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HUCITEC'
As exposições universais da indústria realizadas du
rante a segunda metade do século passado em Lon
dres, Paris, Viena, Filadélfia e Chicago contaram quase
todas com a representação do Brasil. Propondo-se a
reunir e celebrar os melhores resultados da criativida
de e do labor humanos, dos vários países do mundo,
tiveram propósitos comerciais mas, como bem mostra
este livro, suas funções ideológicas sobrepujaram seu
papel econômico.
Elas constituíram, de fato, a exaltação da produção
mecanizada capitalista, num espetáculo ostentatório
e lúdico capaz de atrair público de todas as classes e
de atuar sobre o inconsciente coletivo. Nelas os in
ventos mecânicos e o objeto industrial foram sacra
mentados como mitos, símbolos que se tornaram da
capacidade de domínio sobre a natureza, apanágio
da burguesia controladora da produção.
No processo ofuscou-se o desempenho essencial do
trabalhador mas, mesmo que os sindicatos hajam de
nunciado seu caráter alienante, a festa em que se tor
naram as exposições despertou no imaginário popular
confiança num progresso contínuo liderado pela bur
guesia, preenchedora, assim, das aspirações de abun
dância e bem-estar para todos. Assumia-se, ao mesmo
tempo, a crença na superioridade do lúcido e eficien
te homem europeu frente às nações inseridas em seus
impérios.
Para o filósofo Walter Benjamin, um dos primeiros a
analisá-las, as exposições mundiais se definiram como
lugares de peregrinação para o culto da mercadoria.
Poder-se-ia acrescentar, tal qual os shopping centers
do presente ou, enquanto cenários para vivência de
fantasias coletivas, tal qual os parques temáticos hoje
tão atuais.
Dessa forma deve-se reconhecer nessas exibições o
papel de arautcjs da mfrdernicLide não só poix|ue di\'ul-
garam o aparato lecnolcfgico c|ue veio a modelar o coti
diano das cidades de todo o mundo — desde as grandes
máquinas industriais até as inovações uti l itárias como o
telefone ou a bicicleta —,mas também porc|ue demarca
ram o início da formação da sociedade de massas, urba
nizada, deslumbrada pelas imagens, mobi l izadas por
apelos emocionais.
Todavia, se no caso europeu esses eventos já indicavam
percalços históricos enfrentados pela organização da so
ciedade de classes, no caso brasileiro o sentido moderntj
trazido pelas exposições foi, ao contrário, o de propiciar
essa organização. As feiras preparatórias da represen
tação nacional no exterior vieram alertar alguns dentre
nossa incipiente burguesia de meados do século XIX para
a urgência de se superar a já inviável herança escravista
colonial, se se pretendia atingir, posto que em benefício
agrário, os patamares tecnológicos trazidos pela indús
tria.
Para tanto faltava organizar a própria classe burguesa e o
mercado de mão-de-obra livre, o que até o final do sécu
lo foi conseguido com sucesso, passando-se, inclusive, a
promover a industrialização. De todo modo, na Améri
ca, o país não só moderno mas desencadeador de ondas
modernizantes, passando a competir com a Europa, fo
ram os Estados Unidos, onde as feiras mundiais acaba
ram se alojando no final do período estudado pelo livro.
No Brasil, o caráter incompleto da constituição da cida
dania e, portanto, da própria nação, ressentido vivamen
te até nossos dias, transformou nossa modernização num
arremedo dos modismos de momento, inserindo-nos na
globalização hodierna como frágeis nativos ante um im
perialismo atualizado.
Adar/a Irene Szmrccsányi
Estudos Urbanos 12

direção de
Maria Irene Szmrecsányi
Milton Santos

Série Arte e Vida Urbana 6

direção de
Maria Irene Szmrecsányi
ESTUDOS URBANOS

títulos publicados

Pobreza Urbana, Milton Santos

Ensaios Sobre a Urbanização, Milton Santos
Pensando o Espaço do Homem, Milton Santos
A Urbanização Brasileira, Milton Santos
Por Uma Economia Política da Cidade; o Caso de São Paulo, Milton Santos
A Identidade da Metrópole: A Verticalização em São Paulo, Maria Adélia A. de Souza

SÉRIE ARTE E VIDA URBANA

A Carta de Atenas, Le Corbusier

São Paulo e Outras Cidades, Nestor Goulart Reis Filho
Operários da Modernidade, Maria Cecília França Lourenço
Metrópole na Periferia do Capitalismo: Ilegalidade, Desigualdade e Violência, Ermínia Maricato
Cidades-Jardins de Amanhã, Ebenezer Howard
EXPOSIÇÕES UNIVERSAIS
espetáculos da modernidade
do século XIX
Sandra Jatahy Pesavento

EXPOSIÇÕES UNIVERSAIS
espetáculos da modernidade
do século XIX

Estudos Urbanos
Série Arte e Vida Urbana

'EDITORA HUCITEC
São Paulo, 1997
© Direitos autorais, 7 997,
de Sandra jatahy Pesavento.
Direitos de publicação
reservados pela Editora Hucitec
Ltda., Rua Gil Eanes, 713 —
04601-042
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Foi feito o Depósito Legal.

Editoração eletrônica
Ouripedes Callene

Projeto Gráfico
GMR AA Lúcio Gomes Machado
Eduardo J. Rodrigues

Capa
Neusa Scaléa

Revisão de texto
Eloísa Aragão
Ante-Sala do Tema 12 SUMARIO

Os Segredos da Fábrica: Fetichismo e Alienação 18

A Aventura da Modernidade:

os Contraditórios Caminhos do Progresso 24

Exposições Universais: Palcos de Exibição do Mundo Burguês 42

Acertar o Passo com a História:

o Dilema da Modernidade Brasileira no Século XIX 56

Do Crystal Palace a Paris: a Mística do Progresso,

o Culto à Máquina e a Sedução do Novo 72

Do Brasil para o Mundo: o Universo está em Londres 98

De Paris a Viena: a Sedução Européia 116

Um Sonho Americano: a Modernidade Atravessa o Oceano 146

Paris é Uma Festa: o "Charme" da Cidade-Luz 172

O Espetáculo da Fin-De-Siècle:

de Chicago a Paris, chegando a Porto Alegre 204

Sumário
À memória de meu pai, Cássia Jatahy.
A Jacques Leenhardt, em Paris; /\GRADECIMENTOS
a Artur Moiella, em Washington;
a Mirian Levin, em Cleveland;
a Almir P. Freitas Filho, no Rio de Janeiro;
a Antônio Cury, em São Paulo;
pela ajuda no momento exato.

À Capes, ao Consulado Norte-Americano e à Fapergs, por terem proporciona

do as viagens e os recursos para a realização desta pesquisa.

Agradecimentos 11
ANTE-SALA DO TEMA
Por ocasião da exposição universal de Paris de 1889, o Cuide Bleu du Figaro
et du Petit Journal, publicado para orientar os visitantes do evento, dava aos
leitores a "sua explicação" referente àquela grande mostra internacional:

"Com que espírito é preciso visitar a Exposição? Épreciso vê-la com o mes
mo espírito que presidiu a sua organização: é preciso vê-la para se instruir
e para se divertir. Ela é para todo mundo, para todas as idades, para os
sábios, assim como para os menos instruídos, uma incomparável 'lição de
coisas'. O industrial aíencontra os modelos dos quais ele saberá aproveitar.
O simples passante aí toma uma idéia geral e suficiente das maravilhas,
sempre em progresso, da indústria moderna. Um pode aíencontrar o cami
nho da fortuna, pelo estudo dos processos aperfeiçoados de fabricação;
outro aí encontra, com os objetos usuais colocados sob seus olhos, a satis
fação econômica do seu gosto".^

O Brasil, na mesma ocasião, como nação participante do evento,fazia publi

car uma obra de divulgação das potencialidades do país:

"As exposições universais, que foram tão criticadas, têm pelo menos a vanta
gem incontestável de permitir aos diferentes Estados que aítomam parte esta
belecer uma espécie de balanço oficial para a maior parte dos ramos de sua
produção. Quão rico ou quão pobre que se seja, é sempre útil conhecer
exatamente o ponto de prosperidade ou de decadência em que se acha. Para
isso, é suficiente aos indivíduos colocar em linha de conta o seu ativo e o seu
passivo. Não se passa assim da mesma forma quando se trata dos povos. A
fim de apreciar com alguma seu estado econômico, é preciso dizer que eles
o comparem a aquele de seus vizinhos, porque, na luta internacional do
comércio e da indústria, tudo não é senão negócio de relações".^

O mundo pois se mobilizava para um encontro universal em nome do pro

gresso e da concórdia entre os povos, da instrução e do divertimento, das
trocas comerciais e da exibição das novidades, etc., etc. A exposição era para
todos, desde a refinada França ao exótico e tropical Brasil. Seu chamamento
tinha um apelo de canto de sereia, tanto no sentido de que ela tinha algo para
oferecer a cada um, quanto no sentido do engodo, da sedução, do jogo das 'Guide Bleu du Figaro et du Petit journal.
Paris. Exposition de 1889, p. 5.
aparências e do ocultamento.
^ Sant'Anna Nery, F.J. Le Brésil en 1889.
Mas que mundo era este sobre o qual as exposições exerciam o seu apelo, em Paris, Librairie Charles Delagrave, 1889,
chamamento irresistível? p. IX.

Ante-sala do tema 13

^ Cf. Baczko, Ladislaw, Les imaginaires
sociaux. Paris, Payot, 1984.
Cf. Berman Marshall. Tudo que é sólido
desmancha no ar, a aventura da moderni
dade. Trad. Carlos Felipe Moisés e Ana
Maria loratti. São Paulo, Companhia das
Letras, 1986.
14
A Europa do século XIX, sem dúvida, que assistia à consolidação do sistema
de fábrica, ao triunfo da ordem burguesa, ao advento das máquinas e das
novas invenções, a Europa que via as transformações urbanas redesenharem
sua paisagem e que via os avanços da ciência desvendar os mistérios da
natureza.
Ora, toda sociedade elabora para si um sistema de representação coletiva,
constituída de idéias-imagens que formam como que um esquema de referên
cia para a vida e a compreensão do mundo. Este imaginário social, assim
constituído, dá legitimidade à ordem vigente, orienta condutas, pauta e hierar-
quiza os valores, estabelece as metas e constrói seus mitos.^
Considera-se que, no decorrer da segunda metade do século XIX, dois proces
sos fundamentais presidiram a expansão do capitalismo e a constituição de
um imaginário burguês: o sistema de fábrica e a modernidade.
Entende-se ser o sistema de fábrica o núcleo central do conjunto de transfor
mações ao mesmo tempo econômico-sociais e político-ideológicas que aca
baram por assentar as bases do desenvolvimento capitalista. Acompanhando
esta ampla gama de rupturas, impõe-se a modernidade, como experiência
histórica vital e globalizante.'*
Ao mesmo tempo individual e social, a modernidade como experiência histó
rica se caracterizaria tanto pela postura dialética de celebração/combate ante
as transformações materiais e mentais de um mundo que se converte rapida
mente à imagem e semelhança da burguesia quanto pela crescente afirmação
das potencialidades da razão no controle da natureza.
As exposições universais se constituíram, neste contexto, poderosa e fascinan
te arma para o capitalismo triunfante demonstrar a sua exemplaridade.
A expòsições funcionaram como síntese e exteriorização da modernidade dos
"novos tempos" e como vitrina de exibição dos inventos e mercadorias postos
à disposição do mundo pelo sistema de fábrica. No papel de arautos da ordem
burguesa,tiveram o caráter pedagógico de "efeito-demonstração" das crenças
e virtudes do progresso, da produtividade, da disciplina do trabalho,do tempo
útil, das possibilidades redentoras da técnica, etc.
Por meio das exposições, a burguesia encontrou um veículo adequado para a
Ante-sala do tema
circulação não só de mercadorias, mas de idéias em escala internacional. Ou
seja, as exposições não visavam apenas ao lucro imediato, advindo do incre
mento das vendas ou do estímulo à produção industrial pela comparação en
tre os potenciais das diferentes nações. As exposições foram também elementos
de difusão/aceitação das imagens, ideais e crenças pertinentes ao ethos bur
guês. Neste sentido, elas procuraram passar as noções de que empresários
triunfavam porque eram competentes, o progresso era necessário e desejável,
o capitalismo provocava bem-estar, a fábrica era lugar de harmonia e não de
conflito, a fraternidade entre os povos era possível de ser mantida, etc., etc.

Para usar expressão consagrada, entende-se que a burguesia — ator funda

mental do processo em curso — "cria um mundo à sua imagem e semelhan
ça".^ Não é por acaso que se recorre a esta expressão,dotada de sentido bíblico
evidente. Tal como o Gênesis, Marx invoca para a toda-poderosa burguesia o
poder de criação. Um mundo à sua feição, que espelhasse seu ethos, seu
savoir-faire, sua inteiligentsia, eis o desiderato burguês, seu anseio mais pro
fundo.

Neste contexto, as exposições universais não apenas seriam a ponta de lança

da internacionalização do capitalismo como sistema, como também realiza
riam a dimensão universalizadora do imaginário burguês.

Este imaginário comporta,como se vê, uma dimensão intencional,de cálculo,

de pré-deliberação. Do ponto de vista ideológico, as crenças e idéias que se
busca socializar se apóiam numa base concreta, que lhes dá credibilidade.
Ou seja, o progresso era algo passível de ser verificado: máquinas novas, ino
vadores processos, inventos surpreendentes modificavam o mundo. Para os
europeus citadinos no lado ocidental do Velho Continente o progresso era
algo palpável,que ocorria diante dos seus olhos. Talvez não ao alcance de sua
mão ou de seu bolso, mas neste ponto compareciam os ardis do convenci
mento: um dia, a sociedade do bem-estar seria usufruída por todos, etc., etc.

Mas a universalização das idéias-imagens de representação coletiva passa tam-,.

bém por outros caminhos: os da utopia, do sonho, do desejo. E, neste ponto,
quem não desejaria que os frutos do progresso fossem distribuídos, que se
concretizasse a construção de um mundo melhor e que a tecnologia suavizas
se a vida? l
'Marx, KarI & Engels, Fnedrich. Manifes-
to do Partido Comunista. São Paulo, Escri-
Retornam, neste contexto, as exposições universais como um instrumento de ba, s. d., p. 27.
Ante-sala do tema 15
 sedução social ou ainda como um lugar de celebração da utopia. Ser moder
no, progressista, tecnificado, quem não desejaria? Qual nação não aspiraria
trilhar estes caminhos?

Ora, afirma-se que o capitalismo é um "agente unificador da história", enten

dendo esta designação como a propriedade manifestada pelo capital ao se
expandir em escala mundial de tender a universalizar práticas e valores ade
quados a sua reprodução.

A uma internacionalização do capitalismo corresponde,em suma, uma interna-

lização do capitalismo nas terras americanas,onde as elites dominantes passam
a assumir conotação burguesa, ao passo que paulatinamente se transformam
as condições de produção. É esta circularidade de práticas e idéias que permi
te que o discurso das burguesias européias seja entendido e "vertido" ou "me-
tabolizado" pelos representantes da elite progressista de extração colonial.

No decorrer do século XIX, a modernidade e a tecnologia foram obsessivas

para parte da elite ilustrada da Latino-América. Construíram-se, por assim di
zer, uma meta e um sonho latino-americanos: ser moderno, participar da rota
do progresso, tornar-se uma grande nação, desfazer a imagem do exotismo
tropical do atraso e da inércia.

Para cumprir esta meta de apanhar o "trem da história", nada mais indicado
do que participar daqueles verdadeiros espetáculos da modernidade que eram
as exposições universais.

Como objeto de análise,foram escolhidas algumas exposições européias,como

as de Londres, Paris e Viena, as exposições norte-americanas da Filadélfia e de
Chicago, as sul-americanas de Buenos Aires e as do Rio de Janeiro e as regio
nais do Rio Grande do Sul. A escolha dos lugares não se deu de maneira ar
bitrária. Técnicas, homens, idéias, produtos, acertos diplomáticos e comerciais
estabeleceram laços e intercâmbios entre estes lugares no quadro da experiên
cia histórica da modernidade ao longo da segunda metade do século XIX.

Se a Inglaterra liderava a concorrência capitalista dos mercados e era o centro

irradiador das inovações tecnológicas, era da França que se exportavam nu
merosos artigos para o consumo das populações urbanas da América ou que
se propagavam os hábitos, os costumes, e a moda burguesa ou, ainda, se di
vulgavam correntes de pensamento, como o positivismo comtiano endossado
16 Ante-sala do tema
pelas elites republicanas rio-grandenses como matriz inspiradora de conduta
poI ítico-ad m i n istrati va.

Dos Estados Unidos vinha o exemplo bem-sucedido de que era possível reali
zar a aventura da modernidade, do desenvolvimento industrial, da sociedade
burguesa e do governo democrático em terras americanas.

Caberia ainda lembrar que tanto a França como os Estados Unidos se apresen
tam como a alternativa ao predomínio do imperialismo britânico no mundo,
além de realizarem, historicamente, um processo de desenvolvimento indus
trial distinto do ocorrido na Inglaterra.

O Rio de Janeiro, sede da Corte e capital do Império tropical dos Braganças,

era a porta de entrada da modernidade para o país, bem como o centro irra
diador de uma certa imagem da nação e de suas potencialidades para os gran
des certames que se realizavam no exterior. Para cotejar a capital brasileira,
foi escolhida uma província: a do Rio Grande de São Pedro, posteriormente
Estado do Rio Grande do Sul.

Região extremo-meridional do país, única zona de fronteira viva com os "cas

telhanos" da América,sua formação histórica foi profundamente marcada pelas
lutas permanentes com os povos vizinhos na disputa pela terra e pelo gado. À
constituição de um complexo agropastoril latifundiário e militarizado, no século
XIX, veio acrescentar-se no século seguinte uma corrente de imigração estran
geira, primeiro alemã e posteriormente italiana, que constituíram outro com
plexo econômico-social com características distintas da anterior: a da agrope
cuária colonial imigrante, organizada em torno da pequena propriedade rural.
O Rio Grande apresentava-se, portanto, na segunda metade do século XIX,
com diversificada base econômico-social voltada para o abastecimento do
mercado interno brasileiro, o que lhe valeria o cognome de "celeiro do país".

As exposições universais declinaram com o novo século, particularmente após

a eclosão da Primeira Guerra Mundial, o sistema de fábrica sofreu contínuas
reatualizações e a modernidade foi contestada por muitos. Mas o espetáculo
burguês da venda de produtos, de imagens e de idéias continua. No processo
de mercantilização da vida, apesar dos ataques e reveses,o sistema capitalista
se apresenta, ele próprio, como uma mercadoria que se oferece, convence e
seduz, com apelos renovados de marketing.
Ante-sala do tema 17
 os SEGREDOS DA FABRICA:
FETICHISMO E ALIENAÇÃO
TURNER WILLIAM, Joseph. Rain, Steam and Speed— The Creat Western Railway. National Gallery Publications.
A produção de tecnologias, ou a obtenção de conhecimentos e meios pelos
dos quais o homem foi progressivamente dominando a natureza, tem uma
história que se confunde quase com a da própria espécie humana. Da mesma
forma, são também antigas as representações alegóricas deste processo; basta
lembrar o mito de Prometeu,titã que roubou o segredo do fogo dos deuses e o
revelou aos homens. Como castigo por seu ato de rebelião, Zeus ordenou a
Hefaístos acorrentá-lo ao monte Cáucaso, onde uma águia vinha lhe comer o
fígado... Através dos tempos,este mito sofreu várias interpretações, mas a mais
recorrente é aquela que será endossada no Renascimento e, ao que parece,
recuperaria o seu significado original tal como fora concebido na lenda grega:
Prometeu aparece como o rebelde criador, símbolo da vitória do engenho
humano sobre a matéria ou da afirmação das potencialidades do Homo faber
no controle da natureza.

É sintomático que, pela dimensão alegórica, encontrem expressão duas épo

cas que se caracterizam pela afirmação do humanismo e da razão. Ou seja, a
tecnologia, ou a capacidade de dominar e transformar o mundo,é dada tanto
pelo gênio quanto pelo trabalho humano. Se o gênio inventivo é atributo do
Homo faber, indivíduo criador,o trabalho humano,gerador de riqueza,é apre
sentado como indistinto. É o homem genérico, é a espécie humana a que
realiza um esforço coletivo e não individualizado,o qual,submetido ao gênio
criador, transforma as condições da existência.

É somente com o amadurecer do processo capitalista em curso que a tecnolo

gia apresentará o seu caráter de domínio não só sobre a natureza, mas tam
bém de controle social, dos homens sobre os seus semelhantes. Na verdade,
foi com o amadurecimento do capitalismo que a aplicação da ciência à tecno
logia transformou radicalmente as condições de existência. Esta sociedade
entre ciência e tecnologia, de um lado, e sociedade capitalista, de outro, tor
nou-se tão íntima que passou ao senso comum entender a tecnologia como
extensão do conhecimento científico, ou com aplicação da ciência ao proces
so produtivo capitalista.

Há toda uma tradição de análise histórica da tecnologia que encara a técnica

como um "saber fazer" para a satisfação das necessidades humanas, interpre-
tando-a, pois, como neutra. Neste sentido, a história da humanidade apresen
tava uma seqüência cumulativa de inventos e inventores, descobertas científicas ^
e criação de máquinas que seriam responsáveis pelo incremento da pfodutivi- 'Neste caso se encontrariam as obras de
dade.' Trevor Wílliams e de David Landes.
Os SEGREDOS DA FÁBRICA: FETICHISMO E ALIENAÇÃO 19

2 Marx, Karl. O capital. Trad. ReginaIdo
SanfAnna. 2/ ed., Rio de Janeiro, Civili
zação Brasileira, 1971. Livro 1, v. 1, cap.
XII e XIII; Livro 6, v. 2, cap. XXIV.
. O capital. Trad. Eduardo Sucu
pira Filho. São Paulo, Ciências Humanas,
1978. Livro 1, cap. VI (inédito).
Engels, Friedrich. A situação da classe tra
balhadora em Inglaterra. Trad. Analise C.
Torres. Porto, Afrontamento, 1975.
Lenin, VIadimir Ilich. O desenvolvimento
do capitalismo na Rússia; o processo de
formação do mercado interno para a gran
de indústria.Trad. José Paulo Netto. 2.^ ed.,
São Paulo, Nova Cultural, 1985.(Os eco
nomistas).
^ Braverman, Harry. Trabalho e capital
monopolista. Trad. Nathanael C. Caixei-
ro. Rio de Janeiro, Zahar, 1977.
Gorz, André. O despotismo da fábrica e
suas conseqüências. In: Gorz, André, org.
Crítica da divisão do trabalho. Trad. Esteia
dos Santos Abreu. São Paulo, Martins Fon
tes, 1980.
Margiin, Stephen. Origens e funções do
parcelamento das tarefas(para que servem
os patrões?). In: Gorz, op. cit.
20
Numa outra linha de análise, considera-se que o eixo central da instalação
do capitalismo é o que se pode chamar "sistema fábrica", conceito este que
tanto engloba a dimensão propriamente econômica do processo (a aplica
ção da ciência à tecnologia, a introdução da máquina e a elevação da pro
dutividade, a emergência da fábrica como locus privilegiado de realização
da mais-valia relativa) como também as implicações sociopolítico-ideológi-
cas daí decorrentes (a disciplina do trabalho, a despolitização do trabalha
dor, a introjeção de valores e conceitos adequados à nova ética e moral
burguesa, etc.).
No conjunto,os clássicos do marxismo^ tratam do sistema de fábrica como um
modo de produção de valor de troca, como uma forma particular de extração
de trabalho excedente, que assume a forma de mais-valia e como um proces
so de reorganização do trabalho, desenvolvendo as condições em que se rea
liza a dominação do capital na sua forma histórica mais acabada.
Mais recentemente, o sistema de fábrica foi objeto de um novo tratamento,
que girou em torno da dimensão social da introdução da máquina e da organi
zação do trabalho na empresa. Em outras palavras, uma história social da
tecnologia permitiu uma reavaliação do processo de industrialização para além
da análise que limita o uso da máquina a uma dimensão puramente econômi
ca, ou seja, a de propiciar somente a elevação da produtividade.
O debate nesta área foi aberto com importantes contribuições de autores'que
postulam o caráter ideológico da ciência e afirmam que a técnica encobre
relações sociais de dominação/subordinação. Distinguem, pois, a aparência
que assume o processo (a máquina é que impõe "exigências") e revelam o
"verdadeiro" caráter da tecnologia na empresa: manter o controle social sobre
a classe trabalhadora. Argumentam, portanto, que a introdução das máquinas
obedeceu a injunções políticas, de disciplina e despolitização dos trabalha
dores.
Retoma-se, nesta postura, o resgate da dimensão ideológica do processo: o
sistema capitalista assume a aparência de uma mercadoria que se oferece e
seduz e faz com que as coisas pareçam diferentes do que são. É justamente a
preeminência da dimensão política sobre a economia no sistema de fábrica,
representada pela eficácia na obtenção de um trabalho alienado e forçado,
que dá credibilidade às aparências. Independente de que se assumam posi
ções polares — uso da técnica identificada com elevação da produtividade ou
Os SEGREDOS DA FÁBRICA: FETICHISMO E ALIENAÇÃO
como recurso de dominação política —há que considerar que, visto o siste
ma de fábrica em seu conjunto, o capitalismo visa provocar no trabalhador
um efeito de alienação.

Lidando com a dualidade da "aparência-essência", Marx refere que, como

valor de uso, nada há de misterioso na mercadoria. Seu segredo provém da
capacidade de:

"[...] encobrir as características sociais do próprio trabalho dos homens,

apresentando-as como características materiais e propriedades sociais ine
rentes aos produtos do trabalho;por ocultar,portanto,a relação social entre
os trabalhos individuais como relação social existente à margem deles, en
tre os produtos do seu próprio trabalho".'•

A este caráter de dissimulação, a esta propriedade de encobrir, pela aparên

cia, a essência das relações sociais subjacentes ao processo produtivo, Marx
chamou de fetichismo da mercadoria. Ele é decorrente, em última instância,
do próprio processo social de produção que busca encobrir.

Tal caracterização da mercadoria com seu caráter de fetiche, mistério, magia,

engodo, velamento e encantamento é central para toda análise que pretenda
desmontar as aparências da dominação burguesa,extrapolando do mundo da
fábrica para o conjunto da sociedade capitalista.

Que outra expressão não teriam as novas máquinas surgidas pela aplicação da
ciência à tecnologia, os rápidos e modernos meios de comunicação baseados
na ferrovia e na navegação a vapor ou os assombrosos inventos do engenho
humano,como o telefone, o telégrafo, o cinematógrafo, a fotografia? Merca
dorias destinadas a encantar a humanidade, símbolos do progresso técnico
dos "novos tempos", não eram simples produtos postos à venda, mas corpori-
ficavam idéias que buscavam impor-se com a força de certezas: o sistema
capitalista trouxera o progresso à humanidade, a máquina era voltada para a
satisfação das necessidades humanas,a ordem burguesa instaurava a socieda
de do bem-estar, o futuro era previsível, o trabalho disciplinado tinha possibi
lidades redentoras, a propriedade não era apenas desejável e justa, como era
uma meta a ser alcançada por todos, etc., etc. Neste contexto, a máquina
apareceu como o símbolo das inovações, rupturas, utopias e contradições dos •' Marx, Kari. O fetichismo da mercadoria:
"novostempos", responsável pormudanpsmateriais,sociaisementais.Apa- sêT^rèdo.
recendo como que dotada de vida própria, a máquina apresenta exigências e c/t. Livro 1, v. i, p. 8i.
Os SEGREDOS DA FÁBRICA: FETICHISMO E,ALIENAÇÃO 21
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22 Os SEGREDOS DA FÁBRICA: FETICHISMO E ALIENAÇÃO
desafios, pelos quais se dissimula a essência da dominação burguesa, da acu
mulação e do controle político.

Símbolo do fetichismo da mercadoria e imagem do progresso capitalista, a

máquina fascina e se oferece para ser admirada; apresenta-se como o invento
que veio para diminuir o esforço do homem e proporcionar bem-estar, mas
nunca para explorá-lo.

Dessa forma, qual esfinge da tragédia que se apresenta aos Édipos contempo
râneos, a máquina se propõe como um enigma: decifra-me ou te devoro. De
cifrá-la significa, antes de mais nada, produzir um saber técnico adequado,
capaz de conhecer seus segredos, pô-la em funcionamento e usá-la segundo
fins desejados. Mas o sistema de fábrica, ao introduzir a máquina no processo
de trabalho, hierarquiza saberes e funções: desqualifica a virtualidade técnica
artesanal, isola o trabalhador do produto final e justapõe ao processo o técni
co qualificado, capaz da "leitura" da máquina. Numa outra dimensão, a má
quina "devora" o trabalhador, subjugando-o ao processo e rebaixando o valor
de sua força-trabalho. Em suma,como ponta de lança do sistema de fábrica, a
máquina mediatiza a assimetria social e impõe a disciplina do trabalho por
meio dos agentes do capital.

Fetichismo e alienação, eis os segredos do sistema de fábrica, alma do capita

lismo como modo de produção vitorioso que se impõe não só pela coerção,
mas pelo sedutor viés ideológico do convencimento.

O caráter fetichista da mercadoria, pelo qual se dissimula o papel da tecnolo

gia como forma de acumulação,seria apropriado por pensadores da moderni
dade,como Benjamin,que tão bem soube estabelecer, na análise da sociedade
burguesa, a relação entre progresso técnico, mercadoria e representações ale
góricas.

Os SEGREDOS DA FÁBRICA: FETICHISMO E ALIENAÇÃO 23

 A AVENTURA DA
MODERNIDADE:
OS CONTRADITÓRIOS
CAMINHOS DO PROGRESSO

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Galerie Vivienne. Paris.

Revue Monuments
Historiques, n." 108, p. 50.
Em obra que provocou polêmica nos meios intelectuais,' Marshall Bermann
reabriu o debate sobre a questão da modernidade.^

Tomando como pressuposto um conjunto de transformações econômico-so-

ciais pertinentes à emergência do sistema capitalista — a que chama de mo
dernização — Berman busca resgatar a modernidade como experiência vital
e histórica utilizando-se de pensamento de autores que classifica como mo
dernistas. Berman surpreenderia a modernidade em tais pensadores pela cons
tância de determinados princípios básicos, tais como o impulso criador/
inovador, a percepção da totalidade e o princípio dialético, pelo qual se expe
rimentaria a sensação de ganho e de perda, de fascínio e de repúdio diante das
transformações que se desencadeiam em turbilhão. A riqueza do pensamento
de Berman remonta à retomada de autores como Marx, Baudelaire, Benjamin,
ou, ainda, dos escritores russos do século XIX, como Gogol e Dostoiévski.

Centralizando sua crítica na precariedade da dimensão espaço-temporal da

análise de Berman (e, portanto, na falta de historicidade do conceito de mo
dernidade), assim como na radical discordância da idéia de revolução subja
cente(que ora não interessa discutir), Perry Anderson ressalta que o capitalismo
é descontínuo no seu processo de realização ao longo do tempo e que mesmo
no século XIX ele não se encontra difundido de maneira uniforme. Dessa for
ma, ao identificar a modernidade como experiência histórica desde o século
XVI, Berman estaria usando um conceito deslocado de sua temporalidade his
tórica. Da mesma forma, ao visualizar a modernidade dentro de um período
tão dilatado, Berman incorreria também num tipo de análise não classista. O
resultado final é uma crítica cabal ao próprio marxismo de Berman, uma vez
que sua visão, na opinião de Anderson,seria não-histórica, não-classista, não-
dialética e não-revolucionária.

A resposta de Berman prende-se mais às discussões teóricas da crítica de An

derson do que às dúvidas históricas assinaladas. Assim, Berman sustenta que
as respostas não são encontráveis na teoria pronta, mas sim nas condições
concretas objetivas do cotidiano; da mesma forma, a revolução coletiva passa ^ Berman, Marshall, op. cit
pela pessoal e, no seu entender, os "sinais pela rua" apontam as mudanças,
mas para quem está aberto para percebê-las. 2 Trata-se, especialmente, da réplica de
Perry Anderson(Modemidade e revolução.
Novos estudos Cebrap, São Paulo, n.° 14,
Restaria, contudo, a discussão central da não-historicidade e da ausência de fev. 1986)e da tréplica de Berman (Sinais
dimensão classista do conceito. péla rua. Folha de S.Paulo, 24 jan. 1987,
p. 26-7).

A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO 25

 Remontando à obra de Berman, não parece que ele "descole" o conceito das
condições históricas objetivas que lhe dão suporte (a saber, o processo de
formação e afirmação do capitalismo). É evidente, contudo, que Berman não
centraliza sua análise neste processo de transformações econômico-sociais(a
modernização) ou na ação classista da burguesia, mas os toma como pressu
postos do seu ponto central de análise, que é o resgate da modernidade como
experiência vital no pensamento de autores modernistas. Argumentando ain
da a favor da historicidade do conceito, pode-se perceber que a maior parte
dos autores citados por Berman como portadores de modernidade são do sé
culo XIX, o que sem dúvida remete a este recorte temporal como o epicentro
do fenômeno.

Nesse sentido, é possível fazer confluir, dentro de um mesmo processo de

desenvolvimento capitalista, a emergência do sistema de fábrica como forma
acabada e vitoriosa e a modernidade como experiência histórica e vital.

Tomando a modernidade como vivência e traduzida em formas de ação,sentir

e pensar, considera-se ser o sistema de fábrica o núcleo central que propor
cionou todas estas transformações. Ele seria como o "coração" do capitalis
mo, ao passo que a modernidade compareceria como a expressão da "alma"
daquele processo.

O que, contudo, se considera como fundamental na análise de Berman é jus

tamente o aspecto dialético da vivência da modernidade:

"/...7 ser moderno é viver uma vida de paradoxo e contradição [...] é fazer
parte de um universo no qual, como disse Marx,'tudo que é sólido desman
cha no ar'"?

Este processo desencadeado com o chamado "turbilhão de mudanças", que

acompanharia o capitalismo desde o seu surgimento, atingiria no século XIX
um ponto clímax, dando aos indivíduos a sensação de viver em dois mundos,
um que se insinua e se impõe com rapidez e um que, aparentemente sólido, é
superado rapidamente pelo novo. Na posição de Berman, a contradição esta
ria presente na base deste mundo moderno revolucionado pelo sistema capi
talista em construção. Não se trata apenas de restaurar a dialética como motor
da história, mas sim de resgatar a dialética como postura vital dos indivíduos
diante das transformações em cadeia. Crê-se ser justamente esta identificação
'Berman, op. c/f., p. 13 e 15. de uma postura de atração-repúdio, celebração-combate, fascínio-temor os
26 A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO
elementos que fazem Berman retomar a leitura de Marx, Baudelaire e Benja-
min. Com aguda percepção, Berman surpreende em pensadores do século
XIX esta atitude de desejo de mudança mesclada com a nostalgia de um mun
do que se desagregava, perante a espiral do progresso e o impacto da técnica:

"[...]sentiram a modernidade como um todo, um momento em que apenas

uma pequena parte do mundo era verdadeiramente moderna".*

Em Marx, Berman identificaria a postura-símbolo da modernidade, uma vez

que o maior crítico da burguesia experimentaria ao mesmo tempo uma admi
ração pelas forças que o capitalismo era capaz de desencadear. Se, por um
lado, a ordem burguesa, no seu afã de destruir barreiras, daria margem ao
desenvolvimento de tendências críticas ao próprio sistema, por outro lado o
capitalismo seria capaz de auferir forças de suas próprias crises internas. Qual
fênix em contínuo renascer das próprias cinzas, este fenômeno seria para Marx
um instrumento de tensão entre a sua capacidade crítica e o seu sonho mais
radical, configurando aquela postura que Gramsci definiria como o conflito
entre "o pessimismo do intelecto e o otimismo da vontade".^

Trata-se, sem dúvida, de uma outra leitura de Marx, mas que, a rigor, não se
opõe ao Marx que disseca e desvela os mecanismos da dominação burguesa e
do sistema de fábrica. Crítica e repúdio, mas também admiração, magia e
fascínio pelo vigor de um sistema em construção.

Postura similar poderia ser encontrada em Baudelaire, que oscila entre a cele
bração da burguesia como classe e a denúncia do caráter arrasador do proces
so técnico trazido pela modernidade.

Assim, Baudelaire tem momentos nos quais legitima a propriedade,como fon

te de poder e sinônimo de força, consagrando o direito de mando da burgue
sia como justo. No seu texto sobre o "Salão de 1846",dedicado aos burgueses,
Baudelaire afirmava:

"Vós sois a maioria — numerosa e inteligente;—portanto vós sois a força

— que é a justiça.

"Uns sábios, outros proprietários; — um dia radioso virá em que os sábios Ubidem, p. 35.
serão proprietários,e os proprietários sábios. Então vosso poderio será com
pleto, e ninguém protestará contra ele. Esperando esta harmonia suprema, ^ Ibidem, p. 116.

A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO 27


Baudelaire, Charles. Salon de 1846. Au
bourgeois. In: Oeuvres compiètes. Paris,
Galllmard, 1976, v. II, p. 415.
'Cf. Boilon, Patrice. La figure des dandy.
Magazine Lineraire. Paris, n.° 273, jan.
1990, p. 42.
® Baudelaire, op. dt., p. 580.
Ibidem, p. 580.
28
é justo que aqueles que não são senão proprietários aspirem a tornar-se
sábios;porque a ciência é um gozo não menor que a propriedade".^
Flui do texto o indicativo de que o saber e a cultura devem ter o apoio, o
mecenato e a predileção da classe burguesa, complementos necessários a uma
situação de predomínio sobre a sociedade que se apoiava sobre a riqueza. A
ambigüidade, contudo, permanece uma constante em Baudelaire.
Ora o poema das Flores do Mal aparece como o porta-voz da burguesia, como
no já citado caso do Salão de 1846, ora se volta contra ela. Tome-se o caso da
figura do dandy, que ocupa um lugar central na sua obra. Ao inverso da bur
guesia, este não tem uma função claramente assinalada. O dandy é um dile
tante, um vagabundo, um boêmio, que não procura atingir outro fim senão o
de celebrar por tudo e sempre a glorificação das aparências, da beleza e das
sensações.^ Note-se a dialética que preside a personagem: é antieconômico e,
como tal, antiburguês; não faz nada, tal como o antigo aristocrata, mas ao
mesmo tempo é a imagem de um homem revoltado por excelência. Tal como
o artista, é produto de sua época, mas contra ela se volta, na busca de um
ideal estético livre da mercantilização da vida.
Por outro lado, esta mesma ordem burguesa, que fora capaz de desencadear
um surto de desenvolvimento tecnológico que dotara o mundo de novos in
ventos, é encarada pelo escritor como catastrófica e destruidora da verdadeira
arte e do belo. Para Baudelaire, o progresso, sendo o domínio progressivo da
matéria pelo homem,era, ao mesmo tempo, uma invenção da filosofia do seu
tempo:
"[...] idéia grotesca que floresceu sobre o terreno da fatuidade moderna,
desincumbiu cada um do seu dever, livrou toda a alma de sua responsabi
lidade, libertou a vontade de todos os laços que lhe impunham o amor ao
belo".''
Para o senso comum do homem francês, o progresso era o vapor, a eletricida
de e o gás, numa evidência da superioridade industrial que lhe fazia perder "a
noção das diferenças que caracterizam os fenômenos do mundo físico e do
mundo moral, do material e do espiritual".^
Nesse sentido, ao caracterizar o progresso como "moderna lanterna que joga
va sombra sobre todos os objetos do conhecimento", intuía que nesta idéia-
A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO
 mestra dos novos tempos se encontrava um elemento velador da realidade.
Extrapolando seu domínio da ordem material para a ordem da imaginação, o
progresso cegava e obliterava os sentidos e o senso crítico.

Mesmo admitindo que, na ordem material, se procedia um progresso incon

testável, Baudelaire se perguntava qual a garantia do progresso para o ama
nhã, em que o futuro se apresentava como uma conquista assegurada, por
meio de uma série indeterminada quanto a seus fins:

"[...] o progresso indefinido não será sua mais engenhosa e sua mais cruel
tortura; se, procedendo por uma opiniâtica negação de si mesmo, ele não
será um modo de suicídio incessantemente renovado e se, fechado no cír
culo de fogo da lógica divina, ela não se assemelharia ao escorpião que se
volta contra si mesmo com a sua terrível cauda, este eterno 'desideratum'
que faz seu eterno desespero"

Resgata-se, portanto, em Baudelaire, assim como em Marx, uma atitude de

ambigüidade, perante a evidência do triunfo burguês e o reconhecimento de
sua capacidade transformadora da natureza e da relação entre os homens, por
um lado, e as conseqüências deste processo, por outro. O alastramento do
capitalismo, tendo por arauto a figura da máquina, materialização do progres
so, do avanço da técnica e do engenho humano, instalaria na sociedade a
crescente fascinação pelo novo, pela recente descoberta, pelo invento atraen
te, pelo engenho fantástico, insuspeitado até então pelos homens de outras
épocas.

O século XIX foi, por excelência, um momento de transformação em múltipla

escala. A população aumentara, as cidades cresceram e colocaram aos gover
nantes toda uma sorte de exigências, desde a reordenação espacial, redese
nhando as ambiências, até o cumprimento dos serviços públicos demandados
pelo "viver em cidades". Produtos novos e máquinas desconhecidas atesta
vam que a ciência aplicada à tecnologia era capaz de tudo ou, pelo menos,
quase tudo. O valor dominante era o do progresso, caro às elites que dele
faziam o esteio de uma visão de mundo triunfante e otimista.

Refere Tuffelli:

"Esta idéia, na tradição da Enciclopédia, impregna a época. Os positivistas,

como Augusto Comte, lhe dão uma base filosófica, e os progressos científi- Baudelaire, op. cit, p. 581.
A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO 29

"Tuffelli, Nicole. L'art au XIXe siècle;
1848-1905. Paris, Bordas, 1988, p. 6.
Baudelaire, op. c/f., p. 695.
30
COS e técnicos uma veracidade. Ela tem por corolário a confiança no ho
mem,no indivíduo autor e motor das mudanças que cada um pode consta
tar na sua proximidade imediata — tais como a implementação, depois a
extensão da rede da estrada de ferro — que são percebidas como as benfei
torias às quais o 'trabalho'ou a 'instrução'poderão permitir de participar
plenamente. O indivíduo tem então um papel a desempenhar na história
coletiva, a do progresso da humanidade. Esta noção de progresso é desen
volvida com a idéia de um mundo melhor para todos".
Entretanto, no quadro das transformações capitalistas também se geraram as
condições miseráveis de existência e trabalho dos operários fabris e deram
margem a movimentos associativos e de resistência da classe trabalhadora.
Pensadores como Proudhon, Fourier e Marx opunham ao individualismo uma
visão do social que solidificava o sentimento classista dos subalternos. Em
suma, a homogeneização do mundo, pretendida pelo capitalismo, tinha um
verso e um reverso, que daria aos contemporâneos a sensação aludida por
Berman da espiral de transformação, da postura vital de atração e repúdio, do
"isto" e do "aquilo".
Neste contexto, a modernidade, como sentimento, sensação, postura estética
e mentalidade, traduz-se pela noção de exigência: é preciso "ser do seu tem
po","acompanhar o ritmo da história","captar a mudança e mudar com ela",
como ação e pensamento.
Como diria Baudelaire: "a modernidade é o transitório, o fugitivo, o contin
gente;a metade da arte, da qual a outra metade é o eterno e o imutável". Ou
seja, o sistema de fábrica era capaz de, com velocidade crescente, oferecer à
sociedade a última moda e a mais recente mercadoria que, contudo,já estava
ameaçada de ser suplantada a cada instante pelo novo fruto da aplicação da
ciência à tecnologia. As coisas deixavam assim de ter a sua perenidade, a sua
permanência, para que se privilegiasse o efêmero e o transitório. Não é por
acaso, pois, que Baudelaire opusesse à modernidade-mudança uma visão da
arte como o eterno e o imutável.
Talvez por ser espectador e ator da "vida moderna" que ele buscou captar,
Baudelaire enfatiza nesta afirmação a modernidade como o transitório, na
qual se evocam os componentes mais característicos do seu tempo: a moda, a
novidade, o progresso. Há,contudo, uma outra leitura do mesmo Baudelaire,
na qual ele focaliza a modernidade como um todo, sendo o eterno e o transi-
A AVENTURA DA MODERNIDADE! OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO
tório seus dois componentes. Nesta outra definição, Baudelaire estaria resga
tando a historicidade do conceito, que supõe a faculdade de passar de uma
época a outra e de ser reconhecido como tal. Assim, a modernidade não seria
só o novo, a curta temporalidade de uma época naquilo que ela tivesse de
mais passageiro, como a moda. Dessa maneira, Baudelaire apontaria para a
modernidade como o "sentido da vida presente", que se renova e se historici-
za em cada contexto,em cada sujeito, em cada objeto. Mais ainda, dilataria a
modernidade para além da sua época, como aquilo que toca mais ao sujeito
no seu tempo.

Neste ponto, há uma ambivalência no tocante à concepção do tempo e aos

padrões clássicos da Antigüidade na sua confrontação com o novo e o moder
no. De certa forma,o presente dos homens até então estivera sempre reorien-
tado pelo passado, tanto no que diz respeito a uma concepção de história
edificante ou mesmo da vida quanto a uma eterna e inevitável comparação
com a produção artística da Antigüidade, considerada insuperável.'"

Com a modernidade.

"[...] o presente, até aícarregado de todo o passado, se volta para o futuro.

Esta sensibilidade nova para o futuro, sustentada pela idéia do progresso,
arrasta uma consciência alargada sobre o tempo. Em contrapartida, o pas
sado não estando mais fixado nem limitado numa tradição dadd, o artista
vai procurar vieses além da antigüidade ou do classicismo.[...] O tempo da
modernidade é o presente, distinto do passado e do futuro, e simultanea
mente portador dos dois. Esta nova concepção do tempo conduz o homem
a conferir um valor específico à época na qual ele v/Ve".''

Não se pode, contudo, pensar que a Antigüidade pudesse estar esquecida ao

longo do século XIX. Pelo contrário, ela sempre esteve presente e viva e, em
bora na busca de inspiração e padrões novos, adequados aos também novos ^^Cf. Meschonnic, Henri. Modernité^ mo-
tempos, Baudelaire almejava para a modernidade um statusde arte antiga. Ou dernité. Paris, Verdier, 1988.
seja, mesmo na sua busca de superação, é ainda o padrão clássico o que
prevalece como cânone. Caberia lembrar o debate da corte de
Luís XIV, para avaliar se a produção artís
tica e o gênio inventivo do século XVII
Retomemos, contudo, o fio da meada. As transformações socioeconômicas haviam ou não superado os padrões clás
trazidas pelo sistema de fábrica têm a sua contrapartida ou a sua outra face na sicos greco-romanos...
modernidade,traduzida em experiências,sensações vitais e mentalidades, que
se configuraram de modo especial no século XIX. '^Tuffelli, op. c/L, p. 10.
A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS CKD PROGRESSO 3J^'

Berman, op. c/f., p. 142.
Kothe, Fiávio. introdução, /n: Kothe, Fiá
vio, org. e trad. Walter Benjamin, Socio
logia. São Paulo, Ática, 1985, p. 8.
Benjamin, Walter. A Paris do Segundo
Império em Baudelaire. In: Kothe, op. c/f.,
p. 117.
Benjamin, Walter. Sobre alguns temas em
Baudelaire. In: A modernidade e os mo
dernos. Trad. Heindrun Krieger Mendes
Silva, Aríete de Brito e Tânia Jatobá. Rio
de janeiro. Tempo Brasileiro, 1975.
32
Uma destas manifestações da modernidade surpreendida nos pensadores do
século passado é a atitude de ambigüidade, assinalada, como se viu, em Marx
e Baudelaire.
A mesma percepção teria Benjamin,o notável pensador canhestro, que foi, se
não insuperável, pelo menos brilhante no resgate de tais questões. Como refe
re Berman, "mesmo a mente crítica e lúcida do marxista se vê afetada pelo
charme da sociedade burguesa".
Diante da fascinante Paris, Benjamin desvela as tramas da dominação do ca
pital, mas "não tem pressa" de ser salvo...
Segundo Fiávio Kothe, Benjamin:
"[...] adianta a caracterização da 'modernidade' pela relação que soube
estabelecer, no processo de industrialização capitalista, entre desenvolvi
mento urbano, técnicas de reprodução e produção literária".^^
Mantendo ele próprio uma atitude ambivalente para com a sociedade burgue
sa, Benjamin, ao se debruçar sobre Baudelaire, resgata neste autor uma postu
ra similar:
"Amaldiçoa o progresso, abomina a indústria do século atual e, mesmo
assim, compraz-se na atmosfera toda especial que esta indústria tem acar
retado para a nossa vida de hoje".^^
Indo mais além na análise da ambivalência de Baudelaire, Benjamin aponta
para o tema da multidão, caro aos escritores do século XIX. Para Engels e para
Poe, a massa tem algo de ameaçador, mas em Baudelaire exerce uma sensa
ção ora de repúdio, ora de atração. Ele é, ao mesmo tempo, cúmplice deste
indivíduo sem rosto e sem nome e dele também busca diferenciar-se, recusan
do a massificação.^' .
Foi interrogando-se sobre os conceitos baudelairianos que Benjamin articulou
e amadureceu os seus, indo mais longe no seu processo de reflexão sobre a
realidade.
Na Paris do Segundo Império, época de Baudelaire, Benjamin procurou des
vendar o processo mediante o qual se construiu o mundo material e o "espíri-
A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO
to" do século XIX. O crescimento da indústria, pela própria dinâmica da sua
acumulação, obriga-se a aperfeiçoar constantemente os métodos produtivos,
criando novas tecnologias e pondo à disposição dos consumidores nova gama
de mercadorias. A concorrência capitalista que se instala é, ela própria, um
poderoso estímulo na superação do novo pelo mais novo ainda,da técnica em
uso por aquela que se intenta produzir. Benjamin, todavia, não só fica na
constatação do progresso naquilo que ele aparenta ser ou na forma tal como
se mostra — melhor qualidade, maior quantidade, maior rapidez —,mas vai
ao âmago daquilo que ele oculta. Não se trata apenas de colocar ao consumo
das populações que se aglomeram nas cidades grande variedade de mercado
rias, mas do processo mediante o qual palavras, pessoas e processos se tornam
eles próprios mercadorias. O sentido é,aqui, mais uma vez aquele empregado
por Marx, fetichista e alienador, pelo qual as coisas passam a exprimir algo
que não é explícito, ou se travestem de umá aparência que encobre uma es
sência. Daí, o recurso de Benjamin ao processo de pensar a realidade por
meio de alegorias, imagens condicionadas pelo fetiche da mercadoria.

Ora,o procedimento de pensar por meio de alegorias é dado quando se recor

re a uma imagem sabendo que ela tem um outro significado. A alegoria é,
pois, a representação concreta de uma idéia abstrata, ou ainda o processo de
"exposição de um pensamento sob forma figurada em que se representa algo
para indicar outra coisa". Segundo Benjamin, é a mercantilização da vida
trazida pelo capitalismo de uma forma total e globalizante que faz com que as
coisas sejam apreendidas na sua aparência, quando a essência, ou o processo
real que lhes dá nascimento, é encoberta.

Segundo Rouanet:

"A intenção de Benjamin era derivar do fetichismo das mercadorias todas

as fantasmagorias'do século XIX: a da própria mercadoria, cujo valor de
troca esconde seu valor de uso;a do processo capitalista em seu conjunto,
em que as criações humanas assumem uma objetividade espectral em rela
ção a seus criadores; a da cultura, cuja autonomia aparente apagou os tra
ços de sua gênese, e a das formas de percepção espaço-temporal — as
fantasmagorias do tempo, ilustradas pelo jogador e pelo colecionador, ou Kothe, Fiávio. A alegoria. São Paulo,
Âtica, 1986, p. 90.
as do espaço, ilustrada pelos flâneurs".^^
Rouanet, Sérgio Paulo. As razões do iíu-
Inspirado, pois, no conceito do fetichismo da mercadoria, Benjamin recorre às minismo. São Paulo, Companhia das Le
alegorias — imagens de representação simbólica do real — que assumem tras, 1987, p. 62.

A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO -3^3


Rouanet, op. cit, p. 63.
22 Engelhardt, H. L^interpretation de
Tapparence chez Benjamin et Baudelai-
re. In: Wismann, Heinz, org. Passages,
Walter Benjamin et Paris. Cerf, 1986, p.
146.
2^Tledmann, Rolf. Introduction. In: Benja
min, Walter. Paris, Capitale du XIXe siècle.
Le livre des passages. Paris, Cerf, 1989.
25Tiedmann, op. cit, p. 21.
34
forma fantasmagórica da realidade. Ou seja, ainda citando Rouanet,"a fantas-
magoria não é uma forma de apreensão do real, mas o próprio real" Ou
seja, é a mercantilização capitalista que produz a assimilação da fantasmago-
ria à própria vivência dos indivíduos, que não apenas sentem e sonham as
fantasmagorias como realidade, mas as convertem na sua própria realidade.
Dessa forma, entende-se que tanto a aparência quanto a essência ou o inex-
primível (o que não pode ser nomeado sem equívoco) são partes integrantes
da mesma realidade."
Na sua obra inacabada — as Passagens — Walter Benjamin pretenderia reali
zar uma arqueologia da superestrutura cultural do século XIX, tendo como
categoria central de análise o conceito marxista do fetichismo da mercadoria.
Benjamin,todavia,foi introduzido neste conceito pela obra de Lukács," parti
cularmente nas partes referentes à reificação e à consciência de classe. Lukács
havia retraduzido, em linguagem filosófica, a análise econômica que Marx
fizera do fetichismo da mercadoria,e Benjamin pretendeu fazer o mesmo com
a cultura na fase do capitalismo triunfante.
Foi justamente este aspecto de autonomia que a mercadoria adquiriu em rela
ção ao seu produtor e ao seu comprador o que mais seduziu Benjamin na
análise de Marx sobre o modo de produção capitalista.
Como refere Tiedmann, interpretando Benjamin:
"O destino da cultura do século XIX residia precisamente neste caráter de
mercadoria que,segundo Walter Benjamin,se manifestaria nos bens cultu
rais como fantasmagoria. A mercadoria, ela mesma, é uma fantasmagoria,
quer dizer, uma ilusão, um engano, na medida em que o valor de troca ou
forma-valor recobre o valor de uso;o processo de produção capitalista em
geral é uma fantasmagoria na medida em que ele aparece como um poder
natural dos homens que asseguram a sua realização.
"Aquilo que as fantasmagorias culturais exprimem,segundo Walter Benja
min, quer dizer, a ambigüidade que se liga às relações e às produções so
ciais desta época, define o mundo econômico do capitalismo em Marx. E
uma ambigüidade que aparece muito claramente com as máquinas que
ampliam a exploração em lugar de aliviar a sorte dos homens!'.
A AVENTURA DA MODERNIDADE! OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO
Dessa forma, Benjamin pensa o século XX valendo-se do espetáculo oferecido
por Paris naquilo que a modernização tem de mais concreto — as passagens,
os panoramas, as exposições, as remodelações urbanas, as exposições univer
sais, as novas técnicas e inventos —,mas também daquilo que se encontra
encoberto e não dito; a dominação do capital sobre o trabalho, os silêncios
produzidos na história pela ordem burguesa, as relações sociais subjacentes
ao sistema de fábrica, a expulsão dos pobres dos centros das cidades, a defesa
da propriedade em nome da ordem,o progresso do capital entendido como o
progresso do social, etc., etc.

Nesse sentido, em sua proposta de fabricação-ocultação da realidade, o siste

ma produz as suas utopias, por meio das quais uma época é capaz de pensar
o seu futuro.

Se o progresso foi uma utopia que embalou os sonhos do século XIX,os novos
inventos, fruto da aplicação da ciência à tecnologia, adquiriram aos olhos da
multidão o síafusde fantasmagorias,surgidas no mundo moderno para encan
tar a humanidade.

As "passagens", particularmente, representariam para Benjamin a própria ale

goria do século XIX no seu mais puro espírito burguês: galerias cobertas de
ferro e vidro, povoadas de lojas, "ruas inteiras" para o transeunte ver as novi
dades e ser visto, elas se apresentam como uma sociedade burguesa éín mi
niatura, tal como ela gostaria de ser admirada. O que aparece e se revela é o
mundo da circulação, do comércio, da troca; o que se oculta e se retrai para a
sombra é o espaço da produção onde, no "silêncio" da fábrica, se realiza a
exploração do trabalho pelo capital.

Ora, a função da fantasmagoria-fetiche é a transfiguração da realidade, daí o

seu caráter ilusório. Há,contudo, uma ambivalência no julgamento de Benja
min a respeito destas ilusões e imagens enganadoras que a sociedade burgue
sa se fabrica.

"De um lado, é certo que Benjamin sublima na fantasmagoria sua função Konder, Leandro. Walter Benjamin; o
marxismo da melancolia. Rio de Janeiro,
de transfiguração e de engodo. Mas,de outro lado, ele lhes encontra igual Campus, 1988, p. 80.
mente e ao mesmo tempo aspectos positivos: elas são também imagens —
sonhos da coletividade, elas encerram as demandas utópicas daquelas que ^ Janz, Rolf Peter. Expérience mysthique
as desenvolvem" ' et expérience historique au XIXe siècle. In:
Tiedmann, op. c/f., p. 458.
A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS CXD PROGRESSO 35

® Leenhardt, Jacques. Les passages com-
me forme de expérience: Benjamin face a
Aragon. In: Tiedmann, op. c/f., p. 164.
'Janz, op. c/f., p. 454.
36
De certa forma,cada época produz os seus sonhos, mas é na sociedade domi
nada pelas relações capitalistas — e, portanto, pela mercantilização da vida
— que a dimensão onírica assumiria um papel preponderante. A história seria,
sem dúvida alguma, realizada pelos homens, mas sem plano ou consciência,
como se fosse num sonho, em virtude da fetichização.
Portanto, as fantasmagorias, categorias benjaminianas que se eqüivalem ao
fetiche da mercadoria de Marx, como imagens produzidas socialmente, fun
cionam como imagens de desejo coletivo. Este inconsciente coletivo corres
ponderia a um correlato, na ordem da imaginação, da reificação no sistema
de mercadorias.^®
Nesse sentido, ao analisar a construção do imaginário social do século XIX, há
que registrar, para além da dimensão racional ou intencional do engodo e da
ocultação fetichizada do processo real vivido, uma outra dimensão: a da pro
jeção do desejo coletivo, das utopias proporcionadas pela própria vivência
dos indivíduos na sociedade burguesa em construção. O "efeito-maravilha"
da máquina e dos novos inventos leva as pessoas a construírem seus sonhos
sobre a realidade, tendo por base aquilo que se quer, que se gostaria que
acontecesse e que se espera que um dia possa tornar-se real.
Esta forma de pensar, servindo-se das fantasmagorias, provém de uma per
cepção mítica do mundo. Refere Rolf Janz que, por uma amarga ironia, o
século XIX, herdeiro do século das luzes, da razão e da ciência, que revelou
o crescente domínio do homem sobre a natureza, favoreceu e reabilitou
formas de representações míticas sobre a realidade. Entende o autor que o
pensamento mítico não informa concretamente senão sobre a superfície das
coisas e constrói uma interpretação fatalista e inexorável da realidade, como,
por exemplo, com as idéias sobre o progresso ou sobre o "eterno retorno",
de Nietzsche.^®
Se o caminho do progresso é a trilha fadada a percorrer por uma humanidade
arrastada pelo turbilhão do capitalismo,o mito do "eterno retorno", ou a expe
riência da "eterna repetição", é recordado por Benjamin pela figura do traba
lhador na usina. Condenado a repetir mecanicamente os mesmos gestos e a
nunca ver a tarefa encerrada(uma vez que a produção é contínua e o trabalho
parcelado, distanciando o operário do produto final), sua personagem é com
parada à de Sísifo, também ele condenado a uma tarefa inglória e destinada a
não ter fim. Se tal associação mítica já fora colocada por Engels, a novidade
A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO
de Benjamin constitui em supor uma similitude entre a situação das classes
altas e a das baixas classes sociais. Nessa medida,

"[...]a experiência da 'eterna repetição'[...] não fica restrita ao único domí

nio do trabalho do proletariado. Ela marca igualmente a burguesia e com
ela o 'dandy'e o 'flâneur'".^°

Trata-se, sem dúvida, de uma correlação original, estabelecendo que a mono

tonia do trabalho na usina é comparável ao enfado trazido pela ociosidade.
Dessa forma, o sentimento de "vazio da existência" e o aborrecimento com
uma vida sem perspectivas, verdadeira "epidemia" observada na sociedade
européia da segunda metade do século XIX,fariam suas vítimas nos dois extre
mos sociais.

Entende-se que esta percepção benjaminiana de correlacionar os dois pólos

da vida social como pacientes de um mesmo processo advém da sua concep
ção da realidade, vista como um todo global, interligado e,fundamentalmen
te, perpassado pela idéia-mestra da fantasmagoria encarado sob uma pers
pectiva dialética.

Por outro lado, com o mito da eterna repetição, Benjamin retoma Baudelaire
por meio da dialética do novo e do eternamente igual. É ainda Rouanet que,
com propriedade, explica esta ambigüidade:

"sua fonte é a mercadoria-fetiche, no duplo sentido de que os artigos pro

duzidos em massa são infinitamente idênticos e de que o seu substrato, o
valor de troca, é um agente de hòmogeneização que permite a infinita in-
tercambialidade dos valores equivalentes, por mais diferentes que sejam os
seus valores de uso".^^

Benjamin via justamente no acelerado envelhecimento das invenções e novi

dades brotadas do capitalismo a marca da modernidade. A moda,condenada
a se renovar sem cessar, figura como o "eterno retorno do novo ao pontq de
ser, igualmente, a paródia desta novidadef' ^°Janz, op. dt., p. 456.

Rouanet, op. dt, p. 79.

Neste sentido, contribui Fabrizio Desideri:
"Kopp, Robert. Mythe, mede et modem i-
"Mas o fundo contra o qual palpita o novo e o fundo do sempre-igual: o té. Baudelaire. Magazine Littéraire, Paris,
tempo vazio onde se constitui a dominação fetichista da forma-mercadoria 273:46, jan. 1990.
0

A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADíTÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO 37


"Desideri, Fabrizio. Le vrai n'a pas de fe-
nêtres. In: Tiedmann, op. c/f., p. 202.
"Barthes, Roland. Mythologies. Paris,
SeulI, 1957, p. 225.
Bischal, Rita & Lenk, Elizabeth. flntrln-
cation surréelle du rêve et de l'histoire dans
les Passages de Benjamin. In: Wismann,
op. c/f., p. 191.
^ Benjamin, Walter. Sobre o conceito de
história. In: Benjamin, Obras escolhidas,
op. cit.
38
como espectralidade: auto-enveiopante que captura todas as formas do
desenho metropolitano. A máscara deste espectro é a fantasmagoria. A
modernidade, dominada pela fantasmagoria, tem a imagem do sonho:sua
aparência histórica significa aparência onírica"."
No seu intento de realizar uma arqueologia da modernidade valendo-se da
análise do século XIX, Benjamin se propõe a desvelar o mundo das imagens
da burguesia.
É claro que essa aguda percepção de conseguir ver o sempre-igual como ilu
sório e resgatar o novo dos escombros do tempo passado não é tarefa para o
comum dos mortais...
Decifrar o mundo burguês implica desvelar a ex-nominação burguesa. Remon
tando a Barthes,^" a burguesia se define como a classe social que não quer ser
nomeada como tal... Ou seja, como fato econômico, o capital ou o capitalismo
são atores explícitos responsáveis pelo progresso e pela sociedade do bem-estar.
Já como fenômeno ideológico, ela não se assume como classe e passa do real à
sua representação. Ao universalizar os seus valores para a nação, para a coleti
vidade, a burguesia se ex-nomina e se encobre na "socialização" imposta...
Como já foi visto, a coletividade sonha, e aó sonhar acredita como real a
imagem que lhe é posta diante dos olhos pelo sistema. A tarefa de despertar
compete ao històriador materialista que, apoiado na dialética, é capaz de des
fazer o charme do sonho e fazer a humanidade despertar.^®
A idéia-mestra do progresso, que atravessa o século e oferece aos homens de
sua época a crença dé que o futuro é uma conquista assegurada,é desta forma
posta em discussão por Benjamin, despida do seu caráter mágico de ilusão e
revelada em sua ambigüidade. Pensando de forma alegórica, é o vento do
progresso que obriga o "anjo da história" a andar voltado para a frente, quan
do ela tende a voltar-se para trás, resgatando do passado outras propostas,
vencidas e não reveladas.^^
Trata-se, sem dúvida, de uma nova dimensão do tempo que Benjamin inaugu
ra, postulando "escovar a história a contrapelo", segundo a perspectiva dos
vencidos. Mas,ao fazê-lo — redimindo assim do passado "aquilo que não foi"
em razão das forças da dominação —,Benjamin desvela os mecanismos do
poder do capital. A fábrica coloca na sociedade não apenas mercadorias pro-
A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO
duzidas pelo progresso técnico, mas elabora imagens de sonho e desejo que
adquirem força de realidade.

Dessa forma, Benjamin, de forma alegórica, remonta ao Angeius Novus de

Klee para confiar esta missão de decifrar imagens e sonhos ao materialista
histórico,capaz de desvelar a essência da ilusória imutabilidade das aparências.

Da mesma forma, Rouanet coloca nos artistas mais representativos do século

XIX a capacidade de reconhecer "a natureza alegórica da realidade enquanto
condicionada pelo fetiche da mercadoria"}^

Uma coisa, contudo,é resgatar o senso crítico presente nas mentes iluminadas
dos pensadores que, de uma forma dialética, perceberam as transformações
materiais e as socialidades do seu tempo e cujo pensamento chegou até nós.
Outra é perceber que, de forma acrítica e não consciente, aquele turbilhão de
mudanças influiu nos atores sociais anônimos do processo sob a forma de
senso comum, de representações mentais e de um imaginário social.

Dessa forma, a modernidade do século XIX, tal como eclodiu como percep
ção aguda por intermédio de seus pensadores mais representativos, ocorreu
também como vivência socializada pelo homem comum, que foi portador
também destas ambigüidades, perplexidades e percepção de mudança.

Um ponto merece ainda ser ressaltado nas análises de Benjamin sobre a mo

dernidade. No seu "Exposé de 1939" sobre a Paris do século XIX, Benjamin
afirma que o

"Entretanto, este brilho e este esplendor do qual se cercava assim a socie

dade produtora de mercadorias e o sentimento ilusório de sua segurança
não estão ao abrigo das ameaças"}'^

Benjamin tinha em mente tanto a débãcledo Segundo Império quanto a Comu "Rouanet, op. cit, p. 66.
na de Paris, com o que desfaz a aparente estabilidade da sociedade burguesa
(ou, como aludira Marx, tudo o que é sólido pode desmanchar-se no ar...). "Benjamin, Walter. Paris, capitale du XIX
siècle. Le livre des passages. Paris, Cerf,
1989, p. 47.
Nesta medida, Philippe Ivernel distingue dois fios na narrativa de Benjamin
nas "Passages": a Paris da burguesia, da moda, da fantasmagoria, das forças "Ivernel, Philippe. Paris, capitale du Front
míticas da mercadoria, e a Paris das revoltas e das revoluções, "que põe à populaire ou Ia vie posthume du XIXe
história na hora da política tanto quanto a política na hora da história"}^ siècle. In: Tiedmann, op. cit., p. 252.
A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO 39

Habermas, jürgen. El discurso filosófico
de Ia modernidad. Madrid, Taurus, 1989.
■" Rouanet, op. cit, p. 158.
Habermas, Jürgen. Modernidade x pós-
modernidade. Arte e Revista, São Paulo,
Centro de Estudos de Arte Contemporânea,
7:86, ago. 1973.
"'Habermas, El discurso..., op. cit., p. 18.
40
Este elemento de tensão, presente nas polarizações da riqueza e da pobreza e
que já consta da obra de Baudelaire, é o elemento que precisa ser revelado e
ser trazido à tona pelo historiador que à semelhança do trapeiro, vai recolhen
do fragmentos e cacos do passado. Para Benjamin, não há mais diferença
entre este "despertar" produzido pelo historiador e a ação política.
A esta altura da análise, o leitor estará se perguntando se a modernidade se
resumiria à interpretação ou à leitura que lhe deu Benjamin. Certamente não.
Neste ponto, poderia ser agregada ao princípio dialético presente na expe
riência histórica da modernidade a idéia da racionalidade ocidental. Remon
tando a Max Weber, mas sobretudo a Hegel, Habermas acentua a íntima relação
entre modernidade e racionalidade.""
Na sua análise sobre o fenômeno da modernidade, Habermas distingue uma
dimensão cultural, marcada pela dessacralização das visões do mundo tradi
cionais, e uma dimensão social, identificada por complexos de ação autono-
mizados (o Estado e a economia), que:
"[...] escapam crescentemente ao controle consciente dos indivíduos atra
vés de mecanismos anônimos e transindividuais (processo de burocratiza-
ção/'."'
Embora empenhado em estabelecer uma teoria crítica sobre a sociedade,
Habermas não sucumbe ao peso da identificação castradora da modernidade
social sobre a modernidade cultural. Acredita na possibilidade de uma racio
nalidade comunicativa que, vinculando o mundo objetivo dos fatos, o mundo
social das normas e o mundo subjetivo dos sentimentos, restaura as potencia
lidades libertadoras da modernidade como experiência histórica não acabada
ou falida. Nesse sentido a modernidade é marcada pela consciência da acele
ração do presente e a expectativa da heterogeneidade do futuro, o que aproxi
ma as suas idéias às noções já levantadas de uma expectativa de mudança e
sensação individual e coletiva de viver num mundo em transformação. Por
outro lado, sob uma outra perspectiva, Habermas também pensa o moderno
como uma nova temporalidade,"^ marcada pelo primado da razão, ao admitir
que a modernidade
"[...]não pode nem quer tomar seus critérios de orientação de modelos de
outras épocas, tendo de extrair sua normatividade de si mesma".
A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO
Na verdade, a modernidade tem sido tratada por vários autores, que lhe atri
buíram diferentes tempos e sentidos. Para Heidegger, ela teria iniciado com
Descartes, na sua busca de um saber totalizante, absoluto; para Habermas,
com Kant; para Sartre, com a geração literária de 1850... Em relação às artes,
o seu início teria sido o Romantismo,como apontou Baudelaire, os impressio
nistas das décadas de 70 e 89,ou ainda ela teria seu ponto de partida no início
do novo século, com as Demoiselles d'Avignon, de Picasso...'*^

Múltipla, polifacetada, contraditória, descontínua,como experiência vital, ela

pressupõe mais de um olhar. Resguardado o direito de opção e de busca de
articulação entre as dimensões culturais com as condições concretas de exis
tência, o fio condutor desta análise é o que situa a modernidade na senda da
constituição do capitalismo.

Assim, a base teórica desta análise é a que vai de Marx a Benjamin, ou, em
outras palavras, a que trabalha com a fetichização do mundo e a transfigura
ção alegórica da realidade.

A produção de um imaginário coletivo,"*' traduzido em idéias-imagens da so

ciedade global, pode ter ou não correspondência com o que se poderia cha
mar de verdade social, uma vez que ele comporta utopias e, em condições
capitalistas da existência, liga-se ao princípio de mercantilização da vida. Este
processo tende a configurar-se de forma sensível no século XIX, tomando-se
por base a Europa Ocidental, no momento em que triunfava o sistema de
fábrica como a forma histórica mais adequada à realização da mais-valia, da
elevação da produtividade,da consolidação da dominação burguesa,do ades
tramento operário à disciplina do trabalho. É ainda o advento do capitalismo o
elemento que possibilita o desenvolvimento do pensamento racional que, por
sua vez, é responsável também pelo avanço da ciência e de sua aplicação à
técnica.

Nesse contexto, a modernidade é um fenômeno do domínio da cultura, da

expressão do pensamento, das sensações, das mentalidades e da ideologia..
Sua base nascedoura é a transformação burguesa do mundo,que dá margem
a um novo sentir e agir.
^ Meschonnic, op. c/f., p. 24-5.
Neste mundo dominado pela fantasmagoria, o espetáculo da modernidade
armaria o próprio palco para demonstrar a exemplaridade do sistema: as ex Baczko, Bronislaw. Les imaginaires so-
posições universais. ciaux. Paris, Payot, 1984, p. 8.
»■

A AVENTURA DA MODERNIDADE: OS CONTRADITÓRIOS CAMINHOS DO PROGRESSO 41

 EXPOSIÇÕES UNIVERSAIS:
PALCOS DE EXIBIÇÃO
DO MUNDO BURGUÊS

A multidão no Campo de Marte. Paris, 1 889.

Fonte: 1889. La Tour EiffeI et l'Exposition Universelle. Paris. Réunion des Musées Nationaux, p. 35.

3
Fenômenos típicos do século XIX, as exposições universais são, como refere
Bensaude-Vincent,' produtos de um mundo industrial já adulto e que se apoia
va sobre o tripé do carvão,do vapor e das estradas de ferro. Nesse sentido, não
há como negar sua dimensão propriamente econômica, de feira de mercado
rias, mostruário de novos produtos, meca de lucrativos negócios. Foram seus
agentes a burguesia — industrial, comercial e financeira — secundada pelo
Estado. As exposições visavam ampliar as vendas pelos renovados contatos
entre produtores e consumidores, que estimulariam os negócios e a produção
pelo salutar conhecimento dos novos produtos e processos. Além disso, am-
pliar-se-ia o consumo, graças a um eficaz esquema publicitário.^
^ Bensaude-Vmcent, Bernadette. Florilège
A dimensão de universalidade seria dada pela abrangência dos itens expostos, des societés industrieiles. In: Le livre das
englobando tudo o que concerne à atividade humana,e também pela interna expositions universeííes, 1851-1859. Pa
cionalização do evento, dada a participação ativa das nações estrangeiras ris, Ed. des Arts Décoratifs/Herscher, 1983,
além da que promovia e sediava a exposição.^ p. 277.

2 Uma análise estritamente econômica do

Tais exposições estariam associadas, basicamente, ao desenvolvimento in fenômeno pode ser achada na obra: Bou-
dustrial, exibindo máquinas e produtos resultantes desta atividade. Mesmo in, Philippe & Chanut, Christian-Philippe.
que reunissem entre os itens expostos elementos que nada tinham a ver com Histoire française des foires et des exposi
esta atividade produtiva,sem dúvida alguma as grandes vedettes das exposi tions universelles. Paris, ed. du Nesle,
ções universais foram sempre as máquinas, os novos inventos e os produtos 1980.

recém-saídos das fábricas, cujo consumo se buscava difundir e ampliar mun

^ Na sua obra sobre as exposições, M.Tamir
dialmente.
usa a expressão "exposição universal in
ternacional" para caracterizar estes even
Todavia, o caráter de feira de mercadorias e a manifesta intenção de realizar o tos. Tamir, M.Les expotions intemationales
lucro são apenas um dos aspectos pelos quais as exposições podem ser apre à travers les ages. Paris, Gallerie Jeanne
ciadas. Bucher, s.d.(Thèse pour le doctorat d'Uni-
versité présentée à Ia Faculté des Lettres
de l'Université de Paris).
Endossa-se, pois, a posição da historiadora Madeleine Rébérioux, quando se
diz convencida a pôr, temporariamente, "entre parênteses, as dimensões ex ^ Rébérioux, Madeleine. Approches de
plicitamente econômicas da pesquisa'"* para avançar no caminho rico e insti- 1'histoire des expositions universelles à
gante das análises que privilegiam as facetas culturais e políticas:"a exposição Paris du Second Empire à 1900. In: Bulle-
é, com efeito, criadora no mais alto ponto das representações mentais e do tin du Centre &Histoire Économique et
Sociale de Lyon. 1979, p. 3.
imaginário coletivo".^
^ Ibidem.
Para uma análise neste caminho, retornemos a Walter Benjamin, quando afir
ma que as exposições universais são lugares de peregrinação da mercadoria ^ Benjamin, Walter. Paris, capitale du XIXe
como fetiche.® siècle. Le livre des passages. Paris, CERF,
1989, p. 39.

Exposições universais: palcos de exibição do-mundo burguês '43


'Flaubert, Gustave. Dictionnaire des idées
reçues. Citado por: Ory, Pascal. Les expo-
sitions universelles de Paris. Paris, Ram-
say, 1982. p. 6.
" Píum, Werner. Exposições mundiais no
século XIX: espetáculos de transformação
sócio-cultural. Bonn, Friedrich Ebert Stif-
tung, 1979.
'Isay, Raymond.Panorama des expositons
universelles. S.^ed. Paris, Galiimard, 1937.
'" Cf. Neves, Margarida.As vitrines do pro
gresso. Rio de Janeiro, s.n.t. (xerox).
"Cf. FHardamnn, Francisco Foot. Trem fan
tasma: a modernidade na selva. São Pau
lo, Companhia das Letras, 1988.
44
Na senda de Benjamin, encontram-se as afirmações de outros autores: "sujei
tos do delírio do século XIX"/auto-representação popular da burguesia indus
trial,® retratos da ideologia do seu tempo.® Tais abordagens vão encontrar eco
nas palavras de autores brasileiros que se debruçaram sobre o tema: "vitrines
do progresso", no caso de Margarida Neves,'" cenário especial para acompa
nhar o espetáculo do maquinismo e da representação das trocas desiguais,"
no dizer de Foot Hardmann.
Observa-se, no caso, uma convergência nas análises: a identificação das ex
posições para além do seu caráter de mostra de mercadorias e máquinas. Este
elemento comum é dado pela associação feita entre as exposições e a visuali
zação ideológica de uma época levada a efeito pela burguesia.
O conteúdo ideológico é produzido pelo contingente das motivações implí
citas que as exposições encerram. Ou seja, por intermédio das exposições
manifesta-se certa forma de representação do real que busca socializar deter
minadas imagens e ocultar outros tantos processos subjacentes àquela realida
de. Nesse sentido, ganham força as afirmações de Benjamin a respeito de as
exposições operarem como lugares de culto do fetichismo da mercadoria.
Como evento de exibição de produtos e máquinas, a exposição reproduz,em
escala maior que a fábrica, o processo de ocultação/demonstração próprio do
fetichismo aludido por Marx. Se as mercadorias ocultam as relações sociais
que as produziram, a exposição, por sua vez, opera no mesmo sentido, reve
lando o que interessa revelar e ocultando o que deve ser ocultado.
Assim, a exposição procura transmitir valores e idéias, como a solidariedade
entre as nações e a harmonia entre as classes, a crença no progresso ilimitado
e a confiança nas potencialidades do homem no controle da natureza, a fé nas
virtudes da razão e no caráter positivo das máquinas, etc., etc. Por outro lado,
a exposição busca ocultar a exploração do homem pelo homem,a concorrên
cia imperialista entre as nações e o processo de submissão do trabalhador à
máquina.
É esta, pois, a generalização do fetichismo que a exposição se propõe criando
uma fantasmagoria sobre a realidade que a representa de maneira distorcida.
É ainda nesse sentido que as exposições universais representam a utopia de
uma época segundo os olhos e os desejos da classe burguesa em ascensão.
Exposições universais: palcos de exibição do mundo burguês
Para usar a linguagem benjaminiana,caberia dizer que as exposições,ao cons
truírem o universo da mercadoria,constituem por si mesmas uma fantasmago-
ria, ou uma imagem da realidade que oculta as verdadeiras relações entre os
homens e as coisas. São, evidentemente, construções ambíguas, assim como
as máquinas e os produtos que apresentam e como o próprio sistema de fábri
ca que lhes dá nascimento.

Logo, a exposição

"[...] não é somente a apresentação de técnicas novas ou laboratório de

inovação, ela é também representação. Ela participa da ostentação. Para
que ela exponha, ela desvela/se desvela, mas se quer também explicativa,
pedagógica e mesmo didática".

Portanto, as exposições universais, que têm um caráter fetichista/fantasmagó-

rico, têm uma função didático/pedagógica explícita.

Como missão manifesta, elas objetivam informatizar, explicar, inventariar e

sintetizar. Partilhando da preocupação enciclopédica vinda do século das
luzes, de tudo catalogar, classificando segundo critérios científicos, as expo
sições receberiam ainda os influxos de uma proposta comtiana, nascida no
século XIX e que identificava a difusão dos saberes como um dever positi
vista.'^

Catálogo do conhecimento humano acumulado, síntese de todas as regiões e

épocas, a exposição funcionava para seus visitantes como uma "janela para o
mundo". Ela exibia o novo, o exótico, o desconhecido,o fantástico, o longín
quo.

Nelas se exibiam as mais complexas máquinas, os mais recentes inventos,

classificados cuidadosamente e organizados segundo preocupação didática e
enciclopédica. Multidões maravilhadas desfilavam pelas exposições, admi
rando os prodígios da engenhosidade do homem e atraídas pela mística do Carre, Patrice A. Expositions et moder-
novo, do fantástico e do exótico. nité; electricité et communications dans
les expositions parisiennes de 1867 a 1900.
Romantisme, Paris, n." 65, 1989, p. 35.
Apresentando um verdadeiro inventário do engenho humano do seu tempo,
as exposições teriam a função didático-pedagógica de instruir os visitantes, Petit, Annie. La diffusion des savoirs
prestando-lhes as mais diversas informações sobre os objetos expostos. comme devoir positivista. Romantisme,
Paris, n.° 65, 1989, p. 7.

Exposições universais: palcos de exibição do mundo burguês 45


Bury, John. La idea dei progreso. Trad.
Ecléas Díaz Júlio Rodríguez. Aramberi,
Madrid, Alianza Editorial 1971, p. 290.
Bury, op. c/f., p. 6-7.
46
Todavia, esta proposta de divulgação científica, ou este intento pedagógico,
não é neutro. O processo educacional é,em si, mecanismo de adestramento e
veículo ideológico.
Qual era, pois, a mensagem que a exposição universal burguesa da segunda
metade do século XIX buscava transmitir?
As idéias-mestras por meio das quais o sistema de fábrica e a burguesia in
dustrial se afirmavam eram, sem dúvida alguma, o progresso, a técnica e a
razão.
Pode-se dizer, em certa medida, que o homem do século XIX viveu sob a
crença do progresso ilimitado, elemento central de uma visão do mundo na
qual o futuro se antecipa como uma conquista assegurada. O progresso mate
rial e o resultado dos avanços da ciência humana haviam,de alguma maneira,
feito com que
"[...]o homem médio considerasse algo fantástico o crescimento infinito do
poder humano sobre a natureza, ao mesmo tempo em que sua mente pene
trava os segredos desta".
Trata-se, sem dúvida, de uma perspectiva otimista e triunfante de encarar a
vida e a própria história. Como refere John Bury:
"A idéia do progresso é, pois, uma teoria que contém uma síntese do passa
do e uma previsão do futuro. Baseia-se numa interpretação da história que
considera o homem caminhando lentamente. [...]em uma direção definida
e desejável e se infere que este progresso continuará indefinidamente".^^
Idéia tipicamente moderna, a crença no progresso substituiria a fé na provi
dência divina como guia da humanidade.
Com referência a esta mesma noção, posiciona-se Gramsci:
"Na idéia do progresso, está subentendida a possibilidade de uma mensu-
ração quantitativa e qualitativa, mais e melhor. Supõe-se, portanto, uma
medida fixa ou fixável, mas esta medida é dada pelo passado, por uma
certa fase do passado, ou por certos aspectos mensuráveis, etc.
Exposições universais: palcos de exibição do mundo burguês
 "Como nasceu a idéia do progresso? Este nascimento representa um fator
cultural fundamental, chamado a marcar época? Creio que sim. O nasci
mento e o desenvolvimento da idéia do progresso correspondem à cons
ciência difusa de que se atingiu uma certa relação entre a sociedade e a
natureza, relação de tal espécie que os homens — em seu conjunto —
estão mais seguros quanto ao seu futuro, podendo conceber'racionalmen
te'planos globais para a sua vida".^^

As idéias do progresso e da evolução estiveram presentes em diversas corren

tes de pensamento do século passado, que vão desde Marx e Hegel a Darwin,
Haeckel, Spencer e Comte, que sob diferentes matizes e análises, responde
ram, pretenderam justificar ou criticaram as novas condições da sociedade
européia de então, marcada pelo grande avanço das ciências da natureza,
pela emergência das fábricas, pelo desenvolvimento tecnológico e pela afir
mação da burguesia como classe dominante.

Pelos olhos da burguesia, o progresso era desejável, o desenvolvimento da

técnica produzia um mundo melhor e o futuro se apresentava como a concre
tização da sociedade do bem-estar. Sem dúvida alguma, o progresso técnico
fora obtido pelo pensamento racional. O personagem-símbolo da racionalida
de era também,sem sombra de discussão, a burguesia triunfante que,com seu
gênio criativo e sua racionalidade,fora capaz de "produzir" a moderna socie
dade industrial. Desenvolvia-se assim uma particular forma de concepção da
razão libertadora: a racionalidade fora capaz de romper as barreiras da igno
rância e produzir a ciência. O conhecimento científico, por sua vez, aplicado
à técnica, concebera as máquinas e os novos e surpreendentes inventos.

O corolário desta conjunção materializada do progresso, da técnica e da ra

zão era a harmonia social. A ordem capitalista, produtora da sociedade do
bem-estar, era justa e retribuía a cada um na medida de suas forças e, sobretu
do, do seu merecimento.

Nesse sentido, as exposições buscavam seduzir os trabalhadores, demons

trando que eles eram os principais artífices daquela espiral de progresso que
conduzia à sociedade do bem-estar. Assim, ao mascararem as condições
reais sob as quais se assentava a acumulação, as exposições foram um ele
mento com que a burguesia contou para diluir conflitos e consolidar a sua Gramsci, Antonio. Concepção dialética
da história. Trad. Carlos Nelson Coutinho.
dominação. 3.' ed. Rio de Janeiro, Civilização Brasi
leira, 1978, p. 44.
Exposições universais: palcos de exibição do mundo burguês 47

Rydell, Robert. AH the World's a Fair.
Visions of Empire at the American Interna-
tional Exposition.1876-1916. Chicago,The
University of Chicago Press, s. d., p. 2.
Bensaude-Vincent, op. cit, p. 277.
48
Buscando passar o ideal da harmonia social, o fetichismo da mercadoria pro
duz um duplo caráter de alienação; do produtor direto com relação ao seu
produto e do produto com relação ao consumidor. Produtor e cliente, o prole
tário da fábrica, visitante da exposição, é levado a distanciar-se do processo
real no qual é ator para endossar a imagem que lhe é oferecida.
O protagonista principal de toda esta espiral de progresso e racionalidade era
enfim a burguesia, que dessa forma se legitimava diante da sociedade como
merecedora das posições que ocupava. Trata-se, portanto, de uma visão clas-
sista que procura socializar-se de maneira ideológica. Servindo-se da criação
desta fantasmagoria sobre a realidade — um presente dominado pelo progres
so técnico e o pensamento racional produzindo a sociedade do bem-estar e
garantindo um futuro melhor —, a burguesia buscava ampliar sua base de
consenso diante da coletividade.
Nesse sentido, ganham força as palavras do historiador Robert Rydell, atri
buindo às exposições um caráter de "universo simbólico", porque pressupõem
um conjunto de representações mentais que visam dar uma unicidade a um
determinado projeto social. Ou seja, as exposições pretendem dar uma ex
plicação global e totalizante sobre a realidade e o conhecimento universal.
Busca-se, portanto, não só uma perspectiva abrangente da realidade, como
sobretudo compreensiva, com base em uma visão classista. Em outras pala
vras, as exposições universais seriam mais um dos instrumentos pelos quais se
tornaria viável a supremacia econômica, política e social de um grupo sobre a
sociedade em termos culturais. As exposições seriam, em suma, um veículo
de construção da hegemonia da classe burguesa, mediatizada por práticas
consensuais e ideológicas.
Refere Bensaude-Vincent que esta proposta é nítida e clara nas primeiras dis
posições universais, as quais são predominantemente industriais:
''Exibindo à face do mundo o seu poderio tecnológico, as grandes potên
cias do meio do século XIX se colocam como modelo universal. A indústria
é, com efeito, o lugar privilegiado onde se alimenta a esperança universa-
lista dos filósofos do início do século, como Saint Simon ou Comte, até os
homens de negócio do fim do século".
Na verdade, o sonho de um mundo sem fronteiras encontrava alento na reali
dade européia de um mundo cortado por vias férreas e interligado por cabos
submarinos, tornando o longínquo próximo...
Exposições universais: palcos de exibição do mundo burguês
 "Como não crer no mundo reconciliado quando a produção em série, o
bom mercado, parece explodir as distinções sociais e uniformizar o nível
de vida de todas as classes? Como não crer em tudo isto quando o surto
industrial reclama por tudo a livre troca, a livre circulação e a conquista
dos novos mercados?[...] Porque a indústria, fermento do universalismo, é
também percebida como símbolo da civilização.

"Expor as realizações tecnológicas da indústria é fazer a síntese filosófica

do progresso da humanidade".

Símbolos dos novos tempos, as exposições foram ao mesmo tempo elementos

de construção e de propaganda da sociedade industrial que se estruturava.
Não é por acaso que o reclame e a propaganda surgem nesta época e se
revelam de maneira especial nestes eventos, na maneira específica de apre
sentar os artigos, convencendo quanto ao seu uso, valor e necessidade.

Como refere Benjamin, a publicidade é o artifício que permite ao sonho im-

por-se à indústria e é ainda por ela que as pessoas se prendem ao sonho.^°

Tais técnicas de propaganda e publicidade utilizam toda a persuasão e as "ar-

gúcias teológicas"^' da mercadoria para se imporem, convencerem, seduzi
rem. Artifício de sedução social, a publicidade e a propaganda não são pura
criação ou arbitrariedade imposta: elas se apóiam em tendências,latentes, em
desejos manifestos, em inclinações não implícitas mas detectadas, e as mani
pulam, induzindo ao consumo, à aceitação, ao maravilhamento.

Mais importantes, contudo, eram as determinações implícitas das imagens

veiculadas pela propaganda: as pessoas eram levadas a admirar o poder cria
tivo do homem,as potencialidades renovadoras da indústrias, a engenhosida-
de dos empresários. As idéias de ordem, método e harmonia da sociedade
burguesa conjugavam-se às noções de exemplaridade do sistema de fábrica e
da inexorável marcha ascendente do progresso técnico.
"Bensaude-Vincent, op. dt, p. 277.
Nesse sentido, como diz Kothe,^^ a publicidade é sempre alegórica, prome Benjamin, op. dt, p. 190-2.
tendo na coisa concreta que oferece ao consumo um outro valor que nela está
contido. Cada elemento da propaganda tem um outro significado que não o Para usar a expressão de Marx, apud
seu significado literal. Benjamin, op. c/f., p. 39.

Feira de mercadorias, a exposição enfeitiça com a sua mística do progresso e "Kothe, Fiávio. A alegoria. São Paulo,
a sua função didático-pedagógica, recolhendo seriedade na tradição saint- Ática, 1986, p. 87.
Exposições universais: paicos de exibição do mundo burguês 49

" Debray, Régis. Entre Diderot et Dis-
neyland. Le Monde. Paris, 6 juil. 1990, p.
38.
"Ibidem.
Rancière, Jacques et Vaudray, Patrice.
En allant 'l'expo: i'ouvrier, sa femme et Ia
machine. In: Les revoltes logiques. Paris,
n." 1, 1975.
50
simoniana e comtista. Sua função é, contudo, ainda mais ampla,enveredando
pelo caminho do lúdico.
Desde 1851,com a inauguração do Crystal Palace de Londres, que os relatos
são eloqüentes:
"[...]o conto de fadas da modernidade debulhou sob nossos olhos de crian
ças maravilhadas sua cartola de êxtases, seu cortejo de promessas épicas.
[...]Porque assim como há um onirismo dos objetos [...j há uma fantasia da
máquina, que reconcilia a eficácia e o fantástico, como um romantismo da
performance.[...] Épreciso ensinar, mas também divertir. Exporá razão [...]
e propor o prazer. Como divertir ensinando, aprender distraindo:é a eterna
questão que põem as luzes à publicidade do saber".^^
Considerando que as exposições universais foram fruto dos "amores incertos"
entre a encyclopédie e ograndmagasin,tendo por padrinho Júlio Verne, Régis
Debray complementa:
"Cenealogia ambígua, que fará logo de toda exposição universal, entre
sala de aula e pátio de recreação, este curioso compromisso entre uma
universidade popular e um Luna Park. Sartre a tinha chamado uma mani
festação de má-fé, que não é aquilo que éeé aquilo que não é:nem grande
missa nem quermesse, mas uma e outra e lado a lado".^*
Espaço de lazer, a exposição ofereceu às mercadorias e à produção técnica
que lhes deram nascimento o aspecto lúdico capaz de arrastar multidões. Não
é por nada que o imaginário social conservou justamente esta faceta de tais
eventos: as exposições como espetáculo, onde operários e burgueses contem
plavam as maravilhas da indústria e da civilização."
Lugar artificialmente criado, evento efêmero, as exposições têm de festa este
caráter de curta duração e brilho. Grandes construções foram feitas para não
durar e mesmo a Torre EiffeI, símbolo da exposição de 1889, não tinha,em seu
início, a pretensão de perenidade. Como festa, a exposição celebra com faus
to e encantamento a sociedade industrial e a glória da ciência. Buscando na
própria ciência aplicada à técnica e nos avanços da indústria os recursos para
os seus engenhos de diversão, a festa complementa a fábrica, assim como o
ensino é suplantado pelo lazer.
Exposições universais: palcos de exibição do mundo burguês
Exposições universais: palcos de exibiçáü do mundo burguês' 51

Debray, op. cit
Robichon, François. L'attraction, pare-
gon des expositions universalles. In: Le li
vre des expositions..., op. cit., p. 315.
2® Paris des illusions. Mairie de Paris. Bi-
bliothèque Historique de Ia Ville de Paris.
1984-1985.
2^ Martayan, Eisa. L'ephemère dans Ia vil
le. Paris et les expositions universeiles. In:
Les expositions universelles à Paris. La
Revue d'Économie Sociale. Paris, avr.
1990, p. 44.
Benjamin, op. cit, p. 39.
Martayan, op. cit., p. 46.
32
Cf. Ory, op. cit.
52
"A exposição está para a feira internacional aquilo que o museu está para a
galeria 'marchande' para o objeto de arte. Ela o põe em glória, não em
venda.[...] Ela se coloca para oferecer à produção técnica seu cerimonial e
seu legendário."(sicP^
Nas exposições universais, a tecnologia foi aplicada ao fantástico, fazendo
nascer a indústria da diversão.^^ Ilusão, paródia, simulacro, feira de ilusões...
Nesse sentido, o século XIX alimentou-se de ilusões e fabricou sonhos que
seduziram e embalaram as multidões.^®
É inegável que o sucesso das exposições estava ligado também à afluência do
público e este — a experiência mostrou, no suceder das exposições ao longo
dos séculos... — nem sempre veio aos eventos atraído pela "lição de coisas"
ou pelo"apelo irresistível das máquinas"... As exposições da fin de siècle se
renderam, pois, ao primado do lazer. Como refere Martayan," com o passar
do tempo à missão pedagógica e racionalizada das exposições veio acrescen
tar-se o aspecto lúdico, com suas atrações, seus clous e suas máquinas de
diversão, que também tenderam a dominar. Todavia, a superposição de uma
função sobre a outra (da diversão sobre a instrução) não alterou, em essência,
o caráter fetichista/fantasmagórico das exposições.
Não dizia Benjamin que as exposições, ao transfigurarem o valor de troca das
mercadorias, inauguravam uma fantasmagoria na qual o homem penetrava
para se distrair?®" E os homens não se abandonavam às manipulações desta
indústria prazerosa da diversão, alienados de si próprios e com relação aos
outros?
É ainda Martayan quem se pergunta se a festa e a diversão não serviriam para
o mesmo objetivo dos defensores da missão educativa das exposições:"redu
zir num momento as distâncias sociais e assentar um imaginário coletivo em
torno de uma certa idéia de grandeza nacional?'^^
Oportunidade do lucro, glória da indústria, festa do trabalho, lição de coisas,
parque de diversões... As exposições foram também monumentos à nacionali
dade.
Como lembra Pascal Ory,®® apesar do manifesto caráter de universalidade das
exposições,transparecem nelas o nacionalismo dos movimentos imperialistas
Exposições universais: palcos de exibição do mundo burguês
em choque. A escolha das datas não se dá por acaso e tem um significado
profundo para as nações que sediaram o evento: em 1876, a exposição da
Filadélfia, nos Estados Unidos,é dada por ocasião do centenário da Indepen
dência, assim como a de 1889,em Paris, comemora os cem anos da Revolu
ção Francesa,ou a de 1878 pretende reafirmar o reerguimento francês após os
anos terríveis do início desta década, marcados pela derrota diante da Alema
nha e a eclosão da Comuna.

Nesse sentido, cabe lembrar que os projetos de construção/reconstrução na

cional têm sido sempre fatores de agregação política, suavizadores dos confli
tos, e eliminadores das diferenças sociais.

Como refere Lúcia Lippi de Oliveira:

"A nação e o nacionalismo, como'comunidade política imaginária', forne

ceram uma unidade englobante para os indivíduos libertos da ordem social
tradicional religiosa e aristocrática"?^

Desta forma, o nacionalismo presente nas exposições cumpria fins políticos,

não apenas de sustentação de um grupo no poder (a Inglaterra vitoriana, o
Segundo Império ou a Terceira República Francesa), mas fundamentalmente
de dominação. O nacionalismo é, em suma, a força capaz de superar as bar
reiras de classe e irmanar os indivíduos em torno desta comunidade ilusória
que se articula em torno de identidades culturais e lingüísticas, com base num
determinado território. Assim, tal aspecto de velamento das contradições so
ciais ou de ocultação das hierarquias inerentes à sociedade burguesa configu
ram ao nacionalismo o mesmo caráter transfigurador da realidade presente
nas demais facetas das exposições universais.

Em suma, as exposições, mediante o nacionalismo que portam, confirmam

seu caráter fantasmagórico/fetichista de oferecer à multidão uma determinada
leitura da realidade no moderno mundo do século XIX...

Por outro lado, a modernidade que se impõe precisa de símbolos,e eles estão
presentes nas novas e arrojadas formas arquitetônicas que acompanharam es
tes eventos. Londres, em 1851, inovou com o seu Crystal Palace, que com
uma moderna construção de ferro e vidro demonstrou ao mundo do que era
Oliveira, Lúcia Lippi. Modernidade e
possível a feliz combinação da ciência, da técnica e da indústria; em 1878, questão nacional. In: Lua Nova, n.° 20,
Paris apresentou aos contemporâneos o símbolo da solidariedade entre os maio 1990, p. 49.

Exposições universais: palcos de exibição do mundo burguês *53

Centenaire de La Tour Eiffel. Foto RMN-Spaden, Editions Nugeron, 1989

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Exposições universais: palcos de exibição do mundo burguês

povos: a gigantesca Estátua da Liberdade, ainda inconclusa, que seria ofertada
aos Estados Unidos em 1886.^" Em 1889, na exposição que assinalou o cente
nário da Revolução Francesa, a controvertida Torre EiffeI, com sua transparên
cia de ferro, apontando para os céus de Paris, encarnava não só uma nova
concepção de mundo, mas se constituía num próprio monumento à racionali
dade, ao moderno e ao progresso técnico.

Entretanto, não é possível reduzir o ritual de exibição burguesa da moderna

sociedade industrial que se construía ao único prisma de dominação fetichi-
zada, como se uma única leitura fosse possível. Em outras palavras, embora o
intento burguês fosse a universalização de sua auto-imagem, cabe referir que
houve espaço para outros olhares.
E preciso concordar com Madeleine Rébérioux,^^ quando afirma que as expo
sições, embora buscassem o consenso, não impediram jamais a dissensão. Na
verdade, as exposições se prestam mal aos estudos dos enfrentamentos de
classe, mas, mesmo assim, cabe registrar que o esforço de persuasão social e o
velamento fantasmagórico da realidade foi, por vezes, afrontado pela leitura
operária.^® Ao nacionalismo burguês opôs-se, por exemplo,o internacionalis-
mo operário, ou à noção de harmonia social ergueu-se a afirmação das distin
ções de classe. Ou, ainda, manifestou-se o confronto entre uma posição
glorificadora do patronato burguês e a reivindicação da autoria operária para
as maravilhas criadas pela indústria. Em síntese, a política de sedução social,
portanto, nunca foi total. As exposições, como eventos típicos da modernida
de do século XIX, vêm confirmar o seu caráter dialético, demonstrando que a
realidade pode dar margem a mais de uma leitura. Retornando a Berman, as
coisas não são exclusivamente "isto" ou "aquilo", mas "isto" e "aquilo" ao
mesmo tempo....

Esta, também, parece ter sido a preocupação de Benjamin, na sua obra incon
clusa das Passagens. PIum, op. cit, p. 29.

De um lado, o arguto pensador da modernidade resgatava os meandros da "Rébérioux, Madeleine. Les ouvriers et
sedução social e, de outro, a dimensão da resistência dos subalternos à magia ies expositíons universeilles de Paris au
burguesa das exposições, com a consciência pronta para o despertar da cole XIXe siècle. In: Le livre des expositíons...,
op. cit
tividade.
* Rébérioux, Madeleine. Les expositions
universelles. Vbir Paris ou mourir. In: Les
expositions universelles..., op. cit., p. 7.

Exposições universais: palcos de exibição do mundo burguSs 55

 ACERTAR O PASSO COM A
HISTÓRIA: O DILEMA
DA MODERNIDADE
BRASILEIRA
NO SÉCULO XIX
Rua do Ouvidor, Rio de Janeiro, 1870. Fonte; Hoffenberg, H. L. Nineteenth Century South América, in Photographs. N. Y. Dover Publ., 1982,
Espetáculos do exibicionismo burguês da segunda metade do século XIX, as
exposições universais foram instrumentos de diluir conflitos fossem eles entre
classes ou entre nações, alardeando a harmonia social, o progresso sem fron
teiras e o mito de que a civilização ocidental burguesa era baseada na fraterni
dade entre os povos.

Ora, a universalidade do capitalismo, da comercialização de seus produtos e

da socialização de seus princípios em escala mundial baseou-se, desde a fase
da acumulação primitiva de capitais, na incorporação de outras regiões do
globo,"coloniais" e "atrasadas" com relação ao seu epicentro europeu.

Tais regiões se encontravam desde há muito vinculadas, de maneira mais ou

menos estreita, sob diferentes formas históricas, ao sistema capitalista em for
mação. Todavia, é no século XIX que o capital, plenamente configurado e
constituído no sistema de fábrica, passa a apoderar-se da produção mundial
mente. É neste momento em que, de forma mais acentuada, se introduzem
máquinas, técnicas, hábitos e valores da sociedade burguesa em ascensão.

Naturalmente, não se trata de afirmar que o capitalismo, ao internalizar-se em

tais regiões, possa repetir etapas ou vivenciar experiências idênticas às ocorri
das no seu berço original no Ocidente europeu. Não é possível esquecer que
as diferentes regiões do globo são portadoras de bagagens históricas diferen
ciadas. No Brasil, por exemplo,a herança colonial escravista seria fuildamen-
tal no processo histórico de internaiização do capitalismo ocorrido a partir da
segunda década do século XIX. Em última análise, a especificidade das con
dições históricas objetivas, conjugando-se à universalização do sistema ca
pitalista mais amplo, é que vai dar o tom local das vivências a serem assu
midas.

Ao movimento de internacionalização do capital correspondeu, para o Tercei

ro Mundo, uma internalização do capitalismo, implicando a transformação
dos processos produtivos e das relações sociais, bem como a introjeção de
valores adequados a uma ética e moral burguesas. Paulatinamente, as aristo
cracias coloniais iam assumindo formas burguesas de pensar e agir, num Ta-
zer-se" progressivo que daria emeigência, no final do século, ao que se poderia
chamar a "burguesia brasileira".

As primeiras rupturas haviam sido dadas desde o início do século quando,

ultrapassada a fase da acumulação primitiva do capital e ante a emergência
Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade Sírasíleíro no século"XIX 57
 do sistema de fábrica como a nova e vitoriosa forma de produzir, o capitalis
mo principiara por derrubar mecanismos que haviam sido vitais para aquela
acumulação originária.

Dessa forma, extinguiram-se os monopólios, com a abertura dos portos brasi

leiros às nações amigas em 1808; na esteira dessa medida vieram outras, ins
piradas nos mais puros princípios do liberalismo econômico e também político:
a liberdade industrial, a criação do Banco do Brasil, o surgimento de institui
ções de ensino superior. Todas essas medidas, que haviam resultado, por um
lado, de acertos diplomáticos e pressões militares entre a Inglaterra e a metró
pole portuguesa, haviam sido aplaudidas pela aristocracia local, agroexporta-
dora e escravista. O processo de emancipação política que se seguiu também
teve o aval da nação britânica e solidificou os laços entre a jovem monarquia
e a Inglaterra.

Já os passos seguintes do processo de transformações econômicas, sociais e

políticas não foram exatamente do agrado dos grupos dominantes locais.

Em 1850, após marchas e contramarchas, negociações diplomáticas, tratados

e acertos que remontavam ao início do século, o Brasil finalmente cedeu às
pretensões britânicas e aboliu o tráfico negreiro com a Lei Eusébio de Queirós.
Na verdade, mais que a diplomacia britânica, valeram os navios ingleses pa
trulhando os mares, autorizados que estavam pelo Bill Aberdeen de confis
carem a carga das embarcações suspeitas de serem "negreiras". Corria sério
risco a soberania nacional, pois o Brasil não tinha condições efetivas de opor-
se ao poderio naval britânico.

O incidente, que culminou com o encerramento do tráfico, correspondeu a

mais um passo no processo de internacionalização do capitalismo,subverten
do mais as economias às regras do capital.

O fato de que, internamente, no mesmo ano de extinção do tráfico, tinha sido

aprovada a Lei de Terras no Brasil é sintomático para que se avalie que as
elites dominantes nacionais não se achavam estáticas ou submetendo-se pas
sivamente às injunções do capitalismo internacional.

' Cf. Martins, José de Souza. O cativeiro ^ ^ capitalista, conferindo

da terra. São Paulo, Ciências Humanas, à terra O valor de mercadoria 6 a equivalência do capital. Como refere Souza
1979. Martins,^ num regime de trabalho cativo, a terra tinha de ser livre e, em regime
58 Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileiro no século XIX
de trabalho livre, a terra tinha de ser cativa. Ou seja, as elites dominantes,amea
çadas de progressivamente irem perdendo seu patrimônio,tomaram as medidas
acauteladoras para substituí-lo por outro bem. Da mesma forma,esta ação "pre
ventiva" das elites se configuraria no plano das relações sociais e jurídico-polí-
ticas. Sabe-se que, se o grande problema que se apresentava para as elites
brasileiras no decorrer do século XIX era a questão de braços alternativos para a
lavoura escravagista, não menor foi a sua preocupação em garantir a continui
dade das suas condições de dominação num regime de trabalho livre. Assim, a
conformação de um mercado de trabalho livre, pautando normas de proceder e
regulamentando as consciências dos indivíduos, foi uma das principais preo
cupações das elites nacionais neste período que se valeram de leis, códigos de
posturas municipais e a difusão de valores típicos de uma ordem bui^uesa.

Todavia, a redefinição do país em progresso material, o de relações comer

ciais externas, de modernização política ou de instauração de novas relações
de produção, era um processo que se fazia com a conservação de elementos
arcaicos. A estrutura agrária permanecia intocada, a escravidão dilatou-se ao
máximo e, na sua superação, conservou formas de remuneração não-monetá-
rias que desvirtuavam o caráter do trabalho assalariado. Da mesma forma, o
sentido básico da monocultura agroexportadora mantinha o país atrelado ao
mesmo esquema de divisão internacional do trabalho, etc., etc.

Definia-se assim um caráter perverso e conservador para os rumos do capita

lismo brasileiro desde o seu nascedouro, o que lhe deu uma especificidade
toda própria. Como refere Schwarz,configurava-se uma "evolução como pres
supostos modernos, o que naturalmente mostrava o progresso por um flanco
inesperado"

O fenômeno em si deve ser apreciado como o "viés nacional" de entrada no

país da modernidade, com os decorrentes condicionamentos de uma realida
de agroexportadora colonial e escravista.

Caberia retomar as palavras de Marshall Berman ao analisar a experiência

histórica e vital da modernidade na Rússia:
2 Schwarz, Roberto. Um mestre na perife
"[...] Num pólo, podemos ver o modernismo das nações avançadas brotan ria do capitalismo: Machado de Assis. São
do diretamente da modernização política e econômica e obtendo visão e Paulo, Duas Cidades, 1990, p. 37.
energia de uma realidade modernizada. [...] No pólo oposto encontramos
um modernismo que emerge do atraso e do subdesenvolvimento" ^ Bermann, Marshall, op. c/í., p. 220.

Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade, brasileiro no século XIX 59

 Ou seja, em regiões situadas fora do epicentro da Europa Ocidental, a moder
nidade ocorre como algo que se passa "lá fora", como experiência da qual se
tem conhecimento e que a distância seduz. A contribuição de Berman, anali
sando o caso russo, é especialmente fértil para que se pense o processo ocor
rido na América Latina. No império tropical dos Braganças,colonial e escravista,
a dimensão do mercado internacional sempre esteve presente para quem vi
via das exportações. Da mesma forma, não era estranho ao país que uma
revolução tecnológica transformava as sociedades européias.

Acostumada ao trato com o mercado internacional, a elite agroexportadora

tinha conhecimento dos progressos técnicos e dos novos rumos da civilização
européia. Era algo que ocorria "lá fora", mas que forçava a sua entrada no país
e que, em contrapartida, era também desejado pelas elites locais.

Naturalmente, este "ingresso na modernidade" se daria "filtrado" pelas condi

ções históricas objetivas locais. Com uma economia repousada na agroexpor-
tação de um produto — o café, que graças à produção em massa e ao baixo
preço controlava monopolisticamente o mercado mundial —faz-se necessá
rio entender este processo à luz das mentalidades agrárias que se tornam "pro
gressistas".

Os ventos do progresso soprariam em direção ao Terceiro Mundo e seriam

filtrados segundo os olhos e os interesses de suas elites, da mesma forma como
Os ideais burgueses eram alardeados ao mundo segundo as necessidades do
capital triunfante.

Escravista, agrária, exportadora para o mercado mundial, a jovem nação bra

sileira aspirava também a participar do espetáculo da modernidade.

Aqui, como na Europa, havia também, por parte dos segmentos mais esclare
cidos, a percepção de que o mundo atravessava um profundo processo de
mudanças. Afinal, por intermédio do comércio internacional, impulso vital de
sua economia, o Brasil tomava conhecimento dos novos produtos lançados
pelas fábricas européias e dos novos inventos. A máquina a vapor e as vias
férreas haviam-se tornado conhecidas também na América. As idéias do libe
ralismo econômico e político também haviam penetrado no país, "metaboli-
zadas" pelos interesses dos grupos dominantes locais que haviam "selecionado"
do ideário liberal aqueles princípios que melhor se adequassem a seus interes
ses escravistas, agroexportadores e latifundiários.
60 Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileiro no século XIX
Acompanhando as transformações materiais e os hábitos burgueses, um
conjunto de "idéias novas" passou a difundir-se: Darwin, Comte, Spencer,
Buckle vinham demonstrar, com suas teorias, que a renovação das ciências
da natureza podia ser transportada para o campo das ciências humanas.
Neste contexto, generalizou-se a opinião de que "o intelectual não podia
permanecersilepcioso, assim como tinha o direito de ser progressista e avan
çado".^

Ora,o que caracterizou justamente o comportamento da elite esclarecida foi,

por um lado, o consumo acelerado e desacelerado das novas idéias, a ânsia
de digerir rapidamente a última tendência intelectual européia. O Brasil tinha
pressa, era preciso não perder o "trem do história", acertando o passo com os
acontecimentos, os processos e os valores do mundo contemporâneo. Toda
via, como pondera Schwarz:

"O movimento recorre ao estoque das aparências esclarecidas, através do

qual, no limite, destrata a totalidade das luzes contemporâneas, as quais
subordina um princípio contrário ao delas, que em conseqüência ficam
privadas de credibilidade".^

E assim se chega ao outro lado da modernidade brasileira: o da curiosa acli

matação do liberalismo e do progresso técnico com a escravidão, da socieda
de civilizada com a barbárie.

Todavia,se o viés tropical de realização do capitalismo se deu pela maximiza-

ção da desigualdade e da combinação do arcaico com o novo, não seriam
pruridos de consciência os elementos a obstaculizarem os caminhos do pro
gresso em terras brasileiras:

"Ora, haveria problema em figurar simultaneamente como escravista o in

divíduo esclarecido? Para quem cuidasse de coerência moral, a contradi
ção seria embaraçosa. Contudo, uma vez que a realidade não obrigava a
captar, por que abrir mão de vantagens evidentes? Coerência moral não
seria outro nome para a incompreensão do movimento efetivo da vida?"^ ^ Martins, Wilson. História da inteligência
brasileira. 1877-1896. São Paulo, Edusp/
Cultrix, 1978, v. IV, p. 36.
Caberia também um pequeno reparo: não se tratava realmente de contradi
ções exatamente antagônicas, assim como não é antiético o surgimento do ^ Schwarz, op. c/f., p. 40.
capitalismo brasileiro a partir do escravismo, uma vez que este já nascea his
toricamente determinado pelo sistema capitalista mundial em formação. São ^ Ibidem, p. 41.

Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileiro no século XIX 61


'Romero, Silvio. História da literatura bra
sileira. Rio de Janeiro, INL/MEC, 1980, v.
5, p. 1659.
" Machado de assis. A nova geração. In:
Obra completa. Rio de Janeiro, Nova Agui-
lar, 1994, v. 3, p. 810.
'Ibidem, p. 182.
62
antes ambigüidades e especificidades da forma assumida pelo ingresso do
país no circuito internacional, orientado pelo capital e pela modernidade.
Absorver as "idéias novas" européias e fazer parte do Ocidente progressista
eram, assim, uma meta e um ideal-tipo do qual o Brasil culto devia procurar,
se não atingir, pelo menos aproximar-se.
A chamada "nova geração", que se ressalta como grupo na década de 1870,
era, contudo, eclética, iconoclasta e radical. O seu ecletismo se revelava na
indiscriminada e precipitada méiange das tendências progressistas. Sílvio Ro
mero,em seus Cantos do Fim do Século,registraria esta diversidade de ideário
e conseqüente dificuldade de classificar a nova geração; todavia, saudava
com entusiasmo o triunfo da ciência e da razão sobre o sentimentalismo e o
intimismo romântico.
"A época de Darwin, Moleschott e Buchner, de Lyeii, de Vogt e Virchow é
naturalmente a de Comte, Mill e Spencer, de Buckle, Draper e Bagehot.
Estes nomes exprimem a grande transformação das ciências da natureza
invadindo a esfera das ciências do homem. Todos sabem que a religião, a
linguagem e a história, o direito, a política e a literatura são hoje tratados
por método bem diverso daquele por que o eram há 30 anos. Esta nova
maneira de sentir e pensar de sábios e filósofos, num tempo como o nosso,
não fica incógnita e misteriosa, sem ação sobre a massa dos leitores. A
cabalística do século XIX é nenhuma:toda descoberta é logo espalhada aos
quatro ventos pela voz dos livros, das revistas, dosjornais. A popularização
da ciência é um fenômeno dos derradeiros tempos e a melhor conquista da
repulsa ao sobrenatural"
Esta mescla de posturas seria também apontada por Machado de Assis, no seu
ensaio de 1879,"A Nova Geração", no qual o autor alude à falta de unidade
que dificultava uma melhor caracterização. Mas ainda é Machado de Assis
quem surpreende as coordenadas gerais da nova tendência: por um lado, um
sentimento diverso da geração romântica, "oriunda do fastio deixado pelo
abuso do subjetivismo" e, por outro lado, a inegável atração pelo
"[...] desenvolvimento das ciências modernas, que despovoaram o céu dos
rapazes, que lhe deram diferente noção das coisas, e um sentimento de que
de nenhuma maneira podia ser o da geração que os precedeu".^
Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileiro no século XIX
Machado de Assis comenta, ironicamente, a perda do lirismo romântico (o
céu despovoado) e relativiza a fúria iconoclasta da nova geração contra o
movimento intelectual anterior, argumentando que a renovação literária não
implicava "a condenação formale absoluta de tudo o que ele afirmou;alguma
coisa entra e fica no pecúlio do espírito". Da mesma forma a crítica macha-
diana aponta para o influxo externo que determina a direção do movimento
— o cientificismo europeu — e alerta para os "vícios" daí decorrentes de um
consumo precipitado das "novidades":

"A nova geração freqüenta os escritores da ciência; não há aí poeta digno

desse nome que não converse, um pouco,ao menos,com os naturalistas e
filósofos modernos. Devem, todavia, acautelar-se de um mal: o pedantis-
mo. Geralmente,a mocidade,sobretudo a mocidade de um tempo de reno
vação científica e literária, não tem outra preocupação mais do que mostrar
às outras gentes que há uma porção de coisas que estas ignoram;e daí vem
que os nomes ainda fracos na memória,a terminologia apanhada pela rama,
são logo transferidos ao papel, e quanto mais crespos forem os nomes e as
palavras, tanto melhor. Digo aos moços que a verdadeira ciência não é a
que se incrusta para ornato, mas a que se assimila pela nutrição; e que o
modo eficaz de mostrar que se possui um processo científico não é procla
má-lo a todos os instantes, mas aplicá-lo oportunamente. Nisto os melhores
exemplos são os luminares da ciência: releiam os moços o seu Spencer, o
seu Darwin. Fujam também de outro perigo: o espírito da seita, mais pró
prio das gerações feitas e das instituições petrificadas. O espírito de seita
tem fatal marcha do odioso ao ridículo /..J"."

Muito além de realizar um arguta leitura do comportamento da elite ao assi

milar as novas idéias estrangeiras. Machado desnuda a essência da versão
perversa do progressismo caboclo: conservador, acomodatício, deslumbrado
com o novo, impaciente para ingressar no concerto do mundo "civilizado" e
cientificizado.

Para as elites intelectuais, vanguarda do século XIX, o progresso técnico não

era apenas algo de que se ouvia falar, mas uma meta que o país devia perse
guir, para atingir o status de "moderno".

Talvez um dos representantes mais significativos dessa mentalidade esclareci Machado de Assis, op. cit, p. 181.
da e fascinada pela técnica seja André Rebouças. Mulato, engenheiro, defen
sor intransigente da monarquia e do Partido Liberal, professor da Escola "Ibidem, p. 242-3.
Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileirÒ no século XIX 63
 Politécnica, Rebouças viajaria por duas vezes ao exterior, visitando muitas
fábricas, oficinas, docas, ferrovias, pontes e outras obras públicas. Minucioso
nas descrições que deixou destas suas viagens,'^ expressa todo o interesse que
lhe despertavam os novos processos e mesmo o entusiasmo diante dos gran
des empreendimentos europeus.

Das oficinas de Creusot, na França, Rebouças diria que:

"Deixam imorredoura impressão os altos fomos de folha de ferro;suas cha

minés metálicas de 75 a 85 metros de altura, que parecem torres de faróis;
suas máquinas a vapor dos altos fornos e dos poços verdadeiramente colos
sais; as oficinas Bessemer, as fundições, as forjas, a ordem e a magnificên
cia do estabelecimento e até o novo escritório central, construído como
uma estufa, hermeticamente fechado e arejado por uma chaminé".

Os Estados Unidos deixariam também viva impressão no estudioso Rebouças:

"Visitamos em seguida as magníficas fábricas de algodão — 'Suffolk Cotton

Mills'e Tremont Milis'— construídas em 1832, reconstruídas em 1862, e
também a famosa fábrica 'Merrimack Print Works', onde as explicações
nos foram dadas por um menino de 12 anos, de rara inteligência".^*

Fascinado pelo progresso, as descrições de Rebouças sobre a região petrolífe

ra e as novas e modernas cidades que surgiam ao redor atingiam as raias do
poético, demonstrando seu maravilhamento pelas potencialidades da jovem
nação americana 15

Extremamente crítico, Rebouças mesclava seu entusiasmo pela técnica com

uma postura moralista, avesso às diversões e aos prazeres mundanos, repro
Rebouças, André. Diário e notas auto vando tudo o que não fosse instrutivo em ciência e cultura...
biográficas. Rio de Janeiro, José Olympio,
1938.
"New York não tem cafés: mais feliz do que o Rio de Janeiro, ainda não
recebeu de Paris estes perversores da saúde e dos bons costumes".^^
Rebouças, op. c/f., p. 241.

Ibidem, p. 249.
Se Rebouças representa uma vertente da mentalidade esclarecida do país,
que, atraída pelas máquinas, buscava introduzir novos processos no Brasil,
"Ibidem, p. 251. Joaquim Nabuco é exemplo de uma outra dimensão da modernidade brasilei
ra do Segundo Império.
"Ibidem, p. 246.

64 Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileiro no século XIX

Diria Nabuco da sua "atração pelo mundo":

"Sou antes um espectador do meu século do que do meu país;a peça é para
mim a civilização, e se está representando em todos os teatros da humani
dade, ligados hoje pelo telégrafo. Uma afeição maior, um interesse mais
próximo, uma ligação mais íntima faz com que a cena, quando se passa no
Brasil, tenha para mim importância especial, mas isto não se confunde com
a pura emoção intelectual; é um prazer ou uma dor, por assim dizer, do
méstica, que interessa o coração, mas não é um grande espetáculo, que
prende e domina a inteligência".^^

Bem-nascido, culto, refinado e viajado, Joaquim Nabuco se afirmaria como

um cosmopolita:

"Não me seria possível reduzir as minhas faculdades ao serviço de uma

religião local, renunciar à qualidade que elas têm de voltar-se para fora.
Assim, por exemplo, desses anos da minha vida a que me refiro: em 1870,
o meu maior interesse não está na política do Brasil, está num Sedan. No
começo de 1871, não está na formação do gabinete Rio Branco, está no
incêndio de Paris. Em 1871, durante meses, está na luta pela emancipação
[dos escravos] — mas não será também nesse ano o Brasil o ponto da Terra
para o qual está voltado o dedo de Deus"?"®

Defensor ardoroso do abolicionismo tanto quanto das instituições monárqui

cas, Nabuco explicitaria o seu padrão de civilização:

"Nós, brasileiros — o mesmo pode-se dizer dos outros povos americanos

—> pertencemos à América e à Europa por suas camadas estratificadas.
Desde que temos a menor cultura, começa o predomínio destassobre aquela.
A nossa imaginação não pode deixar de ser européia, isto é, de ser huma
na".'''

Assim, Nabuco estabelecia na Europa o padrão de humanidade — entendida

por criatividade, inteligência, pensamento racional, senso estético. O clichê "
Nabuco, Joaquim. Minha formação. Rio
civilizatório europeu era o ideal a atingir e a redenção do país se encontrava de janeiro, Tecnoprint, s. d., p. 61.
no outro lado do oceano...
Ibidem, p. 63.
Ratificando seu pensamento, Nabuco dizia:
Ibídem, p. 68.
Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileiro no século XIX' 65

Nabuco, op. cit, p. 68.
Nabuco, Joaquim. Política. Org. da co
letânea Paula Belguelman. São Paulo, Atl-
ca, 1982, p. 91.
"Castro, /ij^noel Antonio de. Paradigma
e identidade. Tempo Brasileiro, Rio de Ja
neiro, n." 95, out.-dez. 1988, p. 41.
66
"[...J no século em que nós vivemos, o espírito humano, que é um só e terri
velmente centralista, está no outro lado do Atlântico^ o Novo A4undo para
tudo que é imaginação estética ou histórica, é uma verdadeira solidão".-"
Ou seja, o caminho da modernidade tinha endereço certo: a velha Europa,
com suas tradições seculares, berço da cultura, forja do progresso.
Nabuco representa, pois, uma vertente de pensamento da elite ilustrada que
elabora uma visão do país na qual a orientação positiva é dada com relação
ao cosmopolitismo. "Acertar o passo com a história" era, fundamentalmente,
abrir uma janela para o mundo. Europeização era sinônimo de avanço. Matas,
índios e negros escravos eram atraso e barbárie.
Neste sentido, afirmava Nabuco:
"Entre as forças cuja aparição ela [a escravidão] impediu está a opinião
pública, a consciência de um desafio nacional. Não há, com a escravidão,
essa força propulsora chamada opinião pública, ao mesmo tempo alavanca
e o ponto de apoio das individualidades que representam o que há de mais
adiantado no país".^^
Emergem,do pensamento da elite ilustrada, dois pontos basilares que definiriam
os contornos da modernidade nos tempos da monarquia brasileira: a idéia do
progresso, desdobrada nas concepções da razão, da ciência e da tecnologia, e a
idéia de nação, desdobrada por sua vez nas noções de identidade e de Estado.
Para usar a expressão de Castro,^^ define-se com isso um código simbólico de
modernidade.
Num e noutro caso, o horizonte está na Europa, berço do progresso e exemplo
de constituição de Estados nacionais. Evidentemente, assumir essa posição
não implica generalizar processos ocorridos lá e cá e uniformizá-los num
mesmo patamar, relativizando condições concretas objetivas locais. Reafir-
ma-se, contudo, que a especificidade local só atinge significância histórica se
analisada dentro do sistema mais amplo no qual se insere.
Se as idéias que compõem o imaginário do progresso já se encontram sufi
cientemente explicitadas, as questões relativas à construção da identidade na
cional merecem algumas considerações.
Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileiro no século XIX
 Renato Ortiz alerta que, sendo a identidade uma construção simbólica, este
caráter elimina, por si, as dúvidas sobre "a veracidade ou a falsidade do que é
produzido" Ou seja, como imaginário social ela comporta,sem dúvida, ele
mentos de verossimilhança com o concreto real ao qual se refere, mas envol
ve também uma dimensão ideológica, de noções e crenças intencionalmente
falsificadas, assim como ainda um componente de utopia, ou de objetos que
não existem na situação real, mas cuja existência é desejada.

Por outro lado, Ortiz aponta que toda identidade se refere a algo que lhe é
exterior, apresentando-se como uma diferença em relação "ao outro". Há,
contudo, uma dimensão interna, que corresponde ao domínio do conjunto de
traços e elementos que dão o critério de auto-identificação e solidariedade
simbólica entre os indivíduos.^''

Ora, a dimensão da diferença externa era patente: lá fora estava a civilização,

o progresso, o centro difusor da ciência, da moda, da educação e da novida
de. O problema mesmo era encarar o oposto. Seria o Brasil a barbárie e, assim
sendo,que código de solidariedade nos uniria? Em outras palavras, o que seria
o nacional?

Refere Castro que o paradigma das identidades nacionais se funda em circuns

tâncias ligadas ao exercício do poder, de tal maneira que a identidade nacio
nal se confunde com o Estado.

Não se tratava apenas de construir uma imagem do Brasil como nação que,
nos trópicos, se tornou independente do Reino d além mar, perpetuando a
forma monárquica de governo e conservando a mesma dinastia reinante. Mais
do que isso, tratava-se de um projeto de construção nacional que se dava no
quadro de um processo de modernidade.^'
Se a nação é uma comunidade política imaginária, qual era o Brasil sonhado
no século XIX? Em outras palavras, o que seria uma naçao moderna? "Ortiz, Renato. Cultura brasileira e iden
tidade nacional. São Paulo, Brasiliense,
O dilema inicial constituía-se com base na própria diversidade e extensão dq 1985, p. 8.
território: como construir um corpo político coeso diante de ta diversificação
geográfica, social, climática etc.? Como evitar a desagregação latino-america "Ibidem, p. 7.
na da América Hispânica?
"Cf. Oliveira, Lúcia Lippi de. Moderni
dade e questão nacional. Lua Nova, n.°
Um artificio político foi dado pela imposição da forma monárquica centraliza 20, maio 1990, p. 48.
da, herdada do império português e já "aculturada" na terra, tendo em vista a
67
Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileiro no século XIX

Oliveira, op. cit., p. 49.
"Ibidem, p. 53-4.
68
transmigração da Corte para o Brasil, interessa, contudo, resgatar as dimen
sões ideológicas do processo, em que a configuração do nacional se impõe
como uma idéia agregadora.
Agregada ao Estado, constrói-se a nacionalidade. O sentido de individualida
de e de diferença com relação aos outros apóia-se numa dimensão espacial (o
território) e temporal (a história). A idéia de nação apaga as diferenças sociais
e faz das diversidades existentes no plano da geografia e da cultura um ele
mento de riquezas intrínsecas.
Portanto, o Brasil — grande, variado, dispare — era, contudo, uno como indi
vidualidade, como "alma", como socialidades estereotipadas, que levavam a
identificar conceitos ideais como "caráter do povo brasileiro".
Refere Lúcia Lippi de Oliveira:
"Nação pode ser entendida como a forma moderna de organizar e discipli
nar os indivíduos, de dar coesão ao todo social. Nação foi e é uma constru
ção histórica moderna, que, portanto, tem a ver com as condições
econômicas, políticas, sociais e culturais da época de sua criação. [...] Na
ção e nacionalismo pertencem ao universo simbólico do homem, universo
este capaz de expressar as possibilidades de organização da sociedade".^''
Na construção de uma imagem nacional, os artífices da nacionalidade foram,
numa primeira instância, a geração ilustrada que, com formação européia,
esteve presente no processo de independência. José Bonifácio seria um repre
sentante desta primeira leva de intelectuais, responsável pelo brotar de uma
idéia de "brasilidade" em oposição aos reinóis, na esteira de um sentimento
antilusitano que se veio afirmando no final do século XVIII. Seguiu-se a gera
ção romântica, ligada à monarquia e que formulou um projeto nacional. José
de Alencar, seu maior nome, foi buscar na valorização do índio e na celebra
ção da natureza exuberante o resgate de um passado enobrecedor que desse
embasamento à construção nacional.
Ambos os grupos, seja na apropriação do ideário liberal, seja na recuperação
do passado autóctone, estiveram empenhados num duplo processo: por uma
lado, a delimitação da especificidade nacional e, por outro, na integração do
país à cultura ocidental.
Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileiro no século XIX
 Mesmo Alencar, com a sua exaltação telúrica do solo e do povo, valorizando
o singular da cultura brasileira, procurou engajar o Brasil na idéia moderna de
nação. Buscou as individualidades e teceu a homogeneização, retomou as
origens e elaborou mitos. Deu, enfim, ao país, uma imagem construída de si
mesmo, na qual se resgatava o passado, construía o presente e projetava o
futuro. Como refere Ortiz com relação ao O Guarani, na falta de um passado
medieval, Alencar se volta para a epopéia da civilização contra a barbárie,
recuperando o enfrentamento de portugueses com índios.^®

A essa geração seguir-se-ia a da década de 1870, da qual Nabuco e Rebouças

foram expoentes, assim como Machado de Assis. Inspirados pelas novas
idéias do século apresentavam-se seduzidos pelo materialismo, anticleri-
calismo, agnosticismo, determinismo, evolucionismo, positivismo. Comte,
Spencer, Darwin, Taine, Renan davam a sua entrada no Brasil por intermédio
desta jeunesse dorée, que crescera à sombra do império tropical dos Bragan-
ças.

Refere Coutinho sobre o enfrentamento fatal das duas correntes que se consti
tuíram na década de 1870:

"De um lado, os que insistiam nas raízes européias, procurando fazer delas a
essência de nossa civilização e reforçando os laços de nossa dependência
cultural à Europa. A essa corrente se deve a maioria de nossa obra historio-
gráfica, escrita em função do interesse ou da perspectiva lusitana ou da clas
se branca,dominante, herdeira lídima e continuadora da semente ocidental.
"De outro lado, a corrente dos nativistas, nacionalistas, brasilistas, que,sem
voltar as costas à Europa, de onde nos veio a herança cristã greco-roma-
no-ocidental —> procuram encarar o Brasil como algo novo, resultante da
fusão de elementos distintos, mas que não é mais rienhum desses elemen
tos isolados e sim um outro complexo racional, cultural, social, lingüístico,
literário e histórico".^^
Ortiz, Renato. O Guarani: um mito de
fundação da brasilidade. Ciência e Cultu
Representativa desse confronto é a polêmica entre Alencar e Nabuco,ocorri ra, n.° 40, 1988.
da no ano de 1875 e que implicou o enfrentamento de uma tendência cosmo-
politista com uma visão nacionalista. "Coutinho, Afrânio. Introdução. In: Cou
tinho, Afrânio (org.). A polêmica Alencar
Forçoso é reconhecer que a modernidade se colocaria do lado dos universa- e Nabuco. Rio de Janeiro, Tempo Brasilei
ro, 1978, p. 7-8.
listas, que encaravam a redenção do país pela europeização. Seus arautos
69
Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileiro no século XIX

CF. Oliveira, Lúcia Lippi de. A questão
nacional na Primeira República. São Pau
lo, Brasiliense, 1990, p. 81.
Coutinho, op.cit., p.25.
Machado de Assis. Literatura brasileira.
Instituto de nacionalidade. In: Obras com
pletas. Rio de Janeiro, jackson Ed., 19, v.
29, p. 1.34.
Machado de Assis, op. cit., p. 135.
70
apontavam que de lá vinham os ventos do progresso, da moda,da ciência, da
razão e da técnica. Por que opor-se a essa verdade insofismável? O Brasil
moderno só podia almejar este status se alcançasse o trem da história, parti
cipando dessa marcha civilizatória da humanidade. Apoiada no poder das
idéias, da ciência e da educação, a elite brasileira buscava superar o atraso
cultural, colocar o país no nível do século e fazê-lo acelerar sua marcha evo
lutiva.^"
Se as duas primeiras gerações de construtores da nacionalidade estavam tam
bém empenhadas em integrar o Brasil ao curso europeu dos acontecimentos
modernos, a geração de 1870 levava às últimas conseqüências esse processo
de integração. O cosmopolitismo de Nabuco seria reprovado porjosé de Alen
car no decorrer da célebre polêmica com as seguintes palavras: "Tem portal
modo expelido a pátria deste solo americano, que vem a idéia de ir procurá-la
aiém-mar"?'^
A disputa, portanto, descambava para o terreno do patriotismo. Está-se, contu
do, diante de diferentes formas de entendimento do nacional e daquilo que se
almejava para esta nação. O universalismo da geração de 1870 levava-a a
admitir que o verdadeiro sentido da nação e do amor à pátria seria integrá-la à
marcha civilizatória cujo epicentro se encontrava fora do Brasil.
De certa forma. Machado de Assis legitima a reivindicação de universalidade
para a cultura brasileira, considerando errada a idéia de que só havia "espírito
nacional nas obras que tratam do assunto iocai".^^ Era possível, pois, tratar de
temas universais versando sobre uma realidade local. Mesmo considerando as
especificidades e as limitações de uma nação jovem. Machado argumentava
por uma posição eqüidistante da visão que só lidava com a cor local (índios ou
natureza, como no Romantismo), e outra que dela expurgava todos os ele
mentos autóctones. O que considerava essencial culturalmente era o escritor
ser um "homem do seu tempo e do seupaís"?^ Buscando a universalização do
nacional e vice-versa. Machado assumia uma posição nitidamente moderna.
Nesta visão de internacionalizar o nacional, nada melhor para a consumação
desse processo do que as espetaculares e atrativas exposições universais.
Comentando a participação brasileira nesses eventos. Machado de Assis refe
riria:
Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileiro no século XIX
 "Ainda bem que por toda parte vai ganhando terreno esta bela usança, que
é uma verdadeira festa de progresso e de civilização. Mercê de Deus, não é
capacidade que nos falta, talvez alguma indolência e certamente a mania
de preferir o estrangeiro, eis o que até hoje tem servido de obstáculo ao
desenvolvimento do nosso gênio industrial. E, pode-se dizê-lo, não é uma
simples falta, é um pecado ter um país tão opulento e desperdiçar os dons
que ele nos ofereceu, sem nos prepararmos para esta existência pacífica do
trabalho que o futuro prepara às nações!'.

Note-se que a "preferência pelo estrangeiro" era condenada por identificar-se

com a preferência pelo produto estrangeiro, deixando de prestigiar o nacio
nal. A crítica não é feita ao processo de integração ao país às festas da moder
nidade que foram as exposições. Estas eram encaradas como momentos
ímpares, instrutivos, lucrativos e de alto poder civilizador.

Neste ponto, cabe referir que, para o Brasil do século XIX, participar das expo
sições universais e organizar exposições nacionais era antes instrumento para
o convencimento das próprias elites do que para a cooptação dos trabalhado
res.

Por outro lado, num país em que se tratava de estabelecer a indústria, os cami
nhos do progresso técnico passavam, necessariamente, pela modernização
agrária.

Assim, o endosso das propostas modernizadoras era levado a efeito por uma
parcela da classe dominante nacional interessada na renovação dos meios de
produção e na difusão de novos processos para romper a situação de atraso e
rotina em que se via mergulhada a agricultura brasileira."

Entende-se, pois, por que as exposições universais burguesas da segunda me

tade do século XIX são particularmente ricas para a análise da expansão da '•' Machado de Assis. Crônicas — 1859-
modernidade e do sistema de fábrica no mundo. 1863. São Paulo, Mérito, 1959, v. 1, p. 84.

Para essa questão, consultar o instigan-

te trabalho de: Freitas Filho, Almir Pita.
Tecnologia agrícola e escravidão no Bra
sil: aspectos da modernização agrícola nas
exposições nacionais da segunda metade
do século XIX (1861-1881). São Paulo,
USP, 1989 (xerox).

Acertar o passo com a história: o dilema da modernidade brasileiro no século XIX 71

DO CRYSTAL PALACE
A PARIS: A MÍSTICA
DO PROGRESSO,
O CULTO À MÁQUINA
E A SEDUÇÃO DO NOVO
Londres, 1 de maio de 1851. A capital inglesa amanhecera em festa para a
inauguração da primeira exposição universal. Multidões acorreram ao Hyde
Park, e a chuva fina que ameaçara cair cessou para dar lugar ao sol, fazendo
brilhar o imenso palácio de vidro e ferro, construído especialmente para abri
gar todos os inventos que o engenho humano fora capaz de produzir.

Emocionada, a rainha Vitória recordaria em seu diário a cerimônia de abertu

ra do evento que lhe lembrava, pela sua pompa e solenidade, a festa de sua
coroação.

O príncipe consorte Alberto, justificando a exposição que contara com o seu

patrocínio, ressaltou que a humanidade vivenciava um período de transforma
ções maravilhosas que estava rapidamente concretizando aquela que se apre
sentava como a grande finalidade da história: a realização da unidade dos
povos. Enfatizava o príncipe que as criações da arte e da indústria não eram
privilégio de uma nação, mas pertenciam ao mundo inteiro.^

O progresso material surpreendente,com suas prodigiosas invenções, aproxi

mava os Estados e povos, assim como o grande princípio da divisão do traba
lho era também uma forma de unificação. Pois a exposição universal não era
capaz de apresentar não só o gigantesco canhão produzido pela Krupp, da
Alemanha, como também exibia um enorme elefante indiano, empalhado e
paramentado com ouro e prata?

Dessa forma,"The Great Exhibition of the Works of Industry of AH Nations" se

apresentava revestida de uma missão quase sagrada: dar oportunidade ao con-
graçamento dos povos e estreitar os laços de solidariedade das nações dentro
dos novos tempos de progresso e civilização. A indústria era apresentada como
a fase superior do desenvolvimento do espírito humano,em que se manifesta
va a presença de Deus. A atividade essencial para a satisfação das necessida
des da vida, representavam o advento da sociedade do bem-estar.^

Além do apoio moral da casa reinante e da força coordenadora do príncipe

Alberto, a Exposição de 1851 obteve do governo a cedência do lugar para õ ^ Le Livre des Expositions Universelles.
evento: o Hyde Park, no coração de Londres. Toda a sua realização, contu 1851-1989. Paris, Éd. des Arts Décoratifs/
Herscher, 1983 (Journal: Récits etTémoig-
do, esteve confiada a particulares, ou seja, à poderosa burguesia industrial nages. Londres, 1851, p. 17).
inglesa, que teve no evento a projeção de sua auto-imagem. Na própria con
cepção do pavilhão que abrigaria o evento, cristalizou-se o mito burguês do 2 Barlow, H. C. Industry on Christian prin
self-made man. O vencedor do concurso promovido para apresentação de cipies. London, Seeleys, 1851.
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina a sedução do novo 73

^ The lllustrated Exhibition: a tribute to the
world's industry jubile, comprising sket-
ches, by pen and penei! of the principal
objects in the Creat Exhibition of the In
dustry of ai! Nations. 1851. London, John
Cassei) Ed., 1851.
" Cf. Beriyn, Peter & Fowler, Charles. The
Crystal Palace: its architectural history and
constructive marwels. London, James Gil-
bert Paternoster, 1851.
The Building Erected in Hyde Parak for the
Creat Exhibition of the Works of Industry
of AH Nations. 1851. London, john Wea-
le. 1852.
The Art Journal lllustrated. Catalogue of
AH Nations. 1851. London, George VIrtue,
1851.
Lessing, jullus. Berlim, 1900. Apud: Ben-
jamln, Walter. Paris, capitale du XIX siècle.
Le Livre des Passages. Paris, Cerf, 1989.
74
projetos quanto ao prédio da exposição foi o antigo horticultor/jardineiro do
Duque de Devonshire, John Paxton, de origem humilde e que atingiu a noto
riedade graças a seu gênio e perseverança.^ Apresentando uma concepção
arrojada que jogava com os novos materiais de ferro e vidro, Paxton conce
beu uma construção em ferro de grande altura combinada à leveza e trans
parência do uso do vidro. Com 564 metros de altura por 124 metros de
largura, a surpreendente obra de Paxton converteu-se logo no símbolo do
progresso da indústria e do desenvolvimento do engenho humano. Além do
arrojo de sua concepção e do belo efeito que causara aos milhares que o
visitaram, o Crystal Palace demonstrou ser também um símbolo de capaci
dade criadora do homem e das potencialidades do trabalho como redentor
do próprio homem, vencendo as barreiras de classe. Um humilde jardineiro
fora capaz de vencer a concorrência de arquitetos, evidenciando o valor do
esforço individual e do talento nato.
Paxton baseara-se em sua experiência anterior como jardineiro: construíra
uma estufa, também em ferro e vidro, para abrigar as exóticas plantas tropicais
do duque (no caso, uma brasileiríssima vitória-régia...).
Quando o Hyde Park foi definido como o lugar para a exposição, a população
londrina reagiu ante a possibilidade de abater algumas frondosas árvores que
ali existiam, o que obrigou Paxton a construir seu palácio com uma óave ca
paz de abrigar as árvores no seu interior.
A rapidez da construção e a natureza dos materiais empregados causava de
imediato uma sensação de insegurança logo desfeita pelo maravilhamento
que se seguia à entrada do recinto.
O aspecto da obra figurava-se mágico para todos os que a viam: o suporte de
ferro, o vidro translúcido deixando passar a luz, as árvores no interior mistu-
rando-se a máquinas e produtos de todo o mundo."* No centro da construção
erguia-se uma fonte de cristal, produzida por uma fabricante de Birmingham.
No dizer dos que aí estiveram presentes, o espetáculo suscitava aos contem
porâneos a imagem dos contos de fada, de princesas adormecidas em caixões
de cristal e outras fantasias desse porte...^
A expressão desse maravilhamento das multidões se encontra, por exemplo,
nos versos de Thackeray sobre o Crystal Palace de Londres:
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a sedução do novo
raas^ f

lí

11
LAMl, Eugène. Inauguração do Crystal
Paiace (aquarela). Exposição de Londres,
1851.
Fonte: Le Livre des Expositions
Universelles, 1851-1989. Paris.
Éditions des Arts Décoratifs, 1983, p. 18.

^ Apud: Demy, Adolphe. Essai historique
sur les expositions universelles de Paris.
Paris, Alphonse Picard et Fils, 1907, p. 41.
^ PIum, Werner. Exposições mundiais no
século XIX: espetáculos da transformação
sociocultural. Bonn, Friedrich Ebert Stif-
tung, 1979, p. 101.
® Magazin Pittoresque. Paris, mai.-out.
1851.
Revue des Deux Mondes. Paris, 15 jul.
1851, p. 193.
Burchell, S.C. L'âge du progrès. Paris,
Time-Life, 1967, p. 24.
76
"Serai-ce donc un coup de magique science?
De Crystal transparent un arceau sans parei!
Ou gazon verdoyant comme un jet d'eau s'élance
A Ia rencontre du solei!"
o Crystal Paiace, com a sua fonte, era, contudo, o cenário ou a moldura que
permitia apreciar inventos, processos, máquinas, produtos.
A exposição em si não se limitou à exibição de máquinas e objetos manufatu
rados, mas reuniu também obras de arte e projetos. Refere PIum que os efeitos
mais impressionantes das exposições mundiais foram dados pela apresenta
ção das máquinas e construção de aparelhos inovadores:
"Em 1851 foram apresentados ao público modelos de máquinas a vapor
com motores de impulsão para máquinas de fiar e tecer, assim como nume
rosas máquinas para a construção de ferramentas"7
As máquinas eram ainda relativamente simples comparadas às que viriam
depois, mas mesmo assim encantaram o público. Realce especial mereceram
os mais recentes processos obtidos pela aplicação da ciência à tecnologia,tais
como o esboço da comunicação telegráfica, o uso do gás e uma nova viatura
pública (o faeton omnibus). A exposição londrina apresentava ainda, ao lado
de novos modelos de locomotivas, prensas hidráulicas e martelos-pilão a va
por, curiosidades como um piano que tocava violão (!) e uma máquina de
fabricar envelopes...®
Objeto de um respeito maravilhado, as máquinas e realizações da ciência se
impunham aos espectadores e afirmavam a grandeza dos tempos do progres
so. Comentava nesse sentido a Revue des Deux Mondes:
"O mundo tem febre; ele se metamorfoseia, uma nova era se abre evidente
mente para a Europa.[...] Hoje as pessoas sobem em balões com uma segu
rança que nossos avós não tinham aos subir nos trens..
Das colônias britânicas chegavam produtos exóticos que suscitavam a imagi
nação sobre as terras distantes. As diversas nações européias apresentavam
produtos de luxo que provocavam a admiração dos consumidores e a inveja
maldisfarçada dos fabricantes ingleses: porcelanas e tapetes franceses, móveis
da Áustria, pistolas da Espanha...'"
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a sedução do novo
Embora o esforço classificatório fosse um agrupamento não tão racional assim
(trabalhos em metal, por exemplo, ocupavam uma outra seção, diferente da
de produtos manufaturados, o que pressupõe uma divisão baseada não no
beneficiamento, mas na origem da matéria-prima), o resultado final foi um
espetáculo de proporções nunca vistas para o povo que acorreu ao Crystal
Palace.

Aos contemporâneos parecia que a humanidade havia atingido uma etapa

dourada,em que tudo era possível mediante um prodigioso progresso técnico,
e a Inglaterra se julgava destinada a cumprir a sua missão de liderança mundial.

A Grã-Bretanha constituía na época a primeira potência econômica interna

cional, e Londres era a maior metrópole da época. O sistema de fábrica aí
tivera início e sem dúvida alguma,com as suas indústrias de Liverpool e Man-
chester, a nação inglesa liderava o progresso material do mundo. Sua supre
macia naval, aliada a uma hábil diplomacia, não apenas lhe valera uma série
de tratados comerciais favoráveis como também fizera a nação inglesa a her
deira da maior parte das áreas coloniais do globo.

Nos domínios do mercado internacional, a Inglaterra se colocava no papel de

arauto do liberalismo econômico, alardeando a morte dos monopólios, a su
perioridade do livre-câmbio e a necessidade de extirpar do mundo formas
primitivas de exploração do trabalho humano,tais como a escravidão da raça
africana que ainda subsistia em certas áreas do globo..

Os produtos da indústria britânica atingiam a América, a África e a Ásia, e

parecia que o domínio inglês sobre o mundo não encontrava concorrentes.

Internamente, a nação não atravessava o ciclo de convulsão política e social

tal como em outros países europeus em torno de 1830 e 1848.

Ao atingir a primeira metade de século, a Inglaterra possuía o maior parque

industrial do mundo, desenvolvera rapidamente a navegação a vapor, cons
truíra estradas de ferro que velozmente encurtavam distâncias e posscfía ricas
jazidas de carvão.

O espírito do século, orientado pela crença no progresso ilimitado e nas po

tencialidades criadoras da racionalidade humana, encontrou, pois, na socie
dade vitoriana, um centro propulsor de novos empreendimentos.
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a seduçãgTdo novo 77^

É farta a literatura, constituída de catá
logos e livros, que enfatizam a "predesti
nação" da Inglaterra para o pioneirismo
tanto industrial quanto ao fato de que "ti
nha de ser ela" a nação a realizar a pri
meira exposição internacional.
Lectures on the Resuits of the Great Exhi-
bition of 1851, Derivered Before the So-
ciety ofArts, Manufactures and Commerce
at the Suggestion of H.R.H. Prince Albert.
London, David Bogue, 1853.
The Creat Exhibition ofthe Wodd's Indus-
try Held in London in 1851. London, John
Tailis and Co., 1851.
Creat Exhibition and London in 1851. Lon
don Longman, Brown, Creen and Long-
man, 1 852.
Berlyn, Peter. A Popular Narrative of the
Origin, History Progress and Prospects of
the Creat Industrial Exhibition — 1851.
London, James Gilbert, 1851.
Echoes of the Creat Exhibition. London,
William Pickenning, 1851.
The Exhibition on May. London, Groom-
bridge and Sons, 1852.
The Creat Exhibition, Suggestive and An-
ticipative. London. John Farquhar Shaw,
1851.
Bury, john. La idea dei progreso. Trad.
Ecléas Díaz & Júlio Rodriguez Aramberri.
Madrid, Alianza Editorial, 1971, p. 295.
Punch, V. XX. 1851. London, Bardbury
and Evans, 1952.
78
o orgulho nacional e a convicção de que a Inglaterra estava predestinada a
este papel líder fizeram com que aí tivesse lugar a primeira exposição mun
dial."
Como refere John Bury:
"[...] a grande exposição de Londres de 1851 foi, em alguns aspectos, o
reconhecimento público do progresso material do tempo e do crescente
poder do homem sobre o mundo físico".
Essa é, pois, a imagem que se difundiu a respeito da primeira exibição do
poderio burguês: o congraçamento das nações, a inevitabilidade do progres
so, as virtudes redentoras da indústria para o bem-estar social, um futuro riso-
nho divisado nos caminhos milagrosos da tecnologia. Não haveria, contudo,
outra leitura? Em outras palavras, a situação descrita não teria também um
reverso?
De certa forma, um outro olhar pode ser surpreendido pelas charges e carica
turas dos jornais e revistas da época. Por vezes, é difícil resgatar o senso de
humor subjacente a uma piada, pois falta o elemento oculto, o elo perdido
que restauraria o sentido do "não-dito", mas que estava implícito nas mentes
dos contemporâneos. Por outras, a crítica e o humor contido nas imagens e
dizeres chega até os dias atuais, revelando-se compreensível para nós.
É possível resgatar, por exemplo, a desordem instalada em Londres com o
afluxo de estrangeiros de todos os países e os problemas gerados no tráfego ou
nas demandas de alojamento. Que outro sentido teriam as charges sobre um
trânsito perturbado pela passagem de elefantes, camelos e carroças puxadas
por chineses em meio a caleças e carruagens, ou os desenhos alusivos a casas
de cômodos que alojavam famílias, desde que crianças dormissem nas gave
tas das cômodas?
Mas as revelações mais pitorescas advêm da própria exposição e seus envolvi
mentos com a política inglesa. Veja-se a crítica política no seguinte exemplo:
num mar revolto pela tempestade, uma barca que afunda com todo o ministé
rio vê a salvação no horizonte na figura de um navio que se aproxima e tem o
formato do Crystal Palace...'^
Os novos inventos também não são poupados: há máquinas nas quais entram
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto â máquina e a sedução do novo
por um lado homens pobres e saem ricos pelo outro lado; exibe-se um modelo
de prensa para o trabalho, em que aparece um homem esmagado com taxas e
monopólios... Que dizer do projeto para construir castelos no ar(uma plata
forma sustentada por balões), cujo sentido alegórico é evidente?'"

Rompe-se a "sacralidade" da imagem, a máquina é despida do seu caráter

absoluto como expressão do progresso e se introduz a crítica social: a máquina
realmente conduzirá à sociedade do bem-estar, a vida dos cidadãos vai me
lhorar, os pobres terão acesso aos benefícios da sociedade industrial? Ou tudo
isso não passará de uma falácia, de uma criação para fascinar os incautos?

As caracterizações satirizadas das diferentes nações participantes do evento

são extremamente significativas. A França, tradicional rival da Inglaterra, é
alvo de pesados gracejos: o presidente do país exibe um relógio com as várias
tendências políticas do país no lugar das horas, seus políticos vêm trajados de
palhaços e suas grandes figuras são ridicularizadas(Vítor Hugo traz a catedral
de Notre-Dame para a exposição...). Além de outros estereótipos conhecidos
— a Itália com macarrão, a Alemanha exibindo salsichas etc. —,a América é
alvo de um exame especial: enquanto um homem descansa numa cadeira de
balanço sob a legenda (dolce far niente), os políticos no parlamento usam
pomada antiabolição...'^ Engajada na proposta antiescravagista, a Inglaterra
não perdoa os redutos onde a mão-de-obra servil ainda era utilizada. O con
traste, neste caso, é evidente entre a opinião britânica e a imágem.que os Mr, Goggley's visit to the Exhibition of
Estados Unidos tinham de si próprios e de sua participação no encontro.'® A National Industry to the held in London
superioridade americana era considerada evidente e o gênio e a capacidade on the 1st of Apríl 1851. London, Timy
inventiva de seus cidadãos eram atribuídos a sua também superior forma de Takem in Hyde Park.
organização política...
The Great Exhibtion. Wot is to be. Pro-
bable resuit of the industry of ali nations
Já a opinião inglesa debochava da propalada democracia norte-americana: in the year's showing what is to be exhibi-
numa seqüência de desenhos, era mostrada a "gloriosa" bandeira americana, ted who is to exhibit in the short how it's
com suas listras e estrelas, a "gloriosa" águia americana, pássaro da liberdade, ali going to be done. London, 1850.
também provida de estrelas e listras, e um negro "não tão glorioso assim, ven
do suas estrelas por ter tantas listras". O desenho, no caso, mostra o negro Rodgers, Charles. American Superiority
at the World's Fair. Philadelphia, John
"vendo estrelas" por ter as costas cobertas de "listras" feitas pelo chicote de Hawkins, 1852.
um feitor...''
Rodgers, op. cit.
Contudo, não é possível reduzir a opinião britânica sobre os Estados Unidos
segundo a ótica das charges. Em versões mais oficiais, a participação america Babbage, Charles. The Exposition of
na era encarada com verdadeira surpresa,'® em virtude de seu vulto ou pela 1851. 2.^ ed. London, Frank Case, 1968.

Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a sedução do^^ovo 79 -

Caricatura do Punch's Almanack, 1851. The shipwrecked ministers save by the the Creat Exhibition Steamer.
Fonte: Punch, vol. XX, 1851. London Bradbury and Evans, 1852.

_y- ''■ s.}

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íhV; ^
I ..

Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto A máquina e a sedução do novo

índole diferenciada de sua indústria, mais voltada aos produtos práticos para a
vida do que aos artigos de luxo."

Tais charges, além da crítica social, ironizam a propalada solidariedade das

nações, os novos inventos e, como foi visto, a distância social presente entre a
burguesia e os trabalhadores em geral.

No tocante a essa questão específica — a das relações entre o capital e o

trabalho —,a versão oficial celebrava em prosa e verso a realização db even
to como uma "festa do trabalho".^"

Entretanto, as idéias de solidariedade propugnadas pela Exposição Universal

de 1851 davam frutos perversos para a burguesia. Ou seja, se por um lado o
evento contribuía eficazmente para solidificar a posição daquela fração de
classe na sociedade de seu tempo, os postulados de harmonia social tinham
suas repercussões entre os trabalhadores. Sabe-se, por exemplo, que os traba
lhadores de Londres realizaram demonstrações de solidariedade aos trabalha
dores estrangeiros que haviam montado os mostruários das exposições de outros
países no certame inglês.^' Da França, por exemplo, foram três delegações
operárias para o evento.

Duas delas eram oficiais, enviadas pela Assembléia Nacional e pela munici
palidade e compostas por trabalhadores cujos nomes haviam sido propostos
pelos empresários. A terceira fora custeada pela imprensa, embora no relató
rio dessas delegações não se tenha encontrado nenhum sinal de tentativas Dickinson's Comprehensive Pictures of
para estabelecer uma ligação permanente com a delegação inglesa, e sim de the Great Exhibition of 1851. London,
que França e Inglaterra deviam manter relações pacíficas, não é possível Dickinson Brothers, Her Magesty's Publ.,
1854.
esquecer que, justamente a partir desse encontro, a identidade trabalhadora
iria ampliar suas fronteiras, forjando a base para um comportamento classista.
Drury, An na Harriet. The First ofMay, a
new vision of a celebrated modem baila
São dessa época as críticas de KarI Marx sobre o espetáculo do exibicionismo da. London, William Pickeringe, 1851.
burguês que se realizava em Londres:
Tamir, M. Les expositions internationa-
"A prosperidade da indústria será ainda incrementada pela [...] grande ex-' les à travers les âges. Paris, Gallerie Jean-
ne Boucher, s.d. (Thèsse pour le doctorat
posição industrial de 1851. Já em 1849, quando todo o continente ainda
d'Université presentée à Ia Faculté das
sonhava com revoluções, foi a exposição convocada pela burguesia com o Lattras da 1'Univarsité da Paris), p. 37.
mais admirávelsangue frio. Ela convoca todos os seus vassalos, da França à
China, para um grande exame, no qual eles devem demonstrar de que Banjamin, Paris, capitala..., op. c/L, p.
maneira utilizaram o seu tempo. [...] esse grande congresso mundial de 201.

Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a sedução do novo' 81


"Apud PI um, op, cit, p. 38.
Marx, Karl. Apud Benjamin, Paris, capi-
tale..., op. cit., p. 18.
Revue des Deux Mondes, op. cit., p. 227.
82
produtos e produtores tem um significado totalmente diferente de congres
sos absolutistas [...] ou de congressos europeus-democráticos que os dife
rentes governos provisórios não cessavam de organizar para a salvação do
mundo"."
Marx, portanto, identificava no evento de 1851 a carga de modernidade que o
diferenciava de outros encontros: com o seu Palácio de Cristal, a Inglaterra
fornecia a chave para as demais exposições burguesas do progresso técnico e
da exemplaridade do capitalismo.
"[...] esta exposição é uma prova gritante da violência concentrada com a
qual a grande indústria moderna modifica por tudo as barreiras nacionais,
apagando mais e mais as particularidades locais na produção, as relações
sociais e o caráter de cada povo. [...] Com esta exposição, na Roma moder
na, a burguesia mundial edifica o seu panteon, onde ela mostra, orgulhosa
mente satisfeita de si mesma,os deuses que ela se criou [...] a sua maior festa
no momento onde a derrocada de todo o seu esplendor está próximo [...].""
À parte o tom profético, teleológico e,seguramente, panfletário das colocações
finais, que não se concretizariam,fica o registro do pensador socialista sobre o
"outro lado da história", mostrando o reverso das exposições universais.
O movimento socialista em ascensão não passou despercebido à burguesia
européia, que se escandalizava ante a possibilidade de que operários tão en
genhosos, verdadeiros artistas, pudessem seduzir-se por um programa que
mataria a galinha dos ovos de ouro: se as grandes fortunas desaparecessem, e
com elas o gosto refinado e os hábitos de luxo, quem compraria os belos
produtos industriais?"
Ao internacionalismo do movimento operário que iria progressivamente se
afirmar, as exposições abrigavam, sob a máscara da universalidade, uma agu
da rivalidade nacional.
Em especial, ela fora produzida no quadro da rivalidade franco-britânica. A
França, que não atingira o nível de desenvolvimento industrial da Inglaterra,
surpreendera o público com algo mais que produtos de luxo: uma grande
turbina e o novo aparelho fotográfico de Louis Daguerre. Seu forte era,contudo,
os tais produtos de luxo, no domínio das porcelanas de Sèvres e Limoges, os
tapetes de Aubusson,as sedas de Lião,os perfumes e os trabalhos de ourivesaria.
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto A máquina e a sedução do novo
As comparações eram inevitáveis. Se, por um lado,os franceses consideravam
que não tinham rivais de gosto e refinamento, por outro lado a exposição
suscitava reflexões da seguinte ordem:

"A França é muito aristocrática na sua indústria: ela só sabe fazer boas
coisas e só faz coisas para os ricos;sua indústria toca a arte e seus operários
são artistas. [...] A aristocrática Inglaterra faz o contrário. Prepara produtos
para o consumo popular. Ela trabalha para as classes baixas, ela as vpste, as
alimenta, as mobilia aos mais baixos preços. [...] Ela nos bate neste terreno
e nós batemos no nosso. Mas os Estados Unidos estão começando a apare
cer no terreno inglês, aperfeiçoando suas máquinas".

Em suma, o poderio inglês era uma incômoda presença às aspirações france

sas e, quanto aos Estados Unidos, os franceses consideravam que este país
seguia as pegadas da Inglaterra: produtos práticos(dentaduras e pernas posti
ças, armas, pontilhões, máquinas para a agricultura) e de pouco bom gosto...

Apesar da primazia da Inglaterra na promoção da primeira exposição univer

sal, a França reivindicava para si a idéia e também a experiência no ramo.

Na verdade, exposições dedicadas à indústria haviam acontecido na França

desde o final do século XVIII, quando,sob o influxo da razão e do desenvolvi
mento científico, teriam sido derrubados os preconceitos contra as atividádes
manuais. Transformações econômico-sociais e a palavra dos pensadores como
Voltaire, Diderot e Rousseau haviam ressaltado a importância da indústria e
dos diferentes ofícios, dignificando o trabalho braçal. A primeira exposição
industrial francesa deu-se em 1798,sob o Diretório e pela ação do ministro do
Interior, François de Neufchâteau.

Por um lado, a exposição revelava a clara rivalidade franco-britânica e, por

outro, a intenção de favorecer o desenvolvimento industrial do país, instruin
do e educando o público neste sentido.

De 1798 a 1849,sucederam-se onze exposições nacionais pelas quais se pode

medir tanto a ação das autoridades públicas na obtenção de suas metas quan
to o próprio progresso da produção industrial francesa. Neste ano de 1848,
Tourret, ministro do Comércio, representando um voto emitido por Boucher
de Perthes em 1834, apresentou a proposta de convidar todas as nações para"
a exposição de 1849. As Câmaras de Comércio,todavia,zelosas pela manuten- ^6 Revuedes DeuxMondes,op. cit.,p. 227.
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a'^eduçâo do novo ' 83
 ção de uma política protecionista, assim como os industriais franceses, teme
rosos da concorrência estrangeira, protestaram e a proposta não foi aprovada.

A idéia, contudo, seria recolhida pelos ingleses e concretizada na exposição

londrina de 1851.

O historiador Werner Pium,sem atentar para essa questão da primazia na con

cepção da idéia de uma exposição universal, considera que, por ocasião da
Great Exhibition de Londres, os ingleses haviam podido verificar que a França e
a Alemanha se encontravam "mais desenvolvidas no terreno da capacitação
técnico-científica", apesar de nestes países a indústria não ter o rendimento da
inglesa. O historiador fundamenta essa diferenciação — Inglaterra com maior
potencial de produtividade e França e Alemanha com melhor conhecimento
científico e habilitação técnica — na ação do governo no processo industrial.
Ou seja, ao passo que a Inglaterra, pioneira do laissez-faire, tudo havia deixado
a cargo da iniciativa privada, nos outros dois países as autoridades públicas
haviam investido na habilitação profissional como forma de responder às neces
sidades da indústria. Esse impulso educacional teria a função de não apenas
capacitar a própria burguesia, mas também a mão-de-obra para as fábricas.

Em suma, a França compensava, pela instrução técnico-profissional de seus

quadros, o que lhe faltava em carvão, por exemplo, ou de um maior parque
industrial. Da mesma forma, a relativa debilidade da burguesia francesa dian
te da inglesa era também balanceada pela maior intervenção governamental
no processo.

Na esteira da exposição de 1851, articulou-se a exposição universal de Paris

de 1855, nascida da experiência francesa das exposições nacionais da indús
tria e do êxito da exposição internacional londrina.

Se o Crystal Palace foi, por assim dizer, o símbolo do progresso técnico na

exposição inglesa de 1851,o Palais de 1'lndustrie de Paris pretendeu também
marcar época.

Construído segundo plano do engenheiro Alexis Barrault e do arquiteto Viel,

erguia-se em um dos mais belos sítios de Paris — o Champs Elysées —,co
brindo uma superfície de 50.737 metros quadrados, com 250 metros de com
primento e 108 metros de largura. Construção mista de ferro e pedra, não
Pium, op. c/f., p. 92. daria a imagem de leveza e transparência do Crystal Palace, mas antes se
84 Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto A máquina e a sedução do novo
constituía numa mistura de grandeza e solidez, com aspecto pesado e frio.

As críticas não faltaram: a Revista de Arquitetura e dos Trabalhos Públicos^^se

perguntava porque uma construção moderna fora buscar na Roma antiga os
arcos de triunfo tal como o erguido para o pórtico monumental. Para outros, a
estranha construção, que apresentara terríveis problemas de ventilação no
quente verão parisiense, assemelhava-se a um palácio de cristal erguido num
envelope de pedra.

Os elogios também se fizeram presentes, respondendo ao orgulho francês

diante do rival britânico: a lllustration Française saudava o fato de a França
não ter copiado da Inglaterra e ter inovado na construção, além de ter erguido
um prédio com características de permanência.^®

O pórtico monumental do Palácio da Indústria lembrava aos visitantes o sen

tido e o espírito da primeira exposição universal parisiense: uma das estátuas
representava a ciência na atitude de meditação e a outra, com um facho na
mão e o olhar dirigido para o alto, parecia ler, em êxtase, uma palavra escrita
com letras de ouro no frontispício do monumento: "futuro".^'

A obra escultórica de Elias Robert era completada com uma terceira figura que
representava a França coroando a Arte e a Indústria, sentadas a seus pés. 2® Revista de Arquitetura e dos Trabalhos
Públicos. 1855, tomo 8, p. 123. Apud: Le
Ciência e progresso, fé no futuro e um otimismo nas potencialidades da razão Livre des expositions, op. cit. Exposição
e do trabalho humano pareciam incitar os visitantes e a se engajarem nesta de 1855, p. 28.
torrente que conduzia a um novo tempo.
Allwood, John. The Great Exhititions.
Londres, Studio Vista, s. d., p. 34.
Rica em significados, a mensagem alegórica da estatuária presente no pórtico
monumental se encaixava na Paris da metade do século XIX vivida por Baude- Llllustration Française.Paris, 19 de maio
laire e tão bem evocada por Walter Benjamin. de 1855, p. 315.

A modernidade aí chegara para se instalar naquela que buscava firmar sua Andraud, M. Exposition universelle de
posição como capital do século. 1855. Paris, Guiliaumin et Cie. Librairies,
1855, p. 15.
As caracterizações usadas por Benjamin" para trabalhar a modernidade são
Benjamin, Walter. Paris, capital do sé
extremamente apropriadas. As galerias ou passagens de Paris, por exemplo, culo XIX. In: Benjamin, Walter. Sociolo
não teriam sido possíveis sem certo desenvolvimento industrial e conheci gia. São Paulo, Âtica, 1985.
mentos técnicos que permitissem a utilização do ferro e do vidro nas constru . A Paris do II Império em Bau-
ções, dando ao mesmo tempo a impressão de luz e de intimidade, onde se delaire. In: Sociologia, op. cit.

Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a sedução do novo 85''

"Lépinay, François Macé de. En passant
par les passages. In: Monuments Histori-
ques, Paris, CNMHS, n." 108, p. 51-2.
"Benjamin, Paris, capitale..., op. c/f., p.
41.
86
trazia a rua para dentro e o que se produzia dentro (as mercadorias) era trazi
do para fora (expor para a venda). Da mesma forma, o desenvolvimento do
grande comércio era também precondição para as passagens, numa Paris que
se tornava o centro da moda e da novidade, a cidade que fervilhava com os
mais variados tipos: banqueiros, industriais, ricos comerciantes, funcionários
públicos, militares, cocottes, artistas, operários, parvenus, flãneurs.
Caberia lembrar ainda que a proliferação das passagens e a remodelação ur
bana de Paris apoiaram-se no poder do capitalismo bancário, o que tornou
possível a incorporação de terrenos parcelados, que, por sua vez, permitiram
a construção daquelas "ilhas de consumo e sedução", aliviando o velho cen
tro da cidade. Eixo de circulação, espaço comercial e de footing, para as pes
soas verem e serem vistas, as passagens, habitualmente, situavam-se próximas
a pontos de aglomeração,como os "panoramas", a ópera ou as estações ferro
viárias."
Neste contexto, a emergência da indústria e o desenvolvimento comercial e
financeiro faziam de Paris o centro urbano de maiores proporções da França,
onde a concentração populacional superpunha famílias em velhos prédios. A
proximidade vicinal facilitava os contatos e as comunicações e tornava os
centros populosos surgidos na esteira da industrialização focos de tensão social.
Na esteira deste processo, a Paris do Segundo Império viu acontecer as re
formas urbanas de Haussmann,que remodelou a capital francesa. Refere Ben
jamin:
"O ideal urbanístico de Haussmann eram as visões em perspectiva através
de longas séries de ruas. Isso correspondia à tendência que sempre de novo
se pode observar no século XIX, no sentido de enobrecer necessidades téc
nicas fazendo delas objetivos artísticos".^*
O senso estético conjugado ao arrojo técnico, todavia, tinha os seus interesses
econômicos implícitos.
As medidas de Haussmann favoreciam o capital financeiro, que lucrava com a
especulação imobiliária e os altos aluguéis. Num processo de modernização e
higienização da cidade, os pobres se viam obrigados a morar em arrabaldes,
em novos lugares, mais facilmente controláveis pelo poder público. As barri
cadas de 1848 ainda estavam bem presentes na lembrança da burguesia e era
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto A máquina e a sedução do novo
preciso que se abrissem avenidas mais amplas para que as tropas da repressão
pudessem atuar. Afinal, era preciso "limpar" o centro da cidade da miséria e
reordenar o espaço de acordo com a assimetria social vigente. Os mesmos
promotores da "haussmanização", que retirava os subalternos da vista das
famílias de bem,eram muitas vezes os proprietários de imóveis e terrenos nos
arrabaldes.

No decorrer do Segundo Império, a França havia encontrado em Napoleão 111

um soberano que se dedicava à causa de restituir à nação Ia pompe et le
panache?^

O governante francês estava imbuído da idéia de apresentar ao mundo um

país que abandonasse a sua imagem agrária e o seu contingente de pequenas
empresas para se voltar para a grande indústria.

Segundo Michelle Perrot, a industrialização na França teria sido:

relativamente morosa e em larga medida manual. A existência de uma

mão-de-obra abundante e barata limitava o recurso a máquinas, investi
mento caro que praticamente não constituía uma tentação para um patro
nato de pequena escala e administração diária".

Comparativamente com o caso inglês, essas observações sãp realmente pro

cedentes e já se viu qual a forma que o governo francês encontrava para remo
ver por meio de tal ordem: a qualificação da mão-de-obra pelo ensino técnico,
consoante a um estágio ainda manufatureiro artesanal, que se baseava na des
treza do operário ou no emprego de engenhosas máquinas-ferramentas. O
apoio do Estado teria sido, no caso, decisivo para esta qualificação e as nume
rosas exposições industriais realizadas após a Revolução Francesa apontam
para a intenção oficial de promover o desenvolvimento da indústria num país
ainda predominantemente agrário. Em torno da primeira metade do século já Isay, Raymond. Panorama des exposi-
se havia se generalizado o uso das máquinas nas maiores empresas,o que, na tions universelles. 8.^ ed. Paris, Gailimard,
opinião de Perrot, teria tido a intenção prioritária de "domar os operários" 1937, p. 20.
garantindo ao capital as condições de dominação sobre o trabalho.
Perrot, Michelle. Os excluídos da histó
ria; operários, mulheres e prisioneiros.
Embora essa necessidade pudesse realmente obedecer às condições concre Trad. Denise Bottmann. Rio de Janeiro, Paz
tas e objetivas de obter a dominação política sobre os trabalhadores, no plano e Terra, 1988, p. 20.
do discurso, da imagem ideologizada de uma época, a exposição.de 1855 em
Paris inauguraria o culto à máquina. Ibidem, p. 23.

Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a sedução do novo 87


Bensaude-Vincent, Bernadette. Florilège
des societés industrielles. In: Le livre das
expositions, op. cit, p. 111.
Le Correspondant. Paris, 25 de fev. 1856,
p. 783-5.
88
Se a alegoria escultórica do pórtico de entrada da exposição universal de 1855
associava a ciência (e, conseqüentemente, a razão) ao futuro (e, portanto, ao
progresso), ultrapassado este marco, os visitantes se veriam atraídos por aque
las que eram as grandes vedefíesdo evento: as poderosas e fascinantes máqui
nas, produzidas pelo maravilhoso gênio e esforço humanos.
À diferença de Londres, onde as máquinas se encontravam dispersas, a expo
sição de Paris as apresentava concentradas e — o que se convertia em atração
sem par — em funcionamento. Dessa forma, ao visitante que ingressava no
anexo construído para esse fim no Quai de Ia Conférence era dado ver, numa
extensão de duzentos metros, o movimento que perpassava toda a galeria.
A idéia do movimento,que sem dúvida alguma causava impacto e tinha maior
efeito visual, tornou impraticável sediar as máquinas no Falais de l'lndustrie,
com o seu teto de vidro.
"A irresistível ascensão das máquinas" parecia uma fatalidade inexorável do
século, como refere Bensaude-Vicent:
"Expor as realizações tecnológicas da indústria é fazer a síntese filosófica
do progresso da humanidade. [...] A fé no progresso exige agora imensas
galerias de máquinas que, parecidas a catedrais, são destinadas a despertar
a admiração, o medo, o respeito, templos ou ostensórios que atraem as
grandes multidões e lhes ensinam, como o catecismo dos industriais, o va
lor do esforço e o culto do trabalho".
Nesse sentido Le Correspondant realizava uma verdadeira apologia da má
quina, relatando uma visita à exposição universal de 1855:
"As invenções da mecânica industrial têm todo este objetivo comum de
diminuir o esforço do trabalhador e de multiplicar os produtos do trabalho.
Se a cupidez do homem não perverter as felizes descobertas de sua inteli
gência, a missão das máquinas éade acrescentara vida intelectual, desen
volvendo lazer e de melhorar a vida física pelo bom preço das coisas. [...]
apesar das condições sociais, por que maldizer as máquinas? Elas são uma
condição de vida necessária, um inevitável elemento de concorrência para
todas as nações industriais"
Poderosa, misteriosa, a máquina era o elemento-chave do progresso e, portan-
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto A máquina e a sedução do novo
to, a generalização do seu uso um caminho "natural". Note-se que o seu "mau
emprego" era um desvirtuamento do seu sentido original; fora criada para
minorar o esforço humano e se assim não se dava, ou se as condições sociais
não eram as desejadas, tais fatos eram atribuídos a desvios morais.

Ou seja, a correção das distorções sociais se daria pelo lado moral, reintegran
do a sociedade capitalista no seu originário caminho de concretizar o bem-
estar e a felicidade. Nesse sentido é que viria ganhar força a figura do "bom
patrão", como se verá mais adiante.

As normas de aceitação dos produtos na exposição estabeleciam que deveria

tratar-se de objetos novos e úteis, qualificações essas apropriadas à imagem da
máquina como elemento de bem-estar, dirigida para a satisfação das necessi
dades. Quanto ao conteúdo do novo, já foi anteriormente aludido que esta
idéia é um dos conceitos-chave para o entendimento da modernidade. Como
refere Kothe a propósito das interpretações de Baudelaire sobre esta questão,
o capitalismo precisa constantemente aperfeiçoar sua maquinaria para au
mentar a produtividade, ampliar as vendas, fazer com que a mão-de-obra
renda mais e para vencer as condições de concorrência entre as empresas."*®
Nesse sentido, o novo está implícito na própria dinâmica do sistema de fábri
ca, como imposição da produtividade. Por outro lado, o novo é também, no
plano psicológico, uma

"[...] qualidade que independe do valor de uso da mercadoria. É a origem

da falsa aparência que pertence de forma inalienável e intransferível às
imagens geradas pelo inconsciente coletivo. [...] Essa falsa aparência da
novidade se reflete, como um espelho em outro, na falsa aparência do sem-
pre-igual, do eterno retorno"."^

A produção do novo fazia com que o capitalismo se produzisse como sistema

e realimentasse as imagens do desejo coletivo.
Kothe, Fiávio, Introdução. In: Benjamin,
Assim, a exposição de 1855 apresentou técnicas inovadoras,como a proposta Sociologia, op. cit.
de utilização do alumínio como material do futuro, prático e de mais baixo
Benjamin, Paris..., op. cit, p. 40.
custo"*^ ou a apresentação especial que mereceu a fotografia,"*^ que revelou
novos processos, garantindo maior durabilidade e reprodução em série. Os PIum, op. cit, p. 110.
novos e curiosos inventos ou descobertas também tiveram o seu lugar, como
um combustível feito à base de folhas secas prensadas; um carrinho dç mão Llllustration Française. Paris, 17 nov.
com carga equilibrada, que permitia render mais com menor esforço; caldei- 1855, p. 331.

Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a sedução dotnovo 89


"Andraud, op. cit, p. 109-200.
Cf. Le Livre des Expositions, op. cit, p
29.
Ulllustration Française. Paris, 22 set.
1855, p. 198.
Ulllustsration Française. Paris, 17 nov
1855, p. 335.
OiY' Pascal. Les expositions universel-
les de Paris. Paris, Ramsay, 1982, p. 18.
Grandy, Marie Noèíle Pradel. Comment
fait-on une exposistion universelle? In: Le
livre des expositsions, op. cit, p. 277.
'Tamir, op. cit, p. 57.
90
ras a vapor que não explodiam; o uso do ar comprimido como força motriz.
Outros inventos descortinavam-se ainda como possibilidades, como o cami
nho de ferro elétrico, a locomotiva de ar comprimido que se alimentava an
dando, a sugestão da locomoção aérea, a criação de enormes telescópios, as
primeiras pesquisas e aplicação da técnica do cimento armado.'*'*
O início das experiências com os cabos transatlânticos despertaram grande
curiosidade e parecia que o mundo se tornava cada vez menor, tal a rapidez
das comunicações. Exaltado, o espírito nacionalista francês comentava que o
novo invento faria chegar mais rápido notícias como a da vitória em Sebas-
topol...'*' Causou sensação no evento parisiense o pêndulo de Foucault, apa
relho eletromagnético para provar a rotação da terra, aproveitando a
invariabilidade do plano de oscilação do mesmo pêndulo."*^ Grandes máqui
nas colheitadeiras, a máquina de costura Singer, novas máquinas de tecer, de
fazer chocolate e café misturavam-se a apreciações maravilhadas sobre uma
nova fonte de energia: a eletricidade. Sobre esse aspecto, refere Llllustration
Française:
"[...] ciência que apenas se conhece, mas que excita a imaginação. Ela
permite a comunicação de um lado a outro do universo;ela dá uma luz que
parece uma emanação do sol; ela produziu no tratamento físico de corpos
simples, efeitos que viriam deslocar todos os conhecimentos teóricos sobre
a matéria"."^
A exposição universal também apresentava algumas novidades, nem tão pro
digiosas assim, mas pioneiras para a época, como a "borboleta" da entrada
para o controle de visitantes"*® ou as poltronas rolantes para a locomoção inter
na de senhoras e idosos."'
Diante de tal complexidade de mostras, a classificação propriamente indus
trial era mais complexa do que a utilizada por ocasião do evento de Londres:
os produtos eram classificados segundo força-motriz, matéria-prima e profis
sões,'" o que contudo deixa pensar que um mesmo item poderia ter mais de
uma entrada...
Mesmo assim, a exposição esforçava-se por apresentar seus produtos cuida
dosamente classificados, de maneira metódica e científica, tal qual um museu
ou uma enciclopédia.
Nesse sentido, a exposição de 1855 apresentava-se como o próprio espetácu-
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a sedução do novo
Do Crystai. Palace a Paris; a mística do progresso, o culto A máquina e a sedução ob novo 91-

Isay, op. c/f., p. 16.
"Bouin, Phillippe & Chanut, Christian-
Phillippe. Histoire française des foires et
des expositions universelles. Paris, Ed. du
Nesle, 1856, p. 57e 71.
"Ory, op. cit, p. 18.
92
Io da modernidade, sob o influxo do progresso, da máquina e da novidade,
explicitamente bela e racional, porém ao mesmo tempo mistificadora da rea
lidade em curso.
A ambigüidade, própria do modernismo, estaria presente praticamente em
todos os momentos.
A começar pela inauguração do certame, quando Napoleão III saudou o Ra
lais de l'lndustrie como o "templo da paz" quando a nação se encontrava
envolvida na Guerra da Criméia, lutando contra a Rússia, em meio a uma
Europa agitada por convulsões sociais e políticas. Por outro lado, o príncipe
Napoleão, primo do imperador e presidente da comissão organizadora, pro
clamava que a exposição era um chamado à harmonia dos sentimentos e dos
interesses dos povos, a despeito das nacionalidades.®^ Entretanto, a exposição,
na verdade, conciliava um arraigado nacionalismo e incipiente chauvinismo
com uma declaração de fé no internacionalismo. Note-se, portanto, como o
discurso ideológico tem a capacidade de refletir a realidade de maneira inverti
da,endossando a aparência dosfenômenos como sendo a sua própria essência.
Exposição de "relações públicas", ela teria mostrado ao mundo que o governo
francês podia fazer a guerra e montar, ao mesmo tempo, com igual sucesso,
uma obra de paz, consagrando Napoleão III como soberano legítimo.®^ O
Segundo Império, que se tinha inaugurado com um golpe de Estado e que
enfrentara, nas vésperas da abertura da exposição, um atentado ao imperador,
dava assim, aos olhos da Europa, uma demonstração de preocupações civili-
zatórias, firmando o prestígio do regime e da casa reinante.
Classificando o imperador como um "idealista" ou um "ditador com tendên
cias populistas". Pascal Ory refere que Napoleão III pretenderia atingir a paz
universal por meio do progresso técnico e a extinção da pobreza pela coope
ração operária.53
Esse tipo de proposta encontraria abrigo na opinião contemporânea, como
registra o Annuaire des Deux Mondes:
"Assim, em plena guerra, a exposição universal, emblema da paz e das
alianças internacionais, convocava em Paris os produtos industriais e artís
ticos do mundo inteiro. Era uma espécie de protesto contra a guerra, o
protesto do trabalho e do talento, da inteligência contra a força bruta. Era
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a sedução do novo
 INDVb'

Exterior do Palácio da Indústria.

Exposição de Paris, 1855.
Fonte: ORY, Pascal. Les Expositions
Universelles de Paris. Paris, Ramsay,1982.
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a sedução do novo

"Histoire générale cies clivers états. 1855-
1856. Annuaire des Deux Mondes. Paris,
Bureau de Ia Revue des Deux Mondes,
1856, V. 6, p. 116.
Magazin PIfíoresque. 1855, p. 169.
Isay, op. cit, p. 24.
94
um congresso de paz onde todos os povos tinham enviado presta mente
seus delegados. A exposição deixará na lembrança da geração presente
profundos traços, ela sobreviverá a ela mesma pelas idéias que ela inspi
rou, pelos fatos que revelou, pela influência que ela exerceu na política e
na legislação comercial das grandes nações".^'*
O nacionalismo operava como um elemento de coesão nacional e toldamen-
to dos problemas políticos, internos e externos, para o que se valia da exposi
ção universal. "Jogos olímpicos do universo",'^ a exposição de 1855 foi, pois,
um mecanismo de efeito-demonstração, consolidando a idéia da superiorida
de francesa em refinamento e destreza artística perante a Inglaterra.
É talvez, no tocante à classe trabalhadora, que a exposição de Paris de 1855
apresenta-se melhor na sua faceta de ambigüidade.
Apesar das greves operárias que ocorreram em Paris, em agosto, a exposição
pretendeu apresentar-se como uma festa do trabalho, que glorificasse o enge
nho humano e uniformizasse, no mesmo patamar, as contribuições dos indus
triais e as dos operários. Nesse sentido, f^ram distribuídas recompensas tanto
aos chefes de indústria quanto aos operários que se ressaltaram.
A exposição de 1851 postulava, pois,a harmonia social numa Paris que sofria as
cirurgias urbanas de Haussmann, expulsando os pobres do centro da cidade.
Na verdade, o setor mais esclarecido da burguesia tinha a consciência do
peso que havia assumido o proletariado com a emergência da industrializa
ção, assim como também tinha diante de seus olhos o espetáculo de uma
cidade prenhe de tensão social. As barricadas de Paris, as greves, os movi
mentos ludistas eram dados muito eloqüentes para que o proletariado urbano
deixasse de ser considerado. Outra parece não ter sido a intenção de Napo-
leão III, que não queria ignorar as classes trabalhadoras. No dizer de Isay:
"[...]o desaparecimento das corporações, o desenvolvimento do maquinis-
mo, engendrando o desemprego e a redução dos salários, a indiferença de
uma burguesia enriquecida tinham concorrido, depois de meio século, para
agravar as condições dos trabalhadores. Nas cidades havia se formado um
verdadeiro proletariado"
Interpretando setores mais progressistas da burguesia francesa, Napoleão III
quis remediar essa situação.
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à máquina e a sedução do novo
Nesse sentido, alardeava-se que os operários eram "colaboradores dos indus
triais","cooperadores da produção". Com tais mensagens,a exposição se alar
deava como "democrática e social", não apenas vulgarizando o conhecimento
para um público popular, mas também dando a oportunidade para que os
inventos produzidos pelos operários viessem à luz. Não seria demais lembrar
que foram freqüentes na exposição os inventos apresentados por homens sim
ples, operários e artesãos, que com a sua prática cotidiana haviam aperfei
çoado seus métodos de trabalho e chegado a soluções inovadoras.'^

Igualmente, recomendava-se ao capital que viesse dar apoio a essas iniciati

vas,financiando a produção daqueles inventos que haviam comprovado a sua
novidade, utilidade e uso social.

Nesse contexto, os novos produtos e novos materiais eram enfatizados quanto

ao seu baixo custo, possibilitando o uso popular e a melhoria das condições
de vida da classe trabalhadora. É o caso, por exemplo, do alardeado alumínio
ou a recente indústria dos sapatos, que ampliariam aos humildes a materiali-
zação da sociedade do bem-estar. Da mesma forma, a galeria doméstica ino
vou com a exibição de produtos destinados às classes menos favorecidas.

Assim como as demais exposições universais que se seguiram, a primeira ex

posição universal francesa filiar-se-ia num mesmo embasamento filosófico: o
saint-simonismo.

Com a sua filantropia do patronato mesclada com uma orientação cristã, o

saint-simonismo poderia expressar-se em três palavras: otimismo, industrialis-
mo e paternalismo.'®

Profetizando um mundo onde o poder seria tomado pelos empresários e, aces-

soriamente, pelos operários, o Conde de Saint-Simon pretendia moderar os
excessos do capitalismo em benefício dos desafortunados. Encontrou discípu
los no meio dos engenheiros formados pela Pontifícia, bem como no circuito
empresarial "esclarecido". Um exemplo típico da materialização de tal cor
rente se encontra nos principais nomes que presidiram a organização do evento
de 1855: Michel Chevalier e Le Play, ambos preocupados com as condições
de vida das classes subalternas.

Reproduzindo esse tipo de filosofia, L'lllustration Française louvava a medida q Andraud, op. c/f.
do governo de tentar facilitar a visita à exposição de operários de todos çs
cantos do país: se ory, op. dt., p. 18.
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto à mâquiina e a sedução do novo 95

Llllustration Française, 31 maio 1855,
p. 202.
Andraud, op. c/f., p. 14.
Baudelaire, Charles. Salon de 1846; au
bourgeois. In: Oeuvres complètes. Paris,
Cailimard, 1976.
"Benjamin, Walter. A obra de arte na era
da sua reprodutibilidade técnica. In: Ben
jamin, Walter. Obras escolhidas; magia e
técnica, arte e política. 2.' ed. São Paulo,
Brasiliense, 1986.
96
"Não serão só os operários e contramestres franceses que virão a Paris,
serão também todos os outros governos que vão imitar esta medida. A In
glaterra decidiu dar prêmios em dinheiro aos melhores alunos das Escolas
de Artes e Ofícios para que venham a Paris, assim como estabeleceu subs
crições públicas para que os delegados operários dos grandes centros ma-
nufatureiros possam vira Paris".
Sem grande sucesso, os organizadores da exposição tanto procuravam incen
tivar que os patrões apontassem os seus melhores operários, quanto tentavam
incentivar os capitães de indijstria pelas raras medidas de assistência social
que haviam instalado em suas empresas.
Com uma preocupação didática de socializar experiências e ilustrar diferentes
vivências e ambientações da época, a exposição parisiense apresentou ma-
quetes que representavam a vida operária, com suas habitações típicas.
Outra ambigüidade presente na exposição de 1855 foi a da conciliação, no
plano das idéias, entre as noções de utilidade e beleza, ou entre a indiJstria e
a arte. A exposição de Paris inovara em relação à exposição londrina prece
dente com a incorporação de um Palácio das Belas-Artes. Todavia, certas ques
tões abriram-se ao debate para as elites cultas da época,tal como o verdadeiro
sentido da arte. No relatório da exposição, dizia-se que a construção dos pré
dios monumentais do evento, tal como o Palais d'lndustrie, não se tratava da
realização da arte, nem do caso dos que faziam catedrais para as estações
ferroviárias...^" Tais afirmações,sem dúvida, representavam a vitória do espíri
to científico e do senso político sobre o pensamento estético. O desenvolvi
mento das chamadas artes decorativas, presentes na exposição com lugar
próprio, também aponta esse caminho. A arte deveria então ter um senso uti
litário? Deveria seguir a moda ou a beleza teria padrões de perenidade clás
sica que resistiram ao tempo? A fotografia, que concorria com a pintura, era
uma arte ou uma técnica, ligada a um setor da indústria? E, sendo uma forma
de reprodução infinita do real, mesmo das obras de arte, a sua reprodução
técnica lhe retirara o valor estético? Tais questões agitaram as opiniões de
contemporâneos, como Baudelaire,"' e seriam retomadas anos mais tarde por
Benjamin," que manteria com Adorno uma discussão sobre a aura.
O conjunto de todas essas ambigüidades e contradições e o esforço de conci
liar princípios que a prática revelava de difícil conjunção davam o tom geral
dessa festa da modernidade e da vitória do sistema de fábrica.
Do Crystal Palace a Paris: a mística do progresso, o culto A máquina e a sedução do novo
Comparando as exposições universais aos jogos antigos, às peregrinações e
aos torneios medievais, Ernest Renan, contemporâneo ao evento de 1855,
comentou ironicamente que a Europa tinha no século XIX se deslocado duas
vezes para ver mercadorias..."

Acontecimento controvertido, para os contemporâneos e para os pósteros, a

primeira exposição universal francesa receberia de Isay a categorizaçâo de
símbolo de um século:

"f/a encerra quimeras:a crença no progresso material e no progresso moral

indefinido, a convicção de que o desenvolvimento da ciência e da indústria
pode e deve trazer aos homens a felicidade e a sabedoria;a certeza de que
a França tinha encontrado o repouso, a concepção da proximidade das
classes, a esperança da paz européia, a fé na harmonia das nações asso
ciada à grande obra da civilização. [...] Quimeras, mas no plano real, ela
marcava uma etapa de progresso econômico e artístico, afirmava o triunfo
da indústria, levava em contra as aspirações da classe operária e ela repre
sentava todo um conjunto de meios próprios de lhes dar satisfação"

Independente de uma participação oficial no evento, o Brasil, o Paraguai e as

Repúblicas do Prata mandaram para Paris amostras de matérias-primas mine
rais, vegetais e animais.

Sobre essa incipiente participação, comentava Giacomo Raja Gabaglia, mem

bro da comissão brasileira encarregada de avaliar a exposição parisiense:

"Pesa-nos ver, em todas as publicações e revistas a que deram lugar a Expo

sição Universal da Indústria em Paris citado com tanto desdém, e de modo
tão pouco honroso o nome do Brasil, quando tão fácil nos fora fazê-lo figu
rar com vantagem entre os contendores dessa grandiosa e pacífica luta.
Teria sido mais acertado e prudente proibir-se que se mandasse um só pro
duto que lembrasse o nome do Brasil; ao menos não teríamos este despra- "Renan, Ernest. Oeuvres complètes,tome
zer e teríamos brilhado pela ausência". 2. 1855. La poésie à 1'exposition. Journal
des Débats. 27 nov. 1855. Apud: Le Livre
Em suma, no império tropical dos Bragança, uma vanguarda "ilustrada" alme des Expositions, op. cit, p. 38.
java para o país uma outra posição e reconhecimento no concerto mundial
^ Isay, op. cit, p. 73-6.
das nações.
"Auxiliadorda Indústria Nacional, n.° 23,
jul. 1855-jan. 1856, p. 320. Nota 1.
Do Crystal Palace a Paris: a /viística do progresso, o culto à máquina e a ^dução do novo • 97
 DO BRASIL PARA O
MUNDO: O UNIVERSO
ESTÁ EM LONDRES
o Palácio da Exposição. Londres, 1 862.
Fonte: Le Livre des Expositions Universelles, 1851-1989. Paris, Éditions des Arts Décoratifs, 1983, p. 39.
Foi com uma gama variada de expectativas que o Brasil recebeu a correspon
dência do ministro inglês na Corte, W.D.Christie, comunicando que em maio
de 1862 teria lugar em Londres uma exposição de objetos da indústria e artes
de todas as nações.' O ministro da agricultura apressou-se em remeter uma
cópia da correspondência para a Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional
e ao imperial Instituto Fluminense de Agricultura para colher sugestões a res
peito do que poderia ser feito para que o país pudesse participar do evento.

A morosidade das negociações, os inevitáveis entraves da burocracia monár

quica,os inúmeros formalismos de proceder,cada instituição esperando que a
outra decidisse ou se pronunciasse primeiro contrastavam com a escassez de
tempo: a correspondência do ministro britânico fora enviada com apenas um
ano de antecedência da projetada exposição inglesa e, no caso brasileiro,
tratava-se de planejar e executar exposições regionais, preparatórias de uma
exposição nacional, para só após selecionar quais os produtos com que a
nação se apresentaria em Londres.

Lamentando a morosidade dos acertos formais, algumas autoridades lembra

vam que até no Uruguai, uma "republiqueta", a agilidade da máquina admi
nistrativa fora capaz de compor comissões para o evento internacional, ao
passo que no Brasil as coisas se arrastavam...^

Comentando a discussão no Senado sobre esse tema. Machado de Assis refe

riu, com ironia, que, ante a escassez de tempo para elaborar as instruções
regulamentares das exposições parciais no Brasil, uma fala do ministro fizera
com que tudo se resolvesse rapidamente, como por encanto...

"As instruções apareceram, um pouco sibilinas e indigestas, como salada

mal preparada, mas dignas do ministro e do ministério. E imediatamente as
ordens se expediram, com uma presteza cuja raridade não posso deixar de
comemorar, e em toda a parte se preparam a esta hora as exposições par
ciais".^ ^ Brasil. Exposição Nacional. Documentos
relativos à Exposição Nacional de 1861,
Finalmente, pois, foi decidida e aprovada, com sanção imperial, a realização Rio de Janeiro, Tip. do Diário do Rio de
janeiro, 1862, p. 3.
de exposições provinciais em novembro de 1861, ficando os presidentes de
província autorizados a realizar as despesas necessárias para tal fim e remete 2 Ibidem.
rem para a Corte os produtos julgados mais significativos e perfeitos para re
presentar aquela região. ^ Assis, Machado de. Crônicas. 1859-1863.
São Paulo, Mérito, 1959, v. 1, p. 54.

Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres 99

 Em dezembro de 1861, no prédio da Escola Central do Largo de São Francis
co, seria efetivada a Primeira Exposição Nacional, quando então seriam esco
lhidos os produtos que, pela sua perfeição em comparação com os similares,
mereceriam ser remetidos para a exposição londrina de maio de 1862.

Inaugurada com grande pompa, contando com a presença da Família Real e

audição da Marcha da Indústria, composta especialmente para esse fim pelo
professor Antônio Carlos Gomes, a Exposição Nacional teve início em 2 de
dezembro de 1861, encerrando-se a 16 de janeiro de 1862.

No discurso do ministro da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, era res

saltada a importância do evento para o país:

"as idéias de incontestável e geral utilidade trazem em si o gérmen do pró

prio desenvolvimento e realização. Apenas aventadas difundem-se, e ci
tam o zelo e atividade de grande número de cooperadores e o que antes era
simples pensamento, toma corpo e se ostenta com louçania".*

Segundo a própria comissão organizadora, desde o início haviam lutado con

tra três inimigos da idéia da exposição:

"[...] descrença de alguns quanto à utilidade dos resultados que aí pode

riam colher a nossa nascente indústria e agricultura; a dúvida de muitos a
respeito do bom ou mau papel que representaríamos, se tivéssemos a vai
dosa pretensão de reunir e sujeitar à apreciação pública os nossos mingua
dos produtos agrícolas e industriais e a opinião da maior parte acerca da
inoportunidade da execução de semelhante tentativa".^

Às descrenças, dúvidas e receios poderiam ser acrescentados outros fatores

negativos,como o já aludido emperramento da máquina burocrática estatal, a
vastidão do país e a sua diversidade, as dificuldades de comunicação entre as
diferentes províncias e entre elas e a Corte.

Todavia,apesar de tais obstáculos a vencer,que haviam comprometido um melhor

" Brasil. Documentos..., op. c/f., p. X. resultado, entenderam as autoridades responsáveis pelo evento que a Primeira
Exposição Nacional valera a pena, diante dos benefícios que daí adviriam:
'Ibidem, p. XV.
"Era indispensável que o progresso não ficasse estacionário, que a humani
'Ibidem, p. XVII. dade marchasse e cumprisse a sua missão providencial".^
100 Do Brasil para o mundo: o universo estA em Londres
A opinião de Frederico Leopoldo César Burlamaqui, secretário da Sociedade
Auxiliadora da Indústria Nacional e secretário da Comissão Organizadora da
Exposição, é, nesse caso, significativa para o entendimento que a elite ilustra
da tinha de tais eventos:

"Estas exposições não são menos espetáculos de curiosidade, mas sim um

grande ensino para a agricultura, a indústria, o comércio e as artes; estas
exposições são, em uma palavra, um inquérito prático e palpável, um in
ventário da riqueza pública, um grande passo na vida do aperfeiçoamento
e do processo"/

Na verdade, Burlamaqui copiava, praticamente ipsis literis, as palavras do

príncipe Napoleão ao seu primo,imperador da França, por ocasião da abertu
ra da exposição universal parisiense de 1855...

O Brasil tinha direito de aspirar à entrada neste concerto das nações que era
impulsionado pelo avanço técnico, pela ciência e pela razão.

Num arroubo de ousadia de comparação,a Comissão do Pará chegava a lem

brar o exemplo da França, que começara também modestamente no século
XVIII e já se encontrava sediando um evento de caráter internacional...®

O ingresso do país nas festas da modernidade e do progresso impíicaria.m

avanços e aperfeiçoamentos para todos os ramos produtivos e operariam como
um eficaz meio de ensino das novas técnicas e processos. Os produtores te
riam ocasião de, por comparação, identificar as causas do seu atraso ou
adiantamento. Nesse sentido, as exposições universais convertiam-se também
num eficaz meio de propaganda das potencialidades do Brasil, atraindo as
atenções de compradores e investidores estrangeiros.

Essas concepções, que aparecem nos relatórios dos membros das diferentes
comissões da exposição de 1861, realizada no Rio de Janeiro, expressam a
magnitude do passo dado pelos dirigentes da nação brasileira.

A parcela da elite esclarecida interessada no evento tinha consciência da dis

tância entre o Brasil e as nações "avançadas", mas mesmo assim ousava en
carar o atraso e expor-se diante do progresso e da ciência, para ser por eles ^ Brasil, Documentos.,., op. cit., p. 3.
dirigida e penetrada. ^
® Ibidem, p. XXV.

Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres*' 101


'Freitas Filho, Almir Pita. Tecnologia agrí
cola e escravidão no Brasil: aspectos da
modernização agrícola nas exposições
nacionais da segunda metade do século
XIX (1861-1881). São Paulo, USP, out.
1989 (xerox), p. 21.
Ibidem, p. 3.
102
Refere Almir P. Freitas Filho sobre essa parcela da classe dominante nacional
que agia em sintonia com suas congêneres européias;
''Representantes destas formas de pensar podiam ser localizados em diver
sas associações e sociedades instaladas no país durante o século XIX, a
exemplo da Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional, Imperial Instituto
Fluminense de Agricultura, Sociedade Reunião de Expositores da Indústria
Nacional e outras. Elas, impregnadas pela crença nos elementos do pro
gresso, nos símbolos da modernidade representados pelas máquinas e pela
cultura científica, contribuíram sob diversas formas para divulgação destes
princípios e também na realização de Exposições Nacionais!'
Eram, sem dtjvida, manifestações de um desejo de mudança e de "acertar o
passo com a história". A mudança diga-se de passagem, era contudo limitada
e contraditória. Aspirava-se ao progresso, postulava-se o livre-cambismo, ad
mirava-se e reivindicava-se o avanço técnico, mas o país era ainda escravista
e prioritariamente voltado para a agroexportação.
Considerava-se que a agricultura era o principal fundamento da riqueza do
país e era nela que a nação investia.
Dessa forma, em 1861, quando o país realizava a sua primeira exposição
nacional, deve ser entendido que os caminhos da modernidade passavam
necessariamente pela agricultura. Ou seja, a modernidade pretendida era a
agrária e a renovação tecnológica implicava tanto nos métodos na agricultura
quanto a fabricação de instrumentos e máquinas para o setor primário.
Argumenta Almir P. Freitas Filho que:
"A proibição do tráfico de escravos em 1850, projetando o fim da escravi
dão a médio e longo prazo, teria induzido à busca de medidas alternativas
relacionadas com a economia de mão-de-obra, dentre as quais a introdu
ção de inovações técnicas na produção objetivando torná-la menos depen
dente do trabalho escravo. Um outro fator deve ainda ser considerado como
indutor da modernização técnica por parte de setores da agricultura brasi
leira, em especial daquele voltado para a exportação: trata-se da preocupa
ção com uma melhoria na qualidade dos produtos exportados pelo país
diante da concorrência externa".
Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres
Outro sentido viria a ter a modernidade no fim do século que viria associada à
idéia de república e que já postulava a renovação da estrutura produtora do
país, com o desenvolvimento das fábricas.

Entenda-se que o projeto de modernidade que se impôs e venceu no país foi o

associado à indústria fabril," mas não é essa a proposta que pode ser encon
trada em meados do século.

Essa forma de agir e pensar sobre a realidade brasileira tem condições de ser
apreciada na evocação feita das palavras do Visconde de Mauá sobre a livre
iniciativa e que foram endossadas pelo júri especial de premiação da indústria
fabril e manual quando da exposição nacional de 1861:

"Não convém cair-se no sistema de se querer à força e prematuramente

introduzir, como por invasão, no Brasil, as fábricas e manufaturas da Euro
pa, que pressupõe superabundante acumulação de capital, braços e enge
nhos, que não podem achar emprego na agricultura e antes com ela mais
proximamente conexas e para que o país tem mais naturais proporções.
Está dada a liberdade da indústria, isto nos basta. Tudo tem seu tempo,já se
viram as vãs tentativas feitas para forçar a introdução de algumas fábricas
imitativas da Europa: quase todos os especuladores só têm achado perda
por causa de suas prepósteras empresas. Por ora a agricultura é a nossa
máxima manufatureira".^^

À luz de tais princípios, ganhavam força na época os debates, sobre o prote

cionismo e o livre-cambismo, com uma nítida inclinação para esta última
postura. Entendia-se que só deveriam ser amparadas as indústrias que contas
sem com elementos seguros de prosperidade e mesmo assim o protecionismo
deveria ser por tempo limitado. Em suma, não competia ao Estado arriscar em
empreendimentos incertos, descuidando de investir e apoiar as iniciativas de " Neste caso, concorda-se com: Ortiz,
lucro garantido. O governo não deveria, pois, lançar mão de uma política Renato. A moderna tradição brasileira.São
alfandegária protecionista contra os produtos estrangeiros, conceder privilé Paulo, Brasiiiense, 1988.
gios a empresas nacionais ou patrocinar subvenções: medidas mais acertadas
seriam as orientadas pela isenção de direitos sobre máquinas, combustível Cunha, Antonio Luiz Femandes da. Re
(carvão de pedra) ou matérias-primas essenciais para a indústria, tal como o latório geral da Exposição Nacional de
1861 e relatórios dos júris especiais. Rio
ferro. Outras medidas acertadas seriam a difusão do ensino técnico e profis de Janeiro, Tip. do Diário do Rio de janei
sional, capacitando a mão-de-obra,ou instituição de crédito territorial, com o ro, 1862, p. 332.
que se possibilitaria uma maior circulação da riqueza pela mobilizaçãado
valor das trocas.'^ Ibidem, p. 349.

Do Brasil para o mundo: o universo está em Lonc^es 103

 No entendimento da parcela esclarecida e progressista da elite, combinavam-
se um protecionismo moderado com o livre-cambismo. Favoreciam-se ao
mesmo tempo as iniciativas de um "fabrico útil" e estimulava-se o consumo
deixando entrar com direitos baixos os produtos estrangeiros que o país não
pudesse produzir com abundância.'''

Segundo a mentalidade agrária imperante, considerava-se que o protecionis

mo era a causa da alta do custo de vida, ao reservar o mercado interno para os
produtos nacionais, geralmente imperfeitos e vendidos a alto preço:

"/...y Para favorecer alguns industriosos, a grande massa dos consumidores

é obrigada a comprar mais caro os gêneros de que necessita, e deste modo
o Estado procura enriquecer a poucos à custa do grande número".

Não se trata de uma posição antiindustrial, mas de uma visão da indústria

caudatária do setor agrário predominante.

Caberia, contudo, notar a ausência da classificação de indústrias "naturais" e

"artificiais" para distinguir as que beneficiavam matéria-prima nacional das
que se valiam da importação de matéria-prima estrangeira. Anos mais tarde, a
"vocação agrária" do país iria admitir a convivência das indústrias naturais
com a agroexportação, considerando aquelas como complemento da agricul
tura. Nesse período, entretanto, o que se nota é a renovada queixa de que o
Brasil revelava nas exposições um grande atraso em instrumentos para a agri
cultura:

"[...] e isto em um século de progresso, e na época em que o gênio da

mecânica se aplica sem cessar em descobrir instrumentos que poupem bra
ços, tempo e dinheiro".^^

Já a "parte industrial" da agricultura era considerada de melhor nível, com nu

merosos alambiques, moendas, ventiladores e outros aparelhos que indicavam
Cunha, op. c/f., p. 331.
"[...] um certo grau de aperfeiçoamento e uma tendência a aplicação da
Ibidem, p. 60. mecânica aos aparelhos próprios para preparar e melhorar os produtos in
dígenas".^^
Ibidem, p. 38.
A produção de máquinas e instrumentos, consumidora de ferro e aço, mate
Ibidem. riais importados do estrangeiro, era considerada sinal de progresso e lamenta-
104 Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres
va-se que tais ramos não se encontrassem mais desenvolvidos, pois eles ope
ravam como fornecedores de insumos para o desenvolvimento de uma ativi
dade agrária mais racional. Lamentava-se, por outro lado,a quase total ausência
de inventos na exposição nacional,o que era atribuído à falta de interesse e de
ambição pela glória...

Caberia referir que a atribuição do termo indústria era deveras elástica. Os

critérios da época associam à palavra toda e qualquer forma de atividade
humana,independente do grau de beneficiamento,do emprego de tecnologia
ou das relações sociais subjacentes. Assim, a agricultura ou a criação de gado
são classificadas como indústrias, e atividades meramente extrativas ou de
coleta simples de materiais da natureza também o são.

Há contudo, um viés psicológico; o termo indústria passava a ter a conotação

de progressos e de avanço tecnológico e dava também a chave para o ingres
so na modernidade desejada. O Brasil, pois, reivindicava para si a moderniza
ção de sua indústria agrícola, setor fundamental e inconteste de sua economia.

As principais preocupações quanto à imperfeição dos "processos industriais"

diziam, pois, respeito ao preparo da café e do açúcar, quando se lamentava
que o Brasil não apresentasse produtos de melhor qualidade.'®

A exposição nacional abrigou um verdadeiro inventário das riquezas dó Bra

sil, que iam desde artigos industriais e máquinas a sementes, couros, peles,
madeiras, produtos exóticos da Amazônia, singelos quadros pintados por se
nhoras, objetos de decoração elaborados com cabelos e penas...

O catálogo da exposição advertia que as máquinas descritas na classe oitava

(máquinas em geral) lamentavelmente não haviam podido seguir para Lon
dres, em virtude da exigüidade do espaço físico à disposição do Brasil. Dessa
forma, haviam sido representadas por estampas fotográficas...'® Esse incidente
realmente deve ter-se constituído numa perda para o Brasil e, assim, os londri
nos não puderam ver as bombas de duplo efeito e os cilindros de ferro fundido
fabricados pela fábrica de Ponta de Areia, no Rio de Janeiro, senão por inter
médio de uma fotografia. Isso sem dúvida diminuía bastante o impacto da Cunha, op. c/f., p. 32-3.
representação brasileira. O mesmo aconteceu com produtos tais como má
Catálogo dos Produtos Nacionais e In
quinas a vapor fixas, do Arsenal da Marinha do Rio, máquinas de cunhar, da dustriais Remetidos para a Exposição Uni
Casa da Moeda,também do Rio de Janeiro, máquina a vapor de alta pressão, versal de Londres. Londres, Tip. de C.
máquinas a vapor oscilantes, moendas de ferro para cana, movidas também a Whiting, Beaufort, 1862.

Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres 105


^ Ibidem,
johnson, Benjamin P. Repport on Inter-
national Exhibition of Industry and Art.
London, 1862. Albany, Steam Press of C.
Van Benthusyen, 1863, p. 26-7.
The International Exhibition. The indus
try science and art of the age of the Inter
national Exhibition of 1862. London,
Lockwood & Co., 1863, p. 316-7.
Official Catalogue of Industrial Depart-
ment. International Exhibition, 1862. Lon
don, Truscott and Simmons [1862].
2^ Cunha, op. cit., p. 317-9.
106
vapor, e máquinas para torrar farinha, do estabelecimento de Ponta de Areia.^"
Assim, apesar de o Brasil apresentar-se num lugar à parte, e não junto com as
demais nações sul e centro-americanas,^' foi considerado pelos londrinos como
uma grande nação semitropical que expunha produtos típicos e de grande
variedade, especialmente em gêneros agrícolas e minerais. Há que resgatar,
contudo,o reparo feito à boa qualidade de alguns artigos manufaturados,como
velas, botas, rum, vinhos e tecidos,^^ que, contudo, não desfez a imagem de
um país exótico, produtor de matérias-primas e gêneros alimentícios de sobre
mesa, bem nos moldes da divisão internacional do trabalho.
Na fabricação de tecidos de algodão, ponta de lança da "indústria nacional",
duas grandes empresas se ressaltavam na época: a fábrica de Valença, na
Bahia, dividida por várias seções, todas elas equipadas com máquinas impor
tadas, e a de Santo Aleixo, no Rio de Janeiro, que também se apoiava em
tecnologia estrangeira.^^ É de registrar as medidas assistenciais empregadas
pelos proprietários com relação a seus empregados. Na fábrica de Valença,
havia capela católica, visita diária de um médico, banda de música e casas
para moradia dos trabalhadores livres; na fábrica de Santo Aleixo, havia uma
escola com aulas em português e alemão para os trabalhadores. Sendo escas
sa a força-trabalho livre no Brasil "disposta a assalariar-se", o empresariado
nascente se valia de tais estratégias para garantir mão-de-obra. A falta de tra
balhadores era uma reclamação constante na época e freqüentes eram as quei
xas sobre a população vadia das cidades,que se recusava ao trabalho. Note-se,
no caso, os efeitos da escravidão na sociedade como um todo: o trabalho
braçal tinha sobre si uma carga negativa, por achar-se associado ao negro
escravo, pelo que os brancos pobres se mostravam refratários a tais tarefas.
Mal começava a lenta repontuação valorativa do trabalho numa sociedade
em processo de desescravização: tratava-se de conferir ao trabalho uma cono
tação de atividade nobre, positiva e enobrecedora..., de acordo com as neces
sidades das elites dirigentes da mão-de-obra. Deve ser assinalado que, em
1861, ainda não havia começado a grande imigração subvencionada por São
Paulo para atrair trabalhadores europeus para a lavoura do café. Assim, no
relatório sobre a exposição do Rio de Janeiro, as reclamações contra a ociosi
dade pesavam também para os estrangeiros que habitavam nas cidades sem
uma ocupação definida. Lembrava-se a conveniência da legislação obrigar
todos ao trabalho, o que efetivamente se tornaria o centro das atenções das
elites dominantes por ocasião da derrocada final do escravismo. As queixas se
avolumavam nesse momento contra nacionais e estrangeiros que não se dedi
cavam a uma ocupação útil enquanto a nação tinha carência de braços. A
Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres
escravidão era denunciada como nociva à sociedade, gerando uma desconsi
deração pelo trabalho e uma aversão às coisas práticas. "Todos querem ser
bacharéis"/'^ era apontado no relatório.

Entretanto, apesar dessas condenações morais da escravidão, baseada em no

vos valores,e de uma nova "moral do trabalho livre" que se impunha, não havia
uma condenação mais profunda do escravismo como sistema. Revelava-se, isso
sim, uma preocupação com a mão-de-obra, cujas saídas não tinham sido
encontradas de forma definitiva. A grande questão, que fica implícita nos rela
tórios, são as possibilidades chances de aproveitamento de força-trabalho na
cional.

Naturalmente,esse mercado de trabalho livre era ainda de proporções reduzi

díssimas, e a primeira exposição brasileira não teve no país, tal como as euro
péias, o intuito de seduzir o operariado para a exemplaridade do sistema de
fábrica. Não se tratava, em primeiro lugar, da existência de um operariado
constituído e que pudesse ameaçar a estrutura de dominação vigente. Para
tanto, a elite local estava articulando medidas preventivas para regulamentar
institucionalmente o novo mercado de trabalho em formação, como foi ante
riormente dito. Portanto, no Brasil, a primeira exposição nacional obedecia
mais a uma proposta de sedução e convencimento das elites locais para os
novos caminhos que se abriam com o progresso técnico e que reverteriam em
vantagens econômicas concretas.

Ideologicamente, passava-se a noção de que o país devia desejar o pro

gresso;

"[...]a agricultura e a indústria, que são as fontes de riqueza dos estados,só

devem esperar o seu desenvolvimento e prosperidade da verdadeira ciên
cia, auxiliada pelo capital e baseada nos anos ao trabalho e da economia.
Sem o concurso de todas estas condições, a agricultura é rotina e a indús
tria uma quimera".

No cômputo geral dos expositores do evento nacional de 1861,o grandedes-

taque ficou por conta do Rio de janeiro, fazendo jus a sua situação de centro
político do país, maior porto nacional e eixo central do maior produto de
exportação do país, o café. Seja pela sua posição econômica privilegiada, seja Cunha, op. c/f., p. 46.
pela sua posição política central, o Rio era, sem dúvida, o "lugar onde as
coisas aconteciam" e onde se concentravam os setores que poderiam ser con- "Ibidem, p. 61.

Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres 107


"Brasil, Documentos..., op. cit.
Cunha, op. cit., p. 320.
108
siderados mais avançados em termos industriais, como o têxtil e o metalmecâ-
nico, ou em alguns setores novos, para a época, como o do calçado.
O Rio Grande do Sul, província periférica e que tinha, na época, a pecuária
como principal atividade, não conseguiu remeter seus produtos em tempo
para a exposição da Corte.
No final do ano de 1861, realizara-se em Porto Alegre a exposição provincial,
e foi somente após o encerramento da exposição nacional que os produtos
rio-grandenses selecionados para nela figurarem chegaram a ela.
As remessas do Rio Grande do Sul constaram de uma ampla gama de pro
dutos: erva-mate, milho, trigo, feijão, arroz, batata, arnica, cera, cortiça, sor-
go, ervilha, cevada, aveia, cominho, mostarda, centeio, madeiras e pedras
de diferentes tipos figuravam entre os produtos que não sofriam beneficia-
mento.
Paralelamente a esses, o sul apresentou outros artigos que apresentavam um
determinado grau de manipulação e transformação de matéria-prima, como
charutos,fumo desfiado, meadas e fios de lã, algodão, linho e seda,cobertores
de lã, cordas, farinha de mandioca, vinho, couros curtidos e um barril de
carne preparada por um novo processo.
Complementando sua lista de produtos, o Rio Grande do Sul revelava ao país
a auspiciosa possibilidade de vir a tornar-se o principal fornecedor de carvão
para a economia nacional.^^
Daqueles produtos,foram remetidos para Londres algodão, linho,seda e lã de
ovelha do Rio Grande do Sul, assim como cobertas de lã, couros, cordas e
calçados.
Se procurarmos os nomes dos expositores de tais produtos, verificar-se-á que
se trata de proprietários rurais e os estabelecimentos a que os catálogos se
referem são fazendas,e não fábricas. É o caso, por exemplo,do cobertor de lã
enviado para Londres e que na exposição nacional obtivera a medalha de
prata, produzido por João Guilherme Ferreira em seu estabelecimento, a Fa
zenda de São Martinho.^^
Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres
Seria o mesmo caso da coberta de lã enviada por Francisco José Pires e fabri
cada em Pedras Brancas, que também iria figurar em Londres. Embora o catá
logo lamentasse não ter maiores dados sobre a importância e o adiantamento
daquelas "fábricas", tratava-se na verdade de fazendas, onde eram realizados
tais trabalhos manuais sem um fim lucrativo. Não se tratava, pois, de fábricas
de colchas de lã. O mesmo se poderia dizer das amostras de algodão, lã, linho
e seda ou de calçados enviados por diversos "estabelecimentos" do sul, onde
o sobrenome do expositor, habitualmente, determina se sua propriedade rural
pertence ao complexo da pecuária tradicional ou se trata de um lote colonial
do complexo agropecuário imigrante.

O colono de Santa Cruz, Eduardo Von Borowski, por exemplo,foi responsável

pelo envio individual de uma ampla sorte de produtos agrícolas para a expo
sição nacional, fruto do trabalho familiar em sua pequena propriedade.
O que quer se tornar claro com tais informações é que, na realidade, tem-se
uma baixa penetração de formas capitalistas de produção no Rio Grande do
Sul, como também baixo recurso à tecnologia mais avançada. Os artigos re
sultam, de hábito, de simples produção agrária, e o seu beneficiamento é obra
do trabalho manual e da virtualidade técnica de um artesão, integrado a uma
atividade primária dominante.

Há que ressaltar os casos do estabelecimento de João Duprat, estesim uma

produção manufatureira de couro curtido e envernizado,de marroquins e olea-
dos, ou a empresa de Manuel Pereira da Silva Ubatuba, que se dedicava ao
preparo de carnes conservadas, investigando novos processos que pudessem
superar a tradicional charqueada. O exemplo do Prata se apresentava diante
do Rio Grande do Sul com força: no mesmo ano de 1861, surgia em Fray
Bentos o primeiro estabelecimento a lidar com o processo de conservação da
carne proposto por Liebig, químico alemão que descobria a fabricação de um
"extrato de carne".

Na Assembléia Provincial gaúcha, o Deputado Miguel Meirelles lembrava o

exemplo do Prata como o caminho mais proveitoso a trilhar para fazer com
que o Rio Grande se desenvolvesse nesta área:

"[...] Na última exposição de Londres apareceram carnes enviadas pelas „ Asssembléia Provincial do Rio
Repúblicas do Prata que obtiveram geral aplauso. E nós pretendemos,con- Grande do sul. 1862.Sessão de 2 de outu-
corrência com o nosso charque magro?"^^ bro de 1862.
Do Brasil para o mundo: o^universo está em Londres 109^ - -

"Tamir, M. Les expositions international-
les à travers les ages. Paris, Gallerie Jean-
ne Boucher, s. d.(Thèse pour le doctorat
d'Unlversité presentée à Ia Faculté des
Lettres de l'Universlté de Paris), p. 65.
Revue des Deux Mondes. Paris, 1 jul.
1862, p. 70.
Ibidem, p. 64.
"Benjamin,Walter. Paris,capitale du XIXe
siècle. Le livre des passages. Paris, Cerf,
1989, p. 205.
"Le Livre des Expositions Universelles.
1851-1989. Paris, Ed. des Arts Décoratifs/
Herscher, 1983, p. 42.
"PIum, Werner. Expoxições mundiais no
século XIX: espetáculos da transformação
sociocultural. Bonn, Friedrich Ebert Stif-
tung, 1979, p. 117.
110
Todavia, não seria por esses tímidos ensaios que o Rio Grande do Sul ou mes
mo o Rio de Janeiro, com alguma indústria já estabelecida, iriam sensibilizar
os espectadores londrinos da segunda exposição universal inglesa.
O Brasil seria lembrado pela sua vasta e exótica coleção de amostras de ma
deira^'ou pelos seus "surpreendentes" insetos, convertidos em flores artificiais
nas quais as pétalas eram as asas e os órgãos...^®
Se a exposição objetivava demonstrar os avanços da indústria britânica no
decorrer dos dezenove anos desde a primeira exposição mundial, o efeito
obtido foi realmente marcar o contraste entre o avanço técnico científico das
nações ditas avançadas com o exotismo e a barbárie do mundo não-europeu.
Verdadeiro curso de "geografia pitoresca",^' o fascínio pelos povos distantes
era satisfeito com a observação das porcelanas da China'^ ou os interessantes
objetos com a aplicação em laca vindos do Japão.
Mais uma vez, a exposição caracterizou-se pela apresentação de novos pro
cessos de fabricação e de novos produtos, perseguindo o objetivo de produ
zir melhor com menos custo. Por ocasião do evento, deu-se a conhecer o
processo Bessemer para a fabricação do aço, possibilitando-se a fabricação
de máquinas e aparelhos dessa nova matéria.^'' Igualmente a exposição apre
sentou novas matérias-primas, tais como a borracha e a juta, ao mesmo
tempo que marcavam presença o telégrafo e os cabos submarinos, cujas
experiência^ de ligação do Velho com o Novo Continente haviam iniciado
em 1857.
O sentido prático dos inventos e objetos expostos era uma outra característica
enfatizada. Demonstrava-se, para os visitantes encantados,como as máquinas
podiam colocar-se a serviço do lar burguês. Tapetes de linóleo, silenciosos e
atraentes, papéis de parede decorados,com a respectiva máquina para impri
mi-los, os muitos usos do papel maché, corantes e anilinas que davam novos
tons aos objetos e tecidos eram todos um universo de possibilidades que se
abria para o consumo burguês...
//
Todavia, este "bazar platônico" deixava ver, mas não tocar; as coisas ali esta
vam para serem vistas e não compradas, tal como um museu ou uma grande
enciclopédia que mostrava ao público os recentes inventos produzidos pelo
engenho humano.
Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres
Ao lado do exotismo dos países distantes, eram "os produtos do amanhã, os
gérmens novos e fecundos", o que mais chamava a atenção do povo.^^

Materiaiização da habilidade criadora do homem, as máquinas assumiam

dimensões antropomórficas na opinião entusiasmada dos que visitavam a ex
posição:

elas agitam seus membros ciciópicos, fazem girar milhares de rodas e

arrancam de tempos em tempos o suspiro da força cega aprisionada pela
mão do homem. [...] Este espetáculo é grande, é moral, porque ele nos
ensina que é pela ciência e pelo trabalho que se desenvolvem as rique-

Em suma, no palco do exibicionismo burguês, o empresariado dava a receita

para os que queriam seguir as trilhas da modernidade: o trabalho organizado,
o conhecimento científico e a habilidade criadora do homem eram capazes
de produzir máquinas e descobrir novos processos. O capitalismo demonstra
va assim a sua exemplaridade e a classe que capitaneava esse processo se
colocava como merecedora da posição que ocupava.

Organizada mais uma vez pela iniciativa privada e inaugurada em maio de

1862,em Kensington Gore,ao sul do Hyde Park, a segunda exposição inglesa
não teve a sorte de contar com um projeto arquitetônico tal como o^z^ue pro
duzira o Crystal Palace em 1851. Ironicamente, os franceses diziam que o
prédio tanto podia passar por uma estação ferroviária conrio por uma caserna
ou por uma prisão-modelo...^^ Construção pesada, com um pórtico sem orna
mentos, demonstrando pouca elegância, o edifício que sediava o evento era
também malarejado e produzia calor insuportável aos visitantes.

Uma invocação religiosa presidira a construção do edifício, que tinha no arco Revue des Deux Mondes. Paris, 15 set.
que suportava a abóbada de vidro a seguinte inscrição: 1862, p. 385.

"Oh!Deus! Todas as riquezas e todos os homens vêm de Ti; Tu reinas sobre Ibidem, 1.° jul. 1862, p. 88.
tudo, na Tua mão estão o poder e a força e na Tua Mão também reside o
poder de fazer o homem grande" Demy, Adolphe. Essai historíque sur les
expositions universelles de Paris. Paris,
Alphonse Picard et Fils, 1907, p. 100.
Deus era, pois, invocado para depor em favor do capital, abençoar o progres
so, colaborando na missão do convencimento burguês... > Revue des Deux Mondes. Paris, 1.° jul.
1862, p. 62.

Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres 111 - - -

Seção japonesa da Exposição Londrina de
Fonte: ALLWOOD, john. The Creat Exhibit

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Do Brasil para o mundo; o universo está em Londres

o humor londrino, contudo, não deixou escapar a crítica às intenções do
governo a respeito do evento, ou as inegáveis comparações que surgiriam
entre o Crystal Palace de 1851 e o atual edifício, insinuando que o evento
tinha uma versão oficial de cunho forçado..."

Entretanto, a proposta ideológica de um congraçamento e harmonia social

entre os homens e as nações guardava uma grande distância entre o discurso
e a prática.

A rivalidade entre a França e a Inglaterra era retomada, bem como o comentá

rio de que a nação britânica liderava a produção de gêneros populares, ao
passo que a França insistia nos artigos de luxo."*" A participação norte-ameri
cana, prejudicada com a desordem interna causada pela Guerra de Seces
são,'" era ainda desdenhada pelas nações européias. O "punch'' de 3 de maio de 1862 trazia
transcrito um ''regulamento" que devia ser
obedecido pelos visitantes da exposição:
Por outro lado, a exposição londrina enfrentou uma série de greves operárias se o público não compreendesse a expo
em meio a sua preparação. sição, não poderia dizer sua opinião, só
quando chegasse em casa; eram proibi
das referências ao Palácio de Cristal de
Uma vez finalmente inaugurada, a exposição que buscava demonstrar a soli 1851 e os que quisessem estabelecer com
dariedade das classes veio fortalecer o movimento que se baseava justamente parações seriam retirados pela polícia; as
nos pressupostos do conflito entre as classes. pessoas podiam beber e comer, mas com
moderação, porque a exposição era um
local para negócios e para instrução; a
Por ocasião da exposição, reuniram-se delegações operárias das diferentes polícia tinha ordens para forçar o povo a
nações. A França, por exemplo, enviou cerca de 750 trabalhadores, eleitos se informar de que a exposição fora um
por seus companheiros ou designados pelos industriais.'*^ grande sucesso...

^ Revue des Deux Mondes. Paris, 1.° jul.

Refere Demy"^ que da reunião cosmopolita de trabalhadores saiu uma nova 1862, p. 62.
orientação para o movimento operário, conduzida por KarI Marx.
Alwood, John. The Great Exhibitions.
No decorrer do evento, o líder do socialismo científico demonstrou um misto Londres, Studio Vista, s. d., p. 40.
de interesse e repúdio pelos novos processos de fabricação, em que uma só
máquina era capaz de executar várias tarefas que na fábrica se apresentavam Benjamin, op. c/f., p. 201.
decompostas por partes."'* Se a máquina americana de fabricar cartuchos
Demy, op. cit, p. 107.
de papel deu a Marx a oportunidade de refletir sobre a superioridade do siste
ma de fábrica sobre a produção manufatureira, a natureza global do evento Marx, Karl. Maquinário e grande indús
deu-lhe também a oportunidade de dar um passo além no processo de soli tria. In: Marx, Karl. O capital. Trad. Regi-
dificação do congraçamento dos trabalhadores em torno de uma coisa^co- naldo SanfAnna. 2.^ ed. Rio de Janeiro,
mum: a conscientização da solidariedade operária diante da exploração Civilização Brasileira, 1971. Livro 1, v. 1.

Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres 113

 da fábrica. A partir do encontro de Londres, dois anos depois, a 28 de setem
bro de 1864, era fundada a Associação internacional dos Trabalhadores.

Além desse ato, verdadeiro marco no movimento operário europeu,cabe refe

rir alguns resultados "nacionais" no âmbito das relações entre o capital e o
trabalho.

Os relatórios das delegações parisienses de trabalhadores sobre as condições

dos operários ingleses influíram nas reivindicações do movimento na França.
Os delegados parisienses concluíram que eram superiores as condições de
trabalho e vida dos seus colegas londrinos, protegidos por uma regulamenta
ção legal que os preservava de excesso de trabalho e maus-tratos."*^

Em sua volta, vão aproveitar a proteção imperial levada a efeito por Napoleão
III, desejoso de conquistar o voto dos proletários: reclamarão o direito de
coalizão — entenda-se greve — e o de associação que já gozavam as Trade
Unions britânicas.''®

Se esse erá''o ponto de vista dos trabalhadores franceses, a visualização da

questão social proporcionada pelo evento londrino não passaria despercebida
de um representante do saint-simonismo. Michel Chevalier, ministro de Napo
leão III, observando o sucesso da exposição, concluía que a indústria aumen
tava a potência produtiva do homem:

"O homem dirige as máquinas, as forças da natureza. Não é preciso para o

avanço da indústria só que o homem seja inteligente, curioso, é preciso
também forças morais. [...] para aumentar o capital, as classes menos favo
recidas devem regrar sua existência e fugir do cabaré, as ricas e bem favo
recidas devem prescrever os limites do seu amor ao luxo e a sua ostentação
e os governos temperar seu gosto pelo fausto e se guardar das atrações da
Le livre..., op. c/f., p. 41. ruinosa paixão da glória militar".*^

Rébérioux, Madeleine. Les ouvriers et Ou seja, Cheválier, apresentava uma versão moralizadora capital que se apro
les expositions universelles de Paris au XIX ximava da visão de harmonia social de Comte. Para esse pensador, era da
siècle. In: Le livre des passages, op. cit, p.
186.
"ordem natural" das coisas a existência de ricos e pobres, mas competia aos
pobres não desejar mais do que tinham e aos ricos não esbanjar e ostentar
Revue des deux Mondes. Paris, 1 nov. desnecessariamente. A harmonia social poderia ser obtida pela dedicação dos
1862, p. 14e19. fortes pelos fracos e pela veneração dos fracos pelos fortes. Logo, as correções
114 Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres
da miséria ou da ganância se dariam por uma via moral. Em suma, saint-
simonismo e comtismo reconheciam o problema social e se empenhavam em
atendê-lo, evitando que as tensões se agudizassem e o conflito se estabeleces
se. É também no desdobramento de tais concepções que, à exposição londri
na de 1862, projetou-se a exposição de Paris de 1867.

Do Brasil para o mundo: o universo está em Londres 115

DE PARIS A VIENA:
A SEDUÇÃO EUROPÉIA
No ano de 1867, todos os caminhos levavam a Paris. A França pretendia rea
lizar uma exposição que sobrepujasse as até então realizadas. Alcunhada por
historiadores franceses de algumas décadas atrás como a mais importante das
exposições do século passado,' como o "pico de ouro do Segundo Império"^ e
por um contemporâneo entusiasmado com o evento como um "sonho de uma
noite de verão",^ o acontecimento marcou época. Paris tornara-se a "capital
da Europa", e pelo Campo de Marte, transformado em campo de paz e do
progresso, não apenas desfilaram multidões como uma apreciável quantidade
de cabeças coroadas: o Czar Alexandre II da Rússia, Frederico Guilherme da
Prússia e seu conselheiro Bismarck, Luís II da Baviera, o sultão Abd-ul-aziz
etc."

Visto de hoje, o acontecimento pode muito bem ser admirado como uma es
pécie de símbolo da modernidade, naquilo que esse fenômeno, como expe
riência histórica, apresenta de mais característico: o sentido do exibicionismo
burguês, levado às suas últimas conseqüências; a exteriorização da exempla- ^ Tamir, M. Les expositions internationales
ridade do capitalismo e da genialidade de seus protagonistas; as técnicas feti- à travers les âges. Paris, gallerie Jeanne
chistas de persuasão empreendidas pela burguesia para manter a tutela sobre Bucher,s. d.(Thèse pour le doctorat d'Uni-
as classes subalternas. Todavia, como processo dialético, a exposição revelou versité presentée à La Faculté des Lettres
todas as antinomias do momento histórico no qual se realizava. d'Université de Paris), p. 67.

^ Isay, Raymond.Panorama des expositions

Réplica transfigurada e engrandecida da exposição londrina de 1862, a expo universelles. 8.® ed. Paris, Gailimard,1937,
sição universal francesa de 1867 marcou o canto do cisne do Segundo Impé p. 81.
rio. Michel Chevalier dela teria dito que fora um meteoro luminoso, mas
passageiro, sobre um horizonte destinado a se obscurecer e a ser atingido por ^ Rimmel, Eugène. Souvenirs de Pexposi-
tempestades...^ Ou,como diria décadas mais tarde Isay:"uma imensa festa de tion universeile. Paris, E. Dentu Ed., 1868.
verão, uma espécie de garden-party sob um céu carregado de tempestade^'
^ Bouin, Philippe & Chanut, Christian-Phi-
lippe. Histoire française des foires et des
Na realidade, a exposição parisiense proclamava ser uma festa da paz e da expositions urriverselles. Paris, Ed. du Nes-
solidariedade entre os povos. Como teria dito Napoleâo III, a exposição de le, 1980, p. 80.
1867 marcaria "uma nova era de harmonia e de progresso"/ Entretanto, o
momento político internacional era carregado. O czar da Rússia, quando em ^ Demy, Alphonse. Essai historique sur les
visita a Paris, sofrerá um atentado. O assassinato do imperador Maximiliano expositions universelles de Paris. Paris,
do México fora noticiado a Napoleão III momentos antes da solenidade da Alphonse Picard et Fils, 1907, p. 174.
distribuição dos prêmios. A rivalidade comercial franco-britânica substituiu-se
^ Isay, op. c/f., p. 88.
pelo agudo enfrentamento franco-prussiano que, mal terminado o evento, iria
desembocar numa guerra. O débãcle do Império francês, por sua vez, foi se ^ Apud: Rego, Antônio José de Souza. Re
guido pelos incidentes da Comuna de Paris, fazendo estremecer a sociedade latório da Segunda Exposição Nacional de
burguesa... 1866. Rio de Janeiro, s. ed., s. d.

De Paris a Viena: a sedução européia 117


° Lavolée, C. Les expositions de 1'industrie
et l'exposition universelle de 1867. Paris,
Hachette, 1867 (Conferences populaires
faltes à l'asile Imperlale de Vlncennes), p.
18-9.
'Demy, op. c/f., p. 123.
118
Mistura de festa e tensões, a exposição de 1867 teve, pois, um verso e um
reverso.
Uma coisa, portanto, é visualizá-la como festa galante, na qual uma Paris
renovada e atraente pós-reformas de Haussmann se oferecia aos estrangeiros
com coqueteria. Como resistir à iluminação feérica, às festas deslumbrantes,
ao desfile das personalidades, à exibição da moda, aos cafés? Tudo isso, indi
retamente, era o "clima" de uma saison parisienne, sob a qual se realizava o
evento e que não é possível deixar de considerar como tendo contribuído
poderosamente para o sucesso da exposição. Paris era o centro da cultura, da
moda, da arte, da maneira elegante e moderna de viver. Por sua exposição
internacional mostrava ao mundo o progresso de sua economia, sociedade e
costumes.
A exposição se apresentava como uma manifestação da prosperidade da Fran
ça sob o governo de Napoleão 111 e da renovação urbana de Paris, moderna e
embelezada. Na verdade, desde a primeira exposição universal de Londres, a
economia francesa conseguira equiparar-se industrialmente à inglesa.® En
dossando uma postura de liberalismo econômico, permitira a entrada no país
dos produtos manufaturados estrangeiros que haviam causado um salutar efei
to nas fábricas francesas. Estradas de ferro cobriam todo o seu território, con
tava com uma série de fortes estabelecimentos de créditos e grandes casas
comerciais, assim como haviam sido criadas importantes companhias de na
vegação. A Paris que emergira das reformas de Haussmann era cortada por
largas e elegantes avenidas; novos veículos de transportes urbanos circulavam
pela cidade, dando uma agitação desusada às ruas.® Nas casas, principiara o
abastecimento doméstico de água e gás.
Uma burguesia énriquecida, adepta das idéias liberais, controlava os negócios
e mantinha um padrão de vida citadino, elegante e moderno. Nesse contexto,
um espírito ufanista levava a identificar a exposição como a vitrine de um
modo que se transformava rapidamente:
"Os progressos da indústria imprimiram à nossa época um lugar indiscutí
vel. Depois do fim do último século, a necessidade de espalhar o belo e o
bom,sob todas as formas, despertou com mais energia do que nunca.[...]a
este sentimento se acrescenta a necessidade de multiplicar a produção, de
a assentar em bases cada vez mais largas, de espalhar em todas as partes as
benesses e as conquistas da ciência. [...] As exposições de obras de arte e
De Paris a Viena: a seduçAo européia
 de obras industriais foram como que as primeiras etapas deste movimento
progressivo. [...] A exposição de Paris, preparada em plena paz, levará ao
triunfo definitivo das novas idéias e será a expressão mais elevada das aspi
rações e das necessidades dos tempos moderno^'.

Embora os periódicos formadores da opinião pública francesa reconhecessem

o alto grau de desenvolvimento industrial alcançado pela Inglaterra e mesmo
pelos Estados Unidos, as maiores glórias ficavam reservadas à França:

"[...]a França se distingue pela universalidade de suas atitudes: este caráter

se destaca como a sua qualidade dominante e essencial. Nada lhe é estra
nho dada a facilidade de assimilação e de flexibilidade do seu gênio. E a
única das nações que se mantém quase que na mesma altura nas diversas
categorias de sua indústria. Não que ela seja superior em todas as suas
artes, mas ela não é inferior em nenhuma. [...] Como diz o poeta:'Quanto
mais eu vejo o estrangeiro, mais eu amo a minha pátria'

Chamando Paris de "cérebro do mundo" e "lar comum da humanidade intei

ra", o Times^^ corroborava, junto com os periódicos franceses Le Correspon-
dant, a Revue des Deux Mondes e L'lllustration Française, para a exacerbação
do nacionalismo francês. Essa consciência de superioridade fazia com que a
Inglaterra e os Estados Unidos, apesar de também se ressaltarem industrial
mente, fossem considerados "muito utilitários", pouco atrativos e sem gosto
nas suas exibições...'^

Entretanto, o bem-estar da sociedade francesa não afetava a todos, e a pujan

ça da indústria não havia melhorado as condições das classes subalternas. O
custo de vida mantinha-se alto e as reivindicações salariais eram uma cons
UExposition Universelle de 1867. Cui
tante entre os empregados. Este era, pois, o ponto crucial, em que os ideais de de de 1'expõsánt et du visiteur avec les do-
harmonia social alardeados pela burguesia triunfante se chocavam duramente cuments officiels, un plan et un vue de
com a realidade: apesar das intenções burguesas, a crise social manifestava-se 1'exposition. Paris, Hachette, 1866, p. 1 e
com força. 8.

O problema social era nuclear na exposição. Pode-se mesmo dizer que -foi " Le Correspondam Paris, 25 jul. 1867,
p. 608 e 616.
nesse ponto que ela se distinguiu mais das que a precederam. Sob uma ordem
aparente, subterraneamente pululavam as contradições e outro não foi o mo ibidem, p. 617.
tivo que levou o empresariado e o Estado a enfatizar na exposição as realiza
ções sociais do capitalismo. > " Llllustration Française. Paris, 30 mar.
1867.

De Paris a Viena: a sedução européia 119


Thompson, E.P. Senhores e caçadores.
São Paulo, Companhia das Letras, 1987.
Rébérioüx, Madeleine. Les ouvriers et
les expositions universelles de Paris au XIX
siècle. Le livre des passages. Paris, Cerf,
1989, p. 198.
120
Enquanto isso, no plano das condições concretas e objetivas de vida, aprofun
dava-se o fosso existente entre a burguesia e o proletariado urbano, fazendo
com que o socialismo conquistasse terreno entre as classes desfavorecidas.
Não é, pois, por acaso que o Segundo Império passou a desenvolver um tipo
de política orientado pelo social desde o início da década de 1860,conceden
do aos trabalhadores a possibilidade de participar dos eventos internacionais,
como foi o caso da delegação operária francesa enviada à exposição de 1862,
em Londres, ou a concessão do direito de reunir-se em assembléia sem recor
rer ao poder público em 1868, ou ainda a concessão do direito de greve em
1864. Ou seja, as medidas do governo, embora se revistam de uma aparência
de paternalismo estatal, que "desde cima" concede aos operários regalias, são
na realidade uma resposta, preventiva e às vezes até cautelatória, às preten
sões manifestadas pelo movimento operário. Entende-se, nesse caso, que os
instrumentos legais não são apenas meros recursos de dominação, mas um
campo de luta e negociação, que evidenciam ser o processo histórico uma
permanente articulação entre mecanismos de dominação, subordinação e re
sistência.''*
É nesse sentido que se pode apreciar o interesse patronal em facilitar e mesmo
patrocinar a presença de operários nas exposições universais. Como eventos
de efeito-demonstração e instrumentos de propaganda, a exposições deve
riam cumprir a função pedagógica de convencimento das virtudes do capita
lismo. O progresso material implicava bem-estar social e aperfeiçoamento
moral. As noções do bom patrão e da harmonia entre o capital e o trabalho
eram talhadas ideologicamente para serem aceitas como crenças. O operário
era encarado como cooperador da burguesia. Era pois o seu parceiro na gi
gantesca tarefa de construção da moderna sociedade.
Refere Rébérioüx:
"Sob o Império, a vontade de assegurar a promoção da grande indústria,
aquela de tornar compreensível as forças da obra nas mutações tecnológi
cas em curso dominam o discurso oficial. [...] E este discurso não parece
enganoso. Oferecida a todos os olhos, a organização do espaço exprime,
ela também, esta pedagogia industrialista".^^
Enfim, pode-se mesmo dizer que a exposição de 1867 teve esta característica
predominante: a preocupação com o social. Seu inspirador foi Le Play, enge-
De Paris a Viena; a seduçAo européia
nheiro e industrial cristão, homem do aparelho de Estado do Segundo Império,
que, inspirado em preocupações saint-simonianas, procurou aplicar nas expo
sições suas idéias a respeito da questão social. Na consolidação de uma or
dem burguesa, o bom operário era o apegado à sua empresa, encarando-a
como uma projeção da sua família, assim como o bom patrão era o que pro
curava fazer com que essa harmonia indivíduo-fábrica-família se efetivasse.
Entretanto, a realidade da época vinha demonstrando que não era isso que
vinha acontecendo. As grandes cidades haviam concentrado e confinado o
proletariado em áreas delimitadas da urbe, facilitando as comunicações e a
própria solidariedade vicinal. Os operários preferiam associar-se entre si do
que a ligar-se mais intimamente às empresas nas quais trabalhavam. A solução
apontada por Le Play era dada pela ação do patronato que devia empenhar-se
na harmonia entre o capital e o trabalho, praticando com relação aos empre
gados uma "tutela eficaz", velando pela integridade física, moral e intelectual
dos operários e suas famílias. Esse objetivo seria atingido por uma série de
práticas assistenciais, tais como a escola, a habitação, a saúde e o lazer operá
rios, convertendo-se como que uma extensão da fábrica e realizando-se a
expensas do empresário.

Existe um dualismo nas concepções de Le Play que oscila entre a ordem moral
e a técnica, entendendo que um dos maiores problemas da sociedade de seu
tempo era a falta de paralelismo entre a evolução de ambas. Se o progresso
técnico se apóia na mudança e projeta o futuro, a moral se volta para a passa
do, para as tradições cristãs, e toda mudança é, nesse caso, um desvio. Nesse
contexto, Le Play sugere a moralização do progresso técnico, o que reconsti
tuiria a solidariedade perdida entre o capital e trabalho. Nesse sentido, era
preciso evitar a luta de classes e a luta dos povos,sendo a paz social o objetivo
máximo.'^

Le Play parte da idéia da desigualdade natural dos homens em suas tendências

inatas para o bem ou para o mal. Ao lado desse ponto de vista de caráter
individual, há outro de caráter social: as funções desempenhadas pelos cida
dãos são também de desigual importância. Havendo, pois, uma desigualdade
social, uma vez que certos homens são superiores aos outros e devem desem
penhar papéis também superiores, é natural que deles derivassem a autori
dade, o poder e o prestígio. Ou seja, é desses homens especiais (como ps
empresários...) que se espera a solução do problema social. É, pois, do patrão ,-í , m r ^
j '- i - _i i_i '• - I Lg Play, F. Textes choisis etpréface
que devera vir a solução do problema operário, que nao tem nada a ver com louís Boudin. Paris, Librairie Dalloz
O salário baixo ou a longa jornada. Seu problema é moral e a solução também. 1945.
De Paris a Viena: a sedução európéia 121 -

Le Play, F., op. c/t., p. 47.
•« Revue des Deux Mondes. Paris, 1 abr.
1867, p. 738.
122
o cThrc,Í'eCda'ordem
fábrica^para^ a^^ohfenr"^ antenores,já se alardeavam as virtudes do sistema de
universal de Paris mnH° ^^'^-^star social, agora, na segunda exposição
mente no ator cr,'i ° era objeto
patrão análise,
de colocando o focode
uma nova ordem explicita-
recom-
Ho
desenvolvidopremiava os estabelecimentos
obras tutelares dasentre
para a boa harmonia localidades que tivessem
os trabalhadores, con-
ÍI aV' a°respeito:
Deux Mondes bem-estar moral, físico e material. Referia a Revue des
Este concurso é evidentemente a história do patronato na indústria de
pois de 40 anos, o testemunho dos sacrifícios que os chefes de Estado
multiplicaram sob diversas formas para tornar melhor a condição do ope
rário. [...] Ora, este patronato tão atento, tão ativo, sobreviverá aos cho
ques e às animosidades que engendra sob novos olhos e livre debate dos
salários?"^^
O proletariado, na verdade, olhava com desconfiança para as iniciativas em
presariais. Medidas assistenciais, como caixas de seguro, escolas para operá
rios, bibliotecas, serviços médicos, eram encaradas pelo proletariado como
formas de mascaramento da questão nodal vivenciada pelos subalternos: os
baixos salários. Em suma, a idéia da harmonia social se chocava com a apari
ção de um movimento operário organizado.
Não é de estranhar portanto que, recém-acabado o evento que proclamava a
harmonia social, a Comuna estremecesse Paris e a corrente socialista se con
figurasse como majoritária no movimento operário.
Por outro lado, a exposição de 1867 contava com um grupo especial — o 10.°
— que continha todos os móveis, vestimentas e alimentos, úteis e a bom pre
ço, suscetíveis de melhorar a situação física e moral das populações. A inicia
tiva era completada com um restaurante popular, no Campo de Marte, que
fornecia refeições a preços módicos.
Além disso, a exposição parisiense, sempre com o seu intuito de sedução so-
cial, não se limitava a projetar O futuro e garantir o presente: resgatava tam-
bém o passado, por intermédio do Museu de História do Trabalho. Verdadeira
De Paris a Viena: a sedução européia
exposição retrospectiva, relatava a evolução das formas de trabalho social
desde a indústria doméstica ao sistema fabril.

As idéias, em si, não eram novas, mas tratava-se agora de sistematizá-las e

torná-las realmente o centro da exposição: a questão social que, pela ação
tutelar do patronato, buscava estabelecer a harmônica correlação entre indi
víduo, família e empresa, disso resultando a própria imagem de um Estado
também harmônico e, portanto, estável.

No tocante às atividades assistenciais, dois pontos merecem relevo: os relati

vos à habitação operária e à educação. A exposição buscava premiar os em
presários que se ressaltavam por ações nessa área, mas ao mesmo tempo se
dispunha a divulgar a ação e o pensamento do Estado com referência a essas
questões. Nesse sentido, o próprio imperador aparecia como expositor, com
as casas que concebera e mandara construir para as classes menos afortuna
das na Avenida Daumesnil, segundo a observação que fizera das habitações
inglesas desse tipo, adaptando-as à França. Era enfatizado que tais casas apre
sentavam inúmeras vantagens, tais como a rapidez de construção, o baixo
custo, a solidez, a sua praticidade e o poderoso efeito moral que causava na
família operária: responsabilidade, sentimento de aconchego, união, hábitos
de economia. Por outro lado, as casas deviam apresentar condições de salu-
bridade e higiene, condições essas que deveriam também comparecer nas
fábricas.

Como um reverso da medalha, a crítica social presente nas caricaturas humo

rísticas se fazia sentir também nesse caso. A lllustration França/se satirizava as
novas casas operárias, que, pelo seu tamanho reduzido, não permitia que fos
se desarrumada: o desenho apresentava um trabalhador "enlatado" dentro da
casa, com braços e pernas saindo por portas e janelas...^"

De certa forma, a exposição vinculava o seu sentido social ao bom preço

almejado pela economia liberal. A produção de um artigo útil, de consumo
popular e vendido a um preço razoável era a meta do sistema de fábrica e
deveria pautar a própria estruturação da sociedade, constituída na sua maior" "Lacroix, Eugène. Études sur l'Exposition
parte por indivíduos menos afortunados. de 1867. Annales et Archives de l'lndustrie
au XlXesiècle. Paris, LibrairieSclentifique,
Industrielle et Agricole [1867], p. 63-4.
Quanto ao segundo tópico — a educação —,era considerado da maior rele
vância. As exposições haviam sempre tido um caráter didático-pedagógiccf, Ulllustration Française. Paris, 13 jul.
de instruir, de fazer conhecer o novo, de vulgarizar o conhecimento científico 1867, p. 25.

De Paris a Viena; a sedução européia 123


Revue des Deux Mondes. Paris, 15 jun.
1867, p. 981.
"Perdonnet, A. De UutiUté de 1'instnjction
povr lepeuple. Conferénces popuiaires fai-
tes ã l'Asile Imperiel de Vincennes. Paris,
Hachette, 1867, p. 21-4.
"Perdonnet, op. c/f., p. 16.
Lavolée, op. c/f., p. 45.
124
e abrangê-lo em todos os seus ramos e facetas, numa verdadeira preocupação
enciclopedista. Tratava-se agora de salientar outro lado da educação: seu con
teúdo formativo. Uma coisa era, pois, educar o operário e seu filho, habilitan
do-os técnica e profissionalmente ou ensinando-lhes as primeiras letras; outra
era adestrá-los,formando o bom cidadão, ajustado ao sistema, dócil ao traba
lho, amigo do patrão.
Mesmo diante das greves e das disputas salariais, que se revelavam o cerne
do conflito entre o capital e o trabalho, a educação era considerada o elemen
to moralizador, capaz de apaziguar divergências.^' Afinal, se a riqueza era
produzida pela união do capital com o trabalho, era na sua divisão que o
conflito aparecia: se o salário se elevava, diminuía o lucro e vice-versa... Reto
ma-se aqui a percepção de que a solução era coibir, moralmente, a ambos,
perante a necessidade de manter a paz social. Nesse ponto, Le Play lembra as
propostas comtianas para a solução dos problemas sociais: a moral e a educa
ção.
Dessa forma, a exposição divulgava ações e idéias nesse sentido, apresentan
do experiências no domínio educacional, tais como cursos, bibliotecas, pre
miando as iniciativas, promovendo paralelamente conferências populares. Tal
como era veiculado, o ensino popular era um instrumento de libertação do
operário. A educação vencia barreiras sociais e permitia ao operário atingir
qualquer emprego, podendo até mesmo vir a tornar-se patrão ele próprio. Além
disso, pelo seu conteúdo moralizador, afastava os trabalhadores dos prazeres
mundanos e o retinha no aconchego do lar.'^^
A boa influência do ensino sobre os operários, estimulada pelo Estado e pelos
patrões, era pois uma forma de dar retorno e reconhecimento aos que eram
os verdadeiros promotores da riqueza. Em conferência popular realizada por
ocasião da exposição, Perdonett afirmava que os operários é que eram res
ponsáveis pelos grandes eventos^^ e, portanto, situavam-se na própria raiz do
progresso material da sociedade contemporânea.
Outro conferencista, Lavolée, afirmaria que a instrução era o mais seguro ca
pital e a maior força da indústria.^" Em suma, a questão da instrução era nodal
para a garantia do trabalho honrado e eficiente, com o que se obteria o pro
gresso da indústria e, conseqüentemente, a prosperidade geral.
Festa do trabalho, da filantropia e da educação regeneradora, a exposição de
De Paris a Viena: a sedução européia
 1867 cumpria assim o papel de poderoso instrumento de propaganda capita
lista. Como dizia Lavolée:

"Os livros, brochuras que tratam da questão da economia socialsão tirados

em milhões de exemplares e são pouco lidos. As idéias que terão publicida
de na exposição serão vistas por milhões de olhos, estudadas e comentadas
por milhões de inteligências".^^

Mais uma vez os periódicos captam o espírito da época por íiieio da sátira.
Ora são os desenhos de Daumier, ironizando a capacidade do homem do
povo de apreciar a arte de outros povos,^'ora são os instrutores primários que,
compelidos a vir a Paris, desvirtuavam o sentido pedagógico da visita em vir
tude dos atrativos mundanos da cidade-luz...^^

Glória da França e da indústria, a exposição tinha também o caráter de um

espetáculo. Nenhuma até então tinha exercido nas multidões uma atração tão
viva.

A Galeria das Máquinas, a mais visitada da exposição, expunha não apenas

aparelhos a vapor como outros a gás e a ar comprimido que começavam a
aparecer. Apesar do "barulho ensurdecedor e do odor nauseabundo" que aí
reinavam, um contemporâneo ao evento demonstrava-se entusiasmado com
as maravilhosas invenções do gênio humano:

"Tudo épalpitante e cheio de vida:a matéria bruta sé metamorfoseia sob os

olhos do espectador com uma rapidez que atinge o prodígio. De um lado se
vê entrar uma massa informe, de outra se vê sair um destes mis objetos de "Lavolée, op. dt, p. 47.
utilidade ou de luxo dos quais a civilização nos impõe a necessidade".^^
Caricatura de Daumier, na qual se apre
senta uma família do povo a comentar a
Além das máquinas para a indústria, a exposição de 1867 mostrava as possibi feiúra dos egípcios, ao observar pinturas
lidades que se abriam com novas técnicas finas e fontes de energia, como o murais antigas. In: íe livre des expositions
petróleo, o ácido fênico e o alumínio. universelíes, op. c/f., p. 45.

Surpreendente construção da engenharia, a exposição apresentava um diora- Llllustration Française. Paris, 12 out.
ma sobre o Canal de Suez próximo a ser aberto, maravilhando os visitantes. 1867, p. 237.

Rimmel, op. c/f.

Na verdade, a exposição contava com novidades fascinantes, como o esca-
fandro,"criatura de aspecto monstruoso", que permitia ao homem descer às 25 Llllustration Française. Paris, 15 jun
profundezas do oceano,ou aeróstatos, que permitiam aos indivíduos ver Paris 1867.

De Paris a Viena: a SEOuçÃcf européia 125

 (" ■•Vi j

&

Inspeção cio "laissez-passer" na

Exposição Parisiense de 1867, na qual
se obrigava o visitante a tirar chapéu e
óculos para a conferência de fotografia.
Fonte: Le Livre c/es Expositions
Universelles, 1851-1989. Paris.
Éditions des Arts Décoratifs, 1983, p.
214. £
De Paris a Viena; a sedução européia
a vol d'oiseau, deliciados com a ascensão aos céus... Parecia que os romances
de Júlio Verne entravam para o cotidiano da existência. Enquanto ancestrais
do automóvel faziam sonhar com prodígios de velocidade, o elevador Edoux
proporcionava aos "viajantes" uma subida a 25 metros acima do solo em
menos de dois minutos! Como diria Hippolyte Gautier ao descrever essa no
vidade:

''Estranhas serão as vossas sensações; vos parecerá que todos os objetos

fogem a vossos pés, mas bem mais estranha ainda a vista quese oferecerá a
vós do alto do teto [...]. Se semelhantes aparelhos, construídos tais como
aqueles que existem depois de longos anos nos grandes hotéis da Inglaterra
e dos Estados Unidos,substituírem por tudo as escadas tão penosas de montar,
cada um quereria procurar, nos andares superiores, o grande ar e as pers
pectivas agradáveis que faltam ordinariamente aos apartamentos confortá-
veis".'°

Não paravam aí, porém, as maravilhas criadas pelo engenho humano. Se os

Estados Unidos compareciam com suas máquinas de costura, a Prússia espan
tava com o seu formidável canhão gigante fabricado por Krupp,ou a máquina
automática de produzir chapéus de feltro, que levaria um gaiato da época a
afirmar que era tão perfeita qUe seria capaz de receber um coelho vivo por um
lado e apresentar o produto pronto pelo outro.. Pela primeira vez,a eletrici
dade ocupava um lugar específico. Era dada uma atenção especial à impor
tância que a telegrafia havia assumido na vida moderna e a inaugüração do "Gautier, Hippolyte. Les curiosités de
1'Exposition Universelle — 1867. Paris,
primeiro cabo submarino em 1866 veio consagrar a eletricidade como uma Charles Delagrave et Cie., iuillet 1867 d
aventura e um desafio para o mundo contemporâneo.^^ 71.

Mas os efeitos da eletricidade não se restringiam aos domínios da vida prática, Bouin & Chanut, op. c/t., p. 84.
invadindo os campos de lazer e dilatando a jornada das diversões até altas
horas da noite: "Carte,"Patrice A. Expositions et moder-
nité: electricité et communication dans les
expositions parisiennes de 1867 et 1900
"[...] Enquanto isso, o parque, ficando aberto até às 11 horas, retinha ainda Romantisme, Paris, 65:35 e 38, 3 - sem
um certo número de visitantes que desejavam aíjantar e gozar de algumas 1989.
distrações que ele oferecia na 'soirée'. Caindo a noite, o pórtico do(palácio
se iluminava de um cinturão de fogos,aos quais os restantes acrescentavam "Le Play, F. Commission Impériale. Ra-
o brilho de suas luzes. O grande farol do lago cintilava sobre Paris. O jar pportsur l'Exposition Universelle de 1867
dim chinês e, durante algum tempo, os concertos dados nos salões do cír a Paris. Paris, Imprimérie Imperiale, 1869.
p.164. Apud: Le Livre des Expositions
culo internacional atraíam ou retinham algumas pessoas".^^ Universelles. 1951-1889. Paris, Éd. des
Arts Décoratifs/Herscher, 1983.

De Paris a Viena: a seduçâo.européia 1

Experimentações com o escafandro. Exposição Parisiense de 1867.
Eonte; ORY, Pascal. Les Expositions Universelles de Paris. Paris, Ramsay, 1982, p. 39.

De Paris a Viena; a sedução europeia

Além do aspecto pedagógico, de divulgação científica e da apologia do
progresso industriai, a exposição passara a oferecer diversões, com múltiplas
atrações. Além dos cafés-concerto, dos restaurantes que serviam comidas tí
picas dos diferentes lugares, por garçonetes jovens e vestidas com roupas tra
dicionais, havia ainda a rede de bateaux-mouches para os sightseeing no
Sena...^'*

O aspecto lúdico e a oportunidade de contatos pessoais trazidos pela afluên

cia da multidão ao evento revelavam-se ainda revestidos de um caráter sen
sual e com amplas possibilidades casamenteiras. Inúmeras eram as referências
aos galanteios recebidos pelas mulheres, e as caricaturas da época apontam
que, entre os produtos expostos, encontrava-se variado número de moças ca-
sadoiras, devidamente acompanhadas por uma conveniente "tia" mais idosa,
que as exibiam e alardeavam seus dotes e predicados..

A esses apelos deve ser acrescentada a inovação trazida pela exposição de

1867: as diferentes nações foram convidadas a erguer seus próprios prédios
para expor os produtos, estimulando-as a que o fizessem dentro de um estilo
local. Dessa forma,o mundo era realmente trazido para dentro da exposição,
que, num espectro exótico, oferecia aos visitantes a vista de um templo egíp
cio ou asteca, um vilarejo suíço, um cottage inglês, uma mesquita ou o palá
cio do bei de Túnis... A tais atrações se acrescentava a surpreendente mostra
do império colonial francês, do Senegal a Guadalupe, da Martinica a Nova
Caledônia!

Esse aspecto lúdico era, contudo, condenado pelos mais moralistas como o
grande vício da exposição:

"[...] este lado divertido e pueril, esta mistura de bazares, de espetáculos e

de barracas forâneas que não atraem a turba senão a desviando de todo
pensamento de estudo e que lhe dá uma sedução vulgar

Entretanto, apesar de tais protestos, as exposições se voltariam cada vez mais ^ Alwood, John. The Creat Exhibitions.
Londres, Studio Vista, s. d., p. 34.
para esses aspectos de verdadeiras cidades, com uma total infra-estrutura de
serviços e de opções de lazer à disposição do público. Llllustration Française. Paris, 24 abr.
1867, p. 264.
Mas a magia e o encantamento não eram completos. Os relatórios dos operá
rios franceses sobre a exposição de 1867 podem ser tomados como um mo Le Correspondam Paris, 25 jul. 1867,
mento em que os trabalhadores se percebem como produto de sua despossessão. p. 621.

De Paris a Viena: a seduçãofuropéia ^29'


Rancière, Jacques & Vaudray, Patrice.
En allant à Ia expo: Touvrier, sa femme et
les machines. Les Revoltes Logiques. Pa
ris, n.° 1975, p. 5.
Le Correspondant. Paris, 25 maio 1867,
p. 257.
Rancière & Vaudray, op. cit, p. 7.
La Revue des Deux Mondes. Paris, 1
jun. 1867, p. 715.
130
Como o sistema de fábrica, o produto final se apresenta ao operário como que
estranho a si mesmo, "limpo" de qualquer participação individual. São os
produtos do patrão que são expostos e é também ele o alvo das recompensas,
fruto de um júri não-operário.^''
Paradoxalmente, enquanto o operário se despersonaliza, abafado pelo siste
ma de fábrica, as máquinas de humanizam. Comparadas a "escravos com
braços de ferro e pulmões de bronze, infatigáveis e indestrutíveis", elas encer
ram em si "as forças da natureza, disciplinadas e submissas", que rendem
homenagem à "superioridade do ser frágil, que é o rei da criação".
No jogo de imagens os significados são ambíguos: humanizada, a máquina é
fruto da capacidade do homem, veio para ajudá-lo, e o operário não deve vê-
la como sua rival.^' Posta a funcionar(mais pela inteligência supraciassista do
que pelo braço operário), ela obscurece o trabalho individual e ressalta o co
letivo, produto social da fábrica. A fábrica, contudo, é identificada com o
patrão, recebe os louros e os lucros.
Nesse contexto, os relatórios operários são significativos para que se surpreen
da a conscientização dos trabalhadores sobre o sistema de poder que está em
jogo: dos capitalistas sobre os operários por meio da máquina e sobre o traba
lho feminino, mais dócil e barato, além do poder da ciência e da técnica, da
qual os operários foram alijados, num processo de "distribuição de saberes".""
Essa conscientização pôs, para os operários franceses, a tarefa de tornar mais
claras as suas reivindicações, tais como a regulamentação do trabalho de
mulheres e crianças, as câmaras sindicais, o ensino profissional etc.
Tendo recebido convite do governo francês para participar do evento interna
cional,o Império brasileiro o aceitou,embora estivesse envolvido com a Guerra
do Paraguai.
Tal como da primeira vez, a exposição nacional foi precedida de exposições
provinciais e ocorreu novamente a mesma demora no envio de materiais e as
reclamações contra a pouca representatividade das riquezas brasileiras. Além
do mau estado das finanças do país por causa da guerra, o Brasil ressentia-se
dos efeitos de uma paralisação dos negócios da praça do Rio de Janeiro de
1864, quebra essa que motivou a falência de casas bancárias, afetando a eco
nomia em geral.
De Paris a Viena: a sedução européia
A elite ilustrada enfatizava a idéia de que a exposição era uma iniciativa que
conduziria o país à riqueza, ao progresso e à civilização, pelo que participar
do evento era sobretudo uma questão do patriotismo."^

Como os estrangeiros iriam investir no Brasil seus capitais se não conheciam

as riquezas do país? Como braços afluiriam para a nação,se não se tornassem
conhecidas as oportunidades de trabalho oferecidas?

Inaugurada no Rio de Janeiro a 18 de outubro de 1866, mais uma vez com a

presença do imperador,a exposição encerrou-se a 16 de dezembro do mesmo
ano. Ocupou a edifício da nova Casa da Moeda,tal como em 1861, mas teve
dessa vez maior pompa e representações alegóricas à indústria, ao progresso,
à ciência, tanto nos diz respeito às esculturas que ornamentavam o pórtico
quanto às pinturas que decoravam tetos e paredes.

Novamente o Rio de Janeiro e a Corte apresentaram maior número de expo

sitores e produtores, comparecendo o Rio Grande do Sul como o terceiro em
número de expositores.

Comparativamente à primeira exposição nacional, a segunda apresentou uma

diferença para mais no número de produtos e no número de expositores, na
ordem de 10.266 e 1.238, respectivamente.

Que espetáculo oferecia o Brasil neste seu segundo evento nacional, prepara
tório para a exposição parisiense de 1867?

Sem dúvida alguma, o país ainda iria comparecer com a sua tradicional fisio
nomia herdada do passado colonial: produtos de gêneros alimentícios e maté
rias-primas para o mercado internacional. Nesse sentido, predominavam nas
províncias do norte do país os produtos da sua "indústria extrativa", ao passo
que nas províncias sulinas os produtos da "indústria agrícola". Mais uma vez a
aplicação da palavra indústria era indiscriminada, referindo não só produtos
manufaturados como gêneros agrários in natura. Em suma, o uso do termo
indústria era praticamente sinônimo de atividade econômica.

A indústria agrícola continuava a ser a principal riqueza do país, mas alguns

dados novos apareciam, como a queda do café no Rio de Janeiro, motivada Rego, Antonio José de Souza. Relatório
pela exaustão dos terrenos, e sua progressiva substituição pelo algod|io. A da Segunda Exposição Nacional de 1866.
cultura cafeicultora expandia-se para outras províncias, como Minas Gerais e Rio de janeiro, s. ed., s. d., p. 4-5.

De Paris a Viena: a sedução européia 131.

 São Paulo, ou mesmo para algumas regiões do Nordeste, como Ceará e Ser
gipe."^

A indústria açucareira, por outro lado, rendia pouco lucro aos lavradores, pois
era pouco difundido o uso de máquinas e aparelhos demandados pelo cultivo
para que este pudesse apresentar maiores vantagens. Era lembrado o exemplo
de outros países, nos quais o recurso à tecnologia permitia menor despesa
com salários."*^

Em suma, a agricultura brasileira, embora fosse o sustentáculo da economia

nacional, ressentia-se não apenas de braços — fenômeno geral que afetava o
país desde 1850 —,mas também de maior mecanização, que fizesse o Brasil
enveredar pelos caminhos da modernidade agrária. Paralelamente a essas ques
tões, a lavoura clamava por crédito territorial, melhorias nos transportes, par
ticularmente no que se referia à expansão das vias férreas, barateamento dos
fretes, instrução profissional que habilitasse melhor os lavradores. Referia o
relatório por fim:

"Nenhuma nação pode dedicar-se exclusivamente à agricultura, por mais

fecundas e especiais que sejam as suas terras, pois nem todos os indivíduos
são aptos para se ocuparem deste ramo de trabalho [...] felizmente existe
para este fim a indústria manufatureira em embrião".'*^

O presidente do segundo grupo da exposição — a indústria manufatureira

—, por sua vez, tecia em seu relatório considerações sobre os motivos pelos
quais esse setor não tinha um desenvolvimento adequado no país: falta de
força-trabalho livre, disposta a assalariar-se, falta de espírito associativo que
suprisse a falta de grandes capitais, falta de instrução profissional, o clima
tropical..."^ Paralelamente a essas causas,documentos da época apontam para
outras reclamações específicas do setor: falta de capital, prêmios em dinheiro
elevados, concorrência da indústria estrangeira. O setor reivindicava um pro
Rego, op. cit., p. 52.
tecionismo do Estado, mas as elites esclarecidas lembravam que não se tra
tava de conceder monopólios, tornando proibitiva a entrada dos similares
Ibidem, p. 55-6.
estrangeiros no país, o que restringiria o consumo. Uma atitude progressista
Ibidem, p. 69.
era a que combinasse um protecionismo moderado, facilitasse a importação
de máquinas e procurasse baratear os custos da produção interna, diminuindo
Ibidem, p. 5. fretes, difundindo pelo ensino profissional os processos mais aperfeiçoados.
Era preciso, sobretudo,"procuramos progressos da ciência a melhor maneira
Ibidem, p. 6. de desenvolver as fábricas".'*'' O progresso econômico era apanágio das na-
132 De Paris a Viena; a sedução européia
ções industrializadas e era lembrado o caso dos Estados Unidos. Destinado,
tal como o Brasil, a ter uma vocação agrícola, haviam seguido também os
caminhos da industrialização. Observando os norte-americanos naquele mo
mento, era impossível não deixar de comprovar que o Norte, manufatureiro,
era mais desenvolvido que o Sul agrícola...

Naturalmente, não se trata de uma posição industrializante, mas há uma reno

vada crença na eficácia da ciência, da tecnologia e da indústria como neces
sárias para o engrandecimento do país.

Era lembrado que o algodão que saía do Brasil como matéria-prima era manu
faturado no exterior para a produção de finos tecidos. Não seria, pois, conve
niente que ele fosse aqui menos beneficiado ou que o governo preferisse os
tecidos das fábricas nacionais para o abastecimento do Exército ou da Ma
rinha."^

Dessa forma, era com destaque que se apresentava na segunda exposição

nacional a indústria de tecidos no Brasil, em que lideravam as províncias da
Bahia e do Rio de Janeiro, com suas fábricas de fiação e tecelagem. Em grande
parte delas era aproveitada a força da água para dar movimento às máquinas;
noutras, era o vapor a energia que movimentava as empresas. A maior empre
sa do Brasil nesse ramo da industrialização da matéria-prima algodoeira era a
Fábrica de Tecidos Todos os Santos, da Bahia,seguida pela de Santo Aleixo no
Rio de janeiro, a primeira com duzentos operários e a segunda com cento e
cinqüenta trabalhadores. Seguiam-se a fábricas baianas Nossa Senhora do Am
paro, Santo Antônio do Queimado e Modelo, e a do Rio de Janeiro, Santa
Teresa. Deve ser assinalado que o surgimento de todas essas empresas dera-se
a partir da década de 1840, notadamente até 1844, quando a tarifa Alves
Bueno, protecionista, assegurou garantias à produção nacional com relação
aos fornecedores estrangeiros. Embora a mentalidade esclarecida de extração
agrária dissesse que o protecionismo em si não era recomendável,é inegável
que estabelecia uma certa "reserva de mercado", para os empresários nacio
nais... Em Alagoas, surgira, em 1863, a fábrica de Fernão Velho.

No Rio Grande do Sul, apontava-se a existência da produção de tecidos de

linho nas colônias de São João de Montenegro e de Nova Petrópolis.

Além dos comentários elogiosos à indústria chapeleira e de calçados nq Rio

de Janeiro, registrava-se a presença da disseminação pelo país das "fábricas" Rego, op. dt, p. 16.
De Paris a Viena: a sedução européia 133 ,,-

Rego, op. cit, p. 59.
Para análise da formação do mercado
de trabalho livre no Rio Grande do Sul e a
relativa escassez de mão-de-obra apresen
tada, consultar: Pesavento, Sandra Jatahy.
A emergência dos subalternos; trabalho
livre e ordem burguesa. Porto Alegre, Ed.
da UFRGS, 1989.
Rego, op. cit., p. 49.
134
de cerveja. Só Porto Alegre, capital da província do Rio Grande do Sul, conta
va com quinze fabricantes desse artigo.
Alcunhado de "celeiro do país" pela sua abundante produção de cereais,fama
que gozaria por longas décadas, o Rio Grande do sul inovava com alguns
artigos que mereceram especial atenção: o extractum carnis, fabricado pelo
estabelecimento do Sr. Ubatuba, e a produção de velas da Companhia Luz
Esteárica.
Note-se que em ambos os casos tratava-se de empresas que beneficiavam
a matéria-prima fornecida pela principal atividade econômica da província
(a carne) ou então seu subproduto (o sebo). No primeiro caso, o extractum
carnis apresentava-se como uma alternativa ao aproveitamento realizado pe
las tradicionais charqueadas, dando oportunidade a um maior rendimento à
carne. O produto fora analisado por laboratórios londrinos que haviam com
provado a sua excelente qualidade. Semelhante ao processo Liebig, podia ser
servido a sãos e doentes pelo seu alto valor nutritivo. Quanto à Companhia
Luz Esteárica, fabricante das respeitadas velas, o relatório apontava que "pa
rece que a razão principal que tolhe o seu desenvolvimento vem da alta dos
jornais e prêmio dos capitais".'*^ Ou seja, a empresa sulina evidenciava a ca
rência de capitais e a escassez de força-trabalho livre nas províncias.'"
No tocante à produção de máquinas, registrava-se a reclamação de que as
oficinas da Casa da Moeda expunham algumas máquinas interessantes, mas
toscas, pesadas e de difícil manejo chegando outras a serem mesmo grossei
ras. Já o estabelecimento de John Maylor, no Rio de janeiro, ou o Arsenal da
Marinha eram capazes de produzir máquinas a vapor perfeitas. Apesar da
concorrência estrangeira — inglesa, norte-americana e alemã —,que forne
cia à maior parte das fábricas os instrumentos necessários, a possibilidade de
produzir máquinas nacionais era considerada promissora:
"[...] atestam que já temos hábeis construtores e que elas se podem bem
preparar no país, sendo certo que os estabelecimentos desta ordem forne
cem ocupação a um grande número de operários e inegavelmente concor
rem para a educação de muitos filhos de classes menos abastadas da
sociedade, aos quais oferece um meio de vida lucrativo".
Ligada àquela questão da industrialização se achava este que era, na verdade,
o principal problema das elites brasileiras no decorrer da segunda metade do
De Paris a Viena; a sedução européia
século XiX: a formação do mercado de trabalho livre, eixo central do processo
de internalização capitalista que atravessava o país.

Tratava-se, sobretudo, de realizar uma repontuação valorativa do trabalho e

nesse sentido as exposições apareciam como um eficaz instrumento de propa
ganda da modernidade nacional.

Necessidade, dever, valor, o triunfo do trabalho era celebrado com todas as

devidas pompas:

"As luzes do século atual proclamam esta sublime verdade — o trabalho

não é só uma necessidade, uma conveniência individual, é um dever para
todos. Assim, o que trabalha em qualquer indústria é funcionário com o
mesmo título com o que tem emprego público [...]. Ninguém pode abando
nar o trabalho sem causar dano a si, aos seus ou à sociedade"

Era preciso não apenas dignificar o trabalho, tornando equivalentes o esforço

braçal com a tarefa intelectual, como também torná-lo obrigatório,condenan
do a vagabundagem. Com o avançar do processo de desagregação da socie
dade escravocrata, a preocupação com a ociosidade e a repressão à vadiagem
foram aumentando, conforme crescia a necessidade de condicionar os subal
ternos ao trabalho.

Os relatórios apresentavam o sucesso das colônias agrícolas estrangeiras na

produção de gêneros alimentícios e mesmo produtos manufaturados. No Rio
Grande do Sul, por exemplo, de 111 expositores, 72 eram de origem alemã,o
que comprovava de sobra os bons resultados da colonização do sul do país.^^
Por que também não formar colônias com trabalhadores nacionais?

Os estigmas trazidos pelos anos do escravismo atingiam também o trabalha

dor nacional não-negro. Como na sociedade escravocrata o trabalho braçal
era associado ao negro, tinha um sentido pejorativo e, portanto, os elementos
livres, embora pobres, não queriam ser identificados com uma atividade pró
pria de escravos. Quando se gerou a necessidade de encontrar força-trabalho
alternativa para substituir os negros, que se tornaram escassos e caros(portan
Rego, op. c/f., p. 141.
to, antieconômicos), a refratariedade dos elementos nacionais ao trabalho já
era uma opinião formada. De superior qualidade eram os elementos estran
"Catálogo dos Nomes dos Expositores da
geiros, que vinham para as colônias do sul do Brasil e que apresentavam notó^i- Segunda Exposição Nacional. Rio de Ja
rio sucesso, ou para as iniciativas pioneiras levadas a efeito pelos cafeicultores neiro, Tip. Perseverança, 1866.

De Paris a Viena; a sedução européia ♦ 135

 paulistas para resolver o problema da mão-de-obra. Uma vantagem, porém,
os trabalhadores nacionais apresentavam em relação aos vindos do estran
geiro: eram mais dóceis e obedientes, ao passo que os elementos externos se
rebelavam com mais facilidade. Nesse sentido, o relatório do primeiro secre
tário da segunda exposição nacional, Antônio José de Sousa Rego, comentava
sobre os operários da Fábrica Modelo da Bahia, que contava com um contin
gente de 110 trabalhadores, sendo 21 homens, 52 mulheres, 34 menores de
dez a dezoito anos e três meninas:

"Os operários são morigerados, inteligentes e ativos, principalmente as mu

lheres. Só lhes falta ordem no tratamento de suas máquinas e gosto no de
sempenho do trabalho, mas que,conseguido isto, o operário brasileiro poderá
ser comparado ao que há de melhor na Europa. É o primeiro mais fácil de
ser governado do que o trabalhador europeu da mesma classe que talvez
não lhe exceda em sentimentos"

Por outro lado,o operário brasileiro ficava a dever ao europeu na capacitação

técnica, pelo que se entendia que o ensino profissional viria remediar tal defi
ciência.

No relatório da comissão diretora da exposição realizada pelo Rio Grande do

Sul por exemplo havia referências bastante duras sobre a situação da província.
Predominavam o bacharelismo e a ociosidade, e os colonos não se prestavam
aos reclamos da indústria, que demandava braços. O sucesso da colonização
estrangeira, baseada na pequena propriedade, não atendia à carência da mão-
de-obra de outras atividades ou regiões. O trabalho considerado digno era só do
índio ou do negro,e o não-trabalho é que era valorizado. A mocidade se ocupa
va em lides guerreiras e o predomínio da pecuária não acostumara os habitantes
da campanha à atividade agrícola. Constituía-se assim um reduzido grupo de
bacharéis, de um lado, imprestáveis para o progresso da província, e, de outro,
uma numerosa classe de desocupados extremamente perigosa para a socieda
de. Portanto além de reivindicar escolas práticas para o trabalho, a comissão
gaúcha lembrava a conveniência de colônias penitenciárias e inteira execução
do código criminal." Medidas, como se vê, que ultrapassavam em muito o
caráter consensual-ideológico do ensino para enveredarem pelos caminhos da
coerção explícita, em nome do progresso e da estabilidade social...
53
Rego, op. dt, p. 44.
Assim arregimentado, o Brasil enviou para a exposição universal de Paris os
Ibidem, p. 487-92. seus produtos.
136 De Paris a Viena: a sedução européia
No Campo de Marte, encontrou urna arrojada construção em forma de elipse,
constituída por uma série de círculos concêntricos, com vias radiais atraves
sando setores sucessivos. Cada uma das galerias circulares e concéntricas era
consagrada a uma natureza especial de produtos que respondia às grandes
classificações da indústria. As vias radiais separavam entre elas os setores con
sagrados a cada nação. Dessa forma, indo do meio para a periferia, era possí
vel apreciar sucessivamente, para cada país, a história de seu trabalho, os
rumos de suas indústrias etc., ao passo que, andando circularmente por uma
galeria concêntrica, era possível comparar e estudar os produtos semelhantes
dos diferentes países."

Tal tipo de construção, arrojada e inovadora, provocaria opiniões divergentes:

Victor Fournel, pelas páginas do Le Correspondant, tecia considerações sobre
o confronto entre a arte e utilidade, que levara à vitória da construção de um
prédio que se assemelhava a um mercado e que,como o inferno de Dante,era
formado por sete círculos..."* Havia sido perdido o senso do grande e do belo
e o prédio não era digno da França, do século, da indústria, da arte nacional...
Já Theophile Cauthier, no Moniteur, comparava-o a um monumento erguido
em outro planeta, Júpiter ou Saturno, tal o seu arrojo."'

A entrada em cena do Brasil foi, no mínimo, angustiante para a comissão que

lá fora representar o país, acossada que se sentiu pelas demandas da comissão
geral da exposição sobre os dados necessários para a mostra. Atrasos burocrá
ticos e de obras e ausência de informações do governo brasileiro quase torna
ram inviável a participação brasileira tanto no evento quanto na primeira edição "Tamiç op. c/f., p. 68-9.
do catálogo.
Le Correspondant. Paris, 25 maio 1867,
p. 230-1.
Entretanto, a julgar pelos relatórios oficiais brasileiros, o resultado fora satisfa
tório: o Brasil ocupara uma área de 785 metros quadrados, que, se era menor
GauthTerr Theophile. Le Moniteur. Pa
do que a extensão ocupada por outras potências, era contudo maior que a de ris, 17 set. 1867. Apud: Benjamin Walter.
todos os demais países da América Latina, que, juntos, perfaziam 603 metros Paris, capitale du XIX siècle. Le livre des
quadrados." passages, op. cit., p. 207.

Essa não era, contudo, a opinião francesa: ao comentar o espaço ocupado Villeneuve, Júlio Constância de. Relató
rio sobre a Exposição Universal de 1867.
pelo Brasil, pelo Chile e pela Argentina, Le Correspondant ironizava dizendo Paris, Tip. Júlio Claye, 1868, tomo I, p.
que cabiam no côncavo da mão..." XXIII-LIX.

As medalhas de ouro obtidas foram dadas por causa do café e das madeiras, e Le Correspondant. Paris, 25 jul. 1867,
o algodão obtivera uma láurea coletiva, o "prêmio grande do algodão". Se tais p. 613.

De Paris a Viena: a sedução européia 137

 • -^ 4 >• . » -
■4. , •

De Paris a Viena: a sedução européia

glórias satisfaziam o orgulho nacional, o Brasil reafirmava a sua tradicional
vocação agrária. Na dimensão internacional do trabalho, seu papel era o de
fornecer matérias-primas e gêneros alimentares. Chamavam a atenção de modo
especial as suas riquezas minerais, tais como os diamantes.^"

Lamentava-se não terem sido premiadas as carnes do Rio Grande, uma vez
que o extrato de carne fabricado no Prata pelo sistema Liebig recebera refe
rências elogiosas e ganhara medalha de ouro.^^ A criação de uma nova ordem
de prêmios — a que recompensava as ações para promover o bem-estar social
ou a harmonia das relações entre o capital e o trabalho — acabou benefician
do o Brasil. Como o programa de prêmios não abrangesse só a indústria fabril,
o representante do júri especial reclamou para o Brasil a outorga de uma das
premiações para as colônias agrícolas brasileiras, como as de Blumenau e São
Leopoldo. Argumentava-se que nesses estabelecimentos os operários eram ao
mesmo tempo patrões e empregados, trabalhando em terras que se tornavam
suas. Após intensas negociações, a colônia de Blumenau foi recompensada.
Na verdade tratava-se de algo relativamente distante da proposta original fran
cesa, inspirada no patronato e nas práticas assistenciais de dominação do ca
pital sobre os trabalho, mas a repercussão foi boa para o Brasil. Mais próximas
das propostas francesas estariam os tímidos empreendimentos do nascente
empresariado brasileiro de investir em educação, lazer, habitação e serviços
médicos para os seus operários. Num país que transitava da força-trabalho
escrava para a força-trabalho livre, tais medidas visaram reter nos estabeleci
mentos uma mão-de-obra relativamente escassa e que precisava ser "domes-
ticada".

Louvando as iniciativas francesas nesse terreno, o relatório sobre a participa

ção brasileira na exposição de 1867 lamentava que,de um lado, se acumulas
sem todas as comodidades da riqueza e, de outro, os horrores da pobreza;
como pela concorrência a indústria se obrigasse a produzir barato, os salários
eram baixos, e o operário parecia assim eternamente condenado à miséria e à
desmoralização:
^ Reports on the Paris Universal Exhibition.
"Dir-se-ia que a sociedade está dividida em dois campos irreconciliáveis: 1867. Londres, George E. Eyre and Wil-
liam Spottiswood, 1868, v. IV, p. 275.
na superfície a felicidade, no fundo o sofrimento e talvez o rancor. Será isto
uma lei inexorável? Felizmente, há os que acreditam que a lei que preside Revue des Deux Mondes. Paris, 15 dez.
a indústria é a harmonia e não a discórdia. O progresso econômico conduz 1867, p. 816.
ao progresso social, e do desenvolvimento da riqueza industrial deveresul-
tar o melhoramento da condição material, industrial e moral do operário". "Villeneuve, op. df., p. LXII.

De Paris a Viena: a sedução emí^opéia 139_


"Villeneuve, op. c/f., p. LXXIV.
"Ibidem, p. XLI.
"O Império do Brasil na Exposição Uni
versal de 1867 em Paris. Rio de Janeiro,
Laemmert, 1867, p. 68.
Uexposition universelle de 1867 illus-
trée. Paris, Adminstration, 1867, p. 278-9.
140
Eram distantes as condições históricas de realização do capitalismo — de um
lado,o sistema de fábrica em seu apogeu e, de outro, os primeiros passos para a
sua internalização —,mas o discurso do empresariado europeu era entendido
pelos representantes da elite local. Com a ressalva de que o Brasil tirava um
certo proveito de seu "atraso"...:"Se em nosso país não conhecemos os esplen
dores da riqueza, tal como na Europa, também não se conhece a miséria"."
O progresso técnico era, contudo, definido como um "mágico espetáculo",
vistas as máquinas da seção inglesa todas em movimento:
"Dali via o homem a seus pés moverem-se instrumentos poderosos criados
por ele e dóceis executores de sua vontade;possantes operários a quem por
um acesso, tocando em uma mola, ele manda pôr mãos à obra sem cessar
o trabalho"."
Com o fim de instruir os visitantes sobre as condições do Brasil e as oportuni
dades de investimentos e de realização de negócios que o país oferecia aos
estrangeiros, os representantes brasileiros organizaram uma publicação com
informações variadas. Nela se garantia que a liberdade de indústria era asse
gurada pela Constituição e que na capital do Império e das maiores províncias
havia fábricas importantes, movidas a vapor e empregando vários operários
no seu serviço. O governo, por sua vez, isentava dos direitos nos transportes
os produtos das fábricas de tecidos de algodão e liberava de impostos alfande
gários as máquinas para uso na indústria; por um espaço de vinte anos, o
governo concedia ainda privilégios aos inventores de novos processos, assim
como concedia também por vezes privilégios exclusivos aos introdutores de
novos ramos de indústria."
Da mesma forma, publicações francesas divisavam as oportunidades de in
vestimento no maior país latino-americano e alertavam para a pujança de
suas reservas naturais: a floresta virgem que oferecia ao mundo madeiras no
bres. Nesse sentido, era louvada a atitude do governo brasileiro, que tão bem
"compreendera" o partido que poderia tirar da abertura do comércio interna
cional da exploração dessas riquezas, concretizando esse anseio por meio de
um decreto "liberal" que franqueara aos pavilhões de todas as nações a nave
gação do Amazonas."
Se, do ponto de vista da elite ilustrada nacional, ansiava-se pelo cosmopolitis-
mo no país, para o capital internacional essa participação no intercâmbio mun-
De Paris a Viena; a sedução européia
dial de produtos consagrava a jovem nação brasileira na sua antiga posição de
região agrícola tropical.

Apesar dos percalços e das frustrações, contrabalançados por alguns sucessos,

a realização das exposições universais e a participação do Brasil em eventos
internacionais davam seus frutos entre os empresários do país. Pelo Decreto
n.° 3.918, de 24 de julho de 1867,o governo imperial autorizava a incorpora
ção da Sociedade Reunião dos Expositores, sediada no Rio de janeiro, apro
vando os seus estatutos. A entidade se propunha estudar e difundir os interesses
comuns de todos os expositores brasileiros, procurando estimular o Brasil a
equiparar-se aos países mais avançados. Além de procurar difundir novos
métodos de trabalho e de ensino industrial, a sociedade visava ainda "prepa
rar o trabalho verdadeiramente nacional, ajudando a formar aprendizes e obrei-
ros"," assim como buscava;

"[...] levantar o trabalho manual e os trabalhadores ao grau que lhes perten

cem em toda a sociedade esclarecida amiga do progresso e que respeita a
dignidade do homem útil e laborioso"

Em suma, as coordenadas básicas de participação do Brasil nas exposições

internacionais marcavam os rumos do que se entendia pela modernidade da
nação:

— desenvolver o país, atrair capitais, ampliar os negócios,tendo como meta o

progresso econômico;

— valorizar o trabalho, delimitar as regras do mercado assalariado, garantin

do a dominação do capital numa ordem social estável;

— estimular o avanço científico e a educação profissional, obtendo com isso

não só o aprimoramento técnico da mão-de-obra como o seu enquadramento
político à ordem burguesa.

Orientado por tais perspectivas, o Brasil aceitou participar na exposição ■uni

versal a ser realizada em Viena em 1873, em comemoração aos vinte e cinco
anos de reinado do imperador Francisco José. Coleção de Leis do Império do Brasil de
1867, p. 261.
De Paris a Viena, a sedução da modernidade ampliava o seu raio de a.ção.
Velha rival de Paris, Viena experimentava também uma série de transforma- Ibidem, p. 262.

De Paris a Viena: a sedução européia 141 _


69
Demy, op. cit., p. 192.
Le Moniteur lllustrée de rExposition,
Viena, 15 abr. 1873, p. 2.
71
Le Livre des Expositions, op. cit., p. 56.
Fournel, Victor. Voyage hors de ma
chambre. Paris, Charpentier, 1878.
Rebouças, André. Diário e notas auto
biográficas. Rio de Janeiro, José Olympio,
1938, p. 240.
Apud: Babin, Pierre. Sigmund Freud, un
tragique à l'àge de Ia science. Paris, Galli-
mard, 1990, p. 23.
142
ções que remodelaram o visual da cidade: os rings, boulevards circulares,
haviam embelezado a cidade, deles se irradiavam os trinta e cinco faubourgs
que ligavam a cidade velha com a nova. Haviam sido abolidas as velhas forti-
ficações e novos prédios embelezavam a capital, como o da Opera.
Preparando-se para a exposição, parte do leito do Danúbio fora secada, e no
Bois de Bologne vienense — o Prater — fora reservada uma área maior que a
de Paris em 1867: 934.000 metros quadrados.''^
A Áustria pretendia, portanto, equiparar-se ou, se possível, superar Paris na
realização de um evento de tal ordem. A exposição primou pelo seu cosmo-
politismo. Considerada a "porta do Oriente", a capital da Áustria se colocava
como o traço de união entre as populações européias e os misteriosos países
da Ásia que nela se fizeram representar.''" O Japão exerceu uma atração espe
cial sobre os visitantes e a comitiva oficial desse país se fez compor de um
número significativo de engenheiros, imbuídos da missão de levar ao Oriente
a tecnologia ocidental...^'
O cosmopolitismo, contudo, teria transformado a exposição numa verdadeira
Babel, por onde o visitante caminhava horas, extenuado, a confundir tudo no
final da jornada, perdendo a visão de conjunto diante da micropulverização
dos detalhes...''^
Cada país arranjara sua quota de objetos a serem expostos à sua maneira, o
que deu ao conjunto um aspecto de miscelânea, tornando difícil a compara
ção entre as mercadorias de um mesmo tipo.
Comparecendo à inauguração da exposição, Rebouças classificou o evento
como uma festa monótona e triste, à qual faltara o caráter civilizador, perma
necendo apenas a aparência de um bazar imenso que abrigava todos os povos
do mundo. Ressalvando a personalidade moralista de Rebouças, avesso às
festas mundanas, parece que as opiniões dos contemporâneos convergiam
para um mesmo ponto de crítica: um conjunto variado de produtos e exposito
res, cosmopolita sem dúvida, mas dificultando a apreciação do conjunto e do
detalhe. Como diria Freud, também espectador do evento: "trata-se de um
espetáculo destinado às pessoas de espírito, às beias-artes e aos irrefietidos"
A galeria das máquinas, por sua vez, apresentou o que havia de mais moder
no. A Inglaterra e os Estados Unidos — estes experimentando um surto econô-
De Paris a Viena: a sedução européia
mico pós-guerra civil — ressaltavam-se com suas grandes máquinas agrícolas.
A França, que havia perdido para a Alemanha importantes regiões industriais
após a guerra de 1870, consolava-se em ver os seus produtos de luxo admira
dos por todos, assim como suas obras de arte.

O caráter de espetáculo tinha, contudo, algo mais além do que o cosmopoli-

tismo e de uma microexposição do ensino e da criança. O lazer comparecia
com a grande roda gigante instalada no Prater. Construída pelo inglês Scott
Russell, transformou-se logo numa das grandes atrações da capital vienense.'''

Mas, apesar disso tudo, a exposição vienense foi um meio-sucesso: poucos

dias após a sua inauguração, ocorreu o crash da Bolsa de Viena, determinan
do uma alta nos gêneros alimentícios e do preço dos alojamentos, o que per
turbou significativamente o "clima" da exposição e mesmo afugentou turistas.

Para comparecer ao evento, o Brasil realizou no mesmo ano de 1873 a sua

terceira exposição nacional. Lamentando o pouco tempo disponível para o
certame, as grandes distâncias e mesmo o desinteresse dos produtores, o se-
cretário-geral Joaquim Antônio de Azevedo comentava em seu relatório que
não tinham vindo produtos de todas as províncias, nem de todas as fábricas,
nem tinha a exposição sido visitada por um público muito significativo.^^ Não
bastassem tais problemas, a exposição de 1873 fora perturbada pela dissolu
ção da Câmara, realizada no ano anterior, mobilizando os partidos políticos
de cada província em novas eleições e deixando pouco tempo para os prepa
rativos necessários ao certame.^^ Um dos grandes problemas enfrentados pelo
Brasil era o de que a pequena indústria não se sentia encorajada a participar e
a média esforçava-se em mandar para o evento produtos que jamais eram
achados no mercado. Ou seja, a exposição acabara não refletindo a realidade
"Le Moniteur lllustré, op. cit, p. 2.
do país, fosse por ausência, fosse por falsidade.
Azevedo, Antônio Joaquim de. Docu
A exposição, realizada na Escola Central do Largo de São Francisco, no Rio de mentos oficiais da Terceira Exposição Na
Janeiro, esteve aberta por cerca de um mês. Menos pretensiosa que as demais, cional, inaugurada na cidade do Rio de
as províncias apresentaram seus tradicionais produtos: o carvão de pedra do Janeiro em 1° de maio de 1673. Rio de
Rio Grande do Sul e de Santa Catarina; o café do Rio de Janeiro, que também Janeiro, Tip. Nacional, 1875, p. X.
comparecia com a sua indústria de metais, trabalhos de marcenaria, louças,
Brasil. Exposição Nacional. Terceira Ex
tecidos, fumos, vinho, cerveja, chapéus, sapatos, velas, sabão, papel. posição de 1873. Relatório ao secretário-
geral do júri da exposição, Dr. Joaquim
Reiterava-se a importância do trabalho, glorificado e redimido de uma tradi Manuel de Macedo. Rio de Janeiro, Tip.
ção escravocrata que progressivamente se desfazia; alertava-se para a desti- de A Reforma, 1875, p. 12.

De Paris a Viena: a sedução européia 143

Exposição vienense de 1873. Seção central do prédio principal.
Fonte: ALLWOOD, John. The Great Exhibitions. London, Studio Vista, p. 77.

TTj

144 Dl: Paris a Viena; a sedução euroréia

nação social da indústria, qual seja, a de produzir a baixos preços para satisfa
zer as necessidades das classes menos favorecidas; relembrava-se que o pro
gresso era uma meta construída passo a passo.

Na exposição vienense, o Brasil fora, como sempre, a nação da América do

Sul que mais prêmios havia conseguido. O café dera ao país, mais uma vez, a
premiação esperada: o diploma de honra. No seu cultivo e exportação, era
ainda o Rio de janeiro a província que mais se ressaltava. Do Rio Grande do
Sul foram premiados vários produtos enviados pelo Dr. Ubatuba: amostras de
carvão, cola, o renomado extractum carnis, vinho, leite condensado, além de
meadas de seda, trabalhos de barro e arreios de couro.^® As madeiras do Brasil
haviam causado novamente grande sensação,assim como também havia atraí Azevedo, op. cit, p. XXI.
do a atenção dos visitantes um invento brasileiro na área da construção naval,
o chamado "sistema trajano".^® Para toldar um pouco esses sucessos, o país Relatório sobre a Exposição Universal
não figurou na galeria das máquinas.®" Uma participação modesta, como se de Viena, apresentado pelo capitão-tenen-
te Luís Filipe Saldanha da Gama. Rio de
vê, mas na qual pelo menos o país marcara sua presença de "fascinante impé Janeiro, Tip. Nacional, 1874.
rio tropical".
Relatório da Comissão que representou
Surpreendendo a muitos, no final do evento os Estados Unidos anunciariam o Império do Brasil na Exposição Univer
que sediariam uma exposição universal por ocasião do centenário de sua in sal de Viena d'Áustria em 1873. Rio de
dependência, em 1876. janeiro, Tip. Nacional, 1874.

De Paris a Viena: a sedução européia 145

UM SONHO AMERICANO:
A MODERNIDADE
ATRAVESSA O OCEANO
Eugène Rimmel, contemporâneo da exposição parisiense de 1867, assim se
pronunciou sobre a participação dos Estados Unidos nesse certame:

"Nós diremos dos Estados Unidos o que dissemos da Rússia: eles estão
longe de ocupar na exposição um espaço em relação com a extensão de
seu território, entretanto os objetos que eles enviaram eram interessantes e
caracterizam bem este povo saído de um imenso cadinho onde se fundiram
os elementos europeus e que tomaram por divisa 'go ahead't [...] Desde o
início se viu que o objetivo principal do americano é substituir o braço que
lhe falta pela ajuda da máquina. As coisas mais simples e triviais se fazem à
mecânica".^

Destinado a alimentar o universo, como um verdadeiro "celeiro do mundo",

dada a sua vasta extensão territorial, os Estados Unidos haviam também enve
redado pelos caminhos da renovação técnica, do desenvolvimento industrial
e da prospecção do petróleo, mas ainda não haviam tido nas exposições uni
versais um desempenho expressivo. Todavia, por ocasião do centenário de
sua independência, os Estados Unidos iriam superar as expectativas. A idéia
de realização das exposições, levada a efeito graças aos recursos privados dos
cidadãos americanos e secundados pelo auxílio governamental — o governo
federal, o estado da Pensilvãnia e a municipalidade da Filadélfia — foi capaz
de articular não apenas uma feira internacional, mas toda uma visão da Amé
rica.

A "Centennial" atuou como um poderoso elemento de reafirmação de uma

identidade coletiva nacional, articulando um conjunto de idéias, crenças, va
lores e mitos num todo articulado, socialmente desejável e intelectualmente
compreensível. Como refere Rydell, a exposição iniciava os visitantes numa
"galáxia de símbolos que tornavam coerente um universo simbólico".^

A América, pátria-mãe, berço acolhedor dos imigrantes,fora capaz de erguer-

se como nação que surpreendia o mundo com o seu desenvolvimento tecno 'Rimmel, Eugène. Souvenirs de l'exposi-
lógico e a sua bem-sucedida experiência de um governo democrático. Em tion universelle. Paris, E. Dentu, 1868, p.
suma,o mito do progresso, tão presente no imaginário do século XIX,.encon 321.

trava a sua materialização inquestionável em terras americanas. Em tempo

2 Rydell, Robert. AH tbe World's a Fair. V\-
recorde, a jovem nação americana conseguira alçar-se ao nível tecnológico sions of Empire at the American Interna-
de outras potências. Nessa trajetória de desenvolvimento,fortalecia-se a auto- tional Expositions. 1876-1916. Chicago,
imagem,consolidando-se noções tais como o "gênio inventivo" do povo ame The University of Chicago Press, s. d., p.
ricano ou o seu "senso prático", que, conjugados,eram capazes de presentear 3.

Um sonho americano: a modernidade atravessa q oceano 1 4Z

 o mundo com novos inventos e descobertas que contribuíam para tornar a
vida mais fácil e consolidar a sociedade do bem-estar.

Elaborava-se assim um processo de construção de uma identidade coletiva,

articulada em torno da idéia do Estado-nação. Os membros da comunidade
eram levados a se auto-identificarem com o ethos americano, socialmente
difundido, e a conceber-se a si próprios como portadores daqueles valores
determinantes do triunfo americano. Esse processo envolvia uma relação do
presente com o passado, bem como uma projeção para o futuro. Ou seja, o
cidadão americano era o herdeiro das tradições gloriosas de um povo de des
bravadores (os peregrinos, os conquistadores da terra, os vencedores do ín
dios, os heróis da independência, os construtores da democracia), numa saga
à que, no presente, davam continuidade. Da mesma forma, dentro de tal visão
evolutiva e ufanista, o futuro da América era previsível: a sua supremacia, a
sua missão civilizatória, progressista e moralizadora eram os passos de um
destino inexorável. O povo americano era soberano e nada poderia afastá-lo
do caminho natural que ele próprio construíra.

Nesse sentido, a exposição da Filadélfia de 1876 foi um dos momentos pri

vilegiados da construção da nacionalidade e que obteve os resultados dese
jados. Como refere Rydell, a exposição universal cumpriu uma função
hegemônica, sobretudo por que propagou as idéias e os valores dos líderes
nacionais do mundo da política, das finanças, das corporações e da intelec
tualidade do país, oferecendo "estas idéias como a própria interpretação da
realidade social e política"?

As idéias de progresso tecnológico e afirmação da nacionalidade não podem,

contudo,ser isoladas da noção de supremacia racial. Haviam sido os brancos,
superiores cultural, moral e tecnicamente, os responsáveis pelo desenvolvi
mento econômico, pela construção da nação e pelo estabelecimento de uma
sociedade democrática e civilizada. Para isso, não apenas contribuíam os avan
ços das leis evolucionistas, o que dava ao racismo um caráter científico, como
os próprios elementos da realidade histórica objetiva. Escravizar os negros e
dominar o índios, arrebatando-lhes a terra, não era apenas um direito, mas um
dever dos brancos, civilizados e superiores, de instaurarem uma ordem social
mais "avançada". As maiores contribuições para o estabelecimento dessas
concepções racistas de entendimento da evolução humana,que concluía pela
supremacia dos brancos sobre os demais, vieram do Smithsonian Institute,
Rydell, op. cit., p. 3. entidade de natureza científica que,já nessa época,se destinava a agregar um
148 Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano
conjunto de instituições de investigação sobre os mais diferentes campos do
conhecimento humano. Em particular, caberia referir que a América, consa
grando o mito do self-made man e da capacidade individual, tornava viável,
no mundo dos negócios, a lei da sobrevivência e vitória dos mais aptos pre
sente na teoria evolucionista.

Caberia lembrar que os preparativos e a inauguração da Centennial se deram

no momento de apogeu da luta vitoriosa dos brancos contra os índios^ e mes
mo anos antes da Guerra Civil que pôs a nu a questão da escravidão nos O desastroso incidente de Littie Big Horn,
Estados Unidos... com o massacre das tropas do Gen. Custer
pelos índios, de grande efeito moral, não
A todos esses fatores se acrescentava ainda um elemento de conotação moral- havia ainda acontecido por ocasião da inau
religiosa: os valores intrínsecos do povo americano, profundamente religioso, guração da exposição.
que lhe dava o élan para o sucesso, que lhe outorgava o sentimento de auto
confiança e que constituía no exemplo a ser seguido pelos demais povos. 5 Consultar, a propósito, as obras:
The lHustrated History of the Centennial
Nesse contexto, a unidade nacional justapunha-se à idéia de que o destino Exhibition. New York, John Filmer, 1876.
dos americanos já se encontrava traçado em linhas triunfantes, como um povo The llíustrated Catalogue of the Centen
escolhido por Deus. nial Exhibition. Philadelphia. 1876. New
York, John Filmer, 1876.
What We Saw and How We Saw It. Phila
A exposição de 1876 foi acompanhada de publicações de uma série de obras delphia, S.T. Sonder, 1876.
ilustrativas e explicativas do que fora capaz a nação ao longo de cem anos de Treasures ofArt, Industry and Manufacture
sua vida independente. O sentido laudatório é manifesto,® e a América é apre Represented in the Amerícan Centennial
sentada como a terra da promissão, o maior exemplo de democrac-ia já cons Exhibition at Philadelphia, 1876. Buffalo,
tituído na terra, a nação que, a partir de uma origem modesta e tímida, fora NewYork, Cosack and Co., 1877.
capaz de igualar-se após um século com as maiores potências do mundo. Não Frank Leslie's llíustrated Historical Regis-
ter ofthe Centennial Exposition 1876.New
seria este um sinal de Deus de que a nação tinha o destino do sucesso? York, F. Lechie's Publishing House, 1877.
Official Catalogue of the International
A exaltação do espírito patriótico foi de grande oportunidade política para um Exhibition 1876. Philadelphia. john R.
ano de eleições nos Estados Unidos, tal como foi o de 1876, desviando a Nagie and Co., 1876.
atenção do público da bancarrota de empresas, de incidentes de corrupção llíustrated Historical Register of the Cen
tennial Exhibition Philadelphia, 1876, and
financeira e política em Washington e de conflitos de operários, descontentes of the Exposition Universelle de Paris,
com as condições de trabalho.® 1878. New York, American News Co.,
1979.

A exposição foi inaugurada em maio de 1876, revestindo-se de toda pompa Memorial of the International Exhibition.
e solenidade. Ao som da música de Wagner, que compôs um hino especial Hartford, Published by L. Stebbins, 1877.
mente para a ocasião, o evento foi aberto com a presença do Presidente ^ 1876. A Centennial Exhibition. Washing
Grant e do imperador do Brasil, D. Pedro II, que, juntos, puseram em fun ton D.C. The National Museum of History
cionamento a gigantesca máquina Corliss, produzida em Rhode IslancL Ocu and Techonology, Smithsonian Institution.
pando o centro da Machinery Hall,com um motor de 1.500 HP, mas podendo Roberto Post Editor, 1876, p. 19 e 10.

Um sonho americano: a modernidade atravessa o gíceano 149^

 i i

Inauguração da Exposição de Filadéhia

de 1876. O Presidente Crant e o
Imperador D. Pedro II põem em
movimento o engenho Colüns.
Fonte: Harper's Bazar, 1876.

Um sonho .a.mericano: a modernidade atravessa o oceano

atingir a potência de 2.500 HP, pesando setecentas toneladas, o engenho
Coriiss era a mais representativa prova da audácia norte-americana.''Colo
cado em movimento, o engenho Coriiss e seus enormes pistões conectaram
com todas as máquinas do Machinery Hall, que principiaram a mover-se.
Embora esse colosso fosse sem dúvida uma grande atração, a Centennial
ofereceria muito mais à multidão que acorreu ao evento. Que dizer do sur
preendente invento de Alexander Graham Bell que,como se disse,"fez falar
o ferro"? Os testemunhos dos contemporâneos referiam o maravilhamento
causado pelo novo aparelho:

"Pequeno instrumento que se assemelhava a um bilboquê de 20cm, muni

do de dois fios metálicos e que se dizia que reproduzia a voz humana a
distâncias incalculáveis. O nome do aparelho é telefone. Uma sociedade
de sábios, aos quais esta invenção parecia quase sobrenatural, fez logo
experiências telefônicas sobre uma grande extensão: eles tomaram um dos
fios da linha telefônica e em New York pode-se entender palavras pronun
ciadas em Filadélfia, os menores sons estavam reproduzidos, tais como
exclamações, risos, suspiros, respiração mesmo.[...] Nós nos perguntamos
qual potência está fechada neste misterioso instrumento. A simplicidade
mais absoluta é a sua divisa. E é esta simplicidade extraordinária que fez a
mais grande honra ao gênio de M. Bell".^

Invento maravilhoso, gerador até de um anedotário a seu respeito,',p telefone

foi secundado por outros aparelhos, como a primeira máquina de costura, a
primeira máquina de escrever prática e as mais recentes inovações norte-ame
ricanas para o uso na agricultura. Em novidade, a Centennial ainda apresen
tou um Pavilhão das Mulheres, onde puderam ser apreciados trabalhos
executados por estas que extrapolavam as costumeiras habilidades em costu
ra, bordado ou pintura. As mulheres americanas surpreendiam os visitantes
com inventos mecânicos para aplicação doméstica e industrial, terreno até
então de domínio exclusivo do sexo masculino. ^ Le Livre des Expositions Universelles.
1851-1989. Paris, Édit. des Arts Décoratifs,
A par desse aspecto de mostra do gênero criativo e do progresso técnico, a Herscher, 1983, p. 61.
exposição trazia ao público uma amostra do exótico. O povo americaao en
trou pela primeira vez em contato com produtos, gentes, estilo arquitetônico e ® Dary, George. Tout por l'éléctricité. 1883.
In: Le livre des expositions, op. c/f.
costumes de povos e países distantes. Muitos viam pela primeira vez um japo
nês ou um turco, revelando um verdadeiro espanto e mesmo repulsa. Nesse ^ Na verdade, D. Pedro II jamais teria ex
sentido, o fascínio pelo exótico fortaleceu a crença na superioridade^ racial clamado ao experimentá-lo: "Meu Deus,
dos brancos. Mais do que isso, tornou-se viável uma espécie de imagem dis- ele fala!"...

Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano 151


Rydeil, op. c/f., p. 24 a 29.
" 1876. A Centennial Exhibition, op. c/f.,
p. 22.
Needies, Samuel H. A French View of
the Crand International Exposition of 1876.
Phiiadelphia, Claxton, Rimsen and Haffel-
finger, 1877, p. 31.
Revue des Deux Mondes. Paris, 15 out.
1876, p. 799-800.
Ibidem, p. 822.
152
torcida de índios que, apesar de ocuparem uma parte significativa na exposi
ção, não eram olhados com simpatia, e mesmo reforçou-se a idéia de que a
solução correta seria a sua extinção. Os negros, no caso, eram vistos como
exemplo da natureza humana num determinado estágio do seu desenvolvi
mento, mas precisamente a infância da humanidade...'"
Quanto aos asiáticos, a inferioridade racial desses povos consagrava,em tese,
o direito e o dever dos civilizados brancos de ampliar seus negócios sobre tais
regiões do globo. Se os europeus dominavam a África dentro de um processo
de expansão colonialista, a fatia de exploração que cabia aos americanos lo
calizava-se no Oriente, mais especificamente no Japão, que cabia ser tutelado
pelos Estados Unidos.
Não faltou também o aspecto feérico, de luzes, fogos de artifício e festas,
temperado por muita pipoca e limonada,que fez acorrer aos eventos cidadãos
americanos de todos os cantos do país.
Segundo sua auto-apreciação, os Estados Unidos não só haviam dado ao mun
do uma demonstração do seu gênio como a América comprovara ser uma
nação do "primeiro mundo". Na verdade,transparecia mesmo a idéia de que,
em muitos pontos, a jovem nação americana superara a velha Europa, pela
sua produção em série e pelos engenhosos inventos que tornavam mais fácil e
cômoda a vida cotidiana. O ufanismo exaltado levou mesmo à declaração do
tipo de que "a Inglaterra tinha mais dinheiro, mas a América tinha mais cére-
bro!":^
Todavia, a concepção do gênio americano tinha a competir com ogénie fran-
çais e, nesse sentido, as críticas se fizeram sentir: se a América levava vanta
gem com o seu senso prático, a centelha da genialidade do bom gosto e da
arte permaneciam com a França. A França ainda criticava os excessos e ridí
culos do feminismo americano. Entretanto, as maiores críticas advieram do
sistema de preservação, não distinguindo os mais simples dos mais bem repre
sentados. Na opinião francesa, uma medalha de bronze para todos era levar
longe demais "o amor à uniformidade e a igualdade democrática''.^^ A França
resgatava, contudo, os pontos positivos, considerando os americanos "euro
peus do outro lado do oceano" como uma "nova Inglaterra d'além mar",fina
lizando por concluir que, neste rumo ascensional, a França havia sido a sua
mestra. Para selar esse entrelaçamento, foi exposto o braço e a tocha da
futura Estátua da Liberdade, encomendada a Bartholdi, com que o governo
U/V\ SONHO americano: a modernidade atravessa o oceano
francês pretendia presentear os Estados Unidos rememorando o auxílio presta
do por ocasião dos conflitos da independência.

Por outro lado, as revistas da época,com suas caricaturas e quadros cômicos,

ironizavam o atropelo e o deslumbre com que os "matutos" do interior acor
riam à exposição^'ou mesmo os motivos pelos quais a população acorria em
massa ao evento.'®

Deve ser ressaltado que, no caso da sátira, faz-se a leitura não-oficial das
motivações do evento ressaltando o cotidiano do certame e os interesses par
ticulares de cada um que nada tem a ver com a visão propriamente política de
realização da Centennial. O que flui da leitura das piadas contemporâneas é o
aspecto lúdico e bizarro da exposição, além do aspecto de ela não ser só
mostruário de objetos, mas vitrina de pessoas,em que os indivíduos assumem
a conotação de mercadorias. Retoma-se, aqui, a mercantilização da vida e a
aparência dos fenômenos que escondem a essência dos processos vividos, já
anteriormente aludida.
"Harper's Bazar. New York, 15 jul. 1876.

Para a tropical monarquia dos Bragança, a exposição foi muito mais além da Harper's Bazar. New York,24 jun. 1976.
expectativa dos povos europeus. Enfim, a modernidade atravessava o oceano Os business men iam porque o país espe
e comprovava-se ser possível a aventura do progresso em terras americanas. rava que os seus homens mais proeminen
Os Estados Unidos, que também haviam sido colônias d'além-mar, eram o tes comparecessem; as moças casadoiras
para ver se encontravam um charmoso
exemplo vivo de que era possível acompanhar o trem da história. estrangeiro; os rapazes em busca de uma
herdeira; as elegantes para serem admira
A opinião entusiasmada da elite brasileira transparece nos relatórios da parti das; o batedor de carteiras à cata de "opor
cipação brasileira na Centennial ou da exposição nacional de 1875, prepara tunidades financeiras"; o homem casado
tória da internacional de 1876. obrigado pela mulher; o pai de família ar
rastado pelas crianças; o gordo em busca
de bons restaurantes.
O Brasil não deveria temer expor-se à crítica internacional, seguindo o exem
plo dos Estados Unidos,que ousara disputar com a Europa.'^ Se, por um lado, "Exposição nacional de 1875. Notas e
a exposição lavrava um tento nos rumos do progresso industrial, por outro, era observações de Rosendo Moniz Barreto.
mais um degrau na escala da ciência, causando um "efeito mágico sobre o Rio de Janeiro, Tip. Nacional, 1876, p. 5.
espírito ávido de saber". A América dava ao mundo o melhor exemplo de
amor ao trabalho,espírito de associação,emprego útil do tempo e alto espírito Ibidem, p. 21.
de iniciativa." O Brasil só tinha a lucrar participando de um evento de tal
"Exposição Centenária da Filadélfia, Es
natureza. Sólidos interesses uniam os dois países, tendo em vista a comercia
tados Unidos, em 1876. Relatório da Co
lização do café, e a exposição era uma ótima oportunidade para tornar-se missão Brasileira, apresentado por J. M.
mais bem conhecido do conjunto da população americana, que j|i consumia Silva Coutinho. Rio de janeiro, Tip. Na
cerca de metade da produção brasileira. cional, 1879, p. 3-5.

Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano ,-153

 Primeira nação a aceitar o convite do governo norte-americano,o Brasil, como
de praxe, realizou exposições provinciais preparatórias da exposição nacio
nal, quando seriam selecionados os produtos a serem enviados para a Filadél
fia. Nesses eventos, ressaltavam-se três províncias: as do Rio de Janeiro, São
Paulo e Rio Grande do Sul.

Se o Rio de Janeiro mantinha a sua posição de província com maior número

de fábricas têxteis e com mais número de produtos expostos, além de ser o
maior centro cafeicultor do país, era São Paulo que se apresentava como a
primeira do Império em progresso.

Em São Paulo, era possível apreciar as vitórias da indústria agrícola e fabril,

bem como o grande desenvolvimento dos transportes.

A questão da escassez da mão-de-obra, que parecia quase impossível de ser

resolvida, encontrara solução em São Paulo, na utilização da força de traba
lho livre nas lavouras de café. Referia o conselheiro Coelho de Almeida em
seu relatório:

"[...] Sigam as outras províncias o exemplo de São Paulo, que a cultura do

café não sofrerá o menor abalo com a cessação do trabalho escravo, adqui
rindo pelo contrário maior vigor, sendo nela empregado o homem livre
nacional ou estrangeiro"

Embora não pudesse ainda equiparar-se ao café do Rio de Janeiro, o café de

São Paulo já se encontrava muito bem aceito nos mercados consumidores, e
raro era o lavrador paulista que ignorava a vantagem da aplicação de máqui
nas no plantio e beneficiamento do café.^'

O resultado era sensível: maior produtividade, capitais sobrantes para aplica

Exposição Centenária da Filadélfia, op.
cit., p. 26.
Cf. Exposição Nacional de 1875, op. cit.,
p. 111.
ção na dinamização dos transportes, com a expansão das vias férreas e proli
feração das indústrias. São Paulo possuía, na época, seis fábricas de tecer
algodão e a maior empresa de beneficiamento do ferro da América do Sul —
a de São João de Ipanema.
Em suma, na década de 70, os relatórios já passam a atestar qual a região que
se tornaria o epicentro das transformações capitalistas que anunciariam o pro
cesso de transição do sistema escravista para o baseado na força-trabalho li
vre.

154 Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano

Perante um Nordeste em decadência, um Norte que oferecia o exótico para
ocultar a pobreza e um interior(Goiás e Mato Grosso) praticamente inexplora
do, sobressaía a província do Rio Grande de São Pedro:

"Depois da província de São Pedro, não há nenhuma outra no Império

onde se tenha acreditado e crescido o espírito de associação e de empresa
que no Rio Grande do Sul. Para fazer completa justiça, a exposição rio-
grandense, em quadro mais brilhante que a paulistana, exibiu as provas
irrefutáveis de seus numerosos elementos de progresso,já conseguido me
diante a iniciativa particular".

Seja na exposição provincial, inaugurada na sede do Ateneu Rio-Grandense

em maio de 1875," seja na exposição nacional realizada no Rio de Janeiro,"
o Rio Grande do Sul apresentou-se com um amplo leque de produtos advin
dos da sua diversificada agropecuária.

A participação nos eventos provincial, nacional e internacional foi entendida

como um "festim de trabalho", que concorrera para "animar todas as indús
trias" e "levar ao estrangeiro o conhecimento da uberdade do solo rio-gran-
dense", convidando-o a "compartilhar dela"."

Em suma, a exposição era um instrumento de revelação das potencialidades

de investimento que o Rio Grande oferecia ao capital e também ao braço
estrangeiro. Com uma economia pecuária em processo de incipiente estagna
ção, contrabalançada por uma economia colonial, agrícola e manufatureira
ascendente, o Rio Grande do Sul via como fundamental a sua "abertura para o
mundo". Nesse sentido, o jornal liberal A Reforma engajava a província no
projeto nacional de ingresso do país nos caminhos do progresso e da moderni "Exposição Nacional de 1875, op. c/f.,
dade: p. 180;

"[...] não há em nossa terra indiferentismo em relação à indústria, à agricul "Catálogo da Exposição da Província de
tura, e ao progresso das artes. Compreende-se que uma exposição demons São Pedro do Rio Grande do Sul em 187S.
S.n.t.
tra o labor, a constância, o engenho, a perfeição e o desenvolvimento do
trabalho d'um povo; reproduz como que estereotipada a riqueza pública e
" Catálogo da Exposição Nacional em
a particular e só isso deveria ser um incentivo para o interesse que, pela 187S. Rio de Janeiro, Tip. Carioca, 1875.
nossa exposição provincial, tem tomado a população da capital. Consig
nando este fato em nossas colunas, não fazemos mais do que prestar home A Reforma. Porto Alegre, 27 maio 1875.
nagem ao espírito do povo, por mostrar-se tãojustamente interessacjo pelos
cometimentos que podem dar em resultado a prosperidade da pátria". "Ibidem, 30 maio 1875.

Um sonho americano: a modírnidade atravessa QiOCEano 155-


o Império do Brasil na Exposição Uni
versal de 1876 em Filadélfia. Rio de Ja
neiro, Tip. Nacional, 1878.
Treasures of Art, Industry and Manufac-
ture represented in the American Centen-
nial Exhibition at Philadelphia, 1876.
Buffalo, N.Y., Cosack and Co., 1877.
156
Embora,como já foi dito, a apresentação do Rio Grande tio Sul fosse extrema
mente diversificada, as vec/efíesda mostra foram,sem dúvida, os objetos mos
trados por suas fábricas. O maior destaque correu por conta da empresa
Rheingantz, de Rio Grande, primeira e única fábrica de tecido e fios de lã no
Brasil. Produzia batas, cobertores, xales e fios, mediante o emprego de cem
operários, de "preferência nacionais", embora também "importasse", junto
com as máquinas,trabalhadores especializados europeus. Utilizando a lã dos
ovinos da campanha gaúcha, a empresa encontrava-se na época em tratativa
para tornar-se a fornecedora de colDertores do Exército Imperial.
No decorrer dos meses de maio a junho, os jornais gaúchos noticiaram com
pormenores as amostras enviadas pelas empresas locais. Há que ressaltar, con
tudo, que ao lado de produtos nitidamente fabris, produzidos com máquinas
vindas da Europa,como os sabões da empresa Lang, de Pelotas, compareciam
outros de conteúdo marcadamente manufatureiro, como os móveis Kappel,
ao lado de obras fruto da habilidade artesanal de um operário,como os artefa
tos produzidos no Arsenal de Guerra. Enfim, a mostra do Rio Grande do Sul
era extremamente significativa do estágio de desenvolvimento capitalista do
país na época, com níveis variados de processos "industriais".
No evento da Filadélfia, o governo brasileiro empenhou-se em levar uma
amostra a mais completa possível das potencialidades do país.^^ O que ressal
tava, contudo,eram as potencialidades de suas riquezas naturais: café, madei
ras, minérios, plantas exóticas. Por um lado, o país era identificado como a
maior nação da América do Sul, tal como os Estados Unidos eram a maior
nação da América do Norte. A comparação em si tinha validade mais simbó
lica do que efetiva, se fossem comparados os padrões de desenvolvimento
capitalista das duas potências...
Na verdade, o grande fulcro econômico da questão dava-se em torno do café,
identificando-se que a visita do imperador e o seu empenho na participação
brasileira na Centennial dera novo impulso nos negócios entre os dois países.
"[...] o que foi bom, tendo em vista a competição com a Grã-Bretanha e a
França no tocante aos bens manufaturados de todas as classes comprados
pelo Brasil a estas nações".
Confirmava-se assim a tradicional divisão internacional do trabalho na rela
ção entre os dois países, consagrando a posição do Brasil como exportador de
Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano
matérias-primas e "produtos de sobremesa" e os Estados Unidos como a nova
grande potência industrializada que disputava com as demais os mercados
sul-americanos na venda de manufaturados.

Para a edificação de seu pavilhão, mais uma vez o Brasil optara por um estilo
mourisco,sem muito a ver com as tradições arquitetônicas lusas, mas de gran
de efeito pelas cores variadas e brilhantes e pela ornamentação exótica, que
incluía flores artificiais, penas de pássaros, borboletas e insetos, ou mesmo
amostras de algodão que se dispunham a recobrir as paredes.^'

Mas realmente a grande figura do evento foi dada pela simpatia pessoal, a
simplicidade de maneiras, a educação e profunda curiosidade intelectual por
toda a exposição demonstrada pelo imperador D. Pedro II. Fontes americanas
e francesas não cessaram de elogiá-lo, ressaltando a distinção do casal impe
rial, a sua cultura contrastando com a sua simplicidade das maneiras e o mi
nucioso interesse com que examinou os objetos expostos.

Todavia, opinião favorável à figura do imperador e às potencialidades do país

em geral,traduzidas numa copiosa e diversificada amostragem,não eram acom
panhadas de um movimento de simpatia para com os brasileiros em geral.

É extremamente significativa a charge apresentada pelo Harper's Bazar, na

qual D. Pedro aparecia ladeado por brasileiros com cabeça de anima!(burros
e gansos), acompanhada de uma legenda nitidamente depreciativa a respeito
dos compatriotas do imperador nos Estados Unidos, que ó cercavam a dizer
asneiras...^®

Qual, pois, foi o saldo da participação brasileira no evento? Não é possível

generalizar e dizer que os relatórios oficiais traduzem somente uma visão ufa-
nista. Há uma relativa percepção da defasagem entre as condições brasileiras The lllustrated History ofthe Centennial
e as das grandes potências, às quais se acrescenta o desejo de ver o país in Exhibition. Philadelphia, National Pu-
gressar nos rumos da modernidade: blishing Co., 1876, p. 421.

"Não nos iludamos, o que mereceu aplausos na exposição foi quase tudo A legenda, apresentada na edição do
obra da natureza; o trabalho do homem entrou aí com pequena parcela, Harper's Bazar de maio de 1876, p. 352,
era a seguinte: "Do give the good man a
mas felizmente, tanto quanto bastou para demonstrar que não somos indig chance! D. Pedro and the 'Bray-siUy-uns'
nos das riquezas que possuímos. O melhor exemplo que podemos imitar of the United States". A blague do vocá
para alcançar a prosperidade temo-lo nesse mesmo país que tambérn nos bulo "brasileiro" é feita com as palavras
acolheu e julgou-nos, nesse povo despido de preconceitos, ativo, simples. inglesas bray (zurrar) e silly (estúpidos)...

Um sonho americano: a modernidade atravessa o oqeano ^ 57

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1 58 Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano

Caricatura do Harper's Bazar, referente à presença do Imperador D. Pedro II e brasileiros na Exposição da Filadélfia de 1876: "Do give the
good man a chance!"
Fonte: Harper's Bazar, 27/5/1876, p. 352.

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Um sosino americano: a modernidade atr,we,ss,\ o oceano 159


Exposição centenária da Filadélfia, Es
tados Unidos, em 1876. Relatório da Co
missão Brasileira. Rio de Janeiro, Tip.
Nacional, 1878, p. 50.
Exposição centenária, op. c/f., p. 56.
160
que eliminou as rudezas do trabalho e tornou-o fácil e agradável, com a
aplicação das máquinas em todos os misteres, permitindo deste modo ao
homem o exercício pleno de sua inteligência ou da força que o nobilita,
distinguindo-o do bruto. Todo o trabalho é considerado no mesmo pé de
igualdade e é por amor dele, e dele tão-somente, que se alcança a conside
ração social. Trabalha-se ali por obrigação e devoção, trabalham ricos e
pobres do mesmo modo, não exclusivamente por amor de recompensa,
mas também com os olhos fitos no céu".^^
Em suma, perante a busca de uma identidade nacional e um determinado
perfil para o país, a elite intelectualizada se voltava para os novos valores
burgueses do amor ao trabalho e do esforço pessoal, ao qual se conjugava a
crença nas possibilidades redentoras da máquina. Num país que, a partir da
segunda metade do século XIX, lentamente transitava do escravismo para o
capitalismo, tornava-se premente consolidar uma repontuação valorativa do
trabalho. O trabalho braçal, coisa de negro e de escravo, e como tal negativa
mente privilegiado, passava a ser reordenado segundo uma nova moral bur
guesa. O trabalho era digno, tinha em si um valor positivo e era uma prática
louvável.
Na busca de si mesma, a nação reorientava seus valores e crenças a partir de
uma nova ética, que não apenas punha o selo da modernidade como também
legitimava a introdução da mão-de-obra livre, qualificando-a e ressaltando as
suas possibilidades para o desenvolvimento do país.
O relatório enfatizava que não era possível continuar a nação iludida com as
suas potencialidades naturais. A solução, que indicava o caminho do país
desejado, era do trabalho e da máquina.^^
Trabalho livre e tecnologia, eis os elementos-chave do caminho do progresso
que o Brasil deveria trilhar para atingir o status do moderno.
Os Estados Unidos haviam-se convertido no novo exemplo a ser seguido e na
exposição universal francesa de 1878 atravessaram novamente o oceano para
fazer bela figura nas terras européias.
Se as exposições anteriores haviam marcado a vitória do vapor e das máqui
nas, a de 1878 assinalara a apoteose da eletricidade, a nova força mágica que
viera dar novo impulso ao desenvolvimento técnico-científico. Nesse campo,
Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano
os Estados Unidos orgulhosamente apresentavam a figura de Thomas Edison,
exemplo vivo do gênio americano.

Como refere Isay, com Edison se impunha novo ideal de civilização, e fun-
diam-se três mitos: o mito americano, o mito da democracia, o mito da ciên-
cia.^^ A França, contudo, voltava a tirar partido do brilho americano, e a
exposição da imensa cabeça da estátua da liberdade, de Bartholdi, visitada
por dentro pelo público interessado, vinha lembrar que a independência ame
ricana fora obtida com o derramamento do sangue das duas nações e que
parte do sucesso dos Estados Unidos era advinda da influência francesa.

Mais do que isso, os Estados Unidos vinham representar um reforço à idéia

republicana, demonstrando as excelências do regime de governo adotado re
centemente pela França.

Na verdade, a exposição assinalava o reerguimento francês e a révanche da

nação ante as humilhações e atribulações sofridas: a derrota na guerra franco-
prussiana, com a vexatória fundação do Império Alemão no Salão dos Espe
lhos do Palácio de Versalhes, a perda da Aisácia-Lorena,a queda da monarquia,
os sangrentos episódios da Comuna de Paris etc. O orgulho nacional precisa
va de um estímulo e a nova República Francesa de uma vitrine para exibir ao
mundo todo o esforço de reconstrução do país e do que o novo regime era
capaz. A auto-imagem da França encontrava motivos de orgulho ao sediar
mais uma vez uma exposição universal numa Paris remodelada, que ostenta
va novos prédios, como Sacré-Coeur, Hôtel de Ville, Tuilleries, Opéra. Mais
do que isso, a França voltava a exibir o seu valor nas artes, no bom gosto dos Isay, Raymond. Panorama des expositi-
produtos, nos progressos científico-tecnológicos. Como diria Vítor Hugo, ex ons universelles. 8.' ed. Paris, Gallimard,
1937, p. 151.
pressando o sentimento.de confiança nacional que fora recuperado, a der
rota tornara a França vitoriosa.^" Ou,como diria um outro contemporâneo,-a
"Bouln, Philippe & Chanut,Christian-Phl-
exposição fora uma manifestação da genialidade francesa, que voltava a bri- llppe. Histoire des feires et des expositiòns
lhar.^5 universelles. Paris, Baoudoin,1980,p. 110.

O sucesso da exposição era inegável triunfo político para a República. À dife Cerbelaud, Ceorges & Dumond, Ceor-
rença das exposições anteriores, o governo é que enfrentou-sozinho todos os ges. La génie civil et les travaux publics à
1'exposition universelle de 1878. Paris, J.
custos e riscos do evento. O uso político da exposição universal não passaria,
Defey e Cie. Imprimeurs Éditeurs, 1879,
contudo, despercebido, e periódicos da época denunciavam esse fato.^® p. IV.

Se é possível delinear os princípios orientadores da expoyção, eles foram a Le Correspondant. Paris, 10 out. 1878,
ciência e a educação. O avanço científico aplicado à tecnologia brindara o p. 139.

Um sonho americano: a modernidade atravessa o oçeano 161

 mundo com inventos surpreendentes: o telefone e máquina de costura, de
invenção americana, popularizavam-se e surgiam inventos como o fonógrafo
e o microfone, ou então novidades menores, mas nem por isso sem atrativos,
como os pneus de borracha nas viaturas a cavalo ou as poltronas rolantes que
transportavam na exposição velhas senhoras ou damas mais frágeis...

As recentes invenções,contudo,apesar de provocarem espanto,curiosidade e

maravilhamento, não deixavam de provocar suspeitas e dúvidas.

A respeito do fonógrafo de Edison, referia a rilustration Française:

"O som contudo é nasalado, mais baixo e visivelmente transformado. [...]

Estas circunstâncias fizeram nascer dúvidas no espírito de muitos físicos!'.
Às vezes, a suspeita era um pouco mais generalizada, mas cabia desfazê-la:
"Os céticos continuam a dizer que é obra de ventríloquos os fenômenos do
fonógrafo, do telefone e do microfone. Mas não há truques!'.

O saldo, contudo, era a permanência do entusiasmo para com a máquina,

entendida como elemento que aliviava o homem de todo trabalho brutal:"por
ele elas deixam livres o olho e a mão do operário e não fazem trabalhar senão
a sua cabeça".

Esse tipo de percepção do trabalho braçal — ou fabril, com o homem operan

do a máquina — seria depois retomado pelos defensores das práticas tayloris-
tas e fordistas, no novo século: o trabalho operário, em si, não cansa; pela
repetição automática do movimento, o pensamento se liberta, dando livre
curso à imaginação. Logo,a opressão da fábrica, denunciada pelos socialistas,
era uma falácia, segundo a leitura burguesa do processo de trabalho...
Na verdade, nesse momento a Comuna tornava impopular o socialismo, e
Llllustration Française. Paris, 23 mar. diante da dpinião pública, ganhava força o chamamento oficial pelo reergui-
1878, p. 196. mento na^cional, que demandava um trabalho conjunto.
Llllustration Française. Paris, 26 out.
1878, p. 266.
Embora os relatórios das delegações operárias na exposição americana de
1876 tivessem referido o salário mais alto dos operários da América do que na
Llllustration Française. Paris, 25 maio Europa, informações mais recentes e contrárias às constatações anteriores nar
1878, p. 339. ravam que o exagerado protecionismo empreendido pelo governo americano
162 Um sonho americano; a modernidade atravessa o oceano
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 redundava em pauperismo para o povo, obrigado a enfrentar os altos preços
internos/oCompelidos por um grande desemprego, não faltavam braços para
as obras da exposição de 1878, que "acolheu" os operários sob o influxo do
reerguimento nacional.

Mas, apesar de ter como idéias-mestras a ciência e a educação, que ajudavam

a mostrar que tais princípios eram mais importantes que as armas que haviam
levado a rude Alemanha a vencer a culta França,e apesar ainda dos múltiplos
congressos e conferências sobre os mais diversos temas que acompanharam a
exposição, os aspectos de festa e exotismo se impunham cada vez mais. Não
bastava instruir, demonstrar processos. O povo cansava e queria relaxar, diver
tir-se. Mas mesmo essa conotação podia ser também instrumentalizada segun
do a leitura burguesa. Afinal, a festa, o espetáculo,eram também manifestações
do gênio e da civilização, talvez até o maior veículo de propaganda para
veicular, no imaginário social, as excelências e virtudes da ordem instituída.

Dessa forma, a exposição francesa de 1878 teve a seu favor a Rua das Nações,
miscelânea de povos e estilos arquitetônicos que exibiam raças, costumes e
vestimentas exóticos ante os visitantes curiosos. Naturalmente o Oriente e a
África eram objeto da maior curiosidade para os olhos ocidentais dos euro
peus brancos.

Por outro lado, grande atração foi o balão cativo apresentado no evento, que
permitia aos visitantes elevarem-se aos céus de Paris e de lá, maravilhados,
descortinarem um panorama dantes nunca visto. Como dizia um periódico da
época, descrevendo a sensação:

"Tem-se Paris na mão. A grande cidade fica reduzida ao estado de um pla

no em relevo. [...] As ilusões de ótica se multiplicam. A exposição fica a
nossos pés. [...] Panorama esplêndido mas impossível de ser descrito, pois
ele varia a cada instante com os reflexos das nuvens, os raios de sol e os
movimentos do balão".*^

Alerta>^-se que o perigo era praticamente nulo:

Économiste Française. Paris, 2 mar.
1878.
"Trinta a quarenta passageiros tomam lugar na galeria. [...] o balão se ergue
com a leveza de uma andorinha. Sobe-se sem sacudir, a terra se afasta, o
Le Correspondat. Paris, 10 nov. 1878, p. quadro de Paris se oferece ao olhar, depois o horizonte das campanhas
555. vizinhas se abre logo num panorama estonteante, num círcu o imenso e
164 Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano
 mais de 100 km de diâmetro. Os grandes espetáculos aéreos, pores-do-sol
incomparáveis, superfície do solo em plena luz, nuvens arredondadas e
vapores são logo acessíveis a todos, graças ao novo 'tramway aéreo'. [...] O
público precisa de distração, ele se aborrece só com instrução"

Dissimulado pelo domínio do lúdico ou do bizarro da exposição-espetáculo,

o imaginário coletivo exercitava o seu lado não-racional, de utopia e sonho.
Visitar terras distantes mesmo sem sair do lugar, voar sobre a cidade, por que
não? Mesmo que isso pertencesse ao domínio do efêmero, tal como as fantás
ticas construções que desapareceriam com o final da exposição, era por meio
dessas novas sensações que algo podia também permanecer:fora o sistema, o
regime, a ordem social instalada que possibilitara esta "escapada" da vida
cotidiana, permitindo ao indivíduo, por alguns instantes, ver ou tocar o mara
vilhoso.

O Brasil, entretanto, não se fez presente nessa exposição-espetáculo, em ra

zão do mau estado de suas finanças. Refere Demy que:

"[...] as Câmaras do Rio de Janeiro tinham rejeitado o crédito pedido para a

participação na exposição de Paris a fim de não engrossar o déficitjá resul Giffard, Henry. Le grant ballon captif a
tante do excedente das despesas sobre as receita^'. vapeur. Paris, Masson, 1879. Apud: Le li
vre des expositions universelles, op. c/f.,
A ausência do país seria, contudo, episódica, atendendo a dificuldades con p. 68.
junturais, e nem quis também arrefecer o "ímpeto impressionista" que tomava
conta dos contemporâneos. Demy, Adolphe. Essa! historique sur les
expositions universelles de Paris. Paris,
Alphonse Picard et Fils, 1907, p. 262.
No ano de 1881, por exemplo, dois eventos mobilizaram os nacionais.
^ Para a exposição gaúcha de 1881, con-
No sul do país, em outubro, processou-se a Exposição Alemã, inaugurada no sultaji.
Campo do Bonfim, em Porto Alegre. Projetada pela filial da Associação Cen — Relatórios do presidente da província
do Rio Grande do Sul relativos ao ano de
tral de Geografia Comercial em Berlim, sediada no sul do Brasil, a exposição
1882.
expressava o entrelaçamento comercial entre os dois países e o sucesso da — Catálogo da Exposição Brasileiro-Ale
imigração alemã e da pequena propriedade rural na província. Além dos pro mã em Porto Alegre. Província de São Pe
dutos do Rio Grande do Sul e da Alemanha,fizeram-se representar as.provín- dro do Rio Grande do Sul (Brasil). 1881.
cias de Pernambuco, São Paulo, Alagoas, Santa Catarina, Paraná e Minas Porto Alegre, Tip. da Deutsche Zeitung,
1881.
Gerais."''
— Jornais O Conservador, Gazeta, O Sé
culo, A Reforma e Koseritz(Deutsche Zei
A realização do evento, prestigiada pelo Partido Liberal sob a liderança de tung), referentes ao ano de 1881 e janeiro
Carlos Von Koseritz, presidente da comissão diretora e membro dd mesmo de 1882.

Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano 165

 partido, deu margem a uma série de incidentes. Desde as chuvas torrenciais
que alagaram a exposição na sua inauguração, motivando piadas do jornal O
Século, até as notórias vinculações da elite pecuarista liberal com a nascente
burguesia urbana alemã,foi motivo de pesadas críticas.

Encerrada no binômio criação-charqueada, a pecuária gaúcha encontrava-se

estagnada. Obrigada a vender seus produtos — charque e couro — a baixo
preço no mercado central, diante da concorrência latina que entrava nas al
fândegas nacionais com reduzidos impostos, a pecuária sulina via-se sem re
cursos para tentar a renovação da estrutura produtora por métodos mais
modernos. Com o fim da Guerra do Paraguai e o conseqüente término das
lutas, o prestígio da província como defensora da fronteira sul deixou de con
tar nas relações da província com o poder central.

Uma das saídas encontradas pelos pecuaristas, arregimentados em grande parte

no Partido Liberal, foi revigorar essa estrutura partidária, pelo estreitamento dos
laços com os elementos egressos do complexo colonial imigrante. Data desse
mesmo ano a Lei Saraiva, de iniciativa do tribuno gaúcho líder liberal Gaspar
Silveira Martins, que concedia o voto aos não-católicos e estrangeiros naturali
zados, além de mudar os critérios censitários eleitorais: para eleitor de primeira
instância, caía a renda mínima necessária, ao passo que dobrava a renda exigi
da para os cargos eletivos. O resultado prático da lei foi ampliar a base social de
apoio do Partido Liberal, com o ingresso dos colonos como eleitores, e possibi
litar o acesso aos cargos políticos dos elementos enriquecidos do complexo
colonial, como o próprio Von Koseritz, Ter Brüggen, Friedrich Haensel...

Esse pano de fundo, do qual a exposição de 1881 se revelou como o grande

evento que consolidaria a aliança entre liberais e alemães, não passou des
percebido aos conservadores e a outros elementos apartidários da província.
Para que se tenha uma idéia, até um incêndio no pavilhão Brasil-Alemanha
ocorreu...

A resposta dos organizadores da exposição aos ataques sofridos, sobretudo

dos elementos não-germânicos, reveste-se de extrema significância, pela ar
gumentação utilizada, reveladora das concepções da época. A defesa princi
piava por retomar o sucesso das exposições anteriores — provinciais, nacionais
e internacionais —,acentuando o seu caráter elevado que extrapolava os fins
mercantis e o apoio que eventos dessa natureza tinham dos "governos mais
adiantados" dos "povos civilizados":
166 Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano
 "[...] porque estas despesas são produtivas na razão direta de uma alta po
tência do despendido;porque ganha-se muitas e muitas vezes por um lado
o que se despende por outro; porque (e isto é inestimável) estreitam-se os
laços de união entre os povos;porque aumenta-se a solidariedade humana
e a civilização progride e mescla-se pelo contato. Os resultados mais notá
veis destes festivais do trabalho são os morais e políticos e esses ninguém
pode comparar nem calcular numericamente, porque não são ainda susce
tíveis de avaliação e medida."*^

Segundo a linha de raciocínio apresentada, as exposições universais haviam

contribuído para

"[...] o progresso das manufaturas na Europa, para o conhecimento e ado

ção dos mecanismos mais perfeitos e dos mais vantajosos sistemas de cul
tura".*''

A exposição brasileiro-alemã, no caso, tinha a vantagem adicional de colocar

diretamente os fabricantes estrangeiros diante dos consumidores brasileiros, es
treitando ainda mais os laços entre os dois países, além de valorizar o progresso
inegável que a economia sulina havia tido com a contribuição germânica.

Articulava-se no sul uma visão cosmopolita que, vencendo as barreiras nacio

nais, via na integração de mercados e no intercâmbio tecnológico o paSso que
conduzia à modernidade, expresso esse conceito em produtos industriais,
máquinas, civilização.

Essa exposição não teve, contudo, um caráter definidamente industrial. É cla

ro que,dentre os produtos ali apresentados, louvados eram os saídos das mai
ores fábricas do estado — Rheingantz, Lang, cervejarias Bopp, ChristoffeI, de
descendentes de alemães. Entretanto, se prejudicados eram os comerciantes
importadores (também de origem germânica), pelo risco da eliminação do
papel intermediário, ante o contato dos consumidores com os produtos estran
geiros vendidos a preços mais baixos do que aqueles aos quais estavam acos
tumados a comprar,também os industriais(em grande parte de origem alemã)
poderiam ver-se prejudicados perante a inegável concorrência dos manufatu
rados estrangeiros.
A Reforma. Porto Alegre, 5 jul. 1881.
Nesse contexto, o componente industrial do imaginário apresentado tendia a
reforçar o tradicional papel do Rio Grande do Sul de "celeiro do país", forne- 6 jul. 1881.

Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano 167^


Arquivos da Exposição da Indústria Na
cional. Afas, pareceres e decisões do Júri
Geral da Exposição da Indústria Nacional
realizada no Rio de Janeiro em 1881. Rio
de Janeiro, Tip. Nacional, 1882, p. VI.
168
cedor de gêneros in natura e comprador de manufaturados. Os organizadores
da exposição chegavam mesmo a declarar-se antiprotecionistas.
A modernidade, pois, tinha caminhos que nem sempre passavam pela indus
trialização local. É certo que as maiores críticas partiram do comércio impor
tador alemão e que os industriais dessa etnia não deixaram de comparecer ao
evento. Contudo, parece claro também que o intuito do Partido Liberal basea
va-se mais no objetivo de oferecer aos consumidores locais produtos baratos e
aos produtos estrangeiros oportunidades de colocação no sul. Não é de estra
nhar, pois,que,quando surgiu no sul o Partido Republicano,com uma propos
ta que contemplava mais explicitamente a indústria e o comércio locais,
estendesse o seu raio de ação, com sucesso, para a emergente burguesia ur
bana.
Conotação diferenciada teve a exposição realizada em dezembro de 1881 no
Rio de janeiro, preparatória da Exposição Continental de Buenos Aires, que
teve início em março de 1882. A mostra foi organizada pela Associação Indus
trial do Rio de Janeiro, fundada nesse mesmo ano pelos mais representativos
empresários dessa praça com o intuito de defender a indústria nacional e seus
interesses. Embora contasse com o apoio financeiro do governo imperial, do
empréstimo de um prédio, da construção de pavilhões e da obtenção de trans
porte gratuito para as mercadorias nas estradas de ferro, a exposição fora basi
camente obra dos "homens de trabalho".
"[...] nascida nas oficinas da indústria nacional, foi levada a efeito pelos
mesmos ativos industriais, classe digna do mais solícito apoio de todos os
brasileiros, porquanto às belas frases ela antepõe as boas obras. Esta expo
sição não foi concebida nas altas regiões do poder, nem à sua educação
presidiram os princípios da ciência ou os atletas da palavra;gerada no pró
prio seio da indústria nacional, os seus passos tiveram por principal guia e
melhor arrimo os homens do trabalho"."^
Note-se os distanciamentos em que se colocavam os industriais, contrastando
a sua posição no mundo do trabalho com os membros da elite intelectualiza
da da época, pertencentes à órbita da política, das letras, da ciência.
Todavia, embora seu discurso e suas ações fossem norteados por nítidos inte
resses setoriais e corporativos, no cômputo geral a sua proposta não diferia da
da geração ilustrada no tocante às exposições industriais; elas eram o palco de
Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano
 . i ). i ^ 11 : v .'i i : . ..'. L. 1 \ « .V
mj

Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano

 ação por excelência para uma nação em busca de seu caminho: o da tecnolo
gia, dos contatos internacionais, da modernidade enfim.

Se, para a elite intelectualizada, a modernidade era um fim e a renovação

tecnológica um instrumento, que daria como resultado provável a industriali
zação do país, para os empresários, menos refinados no seu pensar e agir, a
defesa da indústria era começo, meio e fim. Todos os demais componentes
vinham a reboque daquele objetivo principal.

janela para o mundo, as exposições internacionais com caráter industrial de

senvolviam as forças vivas da nação, estimulavam a competição empresarial
na busca de métodos produtivos mais aperfeiçoados e teriam como resultado
o melhor preço para o consumidor. Nesse sentido, a indústria se identificava
com o progresso de um povo e, conseqüentemente, com a elevação de seu
status ao de uma potência avançada.

Dito dessa forma, parece haver uma inspiração de conteúdo liberal na propos
ta: a livre concorrência dando oportunidade ao justo preço e à satisfação de
consumidores e produtores. Não estava ausente, contudo, das preocupações
dos industriais a injusta e difamatória campanha movida contra eles, de que a
indústria era causa da elevação do custo de vida, ou o preconceito contra os
produtos nacionais, caros e malacabados, diante dos estrangeiros superiores.
Afirmavam os industriais que o setor manufatureiro do país ainda precisaria
percorrer um longo caminho até equiparar-se com os do exterior e que, para
isso, competia ampará-lo com tarifas aduaneiras protecionistas. O caso dos
Estados Unidos era lembrado como exemplo bem-sucedido desta prática.

O liberalismo econômico ficaria, põis, no âmbito dos países mais adiantados,

que já haviam alcançado determinado nível de progresso, como a Inglaterra e
a França.

Um outro ponto interessante a ser ressaltado da discussão empresarial é o da

ferrenha oposição ao conceito, amplamente difundido, da "vocação agrária"
do país e que era resultante dos interesses das nações industrializadas,como a
própria Inglaterra. Fora preciso recorrer à elevação dos impostos alfandegá
rios, motivada mais pelas necessidades fiscais do estado do que por uma polí
tica de amparo deliberado à indústria para que as manufaturas do Brasil se
desenvolvessem.

170 Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano

Quebrado o encanto da crença na fatalidade agrária do país, a indústria se
configurava como o novo futuro da nação, capaz de salvá-la das vicissitudes
da agroexportação.

Na opinião de seus promotores, apesar de a exposição não conseguir dar con

ta na exata medida de todos os estabelecimentos industriais do país, os produ
tos expostos patenteavam que o país tinha "elementos de vida e de progresso
em outras fontes que não seja exclusivamente a cultura do café, como até
então se tem asseverado".'*^

Kl
Na passagem j j' j j
da década j-r
de 70 para a seguinte, diferentes I
visões se articula- Catálogo da exposição
promovida e levadada aindústria na-
efeito pela
vam,tecendo e retecendo interesses, mas confluindo na identificação de que Associação industrial em 1881 com os
se viviam novos tempos e que a modernidade era um sonho que podia ser auxílios do Governo imperial. Rio de ja-
realizado em terras americanas. ^'P- Nacional, 1882, p. v.

Um sonho americano: a modernidade atravessa o oceano 171

PARIS E UMA FESTA:
O "CHARME"
DACIDADE-LUZ
Madeleine Rebérioux,a historiadora que,sem dúvida alguma,levou mais lon
ge a reflexão sobre as exposições universais, ao retomar a análise desses even
tos, registra a persistência da utopia do progresso, considerando que:

"[...]é ela que fez das exposições um dos lugares privilegiados da moderni
dade, a terra regularmente fecundada onde o fetichismo da inovação in
dustrial anda de par com a convicção herdada de Augusto Comte de que a
história tinha um sentido e que a humanidade, em rota para a idade positi
vista, tinha entrado na 'transição crítica"'^

Não se trata de negar as repetidas mudanças que as exposições universais

foram sofrendo ao longo do século. A própria autora, em outro momento,^
ressalta o caráter de continuidade e mutação que acompanha estes espaços
artificialmente criados e de duração efêmera.

O que cabe resgatar, nessa instância,é justamente este aspecto de continuida

de — a utopia do progresso — que percorre o século e lhe dá como que um fio
condutor.

Ao encarar o progresso como utopia, o mesmo passa a ter a significação de

uma esperança de uma invenção do amanhã. A utopia é o desejo coletivo de
construção de uma nova realidade, supostamente mais justa, melhor, mais
bela. Essa aspiração transformadora e otimista não precisa ter necessária cor
respondência com a realidade social. Pode, no caso, projetàr no campo da
imaginação uma subversão da ordem social ou, por outro lado, dar reforço ao
sistema,enfatizando as suas facetas positivas e exacerbando-as. Elemento fun
damental na constituição do imaginário social, a dimensão utópica porta em
si uma vontade otimista de tornar possível o impossível, como se a realidade
pudesse descartar-se das suas dimensões opressoras ou negativas. Inspirando
as potencialidades criadoras do homem, essa carga de aspiração coletiva se
apóia em vivências e comporta sonhos.

Todavia, o progresso, esta idéia-mestra do século XIX, não é apenas utopia, ^ Rébérioux, Madeleine. Au toumante des
desejo coletivo e difuso de um mundo melhor. Ele é também a outra faceta expôs. 1889. In: Le Mouvement Social.
Paris, out.-dez. 1989, p. 6.
que comporta o imaginário e que se dá o nome de ideologia. Nestardimensão,
o progresso é veiculado pelo discurso, carregado de intenções e significados e 2 .Approches de 1'histoire des ex-
seus arautos são comprometidos com a ordem estabelecida. positions universeiles à Paris du Second
Empire à 1900. In: Bulietin du Centre
Mas, então, poder-se-ia perguntar, o progresso funciona como Jano de duas d'Histoire Économique et Sociale de Lyon.
caras, no imaginário do século XIX? Se a realidade não é "isto" ou "aquilo". 1976, p. 1.

Paris é uma festa: o "charme" pA Cidade-Luz _ 173


'Revue de l'Exposition Universelle de
1889. Paris, Librairie des Imprimeries Ré-
unles, tome 1", n." 2, p. 4.
" Ory, Pascal. L'expo universelle. Bruxel-
les, Complexe, 1989, p. 10.
' . Le centenaire de Ia Revolution
Française. In: Nora, Pierre, dir. Le lieux de
mémoire. La Republique, v. 1. Paris, Galli-
mard, 1984, p. 523.
174
mas é multifacetada, o progresso é ao mesmo tempo utopia e intenção ideoló
gica,sonho coletivo e discurso artificialmente criado. É, pois, essa dupla inser
ção, de utopia e de ação premeditada, que faz do progresso a espinha dorsal
do século passado.
Nesse contexto, as exposições universais se colocavam como o locus privile
giado desse processo, operando como síntese do imaginário social da época.
É, pois, inserida nessa linha de continuidade que se enquadra a exposição
universal parisiense de 1889.
Como se dizia então,o mundo se renovava a cada dez anos e o progresso com
"botas de sete léguas"...
"Todas as invenções que nos surpreendiam antes, não nos surpreendem.
Vapor, caminhos de ferro, navegação a vapor, iluminação a gás, telégrafo
elétrico, comunicações rápidas, telefones [...]iluminação elétrica [...]. Pen
sa-se que se poderá também transportar as imagens [...]. Voar é possível?"^
Celebração do progresso e da técnica, o mundo parecia já não ter limites.
Refere Ory que a exposição de 1889 teria sido a última a trazer os traços de
sua origem saint-simonista; otimismo, industrialismo e paternalismo." Mas a
exposição de 1889 iria um pouco mais adiante: a celebração de um centená
rio assumiu o contorno de um balanço do século, sem ser exatamente a expo
sição da fin de siècle como a de 1900...
A data de sua realização não fora obra do acaso. Tanto ela correspondia mais
ou menos a um intervalo regular entre as exposições francesas universais até
então realizadas — 1855 — 1867 — 1878 — quanto coincidia com o Cente
nário da Revolução Francesa. O motivo era justificável e facilmente ganharia
adeptos para a causa. Por outro lado, a intencionalidade política do evento
era também manifesta: associava-se às realizações da Revolução com a exce
lência da forma republicana de governo. Ainda segundo Pascal Ory, a partir
de tal coincidência, as forças do calendário e do poder conjugavam-se para
colocar em ação todos os recursos a seu dispor.'
Tratava-se, pois, de "tirar proveito" do "clima" favorável ao evento e dar-lhe
um sentido mais amplo, indo da dimensão nacional à universal. Ou seja, a
Revolução Francesa, que tantas benesses trouxera à civilização, não era ape-
Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz
nas uma manifestação do gênio francês, mas também um acontecimento uni
versal. O conjunto das modificações trazidas pela Revolução de 1789 era,
assim, um patrimônio da humanidade: os direitos do homem,o liberalismo, a
abolição das corporações e a liberdade do trabalho, o avanço da ciência e da
técnica etc. etc.

Tal universalidade de resultados, pois, rendia seus frutos para o orgulho na

cional e o engrandecimento do país, fazendo com que se afirmasse que a
França era a "segunda pátria de todo mundo" ou a "nação missionária"® na
senda da civilização e da cultura.

A imprensa da época falava no triunfo do espírito gaulês^ no reconhecimento

mundial de Paris como a "cidade-luz" e na identificação da glória da França
com a da República.® Encarada como uma das mais belas manifestações do
gênio francês,® uma comemoração de tal tipo vinha a calhar para a consoli
dação do regime. A França saía de uma conturbada conjuntura política pro
piciada pelo boulangismo, quando monarquistas reacionários e radicais
revisionistas, numa curiosa aliança, ameaçaram a estabilidade dos republica
nos moderados.'®

Superando conflitos internos e projetando externamente a imagem de um país

civilizado, a exposição de 1889 foi organizada como uma verdadeira festa
republicana, a que ironicamente Pascal Ory classificou de "garden party do
governo."
^ Le Moniteur de l'Exposition. Paris, 2 set.
Por ocasião da inauguração do evento, Tirard, comissário geral da exposição e 1888.
ministro do comércio, declararia que a França era livre e iria continuar livre,
não respeitando a tirania de ninguém: ^ rilustration Française. Paris,4 maio 1889.

"[...] ela conserva as qualidades essenciais de sua raça, ela continua sendo ® UÉcho de Paris. Paris, 8 maio 1889.
o que foram seus ancestrais: honestos e trabalhadores. Ela tem por paixão o
trabalho e a ela consagrara todo o seu gênio, inteligência, ciência, seu hu ® La Gaulois. Paris, 6 maio 1889.
mor alegre e franco, seus imensos recursos, enfim, o que há de melhor no
pafs".'^ Isay, Raymond. Panorama des exposi-
tions universeiles. Paris, Gailimard, 1937,
p. 181.
O Presidente Carnot, que por sinal sofrerá um atentado na inauguração da
exposição — nódoa que não conseguiu empanar o brilho do evento... —,não "Ory, L'expo universeiles, p. 65.
deixou por menos a exaltação do espírito nacional e da república, associan-
do-os com a democracia. A Revolução Francesa inaugurara uma nova et^a que Le Temps. Paris, 6 maio 1889.

Paris é uma festa: o "charme" da Cídade-Luz 175


Le Figaro. Paris, 7 maio 1889; Le Moni-
teur Universelle, Paris, 7 maio 1889.
Essas idéias podem ser apreciadas em
inúmeras publicações comemorativas ao
evento, como, por exemplo, Les merveil-
les de Fexposition de 1889 (Paris, E. Gi-
rard et A. Brotte, 1889), ou a obra de Emile
Monod, Uexposition un iverseile de 1889;
grand ouvrage illustré, historique, enciclo-
pédique, descriptif (Paris, 1890, 4 v.).
Épreuves Photographiques Inalterables.
Paris, Phototypie Bertrand Frères, 1889.
176
consolidava o regime republicano e este era o fruto do trabalho e participação
de todos, o que conduzia ao progresso. Todavia, referia Carnot no final do
discurso,"a exposição não era obra de um partido, mas da França".
Ao transferir para os franceses — cidadãos, operários homens de "gênio" — a
glória da construção do progresso e da democracia, representados por sua vez
no regime republicano, a intencionalidade oficial se mascarava. O manto da
nacionalidade, que eliminava distinções sociais ou de credo político, a todos
encobria.
A rigor, tudo na exposição de 1889 contribuía para a exaltação do chauvinis
mo francês: a exposição colonial, além de mostrar a supremacia européia,
consagrava o direito da civilizada França de tutelar os povos exotiques; no
alto da Torre EiffeI, era a bandeira francesa que tremulava no mais alto monu
mento que o homem pudera criar.
A própria gigantesca Galeria das Máquinas, que oferecia o espetáculo sempre
renovado dos engenhos em movimento, era motivo para lembrar que, en-
quantp as outras nações civilizadas se empenhavam no armamento, a França
mostrava aos povos que a última palavra em ciência não conduzia à destrui
ção, mas à paz e à concórdia entre os povos. Com esse apelo à paz e à civili
zação, a França resgatava um sentido de nacionalidade que se despojava da
lembrança incômoda das violências cometidas pela Revolução de 1789... Aos
exércitos formais a França contrapunha um "exército de trabalhadores...^'*
A estatuária, por sua vez, também exaltava a França e o regime. No "Triunfo
da República", alegoria escultórica de Dalou inaugurada na Place des Na-
tions, Marianne, com o barrete frígio, aparecia de pé, sobre um globo, na
posição de dar um passo à frente; a figura erguia-se majestosa sobre um carro
puxado por leões e acompanhado de figuras representando o Trabalho e a
Ciência, precedidas por um jovem que levava na mão estendida um facho de
fogo. Da mesma forma, entre a "Dôme Central" e a Torre, diante da fonte
luminosa^ erguia-se a alegoria escultórica de Coutan. Sobre a "Nave da Cida
de de Paris", a França republicana iluminava o mundo com a sua tocha, tendo
a seus pés a Ignorância e a Rotina e sendo ladeada pela Ciência, a Indústria, a
Agricultura e a Arte.. Abaixo da Torre EiffeI, um outro grupo escultório osten
tava o título oficial de "A noite tentando parar o gênio da luz, que se esforça
para iluminar a verdade". Em torno do grupo central, os cinco continentes se
faziam representar de forma hierarquizada e europocêntrica: a Oceânia re-
Paris é uma festa: o ''charme" da Cidade-Luz
presentava a raça humana no seu estado primitivo, a África os primeiros efei
tos do pensamento em contato com a civilização, a Ásia uma odalisca langui-
damente deitada numa pose sensual, a América à procura de fortuna e da
supremacia comercial, e a Europa, superior pelo pensamento especulativo,
apoiava-se sobre os atributos do seu saber: o livro e a imprensa.'^

Os estereótipos ficam assim bem explícitos: a modernidade, o progresso e a

cultura com a Europa, a América identificada com os Estados Unidos, a Ásia
como o reduto do exótico e do sensual e a África e a Oceania como os povos
selvagens e bárbaros. Se a França sediava a exposição universal, é claro que
lhe cabia a posição de centro do progresso, irradiador da cultura, sendo Paris
a cidade-luz.

O nacionalismo francês e republicano se fazia presente também em outros

tipos de comemorações. O "Triunfo da República" foi objeto de uma encena
ção de atores, com uso da oratória e música, numa cerimônia-espetáculo niti
damente oficial apresentada no Palácio da Indústria. Distante da Marianne
dos radicais, a República aparecia aqui sobre um pedestal, acompanhada de
Minerva armada e distribuindo palmas e lauréis...'^

Glória da República, celebração do Centenário, exaltação do patriotismo. O

encerramento da exposição e a avaliação de seus resultados proporcionariam
uma reflexão singular.

Considerava a Revue des Deux Mondes:

"Sucedeu uma coisa curiosa: pensava-se festejar em 1889 o centenário da

Revolução Francesa e a exposição seria uma parte que a ela se acrescenta
Ory, Pascal. Uexpo universelle. Bruxel-
ria, mas o centenário foi eclipsado e desempenhou um papel apagado;foi a les, Compíèxe, 1989, p. 20-1.
exposição universal que tomou logo o primeiro lugar, que se tornou a atra
ção soberana, a viva e sedutora imagem do momento. Este ano ficou mais Le Centenaire de Ia Revolution. 1889.
como o ano da exposição que o ano do centenário, que é para onde acorria Les médias et 1'événement. Paris. La Do-
a multidão, preferindo aquilo que lá se passava do que as comemorações cumentation Française. 1989, p. 35.
oficiais!'
Revue des Deux Mondes. Paris, 1 jan.
1890, p. 227.
Da mesma forma, o historiador Adolphe Demy, ao escrever sobre as exposi
ções universais no início do novo século, confirmou as constatações feitas na Demy, Adolphe. Essai historique sur les
fin de siècle, afirmando que o que prevalecera fora a festa universal, a magia expositions universelies de Paris. Paris,
do momento.'^ Alphonse Picard et Fils, 1907, p. 342.
Paris é uma festa: o ''charme" da Cidade-Luz 177

Robichon, François. L'attraction, parer-
gon des expositions universelles. In: Le li
vre des expositions universelles. 1851-
1989. Paris, Ed. des Arts Décoratifs, 1983,
p. 315.
178
A exposição de 1889 é, pois, um belo exemplo das mutações que os eventos
internacionais foram sofrendo ao longo dos anos. Há que registrar o rumo do
didatismo, do espírito enciclopédico e da pedagogia científica em razão de
um caráter lúdico e de espetáculo. Refletiria essa inflexão o fato de as prefe
rências do público terem influído nas intenções dos organizadores? Ou eram
estes, empresários, homens de ciência e da burocracia, que se rendiam, ven
cidos nos seus propósitos pèdagógicos e cientificistas, pela força irresistível da
indústria do lazer, do lucro fácil da opereta e do parque de diversões?
É claro que todas as exposições pretendiam ser um sucesso, que tal sucesso
seria medido pela afluência do público e que este se mobilizava por causa das
atrações. Como refere Robichon:
"A história das exposições universais é também a história dos seus parques
de atrações que reuniram em cada época os prazeres mais variados com
um gosto marcado pelas superproduções. O imaginário que elas colocam
em cena responde a outra significação da palavra utopia, aquela de um
lugar onde a tecnologia do fantástico está a serviço do prazer. Este gozo
transborda o programa da exposição. O seu sentido contamina a razão".
Como síntese do imaginário do século XIX, a exposição universal não era
somente apresentação de novas técnicas ou laboratório de inovações: era tam
bém espetáculo, palco em que sonho e realidade diminuíam as suas frontei
ras. A socialização do conhecimento e dos valores para a massa exigiam uma
nova linguagem, novas formas de expressão, mas simples e atrativas. Nesse
contexto, a tecnologia do lazer permitia a vivência mágica da utopia do pro
gresso para os visitantes.
Como não acreditar nas forças do progresso, se ele fora capaz de criar tão
atrativas formas de diversão? Como não se sentir seduzido pela viagem no
espaço e no tempo, proporcionadas pela visão exótica dos diferentes povos e
costumes, ou pelo panorama retrospectivo da vida humana através dos sécu
los? ComoTião se render à fada eletricidade, que tornava clara a noite de Paris
e prolongava a festa até horas tardias? Que dizer então da fonte luminosa em
frente à torre, atraindo todos com o seu espectro de cores? Se se formavam
filas para ver e experimentar o telefone e o fonógrafo, não menos sucesso
experimentavam os novos meios de locomoção internos: opousse-pousse tonki-
nois, empurrado por orientais, os burros da Rua do Cairo, ou mesmo as pontes
rolantes que, no interior da enorme Galeria das Máquinas, permitiam aos visi-
Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz
tantes ter, do alto, uma visão do impressionante conjunto de engenhos em
movimento...

Havia,também,uma certa competição entre algumas atrações: o fonógrafo de

Edison, por exemplo, concorria com o teatrofone de Clément Ader, o qual
prometia trazer a audição da ópera para dentro do recinto doméstico!

Por outro lado, a publicidade fazia a sua entrada no mundo moderno e o

recinto da exposição e a cidade de Paris se cobriram de affiches e de "ho-
mens-sanduíche", a propagandearem idéias e imagens.

Para as crianças, nada mais encantador do que o "País das Fadas", onde os
contos de Perrault e das mil e uma noites fascinavam o seu pequeno público.

E havia, ainda, a Torre EiffeI, a atração máxima,ciou da exposição,símbolo da

modernidade dos novos tempos. Velha aspiração dos homens — construir cada
vez mais alto —,a chave para a construção da nova Babel fora dado pelos
avanços da engenharia e os progressos das ciências ocorridos no século XIX. A
construção em ferro, que havia dado a sua avant premiére mundial por ocasião
da exposição universal de 1851,com o Crystal Palace, parecia ter chegado ao
seu ápice. Fazendo uma retrospectiva sobre a evolução dos conhecimentos
sobre o ferro nos últimos cem anos, um especialista na área comentava:

"Já se conhecia o ferro, mas não se empregava na construção só a pedra

que tem mais durabilidade. Mas uma construção não é feita só para resistir
ao efeito das intempéries, é preciso resistir às vibrações, aos choques, às
sacudidas violentas. Ora, neste ponto de vista, o ferro representa uma in-
comparável superioridade, graças ao que se chama elasticidade, quer di
zer, a capacidade que ele tem de sofrer uma deformação momentânea e
após voltar às condições originais".^''

Nesse sentido, 1889 representava a apoteose da técnica da construção em

ferro, que se revelava apto tanto para cobrir extensões formidáveis quanto se
elevar aos céus até alturas insuspeitadas." Lapparent, A. L'exposition universelle
de 1889 et les constructions métaliques.
Le Correspodant. Paris, 10 jun. 1889, p.
Demonstrando ser eficaz e econômico,o ferro foi invadindo a técnica da cons
835.
trução no século XIX, presente nas estações ferroviárias, nos mercados, nas
usinas, nas grandes lojas, nos quiosques das ruas, nos pavilhões das exposi " . Le siècle du fer. Le Corres-
ções. Misturando a força com a leveza, a resistência com a transparência, a pondant. Paris, 25 nov, 1889, p. 760.

Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz 179

 arquitetura do ferro sem dúvida marcava a separação de duas épocas. Ela se
associava aos novos tempos,da indústria, do vapor, da eletricidade, do capita
lismo triunfante.

Arguto pensador do seu tempo, o Visconde de Vogüé deixou suas reflexões

sobre o emprego desse novo material na maior atração da exposição de 1889:

"A torre se define por um duplo simbolismo, por uma significação conside
rável. Ela simboliza um dos fenômenos mais interessantes na exposição: a
transformação dos meios arquitetônicos, a substituição do ferro pela pedra,
o esforço deste metal para encontrar a sua forma de beleza. [...] Ela simbo
liza também uma outra característica dominante da exposição, ela busca
tudo o que possa facilitar as comunicações, acelerar as trocas e promover a
fusão das raças. [...] Cada grama de aço com que ela é feita já foi paga pela
alegria, pela elevação do espírito de cada homem que nela subiu. [...] A
Torre não é muda, ela fala: 'Eu represento a força universal disciplinada
pelo cálculo. O pensamento humano corre ao longo dos meus membros
[...] eu sou a ciência [...] eu faço o homem livre [...] eu não tenho necessi-
dadp do vosso Deus, inventado para explicar uma criação da qual eu co
nheço as leis".^^

Vogüé apresenta com a Torre uma imagem alegórica do seu tempo: a força do
ferro, impelida pela razão, possibilitada pela ciência, rompia o fim do século
para assegurar a consolidação da sociedade burguesa, industrial, democráti
ca. É verdadeiramente uma ode à modernidade e uma reafirmação otimista
das virtudes do progresso. O homem, ser racional, senhor da técnica, possui
dor do conhecimento científico, domara as leis do universo. Prometeu rompe
ra os grilhões, subjugara as forças da natureza. Essa potencialidade se traduzia
em libertação. Com tais poderes, quem poderia deter a marcha do progresso?
Como não acreditar que o futuro pudesse preservar e mesmo ampliar a socie
dade do bem-estar?

O raciocínio de Vogüé não deixa escapar nem o caráter lúdico e de espetácu

lo que a Torre, como ciou da exposição de 1889, proporcionava. A sensação
de prazer que ela produzia, já por si, bastava como mensagem, simbolismo,
conteúdo. Diga-se de passagem, a ascensão à Torre foi objeto de variadas
23
críticas e charges da época,que satirizavam a atração. Ora são os estrangeiros
PO''"«'■tia precaução, já doiroem rros degraus da Torre, para garantir
des. Paris, 1 jul. 1889, p. 197-200. seu lugar, ora são as prostitutas, que fazem o percurso diversas vezes por dia
180 Paris é uma festa; o "charme" da Cidade-Luz
para satisfazer seus clientes... ora ainda são senhoras que se fazem levar esca
da cima nos pousse-pousse, carrinhos empurrados por chineses usados como
meio exótico de locomoção interna na exposição.. A famosa bande dessi-
née da época, sobre a visita da Famille Femouiliard à exposição, não deixou
de colocar também a Torre entre as suas peripécias...

Sem o brilho da retórica de Vogüé, que pertencia à Académie Française, Al-

fred Picard, no seu relatório geral sobre a exposição, reafirmava a vocação
gloriosa da Torre:"arco de triunfo colossal[...]simbolizando o poder do gênio
industrial no fim do século XIX"

Contemporaneamente, o simbolismo da arquitetura do ferro seria retomado

por Roland Barthes, no seu já clássico texto sobre a Torre:

"Surgida das condições econômicas e industriais da época e ligada por

conseqüência ao futuro da burguesia, a substituição do ferro à pedra para a
construção de casas(e não mais de máquinas)leva a todo um deslocamen
to do imaginário. Matéria telúrica, a pedra é símbolo de assentamento e de
imutabilidade [...]. A mitologia do ferro é toda outra: o ferro participa do
mito do fogo [...] da ordem energética; o ferro é ao mesmo tempo forte e
leve, mas ele é sobretudo ligado a uma imaginação de trabalho: resistência
pura, ele é o produto de um elemento sublime, a chama, e de energia hu
mana, a do músculo;seu deus é Vulcano, seu lugar de criação o ateliê [...]
se compreende que esta matéria seja simbolicamente ligada à idéia de uma
dominação rude, triunfante, dos homens sobre a natureza: a história do
ferro é, com efeito, uma das mais progressistas [...]. EiffeI não fez senão
coroar esta história, fazendo de um lado, do ferro a matéria única de suas
construções, de outro imaginando um objeto todo em ferro (a Torre) ergui
do no céu de Paris como uma estrela consagrada ao ferro: neste material se
resume toda a paixão do século, balzaquiano e faustiano"
Lemoine, Bertrand. La tour de Monsieur
A reflexão de Barthes se complementa com a idéia de que a Torre era, em si, Eifel. Paris, Cailimard, 1989, p. 68.
inútil. Paradoxalmente, a que se constituía no símbolo de modernidade,fruto
de uma necessidade técnica e como que a síntese de um século de domínio 25 Picard, Alfred. Exposition universelle in-
crescente do homem sobre a matéria, não tinha uma outra prática senão ser ternationale. Paris, 1889. Rapportgénéral.
Paris, Imprimérie Nationale, 1891-92, to
exatamente símbolo. De símbolo de um século, objeto para olhar e lugar de me 2, p. 13.
onde se podia olhar o panorama da fascinante Paris, a Torre tornou-se depois
o próprio símbolo da cidade. Sua permanência e sua glória advêm, portanto, 2^ La Tour EiffeI. Texte de Roland Barthes.
de sua razão própria de existir e de comportar sonhos e utopias. Contraria- Paris, CNP/Seuil, 1989, p. 15-6.

Paris é uma festa; o ''charme" da Cidade-Luz 181

Caricatura sobre a
Exposição de 1889, em
Paris. "Tout à Ia Tour".
Fonte; Landon, François. La
Tour Eifell. Paris, Ramsay,
1981, p. 103.

- - Encore sur Ia tour!

— Ma chère, voilá quinze
fois que j'y monte. Tous les
mêmes ces étranges, ils
veulent tous, tout de suite,
/
aller à Ia tour!

182 Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz

mente aos autores que vêem justamente no motivo de sua preservação após o
centenário a possibilidade de ser usada para estação de experimentos científi
cos, nos domínios da aerodinâmica e das comunicações,^'' Barthes opõe esta
"inutilidade libertadora".

Espetáculo olhado e olhante, edifício inútil e irremovível, mundo familiar e

símbolo heróico, testemunho de um século e monumento sempre novo,obje
to inimitável e sem cessar reproduzido, ela é o sinal puro, aberto a todos os
tempos, a todas as imagens e a todos os sentidos, a metáfora sem freio: por
intermédio da torre, os homens exercem esta grande função do imaginário,
que é sua liberdade, "pois que nenhuma história sombria que seja, não pode
jamais reitrá-ia"?^

No âmbito da exposição de 1889 e no erguimento da famosa torre, encontra-

se o destaque adquirido por um determinado grupo de profissionais: os enge
nheiros. A sua responsabilidade profissional na construção da Torre seria objeto
do muitas vezes citado Vogüé:

"[...] antigo sonho, os engenheiros a ensaiavam sobre o papel, com cálcu

los. Como eles se sentiam os mestres e os verdadeiros triunfadores do seu
tempo, eles quiseram ter a sua coluna Trajana

A figura do engenheiro tinha seu respaldo filosófico no positivismo, A teorização

de Comte sobre a realidade estabelecia uma distinção entre a teoria e prática
que implicava uma relação assimétrica de dominação e subordinação:"a teoria
manda porque possui as idéias e a prática obedece porque é ignorante. Os
teóricos comandam e os demais se submetem".^" Nessa medida, legitima-se a
supremacia de uma minoria esclarecida, formada pelos mais habilitados para Como, por exemplo, as obras Souvenirs
de Ia Tour Eiffei, de Jean Janger (Paris,
dirigir o corpo social. De certa forma, as teorias de evolução da vida orgânica, Ed. de4€b-Réunion des Musées Nationaux,
dos seres menos aptos até outros mais aptos foram transportadas para o plano 1989), ou La Tour Eiffei, de François Lan-
das relações sociais e da política, justificando a supremacia burguesa numa don (Paris, Ramsay, 1981), ou ainda La
sociedade hierarquizada. Nessa linha de raciocínio, a ordem social se funda Tour Eiffei inconnue, de Jacques Morlai-
menta na ordem intelectual. O grupo no poder, que detém o conhecimento ne (Paris, Hachette, 1971).
teórico, é o mais habilitado para proporcionar condições ao progresso econô
2® La Tour Eiffei, op. c/f., p. 21.
mico. Na prática, esse grupo desdobrava-se em dois: os empresários industriais
e a elite de sábios, detentora da ciência, aos quais ficariam afetas as tarefas de 2^ Vogüé, op. cit, p. 193.
garantir a ordem para assegurar o progresso. Todavia, Comte detectava na so
ciedade a importância de um determinado grupo, que se situava entre os deten Chauí, Marilena. O que é ideologia. 7.^
tores do poder(econômico e científico) e a massa da população: ed.São Paulo, Brasiliense, 1981, p. 27.

Paris é uma festa: o ''charme" da Cidade-Luz 183


"Comte, Augusto. Discurso sobre o espí
rito positivo. Os pensadores. São Paulo,
Abril Cultural, 1978.
DÉcho de Paris. Paris, 11 maio 1889.
"Sobre EiffeI, consultar:
Lemoine, Bertrand. Custave EiffeI. Paris,
F. Hazan, 1986.
Marrey, Bernard. Custave EiffeI; une en-
treprise examplaire. Paris, Institute, 1989.
EiffeI, Custave. La Tour EiffeI en 1889. Pa
ris, Masson et Cie. Éditeurs, 1902.
"Ao que consta, a idéia de uma torre
metálica de 300m, inspirada nos pilares
das pontes metálicas, havia sido dos en
genheiros Koechiin e Nouguier, posterior
mente secundadas pelo arquiteto Sauves-
te, que o apresentaram a EiffeI, em cuja
empresa trabalhava. Inicialmente não de
monstrando interesse, EiffeI apresentou
depois o projeto como seu no concurso
organizado para construção de um monu
mento para a exposição de 1889. Como
diria Lemoine, na sua obra La tourdeMon-
sieur EiffeI (op. cit., p. 29), "Seu 'savoir-
faire' lhe permitiria materializar este am
bicioso projeto, seu gênio não está em ter
inventado a Torre, é a de haver realizado
e de lhe haver dado seu nome".
184
"Uma classe intermediária surgiu entre os cientistas, os artistas e os artesãos
— a classe dos engenheiros —e desde este momento pode-se considerar a
combinação das duas capacidades (científica e industrial). Tornou-se cada
vez maior, a tal ponto que hoje, na opinião geral dos cientistas e dos arte
sãos(embora em menor grau nesta última), o verdadeiro destino das ciên
cias e das artes é de se combinarem para modificara natureza em benefício
do homem, uma estudando-a para conhecê-la, e as outras aplicando este
conhecimento".^^
Figura híbrida, o engenheiro era sem dúvida detentor de um conhecimento
científico, mas também era habilitado para aplicá-lo. Reunia em si a ciência e
a tecnologia, podendo ainda vir a ser ele próprio empresário!
Não é, pois, de estranhar que o final do século fosse chamado também de
"era dos engenheiros", despertando uma rivalidade entre essa categoria e
a dos arquitetos, que reivindicavam para si o domínio do gosto e do refina
mento...
Sobre a figura dos engenheiros e seu enorme prestígio no momento da exposi
ção universal de 1889, diria um periódico da época:
"Eles são os heróis do momento, os triunfadores do século. EiffeI, Edison,
Alphand, Bouvard, Contamin e também Balthard. [...] Estes homens perso
nificam a civilização, os últimos anos do século XIX. Cada época teve os
seus mestres, os seus gênios. O século XIX, tendo perdido os seus generais,
seus artistas, seus poetas, parecia acabar na decrepitude, mais eis que surge
toda uma grande geração de engenheiros. A sua vinda era fatal, lógica e,
por assim dizer, forçada. O'século do vapor, da eletricidade, teria necessa
riamente de criar homens capazes de tirar proveito destas maravilhosas
benfeitorias [...]. É a consagração da fórmula de Darwin:o meio modifica a
espécie e a função criada o órgão".
Homem-símbolo de sua época, EiffeI foi o protótipo da audácia da engenharia
da fin de siècle. Expert na construção em ferro, trazia em seu curricuium di
versas realizações que lhe haviam rendido notoriedade.'^ Prestigiado pelo re
gime,a proposta de EiffeP" foi a vencedora no concurso realizado pelo governo
francês com o objetivo de erguer um monumento para a exposição do cente
nário.
Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz
Paris. Tour Eifell. Galerie Extérieure du Deuxième Etage, s. d

JOio PARIS. — La Tour Eiffel,

Galene extérieure du deuxtème éta^e. — aVjD Pbot

Paris é uaia festa: o "charme" da Cidade-Luz 185


La protestation des artistes. Apud: Le-
monin, op. cit., p. 98-9.
"Le Temps. Paris, 14 fev. 1887.
"Picard, Alfred. Exposition universel Inter-
natlonal. Paris, 1889. Rapports du júri In-
ternational. Paris, Imprimérie National,
1891.
"Sant'Atina Nery, F. J. Le Brésil en 1889.
Paris, Librairie Charles Delagrave, 1889.
186
A aprovação da arrojada idéia, contudo, foi objeto de sérias controvérsias,
dando origem também a um célebre protesto dos artistas, cujos signatários
eram nomes dos mais conhecidos da época, tais como Maupassant, Dumas,
Lecomte de Lisle, Sully Prudhomme,Charles Gounod, Charles Garnier etc. O
gosto francês, a arte e a história da França seriam,segundo o protesto indigna
do dos homens das letras e das artes, profanados pela bárbara e desgraciosa
torre que se assemelhava a uma chaminé de usina.^' lembrado que um
monumento desse tipo era mais apropriado ao gosto americano do que ao
refinamento da cultura francesa...
A resposta de EiffeI foi mais além do que a defesa da beleza da torre ou de que
os princípios da estética não eram estranhos aos homens das ciências exatas.
Remontando ao renomado Vogüé, de indiscutível cultura, EiffeI contra-argu-
mentou que já era tempo de a França deixar de ser pensada apenas como o
país do divertimento, do prazer, dos cafés-concerto e do vaudeville, para ser
também a terra dos engenheiros e dos construtores que edificavam os monu
mentos da indústria moderna..
Posteriormente, alguns dos signatários do protesto acabaram por render-se aos
encarttos da torre, como Sully Prudhomme.
No tocante à participação dos demais países na exposição parisiense, várias
monarquias relutaram em comparecer a um evento que relembrava episódios
tão violentos contra a realeza.
Ante a recusa dessas nações em comparecer oficialmente, a diplomacia fran
cesa esforçou-se para garantir a presença da iniciativa privada daqueles paí
ses, com o consentimento,de seus governos.
O Brasil se incluía na categoria dos que se recusaram a participar oficialmen
te, mas que encorajavam o comparecimento privado e ainda concorreram
com uma quantia de apoio.
A particif^ação do Brasil, todavia, percorreu um caminho especial.
Relatórios oficiais franceses^^ e brasileiros^® enfatizavam que o compareci-
mento do país na exposição parisiense de 1889 foi encorajado,desde o início,
pelo imperador D. Pedro II, por políticos brasileiros e pela opinião pública.
Paris é uma festa; o "charme" da Cidade-Luz
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Extérieure cki Premier Etage, s. d.

Paris é uma fest,".; o "charme" da Cioade-Luz 1 87-


"Le Moniteur de 1'Exposition. Paris, n."
9-10, set./out. 1887, p. 2.
"" Le Moniteur de l'Exposition. Paris, n."
11,nov. 1887, p. 2.
■" Le Moniteur de l'Exposition. Paris, n."
168, 18 mar. 1888.
188
Logo após O decreto de 8 de novembro de 1884, que estabeleceu a realização
de uma exposição em 1889 para comemorar o centenário da Revolução, a
França mobilizou-se em torno de discussões parlamentares, estabelecimento
de planos, programação, obras de engenharia e artísticas. Já no ano de 1885,
Antônio da Silva Prado, então ministro do Império, defendia a idéia de que o
Brasil comparecesse ao evento, também como o fizera nas exposições pari
sienses de 1855 e 1867.
No ano de 1887, foi a vez de o próprio imperador visitar as obras do Campo
de Marte, sendo recebido por Ceorges Berger, diretor geral da exposição.
Segundo o Le Moniteur de l'Exposition de 1889:
"[...] o imperador ficou vivamente interessado na Torre Eiffeí, da qual quis
que lhe explicassem o mecanismo e a simetria. Depois de ter percorrido os
canteiros de obras, D. Pedro examinou longamente no gabinete do diretor-
geral os planos desdobrados em sua frente e se mostrou maravilhado com a
sua precisão e a rapidez com que eles são executados"
Diante desse manifesto interesse de D. Pedro, a imprensa francesa dava como
certa a participação brasileira no evento,^" embora, no Brasil, Silva Prado ti
vesse deixado o governo, e a tendência oficial fosse de que o país não mais se
fizesse representar no evento.
Paralelamente a esses acontecimentos, a iniciativa privada agitava a idéia da
participação. Do lado francês, E. Lourdelet e Amédé Prince, respectivamente
presidente e vice-presidente da Câmara Sindical dos Negociantes Comissio-
nários de Paris, e E. Pectóf, presidente da Câmara Sindical do Comércio de
Exportação, e, do lado brasileiro, Eduardo da Silva Prado, F. J. de Santa Ana
Nery e o Visconde de Cavalcanti, senador e conselheiro de Estado, passaram a
fazer apelo aos brasileiros residentes em Paris e aos franceses que tinham
negócios com o Brasil. Desse esforço conjugado nasceu o Comitê Franco-
Brasileirq',/constituído em Paris a 14 de março de 1888, justamente no mo
mento em que se divulgava na França que o governo brasileiro não tomaria
parte na exposição por razões de ordem financeira.^'
O Comitê tomou a iniciativa de enviar Calvancanti ao encontro do imperador
em Cannes e solicitar-lhe o patrocínio para a participação brasileira na expo
sição de 1889. Cavalcanti voltou dessa empreitada com uma carta de D. Pe-
Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz
dro a Berger, diretor-geral da exposição, na qual o imperador anunciava que o
gabinete no Rio de Janeiro resolvera vir em auxílio da iniciativa particular a
fim de possibilitar o comparecimento do Brasil/^ Igualmente D. Pedro mani
festava seus desejo de que o Brasil tivesse um bom lugar na Exposição.

A volta de Antônio da Silva Prado ao governo no Brasil, os esforços do Comitê

com a iniciativa privada e, por que não dizer, o efeito produzido pela atitude
de D. Pedro foram, pois, decisivos para a participação brasileira. Foi acertada
uma subvenção oficial de 8.000.000 francos ao Comitê Franco-Brasileiro a
fim de que organizasse a exposição do Brasil na França.

Como das vezes anteriores, a participação brasileira no exterior seria antece

dida da realização de exposições preparatórias provinciais e uma nacional. O
Comitê havia entrado em contato com empresários do Rio de Janeiro e, no
Brasil, a iniciativa privada não deixou de atender o apelo. A Sociedade Auxi
liadora da Indústria Nacional, particularmente, que agregava os nomes mais
prestigiosos do ramo, tomou a si a realização do evento, que foi inaugurado
oficialmente pelo imperador em 11 de dezembro de 1888. É sintomática a
reorientação na iniciativa da montagem das exposições. Na londrina de 1862,
na parisiense de 1867, na vienense de 1873 e na norte-americana de 1876,o
governo brasileiro foi o patrocinador. Na de Buenos Aires,em 1882,a organi
zação ficara por conta da Sociedade Auxiliadora, assim como na de 1889.
Naturalmente, o governo sempre colaborava com as despesas,como nos dois
últimos casos, mas o que cabe registrar é a crescente atuação e organização
daquele segmento da sociedade interessado no desenvolvimento industrial do
país. Nesse sentido, é extremamente significativo acompanhar os artigos pu
blicados no Jornal do Comércio em dezembro de 1888 sobre a exposição
preparatória da de Paris que se realizava no Liceu de Artes e Ofícios, no Rio de
Janeiro.''^

Entendia-se que o Brasil não poderia deixar de tomar parte neste "inventário
comparativo do globo" e demonstrar o seu adiantamento. Desde a primeira
vez em que o Brasil se apresentava no exterior, era possível dizer que o país
dilatara em muito o seu parque fabril e aperfeiçoara seus processos, podendo
ser assimilado à civilização ocidental... O velho sonho retornava e, com ele, Le Moniteur de l'Exposition. Paris, 25
mar. 1888.
os brasileiros retomavam as suas origens ultramarinas, sentindo-se participan
tes da espiral de progresso civilizatório da Europa Ocidental. O Auxiliador da Indústria Nacional. Rio
de Janeiro,Tip. Universal de Laemmert and
A utopia ia mais além nessa volta ao passado, resgatando tradições ê traços Co., 1889, V. LXII.

Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz 189

 que consolidassem o presente e garantissem o futuro. A vanguarda progressis
ta chegava a afirmar que a idéia pioneira das exposições industriais viera de
Portugal!

Sim,como não lembrar Pombal, que com o seu espírito iluminista realizava a
exposição de manufaturas nacionais em Oeiras, em 1755? A exposição de
Paris de 1798 nada mais fizera do que recordar o ato de Pombal,e a Inglater
ra, por seu lado, convertera estes ensaios num evento de caráter mais abran
gente, tal como o fora a exposição de 1851...

Resgatado o mito das origens, cabia demonstrar as potencialidades industriais

do país. Distinguindo claramente o que entendiam como indústria manufatu-
reira dos demais trabalhos artesanais e artísticos que costumavam ser manda
dos para esses eventos, a vanguarda progressista afirmava que o Brasil não era
mais uma nação exclusivamente agroexportadora. Cumpria, pois, voltar-se às
"origens industriais" do país e convencer-se de que não era conveniente man
ter o café como a única base financeira de sustentação.

Da mesma forma em que se forjava um mito das origens industriais que fazia
o Brasil partilhar do processo de desenvolvimento científico e industrial euro
peu, procurava-se resgatar a contribuição dos imigrantes — estrangeiros, do
Velho Mundo — como o elemento que daria continuidade a este processo de
integração. Na visão empresarial, a imigração era associada muito mais ao
desenvolvimento da indústria do que a sua utilização como mão-de-obra nas
lavouras do café paulista.

Nesta saga industrial que construía a sua história, não faltaria uma galeria de
heróis, que davam nome às diferentes salas e partes da exposição. Compare
ciam Pombal, é claro, e o Visconde de Mauá, Irineu Evangelista de Sousa.

Nesse contexto, o futuro do Brasil parecia também assegurado, dados os re

centes acontecimentos que haviam extinguido a escravidão. Este era sem dú
vida o passo que faltava para que o Brasil pudesse tomar assento no concerto
das naçõesw.

Esse tipo de visão ufanista era também capaz de entusiasmar uma classe ope
rária nascente, que via no fortalecimento da indústria a afirmação da sua pró
pria identidade e valor. Dessa forma,jornais operários trazem relatos de apoio
à participação brasileira no evento, no qual se esperava demonstrar a evolu-
190 Paris é uma festa; o "charme" da Odade-Luz
ção sofrida pela indústria nacional ao longo do tempo.'*'' A exposição não é,
pois, entendida como um espetáculo burguês de mascaramento das reais con
dições de trabalho, mas sim como uma afirmação da importância da indústria
e, por extensão, do próprio valor do contingente operário.

Particularmente interessantes são as apreciações políticas feitas pelos empre

sários sobre o regime:

"Entre nós, a atividade nacional multiplicará pela descentralizàção admi

nistrativa; a vida econômica carece de livre circulação em todo o Impé
//45
rio.

É claro que se sabe que a descentralização administrativa era a bandeira do

Partido Liberal, mas, às vésperas da mudança do regime, essa antiga reivindi
cação provincial fora recolhida pelos republicanos. É sintomático também o
regozijo pela entrada de São Paulo no concerto dos expositores. São Paulo se
apresentava na época como a província líder do amplo processo de transfor
mação que sacudia o país na passagem do sistema escravocrata para o basea
do na mão-de-obra livre. Além do café,os paulistas possuíam as grandes fábricas
de maquinismos para lavoura, fundições metalúrgicas, grandes curtumes e
fábricas têxteis. Da mesma forma, a idéia republicana desenvolvia-se célere
em São Paulo, particularmente no que diz respeito aos grandes homens de
negócio,que descortinavam na mudança de regime oportunidades de-^mplia-
ção dos lucros e possibilidade da reforma político-econômico-financeira.

Ainda um ponto merece destaque nas considerações dos empresários: é seu

desejo que, em Paris, a seção brasileira, em elegante pavilhão e rodeado de
vegetação americana, não tivesse o "aspecto silvícola, mas antes o de um rico
visitante, que mostra apenas os mais brilhantes de seus bens^'.^^

Lembrava-se que o importante era levar para o exterior produtos nitidamente

industriais, compatíveis com os fins do encontro internacional, e que atestas
sem o desenvolvimento que o país atravessava. Era preciso mostrar à Europa
que, no encontro continental de Buenos Aires, o Brasil, detivera o primeiro
lugar dentre as indústrias latino-americanas e estava conseguindo substituir as O Operário. Porto Alegre, 20 jan. 1881.
importações.
O Auxiliador, op. c/f., p. 36.
Com esse espírito, o Brasil partiu para Paris, onde o Sindicato trabalhava ativa
mente. Foi até mesmo publicada uma obra em francês, Le Brésil en 1889,com Ibidem, p. 8.

Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-J.uz 191

 o objetivo de melhor divulgar as potencialidades do país sob a iniciativa de
Santa Ana Nery. A nação aspirava a mudar a sua imagem diante dos demais
países:

"O Brasil veio a Paris [...] para fazer constatar à Velha Europa que ele não é
indigno, por seus progressos realizados, de entrar mais largamente ainda
no conceito econômico dos grandes Estados [...] para nutrir mais solida-
mente os laços que o ligam à Europa [...]. Diziam que não éramos civiliza
dos. Não se conhecia do Brasilsenão o 'brasileiro de opereta', a febre amarela
e as cobras cascavéis!'

De um lado, reafirmavam-se as raízes européias, na busca de um passado que

era preciso recuperar para erigir-se moderno, progressista, civilizado, digno
do concerto da nações, desfazendo velhas imagens depreciativas e estereoti
padas que denegriam o nome nacional.

Por outro lado, o exemplo bem-sucedido dos Estados Unidos não era esqueci
do, e convinha fazer certas inter-relações:

"[...] Por sermos americanos do sul, nós não somos menos americanos, o
que quer dizer, práticos. [...] O gigante da América se desperta".'*^

Na opinião dos promotores da exposição, era preciso desfazer a visão de que

o Brasil era uma imensa colônia tropical cheia de negros e de doenças, por
uma nova imagem, de uma jovem nação que se libertara dos escravos, pos
suía um enorme potencial em riquezas naturais e tinha um grande futuro como
país. Se São Paulo era apresentado como o cartão de visitas ao país,"® o Brasil
enviara a Paris 838 expositores, que participavam com seus produtos de quase
todas as rubricas indexadas no catálogo.®"

Essa auto-imagem poderia ser solidificada com o erguimento de um pavilhão

"SanfAnna Nery, op. c/f., p. X-XII.
"Ibidem, p. XI e XV.
Ibidem, p.XIV.
Exposition Universelle de Paris. 1889.
Empire du Brésil. Catalogue Officiel.
192
em um bom lugar, elegante e dignp do país. Quanto ao lugar, esse não pode
ria sepmelhor: no Campo de Marte, numa posição central, à direita da Torre
Eiffel. Com relação ao pavilhão em si, havia sido aberto um concurso pelo
Sindicato Franco-Brasileiro para a elaboração de um projeto, que foi ganho
pelo arquiteto Dalvergne.
As opiniões a respeito da obra variavam. Embora algumas apreciações elo-
Paris é u/vw festa; o "charme" da Cidade-Luz
giassem o prédio, dizendo que não apresentava nada de exótico na sua facha
da exterior," esse parecer não era generalizado. Uns entendiam o prédio como
desprovido de todo o estilo nacional, podendo ser relacionado talvez ao anti
go estilo espanhol, opinião que era seguida de uma insinuação depreciativa
sobre a tal "arquitetura de exposição".®^

De um modo geral, a crítica se estendia às construções erguidas pelas nações

latino-americanas, caracterizadas por uma grande confusão de estilos:

"Países sem pressupostos e sem tradição, eles deram carta branca a seus
mandatários, que desta aproveitaram livremente. A maior independência
de estilo reina em todas estas construções que se acavalam nosjardins com
uma desordem cheia de graça e um delicioso capricho. Não são senão
cúpulas multicoloridas, telhados e torreões elevados que emergem do gra
mado numa decoração de fantasia. O ferro aí domina com suas cores ale
gres, o azul, o verde, o amarelo, o vermelho se aíse casam com o ouro em
combinações mais ousadas!'.

O edifício, com três andares de galerias, cercava um átrio. Apresentava o ferro

aparente no seu interior e era sobremontado de uma cúpula vidrada e com
pintura interna em ouro. Dispunha ainda de uma torre de40m atrás do corpo da
construção. O pavilhão do Brasil era profusamente decorado com uma esta-
tuária que, alegoricamente, remontava ao imaginário tropical:,seis figuras re Les merveilles de l'exposition, op. cit,
presentavam os grandes rios e o conjunto apresentava ainda còmo decora p. 483.
ção crocodilos, plantas e proas de navios. Faianças decorativas completavam
esse quadro que tinha na fachada principal do edifício a esfera que figurava "Evry, François d'. Les pavillons des no-
na bandeira nacional.®" Ao passo que o parquef do salão ostentava um traba veaux mondes. Revue de l'Exposition Uni-
lho de marqueteria feito com madeiras do Brasil, montara-se em anexo uma verselle. Tome II, p. 350. In: 1889. La Tour
EiffeI et l'exposition universelle. Paris, Éd.
estufa para as plantas tropicais. Neste domínio, a atração maior era, sem dú de-la Reuniondes Musées Nationaux,
vida, a exótica vitória-régia, conservada num tanque à temperatura de BO^C. 1989.
Um quiosque à beira do lago para degustação do café complementava o qua
dro.®® Gonse, Louis. L'architecture. Gazette des
Beaux Arts. Paris, 1889, v. 2, p. 480.
Naturalmente, a opinião brasileira não partilhava do ecletismo e...exotismo
arquitetônico do edifício e considerava-se gratificada por ter comparecido à ^ Picard, Alfred. Exposition Universelle
Internationale. Paris, 1889. Rapport Céné-
exposição num lugar tão privilegiado, junto à Torre EiffeI, atração máxima do ral. Tome 1**. Paris, Imprimérie Nationale,
evento. 1891, p. 216.

Com a presença do Presidente Carnot,o pavilhão brasileiro foi inaugurado em "Ibidem, tome 2, p. 215.

Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz 193

Pavilhão do Brasil na Exposição de Paris
de 1889.
Fonte: Landon, François. La Tour Eifell.
Paris, Ramsay, 1981, p. 62.

194 Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz

14 de junho de 1889,^^ e poucos dias após o comissariado do Brasil inaugura
va o "Palácio das Amazonas", na série da "Histórias das Habitações Huma
nas", onde eram expostas cerâmicas e armas indígenas da ilha de Marajó.®^
Por outro lado, o Brasil marcou presença também na inovadora "classe 62",
que agregava as realizações no domínio da energia elétrica, e participou tam
bém dos congressos que reuniam os estudiosos nessa nova área. O Brasil se
fazia representar em praticamente todas as classes, desde os tradicionais pro
dutos extrativos e alimentares até tecido e vestuário, artefatos de couro, mobi
liário, cristais e vidro,cerâmica,tapetes,cutelaria, ourivesaria,indústria química
e farmacêutica, material elétrico, armas, produtos de indústrias metalmecâni-
ca. Igualmente na famosa Galeria da Máquinas o país se fazia presente, com
máquinas produzidas por Alfredo Michel, do Rio de Janeiro.^® No grupo da
Economia Social, na Esplanada do Inválidos, o Brasil apresentava um quadro
cronológico das leis concernentes à emancipação dos escravos, desde a Lei
de 7 de novembro de 1831, sobre a repressão do tráfico negreiro (e que não
tivera efeito prático...), até a de 13 de maio de 1888,que declarara a abolição
definitiva da escravidão.®®

Aliás, no tocante às "questões sociais" e de educação para o trabalho, o Brasil

fazia questão de marcar presença, como nação civilizada que se preocupava
e agia com relação a tais temas. Na obra de propaganda do país publicada na La Lanterne,Paris, 16 jun. 1889. Le Paris
França, por ocasião da exposição — Le Brésil en 1889, já referida —,havia Ouvrier, Paris, 16 jun. 1889. Le Courrier
uma parte especial consagrada à "proteção à infância", com minuciosa des Quotidien de PExposition, Paris, 15 jun.
1889.
crição de tudo o que o governo e a iniciativa privada realizavam com relação
às crianças desamparadas, acolhendo-as e encaminhando-as para a vida pelo
Le Courrier Quotidien de PExposition.
ensino de um ofício.®® Paris, 22 jun. 1889.

Entre o desideratum de ser e parecer moderno e o estereótipo da monarquia ^ Exposition Universeile de Paris. 1889.
tropical latino-americana, qual imagem teria prevalecido para a opinião fran Empire du Brésil. Catalogue Officiel, op.
cesa? cit, p. 116-7.

Ibidem, p. 160.
Generalizadas eram as apreciações entusiasmadas que reproduziam aquele
estereótipo. Admirava-se o "esplendor da vegetação tropical",®' com suas "ár ^0 Le Brésil en 1889, op. cit, p. 653-73.
vores prodigiosas", "concertos de pássaros", orquídeas, bananeiras, palmei
ras, a enorme vitória-régia, as pedras preciosas... Enfim, era um país que Cuide Bleu du Figaro et du Petit Journal.
"despertava delícias" ao lembrá-lo, com as suas "florestas com tigre, crocodi Paris. Exposition de 1889, p. 170.
los, macacos"...®^
"Revue de PExposition Universelle de
1889, tome 2, p. 347.

Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz 195


"Le Courrier Quotidien de l'Exposition.
Paris, 7 ago. 1889.
"Opinião divergente aparece na obra do
português Felinto do Oliveira, O Binócu
lo; visita à exposição universal de 1889
(Lisboa, Tip. Companhia Nacional Ed.,
1890, p. 215), verdadeiropasf/c/ie do Cui
de Bleu du Figaro, mas que no que toca
ao Brasil diz que o país apresentara na ex
posição apenas um vislumbre do que
possuía na realidade.
"Revue des Deux Mondes. Paris, 15 out.
1889, p. 856.
Llllustration Française. Paris, 23 nov.
1889, p. 452.
196
A visão, naturalmente, está mais para paraíso terrestre, exótico, luxuriante e,
por que não dizer, implicitamente sensual, do que para uma nação moderna,
industrial e progressista!
Última monarquia da América Latina,com superfície quase igual à da Europa,
o Brasil possuía situação geográfica, climática, vegetação e riquezas minerais
de caráter excepcional.
Sem dúvida alguma,o Brasil representava a consagração do exotique: nação-
continente,espécie de fantasia tropical governada por um monarca de cultura
francesa, liberal, simpático e esclarecido.
Na mostra brasileira em Paris, os franceses se viam atraídos pelas belas madei
ras, pelos enormes diamantes, pela qualidade do tabaco, pelo aroma do café
no pavilhão de degustação. Como se não bastasse, ainda o país apresentava
plantas raras, coleções de insetos, curiosas cerâmicas, macacos, araras, pássa
ros desconhecidos, licores de estranho sabor!
Quanto aq progresso, prevalecia a opinião de que o Brasil apresentara na
exposição uma boa mostra do que poderia oferecer." Mas, como país do fu
turo, o progresso era ainda uma promessa, algo que um dia poderia ser alcan
çado, quem sabe. É bem verdade que alguns periódicos diziam que o telefone
já chegara à Amazônia e que os bondes circulavam em todas as cidades,"
mas tais opiniões ficavam por conta da desinformação. Quem sabe, até um
encanto adicional: floresta, serpentes, índios junto com bondes e telefone?
Sem dúvida alguma,o encanto da vida primitiva com os confortos do mundo
moderno...
As opiniões sobre a cidade do Rio de Janeiro, capital do Império, divergiam.
Segundo uns,definida como rica, monumental,elegante, populosa,dotada de
um grande porto e de um grande movimento comercial." Era sem dúvida a
maior cidade da América do Sul em número de habitantes e animação que
também apre^fentava as mais belas vistas para o recreio dos seus visitantes.
Todavia, parà^os franceses, ela apresentava uma atração especial:
"A vida no rio é francesa:a via mais freqüentada, a do Ouvidor, é repleta de
lojas francesas. Os restaurantes são todos franceses e se encontra lá Les
Trois Frères Provenceaux, Le Rocher de Cancale e outros tantos desapare
cidos de Paris, mas conhecidos ainda hoje".^^
Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz
Tais opiniões, lisonjeiras, contrastavam com outras mais críticas e impiedosas,
que revelavam um olhar primeiro-mundista e civilizado que desdenhava um
pouco o charme exótico dos trópicos:

"[...] cidade curiosa, mas não é uma bela cidade. Poucos monumentos re-
marcáveis, ruas estreitas, mal pavimentadas, onde os carros saltam a cada
volta da roda e sacodem os infelizes viajantes. Em compensação, muitos
cantos pitorescos, divertidos. [...] Aqui entre nós, nada mais feio do que o
palácio imperial todo amarelo. Tratos? Bicoques? Igrejas?'Edifícios do
maior mau gosto, perturbadas por decorações à espanhola, carregadas e
sobrecarregadas de dourados. Na cidade,se encontram pouco mais do que
se desejaria de índios com roupas ignóbeis. [...] Toda a população do Rio
de janeiro parece, além disso, eternamente sem ter o que fazer. Se trabalha
[...]simplesmente para se ter o direito de se divertir. Eh!Por que se dar mais
trabalho? A terra é tão fecunda, dizem os voluptuosos: ela bem pode ali
mentar seus habitantes"

O tom é nitidamente depreciativo e consegue desfazer a magia e o encanto do

tropicalismo transatlântico. Para a culta e civilizada França, ou ainda para o
sentimento europocêntrico dominante, o Brasil era exótico e simpático. Se o
primeiro atributo era dado pelas condições naturais sul-americanas, para o
segundo contribuíam a figura educada e cativante do imperador e a cultura
francesa de sua elite. Essa influência era de tal forma presente que era costume
no país, diziam os periódicos, batizar crianças com prenornes tirados dos gran
des nomes do Velho Mundo. Assim, havia no Brasil muitos Voltaire, Victor
Hugo, Rousseau, Diderot, Benjamin Constant etc...^®

Nesse contexto, a notícia da queda da monarquia emocionou a opinião públi

ca. A França guardava de D. Pedro a imagem de um príncipe progressista e
culto, refinado e profundamente interessado pelas inovações européias. Qua
se que coincidindo com o fechamento da exposição, a monarquia fora derru
bada. Ao que constava, caíra pelas mãos de um militar popular e que tivera
destaque na Guerra do Paraguai. Fora ajudado por um professor da Escola
Militar de nome francês. Benjamim Constant, e por engenheiros saídos da
escola politécnica, como Demétrio Ribeiro, além de alguns jornalistas. Em Revue de l'Exposition de 1889, Tome 2,
p. 349.
suma, a monarquia fora derrubada pelo braço armado com a colaboração de
civis positivistas. Com a oligarquia como pano de fundo, o Brasil se tornava Ulllustration Française. Paris, 23 nov.
uma república franco-tropical conservadora, inspirada em Augusto Corhte. A 1889, p. 452.

Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz 197

 estabilidade do império, a sua singularidade no contexto latino-americano,
com o seu imperador progressista, fora, aos olhos franceses, anulada, aproxi-
mando-o mais do contexto latino-americano geral. Como refere Pascal Ory,
sintetizando a imagem deixada pela América Latina e pelo Brasil na exposi
ção de 1889;

"Imagens simpáticas mas bizarras. Países pobres, longínquos, atrasados [...]

O Brasil ficará na lembrança como uma grande plantação, graças ao seu
jardim exótico; a Bolívia como uma gigantesca mina; a Argentina, país de
imigrantes, os Estados Unidos do Sul".^^

Sem dúvida alguma, um saldo melancólico para o projeto de modernidade de

uma geração que pretendia pegar o "trem da história".

Como um todo, os pavilhões da América Latina não haviam sido incluídos na

visita do presidente por ocasião da inauguração da exposição, mas os Estados
Unidos figuravam em todos os programas. O brilho norte-americano, de uma
certa forma, consagrava a vitória das formas ocidentais de cultura e da demo
cracia... cujo berço era a França!...

Americanos também passavam, contudo, uma outra imagem, familiar, euro

péia e muito,distante da evocação de civilizações desaparecidas e do fascínio
tropical da América Latina.

Era, pois, para o Estados Unidos, e não para a Bolívia ou o Paraguai, que
se dirigiam as palavras entusiasmadas de Varigny, na Revue des Deux Mon
des:

"Tudo aífala de uma raça Jovem, ativa, vigorosa, de um solo fértil, propício
ao europeu, de uma cultura inteligente e diante desta acumulação de maté
rias-primas^ diante dos produtos desta indústria à qual nossas conquistas
cientificar,'espalharam dispendiosas influências [...] se pergunta até onde
poderão ir os povos que iniciam assim".
"Ory, op. c/f., p. 84-5.
A Europa se via projetada no sucesso norte-americano, como co-participante
™Vangny,c. de. L'Amérique a 1'exposition pátria-mãe de uma nova e vigorosa nação,
universelle. In: Revue des Deux Mondes.
Paris, 19 out. 1889, p. 837.

198 Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz

Tratava-se, sem dúvida, de uma admiração francesa (européia) pela grande
nação americana e que havia fixado uma imagem estereotipada que tendia a
tornar-se senso comum.Os Estados Unidos eram um país agrícola e industrial
em franca ascensão, eram dotados de um sentido prático de utilitário que se
expressava em novas e contínuas invenções e na criação de máquinas eficien
tes mas pouco elegantes. O "gênio americano" se voltava sobretudo para a
transformação da vida cotidiana, dando-lhe cada vez mais um caráter prático.
Seu grande nome — Thomas Edison — gozava na exposição de 1889 de um
enorme prestígio com o seu novo invento, o fonógrafo. Junto com a Torre
EiffeI, eram as grandes vedetes da festa. Nesse sentido, estabelecia-se uma
hierarquia entre ciência e técnica, permanecendo a primeira como domínio
dos europeus, a quem cabia a pesquisa científica ou a investigação da "ciên
cia pura". Aos americanos competia a aplicação das técnicas. O gênio ameri
cano,combinado às suas formas democráticas de governo,davam margem ao
self-made man, nova sorte de heróis contemporâneos da sociedade capitalis
ta, saídos do nada, e que, com esforço e iniciativa, rapidamente ascendiam
social e economicamente.

Por último, os norte-americanos eram um povo ainda pouco refinado e sem

gosto para as artes. Para o civilizado francês, sob certos aspectos, era um
pouco barbare../^

Num ponto, contudo, os americanos iriam surpreender os franceses, demons

trando que haviam evoluído muito desde a sua festa do centenário, em 1876,
que fora ainda um pouco austera e puritana para o gosto europeu.

Em 1889, os Estados Unidos aportavam não apenas com Edison, o mago da

eletricidade e exemplo vivo do self-made man.Os norte-americanos ingressa
vam com força na senda do show e da indústria da diversão.

Buffalo BiII em pessoa,o famoso Gen.Cody,com seus índios peles-vermelhas,

seus cavalos selvagens e seus cowboys, mais búfalos,cervos e coiotes, desem
barcaram na Europa para apresentar-se em Paris, entre Porte Maillot e Porte
Champerret. A chegada da equipe, cerca de trezentas pessoas, causara sensa
ção, pois se tratava de uma verdadeira invasão de um mundo totalmente des Hodeir, Catherine. En route pour le pa-
villion américaine. In: Le Mouvement So
conhecido aos parisienses.^^ Considerado pelos jomais como um dos tipos cial. Paris, out./dez. 1989, p. 92-6.
mais extraordinários do fim do século, Buffalo Bill impressionava com sua
figura de homem alto, ombros largos, "duas pontas de bigode ameaçando o La Lanterna. Paris, 14 maio 1889.

Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz 199


"L'lllustration Française. Paris, 15 jun.
1889, p. 506.
L'Echo de Paris. Paris, 20 maio 1889.
L'Egalité. Paris, 26 maio 1889.
Ibidem, 30 maio 1889.
"Le Parti Ouvrier. Paris, 17 jun. 1889.
L'Egaiité. Paris, 31 out. 1889.
"Ibidem, 2 maio 1889.
Le Parti Ouvrier. Paris, 8 maio 1989.
L'lllustration Française (Paris, 25 maio
1889) apresenta uma sátira ao fato, indi
cando táticas aos estrangeiros para apa
nhar um carro em Paris, que ia desde o
laço à força bruta...
200
céu", cabelos longos e encaracolados caindo pelas costas. Paris se cobrira de
cartazes da sedutora figura e de suas proezas, assim como dos peles-verme-
Ihas em suas encarniçadas lutas para deter o avanço das estradas de ferro no
Wild West.^^
A imprensa comentava que a apresentação não se tratava de um circo ou de
um hipódromo e que, segundo a pequena apresentação dada pela troupe aos
jornalistas, fazia jus à fama que adquirira quando de sua apresentação em
Londres.^''Com tal propaganda. Paris deslocou-se para aplaudir as proezas de
Buffalo Bill, seus cowboys e seus índios. Toda Paris aplaudiu? Nem toda. Cer
tos jornais operários denunciaram que o espetáculo se tratava de uma mistifi
cação e que não empolgava o público,^' restringindo-se a exercícios banais
que não excitavam a imaginação.^^ Espetáculo à parte, a crítica ia mais longe,
quando extrapolava o foco, dirigindo a atenção para outros processos subja
centes a uma sociedade em festa: "os peles-vermelhas obedecem ao Gen.
Cody, mas os trabalhadores aprenderam a lutar por seus direitos".
Muito mais bem organizados do que nas exposições anteriores, os operários
derramavam pela sua imprensa uma volumosa denúncia sobre o evento:"ex
posição da miséria",''® "festa burguesa",''® "palácio das feitiçarias contemporâ
neas",®" que contrapunha as maravilhas científicas com a miséria social. O
fonógrafo de um lado, os sem-trabalho de outro,o que poderiam fazer o lavra
dor e o operário com o progresso científico se lhes faltavam as condições de
subsistência?
Na verdade, a exposição se revelava um momento estratégico, tanto para
o congraçamento operário quanto para pressionar por conquistas por meio
de greves. É nesse sentido que se pode apreciar a greve dos cocheiros, ocor
rida durante a exposição, e que motivou também páginas de humor nos pe
riódicos da época, tal a perturbação criada pela falta de condução para os
visitantes.®'
Da mesma forma,os operários da Torre EiffeI entraram em greve. Trabalhando
em condições de alto risco, enfrentando o frio e o vento e as longas jornadas
(doze horasoo verão, nove no inverno), os carpinteiros lideraram a greve dos
150 operáyos da Torre, solicitando um aumento de vinte cents por hora de
trabalho. Ém entrevista concedida à imprensa, EiffeI considerava a preten
são inadmissível, lembrando que já pagava cerca de dez cents a mais do que
em outros canteiros de obras e que assumira o seguro social dos operários.
Paris é uma festa: o ''charme" da Cidade-Luz
antes pago por eles, logo que se atingira a prirpeira plataforma. Acrescentava
EiffeI:

"[...] na inauguração da cantina do segundo andar, eu ia aproveitar para

reunir os operários e anunciar aos homens, lhes oferecendo um jantar e
dizer que para compensar a diminuição do salário que lhes tinha sido im
posta pelo mau tempo, eu ia aumentar uma parte deles a cinco centimes a
hora. Com isso eu queria minorar seus problemas. Agora eles trabalham
doze horas por dia, mas eu pretendia que daqui a alguns dias a jornada se
reduzisse a dez horas. Mas o que me pedem é demais [...]. Eu não quero
que me imponham nada".^^

O drama dos operários residia no fato de que,se as longas jornadas diminuís

sem (e realmente, o inverno e a natureza da construção obrigaria a isso), os
salários também diminuíam. O incidente teve fim com o acerto entre EiffeI e
os operários de que, além do aumento de cinco centavos de imediato, a aber
tura dos canteiros implicaria mais cinco centavos (maior risco, maior salá
rio...) e a promessa de que, quando a jornada atingisse nove horas, teriam
mais cinco centavos de aumento(menos trabalho, mas mais dinheiro, a gran
de vantagem final...).

Em pleno inverno, às vésperas do Natal, nova greve eclodiu entre os 140 tra
balhadores dos canteiros superiores da torre, que reivindicavam um aumento
de meio franco por hora de trabalho real, conseqüência da menor duração do
dia no inverno e também pelo perigo maior resultante da altura do edifício.®^
Sabe-se,contudo,que dessa vez EiffeI foi inflexível e não aderiu aos operários,
ameaçando despedir os que não voltassem ao trabalho.

Quanto ao congraçamento operário, a exposição deu margem não a um,

mas a dois congressos operários, que divergiam entre si. De um lado, os so
cialistas mais radicais, designados por uma nova palavra—marxistas—,agre
garam representantes de cerca de vinte e cinco países. Os trade-unionistas
britânicos e os da social-democracia alemã fizeram, na mesma data, o seu
próprio congresso. Conforme Pascal Ory,®'' a exposição de 1889 representou
Le Moniteur de l'Exposition de 1889,
um papel histórico de relevância no destino do movimento operário, pois está 195, 23 set. 1888.
na origem da reconstrução da Internacional de Trabalhadores, nascida por
ocasião da exposição londrina de 1862 e dissolvida logo após a da Filadélfia "Ibidem, n.° 208, 23 dez. 1888.
em 1876.
^ Ory, op. cit., p. 79.

Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz 201


"Codineau, Laure. L'économie sociale à
Texposition universelle de 1889. In: Le
Mouvement Social, out./dez. 1889.
Le Correspondat. Paris, 25 jan. 1889.
Le Petit Joumal. Paris, 7 nov. 1889.
Levin, Miriam. When the EiffeI Tower
was New,french visions of progress at the
centennial of the revolution. Massachus-
sets, Mount Holyoke College Art Museum.
Bataille. Paris, 26 set. 1889.
202
As divisões internas eram lamentadas por ambas as partes e em ambos os
congressos foram discutidas as questões relativas ao trabalho e ao destino do
movimento operário. Essa atuação era a contrapartida da ofensiva oficial com
relação ao trato da questão social. As questões relativas à chamada "econo
mia social" haviam sofrido uma evolução por meio das exposições universais.
De galeria domestica em 1867, ausente em 1878, a exposição de 1889
retomava o tema, mas sob a perspectiva do espetáculo.®^
Ou seja, as questões relativas à vida dos trabalhadores deviam constituir-se
elas também numa atração. Se a exposição era um empreendimento de per
suasão social, a modernidade dos métodos exigia uma nova apresentação do
problema. Não mais a retrospectiva cientificista e pedagógica do trabalho,
com gráficos e tabelas, numa seriedade pouco atraente para as multidões.
Assim, a retrospectiva da história do trabalho conduzia o visitante por uma
espécie de vilarejo operário,tal como os vilarejos índios ou orientais. Enfim,o
predomínio do lúdico se impunha:era preciso divertir, atrair um público mais
amplo do que um pequeno número de interessados.
Misto de festa de trabalho e parque de diversões, a exposição de 1889 de Paris
se encerrava sob o influxo de algumas idéias: fora feito o balanço de um sécu
lo, e nada parecia poder parar o progresso.®® Felizmente para os franceses, sua
pátria havia firmado uma imagem de civilização e não de revolução, como a
festa do centenário ameaçava fazer vingar;®'' as realizações humanas no cam
po da indústria e da ciência haviam ajudado a difundir uma nova concepção
de vida: a de que as mudanças tecnológicas podiam ser encaradas de forma
não-traumática. Os próprios affiches espalhados por Paris indicavam aos tran
seuntes que as maravilhas da fin de siècle eram para eles também. A popula
rização de tais imagens ajudava a introjetar as noções de que a sociedade
industrial era também democrática.®®
E,finalmente, para demonstrar que o século ainda não havia encerrado, noti
ciava-se que em 1892 teria lugar nos Estados Unidos, provavelmente em Nova
York, uma nova exposição universal americana para comemorar os quatro
centos anos da descoberta da América.®® O espetáculo continuava...
Paris é uma festa: o "charme" da Cidade-Luz
o ESPETÁCULO
DA FINDESIÈCLE:
DE CHICAGO A PARIS,
CHEGANDO
A PORTO ALEGRE
A idéia de realizar uma nova exposição universal — e dessa vez com um
caráter nitidamente internacional: os quatrocentos anos da América — já se
encontrava em discussão desde a década de 1880 nos Estados Unidos. No
parlamento e na imprensa, discutia-se qual cidade sediada um evento de tal
grandeza, que deveria eclipsar todos os demais até então havidos. Na disputa
entre Nova York e Chicago,suportado pelas suas maiores fortunas, os empre
sários de Chicago levaram a vantagem por intermédio do poderoso /obby mon
tado no congresso. Na verdade, Chicago apresentava condições ideais para
sediar o evento. Importante centro industrial e financeiro dos Estados Unidos,
fora em grande parte reconstruída após o incêndio de 1871 e apresentava um
desenvolvimento econômico invejável.

A demora na decisão final por Chicago, contudo, levou a transferir o evento

para mais tarde do que o previsto. Inaugurada em 1892, ela seria aberta ao
público somente em 1893.

Com ironia, um contemporâneo comentaria esta exibição internacional, di

zendo que nem o lugar do descobrimento (ilha de Guanaani, em San Salva
dor) nem a data (1492)coincidiam com o evento norte-americano...,' mas tais
desacertos não importavam para aquele país, que tinha a pretensão de encar
nar a América inteira!

Na inauguração, o Presidente Cleveland ressaltou o espírito do evento: a jo

vem nação americana vinha de público expor-se diante das velhas nações da
Europa. Dando um exemplo de fraternidade universal, os Estados Unidos ti
nham para mostrar ao mundo um conjunto de obras que testemunhavam "os
talentos e a inteligência da raça americana"?

Na opinião do historiador Robert Rydell,^a Exposição Universal de Chicago

consolidou idéias sobre hierarquia racial que levavam a identificar o progres
so, a felicidade e o sucesso nos negócios com os norte-americanos. Como 'Demy, Alphonse. Essai historique sur les
toda a exposição, a de Chicago apresentava uma mostra do que o mundo expositons-tíniverselles de Paris, Paris, Al
tinha a oferecer em ciência e arte e também dava oportunidade à ocorrência phonse Picard et Fils, 1907, p. 440.
de congressos pretensamente científicos. O resultado dessa confrontação era
explícito: o mundo não-branco era selvagem, atrasado, bárbaro. Com boa 2 Ibidem, p. 463.
vontade, mereceria a designação de exótico e seu povo algo "infantil". Sem
dúvida,ocupavam alguns degraus abaixo na escala da evolução social doque ^ Rydell, Robert. AH the World's Fair; vi-
sions of Empire at the American interna-
a civilizada raça branca. tional Expositions. 1876-1916. Chicago,
Chicago University Press, s. d.
O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICAGO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE 205
 Para demonstrar essas idéias, os organizadores do evento jogavam com todas
as suas armas: a cientificidade dos congressos e das mostras, as realizações
tecnológicas e artísticas, a impressionante arquitetura, a magia do parque de
diversões.

Por um lado, dando vazão a um certo caráter etnográfico, caro às exposições,

a de Chicago apresentava um inventário de tipos físicos de todo o globo, utili
zando-se de publicações fotográficas com reprodução das diferentes raças em
suas múltiplas gradações'* ou valendo-se da visualização in loco desses tipos
nas suas pitorescas habitações ou pavilhões. Havia, contudo, gradações entre
eles. Os japoneses, refinados e receptivos ao "progresso material e moral",
encontravam-se alguns degraus acima dos chineses... Já quanto aos índios, os
últimos anos haviam consagrado nos Estados Unidos a dominação branca so
bre os peles-vermelhas. Refere Rydell que os índios sofreram abusos e ridi
cularizações por ocasião de exposição,^ e as apresentações de Buffalo Bill
contribuíam para solidificara imagem de um povo selvagem, no máximo pito
resco.

Para consagrar no domínio da ciência o que a exposição mostrava de forma

Oriental and Ocidental Northen andSou-
thern Portraits Types of the Midway Plai-
sance. World's Columbian Exposition.
1893. Saint Louis, N.D. Thompson Publ.
Co., 1894.
'Rydell, op. cit., p. 63.
^ Ibidem, p. 68.
'Ibidem, p. 52.
visível, realizou-se o "Congresso da Evolução",^ durante a feira columbiana.
Nele, as idéias de Herbert Spencer foram apresentadas e debatidas, demons
trando a inevitabilidade da dominação do mais fraco pelo mais forte como
uma lei natural. Tentava-se ainda conciliar as idéias de evolução com as do
cristianismo, o que se revelava uma saída também conciliatória e desejável
para o espírito puritano do povo norte-americano que buscava sua afirmação
racial. Ainda segundo Rydell, para os brancos americanos a feira foi uma reafir
mação da unidade da nação e de sua autoconfiança no progresso triunfante.^
Se orientais e índios eram objetos de espanto, curiosidade ou mesmo escárnio,
os negros eram ridicularizados de forma mais explícita ou mais sutil. Charges
e histórias em quadrinhos apreséntavam cenas cômicas de uma família negra
na feira e suas dificuldades para captar as lições que esta oferecia, satirizando
suas pretensões de ascensão na sociedade norte-americana. Um destes qua
dros cômicos, saído no Harper's Weekiy, mostra um negro falando com al
guém de Samoa, nas ilhas dos mares do sul, e perguntando-lhe, com péssima
proni^cia e com erros, se ele falava inglês. A resposta do homem de Samoa
teria sido: "Sim, e você?"...®

° Ibidem, p. 53. A poucos anos do final da Guerra de Secessão, o problema racial que atingia
206 O ESPETÁCULO DA F(N DE SIÈCLE: DE ChICAGO A PaRIS, CHECANDO A PoRTO AlECRE

'The Dream City. St. Louis, N.D. Thomp-
son Publishing Co., 1893.
Inúmeras são as obras que acentuam o va
lor da exposição para o povo americano,
os atributos dos norte-americanos como
povo e a excelência dos Estados Unidos
como nação. A propósito, consultar:
The lllustrated World's Fair. Chicago. Pu-
blished by the lllustsrated World's Fair
Publishing Co. 1890-1893, n." 1-3. jul./
dez. 1893.
The World's Fair in Retrospect. The Engi-
neering Magazine, v. VII.
The Columbian Exposition of 1893. What
to see and how to get there. London, Po-
lytechnic Institute, 1892.
The Book of the Fair and Historical and
Descriptive Presentation of the World's
Science, Artand Industry as Viewed throu-
gh the Columbian Expostion at Chicago in
1893. Chicago and S. Francisco, The Ban-
croft Co., Publicares, 1893, v.1.
Hand-Book of th World's Columbian Ex
postion. 2.' ed. Chicago, Standard Cuide
Co., s.d.
The Historical Woríd's Columbian Exposi
tion and Chicago Cuide.St. Louis and San
Francisco, Pacific Publishing Co., 1892.
Cf. The Chicago Record's Historyofthe
World'sFair. Chicago,Chicago Daily News
Co., 1893.
" Cf. A History of the World's Columbian
Exposition Held in Chicago in 1893. New
York, D. Appieton and Co., 1897, v. 1, p.
347.
208
OS negros afluía com força,e o estereótipo se consolidava: inteligência reduzi
da,folgazão, incapaz de dominar a língua. Estava distante, portanto, do bran
co, anglo-saxão e protestante, protótipo de uma raça vitoriosa em que o gênio
inventivo e prático eram mais marcas registradas.
Os americanos se auto-identificaram como o povo mais progressista do mun
do e que possuía altamente desenvolvido o espírito de empresa. Como diria
uma publicação da época:
"Nós, os americanos, construímos uma raça de individualistas, nós somos
obstinados na persecução de uma idéia. Em nenhuma outra terra, homens
com características tão diferentes lutaram por um ideal de trabalho que
tenha resultado numa unidade de ação"?
Tais elementos de discurso e ação já se encontravam presentes na exposi
ção do Centenário de 1876. Vinte anos passados, havia-se fortalecido no povo
americano a convicção de sobrarem predicados e as razões pelas quais deve
ria orgulhar-se de si próprio e de seu país.
Como dizia o diretor-geral da exposição, Davis:
"A demonstração do moderno progresso, aqui apresentado pelo encoraja
mento da arte, da ciência, da indústria, mostra que nós fizemos homens
que se bastam por si mesmos".
E complementava:
"Esta exposição não é a concepção de uma só mente ou de um só esforço;
mas é a maior concepção de todas as mentes e o resultado de todos os
esforços de todo o povo.que contribuiu para esta criação".
O discurso é próximo ao do presidente francês Carnot na exposição parisiense
de 1889, demonstrando a concepção da nação como o conjunto dos indi
víduos. Forjava-se um imaginário político do qual todos se sentiam participan
tes, responsáveis e co-autores dos grandes empreendimentos. Ante a noção
mais ampla da nacionalidade, no plano das palavras desapareciam distinções
sociais, de credo ou de raça. A realidade, contudo, contrariava o enunciado
discursivo de que todos os homens eram iguais, de que se buscava a solida
riedade entre os povos etc. etc.
o ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICACO A PaRIS, CHECANDO A PORTO AlECRE
Mas os Estados Unidos haviam também evoluído na sua concepção de como
organizar uma feira. A de Chicago agora abria aos domingos, coisa que o
puritanismo do encontro da Filadélfia não permitiu. O parque de diversões de
Midway Plaisance passou a contar com um novo brinquedo que seduzia
crianças e adultos e que fez a fortuna do seu inventor; a gigantesca roda-
gigante (The Ferris WheeI), que se tornou quase que a marca registrada do
evento. E, para perturbar as consciências puritanas, a dança do ventre (belly
dancing) dos recantos orientais provocava escândalo na sociedade, tal a
afluência do público." A opinião conservadora taxava a dança de lasciva,
indecente e horrível," prejudicial às famílias respeitáveis...

Guardadas as devidas proporções, a exposição de Chicago èkperimentava

timidamente um outro lado que os encontros universais ofereciam, lado que
os franceses sabiam explorar muito bem, como se pôde ver em 1889, com
certas publicações mais clandestinas, como o Guia Secreto do Visitante Celi-
batário em Paris...

Uma das maiores atenções da exposição foi, contudo, o conjunto arquitetôni As charges do Worí&s Fair Puck(Chica
co global. O impacto foi realmente grande: uma seqüência de enormes edifí go, n.° 18, 4 set. 1893) mostrava o verda
cios brancos, num estilo semelhante ao clássico greco-romano,erguiam-se ao deiro atropelo de senhores respeitáveis, de
redor e ao longo de canais. O conjunto era entremeado de fontes luminosas, fraque e cartola, para assistir as noites ára
bes e os mistérios da vida no harém exibi
estátuas e colunas sobremontadas por águias imperiais.
dos na exposição....

The white city, the dream city, the magic c/ty foram algumas das designações Allwoods, John. The Great Exhibitions.
empregadas na época para o impressionante conjunto." London, Studio Vista, s. d., p. 92.

Edificado justamente para causar impacto, levava a pensar se o visitante se Como se pode ver nas publicações da
encontrava diante de uma nova Jerusalém, da Veneza dos doges ou da velha época:
Roma Imperial. Quem sabe ainda se a Grécia de Péricles havia sido transpor The Magic City. St. Louis, Historical Pu-
blishing Co., 1894.
tada para o Novo Mundo, por um passe de mágica? The Dream City. St. Louis, ND.Thompson
Publishing CO., 1893.
Na sugestão do Presidente Cleveland, parecia um mundo encantado criado
pela lâmpada de Aladim." Após encerrada a exposição, ela deixaria como Burg, David F. Chicago's White City of
herança um certo estilo para a construção de prédios públicos nos Estados 1893. The University Press of Kentucky,
Unidos, the White Citystyle.^^ s.d.

The Chicago Wori&s Fair of 1893. A

Inspiradas num neoclassicismo e movidas pela idéia de monumentalijdade, photographic record with text by Staniey
caberia pensar nas implicações do resgate greco-romano. Não estariam os Appilebaum. New York, Sober Publication,
expositores estabelecendo o elo de ligação entre os fundadores da civilização 1980.

O ESPETÁCULO DA FIN DE SlèCLE: DE ChICAGO A PARIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE 209

 ocidental, no passado, e a vanguarda dessa civilização, a qual, no presente,
eles davam continuidade?

Europeus de além-mar, os norte-americanos eram uma jovem nação, mas ti

nham raízes no berço da cultura ocidental. A prova disso era a reconstrução
do que foi considerado uma "visão celestial".

Por outro lado,ao tomar para si a responsabilidade de festejar os quatrocentos

anos da América,os Estados Unidos também se consideravam a vanguarda do
Novo Mundo em tudo aquilo que ele representasse de mais promissor: a ousa
dia, o entusiasmo, o crescimento rápido. Dessa forma, completava-se o ciclo
da evolução; os Estados Unidos ligavam-se por sua origem aos fundadores da
civilização e, no presente, engajavam-se no turbilhão da modernidade,como
a mais nova e pujante encarnação do progresso.

Entretanto, o espetáculo majestoso da Wh/te C/íy não só foi alvo de aplausos

como de críticas, modernas e antigas.

A lllustration Française tinha definido a exposição como um "espetáculo gran

dioso e apoteótico" e o Correspondantconsiderava a América como a rival
do Velho Mundo,tendo descoberto a fórmula do sucesso pela combinação de
um governo democrático com uma sociedade baseada na extensão do confor
to para^todos.'®

Todavia,o relatório do delegado francês em Chicago, Ernest Lourdelet, depois

de aludir ao efeito majestoso de uma verdadeira cidade de palácios de már
more, sentenciava:
"Ulllustration Française. Paris, 17 jun.
1893, p.494. "Não se deve entrar nos detalhes da execução artística, por que então todas
as ilusões desaparecem e o campo da crítica será muito vasto"."
Le Correspondant. Paris, 10 ago. 1893,
p. 430.
Um outro depoimento francês da época denunciava:
"Rappoit par Emest Lourdelet. Exposition
de Paris, 1893, p. 26. Apud: Le Livre des "Opovo de Chicago não inventou nada,fizeram uma decoração passagei
Expositions Universelles. 1851-1989, p. ra, para surpreender o público e depois do fechamento deverão varrer estas
93. massas. Possamos nós ser também práticos e pouco comprometidos com a
arquitetura do amanhã como este povo"
V' 20

™ E. Rivoalen. A exposition de 1900. In:

La construction modeme. 29 dez. 1894.
Apud: Le Livre des Exposition..., op. cit. Anos mais tarde, este estilo de construção efêmero,com muito estuque, gesso
210 o ESPETÁCULO DA f/N DE S/fOE; DE ChICACO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE
e de proporções monumentais seria duramente criticado. O estilo neoclássico
florentino, como também foi chamada a linha adotada pelos expositores, teria
dado inspiração aos produtores de Holiywood, décadas após...^' Teria, além
disso, resgatado os piores traços do academicismo,com profusão de colunas,
águias, capitéis coríntios e um exagerado gosto pelo gigantismo.
Naturalmente, dentro da tradicional crítica francesa aos norte-americanos, as
estátuas eram desgraciosas e muitos dos grupos escultóricos eram imitação de
obras francesas.

Por exemplo, a enorme estátua da República lembrava a estátua da Liberdade

de Bartholdi e a Columbia Fountain, com a sua alegoria escultórica, teria tido
como inspiração a obra de Coutan,inaugurada na exposição de Paris de 1889.
No lugar da "nave de Paris" de Coutan, era a nave de Colombo que ocupava
o lugar central do grupo escultórico. Entronizada sobre a nave, não se ergue
Cristóvão Colombo, descobridor da América, mas uma figura feminina, numa
alegoria à liberdade e à própria América, que com ela se identificava no plano
do imaginário. A nave era levada também por figuras femininas manejando
longos remos e que também se constituíam em alegorias das Artes, da Indús
tria, da Ciência, da Agricultura e do Comércio. A barca era guiada pelo Tem
po, à popa, e anunciada pela Fama, na proa. Era precedida por oito cavalos
marinhos montados por rapazes representando o moderno comércio. Ladea
vam ainda o grupo escultórico de Mac Monnies duas colunas coríntias sobre-
montadas por águias.^^
Allwood, op. cit, p. 86.
A alegoria não era muito simples de ser entendida nas suas significações mais
precisas, mas o resultado do conjunto era imponente. Do outro lado do lago, "Burg, op. dt, p. 1120.
na extremidade oposta, erguia-se a colossal estátua dourada da República e, A exposição de Chicago mereceu renova
ladeando as duas margens,os gigantescos prédios brancos. Impressionava so das publicações, fartamente ilustradas e
bretudo o tamanho das edificações. O prédio da administração, por exemplo, que dão uma boa idéia do impacto apre
era só menor em tamanho que a Basílica de São Pedro,em Roma... E o show sentado pelo conjunto arquitetônico. Con
sultar, a propósito:
alegórico se espalhava ao longo da feira. O descobridor não fora esquecido e The Book of the Fair, op. dt.
merecera uma estátua de French e Potter, na qual o navegador se encontrava Offídal Views of the WorIcFs Columbian
de pé numa quadriga, puxada por cavalos e guiada por mulheres. As alusõçs Exposition. Chicago, 1893.
ao passado imperial romano eram evidentes, assim como a figura feminina Chicago and the World's Fair. Photo-gra-
estava em alta no campo dos significados. República, Liberdade, Colúmbia, vures. Chicago, A. Wittermann, 1893.
The Columbian Exposition Álbum. Chica
Arte, Ciência, Fé etc. etc., a mulher era fonte de inspiração dos artistas, mas go, Rand, McNally, 1893.
sua participação no evento não se restringiu a esse papel. Mais do que nenhu The Chicago World's Fair of 1893. New
ma outra exposição universal, a de Chicago consagrou parte de sua mostra à York, Dover Publications, 1980.

O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICAGO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE 21 1


^ Consultar, a respeito:
The Century World^s Fair Book and Gids.
New Century Co., 1893. World's Colum-
bian Exposition. Chicago, 1893. Printed in
Germany (brinquedo de armar em cartão
com vistas da exposição).
The Adventures ofUncle Jeremiah and Fa-
mily at the Creat Fair. Chicago, Land and
Lee, 1893.
Samantha at the World's Fair, by Josiah
Allen's wife. New York, Funk and Wag-
nalls Co., London and Toronto, 1893.
Para um estudo mais minucioso das di
ferentes tendências republicanas, consul
tar:
Carvalho, José Murillo de. A formação das
almas. São Paulo, Companhia das Letras,
1989.
212
figura da mulher. O Palácio das Mulheres, com seus painéis pictóricos à mu
lher moderna, elaborada por Mary Cassat impressionaram os estrangeiros. O
mundo se curvava diante de uma realidade tipicamente americana: as mulhe
res pareciam realmente ter situação quase igual aos homens e eram respeita
das pela legislação. A presidenta do movimento feminino americano, Berthe
Honoré Potter Palmers, teria dito, segundo se conta, que feito maior que o
descobrimento da América teria sido o reconhecimento do governo norte-
americano pelo movimento feminista...
Pretensiosa, holiywoodiana, wagneriana com a sua Golden Door do Palácio
dos Transportes, a exposição de Chicago pretendeu ainda atingir as crianças,
dentro do princípio de "educar divertindo". Há numerosos livros da época e
mesmo brinquedos de armar que reproduzem as "maravilhas" da exposição
ou narram, comicamente, as peripécias de personagens tipicamente america
nos em visita à feira."
Quanto ao Brasil, sua participação tinha sido significativa na exposição da
"Centennial", com a presença do próprio imperador. A mudança do regime,
cqptudo, não causara uma mudança de postura com relação ao compareci-
mento nas feira internacionais. A vanguarda republicana da geração de 1870
entendia a importância de o país marcar presença em eventos dessa natureza.
Afinal, a proposta republicana era justamente entendida como a forma de
govprno que melhores condições apresentava para levar o país pelos cami
nhos do progresso e da civilização. Além disso, não é possível descartar da
idéia republicana o pensamento ingênuo da época que tão bem caracterizou
Rui Barbosa: a adoção de uma forma de governo similar aos Estados Unidos
conduziria por sua vez o Brasil pelos caminhos do desenvolvimento econômi
co trilhados pelos norte-americanos. Mesmo que outros grupos militantes da
mudança do regime tivessem a França como modelo de república, essa ten
dência não invalida a idéia de que o Brasil agora se igualava politicamente às
nações civilizadas que tomava por modelo."
já nominal do ano de 1891, a Câmara de Deputados brasileira destinara a
quafítia de 300.000 dólares para cobrir as despesas da representação da jo
vem república em Chicago. O presidente havia recomendado uma quantia
superior, mas o Congresso reduzira a soma. O governo americano esperava o
pronunciamento do Senado quando foi surpreendido com o golpe de Estado
que fechou o Congresso.
O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICACO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE
Todavia, o ministro brasileiro nos Estados Unidos, Salvador de Mendonça,
tranqüilizou as autoridades norte-americanas, afirmando ser de opinião que
os problemas políticos recentes não teriam efeito sobre a representação do
Brasil na exposição universal de Chicago em 1893.^® Realmente, apesar da
instabilidade política que caracterizou os anos iniciais da República, marcada
por reações violentas, tais como a Revolução Federalista no sul ou a Revolta
da Armada,o Brasil se fez representar no evento. Na verdade, cada vez mais
estreitavam-se as relações do Brasil com os Estados Unidos,que surgiam como
os maiores compradores de café, cacau e borracha. A nova elite-dirigente que
assumia o controle da política econômica do país tinha seus interesses ligados
ao café (paulista, especialmente) e via nas negociações com os Estados Uni
dos uma alternativa à tradicional dependência financeira inglesa. O Brasil
também preocupava-se em assegurar o mercado norte-americano para o café,
o que esteve presente no convênio celebrado entre os dois governos em feve
reiro de 1891, estabelecendo a redução dos direitos de importação entre os
produtos de ambos os países. Segundo esse acerto, os Estados Unidos isenta
vam de impostos de importação o café, o couro e o açúcar, garantindo a ven
da de tais produtos a um baixo preço para o consumidor norte-americano. Em
troca, o Brasil isentava os impostos sobre os produtos de couro, farinha de
trigo, banha, manufaturas de madeira, tecidos de algodão, manteiga, queijo,
produtos em conserva. O tratado foi denunciado como lesivo aos interesses
industriais do país, pois enviava livres de direitos produtos in natura ou maté
ria-prima, recebendo em troca produtos manufaturados.

Entrecruzavam-se os interesses agrários e industriais, na rota da modernidade.

Qual o caminho mais seguro para o progresso do país? Cultura francesa e
tecnologia norte-americana pareciam ser as rotas naturais, mas o Brasil mo
derno e civilizado não era definidamente industrial e sim predominantemente
agrário, devendo com isso proteger certos interesses. Na transição capitalista __
que se verificava no país, o setor de ponta cafeicultor acoplava-se a uma in
dústria de bens assalariados de consumo e com ela alternava políticas prote
cionistas com livre-cambistas.

De uma forma ou de outra, os Estados Unidos haviam sido a primeira potência

internacional a reconhecer a nova república brasileira e as relações entre os
dois países tenderam a acentuar os seus laços de cordialidade. Nó mesmo ano
em que o Brasil participava da feira de Chicago,os Estados Unidós manifesta- j; world's Columbian Ex sition ilius
vam a sua solidariedade ao governo brasileiro no enfrentamento da Revolta da trated. Chicago, james Campbell, jan.
Armada. As manobras da esquadra americana garantiam a vitória de Flbriano 1892, v. l, n.» l, p. 3.
O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICAGO A PARIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE 213

Burns, E. Bradford. as relações interna
cionais do Brasil durante a Primeira Repú
blica. In: Fausto, Boris, org. História geral
da civilização brasileira. III. O Brasil Re
publicano. São Paulo, DifeI, 1977, v. 9, p.
379.
Official Cuide to the World's Columbian
Exposition. Columbian Cuide Co., 1893,
p. 131.
TheMagic City. St. Louis, Historical Pu-
blishing Co., 1894.
A History ofthe World's Columbian Ex
position Held in Chicago in 1893, v. II, p.
411.
Illustrated Cuide and Descriptive Cata
logue of the Exhibit of the Bureau of the
American Republics. Chicago, W. B.
Conkey Co., 1893.
Catalogue of th Brazilian Section at the
World's Columbian Exposition. Chicago,
1893. E. J. Campell, 1893.
Offícial Cuide to the World% op. c/f.
Photographic History of the World's Fair
and Sketch of the City of Chicago. Balti-
more, R. H. Woodward and Co., 1893.
The Book ofthe Fair, op. c/f., v. I.
Final Report of Executive Committee of
Awards'World's Columbian Commission.
Washington DC, Joh F. Scheiny Printer,
1895.
214
sobre os sediciosos e uma das formas de o governo brasileiro demonstrar sua
gratidão foi apreender o livro de Eduardo Prado, A Ilusão Americana, que
criticava os Estados Unidos.^^
O governo brasileiro acabou contribuindo financeiramente para a apresenta
ção de Chicago e empenhou-se na construção de um pavilhão que abrigasse
as amostras enviadas.
o pavilhão do Brasil, em estilo renascentista francês, foi curiosamente sauda
do como uma representação perfeita da arquitetura do país!^^
Na fachada, fronteiro à cúpula que sobremontava o conjunto, erguiam-se fi
guras indígenas, alegóricas à República brasileira. A aparência geral foi consi
derada "encantadora" e o des/gntambém "muito apropriado e conveniente".^®
O interior do prédio, enfeitado com palmeiras, trazia uma profusão de pintu
ras históricas e paisagens brasileiras.^® Para o gosto norte-americano, as obras
de Pedro Américo e outros eram elogiáveis, embora para o padrão europeu a
arte americana em geral fosse considerada naíf.
A exibição do café sob o patrocínio dos comerciantes do produto, ocupava o
hall central do edifício e nele não faltava a tradicional seção de oferecimento
da bebida aos visitantes.
A mostra brasileira se fez presente em praticamente todas as seções. Natural
mente, o maior destaque cabia ao próprio café. O setor coureiro inovara com
um grande globo terrestre feito de pedaços de peles de vários tipos, assim
como a seção de recursos minerais organizou sua mostra armada em pirâmi
de.®" Na opinião americana, o Brasil havia feito bela figura também no domí
nio da indústria têxtil, das máquinas e implementos agrícolas, artigos de couro,
farmacêuticos e outros. Na distribuição final de medalhas, no cômputo geral
abarcando todas as categorias, o Brasil não ficara tão mal colocado: o país
obtivera 4^1 medalhas, contra 2.518 da Alemanha, 53 (!) da França, 838 da
Grã-Bretaíiha, 574 da Itália, 1.099 do México e 9.846 dos Estados Unidos.®'
A classificação norte-americana não era despropositada. Afinal, todo país que
sediava uma exposição arrebanhava a maior parte dos prêmios. O Brasil, no
caso, se apresentava próximo da Itália e na frente da França!
O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICAGO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE
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O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICACO A PaRIS, CHECANDO A PORTO AlECRE


"The State ofPara. Notes for the Exposi-
tion of Chicago as authorized by the Go-
vernor of Para, Brazil, Dr. Lauro Sodré.
The State ofSão Paulo (Brazil). Chicago,
John Anderson Publishing Company Prin-
ters, 1893.
The State ofAmazon, Brazil, by Lauro 8.
Bitancourt. State of Amazon World's Co-
lumbian Exposition.
The State of Ceará. Brief notes for the Ex
position of Chicago as authorized by the
governor of Ceará, Brazil, Dr. José Freire
Bezerril Fontenelle.
The City ofManaus and the Country ofthe
Rubber Tree n.p.n.d. Souvenir of the Co-
lumbian Exposition, Chicago, 1893.
Relatório dos Negócios das Obras Pú
blicas do Estado do Rio Grande do Sul.
1897. Porto Alegre, A Federação, 1897, p.
35-6.
216
O que cabe assinalar é a participação maior dos estados em detrimento da
União no tocante à participação brasileira. Reflexo da forma federativa de
governo instaurado? Não se pode esquecer que, pela Constituição de 1891, a
renda das exportações cabia aos estados, de modo que estes se empenharam
numa verdadeira campanha publicitária de suas riquezas. Se na exposição de
1889 havia uma publicação sobre o Brasil como um todo, dando aos estran
geiros o conhecimento da evolução geral do país, na exposição universal de
Chicago prevaleceram as publicações de cada estado na propaganda de seus
recursos.^^ Nessas obras de divulgação, o Pará e o Amazonas demonstravam
estar na região que se oferecia como "saída" para os problemas do mundo
contemporâneo, com suas riquezas naturais em abundância. São Paulo se
colocava como a região mais desenvolvida da nova república. Não era so
mente rico em café, mas em estradas de ferro e indústrias, além de ser a região
do país que mais recebia imigrantes estrangeiros. Entre a borracha e o café,
atrações máximas para o interesse americano, o Nordeste procurava, por seu
lado, atrair o olhar estrangeiro com a possibilidade de sua indústria extrativa,
no que tocava a fibras e óleos.
Não-se conhece uma publicação neste gênero de parte do Rio Grande do Sul,
mas o estado recebeu várias medalhas por meio da participação das exposi
ções gaúchas. Entre eles se encontravam representantes do setor coureiro,
como F. Ehiers, moveleiro, alimentício (Companhia da Banha Riograndense,
Brazilian Extract of Meat and Hide Factory), metalmecânico (Companhia Fá
brica de Pregos Pontas de Paris), sabão e sabonete (F. C. Lang) e muitos ou
tros. Deve ser assinalado aqui que estas se tratavam de empresas
manufatureiras, já verdadeiras indústrias, que utilizavam máquinas e trabalho
assalariado. O momento da realização da exposição norte-americana não era
particularmente favorável ao Rio Gfande,que se via assolado pela guerra civil
de 1893.0 início da República foi particularmente difícil no estado,que apre
sentou grande instabilidade política. Ao final da monarquia, o Partido Repu
blicano Riograndense(PRR),que assumira o poder com a mudança do regime,
iria consqlidar o seu domínio. O PRR veio apresentar no sul uma nova alterna
tiva pol^lca ao predomínio dos pecuaristas, que, na época do império,contro
lavam o Partido Liberal. O PRR, tendo o positivismo como matriz ideológica
inspiradora, oferecia um programa de desenvolvimento multilateral para o
Rio Grande no qual se pretendia o crescimento harmônico de diferentes seto
res da economia. A indústria desempenhava um papel especial. Entendida
como a forma econômica mais avançada, o PRR tinha o desenvolvimento
industrial do estado como uma de suas metas. No que toca ao arranjo político
O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICAGO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE
interno, o PRR pretendeu estabelecer uma aliança mais ampla que a liberal
monárquica, engajando os setores médios urbanos, o empresariado e setores
do colonato.

juntamente com São Paulo e Rio de Janeiro, o Rio Grande do Sul se apresenta
va como um dos maiores centros onde se propiciava um surto industrial.

Opiniões lisonjeiras sobre o Brasil dadas pelos Estados Unidos nesse momento
não desvirtuam o sentido básico da exposição columbiana. Na escala evolu
tiva das raças e culturas, os latino-americanos não se encontravam bem si
tuados, mas o interesse econômico pelo maior país da América do Sul e a
possibilidade de ganhar espaços com o governo recém-instalado levavam a
uma opinião simpática. Mesmo porque o Brasil não era concorrente, e sim
mercado ou área de investimento.

O saldo da exposição de Chicago foi um só, na opinião norte-americana:con

sagrava-se a supremacia do gênio nacional, inventivo, progressista, democrá
tico, que consolidava a vitória dos ianques na condução do país.^'' Diante das
demais nações, os Estados Unidos consideravam que haviam dado um verda
deiro show e obtido o mais estupendo sucesso.^® O mundo se curvara ante a
exibição do que Tio Sam fora capaz de fazer!
Essa opinião correspondia em parte à verdade,tendo em vista que a exposição
de Chicago fora a maior até então realizada, e não havia como nãoTêeonhe-
cer o desenvolvimento tecnológico obtido pelos Estados Unidos.^^ Mas,quan
to aos americanos, esses permaneciam considerados pela opinião européia A supremacia do norte ianque sobre o
como pouco refinados. Dizia o representante francês em Chicago que não se sul era objeto de gracejos, como se vê no
deveria esperar do povo norte-americano polidez,discrição,savoir-faire. Quan Worí&s Fair Puck(14 e 15 ago. 1893), no
to ao difundido hábito de mascar chiclete, referia Ernest Lourdelet: qual o estereótipo do senhor de escravos
sulista reapareceu.

"[...] os fabricantes desta massa fazem grandes fortunas e companhias por Gran Finale of the Stupendous Specta-
ações se instalaram para fabricação deste produto, desconhecido na Euro cular Success. Charge do: Worí&s Fair
pa, felizmente. Nada é mais enervante do que termos em casa ou ao lado, Puck, n.° 25, 30 out. 1893.
no trem, no bonde,indivíduos rudes,silenciosos, mascandosem parar,per
suadidos de que este exercício mecânico é excelente para o estômago e Revue des Deux Mondes. Paris, 1.° jun.
facilita a digestão". 1894, p. 579-611.

Rapport par M. Ernest lourdellet, p. 23.

Para a opinião francesa, uma pergunta pairava no ar: caberia ainda uma expo In: Le Livre des Expositons Universelles,
sição, sediada em Paris, que marcasse o fim do século? Quando se enceftou a op. c/f., p. 98.

O ESPETÁCULO DA F/N DE SIÈCLE: DE ChICAGO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE 21 7


Économiste Française. Paris, 7 dez.
1895, p. 29.
Calonne, Alphonse de. Revue des Deux
Mondes. Paris, 15 jan. 1895.
Lockroy Edouard. L'exposition de 1900.
UÉcIair, 18 jun. 1895. In: Le Livre des Ex-
positions Universeiles, op. c/f., p. 107.
218
feira de 1889, muitos se despediram pensando em 1900, mas para outros a
exposição do centenário já realizara um balanço do século XIX. Por outro
lado, essas exposições haviam-se tornado cada vez maiores e mais dispendio
sas, como o demonstrara o encontro de Chicago. Enfim, verificava-se que as
exposições universais haviam tido a sua utilidade, quando se iniciavam as
grandes invenções do século, e era preciso divulgá-las, quando eram mais
restritos os meios de comunicação e quando a instrução técnica não era tão
difundida.^® A opinião moralista ainda argumentava que as exposições univer
sais haviam mudado de fim: a utilidade e o ensino haviam passado ao segun
do plano para serem sobrepujados pelo divertimento, pelo show...®'
Mesmo um homem com larga experiência em tais eventos, como Édouard
Lockroy, observava que esse novo caráter das exposições punha para os orga
nizadores a necessidade de criar sempre coisas extraordinárias e nunca vistas
para atrair a atenção do público:
"Para qual'criação'extraordinária se conta forçar o público europeu,ame
ricano e provincial para vir a Paris em 1900? [...] Vem-se — eu falo da
massa do público—para ver qualquer coisa de novo e se divertir. A feira se
mudou em festa. Se a festa não é bela, pior para os organizadores: eles
perdem seu tempo e eles nos fazem perder nosso dinheiro".^
Apesar de ter sido objeto de controvérsias e discussão, a idéia da exposição
vingou e, a 14 de abril de 1900,era inaugurada em Paris a feira internacional.
Seus organizadores pretendiam que ela fosse a síntese do século XIX, realizas
se um balanço das realizações e conquistas, determinasse a filosofia do sécu
lo. Ora, a filosofia ou a idéia-mestra continuava a ser a do progresso, que
subsistia ainda, embora o conteúdo pedagógico-científico tivesse sido sobre
pujado pelo sentido de show e de apelo à diversão. Neste fim de século, a
idéia de progresso se apresentava balizada pela fé no amanhã, que via no
encerrar de um século de descobertas, invenções e avanços econômicos uma
conquista assegurada do futuro:
"Esta fé, apanágio exclusivo de alguns nobres espíritos do último século,se
espalha hoje mais e mais: ela é a realização dos tempos modernos, culto
fecundo onde as exposições universais tomam lugar como majestosas e
úteis solenidades, como as manifestações necessárias da existência de uma
nação laboriosa arrimada de uma irresistível necessidade de expansão. [...]
O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICACO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE
o ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICAGO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO ALEGRE 219

' dúvida os sonhos de nossa imaginação"
Defesa da exposição de 1900 feita pelo
Ministro do Comércio e Indústria Jules
Roche. Apud: Picard, Alfred. Exposition
universelle internationale de 1900 a Pa
ris; rapport général administratif et tech-
nique. Paris, Imprimerie National, 1902.
Tome 1", p. 8-9.
« Intervenção do Deputado Bouge, ses
são de 16 de março de 1896. Journal Offi-
ciel, 17 mar. 1896. Apud: Le Livre des
Expositons Universelles, op. cit.
"A opinião norte-americana que se gene
ralizou é justamente esta: a França quise
ra imitar e(ou)superar Chicago. Consultar,
a propósito:
Insley, Edward. Paris in 1990 and the Ex
position. Harper's Monthly Magazine, v.
Cl. sp. 1900, n. DCIV, p. 485-97.
Handy, Moses P. The Paris exposition of
1900. Munsey's Magazine, 20(1):90-9,
Oct. 1898.
Douglas, James. The Paris Exposition. VIII.
In: General 'The Nation 71", 1035: 168-
9, 30 Aug. 1900.
220
Este sera o fim de um século de prodigioso desenvolvimento científico e
economico, este será também a soleira de uma era onde os sábios e os
filósofos profetizam a grandeza e do qual as realidades ultrapassarão sem
A fé no futuro expressa bem a forma pela qual a idéia-mestra do progresso se
apresentava no futuro como utopia—desejo generalizado de um mundo melhor
e rnais feliz — e como ideologia, ou forma intencional de socializar valores e
idéias desejáveis à ordem burguesa.
Paralelamente a tais princípios orientadores mais amplos,o nacionalismo fran
cês se via revigorado: mais uma vez Paris, a cidade-luz, se abria ao estrangei
ro para demonstrar a sua cultura e civilização, num momento marcante na
evolução da humanidade. Opiniões mais cívicas chegavam a lembrar que,
para os visitantes a exposição era mesmo um pretexto; na realidade. Paris era
o fim verdadeiro que mobilizava as multidões vindas do estrangeiro ou da
província."^
Mobilizada para superar o evento de Chicago,''^ a França preparou uma va-
riadíssima gama de atrações.
Embora muitas opiniões convergissem para a idéia de que a exposição de
1900 não acrescentara quase nada às novidades exibidas em 1889, não há
como negar que certas inovações foram apresentadas e/ou popularizadas no
evento do fim do século.
A bicicleta. Ia petite reine, encontrava a sua consagração e o automóvel triun
fava como a grande aplicaçãõ"dos motores de combustão interna. Ambos eram
vedetes da exposição, aos quais se acrescentava outra novidade: o cinemató-
grafo.
Apresentada pela primeira vez em 1895 pelos irmãos Lumière, de Lião, no
subsolo do,^rand Café, situado na região dos grandes boulevards de Paris, a
invenção hávia produzido espanto e reflexão. Os jornais não cansavam de
exprimir opiniões sobre esse novo aparelho, que captava não apenas o movi
mento, mas a própria vida:
"A beleza da invenção reside na novidade e engenhosidade do aparelho.
Quando estes aparelhos forem liberados ao público, quando todos pude-
O ESPETÁCULO DA RN D£ SltCLC: DE ChICACO A PaRIS, CHECANDO A PORTO AlEGRE
 P;
ti» EXPOSITIOr
190

lU'

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La poste. Paris, 30 dez. 1895. Apud:
Toulet, Emmanulle. Cinématographe, in-
vention dusiècle. Paris, Découverts Galii-
mard, 1988, p. 135.
Le Radical, 30 dez. 1895. /4pud Toulet,
op. c/f., p. 135.
Le Figaro,8 jun. 1900./ApudToulet, op.
c/t, p. 49.
São abundantes as obras e periódicos
que ilustram as inúmeras atrações da ex
posição de 1900, como: L'Exposition de
Paris, 1900. Encyclopédie du Siècle.Tome
deuxième. Paris, Librairie lllustrée, Mont-
gradient et Cie., Ed.
L'Electricité à 1'Exposition de 1900. Paris,
Vv. Ch. Dunod, Ed., 1902.
1900. L'Exposítion et Paris. Cuide lllustrée
du Bonn Marché.
Castagne, André. A Pictorial View of the
Exposition. The Century Magazine,60(3),
July 1900.
Le Panorama. Exposition Universelle. Le
Viliage Suisse. Paris, L. Boschet Ed., n.° 3.
Le Panorama, op. c/t, n.° 16.
222
rem fotografar os seus que lhe são caros, não mais na sua forma imóvel,
mas em seu movimento, na sua ação, nos seus gestos familiares, com a
palavra na ponta dos lábios, a morte deixará de ser absoluta"
Tratava-se, pois, da concepção da época de um desdobramento da arte foto
gráfica que conseguia reproduzir a vida,em cenas que se apresentavam como
de uma "verdade maravilhosa"/^
Para a exposição de 1900, Lumière armou um cinematógrafo gigante, com
uma tela de 400m^ instalado no salão de festas da antiga Galeria das Máqui
nas da exposição de 1889.
Em outro espaço da exposição, o Fono-Cinema-Teatro permitia escutar Sara
Bernhardt declamando Hamiet,o que levou o Le Figaro a tecer considerações
sobre o futuro, quando se poderia ouvir e ver pessoas que já tivessem desapa
recido:
"[...] aí está [...] a realização de um belo sonho e é preciso regozijar-se de
viver numa época onde tais quimeras se tornam realidade"
Mas não paravam aí as atrações da exposição do fin de siècle: havia o "maré-
orama", que reconstituía a ilusão de uma viagem de navio de Villefranche a
Constantinopla; o Transiberiano, que conduzia os "passageiros" sentados em
vagões de luxo de Moscou a Pequim, apreciando as paisagens de lugares dis
tantes; a enorme Roda Gigante, sucesso americano da exposição de Chicago,
que atravessava o oceano, rumo a Paris; o Palácio da Óptica, que permitia ver
a lua a uma proximidade surpreendente, o que levou o público a apelidar a
atração de "A lua a um metro"; o Globo Terrestre, que levava os visitantes a
um passeio celeste; as reconstituições históricas, que conduziam o público à
Velha Paris,'"' com o seu encanto medieval,ou às paisagens bucólicas de uma
aldeia suíça."*® A eletricidade marcava presença definitiva como a nova e for
midável energia a ser adotada, e o exemplo mais cabal do que era capaz a
"Fada eletricidade" era o Palácio das Ilusões ou Sala dos Espelhos, grande sala
hexagonal revestida de espelhos e iluminada por 12.000 lâmpadas elétricas...""
Paris se renovara com algumas novas construções, como o Grand Palais, o
Petit Palais e a ponte Alexandre III, obras que deveriam sobreviver à exposi
ção, e se aparelhara com o novo transporte metropolitano subterrâneo, solu
ção moderna para os transportes urbanos das grandes metrópoles.
o ESPETÁCULO DA FIN DC SIÈCLE: DE ChICAGO A PaRIS, CHECANDO A PORTO AlECRE
o Palácio das Ilusões. Exposição Universal de Paris de 1900.
Fonte: Le Panorama, n.° 16, Paris, 1900.

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o espetáculo da FtN DE SltCi.E: DE ChICACO A PaRIS, CHECANDO A PORTO AlECRE 223

"Economista Française. Paris, 17 fev.
1900, p. 199.
"Russel, Charles E. Munsey Magazine,24
nov. 1900, p. 164-84.
"Schopier. Amusements of the Paris Ex-
position. The Century Magazine. 60 (4-5),
Aug.-Sept. 1900.
Mattox, Capitain, A. H. Sights of the Pa
ris Fair. Munsey'sMagazine, n." 22, p. 784-
91.
224
Os novos "prédios da exposição", que deveriam abrigar as diferentes seções
da feira, apresentavam,contudo, uma diferença marcante com relação a 1889:
o ferro cedia lugar ao estuque, ao gesso e ao cimento armado, e os engenhei
ros aos arquitetos.^"
O pórtico monumental de entrada da Place de Ia Concorde, com seus três
arcos profusamente decorados, eram sobremontados pela estátua de Moreau
Vauthier, que foi logo alcunhada de "A Parisiense". Figura de mulher com
longas vestes, lembrava tanto Sara Bernhardt quanto as musas de Mucha,cons
tituindo-se com que um símbolo da Art Noveau, que fazia a sua estréia na
exposição.
Embora a exposição de Chicago fosse maior em extensão, a de Paris trouxe
ra mais atração. Fora, nesse sentido, mais completa e cosmopolita.'^ Por
outro lado, a explosão da Art Noveau, a arquitetura da fantasia e o prelúdio
da arte moderna estabeleciam um necessário contraste e mesmo um corte
com o neoclassicismo da feira colombiana. Também a exposição de Paris
fora uma cabal demonstração de como a tecnologia podia ser posta a ser
viço da distração das massas, propondo o espetacular, o estranho e o inusi
tado ao alcance do público," ponto no qual seguramente Paris sobrepujara
Chicago.
Alguns periódicos norte-americanos consideravam que as motivações da ex
posição não eram tão nobres como as dos encontros passados(a de 1851, por
exemplo, com o seu discurso sobre o congraçamento dos povos), sobrepuja
dos que foram pelo desejo de lucro, a propaganda e a festa." Concluíam,
contudo, que a exposição não deixara de ser um sucesso. Apesar do ranço
puritano, a concepção deixava de ser rigidamente maniqueísta, opondo diver
são à ciência, como pólos inconciliáveis.
Mas o Brasil deixou de comparecer a esse espetáculo de fin de siècle. Sinais
das primeiras superproduções do café, que levariam a uma reviravolta da po
lítica com relação ao produto e a um recuo da linha financeira adotada desde
o Encilhamento? Sintoma do saneamento financeiro?
O certo é que o Brasil não se fez representar entre os expositores do evento, o
que, contudo, não deixou de fazer com que, no país, tivesse lugar uma expo
sição fin de siècle.
O ESPETÁCULO DA FIN DE SitCLE: DE ChICACO A PaRIS, CHECANDO A PoRTQ AlEGRE
Château d'Eau et Ralais de 1'Éléctricité.
Fonte: JENCER, Jean. Souvenir de Ia Tour Eifell. Paris, Ed. Réunion des Musées Nationaux, 1989, p. 74.

O ESPETÁCULO DA FIM DE SIÈCLE: DE CeIICACO A PaRIS, CHECANDO A PORTO AlECRê 225


A Federação. Porto Alegre, 21 fev. 1900.
")omal do Estado. Porto Alegre, 14 out.
1900.
A Federação. Porto Alegre, 21 fev. 1890.
226
Porto Alegre, capital do então estado do Rio Grande do Sul, preparou-se para
organizar com brilho aquela que seria a feira de encerramento de uma era de
progresso e o início dos novos tempos de continuidade daqueles avanços.
Razões de natureza ideológica não lhe faltavam para justificar esse espetáculo
de modernidade no sul do país. Apoiado numa matriz de orientação política e
administrativa de origem positivista, o governo estadual rio-grandense tinha
bem presentes as noções do progresso como uma meta e da manutenção da
ordem como o pressuposto da evolução desejada. Os jovens e radicais repu
blicanos que haviam assumido o poder com o novo regime caracterizavam-se
pela sua feroz militância partidária. Defensores da república, essa forma de
governo era para eles, tal como para muitos outros republicanos do centro sul
do país, um regime moderno, civilizado e capaz de responder às exigências
de uma ordem econômico-social em transformação num momento de transi
ção para a economia capitalista.
Para os positivistas gaúchos, a questão ia mais além: a república positivista
correspondia ao último estágio comtiano de evolução, etapa na qual os prin
cípios-da ciência orientariam o mundo e o governo de uma elite de sábios
garantiria a administração dos mais capazes sobre a ordem material e social.
O progresso não era apenas desejável, mas era um dos elementos constituti
vos da realidade. Era a força evolutiva que conduzia a humanidade por está
gios sucessivos de aperfeiçoamento tecnológico e moral.
Nesse sentido, entre os fins que determinaram a realização de uma exposição
estadual na fin desiècle, estava a comemoração dos dez anos do regime repu
blicano," e foi só a demora no aprontamento dos prédios que levou a adiar
para 1.° de janeiro de 1901 a inauguração prevista para 15 de novembro de
1900."
Com esse evento, os gaúchos assinalavam a solidez e a excelência do regime
republicado no país, mas particularmente festejavam o domínio regional do
Partido Republicano Rio-grandense, consolidado e vitorioso após a Revolu
ção Federalista de 1893-1895. Argumentavam os republicanos que, não mais
tolhidos pela centralização monárquica, o Rio Grande do Sul podia agora dar
livre expansão às suas forças, desenvolver as múltiplas riquezas do seu solo e,
fundamentalmente, dar mostras da atividade de seus habitantes.'^
O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChíCAGO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE
Aqui se revelava um outro aspecto imbricado nos propósitos da exposição.
Cabia ao governo republicano demonstrar ao mundo a pujança e a excelência
do regime que tão bem soubera manejar com os recursos humanos que pos
suía e que recebia do exterior. A imigração estrangeira era um sucesso,e o Rio
Grande do Sul dava ao Brasil o exemplo de uma economia diversificada, di
vergente da cafeicultura paulista. Conjugavam-se, portanto, mais duas ques
tões que convergiam para o mesmo enaltecimento do governo estadual. De
um lado, o presidente do estado Júlio de Castilhos empreendera uma política
para acelerar e facilitar o escoamento da produção colonial e,,por outro, cria
ra uma lei de terras pela qual o colono se tornava proprietário de terra cultiva
da.®' Dessa forma, o Rio Grande do Sul apresentava-se como um pólo de
atração para os imigrantes estrangeiros,fato que deveria ser do conhecimento
do Velho Mundo. Também o que se deveria alardear ao mundo era o outro
aspecto acima aludido: justamente por intervenção dos colonos imigrantes, o
Rio Grande do Sul apresentava uma economia articulada e não dependendo
das flutuações do mercado internacional, como o café paulista.

Ante o que chamava "uma crise geral" que atravessava o país, com o café
enfrentando a superprodução e a nação com um todo suportando os efeitos da
política de saneamento financeiro, com a conseqüente deflação e desempre
go, o Rio Grande do Sul postulava para si uma posição diferenciada inaugu
rando com brilho a sua exposição do fim do século.

Por que ser tributário do estrangeiro, como o café?®® A vinculação que o Rio
Grande,"celeiro do país", pretendia estabelecer com o contexto internacional
não era outra senão a dependência de mercados e capitais, mas o oferecimen
to de oportunidades a investidores e a imigrantes. No Rio Grande,o processo
imigratório fora diferente e não convertera os colonos em assalariados da la
voura: no sul do país, eles eram proprietários.®'

Nesse contexto, significativas são as palavras do cônsul dos Estados Unidos da

América do Norte no Rio de janeiro. Coronel Eugene Seeger, quando de sua
visita ao Rio Grande do Sul:

"Os habitantes do Brasil são racialmente diferentes, conforme as latitudes A Federação. Porto Alegre,8 mar. 1900.
em que vivem e a mistura da raça de que são os produtos. As condições
sociológicas e climatéricas são tais que as raças saxônica, teutônica e célti- Ibidem, 19 fev. 1901.
ca não podem prosperar no norte do Brasil; é muito diferente, porém, nos
estados do sul do Brasil. Aí há vigor e energia. Nos estados do nofte, espe- Ibidem, 2 fev. 1901.

O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICAGO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE 227

 cialmente ao longo da costa, a atmosfera é úmida,ardente e doentia muitas
vezes. Os três estados do sul [...], a exceção de algumas cidades do litoral,
são abençoados com um clima ideale completamente livre de epidemias"

Tal visão não correspondia a uma linha sociológica e cienticifista de entender

os povos sob critérios raciais e associá-los ao clima,o que vinha forçosamente
impregnado de uma apreciação depreciativa pelos povos "morenos", "tropi
cais" ou "não-brancos". O cônsul lamentava que, numa região com condi
ções tão boas como Rio Grande do Sul, o povo norte-americano quase não
tivesse representantes. O Rio Grande do Sul estava a demandar capitais, trans
portes e homens empreendedores, componente este que havia de sobra nos
Estados Unidos. Concluía o cônsul:

"Que vasto campo para os nossosjovens patriotas que desejam aprender as

línguas alemã e portuguesa! [...] Seria um excelente mercado para os nos
sos manufaturados, se pudéssemos embarcar diretamente!"^^

Mantendo estreitos laços com os líderes políticos do estado, não foi sem sen
tido a presença do corpo consular dos Estados Unidos na inauguração festiva
da exposição em fevereiro de 1901. Localizada nos prédios da Escola de En
genharia e da Escola Benjamim Constant, destinados à preparação da elite
técnica e da mão-de-obra qualificada para a indústria, a exposição estadual
foi aberta ao som da marcha da exposição,em estilo wagneriano e da autoria
do maestro Araújo Viana.

A imprensa não poupava elogios ao evento:

"É realmente animador o exemplo que vem dar o Rio Grande enfrentando
corajosamente a tremenda crise que assoberba o nosso vasto país, promo
vendo em quadra de tamanha calamidade a significativa festa que tanto
honra os seus promotores e imediatos executores! Quando os demais esta
dos da União, desalentados e convulsionados pelas paixões políticas, apre
sentam o mais triste quadro de decadência e alguns, dizemos, mesmo de
A Federação. Porto Alegre, 24 maio dissolução moral,é um conforto para a alma nacional o exemplo dignifica-
1900.
dor que, aos olhos da nação, apresenta o extremo sul, promovendo e exe
cutando bizarramente uma exposição que nos coloca em grau de
Ibidem, 30 maio 1990.
relatividade, a par dos mais cultos países do mundo"."
O Independente. Porto Alegre, 3 mar.
1901. Na verdade, não se tratava de uma exposição nacional ou universal. O evento
228 O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICAGO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE
mesmo se colocava à revelia de uma crise nacional, ressaltando o avanço do
Rio Grande em relação às demais unidades da federação. O Rio Grande,sem
modéstia, pretendia condensar a civilização de uma época na sua exposição
da fin de siècle."

Naturalmente, a exposição estadual não pretendia exibir o inventário do pro

gresso de um século, mas sim mostrar como, naquele fim de século, o Rio
Grande se integrava à modernidade dos novos tempos. Dessa forma, micro
cosmo de um processo mais amplo, o Rio Grande exibia ao público o seu
mostruário variado de produtos, pretendendo ser "o repositário modesto do
progresso e da civilização do Rio Grande do Sul, nos princípios do século
XX".^*

Desse modo, o Rio Grande apresentava também o seu "Pavilhão das Máqui
nas" e procurava exibir o cuidado que o governo de orientação positivista
nutria pela questão tecnológica e pelo ensino profissional, alicerces do pro
gresso, bem como o espírito empreendedor do seu empresariado.

Comparando os mostruários da exposição rio-grandense de 1874 com os de

1881 e os de 1901, os progressos eram significativos: maior capital, maior
tecnologia, maior número de operários. Várias empresas, como a fábrica de
charutos Poock ou a de fiação e tecidos União Fabril, de Rio Grande,"impor
tavam" mão-de-obra qualificada juntamente com as máquinas. Outras tantas,
como a fábrica de chapéus Pelotense ou a Fiação e Tecidos Porto-Alegrense,
mantinham caixas de socorro para o caso de doença e falecimento de seus
operários, numa franca atitude paternalista de seus empresários. Excepcional
pujança apresentavam as cervejarias do estado Bopp, Sassen e Ritter, incor
porando cada vez mais tecnologia à indústria da banha, com modernas refi
narias concentradas na capital. O setor metalmecânico demonstrava um
crescimento estável, dedicando-se à produção de máquinas, peças e instru
mentos para a lavoura. Esse desempenho do setor da "indústria artificial", como "OJornal do Estado. Porto Alegre,24 fev.
base de apoio para o setor agropecuário, dava ao governo a conotação de 1901.
uma economia auto-sustentada. Por sua vez, a base primária fornecia a maté
ria-prima para um diversificado conjunto de "indústrias naturais".®' "Catálogo da Exposição Estadual de 1901.
Porto Alegre, Gundiach e Becker, s.d.
Nesse setor, avultam os nomes da metalúrgica Berta, com seus cofres, fogões,
Esta classificação de indústrias naturais
camas de ferro e diversos artefatos de metal, a fundição Becker, que trabalha e artificiais, vigente na República Velha,
va também em construção naval, o estaleiro Só e outros. dizia respeito à origem da matéria-prima
empregada.

O ESPETÁCULO DA F/N DE SIÈCLE: DE ChICACO A PaRIS, CHECANDO A PORTO AlEGRE 229

 A maior indústria do estado era a Companhia União Fabril do Rio Grande,
veterana de exposição, produzindo tecidos de lã, algodão e aniagem. A com
panhia dava trabalho em suas oficinas a cerca de novecentos operários, para
os quais construíra cerca de setenta casas de moradia, prestando também as
sistência de saúde, educação e lazer para os empregados. As máquinas, im
portadas da Inglaterra e Alemanha, eram um conjunto impressionante para a
época, movidas por potentes motores.

Naturalmente,ao lado destas e de outras fábricas, persistiam empresas domés

ticas, familiares e artesanais, como no ramo do vinho, apesar de já surgirem
algumas cantinas de maior porte nesse ramo. O que se quer enfatizar, contu
do, é que, diante da uma maioria de unidades artesanais, um conjunto de
empresas havia crescido qualitativamente, tornando-se verdadeiras fábricas e
abrilhantando a exposição de 1901 que se realizava no Campo da Redenção.

Rendendo homenagem à nova forma de iluminação elétrica, os jornais apre

sentavam comentários entusiasmados à feérica e assombrosa luz que, à noite,
apresentava o conjunto da exposição, qual "barra luminosa no céu".^^ Por
outro lado, a exposição dava margem a experiências com fotografia à noite e
ao entendimento do uso da foto como divulgação e propaganda, tornando o
evento conhecido e atraente para um público distante.^^

Não se pode pensar que a pequena porém significativa exposição rio-gran-

dense da passagem do século fosse uma mostra "às antigas", dominada exclu
sivamente pela preocupação tecnológica, cienticifista e pedagógica, ou que
fosse apenas uma feira de amostras, com exclusivo fim mercantil. A indústria
do divertimento chegara também ao Rio Grande do Sul, pois um fascinante
cinematógrafo fora inaugurado no recinto da exposição, registrando grande
afluxo de público.^®

Em 1900,encerravam-se as grandes exposições universais do século XIX, que

haviam assinalado uma nova etapa na história da humanidade.

Espetáculos da modernidade, vitrinas do progresso,templos de ritualização da

Jornal do Estado. Porto Alegre, 24 fev.
1901.
performance burguesa, representações alegóricas de um mundo em transfor
mação na rota do capitalismo...
Ibidem.
As exposições foram veículo da generalização do fetichismo da mercadoria:
^ Ibidem, 17 mar. 1901. em Paris, Londres, Viena, Filadélfia, Chicago, Rio de Janeiro ou Porto Alegre,
230 O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICAGO A PaRIS, CHEGANDO A PORTO AlEGRE
tornava-se difícil distinguir o seu elemento utópico, caro ao coração de cada
um e da coletividade como um todo, do seu elemento cínico, intencional,
mobilizador das massas num sentido predeterminado.

Como diria Benjamin, as exposições universais, ao veicularem a mercantiliza-

ção da vida, criaram uma fantasmagoria que modernizara o universo.

O ESPETÁCULO DA FIN DE SIÈCLE: DE ChICACO A PaRIS, CHECANDO A PORTO AlEGRE 231

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35, 32 "Sonhos da coletividade, elas encerram
as demandas utópicas daquelas que"
45, 14 "Como missão manifesta, elas objetivam
informatizar, explicar, inventariar e"
52, Ia 3 "A exposição está para a feira internacional
aquilo que o museu está para a galeria
marchande para o objeto de arte.
Ela o põe em glória, não em venda. [...]
Ela se coloca para oferecer à produção
técnica seu cerimonial e"
74, 6 e 7 "transparência do uso do vidro. Com 564
metros de altura por 124 metros de largura"
101, 9 "e do processo"
118, 29 "modo que se transforma rapidamente"
127, 11 "e dos Estados Unidos, substituírem por
tudo as escadas tão penosas de montar"
180, 8 "transformação dos meios arquitetônicos,
a substituição do ferro pela pedra"
181, 13 "conseqüência ao futuro da burguesia, a
substituição do ferro à pedra para a"
212, 1 "figura da mulher. O Palácio das Mulheres,
com seus painéis pictóricos à mulher"
Leia-se
"Sonhos da coletividade, elas encerram
as demandas utópicas daqueles que"
"Como missão manifesta, elas objetivam
informar, explicar, inventariar e"
"A exposição está para a feira internacional
assim como o museu está para a galeria
comercializadora do objeto de arte.
Ela o põe em glória, não em venda. [...]
Ela se dispõe a oferecer à produção técnica
seu cerimonial e"
"transparência do uso do vidro. Com 564 metros
de comprimento por 124 metros de largura"
"e do progresso"
"mundo que se transforma rapidamente"
"e dos Estados Unidos, substituírem por
tudo as escadas tão penosas de subir"
"transformação dos meios arquitetônicos,
a substituição da pedra pelo ferro"
"conseqüência ao futuro da burguesia, a
substituição pelo ferro da pedra para a"
"figura da mulher. O Palácio das Mulheres,
corn seus painéis pictóricos dedicados à mulher"
SANDRA JATAHY PESAVENTO é professora titular de História do Brasil no
Departamento de História, Curso de Pós-Graduação em História e do Curso
de Pós-Graduação em Urbanismo e Planejamento Urbano da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. Doutora em História pela Universidade de São
Paulo, com dois pós-doutorados na École des Hautes Études en Sciences So-
ciales de Paris, realizou estágios no Smithsonian Institute, em Paris VII e em
Cleveland, Ohio, além de ter ministrado cursos em Leiden (Holanda), Poitiers
(França)e várias palestras na França, Holanda, Bélgica e Alemanha. É pesqui
sadora I.A. do CNPq,onde vem desenvolvendo projetos em História Social e
Cultural Urbana. Autora de ensaios e de artigos, e de mais de vinte livros entre
os quais:

A burguesia gaúcha, dominação do capital e disciplina do trabalho(RS: 1889-

1930). Porto Alegre: Mercado Aberto, 1988.

Emergência dos subalternos; trabalho livre e ordem burguesa. Porto Alegre:

Ed. da Universidade, 1989.

O cotidiano da República: elites e povo na virada do século. Porto Alegre: Ed.

da Universidade, 1990.

Memória Porto Alegre: espaços e vivências. Porto Alegre: Ed. da Universida

de/Secretaria Municipal de Cultura, 1991.

Os industriais da República. Porto Alegre: lEL, 1991.

O espetáculo de rua. Porto Alegre: Ed. da Universidade/Secretaria Municipal

de Cultura, 1992.

Porto Alegre caricata: a imagem conta a história. Porto Alegre: Secretaria

Municipal de Cultura, 1994.

Os pobres da cidade. Porto Alegre: Ed. da Universidade, 1994.

Imagens urbanas. Porto Alegre: Ed. da Universidade, 1997(com Célia Ferraz

de Souza, org.).

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ISBN 85-271-0402-4

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