MANUEL CARLOS D E BRITO

lAommn ma ADimm AQ ESTUDOS D E HISTÓRIA

DA MÚSICA E M PORTUGAL

Ai,aÀT!2ií3VIMli'Ag,H;aJI*lMí 1989
8T «.M Editorial Estampa
Lisboa
 VI — VESTÍGIOS D O T E A T R O M U S I C A L E S P A N H O L
E M P O R T U G A L D U R A N T E OS SÉCULOS XVII E XVIII

O teatro português encontra-se, desde o seu início, associado ao

teatro espanhol. É sabido a influência no teatro vicentino dos dra-
mas pastoris de Juan dei Encina, influência que já era reconhecida
pelos contemporâneos, como provam estes versos de Garcia de
Resende sobre G i l Vicente incluídos na sua Miscelânea (cit. in Braga,
1914: 60):

Ele foi o que inventou

isto cá, e o USOU
com mais graça e mais doutrina
posto que Juan dei Encina
O Pastoril começou

Dos quarenta e quatro autos conhecidos de G i l Vicente, dez

então escritos em espanhol e quinze s ã o bilingues. Esta ampla utili-
zação do idioma castelhano n ã o nos deve surpreender — todas as
rainhas portuguesas do século X V I foram espanholas, e como con-
sequência a corte era bilingue. A o mesmo tempo que o português se
afirmava definitivamente como língua poética, quase todos os poetas
portugueses deste século escreveram igualmente nos dois idiomas (cf.
Garcia Perez, 1890).
Falar do teatro espanhol da Renascença e do Barroco equivale
quase a falar de teatro musicado. U m a parte dos sessenta e tantos
vilancicos e romances compostos por Encina foram cantados nas
suas églogas ou representaciones. Cerca de duzentos e cinquenta
números cantados s ã o citados ou incluídos no teatro de G i l Vicente,
se bem que n ã o se conheça a música para a maioria deles (Freire,
1917/18). Versões musicais de umas vinte canções encontram-se no

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Cancionero de Palacio, uma no Cancioneiro Musical da Biblioteca
Nacional de Lisboa e outra ainda no Cancioneiro de Elvas.'"
S ã o muito escassos os dados que nos permitam afirmar que G i l
Vicente foi ele próprio compositor, como o foi Encina. No Auto da
Sibila Cassandra aparece a cantiga bailada "Muy graciosa es la don-
zela", "feyta e enseada pelo autor". Na Fragoa de Amor a cantiga
"El que quisiere apurarse" e no Auto da História de Deus a que
começa "Vocês daban prisioneros" foram também compostas pelo
próprio autor. T a m b é m a ensaiada com que termina a Farsa dos
Físicos é apresentada com estes versos:
Voyme a la huerta de amores
y traeré una ensaiada
por Gil Vicente guisada
N ã o é aqui minha intenção tratar pormenorizadamente do teatro
vicentino nem dos seus aspectos musicais. A evocação de G i l Vicente
é todavia pertinente para o tema que nos ocupa, na medida em que
ele foi um precursor do teatro espanhol do Siglo de Oro. Menendez
y Pelayo considera que a legitima descendência de G i l Vicente n ã o se
encontra em Portugal, mas sim em Espanha, onde foram represen-
tadas algumas das suas obras, e se fizeram imitações de muitas
outras. O erudito espanhol acrescenta que com o desenvolvimento
subsequente do teatro espanhol, e sobretudo depois de atingida e
fixada a sua forma definitiva por Lope de Vega, a dramaturgia apa-
rentemente antiquada e obscura de G i l Vicente foi esquecida como a
dos demais precursores (cit. in Braga, 1914: 75).
Efectivamente, a chamada escola vicentina, que inclui autores
como Afonso Álvares, Baltasar Dias, António Prestes e António
Ribeiro Chiado, tende para a cristalização arcaizante do modelo
vicentino. Mais ainda que em Espanha, o teatro em Portugal sofreu
os ataques combinados da Inquisição e dos Jesuítas. O índice expur-
gatório de 1551 proíbe já sete autos de G i l Vicente. O índice de 1581
ordena especial vigilância sobre as obras teatrais, e o de 1624 proíbe
ou censura vinte e três autos, além dos de G i l Vicente (Rodrigues,
1980: 23; Saraiva e Lopes: 193).
<" Anglés (1947-51), n.« 1, 10, 17, 18, 40, 72, 85, 108, 112, 146, 193, 234,
246, 259, 273/274, 336, 350; "Quien con veros pena y muere" in Manuel Joa-
quim (1940: 50) e Manuel Morais (1977: 16); "Nina era la infanta" in Manuel
Morais (1986: 7).
66
Apesar destas limitações, o interesse pelo teatro levou a que em
1588 o Hospital de Todos-os-Santos obtivesse o privilégio de todas
as representações teatrais em Lisboa. E m 1594 o espanhol Fernán
Diaz construiu o primeiro teatro permanente, o Pátio da Betesga ou
das Arcas. A sua viúva fez construir outro teatro, o Pátio das F a n -
gas da Farinha, que durou somente de 1619 a 1623.
Os Pátios de Lisboa eram provavelmente semelhantes aos currais
madrilenos — um pátio rectangular com um tablado numa das suas
extremidades, rodeado por um edifício de dois andares com varan-
das — e as representações tinham lugar igualmente da parte da
tarde. O Pátio das Arcas incendiou-se em 1697 ou 98 e foi recons-
truído com capacidai^'" para 500 espectadores, desaparecendo defini-
tivamente com o terramoto de 1755.
Uma anedota contada pelo Pe. Baltazar Teles na sua Chronica
da Companhia de Jesus na Província de Portugal de 1645 explica
deste modo a origem do privilégio do Hospital de Todos-os-Santos,
ou Santa Casa da Misericórdia. U m certo Pe. Inácio, Jesuíta, pre-
gava pelas ruas contra o teatro, acompanhado por um grupo de
rapazes, o que levou os actores a oferecer-lhe uma percentagem
sobre as receitas em favor do Hospital, mas a representação de um
bailado lascivo conduziu o Jesuíta a retomar as suas invectivas con-
tra as comédias (cit. in Freches, 1967: 24-5).
Como alternativa ao teatro profano, os Jesuítas desenvolveram o
seu teatro didáctico em latim, os Ludi priores e os Ludi solemnes,
representados antes e depois da distribuição dos prémios escolares,
que deram origem às tragicomédias sobre temas hagiográficos, bíbli-
cos, mitológicos e históricos. Ficaram famosas as tragicomédias
Sedecias, representada em C o i m b r a em 1570, perante o R e i
D . Sebastião, e A Conquista do Oriente, representada no Colégio de
Santo A n t ã o de Lisboa em 1619, por motivo da visita de Fihpe I I .
A introdução em Portugal da cenografia barroca, com as suas muta-
ções espectaculares e guarda-roupas sumptuosos parece dever-se ao
teatro jesuítico. É sabido que essas tragicomédias incluíam igual-
mente coros, cuja música contudo não sobreviveu.
Por sua vez, os pátios de comédias, além de alguns autos na
tradição vicentina, limitavam-se a apresentar as companhias que
vinham de Madrid ou de Sevilha por períodos mais ou menos cur-
tos. O Burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, protótipo do drama
donjuanesco, começa com uma descrição de Lisboa, destinada talvez
à representação da peça nesta cidade.
A popularidade do teatro espanhol levou alguns portugueses a
5?
. :> I . v< I comédias nesta língua, entre eles Jacinto Cordeiro, Joi»de
Nt.iios I lagoso, Henrique Gomes e D . Francisco Manuel de leio.
I >(sii- último conserva-se a comédia De Burlas hace amor veras.
I). Irancisco Manuel de Melo é um exemplo típico do ditma
.|iic SC colocou a muitos portugueses na primeira metadtdo
século X V n . Ligado por laços de sangue com as casas reaisdePor-
iiigal e de Espanha, esteve ao serviço da corte de Madrid e.cimo
participante directo na guerra da Catalunha, escreveu em espanlol a
sua clássica Historia de los Movimientos y Separación de Catana.
Para fidalgos, escritores ou artistas as possibilidades de uma caneira
eram limitadas pela inexistência de uma corte em Lisboa. Divtrsos
compositores desta época partiram assim para Espanha em buscj de
oportunidades profissionais que n ã o podiam achar na sua pátria
A Restauração de 1640 contribuiu certamente para a decadência
do teatro espanhol em Lisboa, sem que por outro lado tivesse favo-
recido de imediato o desenvolvimento de um teatro nacional. As
consequências económicas das Guerras da Restauração, que só ter-
minaram definitivamente em 1713, assim como a personalidade dos
diferentes reis, n ã o foram favoráveis ao desenvolvimento de um tea-
tro de corte no século X V I I . D. J o ã o IV interessou-se exclusiva-
mente pela música religiosa. Seu filho D . Afonso VI era um enfermo
moral e físico que se entregou a uma boémia devassa, antes de aca-
bar seus tristes dias prisioneiro no Palácio de Sintra. Os termos
vagos em que estão redigidos dois raros ofícios referentes à represen-
tação de uma comédia na corte de D . Pedro II, pouco depois do seu
casamento com sua cunhada D . Maria Francisca de Sabóia, sugerem
ignorância e reduzido interesse pelos espectáculos teatrais:
20 de junho de 1668 — Aviso do secretário do expediente ener-
cês, Pedro Sanches Farinha, ao presidente do senado da câmra:
S. Alteza, que Deus guarde, me ordena que avise a V. S.\ sua
parte, que é servido que se represente a primeira comediaríesteseu
palácio, sexta-feira, á bocca da noite, dia em que se festejam os annos
da princesa, nossa senhora, e que V. S." avise aos comediantespm o
que tenham entendido; e que a comedia será a que fôr mais celebre e
conforme com a celebridade deste dia. Guarde Deus a V. S.' mo
desejo. Do paço, etc.
Com V. S." passar a ordem aos comediantes será servido msé-os
que, sendo-lhes necessário alguma fabrica, virá o autor a dispoh e
conferil-a a este palácio.
Snr Monteiro-mor
Idem
68
S. Alteza, que Deus guarde, me manda dizer a V. S.°, da sua
parte, que é servido que sexta-feira, à noite, que se contam 22 do
corrente, venham ao paço os comediantes a representar a melhor
comedia que trouxerem e, sendo para ella necessário alguma fabrica,
se obrará logo com noticia do que se houver mister. (Oliveira, 1894:
52-3).
O apagado provincianismo a que havia chegado a corte portu-
guesa nos inícios do século X V I I I é-nos confirmado por um diarista
(la época, ao relatar as alterações produzidas pela chegada da nova
Rainha, D . Mariana de Áustria:
No Paço se repetem m."" dias estes festejos, e aos Dom."' a noute.
ha saraos, e musicas das Senhoras; a que assistem os Reys, e a
nobreza toda, q despois da uinda da Rainha, continua na assistência
do Paço, com m." aceitação sua, e naõ menos divertim.'", como nas
cortes estrang."", e assi mesmo fez observar a Rainha o comer sempre
com ElRey, e como tal, em meza de estado, o q ate aqui naõ houve
desde a morte dEl Rey D. Joaõ o 4.° [...] (Silva, 1705-9: 178).
Por todas estas razões, os vestígios referidos no título deste artigo
são extremamente reduzidos e na sua generalidade provavelmente
lamiliares à maioria dos investigadores da nossa música. A informa-
va o disponível continua a ser muito limitada, tanto pelo que se refere
A história do teatro, como à história da música teatral. Basta recor-
dar que a história fundamental do teatro português é ainda a que
escreveu Teófilo Braga há mais de um século (Braga, 1871). Os pou-
cos dados desde então recolhidos n ã o alteraram substancialmente a
sua panorâmica pelo que se refere aos séculos X V I I e X V I I I , nem
tão pouco é provável que novos contributos o venham a fazer no
liituro. Sobretudo no capítulo da música teatral já se conhece relati-
vamente bem o quase nada que se conserva nos arquivos e bibliote-
cas portuguesas. Os principais vestígios do teatro musical espanhol
em Portugal há que procurá-los provavelmente em arquivos espa-
nhóis, entre os documentos de companhias que actuaram em Lisboa
neste período.
E m Portugal, os vestígios mais palpáveis da música teatral no
século X V I I encontram-se no repertório dos vilancicos religiosos, o
qual, do mesmo modo que em Espanha, inclui peças intituladas ron-
das, bailes, folias, jácaras, diálogos, loas, seguidillas, etc. O elemento
dramático e coreográfico que sugerem os textos de numerosos vilan-
cicos n ã o foi até agora suficientemente esclarecido, mas danças de
69
escrever comédias nesta língua, entre eles Jacinto Cordeiro, J o ã o de
Matos í-ragoso, Henrique Gomes e D . Francisco Manuel de Melo.
Deste último conserva-se a comédia De Burlas hace amor veras.
D. Francisco Manuel de Melo é um exemplo típico do dilema
que se colocou a muitos portugueses na primeira metade do
século X V I I . Ligado poir laços de sangue com as casas reais de Por-
tugal e de Espanha, esteve ao serviço da corte de Madrid e, como
participante directo na guerra da Catalunha, escreveu em espanhol a
sua clássica Historia de los Movimientos y Separación de Cataluna.
Para fidalgos, escritores ou artistas as possibilidades de uma carreira
eram limitadas pela inexistência de uma corte em Lisboa. Diversos
compositores desta época partiram assim para Espanha em busca de
oportunidades profissionais que não podiam achar na sua pátria.
A Restauração de 1640 contribuiu certamente para a decadência
do teatro espanhol em Lisboa, sem que por outro lado tivesse favo-
recido de imediato o desenvolvimento de um teatro nacional. As
consequências e c o n ó m i c a s das Guerras da Restauração, que s ó ter-
minaram definitivamente em 1713, assim como a personalidade dos
diferentes reis, não foram favoráveis ao desenvolvimento de um tea-
tro de corte no século X V I I . D . J o ã o I V interessou-se exclusiva-
mente pela música reUgiosa. Seu filho D . Afonso V I era um enfermo
moral e físico que se entregou a uma boémia devassa, antes de aca-
bar seus tristes dias prisioneiro no Palácio de Sintra. Os termos
vagos em que estão redigidos dois raros ofícios referentes à represen-
tação de uma comédia na corte de D . Pedro I I , pouco depois do seu
casamento com sua cunhada D . Maria Francisca de Sabóia, sugerem
ignorância e reduzido interesse pelos espectáculos teatrais:
20 de junho de 1668 — Aviso do secretário do expediente e mer-
cês, Pedro Sanches Farinha, ao presidente do senado da câmara:
S. Alteza, que Deus guarde, me ordena que avise a V. S.', de sua
parte, que é servido que se represente a primeira comedia ríeste seu
palácio, sexta-feira, á bocca da noite, dia em que se festejam os annos
da princesa, nossa senhora, e que V. S." avise aos comediantes para o
que tenham entendido; e que a comedia será a que fôr mais celebre e
conforme com a celebridade d'este dia. Guarde Deus a V. S." como
desejo. Do paço, etc.
Com V. S." passar a ordem aos comediantes será servido avisal-os
que, sendo-lhes necessário alguma fabrica, virá o autor a dispol-a e
conferil-a a este palácio.
Snr Monteiro-mor
Idem
68
S. Alteza, que Deus guarde, me manda dizer a V. S.', da sua
parte, que é servido que sexta-feira, à noite, que se contam 22 do
corrente, venham ao paço os comediantes a representar a melhor
comedia que trouxerem e, sendo para ella necessário alguma fabrica,
se obrará logo com noticia do que se houver mister. (Oliveira, 1894:
52-3).
O apagado provincianismo a que havia chegado a corte portu-
guesa nos inícios do século X V I I I é-nos confirmado por um diarista
da época, ao relatar as alterações produzidas pela chegada da nova
Rainha, D . Mariana de Áustria:
No Paço se repetem m."" dias estes festejos, e aos Dom."' a noute.
ha saraos, e musicas das Senhoras; a que assistem os Reys, e a
nobreza toda, q despois da uinda da Rainha, continua na assistência
do Paço, com m." aceitação sua, e naõ menos divertim.'", como nas
cortes estrang."", e assi mesmo fez observar a Rainha o comer sempre
com ElRey, e como tal, em meza de estado, o q ate aqui naõ houve
desde a morte dEl Rey D. Joaõ o 4." [...] (Silva, 1705-9: 178).
Por todas estas razões, os vestígios referidos no título deste artigo
são extremamente reduzidos e na sua generalidade provavelmente
familiares à maioria dos investigadores da nossa música. A informa-
ção disponível continua a ser muito limitada, tanto pelo que se refere
à história do teatro, como à história da música teatral. Basta recor-
dar que a história fundamental do teatro português é ainda a que
escreveu Teófilo Braga há mais de um século (Braga, 1871). Os pou-
cos dados desde então recolhidos n ã o alteraram substancialmente a
sua panorâmica pelo que se refere aos séculos X V I I e X V I I I , nem
tão pouco é provável que novos contributos o venham a fazer no
futuro. Sobretudo no capítulo da música teatral já se conhece relati-
vamente bem o quase nada que se conserva nos arquivos e bibliote-
cas portuguesas. Os principais vestígios do teatro musical espanhol
em Portugal há que procurá-los provavelmente em arquivos espa-
nhóis, entre os documentos de companhias que actuaram em Lisboa
neste período.
E m Portugal, os vestígios mais palpáveis da música teatral no
século X V I I encontram-se no repertório dos vilancicos reUgiosos, o
qual, do mesmo modo que em Espanha, inclui peças intituladas ron-
das, bailes, folias, jácaras, diálogos, loas, seguidillas, etc. O elemento
dramático e coreográfico que sugerem os textos de numerosos vilan-
cicos n ã o foi até agora suficientemente esclarecido, mas danças de
69
camponeses, pastores, galegos, ciganos, negros e índios presentes em
tantos vilancicos, assim como os animados diálogos que entre si
estabelecem estas personagens pitorescas, parecem implicar uma
dramatização rudimentar, associada talvez à sobrevivência da tradi-
ção dos autos representados dentro da igreja (v. acima "As origens e
a evolução do vilancico religioso até 1700", pp. 39-40).
A mais importante colecção de vilancicos do século X V I I que se
conserva em Portugal é a do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra
(descrita em Brito, 1979). Entre os compositores do Mosteiro encon-
tra-se o espanhol D. Francisco de Santa Maria, falecido em 1597.
O assento da sua morte informa-nos que c o m p ô s muitos coros para
tragédias, entre eles os da tragédia a que D . Sebastião assistiu em
Coimbra, a já mencionada Sedecias de 1570 (Pinho, 1981: 172, que
não identifica contudo a tragédia). Sabemos igualmente que o Mos-
teiro emprestava as suas dependências para a representação de autos
feitos por leigos, e que às vezes os próprios frades colaboravam nes-
sas representações (Pinho, 1981: 58). É possível que uns quantos
vilancicos da colecção de Coimbra se destinassem a elas, mas os
manuscritos musicais omitem esse pormenor. Excepcional é, por
exemplo, a indicação "A Duo a entrada de Pedralves", que aparece
no início do vilancico Andai ao Portal Pastores, última composição
do M . M . 240.'2'
Este vilancico de Natal é um dos poucos com texto em português
na colecção de Coimbra. Aqui também o espanhol continua a ser a
língua habitual do vilancico, o que levou um autor do século X V I I a
escrever:
Oygan, oygan lo que digo
que sale flamante la xácara nueva
por la lengua Castellana
por el alma portuguesa
(cit. in Lapa, 1930: 9)
Mesmo assim, vários vilancicos de Coimbra servem de veículo ao
fervor patriótico e bélico motivado pelas Guerras da Restauração.
De sabor patriótico é igualmente uma das duas únicas composições
expressamente destinadas a uma representação teatral. Essas duas
Ff. 47^7v; uma outra versão do mesmo texto, incluída no M . M . 228,
f. 29v, foi pubUcada em Brito (1983: 31-5).
I " «.lis, iiii- agora fontes únicas de música teatral profana do século
S V I I cm Portugal, encontram-se no M . M . 229.<" A primeira tem
.1 iiulicaçAo "l65()/Tono A 7./de comedia", a segunda intitula-se "Loa
1 iinliidd".
I sia loa introdutória é cantada pelos sete planetas (Lua, Mercú-
nn Vcmis, Sol, Marte, Júpiter e Saturno) que, como diz o texto,
i l c c m à ("idade Augusta, ao Augusto das suas festas. Cada um dos
nelas apresenta-se sucessivamente ao público, e a L u a faz uma
leveri^iicia sobre as palavras "baxamos Ciudad Augusta". Marte por
'.n.i ve/ diz:
Portugueses valerosos
a vuestros aplausos llega Marte,
q en la guerra os teme
y en las paces os venera
Relacionar estes ténues vestígios músico-teatrais com os alvores
lia ópera, como o faz Pinho (1981: 240), parece-me excessivo. Há
nma manifesta diferença entre a ópera italiana, espectáculo total-
mente cantado, e a música mais ou menos acidental presente no tea-
i i o europeu desde a Idade Média até ao século X I X . Particular-
mente no caso português é difícil determinar o grau e a natureza da
participação musical quando, como habitualmente sucede, só conhe-
cemos o título da peça teatral, ou simplesmente a indicação de que se
representou uma comédia, sem mais.
Pelo que se refere ao género semioperático da zarzuela, os seus
primeiros vestígios em Portugal não são anteriores ao século X V I I I .
,^ A situação da corte portuguesa no século X V I I não foi certamente
j propícia a um género teatral essencialmente de corte. Creio que sob
] este aspecto n ã o se deve atribuir especial importância ao facto de a
^ música completa para a zarzuela Celos aún dei aire matan, habi-
a tualmente considerada a primeira ópera espanhola que se conserva,
se encontrar na Biblioteca PúbUca de Évora. D o mesmo modo que
muitos outros manuscritos da Biblioteca, essa música foi provavel-
mente adquirida pelo grande coleccionador e arcebispo de Évora
Dom Frei Manuel do Cenáculo Vilas Boas nos fins do século X V I I I .
E m Portugal, a primeira representação de uma zarzuela de que
há notícia data dos primeiros anos do século X V I I I . O título do
Ff. 4v-6v e 6v-l 1 v; ambas são anónimas.
libreto, impresso em Zaragoza em 1704, reza o seguinte: "Hazer
cucnia sin ia huespede zarzuela que se representa actualmente en
Villa Viciosa de Portugal, recreo dei Rey D. Pedro".^'•^ C o m a subida
ao trono de D . J o ã o V tornou-se mais frequente na corte este tipo de
representações. Assim, para celebrar a chegada da Rainha D . Mariana
de Áustria em 1708, os m o ç o s da Capela Real representaram a
comédia Eligir al enemigo, cuja música, composta de solos, duos,
quatros, e coros, era da autoria do trinitário Frei Pedro da Concei-
ção (Nery, 1980: 40).
E m 22 de Outubro de 1711 representou-se na corte uma "Fábula
de Acis y Galatea, Jiesta harmónica con Violines, Violones, Flautas,
e Ubues, a la celebridad de los felizes anos dei Augustísimo Senor
D. Juan F [...]" (libretos na Biblioteca Nacional de Lisboa, L . 1324
A. e L . 18436 P.). O autor do libreto foi Julião Maciel, cónego da Sé
de Lisboa (Machado, 1741-59: I I , 921). Somente com três persona-
gens, Galatea, Accis e Polifemo, é totalmente cantada e inclui árias,
recitados, coplas, a dúo, a cuatro, etc. N ã o se conserva a música,
mas confrontando os textos Cotarelo y Mori (1917: 42) concluiu
tratar-se de uma obra diferente da Accis y Galatea que se represen-
tou na corte de Madrid em 19 de Dezembro de 1708, com libreto de
José de Caiíizares e música de Antonio de Literes, cuja partitura e
partes se encontram na BibUoteca Púbhca de Évora (Cód. C L I / 2 - 4 ) .
A referência a violinos, violones, flautas e oboés é a primeira
indicação concreta da existência de uma orquestra de corte que
conhecemos. Por outro lado, a presença de árias e recitativos consti-
tui um dos primeiros indícios da nova influência italiana em Portu-
gal, se bem que ainda naturalmente por via espanhola. A o descre-
ver a representação de uma tragicomédia jesuítica no Colégio de
Santo A n t ã o em 1709, o nosso já citado diarista afirma que "para o
que cá se sabe e se pode, se tratou de uma verdadeira ópera, como as
que se fazem em França e Itália". (Silva, 1705-9: 196-7).
E m 1712 e 1713 representaram-se igualmente duas zarzuelas na
corte, a primeira a 24 de Junho, dia do santo de D . J o ã o V , e a
segunda a 22 de Outubro, aniversário do mesmo Rei. Tratou-se da
"Fábula de Alfeo y Aretusa, fiesta armónica con toda la variedad de
A informação sobre a existência deste raro libreto na Biblioteca Nacional
do Rio de Janeiro foi-me amavelmente comunicada por Manuel Ivo Cruz.
Segundo Joaquim José Marques (1947: 59-60) a primeira utilização do
termo ária na música portuguesa encontra-se no libreto dos vilancicos para a
festa de S. Vicente, cantados na Sé de Lisboa em 1709.
instrumentos músicos [...]" e da "Comedia El poder de la armonia,
fiesta de zarzuela". Os Ubretos (de que existem exemplares na Facul-
dade de Letras de Coimbra, Sala D r . Jorge de Faria, e na Biblioteca
Geral da Universidade de Coimbra) eram de Luís Calisto da Costa e
Faria, autor de várias outras comédias em espanhol, entre elas uma
que se representou em Ponte de Lima em 1727, por motivo do bap-
tizado do filho do seu amo, o Visconde de Vila Nova de Cerveira
(Freches, 1965: 100). A m ú s i c a da segunda foi composta por
D. Jaime de L a Te y Sagau, um impressor de música espanhol resi-
dente em Lisboa, autor igualmente de vários vilancicos para as festas
de Santa Cecíha e de S. Vicente, e de cantatas a solo (Vieira, 1900:
11, 268). F o i representado por uma das Infantas e por cinco damas
da corte, mas ignoramos contudo se estas t a m b é m cantaram os
números musicais.
A introdução directa da música barroca italiana em Portugal
remonta provavelmente à chegada de três cantores da capela pontifí-
cia em 1717, e à do próprio mestre da Cappella Giulia, D o m ê n i c o
Scariatti, em 1722 ou 23 (cf Pagano, 1985: 354-5). A partir desse
momento sucedem-se na corte as serenatas, cantatas ou dramas pas-
toris no novo estilo italiano. No entanto a zarzuela espanhola n ã o
desaparece totalmente em Portugal. Assim por exemplo, em 25 de
Janeiro de 1718 cantou-se em casa do Marquês de Valença a c o m é -
dia El imposible mayor en Amor le vence Amor. Na embaixada de
Espanha cantaram-se: em Abril de 1718 a zarzuela Vengar con el
fuego el fuego, e em 18 de Dezembro de 1721 a zarzuela Las nuevas
armas de Amor. Para o aniversário do Príncipe das Astúrias a 24 de
Agosto de 1723, o embaixador fez representar a zarzuela El estrago
en la fineza, e a 30 de Maio de 1727, por motivo do dia do santo do
mesmo Príncipe representou-se a comedia famosa Endimión y Diana
e um Baile de Filida y Menandro. ^>
"Esta Comedia foy representada pela Sfíra Infante D. Francisca e pelas
Damas do Passo e faziaõ os papeis Seg.Ino — A Snra Infante D. Francisca.
Anfion — A Snra D. Ines An.' da Sylva. Niobe — A Snra D. Luísa M." do
Pilar. Dirce — A Snra D. Theresa Barbara de Meneses. Polidoro — A Snra
D. Ines Franc' de Noronha. Porsidas — A Snra D. Victoria Josefa de Borbon.
Iris — ,4 Snra D. Lorença Franc. de Mello" (notícia biográfica sobre Luis
Calisto da Costa e Faria transcrita em Nery, 1980: 79).
"'Notícias da Gazeta de Lisboa. Na Biblioteca Pública de Évora conserva-se
a música de três peças de José de Caiíizares intituladas respectivamente El
imposible mayor en amor le vence amor, Las nuevas Armas de Amor e El
estrago en la fineza (Códs. CLI/2-3, 2-6 e 2-5). A música das duas primeiras é
73
 E m Abril deste último ano havia chegado a Lisboa a faustosa
embaixada do Marquês de los Balbazes, para tratar dos esponsais
dos Infantes de Portugal e de Espanha. A 19 de Janeiro de 1728 o
embaixador extraordinário fez representar na sua residência, no
Palácio dos Condes de Redondo, a fiesta Amor aumenta el valor. A
música do 1.° acto era de José de Nebra, a do 2.° de Felipe Falconi e
a do 3." de Jaime Facco. A representação incluiu uma Loa introdu-
tória, un entremez, La quinta dei gallego, entre o 1.° e o 2." actos, e
um sainete, La estatua de Prometheo, entre o 2.° e o 3." actos (libre-
tos na Bibhoteca Nacional de Lisboa e na Biblioteca do Palácio
Nacional de Mafra). A 29 de Janeiro cantou-se a comedia harmó-
nica em estilo italiano Las Amazonas de Espana (libretos na Biblio-
teca Geral da Universidade de Coimbra e na Biblioteca do Palácio
Nacional de Mafra). Os gastos com estes dois espectáculos foram de
cerca de 2 milhões de reales, e o teatro armado para o efeito
foi aparentemente demolido depois da partida do embaixador
(cf. Rodriguez Villa, 1872).
Quem foram os cantores em todas estas representações do primeiro
quartel do século X V I I I ? Se é provável que para os espectáculos
organizados pelo Marquês de los Balbazes eles tenham vindo expres-
samente de Madrid, os outros foram possivelmente cantados ou
pelos cantores da Capela Real, no caso dos espectáculos da corte, ou
por actores que se apresentavam por essa altura em Lisboa. A partir
de 1710 há notícia de que as companhias de Ferrer, José Ferreira,
Roíz, e Garcez trabalharam sucessivamente no Pátio das Arcas (Fre-
ches, 1967: 25-6). Cotarelo y Mori (1917: 68-9) menciona os nomes
das actrizes-cantoras Petronilla Gibaja, La Portuguesa, que partiu
em 1721, de Juana e Rita de Orozsco, que aqui se mantiveram de
1724 a 1736, de Juana de Inestrosa e de Rosa Rodriguez, La Gal-
lego. Esta úhima regressou a Madrid com a sua companhia de
comédias em 1729 (cf. Monfort, 1972: 581-2 e nota 3).
Se bem que a maioria das zarzuelas aqui citadas tivesse sido
representada por iniciativa do embaixador de Espanha, continuava a
existir no público o interesse pelo teatro espanhol. Autores como
Manuel Pacheco de Sampaio Valadares, Francisco de Sousa de
Almeida e A n t ó n i o Ferreira fizeram representar e pubUcaram come-
de Sebastian Durón e a da terceira de Antonio Literes. No Arquivo da Casa
Cadaval em Muge existe a música de uma peça intitulada Vengar con el fuego
el fuego (Ribeiro, 1952; 81). Da Comédia Endimión y Diana existem libretos na
Faculdade de Letras de Coimbra, Sala Dr. Jorge de Faria, e na Biblioteca do
Palácio Nacional de Mafra.
dias em espanhol. F o i muito apreciada a comédia "casi toda de
música" Endimión y Diana, representada em Santos por amadores
cm Janeiro de 1730 (Monfort, 1972: 568).
Contudo, o Pátio das Arcas esteve encerrado de 1727 a 1737, e
sintomaticamente reabriu com dois empresários franceses, Louis
Irinité e Antoine Forestier. Ao longo deste ú h i m o período encon-
tramos mais notícias acerca de representações de comédias espanho-
las na província — em Bragança, Ponte de Lima, Braga, Porto,
Arrifana — do que em Lisboa. Ainda em 1750 representou-se em
Alenquer a comédia de Moreto Primero es la honra (Monfort, 1972:
.S99).
E m 1739, no entanto, o Marquês de Valença pubUcou o seu Dis-
curso apologético em defesa do teatro espanhol, que representa
como que o dobre de finados pelo género em Portugal (Freches,
1965: 107). Pela mesma época J o ã o Cardoso da Costa (1737) escre-
via a propósito das cantatas:
Umas vêm lá das óperas italianas
estas por boas são mais estimadas
outras sem cruz nem cunhos. Castelhanas
são aqui Já de muitos reprovadas
O novo estilo italiano, hmitado de início ao círculo restrito da
corte, havia entretanto conquistado um público mais vasto, aristo-
crático e burguês. A chegada a Lisboa de uma companhia de ópera
cm 1731 deu início ao reinado quase absoluto da música italiana em
Portugal, que durou mais de século e meio. Representativos desta
transição são os primeiros intermezzi italianos representados na
corte, e a primeira "ópera" em português de Ant óni o José da Silva,
respectivamente de 1728 e 1733. Ambos t ê m por tema o D . Quixote
lie la Mancha. Pela mesma época representava-se em Londres a bal-
lad opera Don Quixote in England, com texto de Henry Fielding.i»)
Em 1734. Outras óperas do mesmo periodo sobre o tema de D. Quixote
iticluem as de Sajou (Veneza, 1680), Conti (Viena, 1719), Ristori (Dresden,
1727), Treu (Breslau, 1727) e Antonio Caldara (Viena, 1727).
75
 VII — F O N T E S P A R A A HISTÓRIA D A ÓPERA
E M P O R T U G A L N O S É C U L O X V I I I (1708-1793)

O objectivo da presente comunicação é o de fazer uma descrição

sumária das principais fontes utilizadas para a preparação de uma
tese de doutoramento que irei apresentar em breve na Universidade
de Londres. Essa tese pretende constituir um estudo documental de
base sobre a actividade operática em Portugal desde o seu início até
;\o do Teatro de S. Carlos. N ã o irei aqui obviamente
referir todos os passos da minha pesquisa, todos os levantamentos
exaustivos e quantas vezes infrutíferos que realizei em bibliotecas e
arquivos, todas as procuras de referências à ópera na literatura por-
tuguesa ou sobre Portugal da mesma época, todas as falsas pistas
enfim que são o quinhão habitual da actividade de qualquer investi-
gador. Por outro lado ir-me-ei limitar tão-só àquelas fontes que
reputo fundamentais para o estudo da ópera em Portugal neste
período, e de que apresento um apanhado na bibhografia.
O ponto de partida de qualquer investigação histórica é normal-
mente o de procurar os estudos já existentes sobre o assunto, com a
tlupla finahdade de conhecer o estado em que se encontra a sua
pesquisa (e ao mesmo tempo de verificar se ela não se encontra pos-
sivelmente esgotada) e de encontrar as primeiras pistas para uma
pesquisa directa das fontes de primeira m ã o .
O primeiro estudo de conjunto sobre a ópera em Portugal no
século X V I I I foi feito por Teófilo Braga no 3.° volume da sua Histó-
ria do teatro português, pubhcado em 1871. Ele é decerto prejudi-
cado pelo seu tom caracteristicamente apaixonado e polémico, de
que é exemplo o seguinte passo:
A realeza da Europa inteira imitava no século XVIII o festim de
Baltazar, libando com vertigem as agonias de gerações inteiras, sem se
lembrar que a mão sinistra do tempo escrevia na parede do palácio a
palavra dos direitos do homem, o verbo revolucionário (Braga, 1871:
4-5).
 Teófilo Braga aponta o interesse da realeza e da aristocracia pela
ópera italiana, assim como a influência desse interesse na burguesia,
como um dos principais responsáveis pela geral mediocridade do
nosso teatro no século X V I I I , sem esquecer contudo outras razões
talvez mais decisivas, como sejam a geral decadência do teatro em
Portugal desde meados do século X V I , a sua quase total dependên-
cia do teatro espanhol no século X V I I , e a persistente acção da cen-
: i r a . Apesar das suas muitas incorrecções e deficiências de interpre-
tação, a obra de Teófilo Braga tem o mérito de reunir pela primeira
vez uma apreciável quantidade de documentos da época, como
sejam a descrição da Sociedade para a subsistência dos teatros públi-
cos feita por Timothée Verdier na edição de Paris do Hissope, as
cartas de Gaubier de Barrault ao Conde de Oeiras sobre o Teatro do
Bairro Alto, as referências à ópera no teatro português da época, as
informações que sobre ela nos dá Volkmar Machado nas suas
Memórias, etc, assim como de tentar estabelecer pela primeira vez
uma cronologia, apoiando-se segundo Ernesto Vieira em informa-
ções de Joaquim José Marques. Este coleccionador de libretos viria
por sua vez a produzir alguns anos depois a sua própria cronologia
numa série de artigos publicados na Arte Musical e reeditados em
1947 por sua filha Laura Wake Marques.
Teófilo Braga apoiou-se igualmente nos estudos documentais de
José Maria António Nogueira sobre as relações do Hospital de
Todos-os-Santos com os teatros públicos no reinado de D . J o ã o V,
os quais lançam alguma luz sobre a introdução da ópera itahana
pela companhia de Alessandro Paghetti na Academia da Trindade e
no Teatro da R u a dos Condes, e sobre a actividade de António José
da Silva na Casa dos Bonecos do Bairro Alto.
Em 1873 foi publicada uma série de artigos sobre o segundo tea-
tro do Bairro Alto, construído depois do terramoto, cujo autor veio
a ser identificado como sendo José Ribeiro Guimarães. Aí se d ã o a
conhecer pela primeira vez as contas deste teatro que se conservam
na Biblioteca Nacional. A discussão da localização deste e dos res-
tantes teatros existentes no Bairro Alto, assim como da famosa
Ópera do Tejo, será feita pelo Visconde Júlio de Castilho nos seus
estudos de olissipografia citados na bibliografia.
Nos seus apontamentos para a história do teatro português inti-
tulados Carteira do Artista, o empresário Sousa Bastos, marido da
actriz Palmira Bastos, irá transcrever uma série de recibos de paga-
mentos a actores, autores teatrais e compositores, hoje provavel-
mente perdidos. A título de exemplo, e pelo interesse que tem para a
78
obscura história da nossa música teatral nesta época, poderei citar o
pagamento de 19$200 rs a Frei Manuel de Santo Elias em 10 de
Novembro de 1772 pela composição de "três árias novas com seus
recitativos e um quarteto, dueto e final [...] para a tragicomédia
I) Alonso de Albuquerque", (Bastos, 1898: 720).
Alberto Pimentel, por seu turno, irá publicar em 1908 uma colec-
ção manuscrita de poemas pró e contra a cantora Anna Zamperini,
que "enzampennou" literalmente meia Lisboa entre 1772 e 1774,
antes de ser expulsa do país pelo Marquês de Pombal. Cabe aqui a
piopósito referir o que desta cantora diz o historiador inglês Charles
Kiirney, que a ouviu em Londres em 1767: "a pretty woman, but an
al/ccted Singer" {Burney, 1776-89: I V , 492).
Os resumos da história da ópera no século X V I I I que nos apre-
sentam Fonseca Benevides, Ernesto Vieira, ou Micherangelo L a m -
l>criini pouco acrescentam ao que dissera Teófilo Braga, em quem
aliás fundamentalmente se baseiam. A primeira cronologia verdadei-
lamente rigorosa e quase exaustiva que nos aparece é na reaUdade a
que coligiu Manuel Carvalhais no seu trabalho inédito Subsídios
para a história da ópera e da coreografia italianas em Portugal no
século XVHI, que me foi amavelmente cedido pelos seus descenden-
tes. Carvalhais foi um dos maiores coleccionadores de libretos de
ópera do mundo, tendo antes de morrer vendido a sua colecção de
cerca de 20 000 libretos à Biblioteca da Academia (hoje Conservató-
rio) de Santa Cecília em Roma. O seu trabalho reproduz os dizeres
lio frontispício e outros elementos relevantes do libreto de cada
ópera, serenata e oratória em italiano cantada em Portugal durante
o século X V I I I , assim como dos argumentos dos bailados que se
dançavam nos intervalos das óperas. E m cada caso regista ainda
todas as obras do mesmo título cantadas em toda a Europa durante
o século X V I I I .
A Usta de Carvalhais foi-me preciosa para o estabelecimento da
minha própria cronologia e para o levantamento (nem sempre fácil)
dos libretos existentes nas principais colecções portuguesas: Biblio-
teca Geral da Universidade de Coimbra (P-Cug), Faculdade de
Letras de Coimbra, Sala D r . Jorge de Faria (P-Cul), BibUoteca
Pública de Évora (P-EVp), BibUoteca da Ajuda (P-La), BibUoteca da
Academia das Ciências (P-Lac), Fundação Calouste Gulbenkian
(Serviço de Música) (P-Lcg), BibUoteca Nacional (P-Ln), Teatro
Nacional de S. Carlos (P-Lt) e BibUoteca do P a ç o Ducal de Vila
Viçosa (P-VV). S ó em muito raros casos estas colecções possuíam
libretos que n ã o existiam na colecção Carvalhais, a qual é mesmo
79
assim muito mais completa que qualquer das outras.
Nenhum dos autores que depois de Teófilo Braga e de Ernesto
Vieira abordaram a história da ópera em Portugal no século X V I I I
parece ter tido acesso ao trabalho de Carvalhais, continuando por
isso a basear-se numa cronologia incompleta e em vários casos
incorrecta ou mesmo fantasiosa, além de imprecisa em relação aos
géneros musicais, tomando frequentemente por óperas muitas das
simples serenatas que se cantavam na corte sem cenários nem guarda-
-roupa. Devo no entanto precisar que me decidi a incluir essas sere-
natas na minha própria cronologia, n ã o s ó para tentar desfazer essas
confusões, como para mostrar o peso relativo desse género semiope-
rático na vida musical da corte, tendo feito o mesmo em relação às
oratórias.
A partir do segundo quartel do século X X irão surgir vários
estudos parcelares que representam assinalável progresso na investi-
gação documental do tema que nos ocupa. Está neste caso a notável
História do Palácio Nacional de Queluz de Caldeira Pires, onde o
autor refere com bastante pormenor a actividade operática e musical
neste palácio, baseado em documentação coeva. D o mesmo modo
Gustavo de Matos Sequeira, no seu Teatro de outros tempos, traz à
luz muitos detalhes ignorados, em especial pelo que se refere aos
teatros reais, baseado sobretudo na documentação do Arquivo da
Casa Real, que se encontrava ao tempo no Arquivo dos Próprios
Nacionais a Santa Luzia. O principal defeito do seu livro encontra-se
no modo superficial e anedótico com que aborda o tema, e na
maneira totalmente vaga e descuidada com que cita as suas fontes,
pecha ahás comum a outros investigadores portugueses que, num
País que dava e continua a dar muitas vezes pouco apreço à investi-
gação científica, parecem pretender desse modo pedir desculpa aos
seus leitores do seu saber e erudição.
Vários trabalhos de natureza mais pontual merecem também ser
aqui referidos. Assim por exemplo o artigo de Vítor Ribeiro sobre
O Pátio das Comédias e as representações teatrais, o qual, baseado
em alguns documentos existentes no Arquivo da Misericórdia, levanta
o véu sobre as polémicas teológicas à volta do teatro e as dificulda-
des postas pela hierarquia ao seu exercício no reinado de D. J o ã o V.
É significativo o seguinte passo da proposta de reabertura dos tea-
tros da autoria do Provedor da Misericórdia, Conde de Ericeira: "Os
camarotes dos homens terão guarda e serventia diversa dos camaro-
tes das mulheres e que nem os maridos as possam vêr juntos com as
suas as comédias."
() levantamento de notícias teatrais do mesmo período incluídas
n.i iidzcta de Lisboa foi feito por Claude-Henri Freches enquanto
iii.i(|uim Manuel da Silva Correia tentou atribuir a produções ope-
1,1 hl as determinadas uma colecção de desenhos teatrais existentes no
Museu Nacional de Arte Antiga. Por sua vez José de Figueiredo
|iiil)licou a planta de um teatro da autoria de Bibiena, que ele identi-
li> I como pertencendo à chamada ó p e r a do Tejo, questão que é
.ihiis ainda hoje controversa.
I )ois estudos importantes para o tema que nos ocupa foram pro-
(lii/idos recentemente por investigadores estrangeiros. O primeiro,
uma tese de Joseph Scherpereel sobre os instrumentistas da Real
< .1 mara, inclui elementos de muito interesse sobre a sua participação
na ópera e na música de câmara da corte, baseados sobretudo em
documentos do Arquivo da Casa Real. O segundo, da autoria de
Marita McClymonds, é t a m b é m na sua origem uma tese de douto-
I a mento apresentada à Universidade de Berkeley. Trata-se de um
estudo aprofundado do ú h i m o período da actividade criadora de
Niccolò Jommelli, depois de se ter despedido da corte de Stuttgart e
lie regressar a Nápoles, sua terra natal, anaUsando em particular as
suas relações com a corte de Lisboa, através da correspondência
existente entre ele e o Director dos Teatros Reais, assim como as
suas últimas partituras.
Para finalizar esta breve resenha das principais fontes modernas,
gostaria ainda de referir o excelente resumo da história dos nossos
teatros publicado por Mário Moreau em nota ao capítulo sobre
I uisa Todi do seu hvro Cantores de Ópera Portugueses, sublinhando
a propósito que este capítulo constitui uma biografia exaustiva e
|M ovavelmente definitiva desta notável cantora, cuja carreira per-
tence mais à história da música europeia que à história da música em
Portugal. Quanto à difícil história da ópera no Porto antes da inau-
guração do Teatro de S. J o ã o em 1798, os poucos dados recolhidos
nomeadamente por Magalhães Basto em diversos artigos publicados
tio Primeiro de Janeiro e em O Tripeiro aparecem convenientemente
resumidos na c o m u n i c a ç ã o de J o s é Pedro Martins apresentada ao
Colóquio O Porto na época moderna. Nela o autor reconhece aliás a
dificuldade de aprofundar mais este tema dada a escassez de docu-
mentação existente.
Existem ainda uns tantos trabalhos pubhcados modernamente
que incluí entre as fontes da época, por se tratar fundamentalmente
de transcrições de textos coevos. Está neste caso o importante artigo
de Jaçqueline Monfort pubUcado em 1972, o qual nos dá a conhecer
81
 pela primeira vez uma riquíssima colecção de informações teatrais
referentes ao reinado de D . J o ã o V que v ê m iluminar sobremaneira
um período até hoje muito mal conhecido.
Chegados aqui poderemos perguntar-nos qual é então o estado
actual da pesquisa sobre a ópera em Portugal no século X V I I I .
E m primeiro lugar verificamos que n ã o existe ainda nenhum
estudo de conjunto actualizado e aprofundado desde que Teófilo
Braga publicou a sua História do teatro português há mais de cem
anos. Além disso a única cronologia razoavelmente completa e por-
menorizada ficou inédita. Ainda n ã o foi feito um levantamento deta-
lhado e exaustivo das diversas fontes documentais relevantes, em
particular da extensa documentação do Arquivo da Casa Real, para
já não falar do estudo dos libretos e das partituras. Importa também
referir que a grande maioria dos trabalhos citados foi feita por histo-
riadores do teatro ou por simples polígrafos, sem nenhuma formação
musicológica ou mesmo musical, para já n ã o dizer um conhecimento
especializado no campo da ópera do século X V I I I , que era e conti-
nua a ser impossível de obter em Portugal.
Quanto às partituras, recorde-se que foram até agora publicadas
pela Fundação Gulbenkian a partitura completa de uma ópera por-
tuguesa do século X V I I I , assim como as partituras de três aberturas
de óperas ou de serenatas. A ópera, a Spinalba de Francisco A n t ó -
nio de Almeida, assim como umas quatro aberturas, encontram-se
gravadas em discos que se encontram infelizmente esgotados. De
entre elas, a chamada Sinfonia em Ré de J o ã o Cordeiro da Silva,
que se encontra em manuscrito na Biblioteca de Elvas, parece cor-
responder à abertura da serenata Archelao do mesmo compositor,
que se encontra na BibUoteca da Ajuda, e que se cantou no Palácio
de Queluz em 21 de Agosto de 1785.
Por seu turno, o Teatro de S. Carlos possui cópia manuscrita
moderna do Amore industrioso de Sousa Carvalho e da música de
Antonio Teixeira para as Guerras do alecrim e manjerona e para
As variedades de Proteu de A n t ó n i o José da Silva, as duas últimas
em realização de FiUpe de Sousa. Todas elas foram levadas à cena
por mais de uma vez naquele teatro.
Entrando agora na consideração das fontes da época propria-
mente ditas, começarei justamente por me referir às fontes musicais.
Destas as principais são sem dúvida constituídas pelas mais de sete-
centas partituras de óperas, serenatas e oratórias do século X V I I I
coleccionadas quase todas nos reinados de D. José e de D . Maria I e
que se conservam na BibUoteca da Ajuda. Dessas, somente umas
82
duas centenas e meia foram efectivamente cantadas em Lisboa. O
estudo aprofundado de materiais destas dimensões só é possível, e s ó
tem aUás sentido, de forma parcelar e em referência a trabalhos de
âmbito mais restrito, dedicados por exemplo a um dado compositor,
e não a um período de quase noventa anos. Mesmo assim um exame
superficial de todas as partituras que foram efectivamente cantadas
permitiu-me corrigir alguns erros do catálogo impresso e verificar
que uma grande parte das partituras de compositores itaUanos são
cópias feitas em Lisboa, com as eventuais alterações que eram intro-
duzidas na época, quando uma ópera era de novo produzida. A qua-
lidade da copisteria da corte era aliás excelente, o que permitiria que
muitas dessas obras fossem hoje ressuscitadas utilizando directa-
mente os materiais existentes, sem necessidade de uma transcrição
moderna. A casa Garland de Nova Iorque optou justamente pela
reprodução facsimilada de manuscritos da época para a sua edição
monumental de ópera italiana dos s é c u l o s X V I I e X V I I I em
60 volumes, e muitos desses manuscritos s ã o de leitura muito mais
difícil que estas cópias da Ajuda.
Quanto aos libretos Umitei-me a fazer o levantamento das princi-
pais colecções portuguesas porque uma Ustagem dos exemplares
existentes em todas as bibliotecas europeias e americanas seria
impossível de realizar em tempo útil, e toma-se aliás largamente
redundante desde a publicação do monumental trabalho de Cláudio
Sartori Primo tentativo di un catalogo único dei libretti italiani a
stampa fino aWano 1800. Gostaria a propósito de recordar que o
musicógrafo Joaquim de Vasconcelos possuía também uma razoável
colecção de libretos de óperas cantadas em Portugal, muitos deles do
século X V I I I , que foi provavelmente vendida no estrangeiro, como o
foi a colecção de Carvalhais, por não ter havido em Portugal
nenhum organismo púbUco ou privado que as quisesse adquirir. U m
caso mais curioso é o das 45 cartas de Niccolò JommelU adquiridas
pela Biblioteca da Universidade de Berkeley a um antiquário inglês
em 1971. Essas cartas pertenciam ao Arquivo da Casa Real no
Arquivo Histórico do Ministério das Finanças, e ainda hoje lá se
encontra o seu registo na Caixa 260, tendo sido de lá desviadas em
data incerta. Resta-nos a consolação de que outras seis cartas com a
mesma origem foram parar ao Arquivo do Teatro Nacional de
S. Carlos, ficando portanto em casa.
A inclusão entre as fontes da época da colecção de teatro de
cordel existente na Biblioteca do Teatro de D . Maria II tem a ver
com uma questão de base que se coloca em relação ao repertório dos
nossos teatros públicos. A começar por Teófilo Braga, vários autores
têm muitas vezes confundido a produção de óperas italianas canta-
das nos Teatros do Bairro Alto e da R u a do Condes com a represen-
tação declamada de traduções dessas e de outras óperas, em particu-
lar dos dramas de Pietro Metastasio. Por outro lado esses e outros
dramas de autores portugueses — designados frequentemente por
óperas nos folhetos impressos — incluem muitas vezes música de
cena sob a forma de árias, recitativos, duetos, tercetos, coros, etc,
cujo compositor nunca é mencionado. D a í advém, aliás, o interesse
da identificação de Frei Manuel de Santo Elias como compositor
teatral.
Vi-me assim confrontado com o problema da inclusão no meu
trabalho desse vasto e assaz confuso repertório de teatro musicado
que os historiadores da nossa literatura têm de um modo geral igno-
rado, e de que n ã o se conservam praticamente quaisquer fontes
musicais. Acabei por tomar a decisão de lhe fazer unicamente uma
referência abreviada na minha tese, por considerar que ele deveria
ser objecto de um estudo separado. Abri somente uma excepção
para as peças daquele que é de certo modo o iniciador do género no
nosso teatro do século X V I I I , António José da Silva, e para as quais
se pode admitir que o colaborador musical foi em todos os casos
António Teixeira. Incluí ainda uma hsta das restantes "óperas" do
mesmo tipo que se sabe terem sido representadas nos Teatros do
Bairro Alto e da Mouraria no reinado de D . J o ã o V, assim como
daqueles textos teatrais de que se conhece o autor da música (caso de
Marcos Portugal, por exemplo).
Este problema prende-se com outro que creio ter ficado claro na
primeira parte da minha comunicação, e que dificultou grandemente
a minha pesquisa: o das limitações existentes ao nível dos estudos
sobre a história do teatro em Portugal no século X V I I I . Devo no
entanto confessar que apesar de um esforço bastante exaustivo de
pesquisa nas nossas bibliotecas e arquivos, n ã o me foi na realidade
possível identificar um número espectacular de novas fontes. Parece
que aqui, como noutros campos, o desleixo e as vicissitudes históri-
cas se conjugaram para dificultar o trabalho do investigador. Como
se pode verificar pela minha hsta de fontes, essas dificuldades
mantêm-se, em especial pelo que se refere ao reinado de D . J o ã o V,
julgo que não s ó em consequência dos conhecidos efeitos do terra-
moto, como t a m b é m da deficiente organização dos arquivos reais,
que s ó c o m e ç a m a apresentar alguma coerência interna, pelo que diz
respeito à música, a partir de meados da década de 1760.
M 85
Mesmo assim o Arquivo da Casa Real é a fonte documental
isolada mais rica de todas as que me foi dado pesquisar. Ao longo de
vários meses de trabalho no Arquivo Histórico do Ministério das
l-inanças reuni uma enorme quantidade de dados sobre a actividade
musical e operática nas cortes de D . José e de D . Maria I, cujo
tratamento me levou igualmente muitos meses a realizar. Juntamente
com outras fontes documentais, algumas das quais até hoje inéditas
(e que, contra o que é costume, resolvi identificar na minha lista,
antes mesmo da pubUcação da minha tese), esses dados permitir-me-
-ão traçar um quadro relativamente pormenorizado da ópera de
corte na segunda metade do século XVIII.
E m contrapartida, os resultados da procura de referências à
ópera na literatura coeva foram relativamente decepcionantes.
E sabido que o memoriahsmo português do século X V I I I é bastante
pobre quando comparado com o de outros países europeus, n ã o
sendo por outro lado possível avaUar a importância que poderão ter
para a história social quaisquer diários ou correspondências epistola-
res que existam ainda em arquivos privados. Quanto aos estrangei-
ros que nos visitavam, mostram-se de um modo geral mais interes-
sados em referir aquilo que em nós era específico e diferente, do que
em falar de coisas que se poderiam encontrar em qualquer outro
local da Europa, como era o caso da ópera italiana. As referências
ao nosso teatro s ã o ahás de um modo geral depreciativas, o que n ã o
é de admirar tendo em conta as limitações do repertório e dos acto-
res nacionais, e sobretudo no último quartel do século a total exclu-
são das mulheres do palco, com o consequente abuso dos travesti.
Pelo contrário a ópera de corte é habitualmente alvo de comentários
mais favoráveis.
As referências à ópera nos jornais da época s ã o também muito
escassas, o que n ã o é de estranhar igualmente para quem conheça o
que foi ou n ã o foi o jornalismo português no século X V I I I . C o n -
tudo, e incidentalmente, a leitura da Gazeta de Lisboa e do Hebdo-
madário Lisbonense permitiu-me elaborar um calendário pormeno-
rizado dos concertos púbUcos em Lisboa nos finais do século. Esse
calendário e outros elementos inéditos que recolhi sobre o assunto
foram reunidos num artigo pubhcado na Revista de Musicologia de
Madrid (v. adiante "Concertos em Lisboa e no Porto nos finais do
século X V I í r , pp. 1^7-87).
O único exemplo de crítica operática, ou mesmo de crítica teatral
tout court, do nosso século X V I I I é aquele que escreveu o portuense
Francisco Bernardo de L i m a na sua efémera Gazeta Uterária, cuja
publicação foi proibida ao fim de menos de dois anos. Trata-se,
aliás, muito mais de um excelente ensaio literário, da pena de uma
das mais curiosas figuras do nosso Iluminismo, que de uma crítica
concreta à ópera em epígrafe. Muito mais informativas quanto às
condições precisas em que funcionava o Teatro do Porto são as três
interessantíssimas cartas de Ricardo Raimundo Nogueira que desco-
bri na Biblioteca da Faculdade de Letras de Coimbra, e que espero
vir a divulgar futuramente. Estas três cartas, juntamente com algu-
mas referências dispersas incluídas nos registos de correspondência
da Intendência Geral da Polícia, são praticamente os únicos elemen-
tos totalmente novos que logrei encontrar para a história dos nossos
teatros públicos.
É possível que, nomeadamente no Arquivo da Torre do Tombo
(P-Lan), se possam ainda vir a encontrar no futuro outros documen-
tos relevantes para a história dos nossos teatros em geral e da ópera
em particular mas, se eles existem, encontram-se submersos no meio
da gigantesca massa de documentação daquele nosso arquivo nacio-
nal, cuja catalogação é em muitos casos extremamente vaga e impre-
cisa. Quem já alguma vez penetrou na sala de catálogos da Torre do
Tombo compreenderá decerto o que quero dizer.
A questão da identificação de novas fontes leva-me a recoruar
um princípio fundamental que nenhum investigador pode ignorar e
que é precisamente o da economia da pesquisa. Qualquer projecto de
investigação individual deve ser convenientemente deUmitado em
termos do âmbito e da duração da sua pesquisa. Hoje em dia, sobre-
tudo, numa época em mutação acelerada em que a informação toda
ela envelhece rapidamente e em que a informática começa também já
a penetrar no campo das ciências humanas, n ã o tem normalmente
sentido que um investigador dedique toda a sua vida a um único
projecto de investigação, a exemplo do que fizeram certos historia-
dores alemães do século passado. De facto a conclusão de um dado
projecto já não deve ser encarada como a coroação de toda uma
vida de pesquisa, mas antes como um contributo mais ou menos
modesto para um dado campo de conhecimento em que colabora
habitualmente um número cada vez maior de investigadores em todo
o mundo. D o mesmo modo a tese de doutoramento, que até há bem
pouco era encarada entre nós quase que como constituindo a coroa-
ção de uma carreira académica, começa já a ser considerada, como
no resto do mundo, um mero ponto de partida dessa carreira.
Assiste-se até ao caso curioso de as nossas universidades, onde num
passado n ã o muito longínquo se contavam pelos dedos os professo-
res doutorados, só pretenderem muitas vezes contratar professores
que já tenham concluído o seu doutoramento, mesmo quando conti-
nuam a n ã o oferecer quaisquer condições para a realização no seu
seio desse doutoramento. É o caso de n ã o se saber o que é que se
pretende que nasça primeiro, se o ovo, se a gaUnha.
Este breve excurso para expUcar porque decidi pôr um ponto
final na minha pesquisa quando me convenci que n ã o era possível
nem provável encontrar mais fontes documentais dentro de um
prazo útil e razoável. Ao longo dela n ã o me coibi de ir dando a
conhecer alguns dos seus resultados parciais, de pubUcar outros tra-
balhos musicológicos fora do âmbito da minha tese, nomeadamente
no estrangeiro, ou mesmo de colaborar em trabalhos fora do campo
da musicologia. Se isso me permitiu manter o contacto com outras
áreas da musicologia e enriquecer de certo modo o próprio enfoque
da minha tese, contribuiu por outro lado — juntamente com os
deveres da leccionação a que estive obrigado nos últimos quatro
anos — para atrasar relativamente a sua conclusão. N ã o é portanto
um m é t o d o que eu possa recomendar sem reservas, sobretudo aos
investigadores mais jovens.
Apesar de todas as Umitações que apontei, creio que a recolha e
o tratamento sistemático da totalidade dos dados disponíveis me
coloca em posição de poder traçar pela primeira vez com o necessá-
rio pormenor e rigor científicos o quadro geral da introdução e
desenvolvimento da ópera em Portugal até à fundação do Teatro de
S. Carlos. Julgo que o prévio estabelecimento desse quadro se torna
indispensável para o estudo e correcta perspectivação da obra de
qualquer dos nossos compositores de ópera do século X V I I I , que se
encontra ainda por fazer.
O meu próprio trabalho é dominado por uma perspectiva factual
e sociohistórica, envolvendo sobretudo uma tentativa de resposta a
perguntas deste género: que óperas (e também serenatas e oratórias)
se cantaram, quando, onde, quantas vezes, como, por iniciativa de
quem e para quem, como chegaram a Portugal, quem as cantou e
que impacto tiveram, e de um modo geral qual o lugar da ópera na
nossa vida teatral e social no século X V I I I e na actividade musical
da corte. E m muitos casos ser-me-á possível definir as condições
cénicas e musicais concretas em que as óperas foram produzidas. Por
outro lado, e como já disse, a análise aprofundada dos textos dramá-
ticos e musicais propriamente ditos n ã o cabe num trabalho deste
tipo e destas dimensões. Quando muito poderei formular algumas
vagas generahzações sobre o estilo de David Perez ou de Jommelli,
87
de Piccinni ou de Paisiello, e sobre a sua possível influência nos
nossos compositores nacionais.
Mas o que importa sobretudo verificar é que a segunda metade
do século X V I I I foi sem dúvida o período mais cosmopolita da
nossa história musical. Se durante o reinado de D . J o ã o V , de que
tratei já com algum detalhe na c o m u n i c a ç ã o que apresentei ao
X I I I Congresso da Sociedade Internacional de Musicologia, a ópera
italiana introduzida nos teatros públicos foi entusiasticamente rece-
bida pela aristocracia e por uma parte da burguesia, a ópera de corte
teve ao contrário uma importância muito reduzida, e uma e outra
vieram a sucumbir vítimas da reacção geral aos teatros por parte da
hierarquia religiosa e do próprio D . J o ã o V, nos últimos oito anos
do seu reinado. Quanto à segunda metade do século, ela cobre os
reinados de D . José e de D . Maria I , e conhece várias fases.
Na primeira, anterior ao terramoto, vemos D . José organizar um
estabelecimento operático ao nível dos melhores da Europa de então.
Com o terramoto de 1755 dá-se um hiato de uns nove anos na acti-
vidade operática da corte, que virá a ser retomada numa escala um
pouco mais modesta, pelo que se refere sobretudo aos cantores e aos
teatros, embora o repertório fosse perfeitamente actuahzado em rela-
ção ao que se produzia em todos os restantes teatros itaUanos da
Europa.
No reinado de D . Maria I assiste-se de início a uma quase total
interrupção das produções operáticas, em favor de simples serenatas
cuja execução era muito mais simples e barata, e a uma maior parti-
cipação dos compositores nacionais, todos eles perfeitamente inte-
grados aUás na tradição musical itaUana que era a Ungua franca da
época. A retomada da actividade operática, nomeadamente em Sal-
vaterra, coincide com o casamento do Príncipe D . J o ã o e de
D . Carlota Joaquina em 1785, e talvez se possa atribuir mais a sua
responsabiUdade a esta Princesa que ao futuro D . J o ã o V I , o qual, a
dar fé numa anedota registada por Castelo Branco Chaves, quando
anos mais tarde assistia à ópera no Teatro de S. Carlos, geralmente
adormecia na sua cadeira, e quando acordava costumava perguntar:
"Os bêbados já se casaram?" (Ruders, 1798-1802: 327).
Sabe-se que o próprio Teatro de S. Carlos tem esse nome em
homenagem à Princesa D . Carlota Joaquina, mas desconhece-se
qual a influência que ela terá tido na sua criação. De qualquer modo
a sua inauguração em 1793 coincide com o encerramento definitivo
dos teatros de corte, que c o m e ç a v a m de resto a encontrar sérias difi-
culdades em contratar cantores castrados. Estes começavam já a
m 89
tornar-se mais raros em Itália, e quando eram de quaUdade já não
estavam dispostos a vir servir simuhaneamente nos teatros e na
Capela Real.
Quanto à ópera nos teatros púbUcos, a sua história na segunda
metade do século X V I I I é intermitente e com altos e baixos, o que se
compara aUás com o que sucedia em toda a parte, à excepção da
própria Itália, em relação à ópera itaUana. Veja-se por exemplo o
caso de Londres, que era talvez na altura a principal capital europeia
da ópera. Entre nós o período mais brilhante da ópera comercial
coincide com o da efémera Sociedade para a subsistência dos teatros
púbUcos, suportada exclusivamente por membros da burguesia, e
que durou menos de quatro anos.
De qualquer modo a reconstituição da história dos nossos teatros
púbUcos continua ainda a ser difícil de fazer na totaUdade a partir
dos elementos de que dispomos. As próprias forças e motivos por
detrás da criação do Teatro de S. Carlos, que escolhi para terminus
ad quem da minha tese, continuam ainda hoje a ser muito mal
conhecidas, e esta e outras falhas do nosso conhecimento s ó poderão
como já disse vir a ser colmatadas com a problemática descoberta de
novas fontes documentais.
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Civico Museo Bibliográfico Musicale).
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printed for the author and sold by G. Robinson, T. Becker and Robson, 1775.
Sir N[athaniel] William Wraxall, Historical Memoirs of my own Time. Part the
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des Arts Vol. I I I (Paris, 1781), pp. 387-93.
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Imprensa de J. G. de Sousa Neves, 1872, pp. 59-65.
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Boyd Alexander, ed, The Journal of William Beckford in Portugal and Spain
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res, e escultores [...] que estiverão em Portugal, Lisboa, 1823: 2.^ ed. Coimbra,
Imprensa da Universidade, 1922.
2.1. Reinado de D. João V (1708-1750)
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/'-L/iCaixa31,n.'>s21 a 23.
92
Cartas do compositor Gaetano Maria Schiassi em Lisboa, para o Padre Martini
em Bolonha (1736-1753), em I-Bc Cod 1-4, 20, 21, 23 a 37, e L . 117, 165. 166.
José Soares Silva, Gazeta em forma de carta (anos de 1701-1716, Tomo I [1701-
-1709], Lisboa, Biblioteca Nacional, 1933 [transcrição parcial de P-Ln Ms. 512].
Caetano Beirão, ed.. Cartas da Rainha D. Mariana Vitória para a sua família de
Espanha I (1721-1748) Lisboa, Empresa Nacional de Publicidade, 1936.
Eduardo Brasão, ed.. Diário de D. Francisco Xavier de Meneses, 4.° Conde de
Ericeira (1731-1733), Coimbra, Imprensa da Universidade, 1943.
Jaçqueline Monfort, "Quelques notes sur Thistoire du théâtre portugais (1729-
1750)" Arquivos do Centro'Cultural Português em Paris (1972), pp. 566-600 [trans-
crição de notícias teatrais contidas numa colecção de gazetas manuscritas que se
conservam em EVp].
Theatro cómico Portuguez e Operas Portuguesas que se representaram nos
Theatros piíblicos desta Corte. Bairro Alto e Mouraria [várias edições entre 1744 e
1792, que incluem as operas de António José da Silva].
2.2. Teatros de corte nos reinados de D. José e de D. Maria I (1750-1793)
Cartas de Gaetano Maria Schiassi (v. 2.1.).
Cartas de Sebastião José de Carvalho e Melo para o embaixador em Roma,
A. F. de Andrade Encerrabodes, sobre a contratação do castrado Gizziello e de
outros cantores (1751), em P-La 51-XIII-24, n.<» 65 a 79 (v. I.I.).
Certidão de Medição da obra do Offlcio de Pedreiro pertencente à Caza da
Opera [...] (1759), em P-Ui Caixa 248, n." 36.
Contas e outros documentos referentes a Enea nel Lazio (1767) e a La Pace fia
la Virtú e la Belezza (1777) [pertencentes ao Arquivo da Casa Real], em P-La 52-
XIV-35, n.<« 79 a 86.
Contas, correspondência e outros documentos dos teatros reais no Arquivo His-
tórico do Ministério das Finanças, Arquivo da Casa Real[AHMF]: Livros XX/Z/38
a 47,77; XX/G/19 a 29, 61; Caixas 1 a 3, 5, 9 a 51, 257 a 261, 315; Pasta n." 1.
Colecções de desenhos e gravuras de cenários teatrais no Museu Nacional de
Arte Antiga e em P-Ln.
Seis cartas do Compositor Italiano Niccolò Jommelli e do seu irmão Fr. Igna-
zio, oferecidas ao Teatro Nacional de S. Carlos, em Maio de 1957, pelo Dr. Henri-
que Viana, em P-Lt [as restantes 45 cartas de Jommelli para o Director dos Teatros
Reais encontram-se hoje na biblioteca da Universidade de Berkeley: as cópias das
respostas encontram-se no AHMF].
93
Albert-Alain Bourdon, ed., "Description de Lisbonne extraite du Journal de la
campanne des vaisseaux du Roy en 1755, par le Chevalier des Courtils" Bulletin des
Ijudfs Portugaises Nouvelle Série, Tome 26 (1965), pp. 145-80.
Charles Burney, A General History of Music [...] Vol. I I (1789), Nova Iorque.
Dover Publications, Inc., 1957, pp. 934-36.
2.3. Teatros públicos (1765-1793)
Contas do Principio do Theatro da Caza da Opera do Bairro Alto de 1761 [...] a
1766, em P-Ln Cód. 7178.
Cartas de Gaubier de BarrauU ao Conde de Oeiras (1771), em P-Ln Cód. 619, ff
331 a 356.
Escripturas do Theatro da R. dos Condes 1772 a 1776, em P-Lt.
Sociedade para a Subsistência dos Theatros Públicos de Lisboa. Apólices dos
accionistas. Lisboa, 1771, em P-Cul i. F, 1-9^.
Nota 17, atribuída a Thimothée Lecusson Verdier, sobre a história da Sociedade
para a Subsistência dos Theatros Públicos, em António Diniz da Cruz e Silva,
O Hyssope. Poema Heroi-Comico. Paris, na officina de A. Bobée, 1817, pp. 129-34.
Pedro J. A. Correia Garção, Obras Completas, 2 Vols. Lisboa, Livraria Sá da
Costa-Editora, 1957-1958, em especial Teatro Novo. em II, pp. 7-39.
Libro para servir de Receita e despeza q se faz na festividade dos despozorios da
Snr." Princeza com o Sor Infante D. Pedro por ordem e conta do Senado, 1760,
Ms. no Gabinete de História da Cidade, Porto.
Francisco Bernardo de Lima, "11 Trascurato, Dramma Giocoso per Musica da
rapresentarsi nel Teatro delia molto illustre cità dei Porto nelFano 1762" [recensão
crítica] in Gazeta litternria [...] Junho de 1762, pp. 96-109.
Ricardo R.-imui.^o Nogueira, Reflexões sobre O restabelecimento do Theatro
do Porto. Em tres cartas. 1778, ms. em P-Culi. F. 4-9-5.
Intendência Geralda PoliciajSecretarias. Livros. I. IIe III(1190-1192). em P-Lan.
94
VIII — O P A P E L D A ÓPERA NA L U T A
ENTRE O ILUMINISMO E O OBSCURANTISMO
E M P O R T U G A L (1731-1742)
Se bem que um certo número de zarzuelas e de comédias espa-
nholas com música tenha sido representado em Lisboa durante o
primeiro terço do século X V I I I (v. atrás "Vestígios do teatro musical
espanhol em Portugal durante os séculos XVII e XVIIF', pp. 71-4),
a efectiva introdução da ópera em Portugal está intimamente ligada
a acontecimentos que marcam a italianização da nossa vida musical:
a contratação em R o m a de cantores italianos para a Capela Real e
de D o m ê n i c o Scariatti para mestre dessa Capela cerca de 1720,
assim como a formação de uma orquestra de corte formada na sua
maioria por estrangeiros (v. Usta in Walther, 1732: 489).
O facto de estes cantores, e de o próprio Scariatti, terem deixado
a Cappella GiuUa para virem para Portugal merece um comentá-
rio.*" Com o afluxo crescente de ouro do Brasil, que tinha começado
na viragem do século, e sobretudo depois do Tratado de Madrid de
1715, que tinha posto um termo definitivo à longa Guerra de Inde-
pendência com a Espanha, o jovem Rei D . J o ã o V tinha-se sentido
em posição de tentar reaver para o seu país o lugar na Europa que
ele tinha perdido desde meados do século X V I . Ora Portugal no
início do século X V I I I continuava a ser um país fanaticamente
devoto: havia um reUgioso para cada 36 habitantes e um terço da
terra pertencia à Igreja, a qual em 1739 possuía 477 conventos
(Godinho, 1970: 537). E m vez de colocar esta nova riqueza ao ser-
viço do poder civil absoluto, segundo o modelo de Luís X I V , o Rei
<" Três deles em 1717 e um outro em 1719 (Celani, 1907, 1909: XIV, 83,
752; X V I , 55). Scariatti partiu de Roma em Agosto de 1719, mas segundo
Pagano (1985) é possível que só tenha chegado a Lisboa em 1722 ou 23, acom-
panhado pelo Barão d'Astorga.
95
voltou-se para a exaltação da ecclesia triumphans. No dizer irónico
do seu contemporâneo Frederico I I da Prússia (1788: 13), "Ses plai-
sirs éiaiení des fonctions sacerdotales, ses bâtiments des couvents, ses
arniées des moines et ses maitresses des religieuses". A maior realiza-
ção do seu reinado foi a edificação do Convento de Mafra, que ocu-
pou 45 000 operários durante 33 anos (de 1716 até à data da sua
morte em 1750). E m 1716 obteve do Papa a elevação da Capela Real
à dignidade de Igreja Patriarcal, à qual tentou conferir uma pompa e
uma riqueza litúrgica comparáveis às da Capela Pontifícia.
Parece fora de dúvida que a contratação de cantores e de um
mestre de capela romanos, assim como a formação de uma orquestra
permanente, se destinavam antes do mais a prover às necessidades
dessa Capela. É verdade que desde a chegada de Scariatti se cantam
com bastante regularidade na corte serenatas, dramas ou cantatas
pastorais no dia do aniversário do Rei, da Rainha e dos Príncipes,
ou nas suas festas onomásticas.'^' Muitas destas serenatas eram can-
tadas nos aposentos da Rainha D . Mariana de Áustria, a filha do
Imperador-compositor Leopoldo I. No entanto este género de entre-
tenimento permanece estritamente privado: a nobreza s ó é admitida
a assistir a ele raramente e em número muito hmitado (cf. Monfort,
1972: 586, 592; Brasão, 1943: 140-3). O número de óperas cantadas
na corte durante o reinado de D . J o ã o V é igualmente muito redu-
zido — uma meia dúzia somente, durante um período de quatorze
anos.
O primeiro destes espectáculos consistiu em três intermezzi intitu-
lados D. Chisciotte delia Maneia, representados no Carnaval de
1728, e cuja música poderá ter sido composta por D o m e r ú c o Scar-
iatti, o qual iria partir para Espanha com a sua aluna Princesa
D . Maria Bárbara no início do ano seguinte. Todas as óperas s ã o
igualmente do género c ó m i c o , incluindo as de Francisco A n t ó n i o de
Almeida, as únicas cujo autor é conhecido (v. a Cronologia abaixo,
pp. 105-7). D . J o ã o V n ã o mostrou interessar-se demasiado por este
tipo de espectáculos, preferindo visitar as obras do Convento de
Mafra a assistir aos ensaios ou mesmo às próprias récitas, conforme
nos conta o diário do Conde de Ericeira (Brasão, 1943: 142-3).
Na ausência de outros documentos, provavelmente perdidos com
o terramoto de 1755, é sobretudo a este e outros diários manuscritos
Em especial os dias 31 de Março, 6 e 24 de Junho, 25 e 26 de Julho, 6 de
Setembro, 22 de Outubro e 27 de Dezembro.
ou à Gazeta de Lisboa, assim como aos libretos e a um número
muito reduzido de partituras, que nos é necessário recorrer para ten-
tar reconstituir a história da ópera em Portugal neste período.
Ao ler esses diários, damo-nos conta que os hábitos tradicional-
mente severos e provincianos da nobreza portuguesa estão a mudar
muito rapidamente. Os bailes, os jogos e as serenatas multiplicam-se
e duram às vezes até de manhã. Joga-se às cartas mesmo em casa de
alguns cónegos da Patriarcal. Estas inovações são o fruto de uma
abertura à influência europeia, depois do isolamento em que o País
vivera durante todo o século X V I I . O suíço César de Saussure, que
esteve entre nós em 1730, diz que os comerciantes ingleses, franceses
e holandeses de Lisboa tinham organizado um concerto uma vez por
semana composto de uns vinte instrumentistas e oito ou dez vozes,
duas ou três das quais tinham sido aformoseadas por meio de uma
cruel operação (isto é, eram vozes de castrados). Esses músicos eram
na sua maioria italianos. Os subscritores não pagavam nada pelo
espectáculo e os que o n ã o eram, ou eram estrangeiros (de visita),
pagavam uma pequena quantia. Durante o Inverno os concertos
alternavam com bailes, que custavam o dobro daqueles. Servia-se
chocolate ou chá, vinhos finos e doçarias, e havia grande concorrên-
cia das colónias estrangeiras de ambos os sexos. Portugueses con-
tudo encontravam-se poucos e portuguesas ainda menos, excepto
duas ou três senhoras cujos maridos haviam sido embaixadores em
França, Inglaterra e noutros países, e que se tinham assim humani-
zado um pouco. Contíguas à sala de baile havia duas ou três salas
onde se serviam os refrescos e onde muitas vezes os homens jogavam
forte (Chaves, 1983: 276).
Todas estas novidades v ã o encontrar contudo resistências e
mesmo a oposição das autoridades civis e eclesiásticas. Assim em
8 de Novembro de 1729 os bailes das Inglesas (talvez a assembleia
acima referida) foram interrompidos por ordem do juiz. No entanto,
a 24 de Janeiro, do ano seguinte já tinham recomeçado de novo, se
bem que "aquelles naõ vaõ os escrupulosos" (Moníbrt, 1972: 582).
A situação teatral propriamente dita n ã o era das melhores. E m
1727 D . J o ã o V havia proibido o Hospital Real de Todos-os-Santos,
que era administrado pela Santa Casa da Misericórdia, e era pro-
prietário do Pátio das Arcas ou das Comédias, de tratar com actores
e em consequência todas as representações teatrais tinham cessado.
E m 30 de Novembro de 1729 o Provedor da Misericórdia, Conde de
Ericeira, tendo em vista que o Hospital estava em risco de ter de
fechar, devido à diminuição dos seus rendimentos, decidiu sohcitar
autorização ao Rei para nomear alguém que se incumbisse de orga-
nizar as companhias teatrais, ou para alugar o Pátio das Comédias a
alguém que o reabrisse. Para isso pediu a opinião de vários teólogos
sobre se as comédias em si mesmas eram pecaminosas ou indiferen-
tes, ao mesmo tempo que recordava que as comédias espanholas não
eram do mesmo tipo daquelas que haviam sido condenadas pelos
Padres da Igreja. Por sua parte comprometia-se a cumprir as seguin-
tes condições:
/.° Os camarotes dos homens terão guarda e serventia diversa dos
camarotes das mulheres e que nem os maridos as possão ver juntos
com as suas as comedias.
2. ° Que as comediantes se não vestirão em trajo de homem nem
nas tramoyas haja objectos indecentes.
3. ° Que se hande examinarprim.'° as comedias, bayles e entreme-
zes p." não hirpallavra nem acção indecente ao theatro.
4. ° Que hade procurar huma ordem dos Tribunaes a q.' toca para
q.' nenhuma pessoa de qualquer callidade q.' seja possa tirar come-
diante da Companhia emquanto durar o seu contracto com o Hospi-
tal, ou com a pessoa a que arrendar o pateo.
E acrescenta o argumento de que:
na nossa Corte sendo tão grave houve sempre comedias, e o que mais
he no mesmo Paliado, e nos Conventos de Relligiosos, e q.' os Pontí-
fices mais Santos e os Reys mais moderados as premetirão sempre nas
suas cortes p." o divertim.° publico, e p." evitar mayores danos cir-
cunstancia a que atenderão sempre as leis q.' athé decimulão alguãs
cazas de pecados públicos que nem sempre se acham nas q." se
representam.
Apensos a esta exposição encontram-se os pareceres de dois teó-
logos jesuítas, um a favor, desde que aquelas condições fossem cum-
pridas, e o outro contra, argumentando que o modo como as actri-
zes representavam excitava ad venerem, mesmo que representassem
coisas muito santas, além de que "as Mulheres que costumão vir de
Castella a Portugal representar Comedias, de ordinário são de mão
viver e hão de procurar ganhar dinh." pelos caminhos q.' costumam;
e como Non sunt facienda mala, ut veniant bona — julgo que o
Hospital busque outros meios p." o seu desempenho." (transcrito em
Ribeiro, 1924: 229-30). Mesmo assim, em Fevereiro de 1730 o Conde
9^
de Ericeira apresentou esta petição ao Rei, assinada por trinta dos
melhores teólogos, e este mandou-a examinar (Monfort, 1972: 583).
No mês anterior a comédia "quasi toda de musica" Endimión y
Diana havia sido representada em Santos por amadores. Assistiram
muitas senhoras e algumas damas da corte "mas nem todo o apetite
da Princesa [D. Mariana Vitória, mulher do Príncipe D . José] pode
conseguir que a Rainha a visse".
E m Janeiro de 1731 uma companhia italiana chega a Lisboa.
O diário do Conde de Ericeira (Brasão, 1943: 16) informa-nos que
"Os que querem introduzir a Opera tem ajustado as Cantarinas por
vinte mil cruzados, e hua planta p." o theatro no mesmo Pateo, e o
Patriarcha os naõ et 'caraça mas falta-lhe a licença do Rey". Fosse
por opos iç ão de D . J o ã o V ou por qualquer outra razão, este pro-
jecto contudo não parece ter tido seguimento. Nos cinco anos
seguintes n ã o encontramos notícia de quaisquer representações
públicas de ópera em Lisboa, continuando estas a ser substituídas
por serenatas, no sentido provável de concertos de música vocal e
instrumental. E m Outubro de 1731 havia serenatas duas vezes por
semana nas casas de um certo Jorge e de D . Maurício. No ano
seguinte uma cantora veneziana casada com um arquialaudista
apresentava-se nas casas de D . Maurício e do cónego Lázaro Leitão,
da Patriarcal.'" As opiniões dividiam-se sobre qual das músicas era
melhor: a das serenatas ou aquela que se cantava na Patriarcal ou na
Igreja de S. Roque (Brasão, 1943: 72, 94, 112; Códice C I V / 1 - 5 da
Biblioteca Pública de Évora, f. 7v).
E m Janeiro de 1733 as "Raquetas", fdhas do vioUnista da Capela
Real Alessandro Paghetti, apresentavam-se duas vezes por semana e
tinham-se mudado para melhores casas à Boavista. A uma das suas
serenatas tinham assistido quarenta senhoras e num mês tinham
ganho mais de 3000 cruzados. Diogo de Sousa Mexia tinha-as
levado com outras estrangeiras ao Campo Grande, onde dera um
jantar, serenata, ceia e baile. Sobre estas cantoras o diarista afirma
que, embora não tivessem grandes vozes e n ã o "explicassem" muito
as letras, eram admiradas pelo seu estilo e variedade. Enquanto que
a sua Casa das Músicas, assim como os bailes e os presépios (espec-
táculos de teatro popular sobre o tema do Natal), tinham muito
público, o Pátio das Comédias ameaçava ruína (Brasão, 1943: 129,
•" Um dos mais ricos cónegos da Patriarcal, tinha sido secretário do Mar-
quês de Fontes durante a embaixada deste em Roma.
autorização ao Rei para nomear alguém que se incumbisse de orga-
nizar as companhias teatrais, ou para alugar o Pátio das Comédias a
alguém que o reabrisse. Para isso pediu a opinião de vários teólogos
sobre se as comédias em si mesmas eram pecaminosas ou indiferen-
tes, ao mesmo tempo que recordava que as comédias espanholas não
eram do mesmo tipo daquelas que haviam sido condenadas pelos
Padres da Igreja. Por sua parte comprometia-se a cumprir as seguin-
tes condições:
1. " Os camarotes dos homens terão guarda e serventia diversa dos
camarotes das mulheres e que nem os maridos as possão ver juntos
com as suas as comedias.
2. ° Que as comediantes se não vestirão em trajo de homem nem
nas tramoyas haja objectos indecentes.
3. ° Que se hande examinarprim.'" as comedias, bayles e entreme-
zes p." não hir pallavra nem acção indecente ao theatro.
4. ° Que hade procurar huma ordem dos Tribunaes a q.' toca para
q.' nenhuma pessoa de qualquer callidade q.' seja possa tirar come-
diante da Companhia emquanto durar o seu contracto com o Hospi-
tal, ou com a pessoa a que arrendar o pateo.
E acrescenta o argumento de que:
na nossa Corte sendo tão grave houve sempre comedias, e o que mais
he no mesmo Paliado, e nos Conventos de Relligiosos, e q.' os Pontí-
fices mais Santos e os Reys mais moderados as premetirão sempre nas
suas cortes p." o divertim." publico, e p." evitar mayores danos cir-
cunstancia a que atenderão sempre as leis q.' athé decimulão alguãs
cazas de pecados públicos que nem sempre se acham nas q.' se
representam.
Apensos a esta exposição encontram-se os pareceres de dois teó-
logos jesuítas, um a favor, desde que aquelas condições fossem cum-
pridas, e o outro contra, argumentando que o modo como as actri-
zes representavam excitava ad venerem, mesmo que representassem
coisas muito santas, além de que "as Mulheres que costumão vir de
Castella a Portugal representar Comedias, de ordinário são de mão
viver e hão de procurar ganhar dinh." pelos caminhos q.' costumam;
e como Non sunt facienda mala, ut veniant bona — julgo que o
Hospital busque outros meios p." o seu desempenho." (transcrito em
Ribeiro, 1924: 229-30). Mesmo assim, em Fevereiro de 1730 o Conde
de Ericeira apresentou esta petição ao Rei, assinada por trinta dos
melhores teólogos, e este mandou-a examinar (Monfort, 1972: 583).
No mês anterior a comédia "quasi toda de musica" Endimión y
Diana havia sido representada em Santos por amadores. Assistiram
muitas senhoras e algumas damas da corte "mas nem todo o apetite
da Princesa [D. Mariana Vitória, mulher do Príncipe D . José] pode
conseguir que a Rainha a visse".
E m Janeiro de 1731 uma companhia itaUana chega a Lisboa.
O diário do Conde de Ericeira (Brasão, 1943: 16) informa-nos que
"Os que querem introduzir a Opera tem ajustado as Cantarinas por
vinte mil cruzados, e hua planta p." o theatro no mesmo Pateo, e o
Patriarcha os naõ et haraça mas falta-lhe a licença do Rey". Fosse
por opos iç ão de D . J o ã o V ou por qualquer outra razão, este pro-
lecto contudo não parece ter tido seguimento. Nos cinco anos
seguintes n ã o encontramos notícia de quaisquer representações
públicas de ópera em Lisboa, continuando estas a ser substituídas
por serenatas, no sentido provável de concertos de música vocal e
instrumental. E m Outubro de 1731 havia serenatas duas vezes por
semana nas casas de um certo Jorge e de D . Maurício. No ano
seguinte uma cantora veneziana casada com um arquialaudista
apresentava-se nas casas de D . Maurício e do cónego Lázaro Leitão,
da Patriarcal.*" As opiniões dividiam-se sobre qual das músicas era
melhor: a das serenatas ou aquela que se cantava na Patriarcal ou na
Igreja de S. Roque (Brasão, 1943: 72, 94, 112; Códice C I V / 1 - 5 da
Biblioteca Pública de Évora, f. 7v).
E m Janeiro de 1733 as "Paqueta.s", filhas do vioUnista da Capela
Real Alessandro Paghetti, apresentavam-se duas vezes por semana e
tinham-se mudado para melhores casas à Boavista. A uma das suas
serenatas tinham assistido quarenta senhoras e num mês tinham
ganho mais de 3000 cruzados. Diogo de Sousa Mexia tinha-as
levado com outras estrangeiras ao Campo Grande, onde dera um
jantar, serenata, ceia e baile. Sobre estas cantoras o diarista afirma
que, embora não tivessem grandes vozes e não "explicassem" muito
as letras, eram admiradas pelo seu estilo e variedade. Enquanto que
a sua Casa das Miisicas, assim como os bailes e os presépios (espec-
táculos de teatro popular sobre o tema do Natal), tinham muito
público, o Pátio das Comédias ameaçava ruína (Brasão, 1943: 129,
! obiíi mtís ojR úèí «fila;:
*" Um dos mais ricos cónegos da Patriarcal, tinha sido secretário do Mar-
quês de Fontes durante a embaixada deste em Roma.
M

135, 147; Monfort, 1972: 570; Códice C I V / 1 - 6 da B P E , f. 17v-18).
No início do ano falara-se que as "Paquetas" iriam cantar à corte (na
ópera italiana de Francisco António de Almeida (La pazienza di
Socrate, com provável libreto do secretário do Rei Alexandre de
Gusmão; Brasão, 1943: 132, 139), mas é pouco provável que tal tenha
sucedido. Os espectáculos de corte durante todo o século X V I I I
eram cantados pelos castrados, pelos tenores e pelos baixos da
Capela Real e nunca por mulheres.
E m Abril as irmãs Paghetti começaram a dar as suas serenatas
todas as quartas-feiras em casas pertencentes a Rodrigo de Sousa,
perto do Convento da Trindade (aproximadamente onde hoje existe
o Teatro da Trindade; cf. Sequeira, 1939: I I , 32-5, e mapas, 48-9;
Monfort, 1972: 570). E m Dezembro aguardava-se a chegada de duas
outras cantoras e de um violoncehsta para as suas serenatas. Entre-
tanto dizia-se que Lázaro Leitão estava a preparar um teatro em sua
própria casa e à sua custa para apresentar óperas durante o Inverno
com os cantores itaUanos, para as quais iria convidar muitos nobres
(Brasão, 1943: 208, 215). Desde Junho, no entanto, um novo género
de espectáculo atraía o povo e parte da nobreza: a ópera de bonecos,
que se apresentava no Teatro do Bairro Alto (Brasão, 1943: 215,
260). Ignora-se quem terá introduzido esses bonecos em Lisboa, mas
conhece-se o autor dos textos: António José da Silva, "O Judeu".
D o ponto de vista musical as óperas do "Judeu" são muito seme-
lhantes à opéra-comique francesa, ao Singspiel alemão ou à ballad
opera inglesa. C o m e ç a m normalmente por uma curta sinfonia ou
abertura, ou então por um coro, e alternam os diálogos falados com
árias, minuetes vocais, duetos, trios, recitativos e coros. Os números
musicais s ã o em rt^édia em número de vinte e um. Se exceptuarmos a
Vida do grande D. Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Pança
e as Guerras do alecrim e manjerona, uma espécie de comédia bur-
guesa avant la lettre, as restantes seis óperas de A n t ó n i o José da
Silva têm temas mitológicos, tratados numa mistura barroca de sério
e de cómico. Se as personagens nobres falam numa Unguagem pre-
ciosa, recheada de metáforas, os seus criados imitam-lhes o estilo,
ridicularizando-o, e têm por vezes saídas audaciosas, como aquela
criada que exclama, ao ver correr o sangue da princesa sua ama:
"Ainda assim, o sangue real é vermelho como os outros sangues!"
{As variedades de Proteu, in Silva, 1958: 61).
É muito curioso notar que estas são ao que tudo indica as pri-
meiras óperas que se representaram num teatro púbUco em Lisboa.
O facto de serem cantadas em português assegura-lhes sem dúvida
100
um sucesso imediato C'Se principiarão a reprezentar no pateo das
Comedias as Operas em portuguez porque em italiano naõ concorria
gente, que logo todo se enfadava"; notícia de 12 de Novembro de
1737 in Monfort, 1972: 588). A música de todas as óperas de A n t ó -
nio José da Silva era muito provavelmente do P.= A n t ó n i o Teixeira,
examinador de canto c h ã o do Patriarcado, que tinha estado como
bolseiro real em R o m a entre 1716/17 e 1728. Conserva-se no Palácio
Ducal de Vila Viçosa a música das Guerras do alecrim e manjerona,
que lhe é atribuída, e a de /4s variedades de Proteu, anónima. Os
diários que tenho vindo a citar d ã o - n o como autor de Os encantos
de Medeia (Monfort, 1972: 588) e um dicionarista musical do sécu-
lo X V I I I atribui-lhe a c o m p o s i ç ã o de sete óperas (Mazza, 1944-45:
IS).*"' A música que dele sobrevive (e que já foi ressuscitada moder-
namente mais do que uma vez), mostra-o perfeitamente à vontade
no estilo operático itaUano. É de crer que ele tenha tido uma influên-
cia decisiva no aparecimento entre nós deste tipo de ópera, dois anos
e meio antes da verdadeira introdução da ópera italiana nos teatros
públicos.
A p ó s a morte de António José da Silva, traduções e adaptações
de Ubretos de óperas italianas representadas como teatro declamado,
com intervenção musical em grau variável, continuaram a ser leva-
das à cena nos Teatros do Bairro Alto e da Mouraria. Dos seus dois
imediatos sucessores, Alexandre A n t ó n i o de L i m a e José Joaquim
de Sousa Rocha e Saldanha, o primeiro é principalmente responsá-
vel por traduções de Ubretos de óperas italianas, enquanto o segundo
publicou uma colecção original de Óperas segundo o gosto e cos-
tume português em 1761. As próprias óperas de António José da
Silva foram frequentemente reeditadas durante o século X V I I I . E m
particular as Guerras do alecrim e manjerona foram representadas
com frequência por profissionais e amadores,'^' não s ó em Lisboa
e na província, como t a m b é m no Brasil. Tem-se dito que elas eram
originalmente destinadas a um púbUco de classe média e de pequena
classe média. É verdade que os Ubretos das óperas italianas deste
período representadas na Academia da Trindade e no Teatro da
Rua dos Condes s ã o habitualmente dedicadas "alia Nobiltà di
Recentemente foram descobertas no Brasil novas fontes musicais anóni-
mas da época para Anfitrião, Guerras do alecrim e manjerona e As variedades
de Proteu (cf. Cruz, 1984).
Um soneto de João Cardoso da Costa publicado em 1736 intitula-se
Vendo humas senhoras representar os encantos de Medea (Freches, 1954: 334).
101
Portogallo", mas isto não significa que a classe média não tivesse
acesso a esses espectáculos. Por outro lado, a referência acima citada
mostra que pelo menos uma parte da nobreza frequentava também o
Teatro do Bairro Alto, assim como os populares presépios.
E m Dezembro de 1735, na "sala delia Academia alia Piazza delia
Trinità" como reza o libreto, a companhia de Paghetti levou à cena a
ópera Farnace, com música do bolonhês Gaetano Maria Schiassi,
que chegara a Lisboa no mês anterior e que entre nós se iria fixar,
tornando-se membro da Capela Real e compositor do Infante
D. Manuel, irmão de D. J o ã o V (Schiassi, 1735-53: L . 117, ff 165-6;
Mazza, 1944-5: 39, sub voce "Romão Mazza"). Na Academia da
Trindade, e a partir de 1738 no novo Teatro da R u a dos Condes,
serão levadas à cena óperas sérias de Schiassi, Leonardo Leo,
Rinaldo di Capua, outro italiano que esteve entre nós de 1740 a
1742 (Gallico, 1980), e de outros compositores anónimos. Os títulos
metastasianos dominam (v. Cronologia abaixo, pp. 104-7). A t é
1742 serão cantadas vinte e cinco óperas, não incluindo as reposições
e os imermezzi. Os libretos impressos são habitualmente bilingues,
ou pelo menos incluem um resumo do enredo em português. Para o
Teatro da R u a dos Condes vieram em 1740 alguns antigos colabora-
dores de Handel na Royai Academy of Music em Londres, tais
como o cenógrafo Roberto Clerici e os cantores Maria Caterina
Negri e Annibale Pio Fabri, o último dos quais se viria a fixar em
Lisboa, como cantor da Capela Real.
O entusiasmo do público é imediato. Os diários que tenho vindo
a citar estão cheios de referências aos ensaios e aos espectáculos de
ópera, aos cantores e às suas disputas. Os bailados despertam a
admiração pela novidade das suas "danças altas", mas a bailarina é
impedida de se vestir de homem por ordem do Patriarca. Continua a
haver ao que parece uma separação entre os sexos: várias damas da
nobreza alugam o teatro para récitas privadas, para as quais convi-
dam as suas amigas e levam as suas filhas e as suas criadas (Mon-
fort, 1972: 585, 587, 589-90). Os cantores s ã o por vezes convidados
para cantar nas casas da aristocracia. Os diários fornecem igual-
mente muitos pormenores sobre as finanças da ópera, os reveses de
Paghetti, que se queixa da concorrência das comédias italianas que
se apresentavam no Pátio das Comédias e que, finalmente arruinado,
faz passar a sua companhia para as mãos de António Gomes
Figueiró e de A n t ó n i o Ferreira Carlos. T a l não impede uma figura
da primeira nobreza como o Marquês de Abrantes de se preparar
também ele para promover espectáculos de ópera gratuitos no Tea-
102
tro da Mouraria, s ó vindo a desistir desse projecto face à insistência
da Misericórdia em conservar o seu privilégio, e à possibilidade de o
empresário do Teatro da R u a dos Condes, Figueiró, lhe vir a exigir
uma indemnização (Freches, 1954: 332; Monfort, 1972: 588-94).
Toda esta actividade operática é interrompida bruscamente pela
doença de D. J o ã o V , que é atacado de hemiplegia em 1742, e de um
terror rehgioso que o faz proibir todos os espectáculos e entreteni-
mentos em Lisboa, aconselhado por um frade. Frei Gaspar da
Encarnação, e apoiado pela Rainha D. Mariana de Áustria, a qual
como exemplo de ocupação mais segura fazia frequentes visitas às
igrejas (Monfort, 1972: 575; Castro, 1762-3: 372).
Esta proibição ir-se-á manter em vigor em Lisboa até à morte do
Rei em 1750. Na ausência de espectáculos teatrais na capital, os diá-
rios da BibUoteca Pública de Évora mencionam aqueles poucos que
são levados à cena na província. E m 26 de Fevereiro de 1746 anun-
ciam que todos os bailes públicos e privados tinham sido suspensos,
e que naquele momento n ã o havia quaisquer entretenimentos em
Lisboa (Monfort, 1972: 596-99). Por sua vez, o compositor Schiassi,
escrevendo de Lisboa para o Padre Martini em 1 de Maio de 1747,
informa-o que "Costi stà proibito [sic] tutti i divertimenti à causa
delia maladia dei Re che dal primo giorno che gli diede un accidente
proibi le feste teatrali e danze e vuole che la gente sia santa per forza.
Le feste delle Chiese è Oratorii non sono proibiti onde di quello ne
godo qualche parte anch'io" (Schiassi, 1735-53: 1-4, f. 23).
É somente no reinado de D. José que a ópera de corte irá final-
mente adquirir uma importância e um brilho semelhantes aos das
outras cortes europeias. A ópera nos teatros púbUcos, por sua vez,
terá uma existência irregular e relativamente precária durante a
segunda metade do século XVIII.'*''
E m relação ao período que acabei de descrever, os documentos
que possuímos s ã o talvez insuficientes para nos permitir ilustrar cla-
ramente o papel da ópera no progresso das Luzes em Portugal. N ã o
há aqui nada de semelhante aos esforços de Frederico II para fazer
da ópera um instrumento didáctico do despotismo esclarecido.
A crítica de ópera é, aliás, praticamente inexistente durante todo o
século X V I I I — n ã o temos o equivalente de um Benedetto Marcello,
de um Avison ou de um Algarotti.
Sobre a história da ópera em Portugal durante todo o século XVHI,
V. Brito (1989).
m
 No entanto, para lá dos aspectos superficiais e anedóticos de que C R O N O L O G I A D A Ó P E R A E M L I S B O A (1728-1742)
se reveste a introdução da ópera em Portugal, para lá da futilidade
da aristocracia que acorre em massa aos Teatros da Trindade, da
Rua dos Condes, ou do Bairro Alto, devemos ver t a m b é m o inte-
resse mais reflectido de uma pequena elite intelectual que, outrora Tf, A
como hoje, queria que Portugal reentrasse no Mercado Comum da A,
cultura europeia. Esses poucos membros da nobreza de toga e de
espada, esses Ericeira e G u s m ã o entre outros, que crêem firmemente
nas virtudes do racionaUsmo e se apaixonam pelo teatro de Corneille
e de Metastasio, serão mais uma vez vencidos por uma sociedade
beata e retrógrada, pela ignorância e pela superstição dos seus pares
e da Igreja, e pelo obscurantismo do Rei. 1: libreto
in: música -40*'* ^ í"
'Am-
PAÇO DA RIBEIRA T. DO BAIRRO ALTO ACADEMIA DA
TRINDADE

1728 II D. Chisciotte delia

Maneia, imermezzi
1733 La pazienza di Socrate Vida do grande
m: F. A. de Almeida D. Quixote de
la Mancha
1: A. J. da Silva
1734 Esopaida ou vida Farnace
de Esopo m: G. M . Schiassi
1: A. J. da Silva
m: [António Teixeira]
1735 La finta pazza Os encantos de Medeia Vil

. m: F. A. de Almeida 1: A.J. da Silva

m: António Teixeira
1736 La risa di Demócrito Anfitrião ou Júpiter Alessandro nell'
e Alcmena Indie
1: A. J. da Silva 1: Metastasio
m: [António Teixeira] m: G. M . Schiassi
O labirinto de Creta // marito giocatore
I: A. J. da Silva intermezzi
m: [António Teixeira]
1737 Guerras do alecrim e Artaserse
manjerona 1: Metastasio
1; A. J. da Silva m: G. M . Schiassi
oisihJiíRitM :i m: António Teixeira

104 105
1737 As variedades de Proteu Demofoonte 1741 A ninfa Siringa ou os Didone abhandonaia
1: A. J. da Silva 1: Metastasio amores de Pan e Siringa 1: Metastasio
m: [António Teixeira] m: G. M . Schiassi m: Rinaldo di Capua
Eurene
m: G. M . Schiassi TEATRO DO BAIRRO
UOlimpiade ALTO E TEATRO
1: Metastasio DA MOURARIA Ipermestra
m: Rinaldo di Capua
Livietta e Tracollo
Adolonimo em Sidónia
m: G. B. Pergolesi
Ánagilda TEATRO DA
m: G. M . Schiassi MOURARIA
Siface
Encantos de Merlim
m: Leonardo Leo
1738 1742 • 'SH' Bajazet
Precipício de Faetonte Sesostri, Re d'Egitto
1: A. J. da Silva I : Apostolo Zeno
m: [António Teixeira] * Libreto existente na Biblioteca Nacional de Lisboa (L. 3024 E), a que falta a
// Siroe página de titulo.
I : Metastasio
[Semiramidéy

TEATRO DA RUA
DOS CONDES
La clemenza di Tito
1: Metastasio
EEmira
I : Metastasio
1739 La Spinalba ovvero Carlo Calvo
il Vecchio matto Demétrio
m: F. A", de Almeida 1: Metastasio
m: G. M . Schiassi af» O:
Merope
Siface
m: Leonardo Leo
Vologeso
Madama Ciana Endimião e Diana Alessandro nell'Indie
1: Frei Inácio Xavier I : Metastasio
do Couto Catone in Utica
1: Metastasio
m: Rinaldo di Capua
• w Ciro riconosciuto
Ézio
1: Metastasio

107
 IX — A ÓPERA D E C O R T E E M P O R T U G A L
NO SÉCULO XVIII

Ali,

i-hV uí-l
. Aí; . t «í .''4 ^ ' •

A introdução da ópera em Portugal está relacionada com a

italianização da nossa vida musical promovida sob a égide de
e KOC .J) Kod«J D. J o ã o V no início do século X V I I I — coincidindo aliás com a que
ocorre em Espanha pela mesma altura em resultado do advento da
dinastia bourbónica. No caso português tal facto foi uma das conse-
quências artísticas da utilização do ouro do Brasil na prossecução de
uma política de prestígio virada sobretudo para as instituições reU-
giosas em geral e para a própria Capela Real, que D . J o ã o V conse-
guiu fazer elevar a Sé Patriarcal logo no início do seu reinado.
O historiador Teófilo Braga utilizou a expressão "ópera ao divino"
para descrever a sua paixão pela música de Igreja e pelo espectáculo
religioso em geral. A reforma do ensino da música e a importação de
músicos itaUanos está directamente Ugada à reforma da Capela Real.
E m 1713 foi criado o Seminário da Patriarcal, que iria ser a princi-
pal escola de música em Portugal durante todo o século X V I I I , e
com fundos da mesma Patriarcal o Rei enviou um certo número de
bolseiros para R o m a para aí estudarem música, entre eles A n t ó n i o
Teixeira, o presumível autor da música para todas as óperas de
Antórúo José da Silva, O Judeu, Joaquim do Vale MexeUm, J o ã o
Rodrigues Esteves e Francisco António de Almeida.
O contacto preferencial com a música romana foi decerto uma
das consequências da famosa embaixada do Marquês de Fontes ao
Papa. No primeiro quartel do século X V I I I a Cidade Pontifícia era
sem dúvida um dos maiores centros musicais da Europa, e a nossa
presença diplomática foi aU assinalada por diversas serenatas canta-
das na embaixada ou no Teatro Capranica durante a estada do
Marquês de Fontes e mais tarde do Conde das Galveias, em celebra-
ção de nascimentos ou aniversários reais ou da coroação de Inocên-
cio X I I I , com música de Nicola Porpora, Alessandro e D o m ê n i c o

m
 Scariatti e Francesco Gasparini. Vários libretos de óperas de Anto-
nio Hononcini, Giuseppe Orlandini e Alessandro Scariatti nesta
altura levadas à cena em Veneza e em Roma foram t a m b é m dedica-
dos ao embaixador de Portugal e ao Cardeal da Cunha (cf. Brito,
IWÍa).
l*cla mesma altura vários cantores romanos, alguns deles oriun-
dos da própria Capela Papal (Cappella GiuHa), vieram servir para a
(apela Real. Conhece-se o nome de quatro de entre eles, os sopra-
nos castrados Cristini e Floriano (que tinha estado anteriormente ao
serviço do Príncipe Ruspoli em Roma), o contralto D. Luiggi, e o
tenor Gaetano Mossi ou Mozzi (que havia cantado em óperas de
Vivaldi entre os anos de 1713 e 1718, e era parente da cantora Cate-
rina Leri ou Leli Mossi, identificada como "virtuosa deWambascia-
tore di Portogallo" nos libretos das óperas cantadas no Teatro
S. Bartolomeu de Roma entre 1723 e 25). E m 1730 havia já 26 can-
tores italianos na Capela Real e Patriarcal, número que se elevaria a
46 trinta anos mais tarde. Entre os membros da orquestra contavam-
-se seis italianos, três catalães, dois boémios, um francês, e um por-
tuguês de origem alemã, além do mestre de capela D o m ê n i c o Scar-
iatti e do vice-mestre de capela e organista Carlos Seixas (cf.
Wahher, 1732: 489). Alguns dos nomes que nos aparecem, tais como
o do genovês Pietro Giorgio Avondano, introduzem dinastias de ins-
trumentistas da orquestra real que se irão perpetuar até aos inícios
do século X I X .
De acordo com as recentes descobertas do musicólogo Roberto
Pagano (1985: 354-5), Scariatti terá chegado a Lisboa, vindo da Sicí-
lia, somente em finais de 1722 ou inícios de 1723, mas já desde 1716
os aniversários e festas onomásticas dos membros da família real se
começam a celebrar com serenatas, que eram por vezes cerimónias
de gala, na presença da nobreza e do corpo diplomático e seguidas
de beija-mão, enquanto outras eram cantadas "em particular".
Na ausência de Ubretos impressos, a própria palavra serenata pode
querer significar simplesmente em muitos casos um sarau de música
vocal e instrumental. A maioria das verdadeiras serenatas de que se
conservam os Ubretos são anónimas, enquanto as restantes s ã o da
autoria de D o m ê n i c o Scariatti, de Francisco A n t ó n i o de Almeida e
do Barão d'Astorga, um composhor siciliano que viveu alguns anos
em Lisboa. Os Ubretos têm sempre a indicação "da cantarsi" e tudo
indica que seriam executados como concertos vocais, sem cenários
nem g u a r d a - r o u p a , nos s a l õ e s do P a ç o ou nas casas da
aristocracia.
110
Uma excepção é o Festeggio armonico com música de Scariatti,
.Il .laneiro de 1728, que a Gazeta de Lisboa diz ter sido cantada "em
huma espécie de teatro que para este fim se fabricou". O mesmo
icatro", no sentido de palco com bastidores, terá servido no mês
seguinte para a primeira verdadeira obra teatral, os intermezzi do
/). Chisciotte de la Maneia, quiçá da autoria do mesmo Scariatti,
posteriormente repetidos nos anos de 1730, 31 e 34. Durante todo o
íeinado de D . J o ã o V s ó se representaram umas seis óperas na corte,
Iodas do género c ó m i c o e durante o Carnaval, cantadas pelos canto-
les da Capela Real num palco montado no P a ç o da Ribeira, três
delas (as únicas de que se conhece o autor) com música de Francisco
António de Almeida, e uma pelo menos com Ubreto possivelmente
adaptado pelo secretário do Rei, Alexandre de Gusmão.
Ao contrário das serenatas, a representação de óperas é rara-
mente mencionada na Gazeta de Lisboa, o que reforça a ideia de que
eram consideradas um entretenimento privado. Os testemunhos da
época só mencionam, a assistência de damas e dos próprios criados
da Rainha em púbUco, enquanto os fidalgos que o quisessem tinham
de pedir a autorização da mesma Rainha para assistirem de entre os
bastidores. Aquando da primeira ópera que se cantou na corte, La
pazienza di Socrate de Francisco António de Almeida, em 1733, o
próprio Capitão da Guarda D . Manuel de Sousa se foi embora por
se recusar a assistir ao espectáculo escondido. D . J o ã o V , ocupado
com as obras de Mafra, não assistiu a nenhum dos ensaios e repre-
sentações desta ópera e a sua ausência poderá expUcar a proibição
dos nobres a ela assistirem, dada a separação que ainda se mantinha
entre os dois sexos. Os cantores ficaram com o guarda-roupa da
mesma ópera, pois tencionavam apresentá-la mais tarde aos nobres.
Dois anos mais tarde, s ó os ministros estrangeiros, os fidalgos da
Câmara, os veadores, o Duque de Lafões e o Conde de Ericeira
puderam assistir em púbUco, tendo os outros nobres, constantes de
uma Usta, assistido novamente dos bastidores. Por sua vez, à estreia
da Spinalba de Francisco A n t ó n i o de Almeida em 1739 assistiram
somente alguns criados e o Conde de Ericeira em púbUco, e três ou
quatro nobres nos bastidores, tendo os restantes preferido ir assistir à
ópera no Teatro público da R u a dos Condes, onde pela mesma
altura se cantavam óperas de Gaetano Maria Schiassi e de Leonardo
Leo.
O desinteresse ou oposição de D . J o ã o V ao teatro é demons-
trado pelas dificuldades que levantou à reabertura dos teatros públi-
cos em 1727 e à introdução de uma companhia italiana de ópera em
111
Scariatti e Francesco Gasparini. Vários libretos de óperas de Anto-
nio Bononcini, Giuseppe Orlandini e Alessandro Scariatti nesta
altura levadas à cena em Veneza e em Roma foram t a m b é m dedica-
dos ao embaixador de Portugal e ao Cardeal da Cunha (cf. Brito,
I9«9a).
Pela mesma altura vários cantores romanos, alguns deles oriun-
dos da própria Capela Papal (Cappella Giulia), vieram servir para a
Capela Real. Conhece-se o nome de quatro de entre eles, os sopra-
nos castrados Cristini e Floriano (que tinha estado anteriormente ao
serviço do Príncipe Ruspoli em Roma), o contrako D . Luiggi, e o
tenor Gaetano Mossi ou Mozzi (que havia cantado em óperas de
Vivaldi entre os anos de 1713 e 1718, e era parente da cantora Cate-
rina Leri ou Leli Mossi, identificada como "virtuosa deirambascia-
tore di Portogallo" nos libretos das óperas cantadas no Teatro
S. Bartolomeu de Roma entre 1723 e 25). E m 1730 havia já 26 can-
tores itaUanos na Capela Real e Patriarcal, número que se elevaria a
46 trinta anos mais tarde. Entre os membros da orquestra contavam-
-se seis italianos, três catalães, dois boémios, um francês, e um por-
tuguês de origem alemã, além do mestre de capela D o m ê n i c o Scar-
iatti e do vice-mestre de capela e organista Carlos Seixas (cf
Walther, 1732: 489). Alguns dos nomes que nos aparecem, tais como
o do genovês Pietro Giorgio Avondano, introduzem dinastias de ins-
trumentistas da orquestra real que se irão perpetuar até aos inícios
do século X I X .
De acordo com as recentes descobertas do musicólogo Roberto
Pagano (1985: 354-5), Scariatti terá chegado a Lisboa, vindo da Sicí-
lia, somente em finais de 1722 ou inícios de 1723, mas já desde 1716
os aniversários e festas onomásticas dos membros da família real se
começam a celebrar com serenatas, que eram por vezes cerimónias
de gala, na presença da nobreza e do corpo diplomático e seguidas
de beija-mão, enquanto outras eram cantadas "em particular".
Na ausência de libretos impressos, a própria palavra serenata pode
querer significar simplesmente em muitos casos um sarau de música
vocal e instrumental. A maioria das verdadeiras serenatas de que se
conservam os libretos s ã o anónimas, enquanto as restantes são da
autoria de D o m ê n i c o Scariatti, de Francisco A n t ó n i o de Almeida e
do Barão d'Astorga, um compositor siciliano que viveu alguns anos
em Lisboa. Os Ubretos têm sempre a indicação "da cantarsi" e tudo
indica que seriam executados como concertos vocais, sem cenários
nem g u a r d a - r o u p a , nos s a l õ e s do P a ç o ou nas casas da
j<;au\o t Í Í S U J O J 'ÍU tijuuaí Í U O J . H I A O I - J
aristocracia.
lio
Uma excepção é o Festeggio armonico com música de Scariatti,
de Janeiro de 1728, que a Gazeta de Lisboa diz ter sido cantada "em
huma espécie de teatro que para este fim se fabricou". O mesmo
"teatro", no sentido de palco com bastidores, terá servido no mês
seguinte para a primeira verdadeira obra teatral, os intermezzi do
D. Chisciotte de la Maneia, quiçá da autoria do mesmo Scariatti,
posteriormente repetidos nos anos de 1730, 31 e 34. Durante todo o
reinado de D . J o ã o V s ó se representaram umas seis óperas na corte,
todas do género c ó m i c o e durante o Carnaval, cantadas pelos canto-
res da Capela Real num palco montado no P a ç o da Ribeira, três
delas (as únicas de que se conhece o autor) com música de Francisco
António de Almeida, e uma pelo menos com Ubreto possivelmente
adaptado pelo secretário do Rei, Alexandre de Gusmão.
Ao contrário das serenatas, a representação de óperas é rara-
mente mencionada na Gazeta de Lisboa, o que reforça a ideia de que
eram consideradas um entretenimento privado. Os testemunhos da
época s ó mencionam, a assistência de damas e dos próprios criados
da Rainha em púbUco, enquanto os fidalgos que o quisessem tinham
de pedir a autorização da mesma Rainha para assistirem de entre os
bastidores. Aquando da primeira ópera que se cantou na corte, La
pazienza di Socrate de Francisco António de Almeida, em 1733, o
próprio Capitão da Guarda D . Manuel de Sousa se foi embora por
se recusar a assistir ao espectáculo escondido. D . J o ã o V, ocupado
com as obras de Mafra, não assistiu a nenhum dos ensaios e repre-
sentações desta ópera e a sua ausência poderá expUcar a proibição
dos nobres a ela assistirem, dada a separação que ainda se mantinha
entre os dois sexos. Os cantores ficaram com o guarda-roupa da
mesma ópera, pois tencionavam apresentá-la mais tarde aos nobres.
Dois anos mais tarde, s ó os ministros estrangeiros, os fidalgos da
Câmara, os veadores, o Duque de Lafões e o Conde de Ericeira
puderam assistir em púbUco, tendo os outros nobres, constantes de
uma lista, assistido novamente dos bastidores. Por sua vez, à estreia
da Spinalba de Francisco A n t ó n i o de Almeida em 1739 assistiram
somente alguns criados e o Conde de Ericeira em púbUco, e três ou
quatro nobres nos bastidores, tendo os restantes preferido ir assistir à
ópera no Teatro púbUco da R u a dos Condes, onde pela mesma
altura se cantavam óperas de Gaetano Maria Schiassi e de Leonardo
Leo.
O desinteresse ou oposição de D . J o ã o V ao teatro é demons-
trado pelas dificuldades que levantou à reabertura dos teatros púbU-
cos em 1727 e à introdução de uma companhia italiana de ópera em

1731. A p ó s o ataque que o deixou hemiplégico em 1742, o Rei Mag-
nânimo acabou por proibir todas as representações teatrais em Lis-
boa, apoiado pela Rainha D . Mariana de Áustria, a qual, segundo
um testemunho contemporâneo, "Concorreo para se extinguirem os
theatros profanos das Comedias, e para exemplo de occupação mais
segura visitava os templos com frequência" (Castro, 1762-3: I , 372).
Numa carta escrita de Lisboa em 1747 para o Padre Martini em
Bolonha, o compositor Gaetano Maria Schiassi afirma que desde o
ataque que o Rei sofrera só as oratórias e as festas de Igreja eram
ainda permitidas, e que D . J o ã o V queria fazer as pessoas santas à
força. A primeira fase do nosso teatro de ópera durara só nove anos.
Numa das cartas escritas a sua m ã e Isabel Farnese, Rainha de
Espanha, a Princesa D . Mariana Vitória, mulher do futuro Rei
D . José, queixa-se que D . J o ã o V s ó se interessava pela Patriarcal, e
prevê que se ele morresse as coisas decerto mudariam, pois o seu
marido n ã o gostava tanto da Patriarcal. De facto, logo no início do
seu reinado, D . José c o m e ç o u a organizar um verdadeiro teatro de
corte. Fez contratar em ItáUa cantores como o castrado Gizziello e o
tenor Anton Raaff, um dos membros da família Bibiena, Giovanni
Carlo, como arquitecto teatral, e David Perez como director musical.
Bibiena chegou a Lisboa em 1752, tendo c o m e ç a d o a construir um
teatro provisório no P a ç o da Ribeira, no Torreão da Casa da índia,
o chamado Teatro do Forte (sensivelmente no local do Torreão do
Ministério do Exército, do lado Oeste do Terreiro do Paço), a Casa
da ó p e r a , modernamente conhecida como Ópera do Tejo,''junto do
P a ç o da Ribeira (sensivelmente no actual local do Arsenal da Mari-
nha), um teatro no Palácio de Salvaterra e ainda um teatro mais
pequeno na Quinta de Cima da Ajuda.
Existe uma descrição muito interessante da Ópera do Tejo, feita
por um oficial da esquadra francesa que visitou Lisboa em 1755:
teatro teria na vida da corte, ao referir-se a ela nos seguintes termos:
Le roi entretient un ópera italien qui lui coute deux millions par an.
Cest un spectacle majestueux et véritablement pompeux dont il regale
sa cour deux ou trois fois par semaine. II a fait bâtir à cette occasion
une salle de spectacle de toute beauté et de la plus grande magnifi-
cence. Elie est octogone à quatre rangs de loges. Celie du roi est dans
le fond, ornée de colonnes en façon de marbre, revêtues de moulures
de bronze doré. Deux autres loges dans le même goút sont placées à
droite et à gaúche au bord du théâtre. Les autres sont revêtues de
balustrades dorées qui en forment les devants, savoir celles du premier
et quatrième rang; celles du deuxième et troisième rang sont ouvertes
en plein sur le devant et dorées magnifiquement d'un or brillant qui
112
imite le diamant par le feu qu'il jette. La richesse, la délicatesse et le
bon goút se disputent à 1'envie. Le théâtre est superbe. II a cent quatre-
-vingts pieds de long sur soixante de large. Le parterre occupe toute la
longueur de la salle. On y est assis commodément; il n'y a point
d'amphithéãtre comme en France. Quelque beau que ce soit ce mor-
ceau véritablement beau et digne d'un roi, il y a au milieu de sa mag-
nificence de grands défauts. La salle ríest pas assez grande proportio-
nellement au théâtre. Les colonnes à pilastres qui soutiennent les loges
et se terminem par des figures de géants sont trop grasses pour la
grandeur de la salle. II n'y a que trois loges à chaque rang; il en
faudrait davantage. Je la trouve trop petite pour une salle de repré-
sentation et de dignité, et trop grande pour un spectacle particulier.
Eu égard au théâtre, elle devrait être trois fois ce qu'elle est. Nonobs-
tant ces défauts, on ne peut nier qu'on ne soit frappé, en entram dans
cette salle, par Vor et la magnificence qui éclate et reluit de tous côtés.
II y eut deux représentations pendam notre séjour à Lisbonne. Le
roi nous y fit inviter chaque fois. II avait recommandé aux principaux
seigneurs de sa cour de nous faire les honneurs du spectacle et de nous
ceder de préférence les bonnes places. Les Portugais, naturellement
polis et affables, s'acquittèrent à merveille de cet ordre. L'on joua la
Clémence de Titus du célebre maítre Astasi [Metastasio], le Corneille
du théâtre italien. Les décorations et le spectacle en sont superbes. Le
théâtre immense, orne somptueusement, enchantait nos regards. La
plupart de nous eurent également les oreilles affectées de la musique
italienne. II y en a eu d autres à qui elle ne p>ut pas. Ce sont des
chapons qui chantent et representem indifféramment les roles dhom-
mes et de femmes. Le récitatif me parut des plus ennuyeux. Le goút
de la musique italienne dêplut aux Français qui n'y étaient pas accou-
tumés. Je ne prétends pas que leur goút doive prévaloir sur celui de
toute VEurope qui prefere la musique italienne. Je me contente de dire
qu'elle ne me plut pas beaucoup.
(Bourdon, 1965: 162-3).
O mesmo autor sugere o papel de representação do poder que o
II ríy a point de cour en Portugal comme en France. On ne voit
jamais manger le roi ni la reine. Personne ríassiste au lever ni au
coucher du roi. La reine ría pas de toilette publique. Jamais de jeux,
jamais d'appartements. Leurs Majestés vivent dans leur cour comme
des particuliers. On [ne] les voit qu'à íópera et par audiance quand on
veut leur parler. Le roi a un bon usage, qu'on ne peut louer trop dans
um monarque, d'en donner deux publiques par semaine, Vune pour le
peuple, Vautre pour la noblesse, de sorte que ses sujets on la facilite de
parler directement à leur maítre.
(Bourdon, 1965: 162). O A J Í-,.
 A inauguração da ó p e r a do Tejo mereceu a seguinte descrição de
Charles Burney na sua General History of Music, a partir de infor-
mações fornecidas por um membro da colónia inglesa de Lisboa,
Gerard de Visme:
the new theatre [...] surpassed, in magnitude and décorations, ali that
modern times can boast. On this occasion Perez new set the opera of
Alessandro neirindie, in which opera a troop of horse appeared on
the stage, with a Macedonian phalanx. One of the King's riding-
-masters rode Bucephalus, to a march which Perez composed in the
Manege, to the grand pas of a beautiful horse, the whole far excee-
ding ali that Farinelli had attempted [...] at Madrid, for thefitting of
which he had unlimited powers. Besides these splendid décorations,
his Portuguese Majesty had assembled together the greatest singers
then existing.
(Burney, 1776-89: IV, 571).
Esses cantores incluíam os castrados CaffareUi, Tommaso Guar-
ducci, Giovanni Manzuoli, e Giovanni Guadagni. Tudo indica que a
maioria deles tinha sido contratada somente para a inauguração do
teatro, uma vez que já n ã o se encontrava em Lisboa quando ele ruiu
sete meses mais tarde, no terramoto de 1 de Novembro de 1755.
Outros no entanto fugiram de Portugal aterrorizados e o próprio
Gizziello retirou-se dos palcos e recolheu-se a um convento, onde
terminou os seus dias, enquanto Raaff mandou construir uma capela
na sua terra natal de Holzen bei Bonn, em acção de graças por ter
escapado vivo. De entre os principais cantores de ópera n ã o sabemos
quais os que D . José tencionava manter ao seu serviço. O que é certo
que depois do terramoto os cantores de ópera passaram a ser contra-
tados simultaneamente para os teatros reais e para a Capela Real.
O terramoto ocasionou uma interrupção de uns oito anos nos
espectáculos de ópera de corte, que foram novamente retomados
numa escala mais modesta. À reconstrução de Lisboa reaUzada sob
a orientação do Marquês de Pombal presidiu um espírito mercanti-
hsta que tem a sua expressão simbólica na transformação do Ter-
reiro do P a ç o em Praça do Comércio. Nessa reconstrução n ã o foram
incluídos nem a Casa da Ópera nem a Capela Real e Patriarcal,
expressões profana e reUgiosa, respectivamente, do poder absoluto.
A corte passou a viver na Ajuda, afastada do centro e c o n ó m i c o e
social da capital e do País.
O Teatro da Ajuda por exemplo tinha somente capacidade para
umas 150 pessoas, em comparação com as 600 pessoas que cabiam
na Ópera do Tejo. Possuía unicamente uma tribuna para a família
real e dois camarotes de cada lado dessa tribuna. As récitas tinham
lugar entre as 7 da tarde e as 10 da noite, e a elas se assistia em
silêncio absoluto. Durante os intervalos o púbUco, que n ã o incluía
aparentemente senhoras, virava-se de frente para a famíUa real.
Desconhecem-se as dimensões do Teatro de Salvaterra, mas sabe-se
que era t a m b é m menor que a ó p e r a do Tejo. Os teatros provisórios
que se montavam ocasionalmente durante o Verão no Palácio de
Queluz — na Sala de Música, na Sala do Trono, na Sala dos
Embaixadores, da Serenata ou dos Espelhos, ou num pequeno jar-
dim nas traseiras desta úhima sala — eram igualmente de dimensões
reduzidas. E m 1778 construiu-se um teatro de madeira no local onde
existe o Palácio que foi edificado para D . Maria I e que é hoje
utiUzado para residência dos Chefes de Estado estrangeiros que nos
visitam.
Na parte final do século chegaram a imprimir-se 800 Ubretos
para os Teatros da Ajuda e de Salvaterra. Este número no entanto
poderá estar relacionado com uma certa rotação do púbUco nas
diversas récitas, assim como com a oferta de exemplares a cortes
estrangeiras e a pessoas que n ã o tivessem podido assistir aos espectá-
culos. É difícil determinar no entanto com exactidão o papel que a
ópera teria na vida da corte e o seu efeito sobre o púbUco que assistia
aos espectáculos, dada a quase inexistência de descrições contemporâ-
neas, e as escassíssimas referências que a ela são feitas na Gazeta de
Lisboa. Na Ajuda e em Queluz as récitas ou as estreias coincidiam
habitualmente com aniversários e festas onomásticas dos membros
da família real, enquanto em Salvaterra havia récitas quase diárias
durante a temporada do Carnaval (de fins de Janeiro até Quarta-
-feira de Cinzas), alternando com a representação de comédias em
italiano, sobretudo de Goldoni, feita pelos cantores e bailarinos.
É possível conhecer melhor a organização dos teatros de corte
após o terramoto através da contabiUdade e correspondência do
Arquivo da Casa Real que se conserva no Arquivo Histórico do
Ministério das Finanças. Pelas cartas trocadas entre o Director dos
Teatros Reais e os cônsules de Portugal em G é n o v a se verifica que
de ItáUa vinham n ã o s ó os cantores, os bailarinos, os instrumentistas
e as partituras, como também guarda-roupas e adereços, instrumen-
tos, papel de música e até as mechas para as velas que iluminavam o
teatro, porque as que eram importadas do Maranhão produziam
demasiado fumo.
115
 Na Biblioteca da Ajuda conserva-se uma série de cartas relacio-
nadas com a contratação de Gizziello que ilustram bem os extremos
a que o novo rei estava disposto a chegar para conseguir reunir esses
cantores.'" Essas cartas têm o adicional interesse de serem parte da
correspondência trocada entre o Secretário de Estado dos Negócios
Estrangeiros, Sebastião José de Carvalho e Melo, e o nosso embai-
xador em R o m a , A n t ó n i o Freire de Andrade Encerrabodes.
A impressionante minúcia das instruções do futuro marquês denun-
cia bem a sua personalidade autoritária, incapaz de deixar seja o que
for ao acaso ou à iniciativa do subordinado.
Outros aspectos são também de muito interesse para a história
da nossa música neste período, como seja a distinção esboçada entre
a Capela da Patriarcal e a Real Câmara, que o mesmo é dizer entre
a música reUgiosa e a música profana da corte. Essa diferenciação,
que não existia decerto no reinado anterior, deduz-se igualmente dos
Ubretos das óperas cantadas entre 1752 e 1755, em que cantores
como Giovanni Simone Ciucci, Niccolà Conti, Tommaso Guarducci,
D o m ê n i c o Luciani, Giovanni Marchetti, Lorenzo Maruzzi, Giuseppe
MorelU, Ottavio Principii, Carlo Reina, Pietro SerboUoni e Fran-
cesco Vaccai aparecem identificados como "virtuosos da Capela
Real", o que não acontece com CaffareUi, Giuseppe GalUeni, Giz-
zieUo, Gaetano Guadagni, ManzuoU, Anton Raaff ou VeroU. Vem a
propósito recordar que o famoso Gaetano Majorano, deito Caffa-
reUi, aparece unicamente no elenco da ópera Alessandro neWIndie,
com que se inaugurou a Ópera do Tejo em 31 de Março de 1755.
A primeira carta tem data de 5 de Março de 1751 e nela Sebas-
tião José informa o embaixador que:
O mesmo S. [ D . José] he servido que V. S." ajuste logo o Muzico
Joaquino Conti detto Gizziello, sem que V. S." repare em que o preço
do ajuste seja maior do ordinário, porque já se sabe que o dito
Muzico não hade querer vir para este Reino sem que se lhe faça con-
veniência. E advirto a V. S." que no referido ajuste declare ao tal
Muzico que vem para o serviço de S. Mag.' e para fazer o que se lhe
ordenar: para que não succeda depois pertender aqui o título de Can-
tor ou da Sta. Igr." Patriarchal, ou da Real Camera, mas que pelo
contrario se ache pronto a fazer o que se lhe ordenar.
<" Estas cartas encontram-se na Pasta 5I-X1II-24, n.™ 65 a 79. A sua exis-
tência foi-me amavelmente comunicada pela bibliotecária Dra. Maria da Con-
ceição Carvalho Geada, a quem deixo aqui expresso o meu reconhecimento por
todo o auxílio prestado durante as minhas pesquisas na Biblioteca da Ajuda.
116
O corpo de baile dos teatros de corte era formado por uma dúzia
de bailarinos itaUanos. U m visitante inglês achou "os bailes entre os
actos das óperas [...] dançados por homens de barba negra e ombros
largos, vestidos de mulheres, uma visão repugnante" (Twiss, 1775:
10-12). Como observou José Sasportes (1970: 157), o facto de só se
utilizarem homens terá afastado de Lisboa os melhores bailarinos,
que se recusariam a dançar papéis de travesti, e impediu também o
desenvolvimento entre n ó s do bailado feminino. Entre os coreógra-
fos deve-se citar François Sauveterre, um antecessor do famoso
François Noverre na corte de Stuttgart.
Entre outros itaUanos ao serviço dos teatros da corte contam-se
os poetas e libretistas Mariano Bergonzoni MartelU e depois de
1769 Gaetano MartinelU, o autor do Ubreto do já citado Testoride
Argonauta, que iria ser o Ubretista e encenador da corte até à sua
morte em 1802. Tanto ele como Sauveterre tinham estado ao serviço
do Duque de Wurttemberg em Stuttgart, tendo sido contratados
para Lisboa quando a companhia do Duque se desfez parcialmente
em 1769. Durante a sua estada em Stuttgart, MartinelU havia traba-
lhado com o compositor Niccolò JommeU e terá sido contratado
para Lisboa por influência deste. O arquitecto Giacomo AzzoUni,
sucessor de Giovanni Bibiena, o maquinista do teatro, o ponto, o
cabeleireiro, o mestre de esgrima, o alfaiate e o fiel do guarda-roupa
eram igualmente itaUanos. Na própria orquestra havia mais instru-
mentistas de origem italiana do que de qualquer outra nação.
A influência italiana na corte era de tal ordem que em 1787 o escri-
tor inglês WilUam Beckford teve uma entrevista com o herdeiro do
trono numa espécie de Ungua franca, meio itaUana meio portuguesa,
que ele diz ser muito usada na corte, onde os cantores itaUanos eram
muito mais requestados do que outras pessoas de maior nível social e
intelectual (Beckford, 1891: 397).
Pelo que se refere ao repertório, durante o período de 1752 a
55 ele é essencialmente constituído por óperas sérias de David Perez.
Mas quando os espectáculos foram retomados a partir de 1763 a
ópera buffa tornou-se muito mais popular. N i c c o l ò Piccinni c o m p ô s
uma ópera buffa sobre Ubreto de Goldoni para a corte de Lisboa,
Notte critica, que foi estreada em Salvaterra em 1767. Por seu turno,
o continuado interesse pela ópera séria prende-se com o entusiasmo
da corte portuguesa pela música de Niccolò JommelU, um impor-
tante agente da reforma deste género dramático na segunda metade
do século X V I I L D . J o s é havia já tentado contratá-lo em 1753, e
quando este regressou a Nápoles em 1769 ofereceu-lhe uma pensão
117
de 400 sequins para que ele enviasse todos os anos uma ópera séria e
uma buffa, assim como um certo número de obras religiosas. Por
essa altura David Perez teria já passado de moda como compositor
de ópera, tendo passado a dedicar-se principalmente à música de
igreja.
As relações de Jommelli com a nossa corte duraram s ó cinco
anos, até à sua morte em 1774, e foram prejudicadas pela sua doença
e pela sua incapacidade em cumprir os compromissos assumidos,
enquanto continuava a escrever óperas para Nápoles e para outros
locais, o que deu origem a repetidas reclamações do Director dos
Teatros Reais. Jommelli viria somente a escrever duas novas óperas
para a corte portuguesa, mas algumas das versões de óperas anterio-
res que ele reviu para Lisboa correspondem de facto a obras total-
mente novas. Mesmo assim, num período de treze anos cantaram-se
nos teatros reais vinte óperas suas e quatro outras obras dramáticas
mais pequenas. Aspectos importantes do estilo de Jommelli que
influenciaram decerto os compositores portugueses desta época s ã o a
ampla utilização de recitativos acompanhados, a substituição das
árias fmais de cada acto por conjuntos vocais, e a integração de
coros, recitativos, conjuntos vocais e comentários orquestrais em
cenas dramáticas complexas.
Os monarcas portugueses interessavam-se activamente pela esco-
lha dos textos e da música das óperas. Depois da sua chegada Mar-
tinelli foi encarregue de escrever uma ópera séria no gosto moderno,
na qual se pudessem introduzir tercetos, quartetos e quintetos, mas
sem outros bailados além daqueles que podiam ser dançados entre
os actos. Referindo-se a um outro libreto que Martinelli estava a
escrever para Jommelli, o Director dos Teatros Reais diz que o Rei
tinha Udo o primeiro acto, tinha gostado dele e o tinha aprovado, e
noutro local informa o composhor que não lhe podia enviar uma
ária e um dueto do Demofoonte porque a partitura estava nas mãos
da Rainha, que guardava a sua música t ã o ciosamente que ele n ã o
tinha coragem de lha pedir.
Ao tentar produzir as obras de Jommelli, no entanto, os teatros
de corte enfrentavam dois tipos de dificuldades. De um lado as con-
dições teatrais eram mais Umitadas do que aquelas que Jommelli
tinha tido à sua disposição em Wiirttemberg, tornando difícil põr em
cena o mesmo tipo de espectáculos que haviam sido ali produzidos.
Assim por exemplo no Vologeso, representado em 1769, foram
empregues 63 figurantes — 13 Guardas Reais, 4 Ministros, 4 Fidal-
gos, 20 Guardas, 14 Guardas Romanos, 4 Pagens e 5 Animais (!), a
maiona dos quais eram soldados, sob o comando de um alferes e de
um sargento. E m comparação, na estreia da ópera em Ludwigsburg
em 1766 havia 24 Ratsherrn ou mirústros, 8 Pagens, 200 soldados,
60 espectadores no palco e 250 espectadores para a cena do Anfitea-
tro no I I Acto, perfazendo 542 pessoas. Por outro lado, enquanto a
orquestra parece ter sido uma das melhores da Europa, os cantores
tinham aparentemente capacidades mais Umitadas do que os de
Stuttgart, o que em certos casos exigia extensas revisões e adapta-
ções das partes vocais, reaUzadas sobretudo pelo jovem compositor
J o ã o Cordeiro da Silva, que estava encarregue de dirigir as obras de
JommelU que se cantavam em Lisboa.
O contributo dos compositores portugueses para o repertório
teatral propriamento dito é pequeno: cinco obras durante o reinado
de D . José e quatro durante o de D . Maria I . Por outro lado, a sua
actividade foi muito mais produtiva no campo da serenata e da ora-
tória, que substituíram a ópera como géneros favoritos da corte
durante aquele último reinado. No seu conjunto escreveram umas
três dúzias dessas obras no período de vinte e quatro anos entre
1778 e 1792. Entre estes compositores devem-se mencionar, além do
já citado J o ã o Cordeiro da Silva, Pedro A n t ó n i o Avondano (1714-
-1782), Luciano Xavier dos Santos (1734-1808), J o ã o de Sousa Car-
valho (1745-1798), sucessor de David Perez como mestre de música
dos Infantes e director não oficial da música da corte, Jerónimo
Francisco de L i m a (1741-1822), Braz Francisco de L i m a (m. 1813),
A n t ó n i o da Silva Gomes e Oliveira e A n t ó n i o Leal Moreira (1758-
-1819). Todos eles se formaram à sombra do Seminário da Patriar-
cal, de que se haviam de tornar igualmente mestres. J o ã o de Sousa
Carvalho e Jerónimo Francisco de L i m a foram além disso durante
seis anos bolseiros do mesmo S e m i n á r i o no C o n s e r v a t ó r i o di
S. Onofrio a Capuana em Nápoles, onde terão sido condiscípulos de
Giovanni Paisiello. A ópera La Nitteti de J o ã o de Sousa Carvalho,
geralmente considerado o maior compositor português da segunda
metade do século X V I I I , foi levada à cena em Roma, no Teatro delle
Dame, antes do compositor regressar a Portugal. Uma ópera de
Pedro A n t ó n i o Avondano, Berenice, foi igualmente cantada em Itá-
Ua, em Macerata, em 1742.
As razões para a preferência pelas serenatas durante o reinado de
D. Maria I parecem ter sido sobretudo de ordem económica. Canta-
das uma s ó vez num dos salões dos Palácios da Ajuda ou de Queluz,
embora pudessem ser repetidas em anos posteriores, eram muho
mais baratas do que as óperas, n ã o exigindo cenário, guarda-roupa,
119
bailarinos ou figurantes, e somente dois ensaios. O seu custo médio estava relutante em aceitar fazer papéis de servetta, e o secretário
orçava pelos 300$000 réis, em comparação com os 3 a 6 contos de teve de o tentar convencer de que na corte portuguesa esses papéis
réis que custava uma ópera.<" Quando D . José morreu em 1777, o não eram considerados tão desprezíveis como em ItáUa.
enviado da Áustria escreveu para a sua corte que se falava em aca- A ú h i m a ópera que se cantou nos teatros reais foi o já citado
bar com as caçadas e com a ópera, o que produziria uma poupança Riccardo Cor di Leone de Grétry, representado no Teatro de Salva-
anual de 800 contos de réis. N a realidade, durante o período de terra no Carnaval de 1792. U m a nota manuscrita da época num dos
dezasseis anos entre a morte de D . José em 1777 e o encerramento Ubretos diz que durante uma das récitas D . Maria I teve um dos seus
dos teatros de corte em 1792 houve somente 28 produções operáti- ataques de loucura mais fortes. Ainda em Junho desse ano 85 gravu-
cas, contra 64 no período de dezasseis anos entre 1761 e 1776. Os ras com personagens espanholas e 81 gravuras com personagens
compositores favoritos eram agora Pietro Alessandro Gughelmi, asiáticas foram compradas para os teatros reais. Mas com a inaugu-
Paisiello e Cimarosa, mantendo-se a ópera buffa como género ração do Teatro de S. Carlos no ano seguinte terminou entre nós o
dominante. As únicas excepções s ã o Attalo, Re di Bitinia de Robus- ciclo da ópera de corte, que havia durado uns sessenta anos.
chi, Riccardo Cor di Leone de Grétry (cantado naturalmente em Nenhum dos teatros reais sobreviveu até aos nossos dias. O teatro de
italiano), e Testoride Argonauta e Nettuno ed Egle de J o ã o de Sousa madeira de Queluz foi demolido em 1784. O de Salvaterra, junta-
Carvalho. mente com o palácio, foi vendido em 1862-63, e posteriormente
No reinado de D . Maria I um grande número de cantores retirou-se demolido. O da Ajuda ainda existia em 1868, quando os oficiais do
para Itália, e embora continuasse a haver um fluxo regular de novos 2.° Regimento de Lanceiros da Rainha aí representaram algumas
cantores para os substituir, começava a tornar-se cada vez mais difí- comédias, mas foi t a m b é m mais tarde demoUdo.'^'
cil arranjar bons castrados, que não estavam dispostos a vir servir
para tão longe e pelos períodos de doze e mais anos que os contratos
exigiam. Isto é-nos demonstrado pela correspondência trocada entre
o Director dos Teatros Reais, de um lado, e o cônsul em Génova,
três cantores reformados, e vários diplomatas portugueses, por outro.
O nosso encarregado de negócios em Roma menciona por exemplo
os nomes de cantores de primeira categoria, tais como o castrado
Crescentini e o tenor D o m ê n i c o Mombelh, que, embora não tives-
sem aceitado vir servir para os teatros da corte, haveriam em breve
de ter um papel fundamental no primeiro e provavelmente mais bri-
lhante período do nosso Teatro de S. Carlos. O secretário do embai-
xador de Portugal em Nápoles foi também encarregue de procurar
uma servetta {soubrette ou criadinha) nos Conservatórios do Loreto
e da Pietá dei Turchini. A única "rês" (sic) que lhe mostraram n ã o
era totalmente ignorante, tinha boa figura e boa voz, mas n ã o era
um perfeito soprano, e embora estivesse ainda no Conservatório

*" As despesas de D. José com a ópera, como as de outros monarcas seus

contemporâneos, foram frequentemente criticadas, se bem que os valores totais
que possuímos para os últimos anos do seu reinado sejam difíceis de avaliar em
termos relativos. Em 1773, por exemplo, essas despesas atingiram 55 contos de
réis, mas o vencimento anual de um Secretário de Estado era quase de
10 contos de réis.
As referências bibliográficas do presente artigo foram reduzidas ao
mínimo dadas as características da publicação a que ele foi originalmente destinado.
O mesmo tema encontra-se desenvolvido em Brito (1989), Caps. 1 e 2.

120 121
 X — U M R E T R A T O INÉDITO D O C O M P O S I T O R
F R A N C I S C O ANTÓNIO D E A L M E I D A

a V

Os dados biográficos e iconográficos de que dispomos sobre a

esmagadora maioria dos compositores portugueses do século X V I I I
são de um modo geral muito escassos. De alguns deles ignoramos
até as datas e locais de nascimento e morte. É esse por exemplo o
caso de Francisco Ant óni o de Almeida, autor da primeira ópera
representada em Portugal, La pazienza di Socrate (1733), cujo
libreto parece dever-se ao secretário de D . J o ã o V , Alexandre de
G u s m ã o (Brasão, 1943: 132), e de outras óperas de corte, serenatas e
peças sacras, entre as quais devemos destacar a ópera cómica La
Spinalba ovvero il vecchio matto (1739), reposta modernamente com
bastante sucesso em Lisboa, Roma, Paris e Londres. Diogo Barbosa
Machado n ã o o menciona na sua Biblioteca Lusitana (1741-1759),
ao contrário do que faz com outros compositores seus contemporâ-
neos, como Carlos Seixas ou A n t ó n i o Teixeira. José Mazza, no seu
Dicionário de Músicos Portugueses escrito nos fins do século X V I I I ,
chama-lhe "organista da Patriarcal e famoso compositor". Mais do
que um diarista da época o trata familiarmente por Francisco A n t ó -
nio, e por um deles ficamos a saber n ã o ter desdenhado escrever
música para as populares representações de Presépios que se faziam
na Mouraria (Monfort, 1972: 584). É curioso que o seu nome é men-
cionado na longa hsta da comitiva que acompanhou os reis ao Caia
aquando da famosa troca das infantas de Portugal e de Espanha em
Janeiro de 1729 (Natividade, 1752: 157), lista essa que cala contudo
os nomes dos prováveis mestre e vice-mestre da Capela Real D o m ê -
nico Scariatti e Carlos Seixas.
A úUima obra datada de Francisco A n t ó n i o de Almeida é uma
serenata a seis vozes, LLppolito, com Ubreto de D . Antonio Tedeschi,
executadafjio P a ç o da Ribeira em 4 de Dezembro de 1752, e é muito
possível que ele tenha sido uma das vítimas do terramoto de 1755.

123
 Juntamente com A n t ó n i o Teixeira, que partiu em 1716 ou
17, Francisco A n t ó n i o foi um dos músicos enviados a estudar em
Itália por D . J o ã o V , à custa das rendas da Sé Patriarcal. De há
muito se sabia que ele tinha estado em Roma pelo menos a partir de
1722, pois no segundo domingo da Quaresma desse ano foi execu-
tada uma oratória sua com Ubreto de Andrea Trabucc (Albiro
Mirtunziano, entre os Árcades), na Igreja de S. Girolamo delia
Carita. O título dessa oratória é / / Pentimento di Davidde e no pre-
fácio "A Chi legge" encontra-se um elogio ao "virtuoso talento dei
Giovine Compositor delia Musica, tanto piú degno delia tua ammi-
razione, quant'è piú breve il tempo che Egli si dolce professione
apprende; e quanto rendesi in Lui piú difficile per la diversità dei
próprio, e l'intelligenza dei nostro Idioma". É mais do que provável
ter Francisco A n t ó n i o contactado em Roma com Alexandre de
G u s m ã o , que aí se encontrava nessa mesma altura como agente da
Coroa. E m 1726 uma nova oratória sua, ÍM Giuditta (cuja partitura
existe na Biblioteca do Património Cultural Prussiano em Berhm
Oeste, como há pouco recordou o crítico Mário Vieira de Carvalho)
foi executada na Cidade Santa. Mas em Abril de 1728 (dois meses
antes de A n t ó n i o Teixeira) encontrava-se já de regresso a Portugal,
pois em 22 desse mês executou-se em Lisboa uma serenata de sua
autoria, / / Trionfo delia Virtú, com libreto de D . L u c a Giovine, con-
forme refere a Gazeta de Lisboa.
À amabilidade do meu antigo mestre e actual professor da Uni-
versidade de Roma, Pierluigi PetrobelU, devo a indicação de que
existia na BibUoteca ApostóUca Vaticana o único retrato até hoje
conhecido do compositor, que aqui se reproduz. Pertence este retrato
a uma colecção de caricaturas que se encontra nessa bibhoteca sob a
cota Cod. Ottoboniano Latino 3115. O autor é o famoso Píer Leone
Ghezzi (1674-1755) cujas caricaturas de romanos e de visitantes
estrangeiros famosos (entre elas a de Antonio Vivaldi) fazem dele
talvez o primeiro caricaturista profissional. As espessas sobrancelhas,
grosso nariz e beiça protuberante do nosso Francisco A ntónio d ã o -
-Ihe decerto um ar bem português e meridional. Mas o que é igual-
mente expressivo e digno de nota é a legenda lançada pelo próprio
punho de Ghezzi no canto da caricatura: "Signor Francesco Portu-
ghese il quale è venuto in Roma per studiare, e presentemente è un
bravíssimo compositore di Concerti, e di musica da Chiesa, e per
essere Giovane è uno stupore e canta con gusto inarrivabile, venendo
alia mia Academia di Musica Io Cavalier Ghezzi me ne sono lassata
la memoria il di 9 luglio 1724". Por ela vemos o apreço que o nosso

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jovem compatriota, apesar de ainda estudante, terá merecido de uma XI — A CONTRATAÇÃO DO CASTRADO GIZZIELLO
sociedade tão musical como era a sociedade romana do primeiro P A R A A R E A L C Â M A R A E M 1751
quartel do século X V I I I . E faz-nos reflectir na relativa obscuridade a
que se terá remetido ao regressar ao seu País — situação tantas vezes
repetida ao longo da nossa história...

E m 31 de Julho de 1750 falecia D . J o ã o V. Nos últimos oito

anos do seu reinado vivera dominado pela doença e por um terror
reUgioso que o levara a proibir qualquer tipo de divertimento pro-
fano em Lisboa, ajudado pelos conselhos de Frei Gaspar da Encar-
nação e apoiado pela Rainha D. Mariana de Áustria (Monfort,
1972: 575, 598)"'. Escrevendo de Lisboa para o Padre Martini em
1747, o compositor Schiassi queixava-se de que por causa da doença
do rei

sono proibiti tutti i divertimenti [...]

e vuole che la gente sia santa per forza.

contudo

le feste di chiesa e Oratorii non sono proibiti

schiassi, 1735-53: 1 -4, f. 23).

Igualmente as cartas deste período da Princesa D. Mariana Vitó-

ria para sua m ã e Isabel Farnese estão recheadas de lamentações
sobre o ambiente soturno que se vivia na corte portuguesa. Assim
em 10 de Abril de 1741 escrevia:

nous pasons bien tristement; car le deuille continue toujours avec la

même rigueur ce que tout le monde trouve bien ridicule et aussi nous
navons aucune musique les jours de gala; seulement dans ma chambre
je done ma lecsion mais il ni a point de serenates.

Castro (1762-3: 372) refere que a Rainha "Concorreo para se extinguirem

os theatros profanos das Comedias, e para e^iemplo de occupação mais segura
visitava os templos com Jrequência."

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