UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - UFRN

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES - CCHLA

DEPARTAMENTO DE ARTES
CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO

JOSÉ RICARDO ROBERTO DA SILVA

PERFORMANCE E RITUAL: POR UMA PRÁTICA DE DESCOLONIZAÇÃO DO

IMAGINÁRIO

NATAL/RN
2019
 JOSÉ RICARDO ROBERTO DA SILVA

PERFORMANCE E RITUAL: POR UMA PRÁTICA DE DESCOLONIZAÇÃO DO

IMAGINÁRIO

Trabalho de Conclusão de Curso para obtenção do

título de licenciado em Teatro da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).

Orientador: Dr. Robson Carlos Haderchpek

NATAL/RN
2019
 Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Central Zila Mamede

Silva, José Ricardo Roberto da.

Performance e ritual: por uma prática de descolonização do
imaginário / José Ricardo Roberto da Silva. - 2019.
31 f.: il.

Monografia (Licenciatura) - Universidade Federal do Rio

Grande do Norte, Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes,
Licenciatura em Teatro, Natal, RN, 2019.
Orientador: Prof. Dr. Robson Carlos Haderchpek.

1. Performance - Monografia. 2. Ancestralidade - Monografia.

3. Comportamento Restaurado - Monografia. 4. Epistemologias do
Sul - Monografia. I. Haderchpek, Robson Carlos. II. Título.

RN/UF/BCZM CDU 792

Elaborado por Kalline Bezerra da Silva - CRB-15 / 327

 JOSÉ RICARDO ROBERTO DA SILVA

Performance e Ritual: Por uma Prática de Descolonização do Imaginário

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Graduação em Licenciatura em

Teatro como parte das exigências para a obtenção do título de licenciado em Teatro pela
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).

BANCA EXAMINADORA

______________________________________

Prof. Dr. Robson Carlos Haderchpek

(Orientador - DEART/UFRN)

______________________________________

Prof. Ms. Sebastião de Sales Silva

(Professor convidado)

______________________________________

Dr. Luiz Davi Vieira Gonçalves

(Professor Convidado - UEA)

NATAL
2019
 Eu sou apenas um rapaz latino-americano
Sem dinheiro no banco
Sem parentes importantes
E vindo do interior
(Belchior, 1973)

“O menino cresceu e criou asas meu pai, obrigado pelos

fins de tarde embalados pelo balanço da rede no pé da
calçada, pelos puxões de orelha e por todo o
aprendizado. Muito do que sou tem muito de você. Você é
parte de mim”

In memoriam de José Ribamar da Silva

Dedico este trabalho também a minha nobre mãe,

Antônia Roberta da Silva, que tanto cuida de mim com
amor e afinco.
 AGRADECIMENTOS

Dedico este trabalho aos meus pais: Antônia Roberta e José Ribamar (In memoriam), por
todo o amor e dedicação que tiveram comigo ao longo da minha vida. Criar nove filhos sem
condições financeiras não é fácil. Porém, faltava comida e não faltava amor. Obrigado pela
proteção que sempre tiveram comigo e com os meus irmãos. Gostaria de dizer que cresci e
que os terreiros que corria quando era pequeno mudaram. Hoje corro para o grande terreiro
do teatro.

Aos meus oito irmãos: Celismar (Celinho), Enock (Boy), Roberto, Esterson (Zé Braguena),
Damiana, Lidiane, Rosicleia (Rosa) e Zildimilca (Nega). Obrigado pela inspiração de querer
tornar-me um pouco de vocês. Não entendia muito bem quando era mais jovem, mas queria
muito ter a inteligência de Esterson e Boy, a dedicação e superação de Roberto e Damiana, a
coragem e ousadia de Celinho e Zildmilica e a humildade e sabedoria de Rosa e Lidiane.
Vocês são como partes insubstituíveis e indivisíveis do meu ser.

À minha companheira e namorada, Sara Natanaelle. Você desperta em mim o florescer da

poesia. Aprendo muito com sua forma singela de viver a vida. Que possamos seguir
aprendendo e vivendo nesta caminhada.

Á minha cidade querida e tanto falada por mim ao longo do curso. Janduís é o berço que me
criou e me ensinou a ser, e sendo, sou artista. Terra de resistência e coragem. ―Torrão‖ dos
povos Jandúi. Foi lá que dei os meus primeiros passos no teatro, no chão de barro batido da
rua e entendi a importância do ―para o povo‖, tanto estudado na academia.

Aos meus colegas da turma 2016.1 desta graduação em Teatro. Jamais me esquecerei de
vocês. Apesar das diferenças, nos tornamos uma turma engajada e unida. Levarei para a vida
todas as experiências com vocês, das sutis às mais complexas.

Aos meus colegas de quarto durante minha passagem na residência universitária: Hairtom
Gomes, Rafael Ricardo e Pablo Costa. Vocês foram fundamentais no meu crescimento
individual. Tive sorte de dividir momentos, lembranças e afetos com cada um de vocês.
Saudades de você Rafa, meu grande amigo.

Ao meu mestre e orientador, Robson Haderchpek. Obrigado por acolher aquele menino
apressado que te pedia ajuda no fim de uma aula de Jogo e Cena I. Nos tornamos bons
amigos e essa é a parte que mais importa. Sabe o tamanho da gratidão que tenho por você.

Aos meus professores e mestres que tanto contribuíram com minha trajetória acadêmica. Em
especial a Ana Caldas Lewinsohn, Mayra Montenegro, Makarios Maia, Sebastião Silva e
Adriano Moraes de Oliveira.

Ao professor Luiz Davi Vieira pela gentileza de aceitar o convite para participar desta banca.
Seu trabalho reverbera em mim.

Ao grupo Arkhétypos de Teatro que tanto me ensinou e me fez encontrar e ser encontrado.
Deixo um agradecimento especial a Deborah Custódio, Valeria Chaves, Paul Moraes,
Stephane Vasconcelos e Thais Schmidt pela experiência da descoberta no processo Ânima.

Ao meu amigo Leonardo Medeiros pelas conversas sempre acolhedoras nos corredores do
Deart.

Ao meu amigo Juciê Borges. Obrigado pela troca de experiências na vida e na arte.

Ao projeto Trilhas Potiguares que tanto contribuiu para a minha formação ao longo desses
quatro anos de graduação.

Aos funcionários e funcionárias do Departamento de Artes da UFRN. Deixo aqui meu

agradecimento singelo.

Ao Ex-presidente Lula, preso político no Brasil. Foi graças às suas políticas de acesso a
universidade que milhares de jovens, como eu, tiveram a oportunidade de cursar o ensino
superior gratuito e de qualidade. "Podem matar uma, duas, três rosas, mas não conseguirão
deter a chegada da primavera".
E deixo um agradecimento especial a minha Bisavó Eulínia (In memoriam) e a minha avó
Raimunda (In memoriam) que sensivelmente estiveram comigo ao longo dessa pesquisa.
Faço parte de vocês. Obrigado.

Desconfiai do mais trivial, na aparência singela. E

examinai, sobretudo, o que parece habitual. Suplicamos
expressamente: não aceiteis o que é de hábito como coisa
natural. Pois em tempo de desordem sangrenta, de
confusão organizada, de arbitrariedade consciente, de
humanidade desumanizada, nada deve parecer natural.
Nada deve parecer impossível de mudar.

( Bertolt Brecht, 1986)

Dona Raimunda, minha avó. Foto: autor desconhecido.

 RESUMO

Este artigo é resultado da pesquisa de Iniciação Científica intitulada de ―Performance e

Ritual: Por uma Prática de Descolonização do Imaginário‖ que teve início em agosto de 2018
e foi financiada pelo PIBIC-CNPQ. A pesquisa teve como orientador o Prof. Dr. Robson
Carlos Haderchpek e proporcionou ao discente pesquisador um espaço de investigação sobre
os conceitos de "Performance Ritual" e de "Ancestralidade", tomando por base o processo de
criação da performance ―JÉ‖ do Arkhétypos Grupo de Teatro da UFRN. Tal pesquisa
também se propôs a refletir acerca dos processos de descolonização no campo das artes
cênicas. Para tanto, o pesquisador buscou criar uma performance cujo conteúdo e organização
estética percorresse suas ―Memórias Ancestrais‖ (SANTOS, 2015), tornando-as uma
possibilidade de descolonização do imaginário.

Palavras-chave: Performance, Imaginação Material, Comportamento Restaurado,

Ancestralidade, Ritual, Epistemologias do Sul.
 ABSTRACT

The Scientific Initiation research titled "Performance and Ritual: For a Practice of
Decolonization of the Imaginary" began in August 2018 and was funded by PIBIC-CNPQ.
The research was guided by Prof. Dr. Robson Carlos Haderchpek and provided the researcher
with a research space on the concepts of "Ritualistic Performance" and "Ancestry", based on
the creation process of the "JÉ" performance of the Arkhétypos Theater Group of UFRN.
Such research also proposed to reflect on the processes of decolonization in the field of the
performing arts. For this, the researcher sought to create a performance whose content and
aesthetic organization runs through his "Ancestral Memories" (SANTOS, 2015), making it a
possibility of decolonization of the imaginary.

Keywords: Performance, Material Imagination, Restored Behavior, Ancestry, Ritual,

Epistemologies of the South.
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.....................................................................................................................10

MÉTODOS DE TRABALHO...............................................................................................15

RESULTADOS.....................................................................................................................18

REFERÊNCIAS......................................................................................................................26
 10

Introdução.

Este artigo é fruto não de um ano de pesquisa e sim, de uma continuidade de

investigações sobre teatro e ritual que prosseguem por quase quatro anos na Universidade
Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). A primeira pesquisa de iniciação científica que
participei aconteceu no ano de 2016 com o tema: ―A Imaginação Material e a Poética dos
Elementos‖, teve financiamento do PIBIC-CNPq e foi orientada pelo Prof. Dr. Robson Carlos
Haderchpek. O projeto nasceu como espaço de investigação sobre o processo de teatro
ritualístico denominado ―Ânima‖ 1, desenvolvido na época no Arkhétypos2 Grupo de Teatro.
Essa primeira pesquisa me possibilitou - através do contato com a poética dos elementos
(HADERCHPEK, 2016) - a descoberta das ―imagens arquetípicas‖ que trabalhei ao longo
daquele processo, sendo elas a gênesis do que viria a ser o meu trabalho sobre corpo e
ancestralidade, e originando minha pesquisa posterior denominada de ―A Imaginação
Material e a Ancestralidade‖ que teve início em agosto de 2017 e foi finalizada em julho de
2018, também sob orientação do Prof. Dr. Robson Carlos Haderchpek.

Essas primeiras informações são importantes para situar o leitor sobre o ponto de
partida da pesquisa ―Performance e Ritual: Por uma Prática de Descolonização do
Imaginário‖ financiada pelo PIBIC-CNPq e de que trata o presente artigo. Tal pesquisa teve
início em agosto de 2018 e foi finalizada em julho de 2019, também sob orientação do Prof.
Dr. Robson Carlos Haderchpek. Ousarei ao longo deste artigo formular algumas hipóteses
sobre o que pode ser um trabalho decolonial nas artes cênicas. Porém, entendo que é
importante iniciar essa introdução apontando aspectos dos meus regimes de entendimento
sobre a noção de performance e de ritual ao longo da pesquisa.
A princípio os dois termos parecem ambivalentes e justapostos, mas a partir da
segunda metade do século XX, o campo denominado estudos da performance começa a
aproximar os dois conceitos, graças às publicações de autores como Richard Schechner
(2011) e Victor Turner (1974). Ambos iniciam de maneira sistemática a ponte das ciências

1
―Ânima‖ foi a primeira denominação, no ano de 2016, do processo que resultou no espetáculo ―Cuna‖.
2
O Grupo Arkhétypos foi formado em 2010 na Universidade Federal do Rio Grande do Norte pelo Prof. Dr.
Robson Haderchpek e por um grupo de alunos que decidiram se dedicar à pesquisa artística dentro da
Universidade. O Grupo trabalha numa perspectiva laboratorial e desenvolve seus espetáculos a partir de um
mergulho no universo simbólico de cada ator, sempre associando a prática artística com a busca pelo
autoconhecimento.
 11

sociais com as artes cênicas. Ultimamente no campo das artes da presença 3, principalmente
depois do Congresso da ABRACE (Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em
Artes Cênicas) em Uberlândia/MG, no ano de 2016, ocorreu na pesquisa em artes certo
deslocamento epistêmico do debate sobre as formas artísticas e suas implicações políticas.
Aliás, o título daquele congresso era bastante sugestivo: ―Poéticas e estéticas descoloniais -
artes cênicas em campo expandido‖.
Cada vez mais a noção de performance ou do carácter performativo dos rituais vem à
tona no debate contemporâneo. O que me faz crer que é necessário deslocar também o
sentido da palavra performance de sua demarcação ocidental. O leitor pode estar se
perguntando: ―Você também não é um sujeito ocidental? Como então deslocá-lo?‖ Porém, a
questão aqui, é não utilizá-lo de forma eurocêntrica. O problema de utilizar o ―outro teatro‖ 4
e normatizá-lo como ―performance‖ soa de certa maneira como uma imposição normativa.
As formas estéticas (nos seus contextos ritualísticos) não possuem estruturas de definição
baseadas nessa racionalidade cartesiana ocidental, tais como: narratividade/texto,
imanência/transcendência, espaço/corpo, público/plateia, dança/teatro. Pois cada ato
expressivo é um fenômeno integrativo e rizomático, fundado na integração do cosmos com o
corpo em estado de presença, de ação simbólica.
Por uma opção epistêmica, ligada à própria perspectiva ameríndia, respeitando claro
seu lugar de discussão, pretendo nesse texto — quando me referir à performance, não usar o
termo hibridez. Prefiro mistura. Pode parecer de certa maneira análogo, mas não é. É uma
escolha política de deslocamento epistêmico, fundada nessa investigação permanente sobre
performance e ritual. Sabemos que a feijoada na culinária brasileira é uma mistura de
ingredientes que podem ou não dar liga e sabor. O híbrido não é misturado. É uma figura de
interpretação que unificou várias coisas. A mistura não, ela é uma feijoada que reúne diversos
ingredientes se respeitando e produzindo sabor. Na verdade, essa opção por um ―teatro de
misturas‖ propõe certo amálgama de forma e conteúdo, do trabalho artístico com as
memórias do intérprete, do meu lugar de pertencimento com uma concepção artística que
pretendo revelar nas próximas páginas.

3
Entendo as artes cênicas, como a dança, o teatro, a performance e o circo como artes do corpo e da presença,
pois, cada uma delas parte do pressuposto do corpo em situação de presença cênica, realizando uma ação para
ser observada.
4
―Outro teatro‖ é a definição aplicada às performances artísticas e culturais que envolvem narrativas, danças,
cantos e elementos cenográficos, utilizadas principalmente pelas tradições africanas, asiáticas e ameríndias que
se tornaram conhecidas como importantes para o mundo das artes cênicas através de diretores de vanguarda da
Europa no século XX (LIGIÉRO, 2012, p. 15).
 12

Segundo o americano Richard Schechner professor e diretor do The Performance

Group, performances são ―comportamentos duas vezes experienciados‖, ações realizadas
para as quais as pessoas treinam e ensaiam (2006, p. 29). O termo ganha nos estudos da
performance iniciados por Schechner, uma amplitude enorme, que engloba as performances
esportivas, as da vida cotidiana, as culturais, os rituais, a dança e o teatro. Há, no entanto,
uma definição bastante específica do autor que gostaria de compartilhar:
O comportamento restaurado é o processo principal de todos os tipos de
performance, seja na vida cotidiana, na cura, nos ritos, em ações, e nas artes. O
comportamento restaurado está ―lá fora‖, aparte do ―eu‖. Colocando em palavras
próprias, o comportamento restaurado ―sou eu me comportando como se fosse outra
pessoa‖, ou ―como me foi dito para fazer‖, ou ―como aprendi‖. Mesmo se me
sentisse completamente como sou, atuando independentemente, apenas um pouco
de investigação revelaria que as unidades de comportamento que contém meu ―eu‖
não foram por ―mim‖ inventadas (SCHECHNER, 2006, p. 35)

O termo ―comportamento restaurado‖ ganha neste sentido o foco principal sobre a

definição de performance nos estudos da performance. Ao longo da minha pesquisa tentei
encontrar essa experiência de comportamento em ações ritualizadas, repetindo ao longo do
processo as mesmas ações e tentando encontrar uma imagem material que desse sentido
poético. No entanto, tentei me distanciar de qualquer noção de espontaneidade e estereotipia
que a performance possa ter ganhado ao longo do tempo, principalmente no departamento
que estudo. Encaro a performance como um projeto incessante de pesquisa-ação artística e
como uma linguagem possível para expressar aquilo que proporciona o incômodo. A
compreensão sobre performance do brasileiro Renato Cohen surge para mim, como conceito
fundamental da linguagem; para ele: ―A performance é basicamente uma arte de intervenção,
modificadora, que visa causar uma transformação no receptor‖ (2002, p. 45-46).
No entanto, durante os laboratórios de criação da minha performance denominada de
―JÉ‖, tentei me distanciar um pouco do caráter de arte livre. Ao invés disso incorporei ao
trabalho aspectos processuais de criação, sempre focalizando os laboratórios no conceito de
―corpo e ancestralidade‖ 5, partindo da poética dos elementos6 como o mote criacional da

5
Refletindo sobre os sujeitos e a tradição cultural, o trabalho desenvolvido pela pesquisadora da Dança Inaicyra
Falcão dos Santos (2015) intitulado ―Corpo e Ancestralidade‖ é de extrema importância no processo de
construção epistemológica da pesquisa, pois ele nos permite pensar a prática artística em diálogo com a história
individual dos atores e as matrizes que solidificam suas heranças culturais, algo que a pesquisadora chama de
―matrizes ancestrais‖ ou ―memórias ancestrais‖, tais memórias são evidenciadas no ato do movimento criativo.
6
O Grupo Arkhétypos de Teatro trabalha metodologicamente com a poética dos elementos, concepção de
trabalho inspirado nos estudos de Gaston Bachelard (2013). Neste trabalho é comum a escolha de um dos
elementos da natureza como mote criativo. Cada elemento da natureza - terra, fogo, água, ar e éter - originou
um espetáculo do grupo, e é a energia de cada elemento que experimentamos nos nossos corpos durante os
laboratórios de criação.
 13

obra artística. O corpo nesta perspectiva assume no trabalho a dimensão imaginária através
do movimento criativo.
A performance ―JÉ‖ deve ser entendida nesta proposta como uma performance
ritualística, pois permite por meio da sensorialidade e da integração do corpo do performer
com o público, o mergulho no universo das culturas ameríndias. Distingue-se do teatro pelo
motivo de não obedecer à estrutura do texto, da narratividade clássica e das formas de
recepção. O trabalho não pretende contar uma história, como acontece na compreensão quase
canônica teatral, a performance visa experimentar uma experiência sensível. Partilhar uma
circulação de memórias ancestrais com um público diverso, modificar e transformar. O
trabalho tem por junção de inúmeros fatores obedecer a uma certa ideia de rito liminar
(TURNER, 1974).
Esse processo de não adequação às regras impostas pela vida social foi muito
estudado na obra do antropólogo Victor Turner: ―Na liminaridade ritual, através da
simbolização, o tempo ganha a intensidade e a qualidade transformadora e reflexiva,
produzindo a experiência pelos sujeitos da fusão entre ação e consciência‖ (TURNER, 1982,
p. 198). Essa compreensão de tempo expandido acompanhou todo o meu trabalho desde as
fases de criação até à mostra final. Nos processos liminares os sujeitos envolvidos assumem
uma dupla negação: de ser o não eu e o não-não eu, negação paradoxal e conflituosa. Nos
estudos antropológicos esses processos liminares são fundamentais nas dinâmicas de
sociabilidade.
Entretanto, na minha pesquisa, liminaridade assume função chave: pois permite que
eu vivencie integralmente a ação e instaure um processo de transformação. Como fala
Schechner: "Esta entrega ao Fluxo da ação é o processo do ritual" (2011, p. 161).
Proporcionando o fenômeno da iniciação e da transformação. Em ―JÉ‖, encontro pela via
artística uma espécie de retorno quase metafísico à minha herança ancestral, formulando uma
reminiscência identitária e artística, tornando-me outros.
Mas o leitor pode estar se perguntando nesse momento sobre o porquê dessa pesquisa
se caracterizar como um processo de descolonização do imaginário. O que esse trabalho tem
de decolonial e como ele é influenciado por tais teorias? A teoria de base dessa pesquisa
recorre aos estudos do sociólogo Boaventura de Souza Santos (2009), para dar conta da
noção de ―conhecimentos do sul‖. Epistemologias historicamente marginalizadas pelas
 14

ciências ocidentais e por seu fundo colonialista.7 Para o autor toda episteme deriva de um
contexto que é culturalmente construído pelo pensamento hegemônico. Esse pensamento
colonial é um pensamento abissal8, fruto do apagamento de formas e cosmovisões de outras
populações do planeta, que foram marginalizadas e exploradas. Contra essa forma de
colonização epistêmicida o autor propõe a ideia de uma ecologia de saberes, que segundo ele,
promoveria a justiça cognitiva:

Como ecologia de saberes, o pensamento pós-abissal tem como premissa a

ideia de diversidade epistemológica do mundo, o reconhecimento da
existência de uma pluralidade de formas de conhecimento além do
conhecimento científico. Isso implica renunciar a qualquer epistemologia
geral (SANTOS, 2009, p. 45).

O leitor ainda pode estar pensando: ―Mas como a ecologia de saberes influenciou na
materialidade desta pesquisa?‖. A primeira resposta a essa pergunta tem um aspecto mais
axiológico, primeiramente porque diz respeito à minha trajetória como ator/brincante,
influenciado pelas manifestações das danças tradicionais brasileiras, segundo pela implicação
ontológica que escolhi trabalhar na performance ―JÉ‖: a ideia das misturas e da passagem de
uma figura para outra durante a apresentação artística. E terceiramente por uma ideia mais
experimentalista de entender como funciona a linguagem da performance, área com um certo
caráter marginal na cena artística brasileira. Por isso, nos laboratórios de criação, partir do
entendimento da cena como universo da não racionalidade, me permitiu explorar aquilo que o
instante presente oferecia.

O sentido decolonial pode ser encontrado também na própria proposta da obra, e na

sua força política. Tenho a absoluta certeza que meu corpo — epicentro do trabalho
manifesta uma potência política, pelo simples fato de marcar esse apagamento territorial dos
povos originários do Brasil. Afinal de contas, sou descendente dos povos indígenas do Rio
Grande do Norte. Minha bisavó era indígena, pertencia aos povos Tarairiús que habitavam o
interior do estado. Na performance‖ JÉ‖ o subalterno tem o poder de falar e de mostrar, em
certo sentido, a riqueza das danças de matrizes indígenas e o universo mítico que envolve
todo o processo.

7
O outro lado da modernidade como afirma Mignolo (2017).
8
O pensamento moderno ocidental é um pensamento abissal. Consiste num sistema de distinções visíveis e
invisíveis, sendo que as invisíveis fundamentam as visíveis. As distinções invisíveis são estabelecidas através de
linhas radicais que dividem a realidade social em dois universos distintos: ‗o universo deste lado da linha‘ e o
universo ‗do outro lado da linha‘. A divisão é tal que o ‗outro lado da linha‘ desaparece enquanto realidade,
torna-se inexistente, e é mesmo produzido como inexistente (SANTOS, 2009, p. 23).
 15

Creio que o trabalho tenta encontrar o seu solo na ideia de experimentação corporal de
figuras9, na fluidez das águas dos rios em seu estado transitório. A performance insurge
estética e poeticamente como experiência da não racionalidade. É uma obra de risco e de
contato, uma experiência artaudiana nos seus escritos mais subversivos. Cabe também
ressaltar o próprio mote criativo do trabalho como uma forma de ruptura com o paradigma
texto/cena. O texto no trabalho foi criado pela via do meu improviso em cena, e não pela
abordagem clássica da dramaturgia. No meu trabalho prevalece à dramaturgia das ações pela
fonte da poética dos elementos, neste sentido, a poética dos elementos surge como
possibilidade de descolonização de um imaginário construído:

Trabalhar com a poética dos elementos é resgatar um conhecimento

ancestral, pois os quatro elementos já habitavam em nós antes de qualquer
processo de educação e/ ou colonização estética. Nosso imaginário é repleto
de formas que podem configurar-se e redesenhar-se de acordo com o
inconsciente de cada povo e de cada nação (HADERCHPEK e VARGAS,
2017, p.81).

Quando pensamos na colonização quase nunca associamos ao imaginário. Ora, se

tomarmos a definição de Maffesoli (2001) do imaginário como uma atribuição coletiva, algo
que ultrapassa a noção de indivíduo, podemos aproximar esse imaginário de uma dominação
10
política. Existem ―tecnologias do imaginário‖ que produzem na receptividade humana
certo gerenciamento da subjetividade. A estética por meio da arte pode produzir no
imaginário a lógica de que só existe um tipo de teatro, por exemplo: o europeu. Acredito
então nas contribuições de trabalhos artísticos que tomem como norte manifestações
ameríndias como forma de descolonização do imaginário, neste sentido ―JÉ‖ propõe essa
contribuição, principalmente por seu alicerce nas danças tradicionais, como o caboclinho, o
coco de roda e o mergulho no universo das mitologias dos povos indígenas do RN.

Métodos de Trabalho.

A base metodológica desta pesquisa é dividida em dois aspectos: o prático e o teórico.

Embora saibamos que teoria e prática são realidades que se misturam reciprocamente, neste

9
Ousei neste trabalho substituir a ideia de personagem por figuras, muito influenciado pelos brincantes do
Cavalo Marinho, manifestação tradicional da Zona da Mata de Pernambuco. No cavalo marinho existe o
figureiro que ―bota a figura‖ e entra na brincadeira. Existe mais de 70 figuras no brinquedo, como o Ambrósio,
o Soldado da Guarita, o Valentão e a Véia do Bambu. As figuras são divididas em três grupos: os animais, as
figuras fantásticas e as humanas.
10
Conceito desenvolvido por Juremir Machado da Silva na obra ―Tecnologias do Imaginário‖ publicado pela
editora Sulina (2006).
 16

estudo, a teoria reflete a prática e reforça os procedimentos estéticos, técnicos e axiológicos.

Na parte prática, o Arkhétypos Grupo de Teatro investiga os princípios laboratoriais
desenvolvidos nos anos sessenta no Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski (2007), adaptando
tais princípios ao contexto brasileiro. Neste tipo de prática o performer é aquele que
experimenta o ―estado de jogo‖ compondo uma dramaturgia corporal. Tal procedimento
acontece concomitantemente a uma preparação corporal influenciada pelos elementos pré-
expressivos concebidos na Antropologia Teatral de Eugenio Barba (2012). Entretanto, optei
ao longo dos desdobramentos da minha pesquisa, não utilizar os fundamentos de Barba como
o trabalho energético, porque entendi, naquele momento que era mais interessante explorar os
movimentos presentes em manifestações culturais brasileiras, como o cavalo marinho, o coco
e mais enfaticamente o caboclinhos.

Historicamente os trabalhos dramatúrgicos do grupo seguem a linha da ―dramaturgia

dos encontros‖ metodologia proposta pelo prof. Dr. Robson Carlos Haderchpek. Nesta
metodologia ocorrem três fases: a primeira do encontro do ator/performer consigo mesmo, a
segunda dele com os outros atores/performers e a terceira fase é a partilha da obra com o
público, apesar de que essas fases podem se cruzar simultaneamente. A segunda fase dessa
dramaturgia11 foi desenvolvida nos anos anteriores a essa pesquisa, já que ela é
desdobramento de um plano de trabalho anterior.

Durante os nossos processos de criação também é bastante comum a utilização de

estímulos musicais e representações concretas dos próprios elementos da natureza, além do
uso de fotografias e imagens decorrentes da transposição da imagem formal para a imagem
material (BACHELARD, 2013). Tal procedimento é inspirado no conceito de imaginação
material desenvolvido pelo filósofo francês Gaston Bachelard, mais especificamente no seu
livro A água e os sonhos (2013). Neste trabalho o teórico da imaginação poética distingue
dois tipos de imaginação: uma mais apolínea, a imaginação formal, ligada à visão, herdeira
da racionalidade matemática que diminui o valor dos símbolos em detrimento dos signos e
uma outra imaginação, mais dionisíaca: a imaginação material, potência que alcança o
espírito dinamizador, modificador e simbólico do mundo, possuindo valor de transformação e
transmutação.

11
Dramaturgia aqui assume muito mais a noção de sequência de ações organizadas no espaço, do que de drama,
no seu sentido clássico ou moderno do termo.
 17

No plano de trabalho desta pesquisa consta um estudo de base sobre os conceitos de

―comportamento restaurado‖ (SCHECHNER, 2006) e de ―ancestralidade‖ (SANTOS, 2015).
Os comportamentos duplamente vivenciados, ditos ―restaurados‖ já foram evidenciados na
parte introdutória deste artigo, portanto não irei me aprofundar por aqui. Já o trabalho
desenvolvido pela pesquisadora da Dança Inaicyra Falcão dos Santos (2015) intitulado
―Corpo e Ancestralidade‖ é de extrema importância no processo da construção metodológica
da pesquisa, pois ele me permitiu pensar a prática artística em diálogo com a minha própria
história individual, graças às matrizes que solidificam a herança indígena: ―O trabalho
evidenciará, por um lado, características etnográficas e educacionais, e por outro,
características artísticas, trazendo uma reflexão entre o processo criativo, a criação estética e
a tradição‖ (SANTOS, 2006, p. 41).

Consta também no programa da pesquisa uma parte de estudo de campo, que seria
desenvolvido junto aos indígenas yanomami da aldeia de Maturacá no estado do Amazonas.
Algo que não ocorreu, principalmente em função de situações financeiras e políticas.
Entretanto, foi possível acessar a tese de doutoramento do tutor que me receberia na aldeia: o
professor da Universidade do Estado do Amazonas Luiz Davi Vieira Gonçalves. Sua tese é
intitulada de: ―O(s) Corpo(s) Kõkamõu: A performatividade do pajé-hekura Yanomami da
região de Maturacá‖ (2019). Através dela consegui compreender a performatividade
imanente ao pajé-hekura no ritual hekuramou dos povos Yanomami da região. Tal
performatividade pode ser compreendida em uma passagem bem interessante de sua tese, que
diz o seguinte:

No ritual hekuramou, o pajé-hekura não tem necessariamente um

personagem para mostrar, fazer de conta, mas terá que ―se mostrar‖
relacionando-se com os hekuraespíritos distribuídos à sua volta. Ademais, no
decorrer da performance-ritual, são utilizados movimentos com o corpo em
planos altos, médios e baixos (em pé, agachado e deitado) e as velocidades
são alternadas (GONÇALVES, 2019, p. 117)

E o autor segue demonstrando no texto a importância do corpo como centro no ritual:

―Entende-se por corpo a composição criada e desenvolvida no ritual, assim, pintura é corpo,
voz é corpo, adorno é corpo e o espaço também é corpo, compondo a performance-ritual
Yanomami‖ (GONÇALVES, 2019, p. 117). Portanto mesmo o diálogo não acontecendo
fisicamente, houve algum intercâmbio de ideias na minha performance intitulada ―JÉ‖, onde
 18

o corpo ―se mostra‖ em ação e não vira refém de uma certa ideia eurocêntrica de personagem
ou de dramaturgia.

Durante a performance, as figuras transitam pelo apagar e acender das velas. O roteiro
das ações é volátil, variável e mutável, podendo ser modificado de acordo com a
receptividade do público e o pulsar interior do meu corpo. As figuras surgem, realizam uma
ação e inserem o público no universo simbólico proposto. Tais ações são sincrônicas e
polifônicas, às vezes sobrepostas e em outras justapostas. Acredito muito no caráter
metafisico da performance e no lugar do corpo como dramaturgia, uma dramaturgia ampliada
e em fluxo. Talvez uma contra-dramaturgia de ações, não aristotélica, não submissa às regras
canônicas e as unidades paradigmáticas. ―JÉ‖ opera com os borrados do corpo, com as
misturas, com os desequilíbrios e as possibilidades que só o instante presente da performance
pode ter.

Resultados

―Assim meus pensamentos quando estou só, nunca são calmos. Busco no
fundo de mim as palavras desse tempo distante em que os meus vieram a
existir. Pergunto-me como seria a floresta quando era ainda jovem e como
viviam nossos ancestrais antes da chegada das fumaças de epidemia‖.
(KOPENAWA, 2015. p. 75)

Longe de buscar uma conclusão fechada sobre os pressupostos enunciados ao longo

deste relatório, pretendo nesta conclusão demonstrar as variantes e as múltiplas reflexões que
surgiram ao longo da pesquisa, fazendo comentários e pondo em diálogo vozes que
contribuíram por todo o percurso, desde sua gênese inicial até a finalização na apresentação
final, marcada para 27 de setembro de 2019. De certo modo, as formulações conceituais
foram ao longo do tempo se mostrando como problemas chaves para a compreensão desta
pesquisa sobre performance e ritual, e consequentemente suas contribuições para a
descolonização permanente do imaginário no campo das artes cênicas.

Lembro que a parte inicial da pesquisa foi extremamente árdua e complexa. Tinha
deixado um processo de quase dois anos para desenvolver um feto embrionário sozinho, em
uma sala silenciosa e sem a presença de um condutor guiando o processo. Quem se tornaria o
guia da minha jornada? Como fazer para entender tais caminhos? Sobre tais perguntas,
surgiram respostas que aparentemente podem parecer óbvias. Nos processos laboratoriais que
desenvolvemos no Arkhétypos Grupo de Teatro, trabalhamos a partir de um mergulho no
universo mítico dos atores, tanto no sentido de uma ‗mitologia pessoal‘, como no ‗imaginário
 19

coletivo‘, portanto, quando comecei os laboratórios sozinho, durante o mês de setembro de

2018, busquei naquele momento, mergulhar na minha própria mitologia pessoal, encontrando
uma espécie de figura norteadora: o xamã. A figura do xamã era minha matriz norteadora
para criar as ações e os procedimentos cênicos, além de ser a pedra preciosa encontrada na
pesquisa que antecedeu a essa, principalmente por questões afetivas e simbólicas.

A pesquisa prática em artes cênicas acontece no imbricamento do pesquisador com

ele mesmo, no desenrolar intrínseco e ambivalente da pesquisa com o seu objeto de estudo: as
relações materiais, simbólicas e políticas que envolvem os processos criativos, portanto, é
particularmente impossível não mencionar os atravessamentos que cruzam o meu devir no
mundo e a minha história de vida. Na construção da performance ritualística ―JÉ‖ encontrei
um estado poético que me permitiu compreender o corpo como epicentro de discussão e de
sentido. O corpo era o discurso, a prática e o agente de uma cosmovisão particular, aquela
que me permitia conectar a criação artística com as matrizes ancestrais que me alimentam
como humano. Em cada laboratório, era como se eu acessasse pelas imagens uma camada da
minha pele.

Primeiro veio a epiderme: os pontos de contato entre a preparação corporal com as

danças populares, os estudos bibliográficos, a escolha do fundo musical, a busca pela
visualidade da obra etc. No segundo momento, correspondente à derme, apareceram, ainda
que sem uma definição esquemática, as três figuras que desenvolvi ao longo da pesquisa: o
xamã (descoberto na pesquisa anterior), o índio guerreiro e a figura caótica que correspondem
ao duplo (representado pela imagem arquetípica de Exu e suas múltiplas variações nas
culturas afro-ameríndias). Já a hipoderme, a camada mais profunda que engloba os vasos
sanguíneos, encontrei uma relação entre todas as imagens e a lembrança da minha avó,
provocada pela polifonia do aparecer e desaparecer das figuras.

Luiz Davi Vieira Gonçalves (2019) analisando o ritual hekuramou comenta sobre os
cantos no ritual como forma de materialização dos hekura-espíritos, principalmente pela
forma como a voz e o corpo (unívocos) são utilizados pelo pajé no ritual. Para ele: ―A
complexa dimensão performativa do hekuramou é ativada pela musicalidade que corresponde
à sonoridade do canto, de gritos, gemidos, assovio e suspiros, que representam para o pajé-
hekura acontecimentos longínquos no tempo, os quais apenas ele consegue entender em
diálogo junto aos seus hekura-espíritos‖ (2019, p. 142). Essa citação é sintomática porque ela
reflete na minha pesquisa o carácter não intelectivo de certas ações que ocorriam na
 20

construção da minha performance ―JÉ‖, ações que eu não conseguia entender o real
significado naquele momento. Obviamente não é meu objetivo aqui exemplificar meu
trabalho como algo análogo a um ritual indígena, ou dizer que ele tem influência das
cosmogonias yanomami, apenas estou tentando colocar em diálogo, de forma relacional,
perspectivas cosmo-estéticas que evidenciam o corpo como eixo central, algo presente em
quase todos os rituais dos povos originários do Brasil.

O problema da representação e suas ligações na tradição ocidental: o mimetismo, a

projeção e a ficção, foram questões que atravessaram toda a reflexão da minha pesquisa.
Tinha e tenho muitas dúvidas de como conceber um objeto estético que visa a descolonização
do imaginário nas artes cênicas, principalmente como uma alternativa às imagens e às formas
estéticas produzidas sob os regimes da tradição ocidental. Entretanto, sou um sujeito nascido
e criado na tradição ocidental. Que alternativas eu poderia encontrar? A primeira delas foi
buscar uma potência criativa no bojo dos conhecimentos ditos ‗marginalizados‘,
mergulhando nas memórias ancestrais como uma forma de inverter certos paradigmas de
criação cênica.

Lembro que quando comecei nos laboratórios de criação da performance ―JÉ‖ a

questão do tempo em laboratório era algo que me incomodava. Não conseguia entender como
alguns laboratórios duravam quase duas horas e outros duravam apenas trinta minutos. Era
muito sincero comigo mesmo naquele momento, sabia que quando entrasse na sala e
estivesse satisfeito com a criação artística no laboratório deveria parar. Era como se eu
recebesse inconscientemente avisos de conclusão da jornada, porém, a jornada sempre seguia
tempos diferentes. Era o tempo não cronológico que aparecia: o tempo da criança, do instante
presente e vindouro, o tempo liminar. Acessava nos laboratórios o espaço tempo ritual, que
formula a noção de experiência pelo fluxo da ação12 e cada novo trabalho sentia em tempos
diferentes a mesma experiência de intensidade e potência presentificada pelo corpo
desfigurado, animalizado e cru.

O elemento fogo foi um propulsor de descobertas em toda a pesquisa. Ele

particularmente foi o meu horizonte de criação nos laboratórios. Schechner (2011) no seu
famoso artigo ―Performers e espectadores: transportados e transformados‖ fala que as
performances seguem padrões de desenvolvimento, esses padrões variam da preparação ao
desaquecimento e ambas as fases são transições liminares do tempo ordinário para o tempo
12
―Esta entrega ao fluxo da ação é o processo do ritual‖ (SCHECHNER, 2011, p. 161).
 21

performativo. Na construção de ―JÉ‖, as velas possuíam a semântica da preparação e da

revelação no ato performativo: Sempre eu começava o laboratório banhando meu rosto com o
calor das velas e no momento da ação na performance o apagar das velas simbolizava a
transição de uma figura para outra, o acesso a mais uma camada de criação. Portanto, o fogo
era o agente do desenvolvimento da performance, funcionava como o leitmotiv na construção
e realização do trabalho. O elemento fogo tem uma forte conexão com todos os meus
processos criativos ao longo da graduação e desde o processo Ânima investigo suas
propriedades de criação, tanto no sentido de movimento, como no de gesto. É importante
ressaltar que e na performance ―JÉ‖, o fogo foi o elemento pesquisado.

Laboratório de Criação. Foto: Robson Haderchpek

A pele do meu trabalho na sua camada mais profunda corresponde à variação das três
figuras: o xamã que conduz o processo, a figura caótica que representa o meio, a encruzilhada
e o desvio: Exu, e o índio guerreiro que assume a máscara e dança para celebrar a tradição.
As três aparecem de forma polifônica e multiforme em vários momentos da performance,
variando sempre a corporeidade e mostrando uma ação específica.
 22

Comentarei agora sobre cada uma das figuras de forma isolada, evidenciando as ações
físicas e a função poética e ancestral que cada uma delas representa ao longo da performance.
Tentando encontrar também, os possíveis diálogos com as mitologias ameríndias, formulando
questionamentos acerca dos estereótipos concebidos no seio da nossa sociedade.

O Xamã: Segundo Eliade (1993, p.20): ―O xamã é o grande especialista da alma humana; só
ele a vê, pois conhece sua ―forma‖ e seu destino‖. Matriz de criação desenvolvida desde 2017
no Arkhétypos Grupo de Teatro, o Xamã é a figura inicial da performance. Nela meu corpo
fica curvo e a voz distorcida, de maneira que o som sai agudo e destoante. Não há uma fala
articulada e as ações são mais simbólicas e menos concretas. Quando estou imerso nessa
figura penso na minha avó Raimunda, nos seus traços físicos: cabelo preto, pele com bastante
marcas de velhice e no leve caimento de sua boca. Lembro-me dela para encontrar algum
traço da minha bisavó Eulínia, indígena que pertencia aos antigos povos Tarairiús que
habitavam a região do vale do Assú no Rio Grande do Norte.

O Caos ou Exu: É a figura que provoca a desordem na performance. Pode aparecer em

contextos completamente diferentes ao longo do trabalho. Emite uma risada excêntrica e é o
mensageiro dos acontecimentos, aquele que revela os caminhos. Isso acontece quando essa
figura acende e apaga as velas durante a performance. Toda vez que essa figura aparece, sinto
uma fuga temporal e uma suspensão da ação no espaço. É uma figura que transcende a
compreensão sobre o bem ou o mal. Longe disso, é algo do inconcebível, da efemeridade e da
transmutação. Essa figura foge de qualquer categoria metafísica ancorada na representação de
um ser diabólico. Exu talvez seja a entidade das religiões afro-brasileiras que mais sofre
preconceitos na sociedade, ele é visto como a representação do diabo na mitologia cristã. Há
também, casos que atribuem erroneamente a ele o caráter de interesseiro e venal. Vale
ressaltar que existem muitas entidades de Exu que são nomeadas de diversas maneiras nas
tradições afro-brasileiras. Entretanto, na performance ―JÉ‖ o sentido religioso é isolado,
porque o propósito não é esse, e sim o de trabalhar com as energias e possibilidades que
trazem tal figura arquetípica. As ações físicas desta figura são evidenciadas por variações no
plano alto, giros, controle da energia no centro do corpo e rotações com a cabeça para trás.

Índio Guerreiro: Figura que representa as dinâmicas de celebração, euforia e sacralidade

que perpassam o universo das manifestações tradicionais brasileiras. Quando materializo essa
figura sinto que assumo um compromisso íntegro com as comunidades indígenas do Rio
Grande do Norte. Primeiro pela origem da criação: essa figura surgiu quando trabalhei com
 23

os cânticos do toré do povo Potiguara de Sagi-Trabanda/RN. Nela as ações físicas envolvem

morte, lamentos e luta. As partituras físicas lembram gestos de apontar e lançar flechas, e de
dançar para outrem. O segundo compromisso envolve um certo sentido de denúncia política,
ela é a única figura que fala uma frase articulada e compreensível. Trabalhei também com
composições partindo de danças populares como caboclinhos e coco de roda, e utilizei na
apresentação da performance uma máscara feita toda com palhas de coqueiro.

O resultado prático da pesquisa13, denominado de ―JÉ‖ 14 foi apresentado no dia 27 de

Junho de 2019 na sala C do Departamento de Artes da Universidade Federal do Rio Grande
do Norte e contou com um público de 12 pessoas. O cenário era composto de três caixotes
com velas, pedras e objetos ritualísticos em cima. Ao redor dos caixotes coloquei dois
círculos de seringas cheias de sangue, sem as agulhas. Utilizei recursos de som e a
iluminação foi feita a partir das chamas das próprias velas. O trabalho contou ainda com a
assistência de Deborah Custódio, aluna do curso de Teatro da UFRN, que operou a
sonoplastia, de Valeria Chaves também aluna do Curso de Teatro que fez a maquiagem, e de
Jason Gabriel também aluno de Teatro da UFRN, que foi responsável pelo material de
divulgação, além de Robson Haderchpek que orientou academicamente e artisticamente o
trabalho.

Na organização do trabalho para a apresentação do dia 27, optei por trabalhar com a
metáfora das seringas como uma forma de denúncia aos retrocessos que os povos indígenas
vêm sofrendo nos últimos tempos, tendo em vista o avanço de políticas reacionárias e do
forte apoio do governo atual ao aumento do desmatamento na Amazônia. Esta ideia das
seringas surgiu no diálogo com outros artistas indígenas do RN, fazendo referência às
múltiplas outras formas de violências produzidas na colonização e no neocolonialismo. Faz
parte da minha formação como artista, conceber produtos artísticos que contenham maior
engajamento em questões políticas da sociedade. Não conseguiria ao longo da pesquisa isolar
o produto artístico dos problemas que afligem a população indígena. A crítica decolonial é
uma crítica radical aos processos de dominação hegemônica e sua necropolítica (MBEMBE,

13
Essa citação refere-se somente a apresentação de Junho que finalizou o plano de trabalho da pesquisa de
iniciação científica. Porém, haverá outra apresentação na defesa do presente trabalho de conclusão de curso.
14
Sinopse: A performance ritualística ―JÉ‖ surge a partir dos estudos do performer José Ricardo sobre corpo e
ancestralidade indígena. Por meio do aparecer e desaparecer de figuras o trabalho busca tensionar a linha que
separa o rito e a arte. Tal compreensão surge pela dupla experiência limiar de assumir o corpo performer e o
corpo indígena atualizado pelas questões do presente.
 24

2018), tal crítica escancara a atitude colonialista fundada na ideia de ‗razão pura‘, do saber
científico absoluto, que envolve as epistemologias ocidentais e seus pressupostos.

Por motivos políticos, utilizei na apresentação do dia 27 no Departamento de Artes, o

áudio do pronunciamento do líder indígena Ailton Krenak, durante a constituinte, em
setembro de 198715. O áudio serviu como texto de fundo para a ação que eu realizava:
pintando o rosto e o corpo com uma tinta vermelha enquanto olhava para plateia. Estava lá
um corpo e toda uma produção de discursos. Estava lá um corpo indígena em transito,
permeado pelas questões do presente e marcado pelas inúmeras violências contra os povos
indígenas do RN.

Performance ritualística ―JÉ‖. Foto: Hairton de Oliveira Gomes

Depois da apresentação, falei com algumas pessoas do público para que elas
escrevessem sobre a experiência e me mandassem via e-mail. O depoimento da atriz e aluna
do curso de Teatro da UFRN, Valéria Chaves, nos permite entender, agora sob a ótica do
espectador, como a pesquisa trabalhou de maneira prática os conteúdos teóricos estudados:

15
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=kWMHiwdbM_Q. Acessado em 24 de setembro de 2019.
 25

Espetáculo Performativo ou Performance? O rito da ancestralidade, do ser, o

não ser, foi narrado corporalmente na performatividade do ser antecedente.
O que realmente somos, antes de sermos podados e moldados? O que está
presente no nosso corpo, em nossos traços, em nossas marcas, dos que nos
antecederam? O território antes pertencente, agora dominado, explorado. A
força dos que existiram e resistiram antes de serem descobertos e extintos
pelos ditos descobridores. O ser da terra, desforme, animalesco, brincante e
guerreiro, rajado de sombras de sangue, que surge da penumbra da memória
encoberta, para revelar o redescobrimento de si, de mim, de nós
(Depoimento da espectadora Valéria Chaves, Junho de 2019).

O depoimento da espectadora lança luz sobre como uma obra artística pode permitir o
entendimento sobre as contradições que envolvem as múltiplas formas de descobrir, e se
redescobrir através da alteridade.

Performance ritualística ―JÉ‖. Foto: Hairton Gomes de Oliveira

Por fim, entendo que o trabalho evidencia os processos de atualização das tradições e
as múltiplas formas de seu entendimento. O percurso dessa pesquisa me permitiu
compreender o salto qualitativo de uma proposta decolonial, onde o corpo e as memórias
ancestrais fundam uma visão cosmo-estética. A função da crítica decolonial nas artes cênicas
é a de promover o deslocamento epistêmico das noções estéticas canônicas, tensionando os
produtos que surgem a partir da ideia de representação ou de pessoa. Neste sentido, trabalhos
 26

que fundamentam seu campo de atuação no horizonte das misturas, do desvio e do corpo,
proporcionam um sentido ampliado e não ocidental nas artes cênicas. Portanto, ―JÉ‖ e o
Arkhétypos Grupo de Teatro, me permitiram experimentar novas formas de saber pela via
sensível. No grupo tudo nasce partindo da própria história individual dos sujeitos, e
principalmente das mitologias que os compõem.

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