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As convexidades

Davide Sora

A curvatura é o meio mais poderoso que o luthier tem à sua disposição para tentar direcionar a res-
posta acústica do instrumento para sua própria ideia de som. É também o mais difícil de controlar
tecnicamente, pois requer uma capacidade altamente desenvolvida e internalizada de visualização
das formas através da observação do maior número possível de instrumentos com qualidades acústi-
cas reconhecidas. O primeiro aspecto a ter em conta, no entanto, é que as coroas originais estão sem-
pre deformadas pela tensão das cordas e pelo impulso da alma. É portanto evidente que na altura da
construção as formas deviam ser diferentes das que se podem ver actualmente. Além disso, o pro-
cesso de coroamento ocorre com o bloco de madeira que não é escavado internamente, portanto
muito estável. A fase de escavação interna já levará a uma deformação mais ou menos ligeira mas ine-
vitável, seguida de outras possíveis deformações durante a colagem da corrente e das tábuas às ban-
das. Certamente o fundo é o que menos é afetado por todas essas deformações, mesmo que não es-
teja intacto, enquanto a prancha é literalmente "transformada" devido a sua maior flexibilidade de-
vido ao tipo de material e a presença dos orifícios em forma de f. Outra causa de alterações é a flexão
induzida pela colagem das bandas em dois planos escalonados, típicos da escola cremonesa, pelo
maior esforço a que é submetida pela pressão direta da ponte e pela distribuição assimétrica da pres-
são produzida. pelo trabalho do núcleo. seguido de outras possíveis deformações durante a colagem
da corrente e das pranchas às bandas. Certamente o fundo é o que menos é afetado por todas essas
deformações, mesmo que não esteja intacto, enquanto a prancha é literalmente "transformada" de-
vido a sua maior flexibilidade devido ao tipo de material e a presença dos orifícios em forma de f. Ou-
tra causa de alterações é a flexão induzida pela colagem das bandas em dois planos escalonados, típi-
cos da escola cremonesa, pelo maior esforço a que é submetida pela pressão direta da ponte e pela
distribuição assimétrica da pressão produzida. pelo trabalho do núcleo. seguido de outras possíveis
deformações durante a colagem da corrente e das pranchas às bandas. Certamente o fundo é o que
menos é afetado por todas essas deformações, mesmo que não esteja intacto, enquanto a prancha é
literalmente "transformada" devido a sua maior flexibilidade devido ao tipo de material e a presença
dos orifícios em forma de f. Outra causa de alterações é a flexão induzida pela colagem das bandas
em dois planos escalonados, típicos da escola cremonesa, pelo maior esforço a que é submetida pela
pressão direta da ponte e pela distribuição assimétrica da pressão produzida. pelo trabalho do nú-
cleo. enquanto a mesa é literalmente “transformada” por ela devido a sua maior flexibilidade devido
ao tipo de material e a presença dos f-hole. Outra causa de alterações é a flexão induzida pela cola-
gem das bandas em dois planos escalonados, típicos da escola cremonesa, pelo maior esforço a que é
submetida pela pressão direta da ponte e pela distribuição assimétrica da pressão produzida. pelo
trabalho do núcleo. enquanto a mesa é literalmente “transformada” por ela devido a sua maior flexi-
bilidade devido ao tipo de material e a presença dos f-hole. Outra causa de alterações é a flexão indu-
zida pela colagem das bandas em dois planos escalonados, típicos da escola cremonesa, pelo maior
esforço a que é submetida pela pressão direta da ponte e pela distribuição assimétrica da pressão
produzida. pelo trabalho do núcleo.

Tentar reconstruir exatamente a forma que os arcos dos "clássicos" deviam ter quando foram feitos
não é fácil devido à complexidade da estrutura dos instrumentos de corda, mas pessoalmente não
acho que copiando exatamente a forma dos arcos dos instrumentos mais famosos antigos é o único
caminho a seguir. Mesmo que fosse possível reproduzir com exatidão as curvas de uma curvatura
"histórica", estas seriam irremediavelmente deformadas por tensões e essas deformações, embora
tendo as mesmas origens, podem variar conforme as diferenças do material (veios e temperos da ma-
deira, por exemplo ) ou condições ambientais que levariam a resultados diferentes do original.

A experiência levou-me a desenvolver a curvatura dos meus instrumentos partindo da observação

dos instrumentos clássicos (e, possivelmente, da escuta do som destes instrumentos) para chegar,
através do raciocínio e observação do comportamento dos meus instrumentos ao longo do tempo,
ter todas as informações possíveis para perceber como fazer a coroa que melhor se adapta às caracte-
rísticas da madeira à qual posso "dar" o som que tenho em mente. O objetivo que me proponho é
permitir que os arcos atinjam um equilíbrio que resista às tensões, mantendo sua forma ideal, evi-
tando sua flacidez e garantindo maior longevidade e estabilidade ao desempenho acústico do instru-
mento. Ao longo dos anos, desenvolvi lentamente um método de processamento baseado mais na
percepção visual das curvas e na sensibilidade sensorial do que em medidas e modelos preconcebi-
dos. Desta forma, posso adaptar as curvas que estou fazendo a qualquer variação nas medidas das
alturas da coroa, diferentes larguras do tabuleiro e do fundo e quaisquer assimetrias do contorno.

Ter os perfis das quintas ou sextas de algum famoso instrumento disponível pode ser um bom ponto
de partida para criar uma boa curvatura, mas em vez de se contentar em copiá-las, é essencial com-
preender a tendência das curvas para desenvolver a capacidade de formar uma imagem
.tridimensional do todo que permite que você se adapte à evolução das formas durante o processa-
mento. Para isso, é necessário criar pontos de referência para basear a observação, identificando as
áreas de saída e chegada das superfícies curvas e as áreas de transição das superfícies côncavas para
as convexas, desenvolvendo uma visão mais objetiva da forma geral.

O sexto

Durante a construção, depois de ter realizado um desbaste geral com goiva, em primeiro lugar vou de-
finir o perfil longitudinal do sexto a partir do plano. A curva contínua assim obtida será praticamente a
final e não será mais tocada nos processos subsequentes, exceto na fase de acabamento da superfície
do raspador.
Desbaste de goiva

Tábua desbastada com goivagem

Fundo áspero com goiva

 Aviões usados ​para o sexto

Planeamento do sexto

Sexto da placa acabada da plaina

Planed terminou em sexto da última posição

O sexto da mesa, nas convexidades clássicas, costuma ter uma área retilínea central bastante esten-
dida (às vezes até rebaixada), que termina com curvas bastante inchadas e acentuadas nas partes su-
perior e inferior, com pouca extensão da curva côncava da concha . Esse aspecto se deve em grande
parte às deformações causadas pela compressão da prancha devido à tensão das cordas e pela pres-
são da ponte: a combinação dessas duas forças leva a um encurtamento da sexta com um levanta-
mento da parte superior e partes inferiores e um endireitamento ou afundamento da linha central. No
meu sexto procuro levar em conta essas deformações, eliminando qualquer área plana na área cen-
tral e achatando as curvas das partes superior e inferior,

A sexta parte posterior deforma-se de forma oposta ao topo principalmente devido ao impulso do nú-
cleo, embora geralmente menos significativamente devido à maior espessura e resistência do bordo.
Levando isso em consideração, tento criar uma curva mais regular que se aproxime de um arco de cír-
culo, enquanto a da mesa será mais parecida com uma parábola.

Em ambos os casos (superior e inferior), defino as curvas simetricamente, dividindo a parte convexa
da curva (excluindo a enseada) em seis partes iguais, colocando a altura máxima no centro.

Sexto do fundo

Sexto da mesa

As conchas
Depois continuo com o desbaste com plaina, sempre respeitando a faixa central da sexta e vou definir
a espessura das arestas. Depois de definir também o contorno, vou escavar o canal da enseada ao
longo de todo o perímetro. Este canal, feito com goivas de raio adequado, tem inicialmente uma lar-
gura da borda e um raio de curvatura de cerca de 11/12 mm para as partes superior e inferior e de 6/7
mm para o Cs, tanto para a mesa quanto para o fundo. A espessura mínima dentro do canal é de cerca
de 3 mm nas partes superior e inferior na frente dos blocos de ponta e, em seguida, aumenta no C até
3,2 / 3,3 mm na mesa e até 3,4 / 3, 5 mm na parte inferior .

Base rugosa com plaina dentada

Placa plana rugosa

Plainas com lâmina normal para a mesa

Plaina com lâmina dentada para o fundo
Espessuras da borda antes de fazer a casca

 Goivas para a enseada e escriba para marcar as larguras do canal

Canal da enseada

Canal de enseada inferior

Canal da casca da mesa

Nesse ponto, procedo com o enfiamento das pranchas, unindo o canal da enseada com o restante da
coroa. Isso determinará a extensão real da área côncava da casca e o ponto de transição com a área
convexa da parte central, que desempenha um papel crucial na forma e na elasticidade da curvatura.
Nos Cs, a extensão da enseada deve ser mínima para garantir maior resistência do arco central, en-
quanto nas partes superior e inferior pode ser maior principalmente na área dos blocos dos dedos
para garantir a elasticidade necessária. O ponto de mudança da curva é destacado pela primeira linha
de contorno, onde a altura volta a ser igual à da aresta (4,5 mm).

Conexão do canal da enseada na parte inferior

Conexão do canal de enseada na mesa

Desenho da curva de primeiro nível (4,5 mm de altura)

O quinto

Eu não uso modelos reais de seções transversais (asas), mas apenas alguns modelos simples de arco
de círculo com raios diferentes para definir a curva central do arco. Ao conectar este arco de círculo ao
oposto da casca com uma linha reta ideal mais ou menos estendida e variando os raios dos arcos, é
possível obter seções transversais variáveis, que se adaptarão a quaisquer diferenças de altura e raio
da curvatura e extensão da casca. Analisando as curvas transversais dos arcos dos antigos instrumen-
tos cremoneses, percebi que o raio do arco transversal central (aquele com o raio de curvatura mí-
nimo) é frequentemente muito curvo e em muitos casos é inferior a 8,5 cm tanto no mesa e no fundo,
garantindo assim uma resistência longitudinal bastante evidente. A extensão deste arco é limitada à
área central por uma largura de 6 ou 7 cm para permitir uma conexão fluida com o canal da enseada.
Prefiro um raio de 8,2 cm para as costas e 8,5 mm na mesa com arredondado de 16 / 16,5 mm de al-
tura; no caso de arcos inferiores esses raios podem atingir até mais de 10 cm, mas a resistência longi-
tudinal será inevitavelmente reduzida, sendo necessário fazer diferentes escolhas construtivas para
compensar essa perda de resistência. Usando um perfilômetro sempre será possível obter as asas da
coroa em evolução para compará-las com um possível desenho de referência. 5 mm na mesa com al-
tura arredondada de 16 / 16,5 mm; no caso de arcos inferiores esses raios podem atingir até mais de
10 cm, mas a resistência longitudinal será inevitavelmente reduzida, sendo necessário fazer diferen-
tes escolhas construtivas para compensar essa perda de resistência. Usando um perfilômetro sempre
será possível obter as asas da coroa em evolução para compará-las com um possível desenho de refe-
rência. 5 mm na mesa com altura arredondada de 16 / 16,5 mm; no caso de arcos inferiores esses
raios podem atingir até mais de 10 cm, mas a resistência longitudinal será inevitavelmente reduzida,
sendo necessário fazer diferentes escolhas construtivas para compensar essa perda de resistência.
Usando um perfilômetro sempre será possível obter as asas da coroa em evolução para compará-las
com um possível desenho de referência.

Modelos em forma de arco com vários raios de curvatura

Raio de curvatura mínimo da placa (8,5 cm)

Raio de curvatura da placa na posição do jumper (10 cm)

Raio mínimo de curvatura da parte inferior (8,2 cm)

Extensão da curva com raio fixo no modelo

Perfilômetro

Outra ajuda útil para avaliar a simetria, o volume e a tendência longitudinal do arco é traçar as curvas
de nível, mas a observação visual (a olho) das formas e da harmonia das curvas usando luz pastosa é
a avaliação mais eficaz e insubstituível sistema. Para o refinamento final das formas da curvatura uti-
lizo apenas o raspador, a fim de poder modificar as curvas de forma muito gradual enquanto se ob-
tém um acabamento ótimo e definitivo das superfícies.
Ferramentas para desenhar linhas de contorno

Raspadeiras para o beneficiamento e acabamento das coroas

Trabalho de raspagem

Curvas de nível da mesa

Coroação da mesa acabada, observação com luz pastosa

Curvas de nível inferior

Coroamento finalizado do fundo

                                                                                                  

 Conclusão

Para concluir, poderíamos dizer que seria bom poder contar com um modelo “padrão” de curvatura a
ser copiado de forma a garantir um ótimo resultado de som e resistência da estrutura ao longo do
tempo. Em minha opinião, no entanto, é necessário adotar uma visão que leve em conta as deforma-
ções ocorridas em instrumentos antigos para criar uma estratégia de intervenção própria, adaptável
às variáveis ​induzidas pelas características do material e pelo diferenças em formas e modelos. Um
dos aspectos mais fascinantes deste trabalho é justamente a “necessidade” de estudar e pesquisar,
porém partindo de um modelo válido, para chegar a produzir um instrumento que reflita também o
gosto e a personalidade de quem o construiu. Também acho que é muito importante, para o cresci-
mento e evolução do luthier,

Entre os instrumentos que construí até agora, um exemplo que expressa bem o meu tipo de trabalho
e o tipo de som que prefiro é o violino que participou na Trienal Internacional de Cremona em 2015 e
que recebeu o prémio oferecido pela “União Polaca of Artist Violinmakers ”para o violino com as me-
lhores qualidades acústicas.

Esse reconhecimento certamente não é um ponto de chegada, mas um estímulo para continuar a pes-
quisa e o estudo.                                                                                                                           

Quem estiver interessado em ter uma ideia da sonoridade deste violino pode ouvi-lo neste vídeo, gra-
vado durante um ensaio informal no Auditório do Museu do Violino com a boa violinista Lena
Yokoyama, a quem agradeço pela amável disponibilidade:                           
 Lena Yokoyama - Prova Violino Davide Sora 2015

Violino G XXI Trienal 2015 - Coroação da mesa

Desenho das asas da mesa obtido com o perfilômetro

Violino G XXI Trienal 2015 - Coroação das costas

Desenho das asas traseiras obtido com o perfilômetro
Trienal de Violino G XXI 2015
Trienal de Violino G XXI 2015
Desenho geral das quintas e sextas obtidas com o perfilômetro

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