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Introdução
Esse cenário prossegue. A crise tem que ser batizada, por isso sugiro
um nome: Crack de 2009. Nesse contexto, ascendem ao poder, nos USA,
Brasil, Hungria e Itália, governos simpáticos ao fascismo. Gerald Thomas, que
paradoxalmente apoiava Obama no USA e combatia Lula aqui, escamoteando
as semelhanças entre ambos, depara-se com Bolsonaro e Trump, em muitos
aspectos, contrários ao gosto e às inclinações do autor. A sensação de fim do
mundo ganha força nesse contexto.
Thomas, como não apega-se ao texto, cria símbolos para poder solucionar
as questões que surgem num teatro não-dramatúrgico: num teatro onde os
personagens não são nomeados, onde não há narrativa propriamente, como
criar conflito?
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figuram em nossa mente como símbolo da proteção
contra a tempestade, agora são apenas desolação e
destruição (CAVALCANTI, 2018).
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condenando as fake news. Gerald explicou a chegada da catástrofe, que não é
só uma grande catástrofe natural e sim provocada pela mão humana: “Ele
pegou o Ifone e tuitou: sad, bad, fire! E nesse fire, leia-se fake news e tudo
explodiu e nessa explosão, tudo era fake e o cavalo de Turim não era mais
uma ilusão, o cavalo de Turim não era falso e assim começou a terceira guerra
mundial, assim como essa frase, the likes of which you never seen before,
temos mais três anos”. Nesse trecho acima, Thomas está criticando a atuação
de Donald Trump na rede social twitter.
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contrastes figurais. E sobretudo em meio a esse “escrever
encenando-se” a que se referia Haroldo de Campos. Processo
evidenciado, como já se observou, nas indicações cênicas
extremamente minuciosas ou na distribuição das falas usando-se o
nome dos atores. Mas não só aí. E seria sobretudo via
exposição/dublagem autoral que se criaria, regular regularmente,
nesses exercícios dramatúrgicos, um território verbal, uma dobra
discursiva na qual a escrita mesma se teatralizaria em voz. Não que
assim se produza propriamente um outro espaço, como assinala
Gerald Thomas, descrevendo o seu método dramatúrgico em Diário
de uma peça (1973) - para voltarmos a esse texto de juventude. Não
é de um outro espaço que se trata, mas sim de “outro território de
falas e de escritas”. Ou, procedimento-chave em sua experiência
artística, a produção de um espaço que se vê enfatizado, tensionado,
de um espaço com potencial “para a obstrução de outro”. No limiar da
negação, portanto (SUSSEKIND, 2008).
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O mundo de Dilúvio é um mundo feminino onde as duas atrizes num
momento confrontam-se, o motivo da briga é o desejo de uma de divertir-se.
Elas lutam voando pelo palco e, logo em seguida, a que deseja diversão é
atendida e passa a ser beijada e abraçada. Julia Wirkins cita Tina Turner: “Oh,
o quê o amor tem a ver com isso? O quê é o amor, exceto uma emoção de
segunda mão?” Esse verso, tomado assim, sem dúvida parece-nos ser
representativo do pensamento do diretor. Não há amor nessa peça, apenas
envolvimento de corpos, que ora sangram pendurados, ora se enlaçam, etc.
Mas amor não há. Assume-se que amor é efeito, artifício, algo que chega de
fora, de segunda mão.
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Nessa terra perdida, o personagem semelhante a Quasímodo está num
mundo pré-social, não existindo nada que dê coesão ou solidariedade social.
No mundo pós-catástrofe, o Cavalo de Turim, personagem imaginário do filme
de Bela Tarr, torna-se verdadeiro.
2. A Autópsia de um Drama
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Qual é a razão de ser das formas quando desaparece
sua tensão com aquilo que não lhes é homogêneo sem
que por isso o progresso do domínio estético do material
possa ser freado? Fim de partida escapa dessa
dificuldade ao transformá-la em coisa sua, tornando-a
seu tema. […] Os constituintes do drama aparecem após
sua morte. Exposição, complicação (Knoten), ação,
peripécia e catástrofe retornam como elementos
decompostos de uma autópsia da forma dramática. […]
Aqueles elementos constituintes naufragam juntamente
com o sentido que outrora fazia parte do drama; Fim de
partida estuda, como num tubo de ensaio, o drama da
época atual, a qual não tolera mais o que constitui o
drama. (Adorno, GS 11, p. 303)
3.Conclusão
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Referências: