A construção dos corpos: violência material e simbólica - ST 49

Isis Moura Tavares1

Marília Gomes de Carvalho2
UTFPR
Palavras chave: Mutilação; Música; Gênero.

NEM HOMENS NEM ANJOS: O PAPEL SOCIAL DOS CASTRATI NA ITÁLIA BARROCA

INTRODUÇÃO

A relação entre corpo e cultura vem sendo há muito tempo discutida, principalmente na área de
estudo do gênero enquanto categoria de análise social. Muitas das diferenças estabelecidas
socialmente entre homens e mulheres, por exemplo, partem de reflexões sobre o corpo biológico: se
os corpos são diferentes, a posição social ocupada pelos indivíduos também deve ser diferente.
Inicialmente pode-se dizer que “o gênero é construído culturalmente e os papéis sociais que homens
e mulheres assumem, assim como a divisão sexual do trabalho não depende apenas da natureza
biológica dos seres humanos, e sim da sua relação social, cultural, política, educacional e religiosa
dentro das sociedades.”[1] De acordo com o livro Igualdade de Gênero no Mundo do Trabalho:
projetos brasileiros que fazem a diferença, organizado por Denise Carreira [2], o termo gênero
enquanto categoria de análise surge em meio a movimentos sociais feministas da década de 70 e
deixa claro que as diferenças e discriminações em relação às mulheres não têm fundo biológico mas
é resultado das relações sociais, portanto construído historicamente. Essas afirmações questionaram
a naturalização da desigualdade entre os sexos.
A visão biológica do corpo se opõe àquela na qual se considera o corpo como uma construção
cultural, reflexo de necessidades, valores, padrões e regras sociais. “Um corpo não é apenas um
corpo, é também seu entorno” [3] e se partimos do princípio que o corpo reflete a sociedade no qual
está inserido, constataremos uma grande gama de corpos construídos de maneiras diferentes nos
diversos tempos e espaços. O que se considerava um corpo bonito, saudável ou “bem formado” na
Europa do século XVII é diferente do que se considera um corpo com as mesmas características
atualmente, no Brasil.
Para que os corpos sigam os padrões de beleza e “eficiência” instituídos pelo seu entorno, sofrem
inúmeras intervenções diretas ou indiretas: maquiagens, perucas, brincos, tatuagens, roupas,
escoriações na pele, piercings, cirurgias plásticas, cintas de emagrecimento, espartilhos, saltos altos,
e muitos outros elementos. Estas intervenções têm como objetivo adequar os corpos aos padrões
pedidos social e culturalmente e têm relação direta com a tecnologia disponível para realizá-las.

1. Isis Moura Tavares, PPGTE – Programa de Pós-Graduação em Tecnologia, UTFPR – Universidade Tecnológica do Paraná, participante d o
Grupo de Estudos de Gênero e Tecnologia – GeTec, Av. Sete de setembro 3165 - CEP: 80230-901- Curitiba – PR, Brasil, isismt@terra.com.br
2. Marília Gomes de Carvalho - PPGTE – Programa de Pós-Graduação em Tecnologia, UTFPR – Universidade Tecnológica do Paraná,
coordenadora do Grupo de Estudos de Gênero e Tecnologia – GeTec Av. Sete de setembro 3165 - CEP: 80230-901- Curitiba – PR, Brasil.
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Muitos dos adornos que índios brasileiros usam, por exemplo, requerem cortes com precisão
cirúrgica e instrumentos apropriados para que as pequenas intervenções tenham sucesso. Essa
tecnologia utilizada pelos índios reflete sua maneira de ser, viver, pensar e intervir na natureza.
Conceituar tecnologia é algo que inúmeros estudiosos e pesquisadores se incumbiram de fazer,
utilizando-se dos mais diversos aportes teóricos e vivências. Como ponto de partida, considerar-se-á
nesse trabalho que a tecnologia é, partindo de reflexões de Bastos [4], uma prática social e cultural,
que não se esgota na técnica e sim na relação desta com os indivíduos e sociedades. Portanto, toda
essa tecnologia de intervenção no corpo só tem sentido se analisada dentro de um contexto e está
imbricada na sociedade que a produz ou consome. Se sociedade, cultura e tecnologia estão em
estreita relação, obviamente a construção corporal dos indivíduos também estará relacionada
diretamente à sociedade, cultura e tecnologia nas quais estão inseridos. Essas relações entre corpo,
gênero, cultura e tecnologia, diferentes em cada contexto histórico e geográfico, algumas vezes
apresentam características peculiares que merecem ser estudadas.
Um desses períodos é o século XVII, no qual essas relações levaram à normalidade a prática da
castração, causando a interferência direta no corpo biológico de vários meninos para que
cumprissem uma função social e artística especifica da época. Foi no final do século XVI, nos
madrigais, forma musical profana vocal, que a voz aguda de mulheres passou a ser aceita e
apreciada pela sociedade européia. Porém, as mulheres ainda não podiam, de forma alguma,
executar a música religiosa. Esse novo gosto pela voz de registro agudo criou alguns problemas
para a Igreja, que além de usar os falsetistas, passou a acolher os castrati. Os castrati, cantores
masculinos castrados entre os sete e doze anos, são, de acordo com Stanley [5], um dos fenômenos
mais incríveis da história da música. Um dos primeiros registros de Igrejas que pagaram os serviços
de um desses cantores data do ano de 1599, mostrando que, mesmo suscitando discussões no
âmbito moral, os castrati eram aceitos e bastante utilizados nos meios eclesiásticos.
Portanto, a intervenção no corpo dos meninos acaba por gerar uma nova tecnologia vocal, uma
forma própria de se usar o aparato vocal para cumprir uma necessidade estética.
Neste trabalho, pretendemos analisar tanto a tecnologia da castração como a tecnologia vocal criada
a partir dessa intervenção no corpo dos meninos com uma finalidade artístico-cultural. Torna-se
imprescindível, para isto, compreender como todas essas relações sociais, valores e necessidades
influenciam a construção cultural do corpo a partir da compreensão da tecnologia enquanto
constructo social.

OS CASTRATI
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Resumidamente, a história dos castrati nos diz que, quando algum professor de música percebia que
um menino tinha uma voz apropriada para o canto, convencia a sua família a fazer sua castração.
Esta prática, segundo registros, já era feita pelos povos antigos, para suas músicas religiosas e de
entretenimento. [6] Importada pela Igreja Católica, que ao mesmo tempo em que os acolhia era
contra a castração durante a Idade Média, os castrati foram amplamente aproveitados na ópera
desde o seu início até o final do século XVIII. Se, por um lado, valorizava a vida musical e era
considerado um “anjo cantor”, por outro, era visto por muitos como uma monstruosidade ou
aberração.
A castração, nesse caso, tinha por finalidade única a manutenção da voz do rapaz, de modo que ela
ganhava em desenvoltura e agilidade, mantendo o mesmo timbre. Efetivamente, os grandes
compositores do Barroco compuseram para este timbre de voz.
Não obstante a crueldade de tal ato cirúrgico para nossa visão contemporânea, os castrati eram
verdadeiros ídolos da ópera no período Barroco, muito mais famosos do que os tenores de nossos
dias. Esses cantores eram no período barroco “o que os roqueiros são para os nossos dias e os
grandes malabaristas do piano foram para a Era Romântica.” [7]
Foi na segunda metade do século XVII e na primeira metade do século XVIII que a prática da
castração difundiu-se de forma alarmante na Itália, mas as origens desta prática são bastante antigas.
De acordo com COELHO [7] a utilização de eunucos-cantores já era feita no século XII, apesar da
posição radical da igreja, que durante todo o tempo de existência dos castrati excomungava o ato da
castração, a não ser por motivos médicos comprovados, mas acolhia com fama e glória os cantores
castrados na música religiosa. Foi em Florença, em 1534, que se tem a primeira menção à presença,
num coro de igreja, de jovens cujos testículos tinham sido retirados antes da mudança de voz, para
impedir que suas cordas vocais engrossassem e produzissem sons mais graves.
Foi a Itália o país que mais criou castratis e onde eles mais foram aclamados e amados pelo
público. “Muitos consideram Nápoles a capital dos castrati, o que não significa dizer que era a
capital da castração. A cidade de Nápoles possuía os quatro maiores conservatórios nos quais
formavam-se os meninos cantores, por isso essa confusão.” [6]. A maioria das regiões com maior
número de castrações possuía um mestre de música, ou mestre de capela, que identificava os
meninos com futuro promissor como cantor e propunha a castração à família. Esses mestres, aos
poucos, organizaram um verdadeiro mercado, e muitos pais, a maioria bastante pobres, mutilavam
seus filhos na esperança de que se tornassem famosos e ricos no futuro, o que nem sempre
acontecia.
A castração de muitos meninos era mal feita, apenas um dos testículos era retirado, por exemplo.
Outros tinham três testículos (o que não evitava que sua voz engrossasse) e outros não
acompanhavam a árdua jornada de estudos impostas aos meninos cantores. Para esses a castração
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não tinha trazido “bem” nenhum. Alguns se refugiavam nas igrejas virando monges e outros
tiravam a própria vida. “Bastava o menor sinal de uma voz promissora para que mandassem castrar
os seus filhos, e o resultado era que todas as grandes cidades abrigavam enorme quantidade
daquelas criaturas patéticas ou sem voz nenhuma ou com voz insuficiente para compensá-los por
perda tão grande.” [7]
Se percebermos o corpo como uma manifestação cultural, isto é, como algo muito maior e mais
completo do que um conjunto de órgãos ou partes, com um caráter único biológico, pode-se refletir
sobre as conseqüências da imagem corporal desses meninos castrados. Tanto o corpo como suas
representações e discursos são construídos em meio a uma sociedade, que dialoga constantemente
com os indivíduos, desde o seu nascimento (ou até antes). Um menino de oito ou nove anos, no
século XVII ou XVIII, tinha uma referência do que era ser “homem” e “mulher”, assim como as
crianças de nossos dias a tem, baseada nos discursos, imagens, e representações do corpo. Apesar
do conceito de beleza no barroco apresentar uma conotação diferente da atual, no qual faziam parte
do imaginário popular seres mágicos e bizarros, os meninos castrados eram pessoas comuns,
crianças que, com certeza, tinham uma referência do que era, também, na sua sociedade, ter um
corpo “normal” ou “anormal”.
Diante dessa referência de “normal” ou “belo”, presente em todas as sociedades com suas
particularidades, um corpo mutilado, de forma involuntária e bastante dolorosa, com certeza,
causava grande desconforto e confusão no que diz respeito a construção da identidade corporal
desses meninos e, conseqüentemente, da sua atuação através de seu corpo na sociedade, tanto no
que diz respeito à sua sexualidade como nas suas relações sociais em todos os âmbitos. Mesmo
sabendo que esse corpo, valorizado como objeto e mercadoria, poderia trazer benefícios materiais
futuros, passar da infância para a puberdade sem parte de seus órgãos genitais, causava nessas
crianças, no mínimo, uma série de incertezas em relação ao seu sexo/gênero, não facilmente
resolvidas, como veremos, durante sua formação escolar. Ser considerado mercadoria desde a
infância até a velhice, esse era um destino certo para praticamente todos os castrati: “a maior parte
das cortes italianas e européias davam grandes vantagens aos castrati e lhes garantiam rendas
compatíveis. Certos príncipes caçavam encarniçadamente esses jovens cantores, depois trocavam-
nos entre si.” [6]
O poder de alguns sobre o corpo de outros e o domínio dos mais poderosos e ricos sobre os mais
fracos e submissos está presente constantemente na história humana. Os castrati sofriam essa
dominação desde a infância, quando eram obrigados a se submeter a cirurgia, quando eram
educados severamente nos conservatórios e na juventude, quando vendiam sua voz, seu corpo, para
quem pagasse mais.
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Depois de feita a castração e após ter superado o risco de vida, os meninos eram levados para os
conservatórios pelos recrutadores das cortes, mosteiros ou pelos mestres de capela, o que não era
difícil, dada a enorme procura por belas vozes. Em último caso os pais enviavam cartas aos
governadores dos conservatórios, o que nem sempre surtia bons resultados, pois estas instituições
davam prioridade aos órfãos ou crianças muito pobres. Se conseguisse ser aceito o pequeno eunuco
ainda tinha que partir para anos de árdua e penosa formação nos conservatórios musicais do
período, normalmente instituições religiosas.
Como se dava a formação social e sexual de um menino, castrado antes dos oito anos e que
freqüentemente se vestia de anjo para cantar e velar o corpo de outras crianças, muitas vezes da sua
idade? Que referencial masculino ou feminino tinha? Como era considerado pela sociedade que
participava desses eventos e cerimônias? Esses meninos se consideravam homens, mulheres ou
anjos? Como poderíamos “definir” quem eram essas crianças e qual papel assumiam?
Biologicamente, não eram “machos”. Socialmente, não eram homens. Eram, simplesmente, uma
voz angelical...Ao afirmarmos que esses meninos não estavam se formando ou assumindo um papel
tipicamente masculino, é importante refletirmos sobre o que era ser um homem no período barroco.
Villari, [8] classifica os homens deste período nos seguintes grupos:o estadista, o soldado, o
financeiro, o secretário, o rebelde, o pregador, o missionário, a religiosa, a bruxa, o cientista, o
artista e o burguês. Como vemos nessa lista, não só os castrati estão excluídos das explicações
históricas sobre a sociedade da época como também os músicos de uma forma geral, os camponeses
e os artesãos. Em nenhuma dessas classificações históricas encontramos referência sobre os
castrati. Estranho, pois como já dissemos, muitos castrati foram exageradamente famosos na sua
época. Seria o mesmo que dizermos que ninguém conhece atualmente Madonna, Michael Jacson,
Xuxa ou Ronaldo, o Fenômeno.
Nesse ponto é importante ressaltarmos que a maioria dos livros de história da música cita os castrati
rapidamente, apenas como músicos que eram castrados para manter sua voz aguda, muito apreciada
no século XVII. O que procuramos, de forma bastante elementar, resgatar com esse trabalho é o
fato de que os castrati representam, talvez, um papel tão incômodo para os estudiosos de todos os
tempos, que pouquíssimas referências são feitas a esses homens/anjos,. A sociedade barroca, com
seus tantos homens e mulheres, configura-se como uma sociedade um tanto quanto caótica, se
pensarmos em estruturas sociais mais fixas e rígidas vindas do renascimento.
Vê-se, na sociedade barroca, principalmente a italiana, algumas extravagâncias, na busca pelo
prazer e pelo gozo, seja ele estético ou corporal. Diante dessa realidade na qual o travestimento faz
parte do cotidiano, talvez os castrati tivessem um papel bem definido, mas não o comumente
designado de masculino ou feminino. Depois de adultos transitavam entre o mundo dos homens e
das mulheres, mas algumas vezes os rapazes castrados assumiam papéis que eram considerados
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imorais e mostravam a dificuldade de definição do seu sexo/gênero, mesmo em uma sociedade

liberal como a barroca italiana: “é verdade que em certos teatros, no lugar de mulheres, saltam
(dançam) rapazinhos de bela aparência vestidos de mulher; mas é verdade também que suas atitudes
aparecem muito mais licenciosas ou dissolutas que as das próprias mulheres.” [6]
Se analisarmos a condição das mulheres, historicamente construída, como um ser inferior, vulgar,
tentador e imoral, os castrati, muitas vezes, foram colocados abaixo delas na escala social, desde a
sua formação. Em decorrência de sua anatomia mutilada, muitas vezes os castrati tinham uma
aparência afeminada, tanto pela supressão dos hormônios masculinos quanto pela sua formação e
atuação como mulher em diversos papéis, agregando à sua condição o estigma de homossexual.
Vivendo grandes tensões entre idolatria e exclusão, é perfeitamente compreensível que, a maioria
dos castrati que atingia um grau satisfatório de riqueza e sucesso, assumisse uma posição de
arrogância e exercesse seu poder sobre todos aqueles que, muitas vezes veladamente, os
consideravam aberrações. Crianças pobres, obrigadas a viver uma vida austera e rígida em
conservatórios, quando conseguiam certa ascensão social experimentavam o prazer de dominar,
assim como outrora haviam sido dominados.
Homens ou anjos, ídolos ou monstros, os castrati sobreviveram por quase três séculos, desafiando
leis morais e racionais. Seu corpo fora mutilado, porém, era produtor da mercadoria mais valiosa do
seu tempo: a voz aguda. Não podia procriar, porém, despertava desejo em homens e mulheres. Não
era homem nem anjo... talvez, a união dos dois.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A concepção do corpo como uma construção cultural desvela relações importantes para a
compreensão das relações sociais e da tecnologia nesse processo, pois se partimos da idéia de que a
tecnologia se faz e se constrói, assim como o corpo, dentro da cultura, estabelecer-se-á uma relação
intrínseca entre essas categorias.
Além disso, em cada época histórica, certos grupos sociais caem na invisibilidade conforme a
concepção de classe e gênero nela dominante. Trazer à tona da investigação científica e da
consciência histórica a questão dos castrati e seu desenvolvimento a partir de necessidades culturais
e artísticas cumpre a função social de superar o silêncio que há sobre esses grupos e evidenciar a
estreita ligação entre cultura e sociedade, quer nos momentos anteriores, quer nos momentos atuais.
A maioria dos trabalhos acadêmicos no estudo do corpo e do gênero tem a mulher como referência,
porém, de acordo com Davis [4], é importante ressaltar que tanto a história dos homens como a das
mulheres deve ser estudada para se compreender as relações entre os sexos e os simbolismos que os
grupos de homens e mulheres assumiram no passado, qual o seu sentido e como contribuíam, ou
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não, para a manutenção da ordem social. Por isso também se considera importante realizar uma
pesquisa que incorpore a história das masculinidades nas discussões de gênero e tecnologia. A
castração como mecanismo de criar uma voz “feminina” em um corpo masculino coloca a questão
na intersecçção e relação entre masculinidade/feminilidade, onde ocorre a submissão dos corpos de
ambos os gêneros à concepção do permitido/proibido pela Igreja em uma determinada época e da
sociedade enquanto mentora e divulgadora de uma concepção de mundo e de papéis sociais.

REFERÊNCIAS

[1] HIRATA, H. Tecnologia, Formação Profissional e Relações de Gênero no Trabalho. Revista

Educação & Tecnologia. Curitiba: CEFET –PR.
[2} CARREIRA, Denise (Org). Igualdade de gênero no mundo do trabalho: projetos brasileiros
que fazem a diferença. São Paulo: Cortez, 2004.
[3] GOELLNER, S. V. A produção cultural do corpo. In: LOURO, G. L.; NECKEL, J. F.;
GOELLNER, S. V. (Orgs). Corpo Gênero e Sexualidade: Um debate contemporâneo na
educação. Petrópolis: Vozes, 2003
[4] BASTOS, J. A. Educação tecnológica: conceitos, características e perspectivas. Tecnologia e
interação, Curitiba: CEFET-PR. 1998.
[5] STANLEY, J. Música Clássica: Os grandes compositores e as suas obras primas. Centralivros,
1995.
[6] BARBIER, P. História dos castratti. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1993.
[7] COELHO, L. M. A ópera barroca italiana: História da ópera 1. São Paulo: Perspectiva, 2000.
[8] VILLARI, R. (Org). O homem barroco. Lisboa: Editorial Presença, 1995.