ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual. Uma psicologia da visão criadora.

Tradução de
Ivone Terezinha de Faria. São Paulo: EDUSP, 1980.

FICHAMENTO
PRINCIPAIS CONCLUSÕES: “Ver algo implica em determinar-lhe um lugar no todo: uma
localização no espaço, uma posição na escala de tamanho, claridade ou distância. [...] A
experiência visual é dinâmica. Este tema ocorrerá do começo ao fim deste livro. O que uma
pessoa ou animal percebe não é apenas um arranjo de objetos, cores e formas, movimentos e
tamanhos. É, talvez, antes de tudo, uma interação de tensões dirigidas. Estas tensões não
constituem algo que o observador acrescente, por razões próprias, as imagens estáticas. Antes,
estas tensões são inerentes a qualquer percepção como tamanho, configuração, localização ou
cor. Uma vez que as tensões possuem magnitude e direção pode-se descrevê-las como
‘forças’ psicológicas.” (p. 4); “Tais induções perceptivas diferem das inferências lógicas.
Inferências são operações mentais que acrescentam algo aos fatos visuais dados, ao interpretá-
los. Induções perceptivas são às vezes interpolações que se baseiam em conhecimento
adquirido previamente. Caracteristicamente, contudo, são conclusões derivadas
espontaneamente durante a percepção de determinada configuração do padrão.” (p. 5); “Estas
medições estáticas definem apenas o ‘estímulo’, isto é, a mensagem que o mundo físico envia
para os olhos. Mas a vida daquilo que se percebe – sua expressão e significado – deriva
inteiramente da atividade das forças perceptivas.” (p. 9); “Para o físico, equilíbrio é o estado
no qual as forças, agindo sobre um corpo, compensam-se mutuamente. Consegue-se o
equilíbrio, na sua maneira mais simples, por meio de duas forças de igual resistência que
puxam em direções opostas. A definição é aplicável para o equilíbrio visual. Como um corpo
físico, cada padrão visual finito tem um fulcro ou centro de gravidade. E da mesma forma que
o fulcro físico mesmo do objeto plano mais irregularmente configurado pode ser determinado,
localizando-se o ponto no qual ele será equilibrado na ponta de um dedo, também o centro de
um padrão visual pode ser determinado por ensaio e erro.” (p. 11); “Estas discrepâncias
existem porque fatores como tamanho, cor ou direção contribuem para o equilíbrio visual de
maneiras não necessariamente paralelas fisicamente.” (p. 12); “Numa composição
equilibrada, todos os fatores como configuração, direção e localização determinam-se
mutuamente de tal modo que nenhuma alteração parece possível, e o todo assume o caráter de
‘necessidade’ de todas as partes. Uma composição desequilibrada parece acidental, transitória,
e, portanto, inválida.” (p. 13); “Duas propriedades dos objetos visuais exercem influência
particular no equilíbrio: peso e direção. [...] Tudo que se pode dizer é que o peso é sempre um
efeito dinâmico, mas a tensão não é necessariamente orientada ao longo de uma direção
dentro do plano pictórico.” (p. 15, 16); “ O peso sofre influência da localização. [...] Um outro
fator que influencia no peso é a profundidade espacial. [...] O peso depende também do
tamanho. Os outros fatores sendo iguais, o maior objeto será o mais pesado. Quanto à cor, o
vermelho é mais pesado do que o azul, e as cores claras são mais pesadas do que as escuras.”
(p. 16); “O isolamento favorece o peso. [...] A configuração parece influir no peso. A forma
regular das figuras geométricas simples as faz parecerem mais pesadas.” (p. 17); “Já se
percebeu que se consegue equilíbrio quando as forças que constituem um sistema se
compensam mutuamente. Tal compensação depende das três propriedades das forças: a
localização do ponto de aplicação, sua intensidade e direção. Vários fatores determinam a
direção das forças visuais, entre eles a atração exercida pelo peso dos elementos vizinhos. [...]
A configuração dos objetos gera também gera direção ao longo dos eixos de seu esquema
estrutural.” (p. 18); “O assunto também cria direção. [...] Em qualquer obra de arte em
particular, os fatores que acabamos de enumerar podem se apoiar ou se opor para criar o
equilíbrio do todo. O peso conseguido através da cor pode ser contrabalançado pelo peso
através da localização. A direção da forma pode ser equilibrada pelo movimento em direção a
um centro de atração. A complexidade destas relações contribui grandemente para a
vivacidade de uma obra.” (p. 20); “Em trabalhos que consistem de apenas uma ou duas
unidades num plano simples, pode-se dizer que o ‘gradiente hierárquico’ é muito abrupto.
Com maior frequência, um conjunto de muitas unidades leva em etapas da mais forte para a
mais fraca. [...] Um gradiente hierárquico aproxima-se de zero quando um padrão se compõe
de muitas unidades de igual peso. [...] A força da gravidade dominando nosso mundo faz-nos
viver no espaço anisótropo, isto é, espaço no qual a dinâmica varia com a direção.” (p. 21);
“Se a conclusão foi que o peso é maior na parte superior do espaço percebido do que na
inferior, deve-se lembrar, contudo, que no mundo físico define-se a perpendicularidade de
modo não-ambíguo, enquanto no espaço perceptivo, não. [...] A preferência estilística para
sobrepujar a atração para baixo está em harmonia com o desejo do artista de se libertar da
imitação da realidade. Certas experiências modernas em particular podem ter contribuído para
esta atitude, por exemplo, a experiência de voar através do ar e a quebra das convenções das
fotografias tiradas de cima. A câmara cinematográfica não conserva a sua linha de visão
invariavelmente paralela ao solo apresentando assim vistas nas quais o eixo gravitacional está
livremente deslocado e a parte inferior do quadro não é necessariamente mais cheia do que a
superior”(p. 22); “Uma vez que o quadro é ‘lido’ da esquerda para a direita, percebe-se o
movimento pictórico em direção à direita como o mais fácil, requerendo menos esforço” (p.
23); “Deve-se notar que o vetor direcional que torna as composições assimétricas tem pouco a
ver com os movimentos dos olhos. Pelo traçado dos movimentos dos olhos, sabe-se que os
observadores exploram a cena visual perambulando irregularmente e concentrando-se nos
pontos de maior interesse. O vetor esquerda-direita resulta desta exploração, mas não provém
da direção dos próprios movimentos dos olhos.” (p. 27); “Conclui-se da argumentação
anterior que um artista interpretaria a experiência humana um tanto unilateralmente se
permitisse que o equilíbrio e a harmonia monopolizasse seu trabalho. Ele só pode recorrer a
sua ajuda no esforço que emprega para dar forma a um tema significativo. O significado da
obra emerge da interação das forças ativantes e equilibradoras.” (p. 28,29); “Ao contrário,
tornou-se evidente que as características estruturais globais são os dados primários da
percepção, de modo que a triangularidade não é um produto posterior à abstração intelectual,
mas uma experiência direta e mais elementar do que o registro de detalhe individual.” (p. 38);
“Se essa descrição for válida, somos forçados a admitir que a percepção consiste na formação
de ‘conceitos perceptivos’. [...] O pensamento psicológico recente nos encoraja então a
considerar a visão uma atividade criadora da mente humana. A percepção realiza a nível
sensório o que no domínio do raciocínio se conhece como entendimento.” (39); “A
configuração perceptiva é o resultado de uma interação entre o objeto físico, o meio de luz
agindo como transmissor de informação e as condições que prevalecem no sistema nervoso do
observador.” (p. 40); “Os fenômenos deste tipo encontram sua explicação naquilo que os
psicólogos da Gestalt descrevem como a lei básica da percepção visual: qualquer padrão de
estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto as
condições dadas permitem” (p. 47); “Julian Hochberg tentou definir simplicidade (ele preferiu
o termo carregado de valor ‘boa forma’) por meio da teoria da informação: ‘Quanto menor a
quantidade de informação necessária para definir uma dada organização em relação a outras
alternativas, tanto mais provável que a figura seja prontamente percebida’. Posteriormente
especificou as informações necessárias por meio de três aspectos quantitativos: o número de
ângulos inscritos na figura, o número de ângulos diferentes divididos pelo número total de
ângulos e o número de linhas contínuas.” (p. 50); “As grandes obras de arte são complexas,
mas também as louvamos por ‘conterem simplicidade’, queremos dizer com isso que
organizam uma riqueza de significado e forma numa estrutura total que define claramente o
lugar e a função de cada detalhe no conjunto. Este modo de organizar uma estrutura desejada
da maneira mais simples possível pode ser chamada sua ordenação.” (p. 52); “Estes exemplos
mostram que a simplicidade requer uma correspondência em estrutura entre o significado e
padrão tangível. Os psicólogos da Gestalt chamam tal correspondência estrutural de
‘isomorfismo’.[...] Segundo a lei básica da percepção visual, qualquer padrão de estímulo
tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto permitem as
condições dadas. Esta tendência será menos evidente quando o estímulo for tão forte ao ponto
de exercer um controle forçado. Sob tais condições o mecanismo receptor é livre apenas para
organizar os elementos dados do modo mais simples possível.” (p. 55); “Ambas as
tendências, uma no sentido do ‘nivelamento’ a outra no sentido do ‘aguçamento’, são
aplicações de uma tendência superordenada, a saber, a de tornar a estrutura perceptiva mais
nítida possível. Os psicólogos da Gestalt chamaram essa tendência ‘a lei da prägnanz’[...]” (p.
58); “O nivelamento caracteriza-se por alguns artifícios como unificação, realce da simetria,
redução das características estruturais, repetição, omissão de detalhes não integrados,
eliminação da obliquidade. O nivelamento realça as diferenças, intensifica a obliquidade. O
nivelamento e o aguçamento frequentemente ocorrem no mesmo desenho [...]” (p. 59); “A
configuração não é o único fator que determina a subdivisão. As similaridades e as diferenças
de claridade e cor podem ser até mais decisivas, o mesmo acontecendo com as diferenças
entre movimento e repouso.” (p. 63); “Um terceiro fator que favorece a subdivisão perceptiva
não é independente dos outros dois, mas merece uma menção explícita. A configuração
simples, notadamente a simetria, contribui para o equilíbrio físico.” (p. 65); “Ao invés, a
aparência de qualquer parte depende, em maior ou menor extensão, da estrutura do todo, e
este por sua vez sofre influência da natureza de suas partes.” (p. 69); “A semelhança atua
como um princípio estrutural apenas em conjunção com a separação, isto é, como uma força
de atração entre coisas separadas.[...] A mesma atitude sensata prevalece na percepção.
Comparações, conexões e separações não serão feitas entre coisas não relacionadas mas
apenas quando o arranjo como um todo sugere uma base suficiente.” (p. 70); “Um passo além
da mera semelhança de unidades separadas encontra-se o princípio de agrupamento por forma
consistente. Este princípio repousa na semelhança intrínseca dos elementos que contituem
uma linha, uma superfície ou um volume.” (p. 74); “Semelhança de localização pode por
extensão aplicar-se não apenas a unidades que permanecem juntas mas também à posição
similar dentro do todo. Tal semelhança é o que se chama simetria” (p. 78); “Todas as obras
devem ser olhadas ‘de cima’, isto é, com uma captação inicial da organização total. Ao
mesmo tempo, contudo, as relações entre as partes frequentemente desempenham um papel
compositivo importante.” (p. 79); “Se os objetos se parecem depende da diferença que
apresentam em contraste com seu ambiente. [...] Segundo, na complexidade da composição
artística os fatores de agrupamento são, com frequência, estabelecidos em oposição
recíproca.” (p. 82); “Concluímos que em se tratando de ‘configuração’ referimo-nos a duas
propriedades completamente diferentes dos objetos visuais: (1) os limites reais que o artista
produz: as linhas, as massas, os volumes e (2)o esqueleto estrutural que estas formas materiais
criam na percepção, mas que raramente coincide com elas.” (p. 84); “Conclui-se, pelo que foi
dito, em primeiro lugar que o mesmo esqueleto estrutural pode ser incorporado por uma
grande variedade de formas. [...] Segue-se, em segundo lugar, que se um dado padrão visual
pode produzir dois diferentes esqueletos estruturais, pode ser percebido como dois objetos
totalmente diferentes.” (p. 86).

Paloma da Silva Santos – Acadêmica do curso de graduação em Artes Visuais - Licenciatura.