Apostila Modulo 2

THEATRO JOSÉ DE ALENCAR
CURSO PRINCÍPIOS BÁSICOS DE TEATRO – CPBT

Segundo Módulo: Introdução à arte de representar
Textos compilados

➤ INTRODUÇÃO

A proposta teórica e prática aqui apresentada se fundamentam na compreensão
tradicional da dramaturgia teatral. Essa dramaturgia segue os conceitos ‘aristotélicos’
de começo, meio e fim; caráter, moralidade, encadeamento das ações em um crescente
de conflitos, que atinge o ápice e resulta na catarse.
Escolhemos esses conceitos para introduzir os elementos da dramaturgia por
considerar que o enredo das grandes tragédias, do drama de circo, dos folhetins
exibidos na televisão em formato de novela, são próximo de nossa compreensão do
que seja o “drama”.

O que é o teatro? O que é o ator? O que é o personagem? O que é ação
dramática? Essas são algumas questões que serão abordadas nesta apostila.

Em momento posterior passaremos a investigar outros conceitos dramatúrgicos
surgidos a partir do final do século 19; quando veremos as vanguardas e os
reformadores do teatro (BARBA). Só então, seguiremos na investigação para
discutirmos o teatro contemporâneo e o conceito de ator/performer.

➤ O QUE É TEATRO?
O TEATRO É A PRIMEIRA INVENÇÃO HUMANA
BOAL, Augusto. In: O arco-íris do desejo. Rios de Janeiro, Civilização Brasileira, 1996.

O teatro é a primeira invenção humana e é aquela que possibilita e promove todas
as outras invenções e todas as outras descobertas. O teatro nasce quando o ser
humano descobre que pode observar-se a si mesmo: ver-se em ação. Descobre que
pode ver-se no ato de ver - ver-se em situação.

Ao ver-se, percebe o que é, descobre o que não é, e imagina o que pode vir a ser.
Percebe onde está, descobre onde não está e imagina onde pode ir. Cria-se uma tríade:
EU observador, EU em situação, e o Não-EU, isto é, o OUTRO. O ser humano é o único
animal capaz de se observar num espelho imaginário (antes deste, talvez tenha
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utilizado outro o espelho dos olhos da mãe ou o da superfície das águas - porém pode
agora se ver na imaginação, sem esses auxílios). O espaço estético, como veremos
neste livro, fornece esse espelho imaginário.

Esta é a essência do teatro: o ser humano que se auto observa. O teatro é uma
atividade que nada tem a ver com edifícios e outras parafernálias. Teatro - ou
teatralidade - é aquela capacidade ou propriedade humana que permite que o sujeito
se observe a si mesmo, em ação, em atividade. O autoconhecimento assim adquirido
permite-lhe ser sujeito (aquele que observa) de um outro sujeito (aquele que age);
permite-lhe imaginar variantes ao seu agir, estudar alternativas. O ser humano pode
ver-se no ato de ver, de agir, de sentir, de pensar. Ele pode se sentir sentindo; e se
pensar pensando.

Um gato caça um rato, um leão persegue sua presa, porém nem um nem outro
são capazes de se auto observarem. Quando, porém, um ser humano caça um bisonte,
ele se vê caçando, e é por isso que pode, pintar, no teto da caverna onde vive, a
imagem de um caçador - ele mesmo - no ato de caçar o bisonte. Ele inventa a pintura
porque antes inventou o teatro: viu-se vendo. Aprendeu a ser espectador de si mesmo,
embora continuando ator, continuando a atuar. E este espectador (Spect-Ator) é
sujeito e não apenas objeto porque também atua sobre o ator (é o ator, pode guiá-lo,
modificá-lo). Spect-Ator: agente sobre o ator que atua.

No início, Ator e Espectador coexistem na mesma pessoa; quando se separam,
quando algumas pessoas se especializam em atores e outras em espectadores, aí
nascem as formas teatrais tais como as conhecemos hoje. Nascem também os teatros,
arquiteturas destinadas a sacralizar essa divisão, essa especialização. Nasce a
profissão do ator. A profissão teatral, que pertence a poucos, não deve jamais
esconder a existência e permanência da vocação teatral, que pertence a todos. O
teatro é uma atividade vocacional de todos os seres humanos.

➤O QUE É O ATOR?
BOAL, Augusto. In: O arco-íris do desejo. Rios de Janeiro, Civilização Brasileira, 1996.

O Ser Humano é em pequena parte e com boa margem de erro - cognoscível.
Sabe-se mais sobre o seu soma e menos sobre sua psique. E dos seus elementos
psíquicos, sabe-se mais sobre os que são conscientes e, sobre os que não o são,
podem-se propor hipóteses, fazer conjecturas. Pode-se assim pensar que o
inconsciente é como uma panela de pressão; aí estão todos os demônios e todos os
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santos, todos os vícios e todas as virtudes. E tudo isso é potência, que o ator deve
despertar para dominar. Temos, cada um de nós - em nós - tudo o que têm todos os
demais homens, todas as demais mulheres. Eros e Thanatos. Temos a lealdade e a
traição, somos corajosos e covardes, audaciosos e pusilânimes. Tudo pura potência,
fervendo nu caldeirão, panela hermética. Temos - tanto, tanta riqueza, e bem pouco,
tão pouco sabemos do que temos e quase nada do que somos.

Se dentro de nós, é tudo potência, impossível seria manifestá-la em todos os
seus desejos. Dentro de nós temos tudo: somos uma PESSOA. Porém tão rica e
multifacetada, tão violenta, torrencial, intensa e multiforme, que temos que coibi-la. E o
cerceamento de nossa liberdade expressiva e realizadora pode-se dar, e se dá, pelo
menos de duas formas: pela coação externa, social, ou pela escolha interna, moral.
Faço ou deixo de fazer mil coisas e ser de mil maneiras, coagido por agentes da
sociedade que me obrigam ou proíbem. Leque de agentes que inclui polícia e família,
universidades e igrejas, juízes e publicitários. Dizem-me o que se permite e o que se
proíbe. Em grande parte, aceitamos. Ou decidimos nós mesmos, e nos obrigamos a ser
como somos, a fazer o que fazemos e deixar de fazer o que nos parece mal. Existe uma
moral externa e outra para uso interno. Ambas obrigam, ambas proíbem. E aquela
PESSOA que somos, continuamos a ser, porém aquilo que realizamos em ATO, de
toda a nossa POTÊNCIA, é bem menor. A esta redução chamamos PERSONALIDADE.

Temos todos uma PERSONALIDADE que sempre é uma brutal redução de
nossa PESSOA. Esta ferve na panela, aquela escapa pela válvula. E assim nos saímos
todos bem. Parecemos ser apenas a parte de nós mesmos que é perdoável. O resto
guardamos com cuidado, escondido. Nossos demônios e nossos santos, contudo,
continuam vivos, bem vivos, fervendo, e podem às vezes aparecer em sintomas,
úlceras e equizemas, se não em coisa pior. Somos todos gente muito sadia e nossos
rostos sorriem. Imaginamos um ator que seja assim. Seus problemas estão resolvidos e
suas preocupações apenas normais. Digamos que se trata de alguém "normal". Dentro
das normas, aceito em sociedade de pessoas normais.

Esse ator normal, no entanto, exerce um ofício estranho e perigoso: interpreta
personagens. Onde irá buscá-los? Em primeiro lugar, quem são eles, esses, assim
chamados personagens? Digamos francamente: do ponto de vista médico, são todos
neuróticos, psicóticos, paranoicos, melancólicos, esquizofrênicos gente doente. São
belos, enquanto literatura; mas, como realidades, necessitam urgentes cuidados
médicos. Personagem de teatro é doente: esta é uma afirmação que podemos
generalizar sem grande medo de errar. E só por isso vamos ao teatro. Quem se
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animaria a sair de casa para assistir a uma peça na qual um jovem e belo casal de boa
saúde, ambos apaixonados, assistem à saída para a escola de seus adoráveis filhos,
levando-os até a porta e atravessando um jardim florido diante dos olhares admirativos
e solidários dos vizinhos cordiais quando, de repente, chega o carteiro e - Oh! Pasmem!
- traz boas notícias: ambas as sogras estão em perfeito estado de saúde, fazendo um
cruzeiro pelas ilhas gregas... Fazia sol.
Interpretar é um ato perigoso

Quem gostaria de ver uma peça assim? O teatro ficaria às moscas. Porque o que
nos move a ir ao teatro é sempre a briga, o combate: queremos ver loucos e fanáticos,
ladrões e assassinos. E, é claro, um pouco, bem pouco, de gente boa, apenas para dar
uma medida da maldade. Queremos o insólito, anormal. Assim, o nosso ator sadio deve
interpretar um personagem doente. Onde irá buscá-lo? Não na sua Personalidade, que
de maldades está isenta, mas sim na sua Pessoa, dentro do caldeirão, porque aí
continuam todos os diabos em ebulição. Assim, ele, que já havia conseguido
domesticar as suas feras, vê-se agora outra vez obrigado a despertá-las. Eis que a
profissão do Ator é muito insalubre e perigosa. Atores deveriam fazer jus ao mesmo
salário de insalubridade que recebem os mineiros que penetram nas profundezas das
minas de carvão ou estanho, ou dos astronautas que se elevam às vertiginosas alturas,
infinitas. Atores especulam com a profundidade da alma, e com o infinito da Metafísica.
Os atores provocam o leão com vara curta. Suas personalidades sadias vão buscar, em
suas pessoas, enfermos e delinquentes. Atores há que se adoentam. Nossa profissão é
insalubre. Mas, em defesa da sua saúde, o ator pratica o teatro consciente do ato.
Presente em sua sensibilidade, criatividade e intuição estética.

Perigoso ou não, é aí, nas profundezas da Pessoa que o Ator deve buscar seus
personagens. Do contrário, será apenas um prestidigitador, um jongleur que fará
malabarismos com seus personagens, sem com eles se confundir; um marionetista,
que manipulará suas marionetes, porém à distância ou, no máximo, um manipulador de
fantoches que permite o contato, porém apenas epidérmico, com seus personagens.
Não, o Ator não trabalha com fantoches, marionetes ou bolas e bastões: trabalha com
seres humanos, trabalha consigo mesmo, na descoberta infinita daquilo que é humano.
Só assim se justifica sua arte; o contrário seria artesanato. Que louvável é também,
mas não é arte. O artesanato produz modelos preexistentes; a arte descobre essências.

Resumindo: a personalidade sadia do ator busca, na riqueza da pessoa, seus
personagens não tão sadios como ele, gente doente. Permite-se, então, o exercício -
dentro dos precisos limites do palco e da hora - de todas essas tendências associais,
desejos inaceitáveis, comportamentos proibidos, sentimentos malsãos. No palco, tudo
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se permite, nada se proíbe. Os diabos e os santos da pessoa do ator têm plena
"liberdade de se expandirem, de viverem o orgasmo do espetáculo, de se
transformarem de potência em ato. Mimeticamente, empaticamente, o mesmo
acontece com Diabos e Santos análogos que são despertados nos corações dos
espectadores. Isto, com a esperança de que todos se cansem e readormeçam. Neste
baile, santo e diabólico, santos e diabos, de atores e espectadores, se extenuariam,
retornando à obscuridade inconsciente das pessoas e restaurando a saúde e o
equilíbrio das personalidades, que poderiam assim reintegrar-se sem susto às suas
vidas sociais. Depois dos paroxismos carnavalescos do teatro, a quarta-feira de cinzas
é mais um dia de trabalho.

Ser ator é perigoso por quê? Mesmo tendo todas as seguranças da profissão,
mesmo tendo todas as proteções dos rituais teatrais, mesmo que se estabeleçam
teorias sobre o que é a ficção e o que é a realidade, mesmo assim esses personagens
despertados podem se recusar a voltar a dormir, esses leões podem se recusar a voltar
para o zoológico das nossas almas e às suas jaulas. Se assim for, podemos pelo menos
contemplar a hipótese contrária: uma personalidade doente pode, teoricamente, tentar
despertar personagens sadios, e isto com a intenção, não de ré enviá-los ao
esquecimento, mas de misturá-los à sua personalidade. Se tenho medo, tenho dentro
de mim o corajoso; se posso acordá-lo, posso talvez mantê-lo desperto.

Quem sou eu: pessoa, personalidade, personagem? Fatalistamente, podemos
determinar que somos como somos, pronto, acabou-se. Criativamente, podemos
imaginar que as mesmas cartas do baralho podem ser redistribuídas. No baile das
potências, os atos emergentes não são os mesmos, sempre. Nossa Personalidade é o
que é, mas é também o que se torna. Sendo-se fatalistas, não há o que fazer; se não o
formos, pode-se tentar.

➤ O QUE É O PERSONAGEM E O QUE É O ATOR?
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia - Construção do Personagem. São Paulo: Ática,
1989.

Antes de qualquer coisa, podemos dizer: o personagem ou a personagem, tanto
faz, para se referir a este ser que é imitação de gente. Ser composto pelo poeta (autor,
ator) a partir da realidade, o personagem não reúne, em todo caso, todos os traços
passíveis de serem encontrados num ou em muitas pessoas, mas são seus modelos.
Personagem seria, isso sim, a imitação, e, portanto a recriação dos traços fundamentais
de pessoa ou pessoas, traços selecionados pelo poeta segundo seus próprios critérios.
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Vejamos o que nos conta uma boa história clássica da cultura grega:
O culto de Dioniso, deus estrangeiro, vindo da Trácia, é também um culto agrícola.
Dioniso é o deus da vinha e da embriagues. Por isso, a princípio, os conservadores
gregos viam com suspeita os seus ritos, considerando-os pretextos para atrozes
dissoluções, Mas, no fim, Dioniso triunfa. Parece que, desde o princípio, a máxima
solenidade ritual desse culto consistia numa festa campestre durante a qual os
iniciados caçavam um animal que, de algum modo, encarnava o deus adorado. Música
dança, vinho e talvez a fumaça de certas sementes excitavam os fiéis à orgia mística;
estando eles disfarçados com peles e chifres de animais selvagens, chegam a uma
espécie de furor, que os induz a precipitar-se no rastro do animal sagrado, o qual, uma
vez encontrado, é morto, despedaçado e devorado, numa furiosa confissão humana de
sede do divino e confuso anúncio da "comunhão" cristã. (D'AMICO, 1960).

O primitivo cortejo de Dioniso, diz ainda Silvio D’Amico, é composto de sátiras e
mênades, a tornar manifesta a união entre os homens e a natureza selvagem.
Festeja-se tudo, celebra-se para tudo, desde a colheita da uva até a morte e
ressurreição da vinha, lembrança da morte e ressurreição do próprio deus. Ritos
estrangeiros, festa quase bárbara, celebração seguida ou precedida de embriagues,
cantos, corridas selvagens pelas montanhas, morte de animais, uso de seus restos,
tudo isso que, como se disse, despertava o medo e a estranheza, as celebrações a
Dioniso ficaram, durante muito tempo, relegadas aos campos, longe das cidades,
civilizadas e apolíneas. Custou para que o culto a Dioniso fosse assimilado, aceito e
domado, para posterior estilização e estetização. Atenas, de início, mandava ao culto
uma delegação, e nunca o consentiu dentro de seus muros, diz-nos Maria Helena da
Rocha Pereira. Inteligentemente, "retirava-se ao culto o seu ferrão", domesticando-o,
para, por via das dúvidas, pleitear o favor do novo deus, estrangeiro, sim, mas que se
mostrava, sem dúvida, cheio de energia e encanto, além de ter muitos seguidores.

Os grandes festivais dionisíacos da Ática vêm, assim, muito mais tarde a ser
celebrados e diferem já, substancialmente, da festa selvagem e campestre dos
primeiros tempos. Já aí devidamente legalizado, o culto a Dioniso passa a ser oficial e
sujeito ao espírito ático, organizado e harmônico. Celebra-se agora, portanto, a
Dioniso, com outra ordem e solenidade; mas, é claro, das origens provém sempre a real
natureza do deus; ele continua a ser a divindade ligada ao delírio, às coisas do corpo e
da ebriedade. Nunca perdeu sua natureza total, de ruptura e diversidade.

Em algum ponto do processo, dentre as corridas, as caçadas, a bebida e a
comida, o disfarce, o prazer, ocorreu uma mudança. Nas festas se cantava; cantava-se,
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nesse segundo momento, como se sabe, o ditirambo. Daí provém, desse canto lírico, a
origem da tragédia canto do bode, ou canto do sátiro. Um conjunto de pessoas, o coro,
iam em direção ao altar a fim de oferecer o sacrifício a Dioniso. Um dia, o coro teria se
dividido em dois coros; um passou a responder, cantando, ao outro; dialogavam, por
intermédio dos seus corifeus. Mas ainda estavam cantando, contando, louvando ou
lamentando a sorte de outra pessoa. Ele (o deus) tinha morrido, tinha sido
despedaçado, tinha ressurgido; ainda se tratava de alguém de quem se falava.

Em que momento terá alguém, um dos corifeus, talvez, falado em nome do deus,
assumindo a sua existência? Quando foi que o primeiro ator falou na primeira pessoa?
Por que o fez? Ele é, sem dúvida, uma projeção pessoal das invocações do coro; um
grupo de pessoas excitadas, meio ébrias de vinho e música, ébrias de entusiasmo,
suscita a fictícia aparição do próprio Dioniso que, a partir daí, passa a falar e a agir em
seu próprio nome, num verdadeiro aqui e agora. Imaginemos então que antes existia
só um coro, depois esse coro se divide em dois e logo em seguida alguém sai do coro e
proclama – “Eu sou Dionísio”. É provável que daí tenha nascido a personagem e o ator.

➤ O PERSONAGEM DE TEATRO, O QUE É?
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia - Construção do Personagem. São Paulo:
Ática,1989

A palavra teatro abrange ao menos duas acepções fundamentais: o imóvel em
que se realizam espetáculos e uma arte específica, transmitida ao público por
intermédio do ator. Evidentemente, é ao teatro transmitido pelos atores que vamos nos
deter. Esta arte específica pela qual, através da presença física do ator ou mesmo da
voz do ator, ou mesmo do ator sem voz, representa-se uma “história” para um grupo
de pessoas. Já na menção ao ator começa a sugerir o que é o personagem, uma vez
que os atores nada mais fazem senão representar personagens, fazer-de-conta que
são outras pessoas que não eles próprios e, através dessas pessoas ficcionais, veicular
o conteúdo de uma peça de teatro.

O teatro de que falamos trata de atores vivos e não da gravação da imagem de
atores, caso do cinema e, de certa forma, da televisão, reapresentar uma história, uma
trama, um enredo, uma criação imaginária, como se ela estivesse acontecendo de novo
naquele momento. De novo, e pela primeira vez, todas às vezes. Sempre que se fala
em teatro, acabamos pôr recorrer à sapiência de Aristóteles; não custa fazê-lo de novo
e ver o que, na sua Poética, encontrável e conhecida em muitas e variadas edições e
traduções, diz ele: A tendência para a imitação é instintiva no homem, desde a infância.
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Neste ponto distingue-se de todos os outros seres, por sua aptidão muito desenvolvida
para a imitação.

Pode-se discordar do filósofo no que toca à exclusividade que concede ao
homem do poder de imitar; mas sem dúvida está aí a raiz da criação teatral. Sem
dúvida, levando-se em conta todas as implicações possíveis da palavra imitar - recriar,
procurar a origem primeira, reinventar, está aí o princípio da ação teatral e da criação
do personagem. Diz ainda Aristóteles, falando da imitação dramática: Como a imitação
se aplica à ação e a ação supõe personagens que agem, é absolutamente necessário
que estas personagens sejam tais e tais pelo caráter e pelo pensamento pois é
segundo estas diferenças de caráter e pensamento que falamos da natureza de seus
atos.

Aristóteles fala aqui, pela primeira vez, em ethos e diánoia - respectivamente o
caráter e o pensamento; Eles são o princípio da caracterização do personagem de
teatro, segundo as tradições ocidentais aristotélicas, e isto é o básico na sua
construção. O ator é o portador do(a) personagem, o seu suporte físico. Um ser
humano carrega outro ser humano, este, agora, imaginado. Mas, imaginado, como?
Que pontos de contato guardam o personagem com a pessoa ator? Poder-se-ia dizer,
grosso modo, que todos; personagem é pessoa imaginária; para a sua construção, o
autor reúne e seleciona traços distintivos do ser - ou de seres - humanos, traços que
definam e delineiem um ser ficcional, adequado aos propósitos do seu criador.
PERSONAGEM E VEROSSIMILHANÇA
O autor/ator, na criação de um personagem, desenha um esquema de ser
humano; preenche-o com as características que lhe são necessárias, dá-lhe a cor que o
ajudarão a existir, a ter foros de verdade. Uma verdade é claro, ficcional. Não se trata
de ter um personagem que seja a cópia real de uma pessoa qualquer, viva, existente,
conhecida do autor. Mas de criar um ser de ficção, “que reúna em si condições de
existência; que tenha coerência, lógica interna, veracidade. Um ser que poderia ter sido,
não necessariamente um ser que é”.

O problema da verossimilhança pode ser tocado aqui; fazer um personagem
verossímil, ou seja, semelhante à realidade, não significa criar um ser comum, trivial,
nem mesmo um ser necessariamente realista. Pode-se fazer uma fada que voa, e
fazê-la verossímil; basta que ela seja fada, apresentada e caracterizada como tal. A
consequência, isto é, a sua possibilidade de voar, será uma consequência, lógica e
necessária, da sua qualidade inicial de fada. Portanto, dentro do contexto de uma
história ou peça que trate de fadas, a fada voadora é verossímil. Então, temos aqui o
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personagem, esse contorno de ser humano feito por um criador, mais ou menos
preenchido de detalhes, imitador de uma pessoa, que está destinado a cumprir um
papel na peça de teatro, dizendo, fazendo, agindo, mostrando-se por gestos, atitudes,
entonações, levando adiante a ação dramática que é a essência da obra teatral.

Para composição do personagem o ator deve ficar atento às indicações que o
autor revela através das falas dos personagens. São indicações de seu ser. Ficamos
sabendo, em geral, de início, de seu sexo, idade, conformação física, postura,
qualificação social (que se reflete na aparência); recebemos indicações às vezes
bastante nítidas de suas roupas, feições, tiques, hábitos, gestos. E isso ocorre porque,
no processo de conhecimento do ser humano pelo ser humano, a apreensão da
aparência física é, via de regra, o primeiro passo, e esta apreensão é feita de um todo,
por assim dizer a um primeiro olhar; no entanto, o conhecimento da alma, da psique,
dos sentimentos, ideias, emoções, caráter de um ser humano por outro, é obra de toda
uma vida - e às vezes uma vida não basta para essa tarefa.

O autor dramático reconhece estas limitações da nossa percepção; no seu
trabalho de criação de um ser humano, que se adapte aos seus objetivos, mas que,
obviamente, toque e convença o seu público, o autor, tendo selecionado os traços que
vai usar no seu desenho, aplica-os ao espaço da criação dramática. Cabe-lhe criar um
ser ficcional que, através da imitação, fale, se movimente, mostre seus sentimentos e
emoções, dê vazão ao fluxo de suas ideias, tudo isto obedecendo a um plano de
trabalho que se baseia na evolução da ação dramática, e que conduz a um fim, a um
alvo, à meta final que o autor se propôs e propôs aos personagens, condutores de todo
o processo. Estes personagens, em geral interagindo, dando e recebendo, falando e
ouvindo, agindo e sofrendo a ação (o que é, também, agir, do ponto de vista dramático
e dialético), influenciando e recebendo influências, serão tais por razões suas, de cada
um, e também por razões de cada um dos seus interlocutores. A peça teatral é uma
organização de seres e atos, e nada, pode funcionar independentemente do conjunto.
Os personagens levam à frente o enredo, que empurra, por sua vez, os personagens ao
seu final, enquanto personagens, dentro do universo da obra teatral. E o ator? Quem é?
É aquele que investe sua sensibilidade, inteligência, criatividade, corpo, voz para
representar o personagem.

Estrutura dramática e composição de personagem.

Os conteúdos aqui expostos são preliminares para compreensão dos elementos da
estrutura dramatúrgica e composição de personagem. Para tal, são considerados os
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fundamentos do teatro tradicional ocidental em que Aristóteles e Constantin
Stanislavski são referências. Propomos também leituras introdutórias de Sigmund
Freud sobre a psique e o conceito de arquétipo do psicoterapeuta Carl Gustav Jung.

De quais elementos dispomos para compor o personagem?

Seguem alguns elementos. Os itens 1, 2, 3 e 4 referem-se ao personagem
propriamente dito. Os itens 5, 6, 7, 8, 9 referem-se aos elementos gerais da
dramaturgia.

1 – Personagem = (imitação de gente / ficcional ou real / qual sua função na trama? /
protagonista x antagonista)
2 – Objetivo = (qual o seu desejo? / paixão / doença, aqui como uma obsessão)
3 – Conflito = (interno / externo)
4 – Antecedentes = (frustrações / traumas / formação do caráter)
5 – Consequências = (construtivas / destrutivas)
6 – Tema = (urgências)
7 – Local = (espaço / geopolítica / cultura)
8 – Tempo = (período histórico / contexto histórico)
9 – Desenlace = (reflexão / ética)

➤ O QUE É AÇÃO DRAMÁTICA?
AÇÃO DRAMÁTICA E CONFLITO - PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia - Construção
do Personagem. São Paulo: Ática,1989

Mas o que é ação nesse sentido, ou seja, o que é ação dramática? O que é
conflito? Aristóteles não nos dá todas as respostas; talvez as tenha dado no seu
tempo, mas não chegaram a nós. Diz-nos apenas (no que nos interessa mais e sem
descer a grandes minúcias) que a ação deve ser completa, tendo começo, meio e fim, e
uma certa grandeza ideal. Isto, que parece elementar, não o é de maneira alguma;
sabemos por experiência própria quão difícil é escolher o ponto ideal da fábula a ser
imitada, para começar a imitação.

Mas o que são ações? É ação, no sentido que se busca, qualquer ato humano?
Ao comer, o homem está praticando um ato, está fazendo alguma coisa. Estará ele
agindo dramaticamente? Ou requerer-se-á, da ação dita dramática, com
consequências dramáticas, certa carga moral que os simples atos até fisiológicos não
têm?
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MT WEBERIANO. AÇÃO
COM SENTIDO.

A ação dramática provém da execução de uma vontade humana, com intenção e
buscando cumprir essa intenção. Nasce da necessidade humana de ver a ação
representada; mas não pacificamente, e sim através de um conflito de circunstâncias,
paixões e caracteres, que caminha até o desenlace final. Conflitos são elementos
essenciais à caminhada da ação dramática e, portanto, à poesia dramática. A ação tem
como base a intenção da personagem na busca de ver seus desejos realizados. Os
acontecimentos parecem nascer da vontade interior e do caráter das personagens.
Estes, ao buscarem realizar seus desejos, sairão de suas zonas de conforto e se
depararão com obstáculos que provocarão mais conflitos, resultando, no que
chamamos aqui, de ação. Explica Hegel que: A ação é a vontade humana que persegue
seus objetivos, consciente ou não do resultado final. A ação dramática é a ação no
drama, que o personagem ativa quando vai em busca dos seus objetivos consciente do
que quer. É a ação de quem quer e faz. Da pessoa moral, consciente, com caráter.

Poderíamos dizer que ação dramática é o movimento interno da peça de teatro,
um evoluir constante de acontecimentos, de vontades, de sentimentos e emoções,
movimento e evolução que caminham para um fim, um alvo, uma meta, e que se
caracterizam por terem a sua caminhada pontilhada de colisões, obstáculos, conflitos.
Ação é um dos conceitos mais discutidos e analisados da história da dramaturgia.
Numerosas teorias têm sido apresentadas sobre o assunto e livros inteiros escritos
para definir essa ideia; não é fácil assenhorear-se da noção de ação dramática. Mas,
uma vez que se tenha claro esse conceito, uma vez que se consiga identificar a ação,
diferente de puro movimento externo, diferente do simples enunciar de teorias ou de
sentimentos, ter-se-á caminhado muito no conhecimento da estrutura do drama. A
ação, deflui do conflito; duas posições antagônicas, uma vez colocadas dentro de uma
peça, onde serão, defendidas, pelas palavras, sentimentos, emoções, atos dos
personagens, que tomarão atitudes definitivas em consequência de suas posições,
acabarão fatalmente por produzir ação dramática.

Ora, quem conduz a ação, produz o conflito, exercita a sua vontade, mostra os
seus sentimentos, sofre por suas paixões, torna-se ridículo na comédia, patético na
tragédia, ri, chora, vence ou morre, é o personagem. O personagem é um determinante
da ação, que é, portanto, um resultado de sua existência e da forma como ela se
apresenta. O personagem é o ser humano (ou um ser humanizado, antropomorfizado)
recriado na cena por um artista-autor, e por um artista-ator. Às vezes, como foi dito,
esses dois artistas se confundem; temos, então às peças, que não têm, ou quase não
têm, texto previamente determinado. O ator se apodera do papel de autor e cria a
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partir de roteiros básicos. Ele quase consegue concentrar em si todo o fenômeno
teatral, inda mais se lembrarmos a novidade que significa a figura do diretor, invenção
bastante moderna. O que, no entanto, o ator não pode é suprir a ausência de público.
Sem público o teatro não acontece. Um espetáculo teatral sem público é, na melhor
das hipóteses, um ensaio geral.

➤ AFINAL O QUE É TEATRO?
OBRY, Olga. O teatro na escola

O que é teatro? Para que, existe ele? Por que se vai ao teatro? Procuremos,
antes de mais nada, compreender o sentido de palavra teatro. A primeira vista, ele nos
parece demasiadamente simples: "Teatro é um lugar onde sé representa". Ou, ao
contrário, muito complexo. A palavra Teatro que, na antiguidade grega, designava um
lugar de reunião, onde se celebravam, primeiro, cerimônias em homenagem a Ceres e
Baco, divindades que presidiam às colheitas e às vindimas, aplicou-se, em seguida, aos
edifícios erigidos para receber os cidadãos de uma cidade vindos para assistirem aos
concursos de poesia lírica e às representações dramáticas, e aplica-se ainda hoje a
qualquer conjunto de construções, seja qual for a sua importância e seu caráter
arquitetural, onde se desempenham espetáculos os mais variados.

A palavra, grega "Teatron" é um derivado, do Verbo "teaomai" (olho, observo,
sou espectador). O teatro seria assim um local para observar. Mas esta simples
verificação ainda não projeta luz alguma sobre sua razão de ser. Os gregos, que nos
legaram quase toda a nossa terminologia teatral, foram os primeiros a constituírem tais
"observatórios" de espetáculos. Os homens têm necessitado de espetáculos desde os
tempos imemoriais.

A palavra teatro, na verdade, abrange uma variedade muito grande de sentidos.
Designa o edifício onde se representam peças. Não se diz: "Vamos ao teatro?" Mas
também designa a parte do edifício onde trabalham os atores, tanto quanto, a arte
teatral: "os trabalhadores do teatro; ele tem interesse pelo teatro; ele serve à causa do
teatro". Ainda se chama teatro a literatura dramática: "O teatro de Shakespeare, o
teatro de Molière". Dão o mesmo nome ao efeito dramático específico visado por esta
literatura e mesmo pela "mise-en-scène". Elogia-se uma peça dizendo dela: “isto é que
é teatro"; condena-se outra, afirmando que "não é teatro". Esta longa enumeração
parece-me reunir tudo ou quase tudo o que se entende geralmente, ideias e projetos,
pela palavra teatro.

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Entretanto, quando digo "teatro", não estou pensando em nenhum desses
elementos. Não penso no que é apenas a exploração comercial do meu natural pendor
pelo teatro. O teatro, na minha concepção, é incomensuravelmente mais vasto do que
o palco. Ele é muito necessário e mais precioso para humanidade do que todas as
descobertas da civilização moderna. Podemos passar sem elas, como, aliás, o temos
feito durante milhares de anos e como o atesta indiscutivelmente a história os nossos
antepassados primitivos. Nunca, porém, um homem, pôde viver sem teatro, tal como o
entendo.

➤ O "INSTINTO" DO TEATRO
OBRY, Olga. O teatro na escola

“Quais são as bases psicológicas do nosso amor ao teatro? Sobre que
sentimento se funda ele?"

SENTIDO AMPLO DE "TEATRO": TEATRALIDADE.
Em sentido amplo, teatro está em toda parte, dentro de nós e à nossa volta,
misturado a todos os nossos atos individuais, fundidos como tudo o que observamos
objetivamente. O homem possui um instinto sobre o qual, apesar da sua inesgotável
vitalidade, nem os historiadores, nem os psicólogos, nem os estetas disseram, até
agora, com uma única palavra. Quero dizer o instinto de transfiguração, o instinto de
opor às imagens recebidas de fora, outras imagens arbitrárias criadas no íntimo de
uma mente, o instinto de mudar as aparências oferecidas pela natureza em outra coisa
qualquer - um instinto, enfim, cuja essência se revela no que eu chamarei de
teatralidade.

O instinto de teatralização, acha sua melhor definição no seu desejo de ser
“outro", de fazer alguma coisa "diferente", de criar um ambiente que se "opõe" à
atmosfera de cada dia. Aí, está um dos principais motivos da nossa existência e do que
nós chamamos de progresso, evolução, desenvolvimento, em todos os domínios da
vida. Todos nós nascemos com este sentimento na alma, todos somos seres
essencialmente teatrais.

A teatralidade é pré-estética, quer dizer, ela existe desde tempos imemoriais. Do
tempo em que os humanos ainda não articulavam palavras. A teatralidade tem a idade
da humanidade, pois faz parte da natureza dos seres humanos no seu
aperfeiçoamento nos processos de comunicação. Consideramos que o teatro é
pré-estético, porque nasce antes mesmo do conceito de estética. Antes do teatro ser
teatro, como entendemos hoje, as pessoas faziam teatro sem saber que aquilo era
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teatro. A teatralidade é mais primitiva e de caráter mais fundamental que o nosso
senso estético. A arte teatral é pré-estética e não estética, pela simples razão de que a
transformação que é, contudo, a essência de qualquer arte teatral, é mais primitiva,
mais fácil de realizar que a formação, que é a essência das artes estéticas. E creio que
nos princípios da história da cultura humana, a teatralidade, desempenhou o papel de
uma espécie de “pré-arte". Se aceitarmos esta tese do "instinto" primitivo de
teatralidade que "impele o selvagem, como-o impelem a fome, o apetite sexual ou o
amor", teremos a chave de muitas coisas que parecem misteriosas dentro do teatro e
fora dele.

As origens do Carnaval encontram-se em festas licenciosas que se praticavam
no mundo antigo em certas épocas do ano. Mas, o seu lado teatral não será muito mais
importante do que o lado erótico? Não era instinto teatral, a vontade de transfiguração
que regia as saturnálias romanas, quando os escravos tomavam, por poucos dias, o
papel dos amos, e estes o dos escravos? Não ser eu mesmo, ser outro, tomar férias do
"ego" de todos os dias, por meio de uma fantasia, uma máscara, de uma voz fingida,
de uma cabeleira postiça, de um andar nunca que não é o meu, de atitudes que nunca
assumiria na vida real?

Não é isto a regra, fundamental da folia? "O Carnaval", diz o Dicionário de
Teatro de Artur Pougin, "é um espetáculo que os homens representam para eles
próprios, e onde são, a um só tempo, atores e espectadores". Quem assistiu ao
carnaval de rua, no Rio de Janeiro, ainda em plena glória, antes da segunda guerra
mundial, sabe que este espetáculo valia uma boa representação teatral, com a única
diferença de que os espectadores passivos, os turistas, estavam em minoria e os atores
formavam a maioria esmagadora. Das crianças aos anciões, sem exclusão de mulheres
de todas as idades, a cidade "caía na folia". Cozinheiras, lavadeiras, carregadores, e até
mendigos, juntavam os centavos a custo de sacrifícios e privações, para adquirirem
uma deslumbrante fantasia, rica e brilhante como um traje de ópera. Espetáculo
completo para todos os sentidos: música difundida por alto-falantes pelas ruas a fora,
orgia de cores e cheiro sufocante dos lança-perfumes, misturado com os das comidas
"a baiana" cozinhadas em barracas ao ar livre. "Foi um dos mais belos espetáculos a
que já assisti", confessaria Louis Jouvet, pasmado em meio à multidão delirante.
Danças rituais dos povos primitivos, jogos da infância, folia do carnaval: teatro antes do
teatro. Matéria prima teatral. Tendência ou "instinto" teatral, no estado natural, antes
de aprimorar-se ao contato das outras artes. Corpo do espetáculo teatral, à espera da
literatura dramática para contribuir ainda mais pela sua perpetuação. Mas, também,
fonte a qual todo aquele que pretenda fazer teatro verdadeiro deverá voltar de quando
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em quando, para reanimar seu espírito.

➤ BIBLIOGRAFIA

“O arco-íris do desejo”.Autor: Augusto Boal.Ed. Civilização Brasileira – 1996
“O teatro na escola”Autora: Olga Obry Edições Melhoramentos.
“Dramaturgia – construção do personagem”Autora: Renata Pallottini. Editora Ática –
1989
“Introdução à dramaturgia”. Autora: Renata Pallottini Ed. Brasiliense
ASLAN, Odete. O Ator no século XX. São Paulo, Perspectiva: 1994
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001.
BOAL, Augusto. (2005). Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira.
CARLSON, Marvin. Teorias do teatro. São Paulo: EdUnesp, 1997.
GASSNER, John. Mestres do teatro I. São Paulo: Perspectiva, 1988
GROTOWSKI. Em busca de um teatro pobre. Ed. Civilização Brasileira. São Paulo.
1971.
ROUBINE, Jean- Jacques. Introdução às teorias estéticas do teatro. Tradução André
Telles. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Ed., 2003
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Rio de janeiro: Jorge Zahar,
1998.
Teatro laboratório de Jerzy Grotowski 1959 -1969. São Paulo: Perspectiva, 2007
ROSENFELD, Anatol. O Teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 1985

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THEATRO JOSÉ DE ALENCAR

CURSO PRINCÍPIOS BÁSICOS DE TEATRO – CPBT

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