca mais a arena
onde discursos se unem, se desviam e se confrontam, e onde mesmo o
discurso mdico-cientfico no consegue sua total apreenso (1993:9-
10). De posse dessa observao, importante perceber como a AIDS
aparece numa novela, onde referida apenas duas vezes, que so,
aparentemente, corriqueiras e descompromissadas citaes.
O ano de publicao da novela tem um aspecto curioso: o
mesmo ano em que surgiu o primeiro caso de AIDS diagnosticado no
Brasil. A morte de um famoso estilista no trazia uma novidade ao pas;
ao contrrio, como disseram Herbert Daniel e Richard Parker, aqui a
AIDS chegou antes da AIDS. Desde o incio, todas as informaes, sobre
essa doena, quase sempre de intolerncia travestida de cincia,
chegavam rapidamente ao Brasil. A semelhana de Crnica de uma mor'
te anunciada, de Gabriel Garcia Mrquez, todos j sabiam quem iria
morrer e como, s no sabiam quando e essa era a grande
expectativa. Esse quem, entretanto, no um indivduo, mas indivduos
metamorfoseados em uma estranha personagem: o homossexual.
Em 1981, algumas infeces incomuns, relacionadas a uma
falha no sistema imunolgico e observadas em pacientes do sexo
masculino, desafiavam mdicos norte-americanos na apreenso de um
agente conhecido. Mais do que provocada por um agente, a AIDS que
ainda no tinha essa nomeao era vista como multicausal, ou seja,
mltiplos fatores se combinavam e convergiam para a fragilizao do
sistema imunolgico. J que era multicausal, o nico fator a ligar os
pacientes eram suas prticas sexuais: homens que tinham relaes
sexuais com outros homens. Essa preferncia sexual foi decisiva na
construo da doena, e, mais ainda, reforou-se como a existncia de
um grupo distinto, como se essas prticas same sex fossem "por si s
um fator de homogeneizao suficiente" (Camargo, 1994:64). Com
estudos cada vez mais freqentes na literatura mdica e manchetes
dirias na imprensa mundial, torna-se necessrio conhecer esse tipo: o
que faz, como , como se comporta. Descobre-se que essa personagem
o homossexual , entre outras coisas, foge da monogamia familiar;
um tipo "promscuo". E a promiscuidade que fecha um aparentemente
simples silogismo: se homossexualidade = promiscuidade, e
promiscuidade = AIDS, ento homossexualidade = AIDS.
A equao homossexualidade = doena, porm, no nova,
podendo ser localizada em um contexto histrico na metade do sculo
passado. Criado em 1869 por Benkert, um mdico hngaro, o termo
homossexualismo, mesmo que revelia de seu inventor (ver
Costa,1992:43), foi transposto para uma linguagem no s mdica, mas
psiquitrica, jurdica e legal que marca aspectos binrios e valorativos
de construo, entre os quais normal/anormal, permitido/proibido,
certo/errado. Para marcar os limites no s do prazer, mas tambm do
cidado burgus, como e de que maneira este deveria ser, era
necessrio transformar prticas sexuais em identidades, ou, ainda,
personagens:

O homossexual do sculo XIX torna-se uma personagem: um

passado, uma histria, uma infncia, um carter, uma forma de vida;
tambm morfologia, com uma anatomia indiscreta e, talvez, uma
fisiologia misteriosa. Nada daquilo que ele , no fim das contas, escapa
sua sexualidade. Ela est presente nele todo: subjacente a todas as suas
condutas, j que ela o princpio insidioso e infinitamente ativo das
mesmas; inscrita sem pudor na sua face e no seu corpo j que um
segredo que se trai sempre. -lhe consubstancial, no tanto com o pecado
habitual porm como natureza singular (...)
O sodomita era um reincidente, agora o homossexual uma
espcie. (Foucault, 1984:43-44)

Michel Foucault, ento, mostra como esse "segredo" foi

descoberto pela cincia. Descobrir, no caso, montar, criar parte por
parte uma personagem, dotando-a de um corpo, um passado, uma face
e um carter definidos. Se o homossexual foi, deste modo, uma criao,
circunscrita em um determinado perodo histrico, buscar sua
representao, ou aquilo que entendido como homossexualidade, na
histria diversificada de prticas e relaes homoerticas anterior, um
grande erro. Antes desse perodo no se podia ter uma noo de uma
essncia ou personalidade comum aos indivduos de prticas
homoerticas e hoje, a suposta homogeneizao ainda outorgada ao
homossexualismo "s existe quando lidamos com a figura imaginria da
identidade 'homossexual', tal como existe na abstrao criada pelo
preconceito" (Costa, 1992:156). Apesar de ser uma abstrao, na qual
distines vrias so anuladas ou esquemas para formar um tipo
especfico e nico, essa identidade ao mesmo tempo real: no natural,
mas uma realidade lingstica, como aponta Jurandir Costa.
justamente a apreenso desta identidade criada ou desta realidade
lingstica e sua valorizao que so feitas a partir da contracultura
do fim da dcada de 60 e incio da de 70. Ao valorizar essa identidade,
retirando-lhe o carter anmalo, doentio, tornando-o positivo, cria-se
uma nova face para esse personagem j existente. Alm disso, a nova
nomeao gay se contrape outra, vista como preconceituosa e
inadequada a esse novo posicionamento.
Esse novo, termo, contudo, ainda compreende umbinarismo
relativamente forte, alm de autenticar uma identidade ditada por esse
binarismo. Alm disso, esse termo no atende a todas as peculiaridades
relacionadas ao desejo e prtica homoerticos. Esse o argumento de
Jurandir Freire Costa (1992), que prope o uso do termo homoerotismo
a homossexualismo ou a sua face positiva gay. Ao retomar o termo
usado por Sandor Ferenczi, mdico hngaro contemporneo de Freud, o
autor alerta que no se trata de rebatizar o homossexualismo. Apenas
esse termo mais flexvel a vrias questes. Primeiro, no est
vinculado a Uma noo de desvio ou doena. Segundo, contrape-se
idia de uma essncia comum aos homens same-sex oriented. Terceiro,
no possui o termo substantivo, como ocorre com o termo
homossexualidade, o que delimita a tentao de criar um
termo/identidade a partir dele. Mais ainda, o termo permite uma gama
maior de peculiaridades de desejos e prticas, que so limitadas no
termo homossexualidade (ver Costa,1992:21-40).9
Mais do que reforar a ligao de prticas sexuais entre o mesmo

9
Jeffrey Weeks se aproxima bastante de Jurandir Freire Costa, quando
concorda que as identidades sexuais so criadas historicamente. Enquanto Costa,
atravs da desconstruo de uma identidade sexual comum e partilhada, pretende
mostrar o quanto a diviso sexual binaria arbitrria, possibilitando, assim, um
argumento coerente contra o preconceito, Weeks v um saldo positivo no que chama
"dualidade da identidade": "Identidade uma coisa que nos caracteriza, que
provavelmente nos arma ciladas. Ela delimita potencialmente nossas possibilidades.
tambm, entretanto, uma coisa que buscamos para podermos nos tornar ns
mesmos" (1991:138). Weeks, portanto, v a identidade sexual como uma fico no s
delimitadora, mas tambm necessria.
sexo e doena, os discursos da AIDS tendem a ratificar a existncia de
um tipo, uma identidade monoltica, que tais prticas parecem sugerir.
Assim, como o homossexual "foi uma personagem imaginria com a
funo de ser a antinomia do ideal de masculinidade requerido pela
famlia burguesa oitocentista" (Costa, 1992:24), restaurar e confirmar
essa identidade/personagem servem para definir, por contraste, atravs
de um discurso conservador, o que a pessoa que quer se prevenir do
vrus HIV no deve ser.
O que "Pela noite" faz apresentar, na metrple de So Paulo,
essa atmosfera de parania e acusao atravs de duas personagens
inseridas em um jogo de seduo, presidido por urna delas. E
justamente atravs de encontro casual de duas pessoas entre muitas,
perdidas na noite de um enorme centro urbano, que o discurso
normatizador e classificador da sexualidade questionado e tambm
desconstrudo. Se discursos da AIDS tentam restaurar a personagem
homossexual, a AIDS mostra, paradoxalmente, o quanto este termo
arcaico e pobre em relao apreensibilidade de prticas e identidades
sexuais. "Pela noite" no uma novela "gay" ou "homossexual" como
muitos crticos a catalogaram. Ela vai justamente pelo lado oposto:
apresenta, na noite gay de So Paulo, um jogo de seduo entre uma
personagem identificada com o modelo do homossexual oitocentista e
outra que no se identifica com nenhum modelo anterior. Qual ser a
essncia comum a todos eles? Ser que eles a tm? Se um jogo de
seduo, as linguagens amorosa e ertica sero as mesmas entre as
personagens? Mais ainda, a novela apresenta, atravs do discurso da
personagem identificada com o modelo sexual oitocentista, seu discurso
oposto, que de forma alguma se contrape ao primeiro; este valida o
segundo. Se os discursos da AIDS, portanto, tm uma personagem
principal, "Pela noite" desmonta-a e mostra que as divises do
comportamento e identificao sexuais, com fronteiras rgidas e
estveis, so mais frgeis do que se pensa.
Incio da dcada de 80, noite de sbado, inverno rigoroso de
julho, apartamento no dcimo nono andar de um prdio na capital
paulista. Esse o cenrio inicial da novela "Pela noite". Em vez de ser
introduzido rapidamente pelo narrador, o cenrio composto
gradualmente, pois, independentemente de sua vontade, uma
personagem interrompe-o a todo instante. A atitude verborrgica desta
personagem ser uma das condues da novela, paralelamente voz do
narrador, alm de quase no permitir qualquer rplica da outra
personagem. Nomes no h; sua fala contnua impede uma
apresentao do narrador. O que esta personagem pretende, atravs de
um dilogo sem interlocutor imposto outra, iniciar um jogo de
seduo, onde preciso que representem papis, como em todos os
jogos: um o sedutor, quem conduz, e o outro o seduzido, levado pela
determinao do primeiro. Assim, revelia da outra personagem e de
certa forma do narrador , ele estabelece nomes para cada uma.
Prsio, retirado do livro Os prmios, de Jlio Cortzar, ser o seu;
Santiago, a personagem fatdica de Crnica de uma morte anunciada, de
Garcia Mrquez, ser do rapaz a quem tenta seduzir.
No que os rapazes sejam desconhecidos. O narrador, numa das
folgas que Prsio lhe d, esclarece que eles vm da mesma cidade do
interior, Passo da Guanxuma,10 e, aps muitos anos sem se verem,
encontram-se, com espanto, numa sauna masculina no sbado
anterior, onde se inicia o jogo de Prsio. Porm, parecem ser a
nomeao e a representao impostas por Prsio a tnica no s do jogo,
mas tambm da novela. So elas algo aprendido na infncia de ambos e
que comeou

numa cidade do interior em que teriam sido os nicos, mesmo

10
Passo da Guanxuma uma cidade imaginria freqentemente observada
nos textos do escritor. Podem-se encontrar referncias a ela nos contos "Linda, uma
histria horrvel", "Uma praiazinha de areia bem clara, ali, na beira da Sanga", ambos
de Os drages no conhecem o paraso (1988); no conto "Introduo ao Passo da
Guanxuma'', de Ovelhas negras (1995); e no romance Onde andar Dulce Veiga?
(1990).
sem dizer, mesmo que eles prprios no soubessem ainda o que j
sabiam sem sequer saber o nome criava uma espcie de pacto mudo,
sinuosa cumplicidade prosseguindo agorafatalidades? (p. 144)

Essa insero do narrador permite analisar dois pontos

relevantes. O primeiro diz respeito excluso e cumplicidade. Mesmo
que o desejo sexual por outros homens, na infncia, no fosse percebido
nem por eles mesmos, a maneira de ver o mundo dividido segundo o
desejo sexual j era uma realidade para eles. Por serem os nicos a se
perceberem assim, esse desejo compartilhado, dividido, como um
conhecimento escondido a ser guardado e nunca exposto. No s o
mundo em que vivem dividido; essa diviso tambm aponta uma
hierarquia, valores binrios de certo/errado, normal/anormal, entre os
quais devem optar. Estar entre os primeiros permite a incluso, entre os
segundos impe-se a excluso. "O 'homossexual' era apenas uma figura
de excluso. Era aquele que no tinha, no podia, no queria, no sabia
etc", diz Jurandir E Costa, "em suma, era tudo aquilo que 'um homem'
no era" (1992:156). Prsio analisa anos depois, nessa noite de sbado
com Santiago, essa diviso:

Eles no perdoam, eles no aceitam. Eles no perdoam nunca,

sabia? Eles no vo sacar que no se trata sequer de perdo. Se um
deles discutir com voc, esse vai ser sempre o ltimo insulto que te
jogaro na cara. O mais ofensivo, na opinio deles. Voc no vai passar
nunca de um veado escroto. Uma a-ber-ra-o. Com todos os Masters &
Johnsons do planeta, (p. 165)

Mesmo que no se trate de perdo, como observou Prsio, h o

sentimento de pertencer ao errado, ao contrrio das normas, o que cria
uma cumplicidade, pela necessidade de partilhar o proibido. E
cmplices so aqueles que participam de algum delito, de um crime. O
encontro casual em uma sauna masculina de uma metrpole, anos e
anos depois, s vem confirmar essa necessidade de cumplicidade; diz
Prsio: "No quero segurar a culpa sozinho. Preciso de cmplices" (p.
164). A mudana para So Paulo sugere a fuga da superexposio
imprimida pela vida numa cidade pequena. Viver em uma metrpole
significa se perder, misturar-se multido, onde esses valores, longe de
serem inexistentes, so apenas mais frouxos; ou ainda, ao lado da cena
aquilo que significa as normas, as regras, o espao da famlia nuclear
encontra-se tambm a obscena o que foge apreenso normativa,
ordem, o espao no familiar (ver Gomes, 1994). A cidade grande,
ento, representa a possibilidade de encontro de mais cmplices, com
os quais se pode dividir a culpa, e a possibilidade de se misturar s
pessoas, passar despercebido pela multido: "[Santiago] Aproveitou que
estava em p para entreabrir duas folhas de vidro da janela.
(...) Ao recuar, viu o prprio rosto misturado s luzes da cidade,
corado como o de um garoto surpreendido em meio a um ato obsceno"
(p. 140).
O segundo ponto o processo de aprendizagem daquilo que j
sabiam, sem o saber e sem saber o nome, ou seja, um processo de
identificao e nomeao de suas sexualidades, que se d de formas
diferentes nos dois rapazes. Sexualidade e linguagem, aponta Jurandir
E Costa, so dadas culturalmente; impossvel esquec-las ou neg-las,
e, deste modo, "no podemos mudar nossos padres sexuais por
deciso de um ou muitos, assim como no podemos 'desaprender' a
lngua em que aprendemos a falar. Mas se no podemos 'desaprender'
nossas linguagens e sexualidades maternas e paternas, podemos
aprender outras lnguas" (1992:38-39). Inicialmente, o aprendizado das
"lnguas" se diferencia em Prsio e Santiago. Santiago tem um namoro
de seis anos com uma menina de Passo da Guanxuma e somente ter
um relacionamento sexual com um homem aos vinte anos, na capital,
com o qual viver dez anos. Seu processo, sua aprendizagem de outras
linguagens, se d sem culpa, dor ou problemas. Prsio, entretanto,
visto desde cedo como um "anmalo" nessa sociedade dividida:

Sabe que quando saa na rua as meninas gritavam Biiiiiiicha!

No, no era bicha. Nem veado. Acho que era maricas, qualquer coisa
assim. (...) Todas gritavam juntas. Ai,ai, elas gritavam. Bem alto, elas
queriam ferir. Elas queriam sangue. E eu nem era, porra, eu nem sabia
de nada. Eu no entendia nada. Eu era super inocente, nunca tinha
trepado. S fui trepar aqui, j tinha quase vinte anos. E cheio de
problemas, (p. 164)

Apesar de no entender nada e de ter relaes sexuais somente

aos vinte anos em So Paulo, como Santiago, Prsio catalogado e
nomeado em sua cidade natal. Estranhamente, vive uma identidade
antes de experimentar a prpria sexualidade. Sua identidade, assim,
claramente dada pelos outros, vem do exterior: a voz das meninas a
voz da comunidade. Elas so representantes da sociedade que exclui o
que se "desvia" das normas. No entanto, mais do que imprimir-lhe a
excluso, a nomeao a ele imposta ser plenamente absorvida. Prsio,
a partir da, representar fidelissimamente, mesmo que assim no o
veja, a personagem que lhe foi atribuda. No toa que, no incio da
novela, Santiago observa que ele poderia ter sido um ator, por sua
grande capacidade de interpretar coisas, pessoas e situaes. Prsio o
interrompe, dizendo, com certa irritao, que no gosta de ficar falando
de coisas que poderia ter sido: "Eu tenho a sensao meio de amargura,
de fracasso. Voc me entende? Como se tivesse a obrigao de ter sido,
ou tentado ser, outra pessoa" (p. 120). Essa sensao de amargura, de
fracasso, lhe intrnseca, pois, atrs de seus traumas aparentemente
resolvidos, ele sabe que deveria ser "outra pessoa", tinha a obrigao de
ser um "heterossexual". Outro dado relevante que indica essa absoro
o fato de ser somente ele a fazer referncias AIDS. Como j foi visto,
a AIDS, em sua gnese discursiva, era uma doena particular de um
tipo especfico, o "homossexual", algo portanto que somente a ele
interessava. Prsio, sendo esse "ele", tem a sndrome como um elemento
em sua pauta de assuntos: "E de repente eu ia dizer no, no posso,
no quero, no devo, estou doente, descobri que tenho AIDS, tenho um
compromisso (...)" (p. 162), ou ainda, "Tenho milhes de medos. Alguns
at mais graves. Medo de ficar s, medo de no encontrar, medo de
AIDS. Medo de tudo que esteja no fim, de que no exista tempo para
nada. E da grande peste" (pp. 188-189).
Representar bem a personagem homossexual no revelar-se
sem culpa, satisfazendo seus desejos, assumindo sua condio de
"outro" ; mais que isso, ser o "outro" de si prprio. Sob uma aparente
contradio, essa personagem contra ela mesma, seu discurso
contra si mesma. Primeiro, ao representar fala por fala dessa
personagem, Prsio reafirma em outras ou em mesmas palavras que o
mundo dividido por uma binaridade sexual. Segundo, tendo essa
binaridade uma distino valorativa, em que um dos elementos
identificado como doena, perverso e anomalia, o carter e a
identidade distintos ditados por essa binaridade tambm tero aspectos
ou positivos ou negativos. Terceiro, verse como doente, anmalo ou
marginal faz com que almeje a "cura", ou que seja levado a uma
autoflagelao moral, psquica e, s vezes, fsica. Em outras palavras,
atravs do discurso de Prsio, pode-se perceber que a personagem
homossexual construda pelo discurso oitocentista, de certa
forma, anti-homossexual, pois carrega em si o discurso da anomalia, da
doena, da excluso e da culpa. Ao assumir-se como "homossexual",
Prsio assume tambm o discurso de sua contraparte, o
"heterossexual". Como esta personagem s existe pela diferena e
contraste com a outra, imprescindvel que marque um discurso
homofbico pela diferena e conseqente averso. E isso no
apenas um jogo de palavras ou de idias em Prsio: "No disse? Veado
foda" (p. 195).
Deste modo, preciso que se leia o discurso de Prsio por
inverso. Ou melhor, no necessrio invert-lo, pois ele j se
apresenta, claramente, em suas afirmaes, como homofbico. Sua
homofobia, por exemplo, dirige-se aos locais gays, onde s vai por
necessidade de encontros sexuais e mais nada. Se Santiago tambm
no se sente vontade nesses ambientes, isso se deve mais sua falta
de identificao com esse modelo do que propriamente a uma averso.
No caso de Prsio, o que o irrita profundamente, alm do consumismo e
da pretensa originalidade dos tipos em srie da subcultura gay, saber
que essa palavra gay mais que isso: "E mais grave, um
comportamento, um feeling. A sacralizao da bobagem. E so todos
exatamente assim. Felizes, descontrados, sem problemas. Leves,
levssimos. Soltos, sem culpas, sem traumas" (p. 191). Sua averso a
gays deve ser percebida como um ataque a si mesmo, pois se aqueles
estabelecem uma identidade que nega e solapa a negatividade inerente
ao homossexual oitocentista, negam e se contrapem, ento, ao que
Prsio . Enquanto ele vive a culpa, o trauma, a dor, os outros se
desligam disso, rompendo a cumplicidade que ele desesperadamente
procura em sua vida e naquilo que representa. Alm disso, se seu
discurso tambm o inverso, a apresentao de um novo modelo que se
dirige contrariamente ao modelo hegemnico, estabelecido por um
binarismo valorativo e excludente, de certa forma subversivo em
relao manuteno valorativa desse mesmo modelo. Ou seja, os gays
desafiam a existncia em termos valorativos tanto do
"homossexual" quanto do "heterossexual". Provavelmente, por isso que
Prsio considera que relaes sexuais e desejos erticos entre homens
"no fundo tudo a mesma coisa" (p. 191). Independentemente de como
se identificam, ressalta o comum que todos partilham: "Esse trauma
pessoal, mas todo homossexual sul-americano tem no subconsciente
um grupo de garotas monstras vaiando enfurecidas" (p. 192). Essa
idiossincrasia autoritria de Prsio, que pretende anular as
peculiaridades e buscar cmplices, nada mais do que aquilo que
pretende o discurso conservador da sexualidade: ao apreender desejos e
relaes erticas sob um nico tipo o do desvio , apreende melhor a
sua identidade.
Sua vida, sua sexualidade e seu destino so malditos assim
ele os v. Como a moa dos sapatinhos vermelhos da histria de
Andersen, que condenada a danar, a danar sempre, sem parar,
Prsio tambm assim vive, e o fim, para ele, est na sublimao, na
renncia ou na morte:
 Pois parece assim. Urna maldio. Para sempre. S acaba quando
amputam os ps da moa. Quando voc perde um pedao. Quando voc
se anula. Quando voc renuncia e nunca mais trepa. Em nome da
higiene, em nome da. Eu no consigo. Jean Genet me cuspiria na cara.
Da voc me diz, ento pra, se to. To traumatizante, to violento,
pra. Ou batalha uma mulher. Sublima. Ou muda tua sexualidade. Eu
no gosto de mulher. At transei, mas no sinto nada, tudo liso. Ento eu
tento, fico uma semana, quinze dias sem foder. Ento sinto falta. A vou
na esquina e cato o primeiro que passar. Quanto custa, vamos l,
qualquer um. Paraba, mich, crioulo, no tem problema. rpido.
Toalhas, torneiras, camisinha e tal. A grana, papis definidos, eu sou-
bicha-voc--macho, nenhum envolvimento. J me roubaram, qualquer
dia me matam. Isso no importa. Mas isso que falavam, amor? Essa
sua histria, eu no conheo. Eu s tive vislumbres, parecia prometido,
preparado. E nunca aconteceu. Eu nunca fui capaz, deve ser culpa
minha. Ah, que banal. At que ponto as circunstncias no me favorecem,
ou eu que no favoreo as circunstncias? (pp. 178-179)

Prsio, ento, na impossibilidade de sublimar seu desejo ou a ele

renunciar, dilacera-se entre vislumbres de histrias de amor e relaes
sexuais com papis definidos e sem um envolvimento a mais. O que
mais o incomoda, porm, essa promessa no cumprida, uma histria
prometida que ou lhe foi negada ou negou-a a si prprio. Justamente
por representar um papel especfico, ele sabe que no tem acesso a esse
ideal amoroso, pois ao outro papel que pertence esse ideal, alm da
linguagem amorosa que o acompanha.
Em outras palavras, Jurandir Freire Costa aborda o dilema no
qual vive Prsio. No Captulo 3 de seu livro (1992), intitulado
"Conjugabilidade, tica sexual e parceria homoertica", o autor analisa
o papel da tica sexual conjugal e sua relao nas parcerias
homoerticas masculinas. Para iniciar essa anlise, o autor recorre aos
historiadores das mentalidades e das vidas privadas, os quais, num
relativo consenso, concordam que o ideal moral das condutas sexuais
nem sempre esteve associado conjugabilidade. Por um longo processo,
a aliana conjugal estabelece, ao fim do sculo XVIII e comeo do XIX,
um acoplamento tica sexual, e ser essa fuso modelo e norma para
outras prticas sexuais: "a tica sexual conjugal", acrescenta Costa,
"funcionava como norma implcita para a avaliao do desvio"
(1992:81). O modelo da tica sexual conjugal que ento avalia os
desvios formado pelo homem e pela mulher, parceria esta vinculada
reproduo e transmisso de bens.
Dentre outras coisas sobre que o autor discorre, o que mais
interessa no momento a posse da linguagem amorosa pela tica
sexual conjugal do casal heteroertico, e como isso implica uma
ausncia de uma linguagem positiva na parceria homoertica. Ressalta
ele que o amor e tudo que podemos dizer sobre ele , ou mais
precisamente a linguagem do amor romntico, est estritamente
associado s imagens do homem e da mulher. Assim, ao utilizar um
vocabulrio que no seu para expressar-se amorosamente, o
homossexual visto como um usurpador ou, mais ainda, um impostor,
pois est fora dessa parceria e toma-lhe emprestado um vocabulrio
que no lhe pertence por direito. Exemplifica o autor que tudo o que, na
troca amorosa, parece sublime ou belo na boca de um homem e de uma
mulher torna-se grotesco e aviltante na boca de um homossexual. Este,
portanto, se v oprimido pelo ideal sexual conjugalque estabelece a
parceria heteroertica e pela privao de um vocabulrio amoroso
que pertence quela parceria. Esse, obviamente, no o caso dos
indivduos identificados com um modelo sexual afirmativo, que
apresenta crticas e descobre novas formas de expresso, como os gays.
Entretanto, aqueles que se identificam com o modelo oitocentista se
vem numa "cultura da privao", como nomeia Costa, e para ela
estabelecem algumas condutas de reao, entre as quais a cultura
clandestina do gueto (ver 1992:94-99).
O que Costa chama de gueto so os locais onde h a promessa
de encontros e facilidade de relaes sexuais. A liberdade que coibida
em outros locais est presente a, sendo, portanto, uma liberdade entre
aspas, precria e circunscrita a um determinado espao. Alm disso, os
encontros so, muitas vezes, puramente sexuais, onde a esperana de
encontrar uma promessa amorosa, nas palavras de Prsio, vaga e
distante. Essa explorao do prazer imediato em detrimento de algo um
pouco mais slido percebida por Costa como uma busca no sentido de

contornar a privao do vocabulrio do amor romntico imposta

aos amores masculinos, criando um estilo de comunicao que o toma
dispensvel. No gueto domina o ideal da "mnima fala" e da inflao de
gestos, sinais e atos, de modo a indicar com a mxima preciso onde
est o desejo. Tudo se organiza para que o encontro sexual no passe
pela palavra, posto que toda palavra sobre "homossexualismo" aponta
para a dominao. Assiste-se, assim, a uma tentativa de relao sexual
sem metforas, sem um discurso que a sublinhe seja positivamente, seja
negativamente, donde o sentimento de frustrao afetiva dos parceiros.
(1992:96-97)

O movimento gay teve uma grande importncia ao desvincular a

culpa das relaes sexuais, mostrando que o sexo no se restringe
apenas a formas reprodutivas, e que o sexo pelo prazer tambm uma
opo positiva, alm de tornar afirmativa a linguagem amorosa entre
dois homens. Pode-se perceber, ainda, a tentativa de construir novos
modelos de expresso e parceria amorosas que no se restrinjam a
mimetizar os modelos heteroerticos j existentes. Mas na "cultura do
gueto" exposta por Costa, a criao de uma linguagem que no passa
pela palavra repete, indubitavelmente, a negao do vocabulrio
amoroso ao homossexual, e no se expressar pela palavra ratifica a
noo de desvio a ele inerente. Negar a palavra nega tambm, de certa
forma, o afeto, o amor, tudo que h alm das relaes fsicas. Estas,
assim, apontam a existncia de um vcio, algo que se limita ao corpo,
inviabilizando o "verdadeiro encontro amoroso". A felicidade conjugal,
como mostra Costa, sendo verdadeira ou fictcia, no permitida ao
homossexual, pois este sabe que no candidato a ela.
Da o sentimento de promiscuidade vivido por alguns daqueles
que se restringem a esses locais. No so candidatos felicidade
conjugal, no dispem de um vocabulrio amoroso, tendo ocasionais
encontros sexuais que no passam pela palavra. Mesmo sabendo o
quanto discutvel esse termo "promiscuidade", releva notar que o
discurso que o condena o mesmo que o faz existir e se perpetuar na
"cultura do gueto", ao limitar indivduos na apreenso de uma
linguagem e parceria amorosas.
Portanto, quando Prsio se indaga at que ponto as
circunstncias no o favorecem, ou se ele que no favorece as
circunstncias, a resposta a mesma para as duas suposies. Seu
discurso, deve-se lembrar, tambm seu inverso: no lhe permitido e
ele no se permite. Para continuar a representar sua personagem, deve
ir esquina e procurar um encontro rpido e de papis definidos, e
saber que de histrias de amor s ter vislumbres, quando muito. Para
ele, o ideal amoroso pertence parceria homem/mulher, e a
possibilidade de existir essa parceria entre dois homens lhe provoca
nojo: "Aquelas monstras, porra, eu s tinha uns treze anos. Fiquei com
nojo. Entre dois homens, amor igual a sexo que igual a eu que
igual a merda. Sabe que no agento merda?" (p. 176). A equao feita
por Prsio no foi aprendida em So Paulo, mas sim em sua cidade
natal, comeando com a nomeao imposta pelas garotas "monstras". A
equao "amor-entre-dois-homens = merda" apenas continua em sua
vida. E nojo o que sente por ver dois homens juntos, o que, alm de
reduzir esse amor somente ao sexo, no passa por um afeto ou um
carinho que possibilite uma parceria.
E isso o afasta profundamente de Santiago, seu pobre
interlocutor a quem tenta seduzir. Falam eles linguagens totalmente
diversas, o que impede uma troca, qualquer que seja. Diz Santiago:

Se tudo isso, se tocar no outro, se no s tolerar e aceitar a merda

do outro, mas no dar importncia a ela e at gostar, porque de repente
voc pode at gostar, sem que isso seja necessariamente uma perverso,
se tudo isso for o que chamam de amor. (...) Do teu prprio corpo que
igual, talvez tragicamente igual. (p. 180)

Logo, a cumplicidade que aparentemente os unia na disperso

da noite da capital paulista se mostra falsa, traioeira, enganosa. Como
os dois no vem cumplicidade nos indivduos gays, tambm no
conseguem estabelec-la entre eles mesmos. At porque Santiago no se
v participando de um delito ou crime. Ele simplesmente tenta
transcodificar o que sente sob uma outra tica, uma nova linguagem,
que no passa pela "perverso" consumida por Prsio. Ao fazer isso,
rompe com a "tragicidade" que a igualdade de corpos estabelece e
abandona a personagem que lhe seria imposta por essa tragdia.
O encontro, portanto, s ser possvel quando os papis forem
ou abandonados ou revistos. Quanto mais a noite avana e mais
conversam, mais as personagens se afastam. Somente no comeo da
manh o encontro amoroso se d, quando o jogo, uma espcie de RPG11
de seduo ertica, iniciado por Prsio, abandonado: "Eu no me
chamo Santiago. (...) Eu tambm no me chamo Prsio. Portanto no
nos conhecemos" (p.225).
Sabendo-se que o discurso de Prsio estabelece uma diviso de
valores distintos nas prticas e desejos sexuais, e que ao mesmo
tempo o discurso de seu algoz, torna-se necessrio retornar sua
equao de amores entre o mesmo sexo:

Entre dois homens, amor igual a sexo que igual a cu que

igual a merda. (...) Amor entre dois homens tem sempre cheiro de merda.
Por isso, eu no agento. (...) Ter cu insuportvel, degradante voc se
resumir a um tubo que engole e desengole coisas. Eu no vou aceitar

11
RPG a sigla de Role Playing Game. No RPG, os participantes so mais que
meros jogadores e tornam-se personagens da prpria histria, decidindo seus
destinos.
nunca que o ser humano tenha cu e cague. (pp. 176-177)

O que Prsio diz, em palavras diretas e objetivas, o que os

discursos conservadores iniciais da AIDS pregaram: homossexualidade
= sexo anal = AIDS. Essa equao, que acredita ter um pressuposto
cientfico, est longe de desaparecer, como torna claro o editorial do
Manchester Union Leader, de New Hampshire, em 1991, que apresenta
uma impressionante similaridade com a lgica equacionai de Prsio:

A relao homossexual a gnese de todos os casos de AIDS que

puderam ser relacionados direta ou indiretamente com a prtica
sexual. De qualquer modo que a doena seja transmitida, a perverso
sexual isto , o sexo anal praticado por sodomitas o ponto
fundamental de origem, (apud Edelman:1993:14)

Mesmo reconhecendo o quanto de grotesco h nessa declarao,

que no s desafia a ordem biolgica da origem das espcies, mas, em
uma dimenso religiosa e bblica, contraria at a onipotncia divina da
Criao se Deus fez o mundo do caos, o sodomita faz o vrus do nus
, ela ainda persiste no imaginrio popular, e, relativamente, no
cientfico. Susan Sontag lembra que a idia romntica em relao
tuberculose fazia a doena expressar o carter, e com o cncer essa
idia ampliada de tal modo, que o carter se torna a causa da doena:
o doente de cncer aquele que no expe seus sentimentos, tem uma
vida sexual reprimida etc. (1984:61). Com a AIDS, mais que um carter,
uma prtica sexual que se transforma no "ponto de origem", na
"gnese" da doena, reforando, pela equao sexo anal = doena, que
homossexualidade = doena, visto que homossexualidade = sexo anal =
doena.
Essa equao, vinda de discursos conservadores, nada tem de
extraordinria; em certo ponto, at previsvel. O que se torna
aparentemente estranho nesses discursos a desvinculao da mulher
como vetor da doena. Tanto Paula Treichler (1988) quanto Leo Bersani
(1988) concordam que a mulher sempre foi ligada, historicamente, s
doenas venreas; mais ainda, a sexualidade feminina sempre foi vista
como intrinsecamente doente. Perguntou Hipcrates: "O que uma
mulher? Doena" (Treichler, 1988:234, n. 2). Por conseguinte, a
equao estabelecida para a homossexualidade no nova para a
mulher: mulheres = doena. Mas, na presente epidemia, as mulheres
foram retiradas do papel principal para ced-lo aos homossexuais.
Agora, estes so os Contaminated Others, na expresso de Treichler,
ocorrendo o que Simon Watney chama de uma "misoginia deslocada".
Por que, ento, essa desvinculao "aparentemente" estranha,
como foi dito antes? Porque no h uma verdadeira desvinculao entre
mulheres e homossexuais num discurso homofbico e misgino. Eis
como Prsio fala das mulheres ao se referir a uma vizinha: "Vestem-se
como putas para ir a festas. (...) Trepam em p, coito anal, sexo grupal,
masturbao sem culpa. To liberais, voc no acha? Sou do tempo em
que cabao era documento" (p. 155). E a fantasia do sexo ininterrupto
ou a sua viabilidade que os aproxima. Pode-se perceber melhor essa
aproximao no conto "Noites de Santa Tereza", de Caio Fernando
Abreu. Apesar de ter sido publicado apenas em 1995, em Ovelhas
negras, esse conto foi escrito em 1983, no mesmo perodo em que o
escritor produzia as novelas de Tringulo das guas, livro em que se
encontra "Pela noite". No pequeno conto, a protagonista, que tambm
a narradora, explora ao mximo sua sexualidade no Rio de Janeiro,
relacionando-se com inmeros homens, e, ao mesmo tempo, alimenta
uma paixo no correspondida em So Paulo. A vagina dentata que,
por sinal, o nome da banda da personagem Mrcia F. de Onde andar
Dulce Veiga? apresenta a mesma fome do "tubo que engole e
desengole coisas" referido por Prsio. Amores, somente os platnicos,
sexo com qualquer um e bastante. Diz Prsio: "A carne insuportvel,
uma espcie de macrobitica da sexualidade. S platonismos. Ou
sacanagem braba, Dama do Lotao perde" (p. 181). Tanto so similares
em sua insacivel necessidade sexual, que confidencia a narradora de
"Noites de Santa Tereza", no final do conto:
 Fumo alm da conta, tenho umas febres suspeitas, certos suores
noite, muito alm deste vero sem fim. Uns gnglios, umas fraquezas,
sapinhos na boca toda, ser? Tenho lido coisas por a, dizem, sei l. No
duro muito, acho. (p. 166)

Essa aproximao o gancho do ensaio de Leo Bersani (1988),

ao ver uma ressonncia do discurso homofbico da AIDS
representao das prostitutas do sculo XIX como contaminadas,
espalhando, incansavelmente, a sfilis entre homens inocentes. Pode-se,
inclusive, ir alm dessa aproximao feita por Bersani, s prostitutas de
apenas algumas dcadas atrs, no perodo da Segunda Guerra Mundial,
quando elas eram vistas como to perigosas quanto os nazi-fascistas.
Deste modo, sexo anal praticado por sodomitas e sexo vaginal se
assemelham, pois homens sexualmente passivos e mulheres, como
aponta Bersani, abrem as pernas num "insacivel apetite para a
destruio" (1988:211).12 O autor concorda que essa imagem
altamente poderosa, embora seja uma fantasia partilhada por quase
todos. Especialmente poderosa, deve-se acrescentar, a imagem do
homem que pratica o sexo anal, pernas abertas num "xtase suicida de
ser uma mulher"(1988:212).13
As palavras de Bersani nada tm de agressivas, como um
primeiro julgamento faz supor. O que ele apresenta so simplesmente
as fantasias que no so incomuns que cercam o sexo passivo,

12
No conto "Dama da noite", de Os drages no conhecem o paraso (1988),
Caio Fernando Abreu tambm brinca com o imaginrio da "passividade assassina":
"Eu sou a dama da noite que vai te contaminar com seu perfume venenoso e mortal.
Eu sou a flor carnvora e noturna que vai te entontecer e te arrastar para o fundo de
seu jardim pestilento. Eu sou a dama maldita que, sem nenhuma piedade, vai te
poluir com todos os lquidos, contaminar teu sangue com todos os vrus. Cuidado
comigo: eu sou a dama que mata, boy (1989:95).
13
No Brasil, as primeiras campanhas oficiais de preveno contra a AIDS
sempre utilizaram um rosto de mulher nas propagandas, como a campanha "Quem v
cara no v AIDS". Enquanto isso, campanhas dirigidas a homens com prticas
sexuais com o mesmo sexo ou eram muito raras ou simplesmente inexistiam (Ramos,
1988:6). Isso leva a pensar que, na impossibilidade moralista de levar o
"homossexualismo" mdia, a mulher foi ento utilizada para simbolizar grupos de
"prticas sexuais passivas".
especialmente o praticado por homens. Voltando sua declarao,
necessrio destacar o adjetivo "suicida". Por que suicida? esse o seu
argumento ao mostrar que a prtica deste sexo, e, por extenso, tudo
aquilo que pode ser resumido na expresso "passividade sexual",
desafia uma ordem falocntrica de poder que anula socialmente o
sujeito em questo. Expe, assim, que o sexo anal passivo sempre foi
condenado, considerado um tabu, mesmo nas sociedades com tradio
homoertica, como a grega e a romana. Fato este que encontra respaldo
tanto em Foucault (1994) quanto em Veyne (1985), para citar apenas
dois. A mesma cultura que permitia o amor a efebos tambm impedia
que houvesse sexo penetrativo. Isso s era permitido com os escravos,
ou seja, aqueles que no eram cidados. Justamente a so marcados
os limites do cidado. No somente porque um livre e o outro no;
mas, principalmente, porque um penetra e o outro penetrado. Reflita-
se a posio das esposas desses cidados: livres, porm no
consideradas plenas de direitos. Mulheres, crianas e escravos se
assemelham na falta de direitos e na falta do falo. "Ser penetrado
abdicar o poder", conclui Bersani (p. 212).
Resumindo: penetrar reafirmar a autoridade, ser penetrado
ser submisso a essa autoridade. De certa forma, discursos da AIDS
consolidam essa diviso hierrquica, em que tudo o que pode ser
resumido em "passividade sexual", principalmente entre homens, faz
mais que abdicar o poder; abdica a prpria vida. Ser apenas o "risco de
vida" que faz a passividade sexual, e, mais especificamente, o sexo anal
passivo to perigoso?
Estendendo os argumentos de Bersani, Lee Edelman (1993)
aponta que mais que abdicar o poder, esse ato leva morte simblica
do sujeito que o pratica. Mas como aquele que o pratica pode, com
sua morte simblica e singular, ser to desafiador? Primeiro, preciso
entender por sujeito a figura falocntrica do Homem, legada pela
cultura ocidental. Portanto, no "xtase suicida de ser uma mulher", ele
mata, por extenso, esse sujeito que representa. E se uma cultura
conivente e tolerante com essas prticas, ela mesma permite uma morte
universal desse sujeito, como lembra Edelman ao citar Eve Sedgwick,
quando esta v que Sodoma e Gomorra se perpetuam entre marxistas
modernos, nazis e ideologias capitalistas liberais. Em maior ou menor
grau, estes vem o desejo sexual entre homens como "decadncia", no
individual, mas de toda uma coletividade, de uma civilizao a tal
submetida (1993:16).
Se ser penetrado leva homens a abdicar o poder, e mulheres a
perpetuar a sua falta, alm de, no caso dos homens, levar morte do
sujeito, qual ser o melhor caminho para se enfrentar a perda de poder
ou a morte do sujeito? "Se o reto a cova", responde Bersani, "na qual o
ideal masculino (um ideal partilhado de formas diferentes por
homens e mulheres) de subjetividade altiva est enterrado, ento
deveria ser celebrado por seu prprio potencial para causar a morte"
(1988:222). Portanto, o caso no enfrentar, mas sim celebrar a perda
do poder e a morte desse sujeito. A resposta de Bersani, ento, o
oposto do que se esperava: a interrupo dessas prticas, ou seja, uma
abstinncia sexual ou a valorizao de prticas que neguem uma
penetrao. Para ele, ao contrrio, por ter esse potencial para a morte
do sujeito, essas prticas devem ser celebradas, principalmente em
tempos de AIDS, quando discursos conservadores tentam reafirmar um
poder falocntrico, o do Homem racional ocidental. Essas prticas,
feitas com segurana, so altamente polticas e desafiadoras. Deste
modo, pode-se entender por que os discursos conservadores pleiteiam,
para o controle da epidemia, no o sexo seguro, mas a necessidade de
que essas prticas no caso, sexo analsejam imediatamente
suspensas, tornando-se, literalmente, um coitus interuptus. Essas
prticas levam esse ideal de masculinidade, ou a cultura masculina
ocidental e sua civilizao, morte, anulao.
A morte do Homem, porm, no inviabiliza o surgimento de
outras subjetividades, s que estas devem ser realmente diferentes e
no apenas um deslocamento de posio. Como observou Bersani, esse
ideal de masculinidade partilhado, diferentemente, por homens e
mulheres. Diferentemente, mas partilhado, devendo-se acrescentar,
tambm, que essa partilha compreende desejos e prticas tanto hetero
quanto homo-erticas. Como a dicotomia atividade/passividade
estabelece outras que perpassam masculinidade/feminilidade,
poder/submisso, forte/fraco, senhor/escravo, impe-se que a criao
de novos sujeitos, ou subjetividades, no passe por esses binarismos
valorativos.
Quando Santiago, em "Pela noite", rompendo sua imposta e
paciente audio, retruca a Prsio que necessrio descobrir no cheiro
do outro, seja considerado bom ou ruim, algo que no passe por esses
julgamentos, est tambm indicando uma nova abordagem daquilo que
Prsio chama de sexo ou amor. Prsio, em sua fixao depreciativa do
nus, continua a repetir uma binaridade que, atravs da diviso
atividade/passividade, dita outras divises autoritrias da derivadas, e
onde um termo sempre ter mais poder do que o outro, como, por
exemplo, na prpria diviso em que vive:
heterossexualidade/homossexualidade. Toda essa atitude de Prsio s
faz afast-lo cada vez mais de Santiago. O que prometia ser apenas
mais uma seduo, uma companhia para uma nica noite e s, escapa-
lhe das mos. Isso porque Santiago se recusa a participar do jogo de
Prsio, onde as representaes de masculino/feminino,
sedutor/seduzido, senhor/ escravo, algoz/vtima e poder/submisso se
perpetuam.
Atravs desse jogo de seduo e poder imposto por Prsio a
Santiago, "Pela noite" tem o mrito de discutir muitos dos discursos
paranicos em que, no incio, circulavam a epidemia e suas
personagens, e que ainda lhes do forma. Talvez por apresentar, de
uma forma dura e direta, a necessidade de se discutirem questes que
no eram novas, mas que a epidemia s fazia reafirmar, "Pela noite"
ajudou a fazer de Tringulo das guas um livro bem obscuro, ao
contrrio do anterior e bem-sucedido Morangos mofados (1982). O
prprio escritor concorda que foi muito incompreendido: o livro resultou
num fracasso de vendas (1995), e mesmo uma reedio mais recente
no mudou seu status maldito. Pouco a pouco, porm, a novela vai
sendo redescoberta. Recentemente, em setembro de 1995, no festival de
teatro Porto Alegre em Cena, houve uma elogiada montagem teatral de
"Pela noite", dirigida por Renato Farias. Talvez a urgncia de se
discutirem outras questes, abandonando o moralismo, torne possvel o
reconhecimento da perspicaz novela que "Pela noite".
Em relao a "Noites de Santa Tereza", cumpre responder a um
provvel contra-argumento. Ao mostrar uma mulher ninfmana e
possivelmente soropositiva, no estaria o conto perpetuando a imagem
da mulher como insacivel e/ou doente? primeira vista, sim; mas,
sabendo-se que as mulheres, na epidemia de HIV/AIDS, tiveram e
relativamente ainda tm uma invisibilidade que lhes foi funesta,
tornando-as nota de rodap, o conto permite, por outro lado, mostrar
que, sob a alcunha de "nota de rodap", h uma enorme diversificao
de comportamentos e prticas, tal como no termo "homossexualismo".
Assim, "Noites de Santa Tereza" ajuda a desmistificar a idia de
"grupos" como identidades monolticas, com um comportamento
uniforme e estvel. Como lembra Paula Treichler, qualquer anlise de
AIDS que se baseie fielmente em fronteiras estveis entre "grupos de
risco" acaba ignorando tudo o que se sabe sobre as realidades do
comportamento sexual (1988:221). Pode-se concluir, ento, que entre a
cama e o boletim epidemiolgico h mais coisas do que sonha nossa v
filosofia.
 C a p tu lo 4

A D O E N A Q U E N O O U S A D IZ E R O
NOME

"(...) pronunciar o nome sinal de sade, sinal de que a gente

aceitou ser do jeito que , mortal, vulnervel, no um privilegiado, no
uma exceo, afinal; sinal de que estamos dispostos, verdadeiramente
dispostos, a lutar por nossas vidas."

Susan Sontag, Assim vivemos agora

Na introduo de seu livro Antes que anoitea, sugestivamente

chamada de "O fim", Reinaldo Arenas diz: "No posso fazer isso [falar da
AIDS], pois no sei o que . Ningum sabe, com toda a certeza. Visitei
inmeros mdicos e para todos eles representa um enigma. Tratam das
doenas relativas AIDS, mas a AIDS em si parece um segredo de
Estado" (1995:15-16). A ignorncia angustiada de Arenas tem uma
razo; falar da AIDS , metaforicamente, descascar uma cebola. Sendo
que cada casca desta cebola composta por inmeros discursos que a
moldam. At mesmo clinicamente, ningum morre de AIDS. Esta sigla,
assim diz o discurso cientfico, refere-se a uma sndrome que afeta o
sistema imunolgico. Os doentes, portanto, podem falecer devido a
vrias doenas em decorrncia da AIDS, mas nunca de AIDS. Como,
ento, falar da "AIDS em si"?
Falar da AIDS, t-la como tema, uma dificuldade exposta por
Lee Edelman (1993). Por mais que se tente, ela resiste aos esforos que
so feitos na tentativa de inscrev-la como um tema manipulvel na
escrita. O significante, complementa o autor, "tanto conota como
designa uma srie de diagnsticos mdicos densos e contraditrios,
experincias sociais, fantasias projetivas e programas 'polticos'"
(1993:10). Isso no quer dizer que Edelman desconsidere a dor alheia.
O autor sabe que o sofrimento vivido por vrias pessoas nada tem de
inexistente ou inapreensvel, mas que esse sofrimento tambm se deve a
todos os discursos que lhe do forma, o que leva, nova e
inevitavelmente, metfora da cebola.
Consciente ou inconscientemente, grande parte dos escritores
que a tomam como tema de seus textos tem noo exata disso. Para
eles, a AIDS no apenas uma doena, mas, de certa forma, suas
produes literrias permitem levar adiante o projeto quixotesco de
Susan Sontag de considerar as doenas apenas como doenas ,
alm de apresentarem novas abordagens epidemia discursiva.
No Brasil, como foi visto, a AIDS surgiu na literatura atravs de
seus discursos; no caso, na novela "Pela noite", de Caio Fernando
Abreu. A doena como tema, pormou, pelo menos, a tentativa de
inscrev-la como tal , apareceu em 1987, no romance Alegres e
irresponsveis abacaxis americanos, de Herbert Daniel. Este romance,
no entanto, no foi a sua primeira tentativa de analisar a epidemia de
HIV/AIDS. Em 1983 ano do primeiro caso de AIDS diagnosticado no
Brasil , o escritor j publicara um pequeno ensaio sobre a epidemia,
no anexo intitulado "A sndrome do preconceito", do livro Jacars e
lobisomens (1983), coescrito com Leila Mccolis. Sua incurso na fico
e AIDS, porm, se d com Alegres e irresponsveis abacaxis americanos.
O romance apresenta uma vila, com diversos e inmeros
moradores, e um casaro que se pe frente da vila, onde moram a
proprietria desta e seus familiares. A morte de um dos moradores da
vila, em decorrncia da AIDS, desencadeia variadas e inesperadas
reaes em todos os moradores, inclusive naqueles do casaro. Essa
disposio estabelece uma semelhana com o cortio do romance
homnimo de Alusio Azevedo. Este autor, ao elaborar seu romance
naturalista no fim do sculo passado, utilizou-se de um cortio ou
seja, um nico e pequeno espao para poder abranger um nmero
diversificado de raas, credos e prticas sexuais que pudessem ser
utilizados no estudo e na comprovao de sua tese determinista.
Parece que a semelhana, no romance de Daniel, no ao acaso;
h, entre ambos, a base documental. No que ele tenha propostas
deterministas em seu romance, mas tanto o cortio quanto a vila
formam um corpo diminuto da cidade. L-los ler o corpo social, algo
maior do que sugerem e no qual esto includos. Assim, nesse corpo
diminuto, tenta o escritor mostrar como as divises em grupos nada
tm de cientfico ou natural e que ningum, portanto, est isento da
epidemia; todos, de certa forma, experienciam-na.
Tendo uma base documental, o romance educativo,
pedaggico. Num momento em que as informaes eram muito mais
truncadas e parciais do que so hoje, Daniel tentou, ento, educar seu
leitor, distanciando-o das fobias, ao discorrer sobre os variados
assuntos que compem a epidemia. O romance, porm, se perde na boa
inteno. A existncia de inmeras personagens e variados ncleos
pequenos e, talvez, a prpria e explcita inteno pedaggica
tornam o longo romance cansativo e atrapalham sua urdidura. O livro,
assim, vale mais, hoje, pelo seu carter indito do que por suas
qualidades literrias.
A habilidade de Daniel ao tratar a AIDS mais bem-sucedida em
depoimentos e ensaios (ver 1983,1989e 1991),onde ele consegue
discorrer sobre inmeros assuntos (como, por exemplo, a inoperncia
governamental frente AIDS, a estigmatizao dos chamados "grupos
de risco", a clandestinizao do doente de AIDS) com uma lgica e uma
clareza incomuns. Tambm se deve a ele muito das iniciativas, no
Brasil, para desmistifcar a AIDS e tornar os direitos civis um fato para
pessoas portadoras do vrus ou doentes: junto com Herbert de Souza, o
Betinho, fundou em 1986 a ABI A (Associao Brasileira Interdisciplinar
de AIDS), uma das mais importantes ONGs no Brasil que lutam contra
a AIDS.
Importante a destacar aqui como Daniel abordou a AIDS em
seus textos, sejam ensaios, depoimentos ou romance. A doena no
sugerida ou implcita; ela exposta, clara, sendo a siglaAIDS
praticamente soletrada em seus textos. O fato de enunciar o nome da
doena fez parte de sua coerncia poltica. Desde o surgimento da
epidemia, o escritor esteve atento a todos os discursos de intolerncia
que a compunham, e, como se sabe, direcionou sua produo literria
para essa discusso. Quando se descobriu portador do HIV, em 1989,
foi uma das primeiras pessoas a se declarar publicamente soropositiva.
Falar da AIDS, para ele, significava desmistific-la, mostrar que HIV e
AIDS no so, necessariamente, sinnimos de morte, como confirma em
Vida antes da morte:

por causa disto que falo da minha doena. Como um esforo

para desmistificar uma doena to terrvel que uma ameaa sade
pblica mundial. tambm minha contribuio para o trabalho de
divulgar informaes corretas sobre a doena. (1989:25)

Pronunciar claramente a sigla, soletr-la, significava tirar a

doena e mais especificamente portadores do vrus e doentes de AIDS
da sombra, da mudez, para transform-la em algo no vergonhoso,
como era o cncer algumas dcadas atrs.14
Entre os escritores brasileiros que abordam a AIDS em seus
textos, Daniel uma exceo. Praticamente nenhum deles escreve a
sigla AIDS. Se nos textos de Daniel, a sigla escrita e reescrita
inmeras vezes, quase todos os outros escritores vo pelo caminho
oposto, utilizando-se da elipse da sigla. Muitas vezes, mesmo com a
elipse, a doena facilmente identificvel; outras, nem tanto. Logo, o
que se vem so textos onde ela sutilmente sugerida (Uma histria de
famlia, 1992, de Silviano Santiago), onde facilmente subentendida (os
contos "A valorizao" e "Atores" do livro Aberrao, 1993, de Bernardo
Carvalho), ou mesmo metmorfoseada em outra doena tinho da noite,

14
Susan Sontag lembra que o silncio em torno do cncer era uma das piores
coisas da doena. Como era escondido, era vergonhoso, levando, assim, o doente
culpa remorso e vergonha. Lembra a autora, ainda, que nos obiturios de jornais
comum observar "fulano morreu de uma longa doena , o que fazia subentender
cncer, pois este nunca era mencionado. (Ver Sontag: 1984; 1989.)
1994, de Caque Ferreira). Nos textos de Caio Fernando Abreu que
abordam a AIDS, a no-nomeao uma ordem. Em todos eles, a AIDS
subentendida em maior ou menor grau, mas quase nunca a sigla
escrita. As excees so as duas rpidas vezes em "Pela noite", uma em
"Dama da noite" (conto de Os drages no conhecem o paraso), e uma
em Onde andar Dulce Veiga?, o que praticamente no conta.
Dos exemplos dados, com o romance Vinho da noite (1994), do
ator e artista plstico Caque Ferreira, que se deve ter mais tato ao fazer
tal inferncia. Narrado na primeira pessoa, o romance apresenta a
histria do escritor Leon Elman, cinqento, que entra em crise
criativa e pessoal devido a um laudo mdico. Este acusa um aumento
de atividade osteognica no lado direito do crnio, o que o leva a deduzir
tratar-se de um cncer. Entre fazer novos exames para comprov-lo e
no ir mais ao mdico, decide pela segunda opo. Deciso semelhante
do personagem do romance A morte de um apicultor, do sueco Lars
Gustafsson (1989), ao rasgar a carta a ele enviada pelo hospital, com o
resultado de um exame que poderia indicar ou no um tumor
cancergeno. A partir da, porm, os dois se distanciam. Enquanto o
apicultor se fecha em casa, e a releitura de sua vida passa por um
niilismo irnico e mordaz, Leon Elman parte para a Grcia, onde
simplesmente redescobre a vida nas mnimas coisas. O apicultor morre;
Leon retorna ao Brasil e volta a escrever. Se tem realmente cncer ou
no, o leitor fica sem saber.
Mas por que, ento, pensar que a AIDS poderia estar
metamorfoseada no cncer? Afinal, narrativas sobre o cncer no so
incomuns, e, ao lado da citada A morte de um apicultor, poderia ser
includa uma obra-prima de Tolstoi, A morte de Ivan llitch. Talvez a
resposta esteja na prpria biografia do escritor. Diz o texto da
contracapa que Caque Ferreira entregou o romance editora poucas
semanas antes de sua morte, sem dizer que estava doente. Faleceu logo
depois, em janeiro de 1994, em decorrncia da AIDS, fato este que no
se encontra na pequena biografia da orelha do livro. Sabendo que
pessoas pblicas e annimas omitem sua doena, e que, nos obiturios
e, s vezes, nos certificados de bito, as famlias se encarregam de
omitir a sigla AIDS (e essa era a luta de Herbert Daniel, fazer com que o
nome fosse pronunciado sem vergonha ou culpa), no ser tendencioso
fazer tal aproximao, tornando essa leitura uma das possveis. Caso
assim seja lido, a metamorfose indicaria vergonha ou de um real por
demais palpvel? Esta ltima suposio no convincente. Por acaso o
cncer no "real", ou ser "menos real que a AIDS? Vergonha ou
culpa, ento? Talvez. Estas so abordadas e aprofundadas na novela de
Silviano Santiago, Uma histria de famlia (1993), onde a AIDS
vagamente sugerida. Deixando momentaneamente a questo da
vergonha e da culpa, necessrio atentar para o que observa James W.
Jones: "o nome AIDS evoca certas imagens que circunscrevem a
capacidade de transcender os limites que elas impem" (1993:228).
Jones, deste modo, considera que, ao se escrever ou pronunciar o nome
AIDS, h um sem-nmero de imagens que podem bloquear a tentativa
de se buscarem outras imagens da doena e novas abordagens para ela,
o que difere do cncer hoje. Portanto, no se trata de um real maior ou
menor, mas construes outras que vo alm das do texto e que o
direcionam. Se a pretenso de Caque Ferreira era fazer digresses
sobre a morte, a doena, a degenerao fsica e mesmo sobre a vida,
talvez ele estivesse consciente de que, caso abordasse a AIDS em vez do
cncer, seu romance teria limites maiores nas prprias digresses pela
forte imposio das imagens e discursos que constroem a AIDS.
Vinho da noite um bom livro para um estreante. Apesar de, s
vezes, os dilogos apresentarem certa fraqueza, as digresses antes
citadas so um ponto positivo do livro. Alm disso, as imagens da
viagem Grcia feita por Leon Elman so de uma beleza narrativa
genuna. Mas, caso o autor dispensasse o cncer e abordasse a AIDS,
no haveria uma possibilidade de se ultrapassarem, no texto, os limites
impostos pelas imagens e discursos j imprimidos doena? Ainda
mais: qual a possibilidade de um texto literrio que aborde a AIDS
introduzir, na epidemia discursiva, outras imagens alm daquelas
impostas? Jones ainda complementa: "o ato de dar um nome imprime
valores sobre as coisas que so designadas" (1993:225). Reconhecendo
que o ato de nomear imprime valores j dados, alguns escritores
retiram-lhe o nome, e podem, assim, discutir a doena e suas imagens
pr-fabricadas. Para observar como a elipse pode ser bastante til nesse
processo, necessrio destacar um conto de Susan Sontag, "Assim
vivemos agora" e uma novela de Silviano Santiago, Uma histria de
famlia.
Um dos contos mais generosos para se analisar a no-nomeao
da AIDS e seus efeitos "Assim vivemos agora", de Susan Sontag
(1995).15 Publicado na revista New Yorker, em 1986, o conto antecedeu
sua abordagem crtica da doena em AIDS e suas metforas, publicada
dois anos depois. Mesmo sendo um texto de fico, sua veia ensastica e
crtica dificilmente pode passar despercebida. O jornalista Srgio
Augusto considera que "talvez no seja nem mesmo um conto, e sim um
ensaio disfarado a fico como metfora" (Augusto, 1988:B-11).
Mas, se em AIDS e suas metforas a ensasta se pe radicalmente
contra todo e qualquer uso de metforas em relao AIDS, em "Assim
vivemos agora", a escritora parte pelo caminho inverso, utilizando-se da
metfora e, principalmente, da elipse. Apesar da aparente oposio, a
ensasta e a escritora se encontram pelos dois diferentes textos, como a
recente publicao ajuda a esclarecer.
O conto inicia-se captando uma conversa no ar. Em vez de um
simples dilogo, h uma pluralidade de vozes que se misturam, se
interrompem e se completam, num interminvel discurso direto. Isso
imprime narrativa uma agilidade enorme, pois a abundncia de
personagens e suas vozes entrecortadas e misturadas no permitem
uma pausa ao leitor. O centro de suas conversas a doena de um
amigo. Sabe-se apenas que ele est doente, e, aos poucos, a doena vai
sendo identificada. Ele novo, est perdendo peso, teve febre, tosse, e
completam os amigos: "por que voc acha que tem que ser aquilo?" (p.

15
Este conto foi publicado pela primeira vez no Brasil em 26 de fevereiro de
1988, com o ttulo "O modo como vivemos hoje", no caderno "Folhetim", integrante do
jornal Folha de S. Paulo, traduzido por Nicole Grosso. A traduo usada nesta
dissertao de Caio Fernando Abreu.
10) ou "da no querer consultar um mdico ou fazer o teste (...)" (p. 11).
No s a AIDS no tem nome, como o amigo que est doente tambm
no tem; apenas "ele". H, assim, um contraste com os amigos, pois
todos eles possuem um nome. Se a doena no tem um nome, mas
facilmente identificada AIDS , est, portanto, mais prxima dos
nomeados do que o no-nomeado. O centro da narrativa, deste modo,
ao contrrio do que se poderia esperar, no o doente e a doena, mas
os amigos e a AIDS. H uma distncia entre o centro da conversa e o
centro da narrativa: "Contem-me uma histria", pediu ele; "Voc a
histria", respondeu uma amiga. Mas a deve-se atentar: a histria da
conversa deles, no da narrativa; aquilo que a narrativa centra so suas
reaes doena.
esse o ponto pretendido por Susan Sontag, segundo Jones, o
modo como ns ou grande parte de ns vivemos agora formados
por nossas respostas queles com AIDS (1993:237). Mas deve-se
considerar que o conto vai alm dessa diviso imposta pela doena,
como observou Jones, ao separar um mundo dos saudveis e dos
doentes. Mais do que respostas queles com AIDS, o conto permite
mostrar que todos so atingidos pela AIDS, direta ou indiretamente,
seja por uma atrao mrbida, seja pelo fim da farra que at ento
viviam, ou mesmo por mostrar que a diviso entre saudveis e doentes
muito tnue:

(...) dando um jeito de passar todos os dias pelo hospital, uma

maneira de tentar definir-nos mais firme e irrevogavelmente como aqueles
que esto bem, aqueles que no esto doentes, que no vo ficar doentes,
como se o que aconteceu com ele no pudesse acontecer conosco, quando
na verdade tudo indica que em pouco tempo um de ns vai acabar na
mesma situao (...). (p. 26)

Nesse pequeno conto, portanto, Susan Sontag consegue alcanar

mais facilmente o objetivo proposto por Herbert Daniel no longo
romance Alegres e irresponsveis abacaxis americanos, ao utilizar
inmeras e diferentes personagens para mostrar o clima de ansiedade e
parania em que todos vivem, e que esse "todos" no se divide em
grupos de "risco" ou no, saudveis e doentes. Apesar das intrigas,
crises de cimes e outras coisas midas entre os amigos, "a doena dele
nos pe todos no mesmo barco" (p. 25), o que os leva a ficar
preocupados com todo mundo, "parece ser assim que vivemos, assim
que vivemos agora" (p. 19).
A escritora no s quebra as fronteiras entre saudveis e
doentes, como tambm o faz na diferenciao entre vivos e mortos a que
aquela diviso induz. Herbert Daniel lembrou: "dizer simplesmente que
a Aids mortal tem servido apenas como condenao morte civil.
Quem est contaminado, ou doente, vive numa outra vida, no alm"
(1989:12). Se as personagens se referem ao amigo mais como um
morto-vivo, de uma maneira retrospectiva, como se fizesse parte do
passado, a forma da narrativa se encarrega de romper com essa
atmosfera. Sabendo que a AIDS est inscrita num plano de causa e
efeito, que compreende a contaminao do vrus HIV manifestao da
AIDS, a escritora tenta romper com essa linearidade do discurso
mdico, j que este situa um determinado incio a contaminao
que leva a um predeterminado fim a morte. E essa linearidade, que
tambm est presente na mitologia popular, faz com que o leitor espere,
numa narrativa sobre um doente de AIDS, que o seu desfecho seja a
morte do doente. Uma narrativa clssica, portanto, com incio, meio e
fim, se adaptaria perfeitamente a esse conto. Susan Sontag, contudo,
subverte essa esperada narrativa e apresenta uma sada que passa
despercebida a muitos leitores, tal a sua sutileza. Deve-se perceber que
o incio do conto no o incio da doena: "No comeo ele estava s
perdendo peso, sentia-se apenas um pouco adoentado, Max disse a
Ellen (...)" (p. 7). Como se v, a narrativa se inicia pela conversa dos
amigos; o incio da doena , portanto, anterior conversa. E o desfecho
esperado, a morte, desaparece no fim: "Ele continua vivo, Stephen
disse" (p. 55). Os termos aqui usados incio e fim devem-se mais
falta de outros melhores do que propriamente ao fato de serem os mais
corretos. Como em algumas narrativas de Clarice Lispector
principalmente em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres ou em A
paixo segundo GH , a linearidade discursiva rompida, e a narrativa
apenas um fragmento, pois supe-se uma continuidade anterior e
posterior a ela. Susan Sontag, assim, introduz novas imagens, por um
procedimento formal, que rompem a equao preestabelecida HIV =
AIDS = morte, surpreendendo o leitor que espera um final
predeterminado que rompido.
Deste modo, a estrutura da narrativa, aliada elipse, serve de
instrumento para a apresentao de novas abordagens e imagens para
a epidemia, esvaziando seu significante de conotaes funestas e
irracionais e permitindo ao doente

dizer o nome da doena, a pronunci-lo muitas vezes e com

facilidade, como se fosse apenas outra palavra, por exemplo rapaz ou
galeria ou cigarro ou dinheiro ou coisa, por exemplo coisa sem
importncia (...). (pp. 30-31)

No somente dizer, mas transformar o que diz em algo

diferente. Se no falar indica vergonha, falar, s vezes, pode no alterar
nada, caso implique associao culpa. Estas questes so discutidas
em Uma histria de famlia.
Se no conto de Susan Sontag a AIDS no nomeada, embora
seja facilmente identificada, no se pode dizer o mesmo quanto novela
Uma histria de famlia, de Silviano Santiago. Mais do que uma simples
elipse, o escritor utiliza-se de uma alegoria para tratar da AIDS, o que a
torna muito mais simblica e metafrica do que j . Diz Santiago:

A referncia AIDS seria muito mais alegrica do que

prpriamente real. Em vez de tratar a doena de maneira direta, quis dar
um tratamento literrio. A questo da AIDS to relevante, transcende
de tal forma a especificidade e o campo semntico da doena, que pensei
enfoc-la de modo abstrato, atravs de duas ticas: da vergonha e da
culpa. (Santiago, 1992:8)

A forma atravs da qual essas duas ticas so abordadas

aparentemente simples: um moribundo estabelece um imaginrio
dilogo com o falecido tio Mrio, o louco da famlia. No d para saber
com certeza o que o doente tem. Ele o narrador, e dele o leitor
depende na conduo da narrativa. Sabe-se, apenas, dele prprio, que
no pode se locomover, tem o peito congestionado, tosse e uma febre
diria no fim da tarde. Fecha-se em seu quarto, e, trancado em casa,
estabelece o contato com o mundo exterior atravs da imaginao ou da
audio, orientando-se pelo rudos externos da madrugada. Agonizante,
o narrador pretende ter uma conversa com o tio de igual para igual. H,
portanto, uma similaridade, uma aproximao entre tio e sobrinho. S
que estas, no se do pela doena, mas sim pela marginalidade, pela
vergonha que provocam. So, assim, duas doenas que se encontram
pelo estigma da diferena, do outro:

A vergonha da famlia e de todos os amigos, baixando

sepultura, perde olhos de ver, boca de falar, ouvidos de escutar, nariz de
cheirar, mos de agir e ps de andar. A vergonha passa a ser lembrana,
pura e incorprea, quase inumana, pois nem um retrato de voc, tio
Mrio, chegaram a tirar, nem um s retrato seu ficou como lembrana
para que eu pudesse contempl-lo agora enquanto converso com voc. (p.
9)

A vergonha, corporificada na figura do tio, era um "perigo

constante para a tranqilidade da famlia" (p. 43), da a necessidade de
escond-lo, tranc-lo dentro de casa, a fim de que a vergonha no
ultrapassasse os limites da casa. A vergonha e o estigma levam,
tambm, no-nomeao das doenas: tanto a do narrador quanto a do
tio no so nomeadas. Somente pode-se encontrar o vocbulo "louco"
na epgrafe do livro uma frase de Artur Bispo do Rosrio , e trs
vezes o vocbulo "dbil mental" no meio do livro, proferido pelo mdico
da cidade natal do tio, Pains. Se nem os familiares nem o narrador
proferem a palavra, o mdico parece neutraliz-la ao diz-la, como se o
discurso mdico justificasse uma neutralidade no julgamento de
valores. Mas entre a doena do narrador e a do tio h uma diferena: se
a do tio praticamente no nomeada, embora facilmente subentendida,
a dele muito mais escondida, cifrada. Assim, entender o tio,
compreender sua doena-estigma, serve para o narrador compreender
sua prpria doena, e, talvez, sua prpria vida e sua provvel morte
prxima.
Seu dilogo de igual para igual se d com uma "imensa e
invisvel fotografia 3x4, do tamanho de uma tela de cinema poeira" (p.
19), n parede do quarto. J que a imagem do tio no foi preservada,
pois comprometia a tranqilidade da famlia, a nica forma de resgat-
la atravs de uma imagem esttica, coagulada, retirada da memria
da infncia do narrador. S que esta imagem do tio vem antecedida e
seguida de outras imagens, como, por exemplo, da av do narrador
me do tio e da comadre desta, dona Marta. Como o prprio narrador
assinala, o significado de uma expresso do ator depende dos
fotogramas anterior e posterior, fato observado pelos tericos do cinema
russo dos anos 20. A importncia da montagem no cinema se d pela
ambigidade da expresso do ator, pois esta ser condicionada pelos
fotogramas que lhe antecedem e lhe sucedem. A expresso do ator,
assim, nada diz. Apesar de a pista ser dada pelo prprio narrador, ele
no se d conta de que, para descobrir algo mais do tio, para
compreend-lo e assim compreender-se, necessrio ir antes e depois
dele, preciso ir alm dele.
Inesperadamente, chega-lhe uma carta do Dr. Marcelo, mdico
que trabalhara em Pains e a quem procurou anos antes, numa viagem a
Minas, buscando dados sobre o tio. Se a visita anterior ao mdico,
assim como a ida a Pains e a Formiga, sua cidade natal, foram inteis,
a carta se mostra reveladora. Ou melhor, pode-se dizer que ela
indicadora, pois nada revela, e sim induz a memria do narrador a
outras instncias, permitindo-lhe ter um olho na carta e um olho no
pensamento, como ele mesmo diz.
O Dr. Marcelo explica que se nada acrescentou de novo, no
encontro anterior, ao que ele esperava, foi porque duvidava de suas
intenes. Qual a lgica de se desenterrarem os mortos? Por que querer
informaes de um tio pria? Como salienta o Dr. Marcelo, o narrador
buscava uma lgica na vida do tio que pudesse explicar o
encadeamento dos acontecimentos de sua vida, e sublinha: "E, no
entanto, vocs no se casavam, afirma categrica e definitivamente.
Vocs no se casam" (p. 70). Pouco a pouco, com um olho na carta e
outro no pensamento, ele levado a olhar os outros fotogramas
anteriores e posteriores alm do tio. Estes so mais reveladores do que
imaginava, fazendo com que o dilogo com o tio fuja do "previsvel
ditado pela narrativa construda pela memria dos mais prximos e dos
que mais te amam" (p. 95). Memria esta que excludente e parcial,
pois enterra-se a vergonha junto com aquele que a faz. Ao fugir do
previsvel, transformando a narrativa da memria familiar, o olho atento
aos outros fotogramas revela uma mudana:

Vira algoz de ns mesmos, tio Mrio. Contra a vontade, estou me

metamorfoseando. Transformado e transtornado, torturo-me a mim e a
voc e a todos ns. (p. 98)

Saindo da memria seletiva da famlia, ele percebe que a av,

me do tio, foi a mandante da dupla tentativa de assassinato do prprio
filho, pedido este feito ao amante dela, o farmacutico da cidade. A ela
no importava a culpa do assassinato, mais importante era a
invisibilidade social que deveria ser conquistada a qualquer preo: "A
vergonha e no a culpa. A considerao pblica vale mais do que uma
conscincia tranqila", induz o Dr. Marcelo (p. 73). A vergonha, nesse
caso, fere mais que a culpa; ver-se livre da chaga que a humilhava
socialmente mais importante do que ter a conscincia tranqila.
O dilogo com o tio, portanto, no d para ser de igual para
igual. A suposta aproximao entre o narrador moribundo e o tio louco
se mostra falsa, enganosa. Como disse o Dr. Marcelo, eles
definitivamente no se casam. A vergonha que aparentemente
compartilham no d para ser dividida. O narrador mesmo observa que
seu tio "imaculado como um original" (p. 71). A vergonha no lhe
pertencia, imputavam-na a ele. Mas, ao narrador, a vergonha
presente, um fato, pois ele se fecha em um quarto enquanto imagina
as coisas que l fora acontecem. A sua voz to acusadora quanto a da
famlia e da comunidade: ao narrar, desvia-se da prpria doena, no a
nomeia e desloca o foco para o tio, sendo este foco, de certa forma,
tambm acusador. Est mais perto, deste modo, no do tio, mas
daqueles que mais queriam v-lo morto ou que tentaram isso. Da a
metamorfose, de vtima enclausurada vira o algoz enclausurador:
encarcera a si prprio em um quarto, longe do olhar reprovador da
comunidade. Os valores mais altos e caros queles a quem julgava
agora lhe pertencem tambm: a necessidade da invisibilidade social, a
considerao pblica a qualquer preo. A exposio, ainda dentro
desses cdigos familiares e sociais, leva culpa:

Ou bem voc se isola dentro de sua casa e no quer exibir a

doena ou bem voc tenta exorciz-la, numa exposio pblica. A entram
questes como o privado gerenciado pela vergonha e o pblico gerenciado
pela culpa. (Santiago, 1992:8)

Os "laos de famlia", ento, nada tm de carinho ou amor. A

famlia como sinnimo de fraternidade, de solidariedade e aceitao,
neste caso, falsa. Ela , antes, repressora, excludente e, ainda,
perversa. Mostra-se como um sinnimo de regras a serem seguidas,
imbudas de um ideal de invisibilidade a que todos devem estar atentos.
E aqueles que no so atentos a esse ideal, ou que no seguem as
regras preestabelecidas que o direcionam, devem viver a vergonha ou a
culpa e, atravs destas, a excluso. Silviano Santiago vai ao cerne da
questo: como os cdigos e normas sociais, e, tambm, o crculo
familiar perpetuam a existncia e, pior, a necessidade da vergonha e da
culpa. Complementa Herbert Daniel:

E o medo das, muito freqentemente, invisveis presses sociais (o

pior preconceito nem sempre a discriminao direta). o pnico de no
poder ter mais vida sexual e afetiva. a constante presena de pessoas
que parecem estar segurando a ala do caixo. a invisvel rede de
opresses criadas pelo crculo familiar, s vezes por mdicos, padres, at
amigos.
Diante disso, a opo mais freqente a clandestinizao, um
modo de fugir para morrer, j que a morte a nica forma de vida que a
sociedade parece oferecer ao doente. (...) A clandestinidade o
reconhecimento da impossibilidade que a sociedade tem de viver a
doena. E um atestado de falncia. Doentes clandestinos so muitos no
Brasil. (...) Doentes annimos servem para no perturbar a marcha cruel
de uma espoliao da cidadania que atinge a todos ns. (1989:26)

A clandestinizao salientada por Daniel o que Santiago referiu

como "privado gerenciado pela vergonha". A vergonha que se fecha em
casa para morrer se mostra eficaz. Doentes annimos perpetuam o ideal
de invisibilidade e afastam o perigo de uma real cidadania. Sair da
clandestinidade da doena, porm, nem sempre fcil, pois ela aponta
para outras "clandestinidades". "Para muitos", esclarece Daniel, "o pior
no a doena; a necessidade de se revelar homossexual" (1989:26).
Mesmo que no seja este o caso, o doente obrigado a se "diferenciar",
como diz Daniel, daqueles que so homossexuais, ou seja, acaba se
afastando daqueles que tm a mesma doena que o atinge. Esta atitude
apenas perpetua a eterna imagem da doena do "outro".
Assim, sair da clandestinizaoou do privado gerenciado pela
vergonha muitas vezes no leva a uma relao melhor com a prpria
doena, com a vida ou com a morte. Mais do que uma exposio ou
uma confisso, um interrogatrio inquisitorial. Sair do espao
delimitado pela vergonha leva a um mea culpa em praa pblica.
mostrar suas outras clandestinidades ou tentar, a todo custo, desviar-
se delas. Como diz Santiago, o pblico gerenciado pela culpa.
A vergonha e a culpa, portanto, tornam-se uma cilada. Trancado
em seu quarto, assim percebe o narrador de Uma histria de famlia. A
vergonha que o enclausura em casa afasta-o de uma aproximao com
o tio, pois esse sentimento o coloca, tacitamente, ao lado daqueles que
julgavam, condenavam e excluam o louco da famlia. Abandonar a
cilada, no entanto, requer desviar o foco visual: do olhar reprovador da
comunidade ao olhar do outro, que no comporta a necessidade da
invisibilidade e da eterna aprovao sociais. necessrio, ento, olhar
pelos olhos do tio e aquilo que ele representa e construir outras
realidades.
Sabe-se, ento, que a vergonha mantm a doena escondida e
enclausurada, e torn-la pblica pode se tornar um espetculo de mea
culpa. No foi, obviamente, o caso de Herbert Daniel, e tambm no o
foi o de Caio Fernando Abreu. Pelos seus textos, percebe-se que os
escritores no se afastam do "outro", no o renunciam. Eles so o outro
tambm. Viver o outro possibilita falar aberta e claramente da doena,
sem que essa exposio se transforme em expiao. Como foi visto,
porm, algo separa os escritores quando eles falam da AIDS: enquanto
Daniel praticamente soletra e repete infinitamente a sigla, Caio parte
pelo caminho inverso. Nos textos do escritor gacho, a sigla omitida e
imperam as metforas.
pela trilogia das "Cartas para alm dos muros", de Caio
Fernando Abreu (1994,1994a, 1994b), que essa diferena pode ser mais
bem percebida. As "cartas" so, na verdade, crnicas publicadas no
jornal O Estado de S. Paulo, onde o escritor tinha um espao quinzenal.
Foi atravs delas, enquanto estava internado num hospital, em agosto
de 1994, que o escritor se declarou publicamente soropositivo. No h,
no entanto, nada nelas que indique uma expiao pblica. Conforme
observou Zuenir Ventura a propsito das crnicas, "no se trata de
compulso de autodevassa, que leva s vezes a exposies meio
mrbidas de intimidades" (1994:9). O compromisso do escritor com a
verdade, como ele prprio admitiu: "no vejo nenhuma razo para
esconder. Nem sinto culpa, vergonha ou medo" (1994b). Mas por que,
ento, as metforas e a elipse? Assim se inicia a "Primeira carta para
alm dos muros":

Alguma coisa aconteceu comigo. Alguma coisa to estranha que

ainda no aprendi o jeito de falar claramente sobre ela. Quando souber
finalmente o que foi, essa coisa estranha, saberei tambm esse jeito.
Ento serei claro, prometo. Para voc, para mim mesmo. Como sempre
tentei ser. Mas por enquanto, e por favor, tente entender o que tento
dizer. (1994)

Escrever as crnicas em forma de cartas acaba tendo uma

funo, mesmo que esta no fosse uma inteno do escritor. Como se
fossem cartas para um amigo, Caio Fernando Abreu possibilita uma
aproximao maior com o leitor; este se transforma no amigo. Enquanto
l, o leitor o amigo. H, assim, uma afetividade construda entre
aquele que escreve e aquele que l, e este se v numa posio de um
caro confidente. Metamorfoseado em amigo e, conseqente e
momentaneamente, particularizado entre os outros milhares de leitores,
o leitor precisa tentar entender o que seu amigo epistolar tenta lhe
dizer. H um acordo tcito entre os dois, no s em relao ao
entendimento do mistrio, mas, principalmente, na comunho do
sentimento do escritor com o leitor.
Por que mistrio? No existem no texto as palavras HIV ou AIDS,
nem algo que possa indic-las. Alis, no h, na crnica, nada direto ou
explcito. Ou melhor, h somente uma coisa explcita: a dor. E uma dor
glida, cortante, metlica, como a maa de metal na qual o escritor
ficou amarrado durante uma longa madrugada fria do inverno paulista.
A semelhana de alguns quadros da pintora mexicana Frida Kahlo, a
dor no se restringe ao texto; ela o ultrapassa e atinge o leitor. E no
uma dor moral ou emocional, fsica:
com terrvel esforo que te escrevo. E isso agora no mais
apenas uma maneira literria de dizer que escrever significa mexer com
funduras como Clarice, feito Pessoa. (...) Di muito, mas no vou parar.
A minha no' desistncia o que de melhor posso oferecer a voc e a mim
nesse momento. Pois isso, saiba, isso que poder me matar, eu sei, a
nica coisa que poder me salvar. Um dia entenderemos, talvez. (1994)

A preocupao maior, ento, no se restringe em parar a dor que

o tortura e que pode mat-lo; preocupa-o, tambm, que a carta,
dolorosamente escrita, consiga passar pelas grades de onde est, dos
muros grandes, glidos e brancos que o aprisionam. Na "Segunda carta
para alm dos muros" (1994a), a dor lancinante cede lugar a uma dor
suportvel, e por essa crnica que o ambiente hospitalar fica mais
claro. No s o hospital e seus "muros brancos", mas tambm aquilo
que levou o escritor internao. Como anjos que lhe aparecem no
meio do sono, h, na crnica, quase duas dezenas de nomes de pessoas
que faleceram em decorrncia da AIDS. Num jogo bem trabalhado,
esses "anjos" se misturam uns com os outros: Derek Jarman, Vicente
Pereira, Herv Guibert, Carlos A. Strazzer, Cyrill Collard, Alex Vallauri e
outros "tantos, meu Deus, os que se foram" (1994a). Tudo, porm,
sugerido, metafrico, nada explcito.
E somente na "Ultima carta para alm dos muros" (1994b) que a
doena esclarecida. Da trilogia, a carta mais aberta e direta. Apesar
do seu gosto pelo mistrio, diz o escritor, o que gosta mais, no entanto,
da verdade. "E por achar que esta lhe superior", ele continua, "te
escrevo agora assim, mais claramente" (1994b). Saindo do enigma e da
obscuridade que marcam as outras cartas, o escritor torna explcito o
que tentara contar:

Volta da Europa em junho me sentindo doente. Febres, suores,

perda de peso, manchas na pele. Procurei um mdico e, revelia dele, fiz
o Teste. Aquele. Depois de uma semana de espera agoniada, o resultado:
HIV positivo. (1994b)
 Ser um abandono do "mistrio", das metforas, da no-
nomeao? Apesar de sua condio soropositiva ser dada sem enigmas,
permanece, ainda, um eufemismo que foge da clareza: "O Teste.
Aquele." Essas palavras mais sugerem do que explicitam. E essa
abordagem deve ser ressaltada, pois, mesmo preferindo a clareza ao
mistrio, no h, at o final da crnica, uma repetio da sigla HIV,
alm de a sigla AIDS nem aparecer no texto. Sua elipse no indica
vergonha, culpa ou medo, como afirmou o prprio escritor, mas apenas
sua maneira de abordar o assunto: "no sei ser seno pessoal". Essa
"maneira pessoal" no foge do lirismo e das metforas, como parece
indicar o incio da crnica, quando o escritor diz que a ltima carta
superior s antecedentes. Pretendendo, inicialmente, usar uma
linguagem objetiva e direta, o escritor, sem sentir, desvia-se dessa
inteno. Ou ser a prpria linguagem que se desvia? Como lembrou
Lee Edelman, ao citar Emily Dickinson, no Captulo 1, "infection in the
sentence breeds". A linguagem contamina a si mesma, e a metfora
torna-se a contaminao da lgica.
Continuar a ser pessoal (e, por isso, entenda-se metafrico) ou
deixar que se gere a contaminao na frase parece que foi o caminho
do escritor, especialmente nos textos que abordam a AIDS e se seguem
trilogia das cartas. o que alerta o miniprefcio do conto "Depois de
agosto", includo em Ovelhas negras (1995): "Talvez seja um tanto
cifrada, mas pra um bom leitor certo mistrio nunca impede a
compreenso" (p. 245). Uma crnica publicada, em dezembro de 1995,
em O Estado de S. Paulo (1995 a), confirma essa opo. Com o ttulo de
"Mais uma carta para alm dos muros", Caio Fernando Abreu conta os
horrores de uma operao a que foi submetido, onde, como Cazuza, viu
"a cara da morte, e ela estava viva". E a proximidade da morte e a viso
de sua "face" o que a crnica-carta pretende contar ao amigo-leitor. Mas
to intrincada e metafrica, que at o prprio escritor observa no final:
"Brindemos vida talvez seja esse o nome daquela cara, e no o que
voc imaginou" (1995a).
Dizer morte por vida, uma coisa por outra: a funo da
metfora. Viu-se, porm, no Captulo 1, que a metfora no exclusiva
do discurso literrio; o discurso que se apresenta como literal tambm
tem a inscrio do metafrico que repudia ou tenta solapar. Essa
diviso rgida e hierrquica, com determinados propsitos, acaba
legitimando umas metforas como literais e outras como literrias. Mas
fato e fico na epidemia de HIV/ AIDS imiscuem-se constantemente.
Um exemplo o conto, de Caio Fernando Abreu, "Depois de agosto", que
nasceu da experincia pessoal do escritor com a AIDS mas lido como
um texto de fico. O que o separa de um texto documental e, portanto,
literal? A no-nomeao? As metforas?
Que assim seja essa diviso, pois o "literrio" pode apontar as
incongruncias do "literal". O texto assumidamente metafrico pode,
ento, permitir novas concepes da doena, diferentes daquelas
apresentadas por alguns discursos. Os ensastas Herbert Daniel e
Susan Sontag, ao negar ou contornar o uso de metforas para um
entendimento menos tendencioso da epidemia, acabam encontrando,
por um caminho diverso, os escritores Herbert Daniel, Susan Sontag,
Silviano Santiago, Caio Fernando Abreu e muitos outros. A fico se
mostra, assim, to eficiente na composio de novas imagens e
abordagens para a epidemia quanto os ensaios que tentam desconstru-
la. Talvez o reconhecimento dessa possibilidade da fico tenha feito
Susan Sontag afirmar em uma recente entrevista que "a fico uma
forma maior" (1995b).
Alm disso, os escritores, sugerindo a AIDS ou apenas retirando-
lhe o nome, demonstram perceber que ela no simplesmente uma
doena; esto cientes de que h algo mais que a constri. Negando-se a
escrever o nome, j que este imprime valores a ele inerentes, buscam
criar valores outros alm daqueles que lhes so impostos. Mais ainda,
os escritores, pela recusa nomeao, desviam-se da prpria doena,
levando a outras questes, como complementa Jones: "So os efeitos
nas vidas dos indivduos e na comunidade que formam os centros
dessas histrias, mais do que a prpria doena e sua mitologia pblica"
(1993:228). Deve-se acrescentar inferncia de Jones que, mais do que
deixar de lado a "mitologia pblica", os textos que utilizam a elipse do
nome AIDS tambm a questionam, levando a novas leituras da doena
que so limitadas por essa mesma mitologia.
Se pronunciar sinal de sade, sinal de que se est
verdadeiramente disposto a lutar pela vida, a no-nomeao pode, pelo
caminho inverso, possibilitar essa nomeao, sem vergonha, medo ou
culpa. Deste modo, ser possvel, um dia, dizer-se algo como o ttulo do
posfcio do livro Vida antes da morte, de Herbert Daniel, escrito por seu
companheiro Cludio Mesquita: "Estamos bem, obrigado. S temos
AIDS."
 Captulo 5

OUTROS OLHARES, OUTROS ESPELHOS

Senti a morte chegar no espelho, em meu olhar no espelho, muito

antes que ela realmente ali se tivesse alojado. Eu j projetava essa
morte, atravs de meu olhar, nos olhos dos outros? (...) Isso se v nos
olhos? A preocupao j no se resume em conservar um olhar humano,
mas em adquirir um olhar humano demais (...).

Herv Guibert, Para o amigo que no me salvou a vida

Apesar de o livro Os drages no conhecem o paraso (1988), de

Caio Fernando Abreu, apresentar outros contos que abordam a AIDS, o
conto introdutrio "Linda, uma histria horrvel" onde a doena
aparece de uma forma mais explcita. Isso no significa, entretanto, que
haja a presena do nome. Como se sabe, um recurso do escritor
utilizar a elipse, sendo a AIDS subentendida facilmente ou no. No caso
deste conto, h, ainda, algo mais que a elipse; a doena entendida
paulatinamente pelo leitor, com as poucas e crescentes pistas sugeridas
pelo texto. O motivo pelo qual a AIDS no nomeada, sendo
apresentada aos poucos e por pistas, deve-se a um objetivo mais amplo
do conto: discutir a solido, a finitude da vida e a devastao provocada
pelo tempo, no s atravs do protagonista que est com AIDS, mas
tambm atravs da me dele e da cadela Linda.
Pode-se dizer "pistas" porque o narrador na terceira pessoa se
situa no mesmo plano do protagonista, evitando a oniscincia. Quando
o protagonista, que no tem nome, chega sua cidade natal, Passo da
Guanxuma, para fazer uma visita inesperada me, atravs de seu
olhar que o leitor apreende o cenrio, a casa materna. O narrador e,
conseqentemente, o leitor, colocados no mesmo plano do protagonista,
"vem" o que este v. atravs de seu olhar que se percebem a velhice e
a degenerao fsica da me e de Linda.
Se leitor e narrador seguem a viso e a percepo do
protagonista, natural que estas se desviem dele prprio, pois seu
olhar se dirige me e a Linda. Mas, como num verso de Ana Cristina
Csar citado no conto (" agora, nesta contramo", de A teus ps), a
posio contrria da me que lhe permite perceber o filho. O ponto de
vista centrado na me d ao leitor as pistas para montar o motivo da
inesperada visita. ela quem observa que ele est mais magro, que
perdeu cabelos e tem uma "tosse de cachorro" e complementa: "Sade?
Dizque tem umas doenas novas a, vi na tev. Umas pestes" (p. 18).
Alm disso, tambm a me que traz conversa a preferncia do filho
por homens, de uma forma sinuosa, ao perguntar por um "grande
amigo" que ela conhecera h anos. O que o protagonista desvia de si
prprio ou omite, a me, em sua privilegiada posio contrria, aponta
e sublinha. Somente no final, quando o filho est s na sala, o olhar
perceptivo e esclarecedor da me faz mais sentido. Em vez dela, a nica
que conseguia v-lo, h um grande espelho na parede da sala que
reflete a imagem do visitante:

Como depois de uma vertigem, percebeu-se a olhar fixamente

para o grande espelho da sala. No fundo do espelho na parede da sala
de uma casa antiga, numa cidade provinciana, localizou a sombra de um
homem magro demais, cabelos quase raspados, olhos assustados feito os
de uma criana. (...) Um por um, foi abrindo os botes. Acendeu a luz do
abajur, para que a sala ficasse mais clara quando, sem camisa, comeou
a acariciar as manchas prpura, da cor antiga do tapete na escada
agora, que cor? , espalhadas embaixo dos plos do peito. Na ponta dos
dedos, tocou o pescoo. Do lado direito, inclinando a cabea, como se
apalpasse uma semente no escuro. Depois foi dobrando os joelhos at o
cho. Deus, pensou, antes de estender a outra mo para tocar no plo da
cadela quase cega, cheio de manchas rosadas. Iguais s do tapete gasto
da escada, iguais s da pele do seu peito, embaixo dos plos. (pp. 21-22)

Narrador e leitor, dependentes de seu olhar, s conseguem

visualiz-lo totalmente atravs da imagem que o protagonista v de si
prprio. O espelho, desta forma, desvenda que me e cadela Linda
junta-se o filho: a me, com esclerose e a ceratose nas mos indicando
a velhice; a cadela cega, moribunda e com manchas no plo; e ele, com
as leses prpura do sarcoma de Kaposi e a linfopatia indicando a
AIDS. Todos os trs, ento, se aproximam, no caso deste conto, pela
solido e pela provvel morte.
Se o espelho foi usado em "Linda, uma histria horrvel" para
desvendar as pistas de um jogo narrativo, indubitavelmente indica algo
mais, mesmo neste conto. Em narrativas sobre a AIDS, parece ser o
espelho um ponto comum; inmeros escritores convergem ao
utilizarem-no em seus textos, como, por exemplo, o americano John
Weir em The Irreversible Decline of Eddie Socket (1989):

Eddie Socket contraiu-a. AIDS.

"Os Estados Unidos esto morrendo lentamente", disse ele,
sentado na tampa de um vaso sanitrio e olhando fixamente para um
espelho, num banheiro ao lado do consultrio do mdico onde recebeu o
diagnstico, (p. 99)

O choque da notcia inesperada do diagnstico da AIDS faz

Eddie, antes de mais nada, olhar fixamente o espelho; descobrir,
naquela imagem, que l existe algo at ento insuspeitado. Como o
protagonista do conto de Caio Fernando Abreu, no s observar a
imagem das mudanas fsicas provocadas pelas infeces no caso
especfico de ambos, as leses do sarcoma de Kaposi , mas tambm, e
principalmente, descobrir, estupefato, o outro no espelho. A alteridade,
na epidemia discursiva da AIDS, parece ser o ponto crucial. A criao
inicial e ainda persistente dos "grupos de risco" esclarece bastante
essa questo. A AIDS percebida e vivenciada como uma doena do
outro, daquele que visto como estranho, diferente, marginal sua
prpria sociedade. Lembra Paula Treichler que "parte do choque da
AIDS era, ento, o choque da identidade" (1988:200). Deve-se
acrescentar que, pelo menos no Brasil, o diagnstico de AIDS continua
a ser um choque de identidade. Ser diagnosticado doente de AIDS um
passaporte para o outro lado, numa sociedade dividida em "ns" e
"eles". Mesmo reconhecendo que essa diviso frgil e fluida, ela existe
e marca os espaos de cada um a partir dela. A AIDS confirma sua
alteridade, pe para fora quem e o que a pessoa (Weeks, 1990:138).
Assim, olhar-se no espelho indica a descoberta de ser um "deles", o
reconhecimento e a viso de si prprio como um estranho. A imagem do
espelho e a descoberta do outro, deste modo, conjugam-se, pois esta
descoberta fortemente vinculada s imagens e suas representaes j
dadas pela epidemia discursiva.
A relao entre imagem, representao e a existncia do outro
no uma novidade da epidemia discursiva de HIV/AIDS.
Definitivamente no . Se a condio de outro da pessoa com AIDS
condicionada, em grande parte, por alteridades anteriores que a
marcam, delimitam e lhe do forma, possvel buscar essa relao na
imagem e na representao dessas alteridades. Retomar, assim, a
representao inicial do homossexual ou antes, a criao dessa
personagem pode esclarecer o jogo entre imagem, representao e
alteridade na epidemia de HIV/ AIDS.
No Captulo 3, viu-se que as identidades sexuais "perifricas"
(mais especificamente, a identidade homossexual) foram uma criao
com o intuito de assegurar, pela antinorma, a identidade do cidado
burgus, o que Stuart Marshall confirma e complementa:

importante notar que esse processo no s constri e categoriza

o desviante, mas tambm a prpria norma. Esta noo de norma,
particularmente quando articulada com o conceito de "natural", tornou-se
um dos mais importantes pontos de referncia para a descrio do
relacionamento entre indivduo e sociedade, da metade do sculo XIX at
os dias atuais. (1990:25)

Desvio e norma, natural e no-natural foram, portanto, criaes

simultneas. Como ao cidado burgus, era necessrio dar aos
desviantes um carter, uma psicologia, uma histria, mas tambm,
lembra Michel Foucault, uma face e um corpo (1984:43-44).
Justamente a, a imagem torna-se necessria. Mais do que
simplesmente montar essa personagem numa linguagem escrita
mdica, jurdica, legal e, tambm, literria16 , era preciso dar-lhe uma
face e mostr-la a todos, para que assim a diferena fosse vista,
reconhecida e apontada. A imagem serviu, ento, para retirar o carter
abstrato de personagens incorpreas, comprovando sua existncia. A
cincia ou, segundo Foucault (1984), a scientia sexualis precisava
de provas, e foi a fotografia, em grande parte, que as forneceu. "A
normatizao de homossexualidade e doena", continua Marshall, "foi
irrecuperavelmente entrelaada no domnio da imagem fotogrfica"
(1990:28). Assim, foi a fotografia, ento em seu incio, que permitiu a
construo dessa personagem, que, alm de um passado e uma
psicologia, teve, a partir da, uma face e um corpo definidos.
Para a classe burguesa em expanso no sculo XIX, a fotografia
serviu a dois propsitos bsicos. O primeiro era estabelecer seu status
atravs de representaes honorficas de si mesma, distinguindo-se
daqueles que a ela no pertenciam. O segundo era assegurar,

16
Jurandir Freire Costa, em A inocncia e o vcio, diz: "Proust e Gide, com a
fora e densidade de seus textos, indubitavelmente ajudaram a conferir substncia
imagina' ria crena de que os homens dividem-se intuitiva e naturalmente em
'homossexuais' e 'heterossexuais'. Sem eles, a idia hoje quase indiscutvel para a
maioria de todos ns de que existe um tipo humano homossexual com caractersticas
prprias e irredutveis a outros homens provavelmente perderia parte de seu poder
persuasivo" (1992:106).
simultaneamente, seu poder, identificando e controlando o territrio
e o corpodos alijados da classe (McGrath, 1990:142). Foi atravs da
conjuno da fotografia e da medicina que esses alijados, transformados
em personagens especificamente doentes, puderam ser identificados.
Mais do que simplesmente sua identificao, foi a sua patologizao que
permitiu o controle:

A histria da fotografia e a histria da medicina esto ambas pro'

fundamente comprometidas nos crescentes sistemas de vigilncia,
controle e normatizao que facilitaram a ampliao da superviso e
controle social da populao como um todo, realizada pelo Estado,
atravs de todo o sculo XIX e para dentro do sculo XX. (Marshall,
1990:24)

A fotografia mdica, deste modo, atendia os princpios bsicos de

afirmao de uma identidade burguesa pela criao, patologizao e
controle de outras identidades que se desviavam ou se opunham
quela. Stuart Marshall mostra que a medicalizao do desvio resultou
numa proliferaro de novas identidades, uma complexa coleo de
novos seres humanos (ver tambm Foucault, 1984:37-49). A medicina,
assim se ocupava de uma taxonomia mdica que obscurecia o prprio
processo de criao desses novos seres. Aparentemente, identificando,
catalogando e separando, a medicina buscou na fotografia uma maneira
de fixar essas criaes.
A imagem fotogrfica tornou-se parte indispensvel da medicina.
Os exemplos dados por Marshall so vrios, e, entre eles, pode-se
destacar Charcot e sua teoria da histeria. Em suas palestras, o mdico
francs utilizava as imagens como narrativas fotogrficas, ou antes,
registros congelados das "performances", como diz o autor, de seus
objetos de estudos, ou seja, as mulheres histricas. Um dos pontos
mais importantes do uso da fotografia mdica descobrir a essncia
desses novos seres atravs da mltipla exposio:
 Um ponto bsico para esta catalogao de imagens foi a noo de
trao peculiar a peculiaridade fisiolgica que exprimia numa linguagem
visual os segredos patolgicos ocultos dos indivduos fotografados e
permitia que eles fossem detectados com acuidade. Fotografia com
mltipla exposio foi utilizada por Galton para sobrepor imagens de
rostos. Este processo produzia, supostamente, um caos visual desses
traos faciais superpostos que diferia de indivduo para indivduo dentro
do tipo particular e deixando intacto, at tomando proeminente atravs
da repetida sobreposio, o trao especfico comum a todos os indivduos
de um tipo particular. (Marshall, 1990:26)

Era possvel, ento, atravs da imagem fotogrfica, descobrir o

que o indivduo escondia, j que sua identidade patolgica falava uma
linguagem visual. Alm disso, pela mltipla exposio fotogrfica, havia
a possibilidade de identificar os aspectos comuns em indivduos
tipificados. No caso especfico de um desses tipos, o homossexual, a
relevncia da imagem continuou a ser preponderante, at o momento
em que a medicina abandonou a investigao das macroestruturas (isto
, a anlise dos aspectos fisionmicos e corporais) para se concentrar
nas microestruturas (aspectos hormonais, genticos ou cromossomiais)
(Marshall: 1990:30). A partir da, ocorreu um processo inverso: se antes
havia uma superexposio de imagens, com a finalidade de
identificao e controle, agora, aps essa mudana, h uma extrema
invisibilidade. Indicar essa inverso uma despatologizao ou at uma
aceitao desse "desvio"?
No parece que sejam essas as questes. Primeiro necessrio
observar a fixao das identidades sexuais. Se estas foram uma criao
circunscrita a um determinado e recente perodo histrico, ver o mundo
dividido em heterossexuais e homossexuais, por exemplo, era
impossvel antes desse perodo. Assim, as imagens, basicamente
fotogrficas, tiveram a funo de fixar as personagens e torn-las
realidades naturais. A partir do momento em que as pessoas
comearam a se perceber e aos outros sob essa diviso, a
superexposio de imagens j no era mais necessria, pois a criao
tornou-se real. Alm disso, a dicotomia heterossexual/homossexual,
transformada em realidade natural, dita outras dicotomias, como
normal/anormal, saudvel/doente etc. No h, portanto, uma
"despatologizao"; a patologia j est embutida no segundo termo.
A invisibilidade relaciona-se a dois fatores: a direo tomada
pela medicina s microestruturas, e as identidades sexuais j tornadas
reais. A personagem homossexual no precisa mais ser comprovada, ela
existe e todos reconhecem sua existncia. A representao dessa
imagem, porm, se d por poucos e determinados esteretipos, levando
a uma pobreza de representaes. A invisibilidade, condicionada por
essa pobreza, quase to perigosa quanto a superexposio. A epidemia
de HIV/AIDS tornou isso claro. A inicial e ainda persistente ligao
homossexualidade = AIDS deve-se, em grande parte, a essa
invisibilidade. Essa ligao fez mais do que reforar o carter patolgico
dessa identidade: reforou o tipo, a essncia comum a todos os homens
same sex oriented. O que ocorreu foi um retorno, com a finalidade de
reforo, criao dessa personagem: quem , o que faz, que tipo de sexo
pratica e, principalmente, como identificada.
A imagem, ento, torna-se novamente necessria. Como um
tipo duplamente doenteperverso sexualmente, carregando um vrus
perigoso , preciso que lhe mostre a face, o corpo, para que seja
identificado, apontado e excludo. Reconhec-lo ajuda a impedir que o
vrus ultrapasse o seu corpo doente. Esse controle pela imagem da
face e do corpo d-se, principalmente, com o doente de AIDS. Como o
homossexual, essa nova personagem, o "aidtico", tambm tem um
passado, uma histria, uma psicologia e, ainda, uma face e um corpo.
Ser portador do vrus ou ser doente de AIDS implica deixar de ser quem
para ser um "aidtico", para ter um corpo, uma face e uma histria
definidos. Olhar-se no espelho, portanto, no significa ver sua prpria
imagem, mas ver a imagem de um "aidtico" e aquilo que essa imagem
representa. Ver o outro em seu lugar, mirar o outro no espelho.
 Um romance que trabalha exemplarmente as questes da
imagem, sua representao e a questo do outro Onde andar Dulce
Veiga? (1990), de Caio Fernando Abreu. Nas palavras do escritor, "a
realidade que Dulce Veiga mostra aterrorizante e louca. um espelho
talvez ntido demais do Brasil" (1995c:D5). A pista fornecida pelo
escritor sugere que ler o romance-espelho ver essa imagem que causa
terror, cabendo ao leitor encar-la de frente, ou no. Mais ainda, cabe
ao leitor transformar essa imagem em algo no-aterrorizante, que se
possa descobrir e aceitar, vendo-a, ento, com outros olhos. Porm,
como o ttulo de uma srie de livros inacabada de Marques Rebelo,17 O
espelho partido, a imagem do romance-espelho de Caio fragmentada,
partida em vrios pedaos. Isso se deve pluralidade de universos do
romance, que vo se imiscuindo pouco a pouco, penetrando-se e
desviando-se. "Dulce Veiga um romance espatifado", disse o escritor
(1995b). Como, ento, nesse universo literrio espatifado em inmeros
pedaos, pode-se discutir a AIDS e, especificamente, as questes da
alteridade e da representao de imagens?
"E importante dizer", complementou Caio, "que Dulce Veiga j
um romance sobre a AIDS. O narrador talvez seja soropositivo e Mrcia
[personagem do romance] tambm . uma histria de amor entre dois
contaminados" (1995c:D5). A afirmao do escritor til leitura do
romance feita aqui. No que a sua voz seja autoritria a ponto de (de)
limitar a leitura do romance, mas ela serve de guia em virtude de um
procedimento comum nos seus textos que abordam a AIDS. Como foi
visto, o escritor utilizou a elipse do nome AIDS em praticamente todos
eles. Dulce Veiga no foge regra: o nome da doena aparece uma
nica vez, na pgina 169. De resto, ela subentendida mais
claramente, ou no.
Provavelmente, para muitos leitores a possvel soropositividade
do narrador apenas um elemento menor de suspense frente ao grande

17
interessante lembrar que o romance de Caio Fernando Abreu relaciona-se a um de
Marques Rebelo: "Dulce Veiga a personagem de A estrela sobe, de Marques Rebelo,
vivida por Odete Lara no filme de Bruno Barreto. O livro uma homenagem a Rebelo,
um escritor que eu adoro, e tambm a Odete Lara" (Abreu, 1995c:D5).
mistrio do livro: o desaparecimento e a procura de Dulce Veiga. Quem
l por esse vis acaba tendo uma frustrao no final: no h mistrio,
no h respostas. Para outros leitores, a AIDS no texto apenas um
pano de fundo ou uma referncia esparsa, mas tambm no parece ser
o caso. A AIDS e as metforas a ela inerentes esto presentes em quase
todos os pequenos universos ou universos espatifados, como indica o
escritor. Agrupando-os como um puzzle sem forma, aparece a cidade de
So Paulo. Esta, assim percebida no texto, tambm espatifada,
fragmentada, onde circulam personagens distintas e variadas, em
bairros e cenrios idem.
Alm de ser vista em pedaos soltos, que, s vezes, se unem
rapidamente, So Paulo uma cidade contaminada: "Atrs da mesa
dele os vidros imundos filtravam a luz cinza da Nove de Julho. A cidade
parecia metida dentro de uma cpula de vidro embaada de vapor.
Fumaa, hlitos, suor evaporado, monxido, vrus" (p. 16). E
basicamente nessa cidade, onde vapores e vrus circulam pelo ar e pela
vida de seus habitantes, que se d a maior parte da histria. Como a
Babel apodrecida projetada na cidade de Los Angeles de 2019, no filme
O caador de andrides (Blade Runner), de Ridley Scott, a cidade do
romance mais que podre, doente, terminal. O prdio onde mora o
narrador um exemplo:

Era um edifcio doente, contaminado, quase terminal. Mas

continuava no mesmo lugar, ainda no tinha desmoronado. Embora, a
julgar pelas rachaduras no concreto, pelas falhas cada vez mais largas
no revestimento de pastilhas de cor indefinida, como feridas espalhando-
se aos poucos sobre a pele, isso fosse apenas uma questo de meses. (...)
Novamente subi pelas escadas meio alagadas, que sempre me faziam
lembrar de um hospital onde nunca estivera. Um hospital em quarentena,
isolado por alguma peste desconhecida e mortal, no corao da Rodsia:
Karen Blixen traria vveres, vacinas. (p. 37)

Se a cidade espatifada, onde coexistem universos idem, o que

h de comum em todos eles , inicialmente, a presena (metafrica ou
no) de um vrus. uma "peste desconhecida e mortal" e sem nome
que contamina habitantes, prdios e cidade. Assim como a peste,
sem nome o narrador-protagonista. Todos as outras personagens tm
nome, mas ele no. Deve-se acrescentar que, alm do vrus, ele uma
outra ligao entre os pedaos; o nico que, aparentemente, tem
trnsito livre atravs deles. Durante o desenvolvimento do romance,
pode-se perceber que os espaos limtrofes desses universos espatifados
so frgeis e.tnues, e que todas as personagens circulam por eles, para
surpresa do narrador e do leitor. No h, assim, nessa cidade
espatifada e empesteada, limites nos fragmentos; como estes e as
personagens se imiscuem e se superpem, esto todos, portanto, em
"risco" e expostos a esse vrus sem nome.
"Eu deveria cantar. (...) Agradecer, pedir luz, como nos tempos
em que tinha f. Bons tempos aqueles, pensei" (p. 11). E assim que se
inicia a narrativa de Dulce Veiga. Viver numa cidade espatifada e
abafada por vapores e vrus implica uma desesperana, uma falta de f.
O passado, diferente e distante desse insidioso presente, mostra-se
luminoso e nostlgico. Lembrar do passado indica mais do que reviver
os tempos de esperana; representa, tambm, fugir da metrpole escura
e contaminada.
Como Prsio e Santiago da novela "Pela noite", e o protagonista
de "Linda, uma histria horrvel", o narrador de Dulce Veiga tambm
da cidade sulina Passo da Guanxuma. Mas, ao contrrio deles, que
vem a metrpole como fuga dos laos familiares ou como a
possibilidade de dispersar-se na multido, o narrador no partilha de
suas averses pela cidade natal. O passado do narrador, sendo o Passo
da Guanxuma o ponto central, feliz e esperanoso, sendo percebido
por uma nostalgia quase proustiana: "A vida no apagvel, pensei.
Nem volta atrs. Ainda no construram a mquina do tempo. Ningum
vir em meu socorro" (p. 120).
Nada volta atrs; esta a descoberta assustada do narrador.
Nem a vida nem o corpo retornam no tempo. O possvel saldo positivo
da passagem do tempo a experincia mistura-se com a
degenerao fsica, como constata o narrador ao se olhar no velho
espelho riscado de seu banheiro: "Tudo bem, disse a cara no espelho, j
que voc prefere mesmo confundir experincia com devastao..." (p.
12). A experincia, por conseguinte, perde-se, dissolvendo-se na cidade
em pedaos. De que vale a experincia acumulada de um passado num
presente obscuro e contaminado, e num futuro, no mnimo, incerto? O
hard rock da banda da filha de Dulce Veiga, Mrcia Felcio e as Vaginas
Dentatas, parece sublinhar essa questo: "O passado uma cilada,/
no h presente nem nada,/ o futuro est demente,/ estamos todos
contaminados" (p. 79). O passado torna-se uma cilada: a experincia de
vida se choca com a inexperincia da morte. Deste modo, o que o
espelho mostrainicialmente a destruio do corpo e da vida, a
devastao causada pelo tempo:

Tempos, pensei, tempos melhores. E dei de cara com minha

prpria imagem refletida entre as rachaduras de um espelho. Meu cabelo
comeara a cair. Automtico, como sempre fazia nos ltimos anos, desviei
depressa os olhos. Eu tambm conhecera melhores tempos. (P-125)

Desviar o olhar da prpria imagem refletida no espelho significa

mais do que desviar-se da contemplao da destruio fsica. Significa,
tambm, desviar-se de sinais outros que a imagem do espelho pode
mostrar. Logo no incio do romance, quando se v no espelho riscado, o
narrador casualmente declara: "toquei o pescoo" (p. 12). Misturada a
outras declaraes, essa nada acrescenta; passa despercebida ao leitor.
No entanto, conforme a narrativa se desenvolve, os toques se repetem e
do uma pista:

Minha roupa estava encharcada, vou pegar um resfriado,

pensei e no, eu no podia, o jornal, a entrevista, a febre outra vez no
apartamento vazio, as pontas dos dedos buscando sinais malditos no
pescoo, na nuca, nas virilhas. (p. 32)
 Toquei o pescoo, no lado direito. Inaparentes, rolavam sob as
pontas dos dedos. (p. 42)

Como em "Linda, uma histria horrvel", o espelho pode mostrar

muitas coisas. Enquanto o protagonista do conto se pe em frente ao
espelho da sala, vendo sua imagem e permitindo, assim, o mesmo ao
leitor, o narrador de Dulce Veiga age de modo oposto. Ao desviar-se do
espelho, ele nega a contemplao das marcas destrutivas do tempo e,
tambm, daquilo que os toques no corpo parecem sugerir. Pode-se
dizer, ento, que essa recusa contemplao da prpria imagem desvia,
claramente, a ateno do leitor. Se os toques so tambm "pistas", o
narrador as esconde, concentrando o foco em Dulce Veiga e seu
misterioso desaparecimento.
esse mistrio que parece nortear o "romance B", como assim
indica o subttulo. Desvendar, porm, o mistrio de um
desaparecimento ocorrido h vinte anos significa mais, para o narrador,
do que simplesmente obedecer s ordens do proprietrio do jornal em
que trabalha. Foi com a cantora que o narrador fez, na juventude, sua
primeira entrevista, h tambm exatos vinte anos. Logo, procurar Dulce
Veiga procurar a prpria vida, reencontrar o seu passado perdido,
dos tempos em que tinha fora e f: "Mas, eu quis dizer. Eu precisava
falar de Dulce Veiga. Dela, de mim, do tempo" (p. 30). Se encontr-la
indica o reecontro do passado, pode, tambm, permitir que as marcas
da devastao do tempo na face, no corpo, na alma , das quais o
narrador tanto se desvia, sejam vistas atravs do outro, no caso a
cantora. O outro, desta forma, transforma-se no espelho.
A partir da, h uma obsesso de encontrar Dulce Veiga. Em
quase todos os captulos, o narrador v a cantora nos lugares mais
inesperados, e ela sempre escapa, misteriosamente, quando ele tenta
alcan-la. Junta-se ao mistrio e procura de Dulce o sumio de outra
personagem, Pedro. Dele o leitor paulatinamente fica sabendo; a cada
captulo o narrador esclarece quem . Assim como as antigas
lembranas de Dulce Veiga, as de Pedro so fragmentadas e liberadas
aos poucos. Pedro e aquilo que ele representa ao narrador
construdo pedao por pedao. Sabe-se, ento, que foi um
relacionamento afetivo-sexual do narrador. Nessa aparente distncia
entre Dulce e Pedro, h uma aproximao: encontr-los uma questo
de vida ou morte: "Era preciso encontrar Dulce Veiga, manter aquele
emprego, continuar a viver. Mesmo sem encontr-la, mesmo que Pedro
jamais voltasse" (p. 120). Encontrar a cantora permite ver em sua face a
devastao do tempo, encontrar Pedro permite ver e descobrir outras
coisas.
O romance gil: toda a ao se desenvolve em Uma semana,
sendo cada captulo um dia da semana. E somente no Captulo 5,
porm, ou na sexta-feira, que a necessidade de encontrar Pedro e os
toques no pescooas pistas dadas na segunda-feira fazem sentido.
Aps um show das Vaginas Dentatas, o narrador se v com Mrcia
Felcio num apertado camarim: "Bebeu no gargalo de uma garrafa
d'gua. Depois acendeu um cigarro, sentou em frente ao espelho e ficou
olhando para mim" (p. 166). Deste modo, atravs do reflexo do espelho
que seus olhares se cruzam, que vem um ao outro. Agindo de modo
estranho mas, para o narrador, familiar , leva uma das mos ao
pescoo e comea a acarici-lo com os dedos: "Longe, ela continuava a
acariciar o pescoo. s vezes, apertava suavemente, parecia apalpar
alguma coisa. Redonda, pequena, imperceptvel" (p. 167). O ato era
familiar no apenas ao narrador, mas tambm ao leitor, que, no
captulo inicial, presenciou esses inexplicveis toques do jornalista.
Mrcia, no entanto, vai alm e esclarece aquilo que o narrador omitiu:

Entre seus dedos frios, de unhas curtas, pintadas de preto,

apanhou meus dedos e, curvando mais a cabea, levou-os at seu
pescoo, fazendo-me tocar no mesmo ponto onde tocara antes. Estendi os
dedos sobre sua pele. Por baixo dela, por trs das riscas de tinta, gotas
de suor e gua, como sementes midas, deslizando ao menor toque,
havia pequenos caroos. Senti minha mo tremer, mas no a retirei.
Circundei-os, apalpei-os levemente. Ela fechou os olhos. Eram grnulos
ovalados, fugidios. Exatamente iguais aos que haviam surgido, h alguns
meses, no meu prprio pescoo. No s no pescoo, nas virilhas, nas
axilas.
Em outros lugares tambm ela disse. Esto espalhados
pelo corpo todo. Tenho medo de procurar um mdico, fazer o teste. (...)
caro [um ex-namorado] morreu de Aids. E eu acho que estou doente
tambm, (pp. 168-169)

Mrcia, ento, que clarifica os toques. No s os toques, mas

aquilo que os dedos tocam: os gnglios inchados pelo corpo. Vendo
Mrcia atravs do reflexo do espelho, como se visse sua prpria
imagem. Um espelho tridimensional, onde se pode tocar e apalpar a
imagem. Por isso, sua mo treme: tocar o pescoo de Mrcia tocar seu
pescoo. A cantora de hard rock faz mais do que esclarecer, ela fala a
verdade, diz no s por gestos, mas por palavras o que ele omite.
de sua boca que pronunciada a palavra AIDS, a nica vez que aparece
em todo o romance. Se desde o Captulo 1 o narrador no mais toca seu
corpo, agora ele torna a faz-lo e, mais, elucida o que toca: "(...) toquei
em meu prprio pescoo, como tocara antes em meus lbios.
Continuavam l, os gnglios. Esquivos, arredondados, exatamente
iguais aos de Mrcia" (p. 170).
Elucidando os toques, o narrador tambm elucida o
desaparecimento de Pedro:

Lembrei ento daquela noite em que encontrara um carto-postal

sob a porta, algumas semanas depois que Pedro desaparecera. Todo
dourado, como ele, devia ser outono em Paris, mas o carto no tinha
selos, no vinha dela. A beira de um rio, sob uma rvore, havia um
homem sentado sozinho, a cabea baixa. Nas costas, logo abaixo da
inscrio Pont Neuf sur la Seine: Mlancolie, com sua letra torta, meio
infantil, Pedro escrevera:
"No tente me encontrar. Me esquea, me perdoe. Acho que estou
contaminado, e no quero matar voc com meu amor." Mas j matou,
pensei naquele dia.
E outra vez agora, embaixo dos arcos vermelhos da Liberdade,
como pensara em todos os dias depois daquele dia em que ele
desaparecera, e nos meses seguintes, sem me atrever a procurar um
mdico ou fazer o teste que poderia confirmar as suspeitas, apalpando
meu corpo inteiro em busca dos sinais amaldioados, suores noturnos,
manchas na pele, voltei a pensarmas j matou. (p. 170)

A procura de Pedro, agora, faz mais sentido. Para o narrador, o

ex-namorado matou-o duplamente: ao abandon-lo e ao, possivelmente,
contamin-lo. Reencontrar Pedro significa trazer o amor de volta, mas
tambm ver, em sua face e em seu corpo, a doena ou no. Como o
narrador confirma, poderia procurar um mdico e fazer "o teste", mas
prefere ouvir isso do outro. O reencontro aponta tambm para a
possibilidade de um perdo ou no, como Pedro escrevera na carta: "me
perdoe". A doena, ou melhor, a sua contaminao, passa, assim, pela
culpa: a culpa do outro. Como lembra Susan Sontag, a doena sempre
identificada com o estranho, o estrangeiro, o no-ns (1989:57-58). o
outro, com o vrus, que se transforma no anjo da morte.
O encontro com Mrcia Felcio e a conversa intermediada pelo
espelho esclarecem mais do que a sua provvel soropositividade; pem
em dvida sua prpria sexualidade. Numa passagem anterior, era
assim que o narrador se via: "Mas eu era um sujeito srio, eu no era
homossexual (...)" (p. 130) ou "Estranho, estranho impulso j que,
excluindo Pedro, eu no era homossexual" (p. 164). Mas, no camarim,
Mrcia pergunta-lhe se homossexual, e ele responde:

No sei.
Mrcia endireitou a cabea:
Eu tambm no sei direito, s vezes, eu, Patrcia, voc sabe.
Mas estranho no saber. Acho que ningum sabe. Deve ser mais
confortvel fingir que sim ou que no, voc delimita. Mas acho que
aqueles que acham que so homossexuais compreendem melhor essas
coisas, (p. 168)

Viu-se neste e no Captulo 3 que as identidades heterossexual e

homossexual foram uma criao, mas que acabaram sendo aceitas e
estabelecidas como realidades naturais, assim como, sculos atrs, o
mundo era dividido, naturalmente, em cristos e no-cristos, homens
livres e escravos, e hoje ainda brancos e no-brancos. Ver,
portanto, o binarismo sexual oitocentista como uma criao , para
muitos, impossvel ou, no mnimo, difcil, pois este se apresenta como
uma realidade. Para os que, como Mrcia, percebem ou intuem essa
criao, s vezes se torna mais fcil fingir, pois isso no s delimita mas
os poupa da rdua tarefa de fabricar novas realidades, que ultrapassem
esse binarismo valorativo e excludente, ou que no por ele perpassem.
Como diz ela, mais confortvel fingir que sim ou que no.
"No sei", responde o atordoado narrador. O que o espanta a
possibilidade de ser soropositivo e, tambm, homossexual. Se antes
desviava-se do espelho para no encontrar sinais que dissessem algo,
preferindo encontrar Pedro e v-los nele, agora descobre que a doena e
a sexualidade do outro podem ser suas tambm. Ele percebe a
possibilidade de ser o outro.
A descoberta do outro em si d-se num encontro com Saul, ex-
amante de Dulce Veiga, que conhecera na poca da primeira entrevista
com a cantora. Saul, agora, demente aps inmeras torturas no DOPS,
vive enclausurado num quarto escuro e ftido de uma penso. Mrcia
quem lhe paga o aluguel do quarto e lhe fornece a droga na qual
viciado. L, entre insetos e ratos, vive a fantasia de ser Dulce Veiga,
vestindo-se com roupas antigas da cantora e usando uma peruca loura
sobre a cabea raspada, "como a de um presidirio, um louco, um
judeu em campo de concentrao, um doente terminal submetido
quimioterapia" (p. 187). Quando Saul lhe pede um beijo em troca de
pistas do paradeiro de Dulce, o narrador compreende que beijar tudo
aquilo que ele representa: o louco, o presidirio, o judeu, o doente
terminal. Saul uma alegoria do outro, e beij-lo beijar sua prpria
face no espelho:

Sem compreender coisa alguma, eu comeava a compreender

alguma coisa vaga. Era preciso coragem para compreend-la, muito mais
que coragem para realiz-la, e coragem nenhuma, porque, aceita, ela se
fazia sozinha. Eu repeti, de outra forma, aquele vago conhecimento
assim: preciso ser capaz de amar meu nojo mais profundo para que ele
me mostre o caminho onde serei inteiramente eu. Pensei ento na GH de
Clarice mastigando a barata, em Jesus Cristo beijando as feridas dos
leprosos, pensei naquela espcie de beijo que no deleite, mas a
reconciliao com a prpria sombra. Piedade, reverso: empatia.(...) Ele
fechou os olhos quando aproximei mais o rosto. E eu tambm fechei os
meus, para no ver meu espelho, quando finalmente aceitei curvar o
corpo sobre a cama e beijara aquela boca imunda. (p. 190)

O narrador fecha os olhos ao beijar aquela boca imunda que

tambm dele. Tenta piedade, tenta empatia, mas o que tem nojo:
nojo da boca purulenta de Saul, nojo de ser o outro. Por isso, fecha os
olhos para no encarar o que possivelmente : o "aidtico".
Por que nojo? Por que o doente e a doena so asquerosos e
malditos? Simples: eles representam basicamente a conjuno da AIDS
e dos iniciais "grupos de risco", e especialmente da homossexualidade.
Mesmo sabendo que, em termos mundiais, a AIDS no uma doena
que atinge somente homens some sex-oriented, ela ainda vinculada
homossexualidade. Jeffrey Weeks lembra que as primeiras imagens de
pessoas com AIDS eram calcadas nos esteretipos mais reprimidos do
homossexual: irresponsvel, orientado pelo prazer, promscuo, etc.
(1990:138). Pode- se, inclusive, complementar a inferncia de Weeks,
lembrando que ainda existe um qu de denncia nas atuais
representaes, como destaca Herbert Daniel:

De um modo pattico, o doente de Aids obrigado a revelar a

forma de sua contaminao. a transformao do diagnstico em
denncia. Mesmo o doente que no se contamina por via sexual v-se
constrangido a se "diferenciar", a insistir permanentemente para que no
o confundam com aqueles que tem a mesma doena que o atinge!
(1989:26)

Por isso, a exemplo do discurso mdico do sculo passado, que

procurava, numa linguagem visual, a doena "escondida" dos novos
seres catalogados, ver um doente de AIDS significa, de certo modo, ver
uma patologia comportamental ou sexual estampada em sua face e em
seu corpo. A imagem do doente de AIDS indica o que a pessoa e aquilo
que fez para merec-la. "aquela aparncia", como diz Susan Sontag
(1995:38); so as leses do sarcoma de Kaposi, a queda do cabelo, o
emagrecimento, "o olhar humano demais" a que Herv Guibert se
referiu e que pode ser observado na polmica capa da revista Veja de 26
de abril de 1989, com a foto do cantor Cazuza e com a chamada: "Uma
vtima da AIDS agoniza em praa pblica". Apesar "daquela" aparncia,
apesar de toda a devastao fsica provocada pela AIDS, Cazuza
mantm a cabea erguida e a altivez que sempre o acompanhou.
Mesmo sendo usada como um exemplo, a imagem do cantor
singular. Na mdia, as imagens de pessoas com AIDS so, quase
sempre, marcadas pelo anonimato, pelo desconhecimento de suas
histrias pessoais e pela falta da altivez que marca a foto do cantor.
Geralmente as representaes de pessoas com AIDS mais parecem
cpias semivivas e macilentas de O pensador de Rodin. Ao contrrio da
escultura, no entanto, a pose dos doentes indica submisso, invalidez,
dor e sofrimento. Longe de serem ultrapassadas, essas imagens ainda
persistem na mdia. Veja-se, por exemplo, uma ilustrao do desenhista
Lula, publicada no Caderno "Idias Livros" do Jornal do Brasil em 9 de
dezembro de 1995. Um homem est sentado, curvado em sinal de
fraqueza e submisso, com as pernas descarnadas e seus ossos e
tendes aparecendo. Seus braos finos apiam-se naquilo que eram as
coxas, enquanto a cabea, disforme e enorme em relao ao corpo,
quase no tem traos distintos. O desenho, pelo conjunto, transmite
uma sensao de extrema passividade, solido e dor. Aos olhos de
todos, o desenho no retrata algo desconhecido: representa o que um
doente de AIDS .
Pode-se argumentar que; esta imagem no relevante, no
passando de um desenho. Absolutamente, no. Todas as imagens so
representaes. Segundo argumento: esse desenho no pretende ser
fiel, assemelha-se mais a uma caricatura. Pois exatamente por se
aproximai de uma caricatura que o desenho foi descrito aqui como
exemplo. O que faz uma caricatura? H uma inteno pura e simples
em deformar? Pode at ser, mas a inteno primeira da caricatura
ressaltar as caractersticas mais salientes do caricaturado.
Mostrar essas imagens parece indicar piedade. Mas preciso
observar: piedade no solidariedade. Esta indica uma
interdependncia mtua, enquanto piedade pena, d, ressalta uma
diviso entre os que Sofrem e os que no sofrem, os que podem e os que
no podem. Mais do que piedade, indica uma forma camuflada de
marcar a pessoa, de mostrar em "praa pblica" como a cara do
doente e a cara da doena: "Cuidado! AIDS." No, realmente essas
imagens no indicam piedade; elas apontam uma mrbida curiosidade
pelo diferente, pelo doente, pelo no-ns. Tanto a foto de Cazuza da
capa de Veja quanto a referida caricatura so exemplos: mostrar, para o
mrbido deleite coletivo, o verdadeiro Homem-Elefante do final do
sculo XX. Assim, a imagem do "aidtico" provoca o que,
aparentemente, deveria exterminar: nojo, asco, tal como sentiu o
narrador ao beijar a boca de Saul. Como ele mesmo disse, era preciso
tentar no a piedade, mas a empatia, e o que acabou sentindo foi nojo.
Em suas "cartas abertas", Herbert Daniel atentou para essas
representaes dos doentes de AIDS:

Enfim, eu no suspeitava que poderia estar com Aids porque no

"parecia" com um doente de Aids. Agora, olhando no espelho, sei com que
se parece um doente de Aids. Alis, este um exerccio que qualquer um
pode fazer, diante do espelho, para ver a famosa cara da Aids. (1989:16)
 Daniel expe de modo singular a existncia dessas
representaes. Por no se parecer com as imagens veiculadas pelos
meios de informao, achava que no poderia ter AIDS. Ou seja, no
nossa imagem, mas a imagem do outro. A superexposio de imagens
de devastao fsica, de dor e de sofrimento fsico, moral e emocional
acabam, portanto, construindo mais uma personagem, que, alm da
face e do corpo macerados, tambm tem um passado, uma histria. So
as "vtimas inocentes" (bebs nascidos soropositivos, pessoas que
ficaram doentes devido a uma transfuso de sangue ou hemoderivados,
ou devido "traio do outro') e as "vtimas culpadas", aquelas que
fizeram por merecer o castigo. A histria bifurcada dessa personagem,
no entanto, no altera seu presente: um morto-vivo annimo, uma
aberrao empesteada que suja o mundo dos normais, limpos e
saudveis. Deve-se, portanto, tranc-lo em casa ou no hospital para que
no contamine o corpo e o olhar daqueles que o tocam ou vem.
E essa a personagem deste final de sculo: o "aidtico". O
neologismo em lngua portuguesa, inclusive, realou essa criao
tornada real. Ao contrrio da expresso em ingls, person with AIDS ou
sua sigla PWA, criou-se no Brasil esse substantivo derivado da sigla da
sndrome, tal qual o sidatique, na Frana.
Esses neologismos, aparentemente neutros, tm uma funo:
retirar a condio humana do doente, apresentando outra que
distante dessa. Ao se descobrir com AIDS (ou se saber soropositivo, j
que a mitologia popular e, s vezes, o discurso mdico equacionam HIV
positivo = AIDS), o indivduo deixa de ser uma pessoa com AIDS (ou, no
outro caso, soropositiva) para ser algo distinto: "Sub-repticiamente, a
doena criou uma mitologia to complexa, que o doente passou a ser
visto como um ser especial, um 'aidtico"' (Daniel, 1989:25).
Apesar dos esforos de Herbert Daniel e de vrias ONGs que
enviaram inmeras cartas aos meios de comunicao, mostrando o
quanto havia de perigoso nesse neologismo , o preconceituoso termo
vingou e a personagem se estabeleceu, tornando-se uma realidade
natural. Era contra essa personagem e sua representao que Daniel
alertava a populao e incitava outras pessoas com AIDS a fazerem o
mesmo que ele: mostrar uma face da AIDS que se ope da cruel
representao da mdia. Era preciso, tambm, que mostrassem sua
histria especfica, diferente daquela predeterminada por imagens e
discursos anteriores:

O doente de Aids torna-se um ser sem nome e sem histria.

preciso tir-lo da escurido da clandestinidade para que possa dizer em
plena luz: "este meu nome, esta minha histria". Muito menos que
"assumir" um "ser" ou um "estado" (...). (Daniel, 1989:26)

O narrador de Dulce Veiga que no tem nome assume

agora o "ser" a que Daniel se referiu. Agora pode ter aquele nome, pois
sabe quem : beijou sua prpria boca no espelho.
O romance desde o incio apresenta um grande mistrio: onde
andar Dulce Veiga? O que ter acontecido a ela? Por que sumiu?
Durante a leitura, mais um mistrio, aparentemente menor, se
apresenta: quem Pedro? Por que sumiu? Qual a necessidade de
encontrar Pedro? Para este mistrio, o beijo em Saul o desfecho. A
semelhana do detetive do filme Corao satnico (Angel Heart), de Alan
Parker, o narrador procurava algum e descobre, estupefato, que esse
algum ele mesmo. Encontrou o que precisava e temia encontrar.
Se uma parte do suspense foi desvendada, onde andar Dulce
Veiga? Pelas pistas que o antigo dirio de Dulce Veiga d, ela est em
Estrela do Norte, uma cidade de Gois. Soluo do mistrio? Caio
Fernando Abreu esclarece:

E, no desfecho, para complicar, eu dou um salto inesperado para

um universo mtico. O leitor, se puder, vai entender que a Dulce est
ligada ao Santo Daime e isso provocar um choque violento, porque,
provavelmente, ele estava lendo o livro como um romance policial. Tanto
que o chamei de um "romance B". (1995c:D5)
 O salto para outro universo, diferente daqueles espatifados e
contaminados da metrpole de So Paulo, e o singelo encontro com
Dulce espantam o leitor. Ento no h mistrio no desaparecimento da
cantora? O desaparecimento de Pedro era o nico mistrio? No h
respostas?
Talvez. Para o narrador, porm, procurar Dulce Veiga era
tambm buscar em sua face as marcas do tempo, a destruio fsica e
espiritual: "fora e f, que tinha perdido, eu perdi" (p. 36). O encontro
com a cantora d uma resposta. E ela, com o ch dado ao narrador, que
o leva a encontrar aquilo que estava soterrado no passado: "Ela disse:
Fora e f, repete comigo: dai-me fora e dai-me f, dai-me luz" (p. 209).
Ter conseguido? Assim diz o narrador na primeira frase do romance:
"Eu deveria cantar", como nos tempos em que tinha fora e f. No final
do livro, enquanto se distancia de Estrela do Norte, com a mochila e um
gatinho nas mos, diz: "E eu comecei a cantar."
O encontro com Dulce Veiga significa mais do que resgatar a f e
a fora perdidas: significa ver com outros olhos a imagem do outro que
tambm sua. Ao beijar Saul, seu sentimento foi nojo, pois reconhecia
a diferena no como algo distante ou fora de si, mas parte de si mesmo.
No entanto, na despedida em Estrela do Norte, a cantora d a ele um
gatinho chamado, significativamente, de Cazuza. Aceitar o gato e
proteg-lo entre as mos com carinho e amor significa no mais ter nojo
ou medo. Voltar a So Paulo, com fora e f, e aceitando Cazuza e,
por extenso, sua imagem significa ultrapassar o nojo, o medo e,
principalmente, a diferena, como vislumbra Susan Sontag:

No fico pensando se corro perigo ou no, disse Hilda, s sei que

estava com medo de conhecer algum com a doena, medo do que iria
ver, do que iria sentir, e desde o primeiro dia em que vim ao hospital me
senti to aliviada. Nunca mais aquilo, aquele medo; ele no parece
diferente de mim. Ele no , Quentin disse. (1995:34)
 fcil deixar de ver a diferena ou, ao menos, v-la com outros
olhos? Certamente no, e esse o complexo processo de afirmao das
alteridades. No caso especfico da AIDS, como no ver a diferena, se ela
"marca" distintamente a face e o corpo? "(...) olhos baixos no espelho a
cada manh, para no ver Caim estampado na prpria cara" (p. 247).
Difcil, assim parece responder a atitude do protagonista do conto
"Depois de agosto", do livro Ovelhas negras (1995), de Caio Fernando
Abreu. A "marca de Caim", como diz ele, visvel e impossibilita a
tentativa de no perceber a diferena, tanto aos que a tm, quanto aos
que no a tm. No entanto, essa marca, que parece ser forte denncia
do prprio corpo, no est somente estampada nele ou na face; est
dentro, naquilo que a pessoa . O sinal de Caimdos banidos, dos
marginais, dos excludos vai alm do doente, estampa, tambm,
outras faces. Assim, ao abaixar os olhos defronte ao espelho, o
protagonista nega contemplar aquelas imagens que o representam.
Sabendo que a imagem vista no espelho basicamente
predeterminada pelas imagens veiculadas pelos meios de comunicao,
necessrio rever como estas so construdas:

(...) imagens de pessoas com AIDS criadas pela mdia e pelos

fotgrafos de arte de maneira semelhante so aviltantes e so
sobredeterminadas por muitos preconceitos que as precedem em relao
maioria de pessoas que tm AIDS gays, usurios de drogas
injetveis, negros, pobres. (Crimp, 1992:125)

Deste modo, como j foi visto, a imagem clssica de um doente

de AIDS (passivo, desfigurado, solitrio, sem esperana) no
apresentada e criada para despertar o bvio: a piedade. Essas
imagens tm bsica e principalmente a funo de apontar e condenar
aquilo que precede a doena, acabando, porm, fazendo-o com o doente.
Era contra essa imagem do moribundo, do invlido, da pessoa annima,
muda e sem histria que Herbert Daniel se revoltava. Para o escritor,
apagar essa imagem e apresentar uma outra que lhe oposta era uma
sada.
Algo semelhante conta Douglas Crimp (1992). Na exposio
fotogrfica "Pictures of People", de Nicholas Nixon, em 1988, no MoMA
de Nova York, houve um pequeno e silencioso protesto do grupo ativista
ACTUP. O motivo? Uma das sries fotogrficas retratava pessoas com
AIDS, e, apesar de excelentes crticas recebidas, apenas reiterava as
imagens veiculadas na mdia: dor, sofrimento, leses na face,
desfigurao fsica etc. Com pequenas fotos coloridas de parentes,
amigos ou companheiros, os ativistas mostravam aos espectadores da
exposio pessoas com AIDS totalmente diferentes daquelas: enrgicas,
felizes e fortes. Alm das fotos pessoais, os ativistas entregaram folhetos
que terminavam assim: "Ns exigimos a visibilidade de pessoas com
AIDS que sejam vibrantes, lutadoras, apaixonantes,sexy e bonitas,
agindo e reagindo" (1992:118).
Para os ativistas, portanto, mudar a imagem tendenciosa da
pessoa com AIDS gerada pela mdia requer a troca de imagens: no as
negativas, mas as positivas. Apesar de Crimp explorar, em seu ensaio,
exemplos e casos mais generosos, o que interessa aqui o problema
que essa oposio de imagens induz. Como Crimp argutamente percebe,
o problema de se opor a um esteretipo que tacitamente fica-se ao
lado daquele que, anterior e previsivelmente, se distanciava da imagem.
Junto com este, concorda-se que aquela imagem o outro (p. 126).
Acaba-se estabelecendo, novamente, uma diviso rgida e marcada
entre "ns" e "eles", e, assim, que aquela imagem o no-ns, o
diferente. Crimp concorda que as imagens padro de pessoas com AIDS
nada fazem alm de tentar inspirar piedade, e que esta se distancia
largamente da solidariedade. Dependendo, porm, do modo como se
marca a oposio a essa imagem, h o risco de sua contra-imagem ser
to perigosa quanto ela. A primeira reao de muitos ativistas dizer:
"Eu no sou assim" ou "Essa imagem no verdadeira. No se parece
com meu pai, ou minha irm ou meu amigo". Opor-se, no entanto, s
imagens de sofrimento veiculadas pela mdia no deve passar pela
veracidade que elas contm ou no. Crimp pergunta: por acaso as fotos
de Nixon no so verdadeiras? E deve-se ainda acrescentar: as sofridas
imagens vistas na mdia tambm no so verdadeiras? Completa Crimp:

Mas ns tambm devemos reconhecer que toda imagem de uma

pessoa com AIDS uma representao, e devemos formular nossas
exigncias ativistas no em relao "verdade" da imagem, mas em
relao s condies de sua construo e de seus efeitos sociais, (p. 126)

A inferncia do autor vem validar tudo o que foi e est sendo

discutido neste captulo. Quando se diz que o "aidtico" uma criao
tornada real, isso no quer obviamente dizer que a imagem exposta no
verdadeira, que muitas vezes o sofrimento que a marca irreal, mas
que sua representao uma criao com fins determinados. E tomar
essa representao como algo absoluto significa fundamentar a
personagem. Reiterando o que Crimp apontou, a discusso no deve se
basear na "verdade" da imagem, mas sim nas condies de sua
construo e seus efeitos relacionados.
Baseando-se na "verdade" da imagem se assim possvel ,
h o risco de se fazer uma outra personagem, que, ao contrrio do
"aidtico", a sua contraface positiva. E necessrio indagar: j que a
personagem existe, no melhor que seja substituda pela sua
contraface positiva? Talvez seja, aparentemente, a soluo mais fcil e
rpida, mas, definitivamente, no a mais sensata. A linguagem da
prpria fotografia pode responder a isso. A imagem fotogrfica existe em
duas formas: o positivo, que contm as luzes e as sombras iguais s do
original, e o negativo, que as inverte. A imagem do positivo, portanto,
est mais prxima do real, do verdadeiro, do que o negativo. Este um
deturpador, pois inverte a colorao da imagem verdadeira. Para uma
resposta mais clara, deve-se voltar s exigncias do grupo ativista.
Imagine que a contraface positiva a pessoa com AIDS ativa, enrgica,
sexy e bonita seja "a personagem". E o que acontecer com as
pessoas que, por razes vrias, estejam ss e deprimidas ou sejam
"passivas" e, s vezes, nada sexy ou bonitas? Ser culpa delas? No
podero ser vistas novamente como prias?
Essa oposio, certamente, refora a dicotomia atividade/
passividade e todas aquelas que lhe so prximas: fora/fraqueza,
poder/submisso, masculino/feminino, homossexual/heterossexual
etc. A sada, ento, procurar imagens que no se baseiem em aspectos
binrios e excludentes, que sejam mais permeveis s diferenas. Veja-
se, por exemplo, a exigncia de imagens de pessoas com AIDS sexy e
bonitas. O belo pressupe o feio, e o que considerado belo depende de
padres pr-estabelecidos e, de certa forma, autoritrios. No ser
melhor, em vez de exigir imagens de pessoas "bonitas", rever o prprio
conceito de beleza? O protagonista de "Depois de agosto" d uma pista:

Meio fingindo que no, pela primeira vez desde agosto olhou-se
disfarado no espelho do hall do hotel. As marcas tinham desaparecido.
Um tanto magro, bien-sr, considerou, mas pas grave, mon cher.
Twiggy, afinal, Iggy Pop, Verushka (onde andaria?), Tony Perkins no,
Tony Perkins melhor no , enumerou, ele era meio sixties. Enfim, quem
no soubesse jamais diria, voc no acha, meu bem? (p. 252)

Agora ele j pode se olhar no espelho, pois as "marcas de Caim"

desapareceram. Sem elas ningum jamais diria, como ele observa. Sem
o sinal da excluso, a existncia marginal no revelada. Mas o que
importante ressaltar sua observao em relao magreza. Apesar de
repudiar Tony Perkins por ser muito "sixties", todos os nomes que
enumera so exemplos de beleza de dcadas atrs, mas que, hoje, so
repudiados como ideal do belo. Ele sugere, portanto, no a tentativa de
se integrar ao padro vigente de beleza, mas a de buscar outras formas
de se considerar e ver o belo.
Mais fundo vai Herv Guibert, quando, no hospital, defronta-se
com sua imagem:

Nesse instante, por acaso, vi-me num espelho e me achei

extraordinariamente belo, enquanto fazia meses que no via mais que um
esqueleto. Acabara de descobrir uma coisa: seria preciso que eu me
habituasse quele rosto descarnado que o espelho me devolve toda vez
como se no me pertencesse mais, mas sim ao meu cadver, e seria
preciso, por cmulo ou interrupo do narcisismo, que eu conseguisse
gostar dele. (1995:131)

Guibert deduz que, para gostar da imagem descarnada e

cadavrica que v no espelho, preciso partir ou para o cmulo ou para
a interrupo do narcisismo. Ser? Para ver a imagem do espelho sem a
morbidez ou sem que a diferena seja ressaltada, necessrio
transform-la, v-la com outros olhos. possvel, assim, sem a
"interrupo do narcisismo", continuar a ver uma beleza na face
refletida. Ento isso aponta para o "cmulo do narcisismo"? Tambm
no por esse caminho. Se a eliminao do binarismo belo/feio, como
tantos outros, um processo difcil, que o modelo de beleza seja, ao
menos, plural, aberto s diferenas, e no apenas um modelo
inatingvel ou autoritrio. Logo, preciso que se amplie esse modelo,
fazendo com que a face que provoca nojo, curiosidade ou medo seja
tambm considerada bela.
As "imagens positivas", portanto, podem provocar ciladas, e
importante perceber isso. No Captulo 2, viu-se que h uma
necessidade, na epidemia de HIV/AIDS, de que grupos emergentes
sejam sujeitos e no s objetos nas representaes. Mas necessrio,
alm disso, que a prpria concepo de sujeito seja reavaliada,
criticada, transformada, caso contrrio ser um mero deslocamento de
posio. A "imagem positiva" que nega a passividade inerente "imagem
negativa" refora inmeros aspectos dicotmicos j existentes. Para que
se evite isso, talvez seja necessrio, como se prope ao modelo de
beleza, que se amplie o conceito de "positivo", que este no seja, apenas,
sinnimo de atividade, alegria, energia e outros termos correlatos.
Os leitores do conto "Depois de agosto" que tem o subttulo
"Uma histria positiva" provavelmente entendero isso. O
protagonista duplamente positivo: HIV positivo e "positivo", porque
no renuncia vida, reage contra a morte do corpo e a morte civil, e,
principalmente, reaprende a viver. Ele o oposto do protagonista de
"Linda, uma histria horrvel", que s vislumbra a tristeza, a solido e a
morte. Porm, a positividade em "Depois de agosto" no herica; ela
no exige qualidades, sentimentos e fora sobre-humanos. E, alm
disso, uma positividade no excludente e rgida. Ela abre espao para a
paixo, alegria, coragem e energia, mas tambm para a dor, o cansao,
a melancolia, a separao. O protagonista, assim, no o Homem-
Elefante e muito menos o Super-Homem. Ele um homem, apenas um
homem. Entre ser uma "triste aberrao" e ser um poderoso heri, ele
descarta ambas as opes. Interessa-lhe ser somente um homem
comum, mortal e, principalmente, humano que tenha o direito de rir
e chorar, de alegrar-se e entristecer-se, e, claro, de adoecer e viver em
paz.
 Consideraes finais

Estas consideraes finais deveriam ter o ttulo mais apropriado

de A concluso inconclusa. Um dos motivos bvio. A epidemia de
HIV/AIDS, ponto central deste trabalho, continua, e uma vacina para
deter o vrus parece, infelizmente ainda distante. Outro motivo para se
ter esta concluso em aberto que este pequeno livro, sendo um dos
primeiros no pas, no pretendeu pr um ponto final nas discusses
sobre literatura e AIDS. H muito mais a ser dito e feito. Tendo em vista
o nmero cada vez maior de publicaes de autores nacionais e
estrangeiros que abordam a AIDS em seus textos, provavelmente outros
e diversos estudos surgiro.
A inconcluso desta dissertao, no entanto, no total. Pde se
perceber que a literatura (assim como por exemplo, o cinema, o teatro e
as artes visuais) tambm a parte da epidemia discursiva de HIV/AIDS,
pois permite novas abordagens e constri linguagens que, geralmente,
opem-se s de certos discursos monopolizadores e autoritrios,
ultrapassando-as. Oferecendo outras concepes da sexualidade, do
corpo; da doena e da epidemia, essas manifestaes artsticas no
mimetizam simplesmente algo dado, mas constroem outras formas de
ver e de entender a epidemia. Constroem, assim, outras possveis
realidades.
Criar realidades que no sejam to autoritrias parece ser um
dos caminhos no s possveis mas tambm necessrios. Se a AIDS
uma doena que provoca tanto pavor, no somente por ser, at agora,
incurvel. A AIDS temida, em grande parte, por ter sido fixada como
uma doena que indica o outro e tudo aquilo que muitos preferem
ignorar: a pobreza, o uso de drogas injetveis e, Principalmente, o
"homossexualismo".Para alterar essa arbitrria e fantasiosa criao,
qualquer discusso sobre a AIDS no deve deixar de abordar esses
assuntos. Sim, a AIDS no exclusiva de determinados grupos, todos
so potencialmente iguais quanto vulnerabilidade. Sabe-se, porm,
que esse "todos" excludente e no comporta as diferenas, sejam elas
o que for. Para tanto necessrio que a alteridade na epidemia de
HPV/AIDS seja realmente exposta, permitindo, deste modo, que
preconceitos anteriores a ela, estabelecidos como realidades naturais,
sejam discutidos e contestados.
No ser mais fcil ver as doenas apenas como doenas? esse
o projeta "quixotesco" de Susan Sontag, de ver o "mundo real" sem os
significados alheios que lhe so conferidos. Porm, infection in the
sentence breeds, a palavra contamina a palavra. Podemos, no entanto,
conferir outros significados, menos perigosos ou nocivos ao mundo
real", pois descobrir a essncia das coisas atravs da. palavra um
longo processo. E o que mostra, em "Uma rosa amarela", a voz sempre
bem-vinda de Jorge Luis Borges:

Ento ocorreu a revelao. . Marino viu a rosa, como Ado pde

v-la no Paraso e sentiu que ela estava em sua eternidade, e no em
suas palavras, e que podemos mencionar ou aludir, mas no expressar,
o que os altos e soberbos volumes que, num ngulo da sala, formavam
uma penumbra de ouro, no eram (como sua vaidade sonhara) um
espelho do mundo, mas uma coisa mais agregada ao mundo.
Esta iluminao alcanou Marino na vspera de sua morte, e
Homero e Dante talvez tambm a tenham alcanado.
 So tudo histrias, menino. A histria que est sendo contada,
cada um a transforma em outra, na histria que quiser. Escolha, entre
todas elas, aquela que seu corao mais gostar, e persiga-a at o fim do
mundo. Mesmo que ningum compreenda, como se fosse um combate. Um
bom combate, o melhor de todos, o nico que vale a pena. O resto
engano, meu filho, perdio.

Caio Fernando Abreu, Onde andar Dulce Veiga?

 B ib lio g r a fia

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