Resenha sobre tópicos de BRECHT, BORNHEIM, KONDER num processo

laboratorial teatral de prática da cena aberta na Escola de Teatro da UFBA.

Este texto tem por objetivo escrever uma resenha breve sobre quatro
autores que influenciaram o meu processo de criação em laboratório teatral da cena
aberta na construção da mostra de “A exceção e a Regra” durante os meses de
Janeiro e Maio. De cada autor será resenhada uma obra que foi lida para provocar o
entendimento da criação cênica em Brecht. De Gerd Bornheim, “Brecht: A estética
do Teatro”, e de Leando Konder “O que é dialética”, as aulas durante a matéria “O
Laboratório teatral de cena aberta” ministrados por Agamenon de Abreu, Eduardo
Tudella, e Gil Vicente Tavares. Este material tem por objetivo servir de registro, e
fichamento para retorno de estudos sobre Brecht e sua cena.

A dialética de Konder e a “A exceção e a regra”

O primeiro material lido foi “O que é dialética” de Leandro Konder, que faz um
breve histórico sobre a origem e o conceito da palavra dialética. KONDER atravessa
o tempo desde a antiga Grécia até tempos de hoje discutindo dialética entre os mais
diversos filósofos, do grego Heráclito, até os principais modernos.
Na antiguidade, ela servia para ser um debate que poderia discutir o
conceito de “Bravura”, por exemplo, e mostrar a utilidade da filosofia. Enquanto, em
tempos modernos,
“é o modo de pensarmos as contradições
da realidade, o modo de compreendermos
a realidade como essencialmente
contraditória e em permanente
transformação.”

Na época havia um debate entre Heráclito, que acreditava na transformação

profunda de todas as coisas, a dialética, versus Parmênides, que acreditava na
constância e permanência das coisas, chamada de metafísica. Esta última
sobressaiu porque atendia a interesses de dominantes com medo de mudanças na
roda da fortuna do poder vigente.
Tempo depois surgiu o pensador grego Aristóteles, que menos radical do que
Heráclito, levou adiante o pensamento dialético. O pensador notou que a palavra
“movimento” tem vários significados, mas que precisa estudar sua natureza em
cada situação. Em seus conceitos sobre ato e potência, disse:
“Todas as coisas possuem determinadas
potencialidades; os movimentos das coisas são
potencialidades que estão se atualizando, isto é,
são possibilidades que estão se transformando em
realidades efetivas.”

Referências negadoras da dialética:

 ● Parmênides, metafísica
● Idade Média
● Petrus Damianus (1007-1072)
● Maurice Barres (
Referências de filósofos que tocaram em dialética:
● Heráclito, pai da dialética. (540-580 a.c)
● Zênon de Aleia, pai adotivo da dialética (490-430 a.c)
● Aristóteles (384-322 ac)
● Averróis (1126-1198)
● Aberlado (1079-1142)
● Guilherme de occam (1285-1349)
● Nicolau Copérnico (1473-1543)
● Galileu (1564-1642)
● Pico Della Mirandola (1463-1494)
● Giordano Bruno (1548-1600)
● Pascal (1623-1654)
● Giambattista Vico (1680-1744)
● Leibniz (1646-1716)
● Spinoza (1632-1716)
● Hobbes(1588-1679)
● Pierre Bayle (1647-1706)
● Montaigne (1533-1592)
● Denis Diderot (1713-1784)
● Jean Jacques Rousseau (1712-1778)

Observo aqui o primeiro contato com o meu processo de construção da

mostra a Exceção e a Regra, observo a dialética na construção das personagens.
Na história de Brecht, um mercador que contrata um guia, e um carregador para levá-lo
à descoberta de petróleo numa terra distante e desabitada. Mas no meio do caminho, o
Mercador desconfia de seus funcionários, o guia demite e o carregador mata. Segundo o
professor TUDELLA, todo personagem sai de um ponto de ignorância para outro.
Todos os três personagens passam por movimentos, seja do tempo, seja do outro
percebe-se algumas mudanças, talvez no carregador seja de menos visibilidade, pois ele se
mantém sempre com um único objetivo chegar em Ourga para receber seu salário e ver a
família. Mesmo apanhando e sofrendo duras penas com o Mercador, ele não muda até o
seu fim trágico assassinato. Enquanto, o Mercador evolui em cena de uma super confiança
em suas habilidades para conduzir sua equipe até a ponto de ter medo de seus
“colaboradores” e ser julgado por assassinar o Carregador, ao confundir um cantil com uma
pedra.
Enquanto que o Guia no começo da peça segue as ordens do Mercador de abusar
psicologicamente, e fisicamente para que a caravana avançasse na estrada. Mas, as coisas
mudam após sua demissão de forma injusta, até que na cena do tribunal, quadro final, em
que ele apresenta o cantil, que foi confundido com uma pedra. E desta forma, tenta provar
que o Mercador matou um inocente.
 Na peça o que parece motivar os personagens são fatores externos a eles: para o
Mercador a competição com outros Mercadores; o guia e carregador o salário. No entanto,
o Mercador tem uma contramotivação, o medo de seus funcionários, enquanto para os
outros dois a demissão. Esses movimentos opostos geram diversas situações de
contradição. Por exemplo, no quadro 4, “Deserto: Conversa em Lugar de Perigo”, o
carregador está cantarolante embaixo de um forte sol e cansado de dias de viagem sem
descanso e sob abuso de seus superiores, enquanto que o patrão está enfezado pela
alegria de seu subordinado. O que levanta a questão: “Por que o operário estão tão alegre
mesmo sofrendo duros abusos e o patrão angustiado mesmo estando a frente de seus
concorrentes?”
Kant (1724-1804) é considerado um dos maiores pensadores metafísicos modernos,
e vivia uma vida cronometrada. O filósofo se convenceu de que na própria “razão pura” -
anterior à experiência -existiam certas contradições - as antinomias - que são inerentes ao
ser.
Hegel (1770-1831) - a questão central da filosofia era a questão do ser. O sujeito
humano é essencialmente ativo e está sempre interferindo na realidade. Mas está cercado
pela realidade objetiva. O trabalho como mola propulsora - habilidade e persistência pode
mudar uma realidade.
Evald Iliênkov “ A natureza como tal não cria nada de propriamente humano”
José Arthur Gianotti - parte da natureza à sua disposição através do trabalho.
Para entender a superação dialética tem que se entender o trabalho - Hegel usou a
palavra aufheben que em alemão signifca suspender. No primeiro sentido, negar, anular,
cancelar. Segundo sentido de erguer. E por fim, elevar o nível. Para Hegel os três sentidos
estavam junto nas palavras superação dialética, que significa a negação de uma realidade,
conservação de algo essencial que existe nessa realidade nega e a elevação dela um nível
superior.
A matéria prima é negada, destruída em sua forma natural. Mas ao mesmo tempo é
conservada, aproveitada e assume uma nova forma e com novo valor. Por exemplo, o trigo.
Karl Marx (1818-1883) filosofo materialista resolveu o problema do idealismo de
Hegel, ao observar o trabalho. O trabalho aliena o trabalhador, apesar de sua força criativa,
é preciso perceber os custos físicos e emocionais para quem trabalha.
Outra situação emblemática do texto teatral de Brecht que se relaciona com o texto de
Konder, é o trabalho como ponto nevrálgico. A todo momento Mercador diz que é preciso
avançar e persistir no trabalho de atravessar aquele cenário hostil. Ele simboliza o
progresso avassalador que promete levar prosperidade e lucros. Mas a custo de que? A
custo dos trabalhadores apanharem e sofrerem. Em dado momento do quadro 3, o
carregador e Guia conversam sobre a missão do Mercador de achar petróleo e como isso
pode influenciar a vida deles. Apesar de entenderem que a situação não faz sentido, e que
pode ser perigosa a missão, fumam e nada fazem para abandonar a missão. Portanto, o
trabalho aliena seus trabalhadores, porque são escravos daquela condição.

Bornheim: Becht A estética do Teatro

Para analisar o processo de criação e pesquisa abordo como resenha alguns capítulos do
livro de Gerd Bornheim, que seguem:

O Naturalismo e o Realismo

O professor Eduardo Tudella me disse uma vez: “Faz o realismo primeiro e depois cria as
intervenções brechtianas: o comentário, a música, o distanciamento”. Essa foi a dica que
me inspirou a mudar de paradigma na minha pesquisa sobre a interpretação brechtiana.
Como a maioria dos atores era inexperiente na abordagem de Brecht, eu decidi seguir esse
caminho. A minha escolha se confirmou quando eu li em Bornheim que, antes de Brecht, o
naturalismo e o realismo eram as tendências dominantes, e que o dramaturgo alemão teve
de desafiar essas escolas.

No entanto, na França e na Alemanha, o teatro mais praticado na virada para o século XX

era o naturalismo, que se baseava no cientificismo, ou seja, na busca da verdade. O líder
desse segmento era Émile Zola, que no prefácio da peça Thérèse Raquin, escreveu que “O
naturalismo revolucionou a crítica e a história, submetendo o homem e suas obras a uma
análise exata, preocupada com as circunstâncias, os meios, os casos orgânicos”. O
naturalismo pretendia ser uma fotografia da realidade ou do determinismo. Assim, o teatro
deveria mostrar uma fatia da realidade, e essa fatia deveria ser fiel ao todo, sem nuances.
Mas anos depois, o próprio Zola mudou de ideia e quis transformar as cenas, o teatro. E o
naturalismo cedeu espaço ao realismo social.

O realismo social se baseou na pesquisa da historicidade, abandonando a ideia de retratar

a realidade como uma foto ou uma fatia. A consciência histórica de Otto Brahm ampliou e
aprofundou o teatro. Um grande marco para o desenvolvimento do teatro realista foi a
encenação de “Os espectros” de Ibsen em 1889 na Freie Bühne, que apresentou uma
“denúncia moral, no ataque aos farisaicos valores da ética vigente”, segundo BORNHEIM.

Brahm, em seu manifesto, defendeu que a verdade deveria ser o caminho e o fim do teatro.
Nesse sentido, as manifestações de luta de classe também ganharam espaço nas suas
encenações. Ele acreditava que o teatro deveria refletir a dinâmica da história e a
transformação do homem. Por isso, ele se perguntava se o teatro feito há séculos atrás
ainda teria o mesmo encanto para o homem de sua época. Essa questão atravessou sua
crítica à montagem de Antígona de 1840. Ele também se questionou sobre o impacto de
Shakespeare em sua época e séculos depois. Assim, ele buscava pensar na dinamização
da história e na transformação do ser humano através do teatro. Como remontar o sentido
pleno de Shakespeare nesta época? Talvez, transpor do passado ao estilo de hoje. Assim o
fez com Antígona de forma realista. Mas como adaptar peças do passado ao tempo de hoje,
aos estilos de hoje? Essa era uma pergunta que Brecht em sua época sempre teve em
mente, ao observar o bardo inglês.

O Expressionismo

No início do século XX, o expressionismo surgiu como uma reação às inovações científicas
e às grandes guerras que abalaram a humanidade. O movimento expressionista rompeu
com a tradição naturalista ou realista e trouxe para a cena alemã elementos de rebeldia,
misticismo, deformação e exagero, inclusive o niilismo. O expressionismo abrangeu os
extremos da cidade ao campo, da esquerda ao nazismo, do homem à máquina. Brecht se
fascinou pelo niilismo, que oscilava entre o derrotismo e a transfiguração, ou a reconstrução
de um mundo de sombras.

Em 1927, Heidegger publicou a obra Ser e tempo, na qual distinguiu entre a existência
autêntica e a inautêntica. Heidegger distinguiu entre o ser (Sein) e o ente (Seiende), e
afirmou que o ser não é um ente, mas a condição de possibilidade de todos os entes.
Heidegger também usou o termo Dasein, que significa “ser-aí”, para se referir ao modo de
ser do ser humano, que é marcado pela abertura, pela temporalidade e pela finitude. O
Dasein é o único ente que pode questionar o sentido do ser, e por isso tem uma
responsabilidade existencial de cuidar de si mesmo e de suas possibilidades de ser.

Essa distinção envolve uma profunda discussão sobre o real e o não real, que também está
presente nas artes abstratas. Heidegger propôs um estudo filosófico do ser, que vai além do
estudo dos entes, das coisas, dos fatos, dos acontecimentos, dos valores. Ele buscou uma
visão crítica das raízes, das essências comuns a todos os seres, do individualismo e do
coletivismo. Dessa forma, ele levantou duas questões fundamentais: O que é o eu e o que é
o todo?

O ser se identifica com o todo, ou com um tipo ou uma classificação dentro da sociedade,
que determina o seu modo de viver. Assim, o ser se define pela sua função cristalizada, seja
individual ou coletiva: o soldado, o amante, a vítima. O que importa é ver o tipo ou o
arquétipo, a pesquisa pela origem do mal comum.

Na cena expressionista, a subjetividade é muito importante, pois visa mover as profundezas

do íntimo do público, dentro da catarse do êxtase, em busca da conversão. Mas a
conversão não é apenas uma mudança pessoal, mas uma superação de uma realidade
opressora por uma nova realidade libertadora. A pintura expressionista desfigurava a
realidade objetiva, assim como a dramaturgia expressionista criava uma nova subjetividade
em cena, através de um diálogo que não era só entre as personagens, mas também com o
público. O discurso se tornava comentário, crítica, provocação. Assim, as falas e os
comentários eram um raciocínio em prol do êxtase.

Um ponto que gera debate é a relação dramática com o público. O expressionismo buscava
uma comunicação/pedagogia que envolvesse o espectador em uma experiência emocional
e existencial. Muitas vezes, isso implicava na quebra da quarta parede, que é a convenção
teatral de separar a cena do público. Essa quebra não é uma invenção de Brecht, como
muitos leigos pensam. Muito antes dele, já havia Molière, e o próprio expressionismo. Além
disso, a pedagogia expressionista tinha uma orientação ideológica de pacifismo,
fraternidade e transformação social.

Ao analisar a obra "Madame Bovary" de Flaubert, Sartre destaca a singularidade da mulher

que busca realizar seus ideais românticos em meio a um casamento monótono. Ele sugere
que, ao focar no singular em detrimento do universal, percebemos uma intensificação do
individual em termos de tipo ou singularidade. Então, o tipo é um exagero do singular.

A distinção entre ôntico e ontológico está relacionada à filosofia. O termo "ôntico" refere-se
ao nível do ser relativo aos entes individuais e concretos, enquanto "ontológico" diz respeito
ao nível do ser em geral, abordando questões sobre a existência, natureza e estrutura do
ser como tal. Em resumo, o ôntico lida com entes específicos, enquanto o ontológico
explora o ser como um todo.

A comunicação no início do século XX se torna um problema, o diálogo entre os seres, de

forma ôntica e se aprofunda de forma ontológica. A subjetividade sendo a principal matéria
do Expressionismo invadiu a comunicação, trazendo a incompletude dos diálogos e dos
sentidos, que tem seus destaques na obra de Evreinoff: A representação do amor e Os
bastidores da alma e seu ensaio Teoria do monodrama, que defende um teatro de
monólogos. Como diz abaixo:

“Esvae-se no monólogo o vigor objetivo da ação dramática e com isso compromete-se a

própria essência do drama o simples fato de ter surgido uma teoria que outrgue ao
monólogo tal lugar de excelência já fala por si a ponto de tornar inócuas as questões
relativas a possível influência do uso sobre os alemães a coisa simplesmente estava no ar
era como que uma exigência na época em tudo tributária da longa história da subjetividade
humana”

Os monólogos seriam projeções de personagens a partir de um original e a trama se daria

assim.

Schumacher: o drama deve unicamente “demonstrar os conflitos internos do poeta”, e tudo

passa a ser confessional do âmago do dramaturgo. Alfred Doblin acreditava que o drama só
se deve à ligação do âmago (subjetividade) do dramaturgo com o público, sendo assim
artificial com nenhuma verdade, devemos experimentar a vida. Brecht recusa essa
generalização, mas argumenta a exceção de Shakespeare.

O Expressionismo é caracterizado pela sensação de perda de sentido no mundo, sua

fragmentação e pela ampliação do eu, uma idealização da realidade na qual tudo que não
pertence ao indivíduo é privado de sua consistência, desvanecendo-se nas sombras. Um
exemplo emblemático desse movimento é a representação teatral simbolizada pela caixa
preta de Stanislavsky.

As estruturas dos textos teatrais são frequentemente elaboradas de maneira fragmentada,

como no estilo de Stationedrama, com cenas subsequentes que podem ser mais ou menos
independentes. Os personagens assumem papéis de alegorias e símbolos, perdendo
autonomia e tornando-se elementos ocasionalmente substituíveis e fragmentados. Ao
apresentar situações ao público, semelhantes a quadros vivos em uma revista, os atores
devem transmitir significado em vez de simplesmente existir, preenchendo a lacuna do
movimento interior sem internalizar o eu.

A visão subjetiva do dramaturgo deve levar todo o processo de figurino ao cenário em que
tudo é o exterior. Tudo deve ser A Arte da dos exageros do subjetivo utilizando-se máscaras
maquiagens exagerada , cenários que não definem um espaço um território de a luz não
deve só apenas iluminar e apresentar e deixa as pessoas enxergarem mas também dão
volume e cores distintas para gerar coisas novas ou delírios do subjetivo do autor.
Neste momento que surge o diretor teatral como figura central desmarginalizada, tendi por
exemplo a cidade de Berlin que recebia 20 espetáculos por noite com os maiores da sua
época.
O teatro expressionista pode ser visto como expressão maior de uma desmedida
decorrência de qualquer coisa como a visão do caos o sentimento dos sem sentido serem
instaurador da desmedida.

Na época filosófica da tragédia grega, deparamo-nos com a persistência do dilema sobre o

conhecimento da desmedida. Seu saber fundamentava-se na percepção do absurdo, onde
a desmedida encontrava sua origem no caos e na culpa, elementos intrínsecos à
experiência grega. O expressionismo revisita esse contexto, trazendo à cena a desmedida,
a loucura e o non sense a partir do caos. Desta forma nasce-se a crítica moderna, que é a
administração da culpa, tudo se encaminha para a questão: qual o lugar da culpa?

A aventura da pesquisa formal

A interligação entre Expressionismo e Arte Abstrata reside em extremos opostos: o realismo

rigoroso e a expressão abstrata. Tomando como exemplo a dramaturgia abstrata de
Beckett, surge a indagação sobre a identidade de Godot. Mesmo imersos no
abstracionismo, inevitavelmente ancoramos nossa compreensão em referências realistas,
revelando que o ponto de partida de uma obra teatral abstrata provém de referências
realistas com superposição de imagens ou linguagens.

A pesquisa formal no Expressionismo foi fundamental para as concepções de Brecht,

primeira questão:
● destacando-se a redução da ação dramática à fragmentação caótica e a fixação em
detalhes aleatórios. Nessa abordagem, a ação assume contornos que coincidem e
se deslocam, tornando cada elemento do espetáculo uma encarnação da própria
ação. Objetos simples podem virar símbolos em cena. Na interpretação os atores
impostam a voz, em tom de comentário muitas vezes, buscando a linguagem formal,
as personagens esquecem a realidade concreta a sua frente, inclusive todos os
objetos, tudo que constitui um espetáculo fala, simboliza, discursa. (Nesse detalhe
me lembra muito os discursos de alguns performers no século atual preocupados em
simbolizar qualquer coisa que integre a sua ação performática desde ao local de
intervenção ou performance até se naquela manhã tomou café da manhã ou não,
tudo importa, e você que se vire, ou seja nada de novo sob o sol).
Portanto, essa visão deformada e deformadora da realidade está na base do
Expressionismo, que se “faz inerente ao próprio ato criador ainda que subsista sempre ao
menos a moldura de uma realidade transubjetiva, que subsiste por si mesma.

O abstratismo é a busca da invenção.

● O esvaziamento da tradição. A pesquisa formal obedece coordenadas

completamente originais. A teatralidade ou o teatro são intrínsecos a condição
humana. O que distingue os homens dos animais é a técnica. Segundo Marx o que
distingue os homens dos animais é a consciência. Hoje em dia temos que perguntar
 a consciência de que? Pois a ciência avançou muito e nos mostra que muitos
animais tem consciência, sentimentos, planos, etc.
Neste ponto do texto, Bornheim faz uma breve análise da história do teatro e da
teatralidade. Passando do Teatro Grego, com heranças político-sociais filosóficas até a
história do criacionismo do bem versus mal. Tudo isso para dizer que o teatro é um visor
através do qual o homem acede ao sentido de sua inserção no mundo. E que o teatro
moderno ou burguês não da conta dos objetivos dos teatro gregos e medievais, pois tinham
finalidade de religar com Deus, celebração. A partir da burguesia o teatro desponta com
outra objetividade, radicalmente, que Shakespeare apresenta um teatro da burguesia com
Reis medievais embebidos de feudalismo, perpetrando assim uma ruptura, extinguindo-se a
religião como fim.
Mas a ruptura decisiva veio no século XX, antes disso, a unidade entre matéria e forma era
tão condensada que não havia brecha para pra discutir, no maximo constatada, com
exceção de Goethe e Schiller. Mas depois a forma e conteúdo passam pelo debate vistos
de forma separada, o que não impediu que Brecht produzisse uma obra aristotélica apesar
de criticar o modelo, como Em Terror e miséria no Terceiro Reich. Hoje nós temos diversas
formas e conteúdos como um grande catálogo à frente.
Brecht faz sua queixa sobre o formalismo, que está nas bases do teatro moderno:

“Quando certas pessoas vem em nossas formas exclamam queixos “formalismo!” Mas elas
próprias são as piores formalistas adoradoras a qualquer preço das velhas formas pessoas
que só tem olhos para as formas só cuidam delas só delas fazem objeto de sua
investigação. O não saber fazer o não saber fazer algo de determinado e realmente um
precondição para saber fazer Algo de diferente.”

Brecht indica um caminho que envolve a pesquisa das diversas formas e abordagens dos
conteúdos, visando adquirir a habilidade de realizar e compreender, permitindo transcender
o convencional. Entender as regras do jogo é crucial para alcançar algo que desperte
interesse ou surpreenda. É fundamental dominar o que já está estabelecido nos clássicos
antes de tentar reinventar a roda, coisa que não existe, diga-se de passagem. Como diria
Tudella, Teatro é sobre o que se fez.

Enfim, não é atoa que Brecht soube fazer o seu Teatro, porque conhecia a fundo os
clássicos passados, e suas formas.

O jovem Brecht 1918-1933

A ruptura

O termo jovem Brecht não é sobre imaturidade, mas sim sobre “uma obra que soube
assimilar e traduzir possivelmente como nenhum outro dramaturgo dos primeiros decênios
do século conseguiu fazê-lo a instabilidade visceral que permeável à vida social daqueles
anos” ou seja estava aberto às influências e avesso a definições.
Brecht nessa fase estava aberto ao niilismo, seguindo ao realismo social, o esporte, o teatro
do absurdo, e os estudos com as peças didáticas tudo para alcançar a grande ópera mais
tarde. Para mais tarde iniciar sua fase mais estável e com filosofia mais definida a partir de
uma inquietação e pesquisa constante para romper a totalidade da tradição do Teatro
Ocidental. Brecht meditou sobre o fazer teatral à medida que o praticava e questionava sua
serventia. E tudo questionava: dramaturgia, a poética do espetáculo, o trabalho do ator, e
todos os elementos que compõe a realidade cênica, e sem esquecer a realidade histórica e
movediça do público. Também de submeter o teatro a crítica racional, de breves ensaios
estudos sobre suas novas peças e práticas dramaturgicas, a sua estética . Ou seja,
enquanto fazia teorizava e anunciava uma quebra de paradigmas no teatro ocidental.
Esta ruptura de Brecht com as correntes artísticas anteriores se dá de forma gradual
durante sua biografia. Em dado momento de sua vida, enfrentou a guerra, e ao invés de ir à
frente de combate ou ficar em casa, preferiu cuidar dos doentes, e feridos, como
enfermeiro. E um poema que marcou essa trajetória foi: “cresci como filho de pessoas bem
situadas. Meus pais puseram-me um colarinho, educaram-me nos costumes de ser-servido
e ensinaram minha arte dá ordens. Mas quando cresci e olhei em torno de mim as pessoas
de minha classe não me agradaram nem o da ordens nenhum ser servido e eu abandonei
minha classe e juntei minhas pessoas inferiores”.
A grande experiência do século a primeira grande guerra levou ao tema recorrente do
século: a decadência do ocidente. No início de sua carreira Brecht escrevia pequenas
críticas de espetáculos que estavam entre o abstratismo e o Expressionismo. E aqui nessas
críticas o inconformismo de Brecht interpõe a questão: para que novas pedras se podemos
trilhar sobre as antigas, mas com outra perspectiva, sendo algo novo, em resumo.

As primeiras peças: Baal e tambores da noite

Em 1914, aos 16 anos, Brecht já demonstrava seu talento com poesias, ensaios críticos e
pequenas crônicas publicadas em um jornal na Alemanha. Ao ingressar na idade adulta,
retoma a escrita, debutando como diretor em 1922 com a peça "Bronnen" e atuando na
obra de Karl Valentin. Contudo, seu envolvimento com a escrita teatral teve início já em
1918, quando iniciou a criação da peça "Baal".

Baal serve de crítica não ao Expressionismo mas a ideia burguesa do herói e sua exaltação
espiritual e o culto materialista. Um comentário às avessas do texto de Johst. De uma
história realmente acontecida, na peça o herói não passa de um marginal alcoólatra ele é
poeta e assassino que interpreta canções em locais noturnos para acabar morrendo
lameado numa Cabana abandonada ao som da área final de Tristão e Isolda de Wagner
substituindo a música de Beethoven pela de Jost tocada no pequeno órgão de som
rascante.
Não se trata de um drama porque o personagem é um anti-herói. A estrutura da peça não
permite que se costura um personagem inserido numa ação dramática na acepção própria.
A peça se dá sobre um fundo niilista. Em resumo um símbolo a própria terrena, sobre a
felicidade de viver. Um personagem cheio de lirismo, apesar de ser uma crítica ao
romantismo.

No início de sua carreira Brecht dirige duas peças Expressionistas do Bronnen, “Parricidio” ,
uma atualização do mito de Édipo e outro texto de Hans Jahns “Pastor Ephraim Magnus”
sobre o materialismo do corpo. Em seguida Baal no seu formato que se aproxima do
Expressionismo, sem desenvolvimento de personagens, com ações dramáticas de
stationedrama, fragmentação da ação. Tudo isso é bebido em Expedição ao Polo Este
(Bronnen) e Woyzek (Buchner). Além do drama-monólogo atravessar a obra Baal,
acrescentando-se músicas, assim como Wedekind, bem aquém de consciência crítica, as
cantorias reafirmavam o aspecto lirista de Baal.
Os três aspectos ressaltados na obra de Baal são a postura de brecha em face da
sociedade, sua versão consciente ao mundo dos valores burgueses, construção da peça
em cenas independentes, e a introdução de canções que ainda não quebram a cena
dramaticamente não quer quebrar o teatro hipnótico.

Tambores da noite começaram a escrita em 1918 foi realizado com o intuito de arrecadar
dinheiro. Agora vê se uma obra que busca a superação das fórmulas expressionistas
principalmente no tratamento das personagens e no primeiro ato vê se o recurso da
tipificação das figuras compondo personagens individualizados também também atendo ao
mundo mais real o mundo centrado no social a política apresenta um relevo decisivo.

A história de “tambores da noite” apresenta um soldado cansado de guerra que volta para
sua cidade e encontra a sua noiva grávida de outro e isto é um espelho para a realidade de
Alemanha retornando da Guerra e formando um burguesia que um pequeno ou um
pequeno burguês para qual a cama e o dinheiro são valores determinantes. Embalar os
personagens são definidos pelo prenome ou pela função desprovido de individualidade
enquanto que tambores da noite os personagens apresentam uma divisibilidade bem
desenvolvida identidade especificadas completa bem datados são pessoas inseridas no
complexo histórico numa sociedade com nuances e contradições. Uma estrutura de unidade
de espaço e fragmentada em diferentes lugares. Mas respeita o tempo, tudo acontece em
uma noite. Brejo consegue contrapor duas esferas um espelho entre objetiva os conflitos
sociais e subjetiva dos problemas privados.

No quarto ato atinge-se o clima e no quinto os acontecimentos decidem a favor da esfera

privada. Constata-se por tanta exploração de um nexo causal bastante acentuado que
sustenta o princípio desenvolvimento que dele decorre a conclusão. Brecht segue
experimentando na dramaturgia apesar de em Tambores seguir o tradição formalista.

Mas o que fica para a gente sempre nessa pesquisa é a linguagem em que contrapõe o
social privado e o público, assim sendo sempre dialético até o fim.

Com influência de Carl Valentim brest pesquisou sobre a linguagem popular e aplicou isso
ao seu teatro voltando-se contra o expressionismo.
Ao escrever baú e tambores brecha apresenta um entendimento consciência da função do
teatro e do metier. Sobre a pesquisa de Brecht em Tambores na relação: língua o corpo do
ator e a encenação. Ou seja brejo já estava preocupado com a palavra na boca do ator que
fosse acessível e entendidas pelo público:

“Brecht dramaturgo porque sua linguagem é sentida ao mesmo tempo como corpórea e
espacial. Ele estrutura seus personagens através da ação sobre os outros personagens e
evita por isso de um lado a declamação lírica e de outro a caracterização do indivíduo
isolado Brecht alcança as suas coordenadas e o seu plano de fundo espiritual tão somente
a partir da concepção cênica”Jehring
Ele o Alves burguense não podia ouvir a língua se um gesto o símbolo linguístico tem os
seus gestos reconhecíveis na própria língua até mesmo na poesia Brecht mímico.

Ou seja Brecht estava preocupado em ajustar a palavra ao gesto assim como os

Shakespeare Hamlet fala que os atores da peça da pantomima regicídio devem ajustar a
palavra ao gesto. A língua se deve proceder a renovação do drama da arte do espetáculo e
da direção.

Portanto um fenômeno teatral deve representar uma unidade de raiz e essa unidade já se
encontra garantida na plasticidade que se emprestaram ao tratamento da língua de certa
forma o texto escrito como que antecipa em si o espetáculo.

Brecht começa a acrescentar em seu teatro cartazes cenários mais simples ilustrativos
simbólicos para quebrar com o teatro hipnotizador, para lembrar o público que ele estava no
teatro, o que mais tarde o ajudaria a escrever sobre o Teatro épico.

Em seus programas era comum escrever textos sobre seu processo e incluir textos sobre
Karl Valentin, quem ele era?

Karl Valentin

Karl Valentin foi uma grande referência de Brecht, tal qual seria um Charles Chaplin hoje,
mas com pouco fama e divulgação, sendo um artista cômico com obras de teatro, cinema e
música. Brecht filmou o cômico no cinema para a obra Mistérios de um salão de beleza.
Brecht atuou em peças de variedade, onde teve como referência Wedekind e Valentin, onde
começou formar as bases do pensamento do trabalho de ator. A questão levantada a partir
de Valentin, foi qual seria o papel do clown no teatro. Nas suas conferências, e diários
Brecht traz o cinema mudo de Valentin, circo ao ar livre, e o dramalhão melodramático
(plarrer). No ensaio Der Messingkauf que Brecht analisa a atuação do estilo Cabaret, e a
cantoria.
Um relato de Max ophuls sobe Valentim em sua atuação no filme “A noiva perdida”:

“Comecei com um homem-orquestra. Uma gaita de boca e trompetes e um tambor e um

violino e um conjunto de percussão… tocava todos esses instrumentos sozinho. E sobre
minha barriga um cartaz: “dou sem Marcos para aquele que conseguir tocar todos esses
instrumentos ao mesmo tempo” e acontecia que alguém experimentava e quase conseguia
aí mais tarde eu me sentava a noite no escuro e porque tinha medo de perder os 100
Marcos inventava a um outro instrumento e ainda assim a máquina ficava sempre maior um
dia e uma taberna perdi o controle de mim mesmo tomei uma matéria que abri tudo em
pedaços e veja os senhores um dia isso acontecerá também com o mundo.”
Valetin era um cantor popular e preocupado nas linguagens mais populares e seus dialetos
cruzado com o alemão mais formal para democratizar o teatro. Brecht gostava da
comicidade interior de Valentin sem recurso à mímica ou psicologismo barato. A fina ironia
trazia certa distância a cena, quebrando o hipnótico teatro.

Tudo se passa portanto no reino da duplicidade digamos que a arte de Valentim se envolve
entre o ser e o nada não adere simplesmente a ordem do real tal como ela se oferece mas
se se afasta de tal ordem não é para decidir no vazio insosso a respeito de intérpretes que
procuram aproximar nosso artista do niilismo dadaísta. Valentim buscava cantar sem
melisma assim melodias complexas modulações sem altos e baixos sua voz explorava
secura ali a qualquer tipo de entusiasmo mas falado tem dia comentar a criticar o conteúdo
da canção cantada e o tom da voz conjugava com a utilização do corpo. Longe da finura da
mímica o corpo adquire um peso uma economia expressiva que coincide com um certo jogo
inibitório próprio do cômico essa frieza quase apatia é justamente o elemento que
desencadeia a comicidade brecha sentia simpatia por esse comportamento distanciado do
artista e de seus músicos gente que trabalha por dinheiro e cuidem em receber esses
salários mínimo de esforço possível. Brecht encontrou em Valentim as premissas básicas
do ponto de vista prático desse novo tipo de atuação. Sendo assim, Valentim é origem da
atuação épica.

Na Selva das cidades e outras peças (1921 a 1924)

Brecht escreveu, mas não publicou, quatro breves textos inspirados em Valentin: “O
Casamento” (uma sátira política que foi encenada no Senado de Frankfurt em 1926, mas
fracassou) onde usou a linguagem mais popular, “O Mendigo ou o Cão Morto” (uma farsa
sobre a miséria e a hipocrisia da sociedade burguesa), “Ele Exorciza um Demônio Hilux em
Tenebres” (uma paródia do expressionismo alemão). Seria fácil aproximar essas peças do
teatro do absurdo, como o de Ionesco, pois elas apresentam situações grotescas e
irracionais. No entanto, Brecht não usa o absurdo pelo absurdo, mas sim como uma forma
de criticar a realidade social e política de sua época, com exceção de O Mendigo, que é
mais uma homenagem ao humor de Valentin.

● 1921-22 Brecht traz um trabalho mais pretensioso em “Na selva das cidades”, com
um cenário mais absurdo, cujo tema está no prólogo:
“Estamos em Chicago em 1912 vereis a luta inexplicável entre dois homens e assistireis à
decadência de uma família vindo da região de savanas para a selva das grandes cidades.
Não deveis quebrar a cabeça sobre os motivos dessa luta melhor é participar dos riscos de
tal situação humana julgar sem tomar partido o método dos adversários e reservar seu
interesse para o final”

Pontos dessa peça:

● luta de classes
● ricos e pobres
● ringue de boxe com 11 cenas, 11 assaltos
● perde-se em contradições
● sem desfecho final
● reconhecimento definitivo da solidão
● transmitir o prazer da luta pela luta (impossível)
● serviu de base para o Brecht maduro entender a fragmentação de cenas tempo e
espaço
● uma proposta de organização do gesto e formal do teatro,
● teatro esporte
Brecht trabalhou como dramaturgo no Teatro de Munique, onde colaborou na adaptação de
clássicos do teatro. Um de seus projetos foi a recriação da peça Elisabetana Eduardo II, do
dramaturgo inglês Marlowe, que narra a história do rei homossexual deposto por uma
rebelião. Brecht modificou a forma e o conteúdo em busca da forma aberta, não aristotélica,
na construção do texto. Sendo as cenas tratadas de certa forma independente. Brecht
alimentava o desejo de ultrapassar o “estilo monumental gessado” na montagem de
Shakespeare.

JEHRING:

Numa época em que a grandeza do indivíduo tornou-se problemática o recurso aos

pedestais já de nada serve. O conceito de grandeza deve ser substituído por outro. E nisso
brecha você se antecipou colocando no lugar da grandeza a distância. Este é o seu feito
histórico teatral. E essa mudança aconteceu justamente com a montagem da vida de
Eduardo II na Inglaterra em Munique. Aqui você criou um exemplo de que se pode
reescrever como drama a Velha obra de Marley o drama é aproximado através de seus
distanciamento tornando frio . Final você não diminui a dimensão das pessoas. Não
atomizou as figuras. Distanciou-as. Roubou do ator a sentimentalidade que se insinua
temperamentalmente na intimidade dos personagens. Você exigia tristeza objetiva em
relação aos acontecimentos. Você pedia gestos simples . Forçava os atores a falar de modo
Claro e suave nenhum sentimentalismo era permitido ponto final isso tudo restou do estilo
objetivo no estilo épico.

Um conceito fundamental no trabalho de Brecht é o de DISTANCIAMENTO. Brecht propôs

que o teatro deveria criar uma separação entre o espectador e o palco, entre o autor e o
personagem, para evitar a identificação emocional e estimular a reflexão crítica. Brecht se
inspirou no Teatro Épico de Piscator, que buscava narrar os acontecimentos históricos e
sociais de forma objetiva e didática. Essa busca pelo Teatro Épico também envolvia uma
pesquisa da forma, ou seja, das técnicas e recursos cênicos que poderiam romper com a
ilusão e a linearidade do teatro tradicional.