EL I P H A S CH I NEL L A T O VI LLELA

SÃO PAULO
Cantar é libertação.
Cantar é também conservar a ju ventu de.
C antar é ver o mundo lindo.
Cantar é amar a vida .
Cantar é sonhar u m paraíso.
Cantar é ter D eu s no coração.

FISIOLOGIA DA VOZ
 Evolução da v o z nas di f e re nt e s fases d a vida»

(Períodos do d es en volvimen to físico d a criança)

1) Pr imeir a MENI NOS MENI NAS

men in ice de 1 a 6 anos — de 1 a 5 ou 6 anos

2) S egu n d a
men in ice dos 6 aos 12 anos — dos 5 aos 6 ou 10 anos

3) Adolescência dos 12 aos 18 anos — dos 10 a os 16 anos

4) J u ven tu d e dos 18 aos 21-22 anos — dos 16 aos 20 âftos

São d iver s a s a s opiniões dos a u tores qu a nto à d ivi-

são do des envolvimento físico d a criança em fases ou
períodos, sob o ponto de vis ta d a época p r ecis a destas
fases. D a s divisões cons u lta da s , en tre a s de C la perede,
D iofes tel e A . A . A gu a yo, a deste ú ltimo, a cim a mos -
tr a d a , pa rece s er a m a is lógica.
O recém-nascido. — D es de o in s ta n te em qu e a cr ia -
tu r a chega ao mu n d o e r es p ir a o a r exter ior p ela p r im eir a
vez, saúda s u a vin d a ao mu n d o media n te u m grito. A
p a r tir dêste momento se exp r es s a com gestos e gritos ;
s u a voz é a gu da e penetra nte, incomoda os ou vidos. P a r a
s a b ermos o qu e é u m concerto de recém-nascidos b a s ta
p en etr a r em u m berçário de u ' a ma tern id a d e, res erva do
aos mesmos. A voz d a criança de peito é mu ito r es is -
tente; gr ita de d ia , g r ita de noite; r ecla m a porqu e tem
fome, r ecla m a porqu e qu er m a m a r , gr ita porqu e deseja
qu e se ocu pem dêle, qu e o tomem nos braços, e qu e p er-
ceb a m qu e êle exis te. A despeito dêsses gritos do bebé,
repetidos e inces s a ntes , a voz d a criança res is te vitorio-
s a mente. P o r isso, em med icin a in fa n til, os pedia tra s
dão m u ita importância à voz vela d a d a criança de leite,
e também à dos qu e têm ma is de u m ano de idade, pois
até os seis anos, qu e é a idade lim ite d a p r im eir a m en i-
n ice, a criança tem m u ita resistência nos músculos l a r in -
geanos. S e nesse período a voz d a criança enrou qu ece
com fa cilida de, tra ta - s e então de u m a ca u s a patológica,
u m s in a l de a la r me, cu jo va lor conhecem mu ito b em os
clínicos. Porém, a tingindo a s egu nda men in ice, qu e v a i
dos 6 aos 12 anos a p roxima d a men te, ou até a pu b erda de,
a voz se des envolve ma is frágil e ma is delica da .
Convém ter cu ida do! Porém são m a is perigosas as
gr ita r ia s qu e as crianças fa zem n o recreio da s escolas
ou nos b rinqu edos e nos jogos in fa n tis , do qu e u m canto
s u a ve e a propria do, qu e a mes tr a do C a n to Orfeônico en -
saie com preparação e cu idado.
A D O LE S C Ê N C IA — E ' a época d a pu b erda de, d a
m u d a de voz.
P U B E R D A D E — A pu b erda de é u m a cris e necessá-
r ia d a adolescência, qu e m a r ca a centu a da transição física
e psíquica p.o s er h u ma n o, rea liza ndo- s e a p r oxima d a men te
dos 12 aos 18 anos nos meninos e dos 10 aos 16 n a s me-
n in a s . Não devemos, entreta nto, l eva r a rigor as épocas
estab elecidas pelo ilu s tr e a u tor d a divisão já a pres enta da
a n teriormen te ( A. A . Agu a yo), devido ao fa to de poderem
in fl u ir n a precocidade ou reta rd a men to de s u a ma n ifes -
tação múltiplos fatôres e, es pecia lmente, o representa do
pela s glândulas de secreção in ter n a .
Pa r ece também qu e o cl im a s eja u m dos elementos,
ma is decis ivos n a s modificações do físico, no a p a reci-
mento d a pu b erda de; ma is prepondera ntes qu e o fa tor
cl im a são, porém, os fatôres in d ivid u a is , hereditários e
r a cia is . A mudança de voz é u m a das consequências de inú-
mer a s transformações somáticas (do corpo) e psíquicas
(d a a lma ), qu e a pu b erda de nos impõe. A época d a p u -
b erda de não pode s er fix a d a de modo ab solu to. C ertos
s in toma s poder-nos-ão orien ta r sob re o a pa recimento da
pu b erda de, sendo de n ota r qu e seu s s ina is acentu ados são
ma is precoces no s exo femin in o. A mu d a d a voz, cu ja
evolução n or m a l os cila en tre 8 e 12 anos, ca ra cteriza - s e
pelo cres cimento anatómico da la r in ge em todas as d i-
mensões. M a nifes ta - s e gera lmente, entre os meninos ,
pela mudança de T I M B R E , rouquidão, solução de conti-
n u ida de nos sons emitidos, pa s s a gem b r u s ca d a entoação
gr a ve d a voz p a r a a a gu da e vice- ver s a . E n tr e os m en i-
nos, d u ra n te a mu d a , a voz desce gra d a tiva men te, cêrca
de u m a oita va em relação à a l tu r a a n teriormen te ocu p a -
d a n a es ca la ger a l dos sons, a dqu irindo ma ior resistência,
ma is sonorida de e s eu timb r e v i r i l ; a voz d a men in a tor-
na- se gera lmente ma is vela d a , mantendo- se, entreta nto,
n a mes ma a ltu r a p r im itiva , a d qu irin d o porém ma ior i n -
tensidade, extensão e timb r e característicos e definidos.

— 6 —
 E x is te , pois, o p rob lema d a m u d a de voz, p r in cip a l-
mente en tre os men in os ; en tre êstes é qu e, em verd a d e,
opera- se u m a transformação r a d ica l d a voz.zyxvutsrqponmljihgfedc
A mu da da
voz apresenta- se, e m ger a l, como dissemos, com d etermi-
n a da s características; contu do há casos em qu e a s mes -
ma s d eix a m de a pa recer, agindo a n a tu r eza s orra teira -
mente. A mudança de voz é u m p r ob lema s emp re ig u a l,
a presenta ndo idênticos ca ra cteres , m a s p a r a s er nota da ,
torna - s e necessário ob s erva r s egu ida mente a mes ma
criança) vis to q u e só em relação a u m estu do ou ob s erva -
ções a nteriores é qu e podemos a p recia r s e h ou ve ou não
mutação n a voz. M u ita s vêzes o fenómeno pode p a s s a r
desperceb ido ao melh or ou vido; a m u d a fêz-se então i n -
s en s ivelmen te, s em rouquidão n e m dissonância, s u pon-
do-se qu e em ta is casos a voz modificou - se ao mes mo
tempo em toda a extensão d a s u a es ca la , como se ob s erva
nas moças.

A mudança de v o z c o m relação ao ensino do Cant o

Orfeônico

E i s u m a ssu nto de gra nde importância e b a s ta nte

discu tido. E n tr e os ab alizados mes tres de fa m a m u n d ia l
de Fis iologia e Técnica, M . G a r cia , Pa n ofka , B on n ier e
M a g r in i res pondem à p ergu n ta a cima :

B on n ierjLJ — A mu d a , a formação, desde qu e não p er -

tu r b em profu nda mente o estado gera l, não d a n ifica m a
voz, se esta for d eixa d a em lib erda de e não forçada. P or
essa ocasião é qu e se forja , por a s s im dizer, a voz.
Tr a ta - s e de vig ia r s u a evolução e a gu a r d a r qu e a
mes ma se fix e, s em nos d eixa rmos ilu d ir pelos ca ra cte-
res passageiros, qu e nesse momento possam afetá-la. S e
a saúde ger a l for p er tu r b a d a profu nda mente, s u s pendem-
se os estu dos, o qu e ta lvez s eja necessário fa zer, ma s se
a evolução for n or ma l, não se tema o exercício moderado
e pru dente.

M a g r in i — D u r a n te o período em qu e se r ea liza a m u -
dança d a voz, é hábito corrente dos professores a crença
a r r a iga d a de qu e não se possa, e n em se d eva fa zer ca n ta r
os a lu nos, por temor de qu e a voz s e p reju d iqu e, ou a i n -
da , de qu e pos s a m mes mo perdê- la". Is to pode acontecer,
porém somente no caso em qu e o ca nto s eja ens ina do de
modo empírico, qu a ndo se ignore como tr a ta r a voz e
como exercitá- la; es ta s são a s ver d a d eir a s ca u s a s e or i-
gens da s a b s u rd a s afirmações de qu e, d u r a n te a mudança
da voz, não sè possa ca n ta r. B on n ier e M a g r in i são os
qu e m a is logica mente nos dão a mudança de voz com r e l a -
ção ao ens ino de C a n to Orfeônico.
D eve a criança ca n ta r ou não d u r a n te a m u d a de voz?
E ' das m a is a credita da s opiniões de mes tr es in ter n a -
ciona is qu e deve a criança ca n ta r, e convém in icia r logo.
A criança pode a p ren d er desde mu ito j ovem a r es p ir a r
no ca nto, através de ginástica, d a música e do solfejo.
O s exercícios de ginástica até fa zem m u ito b em, a ju d a n -
do o cres cimento. A música abrirá à criança novos h or i-
zontes; educar-lhe-á o ou vido, a b rin do- lh e a consciência
sob re os in ter va los de u m a têrça, u m a qu a r ta , e tc . . B e -
neficiará a criança qu e a p ren d er o compasso, des perta n-
do- lhe o r itmo m u s ica l.
P a r a lela men te ao des en volvimen to m u s ica l, a criança
pode e deve es tu da r o canto dentro dos limites d a s u a
tes s itu ra , e de u m tempo mínimo de 20 min u tos ou m eia
h or a por s ema n a . A criança poderá ca n ta r n a igr eja , em
coros in fa n tis adequ ados e s implifica dos p a r a s u a idade,
e também n a escola. Porém tem qu e s er vig ia d a p a r a qu e
essas práticas de cantos escola res e religiosos s eja m mo-
deradas e b em dirigida s . O s pa is cuidarão também da
voz fa la d a , porqu e em casa ou n a escola e sob retu do
d u ra n te os recreios a s crianças g r ita m e vocifer a m. Até
n a classe, ao fa la r forte e em voz a lta , fazem- no com
exageração. E m s u ma , a criança deve a prender a va lo-
r iza r o s eu instrumènto voca l, como se tra ta s s e de u m
violin o de gra nde preço.
O s estu dos de canto têm como ob jetivo a educação
e o des envolvimento m u s ica l. A criança b em d irigid a ,
b em in for ma d a dos perigos do esforço voca l, aprenderá
a ca n ta r com ju s teza e a ca n ta r no compasso. Poder-
se-á con verter, qu em sab e, até n u m músico. E ' a b ase
fu n d a men ta l p a r a a a rte d a voz ca nta da .

N O T A — U m a profes s ora primária não deve d a r

qu a lqu er canto, com notas mu ito agu das ou gra ves , em
relação à tes s itu r a voca l de ca da u m de seu s a lu nos . O
máximo de extensão s em perigo p a r a a voz ca n ta d a d a
criança, qu a ndo n o período d e transição d e voz, é o mos-
tra do no s egu inte qu a dro:

(A)

A ) S I gr a ve — somente qu a ndo en con tra r fa cilid a d e

de entoação;
B ) M I n a tu r a l — id em, id em, id em, id em;
C ) F A — S omente no caso em qu e es s a n ota s eja
de pa s s a gem mu ito rápida e ha vendo, a in d a , p os s ib ili-
dade de entoação s em esforço.
D eve- s e também toma r cu ida do com os sa ltos de
"têrças", como de RÉ a F Á n a 5 a lin h a , por s er êste
u m salto perigoso.
T E S S I T U R A V O C A L . — E ' o conju nto de notas emi-
tid a s com n a tu r a ^ d a d e pelo ca ntor, ou a in d a a m a n eir a
de dispor ou comb in a r a s nota s mu s ica is em relação à
voz h u m a n a , atendendo à a ltu r a de voz e s u a s condições.
E X TE N S Ã O V O C A L . - F u m conju nto de sons qu e
u m ca ntor pode emitir , fora doszyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVU
l i m i t e s n a tu r a is d a dis -
cip lin a .
IM P O S TA Ç A O O U C O LO C AÇ ÃO . — Imp or , colocar
a voz.
O tr a b a lh o p a r a a p er feita impostação d a voz con -
s is te n a aquisição de u m a p erfeita p os tu r a do corpo e
de a titu des fisiológicas do a pa relho fona dor e das ca vi-
da des de ressonância, r es u lta n d o disso a produção d e
u m a voz p erfeita , b ela e res is ten te, com u m dispêndio
mínimo de esforço e energia .
E S Q U E M A D A O R I G E M D O C A N T O OR F EÔNI CO
1.°) CANTO EM CONJUNTO
Uníssono (m e lo di a)

2.°) CORAL
O CANTO
Vo z e s preparadas o u cult iv adas em harmo-
produz ido pela
ni a — conjunto harmónico
laringe humana» .
INSTRUMENTO
VIVO
4.°) CANTO DE BRAVURA ORFEÔNICO
De 1600 a 1850 Criação do Maest ro
He i t o r Vi l l a-L o bo s

— 9 —
C O R A L : — E * u m conju nto de vozes cu ida dos a mente
selecionadas e exige u m número redu zido de cantores.
O s eu repertório é de gra nde en ver ga d u r a e requ er
de seu s componentes u m perfeito conhecimento da
técnica voca l e mu s ica l, en fim d a a rte do B elo.

" B E L C A N T O " — Locução ita lia n a indica ndo u m a glo-

r ios a escola do sçc. X V I ao sec. X V I I I , qu ando os
a rtis ta s alcançaram a ma ior perfeição n a a rte do
C a nto.

O RFE ÃO : — E ' u m conju nto ca nta nte qu e cu ltiva o C a nto,

sem a compa nha mento in s tr u men ta l.
E ' dé índole popu la r e seus componentes podem ou não
conhecer música.
 1 — F a la n ges 31 A r ca d a s u p r a cilia r
2jLJ
— M eta ta rs o 32 F r o n ta l
3 — Ta r s o 33 P a r ieta l
4 — Astrágalo 34 Temp or a l
5 — Perôneo 35 Apófise zigomática
6tonjedcTP
— Tíb ia 36 O ccip ita l
7 — Rótula 37 C ondu to a u ditivo ex-
8 — Fému r terno
9 — Fa la n ges 38 Apófise mastóide
10 — M eta ca rpo B u r a co do mento
39
11 — C a rp o Liga men to córaco-cla
40
12 — Rádio
vicu l a r
13 — Cúbito Articu lação escápula
41
14 — F os s a ilíaca u m er a l
15 — Osso ilíaco Articulação do tórax
42
16 — Vérteb ras lomb a res Apêndice xifóide
43
17 — C olu n a ver teb r a l
44 Articu lação do coto-
18 — C os tela s
velo
19 — Ú mero
45 Liga men to sacro- ver-
20 — E s ter n o
teb r a l
21 — Cabeça do úmero
22 — Apófise coracóide 46 A r ca d a de Fallópio
47 Liga men to de B e r ti n
23 — Acrômio
4o Articu lação ca r p ia n a
24 — Clavícula
25 — M a x i l a r in ferior 49 Articulações perôneo-
26 — M a x i l a r s u perior tib ia is
27 — B u r a co infra- orbitário 50 Liga men to rotu lia n o
28 — Vômer 51 Liga men to do pé
29 — Osso n a s a l 52 Púbis
30 — B u r a c o ótico 53 ísquio

— 11 —
 Noções ge rai s so bra o esquelet o hum ano .

E s qu eleto é o conju nto de peças destina da s a su s-

ten ta r e proteger as p a rtes moles e flexíveis con tr a as
agressões exteriores . O estu do dos ossos ch a ma - s e Osi e o -
lo gi a; a união dos ossos en tr e s i cha ma - s e Sindesmologia
ou Axt ro lo gi a.

Ossificação é o processo pelo q u a l os ossos n a s cem

e se des en volvem, chegando a con s titu ir o esqu eleto. N a
vid a embrionária forma - s e o esqu eleto transitório, n a
ma ior p a rte de tecido ca rtila ginos o, tecido êste ca ra cte-
riza do pelo depósito n a substância fu n d a men ta l, de n a tu -
r eza con ju n tiva , de u m a substância es pecia l denomina da
"cartilageína", cu jos elementos vão aos poucos sendo
tra ns forma dos pelo tecido ósseo, ao mes mo tempo qu e a
p a r te ca rtila gin os a desaparece. O esqu eleto h u ma n o é
forma do de 208 ossos.

1. Lo ngo s (membros)

2. Chat o s f omoplat as
Fo rm a ou \ ilíacos
dos i largos t crânio
ossos
3. Curt o s (c arpo , t arso )

{ etmóide, esfenóide, osso front al,

m axi lar superior — apresent a
cav idades com passagem de ar.

A o es tu da nte de fis iologia d a voz e aos ca ntores em

gera l, qu e s e a p r imor a m no cu ltivo d a voz, é qu e in teres s a
o estu do dos ossos pneumáticos, pois êles cons titu em ca i-
x a s d e ressonância d a voz.
A constituição dos ossos é for ma d a de matéria orgâ-
n ica albuminóidica e sais min er a is , qu e no conju nto for-
m a m o tecido es pecia l designado como tecido ósseo.
A formação consiste de colu na s , anéis, tu b os, ca vi-
dades, abóbadas qu e for m a m u m conju nto, qu e só mes mo
"o E x cel s o C r ia d o r " poderia ter feito, excelentemente
a propria do p a r a a execução de movimen tos . A for ma -
ção do esqu eleto está d ivid id a em: cabeça, p a rte a x ia l ,
qu e é a p a r te do corpo, e a p a r te a p en d icu la r, qu e são os
memb ros (cabeça, tronco e memb ros ).

— 13 —
 diáfise { corpo de um osso comprido.
Separação;

/m e m brana fibrosa que íeveste

periósteo
\ o s o sso s;
Constituição

{
dos extremidade de um osso longo, formado
Ossos epífise de tecido esponjoso, que tem um ponto
de ossificação di st i nt o ;

medula { substância mole e gorda cont ida

int erior dos ossos — t ut ano.
no

" A med u la va r ia em cor conforme a idade e o estado

patológico do indivíduo. N os organismos novos é ver -
melh a ; nos adolescentes toma aspecto gelatinoso rosado;
no a du lto é a ma r ela d a opaca. E ' pou co conhecida a s u a
função, ma s n a ju ven tu d e con s titu i u m agente de for-
mação dos glóbulos ver melh os ".
E s qu eleto h u ma n o do tronco. - r - E ' constituído d e :
colu n a ver teb r a l, costelas, esterno, clavículas, omoplatas,
ilíacos.
A colu n a ver teb r a l é for ma d a de 33 ossos, chamados
vértebras, e d ivid id a em cinco règiões: cer vica l, d ors a l,
lomb a r, s a cra , coccigiana .

1. Região c e rv i c al tonjedcTP
— tem 7 vértebras qu e for ma m
o pescoço. A p r im eir a denomina- se at las, a segu nda áxis
e s erve de eixo, qu ando se fa z gir a r a cabeça sob re o
pescoço; a sétima é a pro e m i ne nt e , por s er ma is s a liente,
posteriormente, qu e todas as ou tra s .

2. Região do rsal jLJ — compõe-se de 12 vértebras, so-

b re as qu a is se a r ticu la m as costelas.

3 . Região lombar — ve m em segu ida e está forma da

de cinco vértebras, qu e são as ma iores de toda a colu na .

4. Região c o c c i gi ana — pos s u i qu a tro vérteb ras

s em b u ra co ver teb r a l e liga da s en tre s i forma ndo u m pe-
qu eno osso chamado cóccix.

5. Região sac rc -c o c c i gi ana — também d en omin a d a

p elvia n a .

C os tela s são 24 ossos, longos, recu rva d os , forma ndo

a ca ix a torácica ou tórax. São de três espécies: costelas
verd a d eira s , costelas fa ls a s e costelas flu tu a n tes . A s ver -
da deira s são 7 pa res de cada u m a ; prendem- s e d ireta -

— 14 —
mentezyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONMLJIHGFEDC
a u m a vérteb ra da região d ors a l e ao esterno por
u m a ca r tila gem própria. A s fa ls a s for ma m 3 pa res . Pos -
ter ior men te liga m- s e d ireta men te às vérteb ras dorsais e
a n teriormen te de u m modo in d ireto ao esterno. O segu n-
do p a r de costelas prende- se ao p r imeir o, e o terceiro ao
segu ndo, tu do por meio de ca rtila gen s . A s costelas f l u -
tu a ntes , em número de dois pa res , são a s s im cha ma da s
porqu e só se p ren d em às vértebras dors a is ; a n teriormen te
são livr es .
O esterno é u m osso situ ado n a l in h a med ia n a a nte-
r ior do tórax, onde se p ren d em as costelas verd a d eira s e
as clavículas. In fer ior men te ter m in a por u m a ca r tila -
gem denomina da apêndice xifóide. P e l a g r a vu r a do es-
qu eleto de fren te e de costa qu e v a i ilu s tr a n d o a lição
poderemos ob s erva r melh or os nomes dos ossos e as su as
forma s .
— são dois ossos compridos, em for ma
Cl av í c ul astonjedcTP
de " S " alongado, s itu a dos n a p a rte s u perior e a n terior do
tórax, a rticu la ndo- s e com o esterno.

Om o plat as — são dois ossos tr ia n gu la r es chatos e co-

locados n a região d ors a l do tórax, onde se prendem os
braços.

Ilíacos — são dois ossos la rgos e chatos, qu e se lo-

ca liza m n a pa rte in ferior, la ter a l e a n terior do abdómen.
A cabeça é for ma d a de 14 ossos. C on s titu em- n a : o
crânio e a fa ce; o crânio é em \forma de ca ix a e cons ti-
tuído de oito ossos; nêle fica colocado o encéfalo. Êste
ú ltimo compõe-se do cérebro e do cereb elo, u nidos
en tre s i.

Ce re be lo — " P a r te d a ma s s a encefálica qu e ocu pa

a pa rte pos terior e in fer ior d a ca vida de cr a n ia n a . Pes a
em média 140 g; é es s encia lmente constituído por 3 lobos,
u m media no e dois lobos la ter a is ou hemisférios cere-
belosos. U m a multidão de su lcos curvilíneos, regu la r-
mente concêntricos, tor n a m as faces exter n a s dêstes lobos
des igu a is ".

Cérebro — " E * o ma is volu mos o, imp orta n te e nob re

de todos os segmentos qu e en tr a m n a constituição do eixo
cérebro-espinhal. O cu p a a qu a se tota lida de d a ca vida de
cr a n ia n a . T e m o pêso de 1,180 k g no h omem e cêrca de
1 k g n a m u lh er .

— 15 —
 M USCUL A T UR A

1 X CUI UOU 27 "xP-LVu

jLJ nnn t tí iall
X
ti 1
0
mi
T ilriíil tonjedcTP
• n n ç t P T Í n T* 28 ÇI n T i v dv
OUJJI ap ^llldl
i l "í a r
l l Ul al puoiciiui
Li c ram pri t o ro t uli ano 9Q T Vf i n^v pr^n d n x\r\v\7
JL X dl-LO V C l OU UU l i ai 11/
4 HT ppi Hrv í í d í n o c j o TV/Toccp+pT»

5 Tendão do tricípete 31 O r b icu la r dos lábios

6 Ppfn infprnn 32 Cnfipnlaf d - n "np^ipnpn
7 Primpíro 33
adut o r Grandp "npi t o ral
8 Pectíneo 34 D eltóide
9 Ps oa s 35 B icípite
10 E x ten s or dos dedos 36 Lon go s u pina dor
11 F l e x o r profu ndo dos 37 Redondo prona dor
dedos 38 R a d ia l extern o
12 Pequ en o oblíquo 39 G r a n d e p a lma r
13 G r a n d e reto 40 Pequ eno p a lma r
14 B r a q u i a l a n terior 41 Eminência ten a r
15 Córaco- braquial 42 Eminência hipotena r
16 G r a n d e dentado 43 C os tu reiro
17 Pequ en o p eitora l 44 V a s to extern o
18 In fr a - es ca p u la r 45 Reto a n terior
19 Sub-cláveo 46 V a s to interno
20 E s tern o- cleid o- ma s - 47 G émeo
toideu 48 Ti b i a l a n terior
21 Tr ia n g u l a r dos lábios 49 S olea r
22 Risório de S a n tor in i 50 E x ten s or comu m dos
23 Pequ en o zigomático dedos
24 G r a n d e zigomático 51 F l e x o r comu m dos
25 O r b icu la r da s pálpe- dedos
b ra s 52 Liga men to a n u la r do
26 Tem p or a l ta rs o

— 16 —
— LI —
 O s músculos. — proprieda des fisiológicas.

Cêrca de 501 músculos contam- se no orga nismo h u -

ma no, forma ndo u m pêso de 30 k g p a r a u m indivíduo
n or m a l de 70 k g . O s músculos são divididos em 7 gru pos
topográficos:

1. cabeça
2. pescoço
3. região posterior do tronco
Músculos i 4. tórax
5. abdómen
6. memb ros su periores
7. memb ros inferiores

A s peças esqueléticas rep res en ta m os órgãos pa s s i-

vos d a locomoção; os músculos qu e cob rem estas peças e
qu e são constituídos por células tota lmente tra n s forma d a s
em fib ra s , em vis ta de u m a função es pecia l, e con tr a tili-
dade, são órgãos a tivos da locomoção. E s tes músculos
de fib r a s es tria da s , qu e ob edecem à ação da nossa von-
tade, os músculos de contração rápida, são os qu e se es-
tu d a m de ordinário sob o título de s is tema m u s cu la r .

elasticidade

Proprieda des eletricidade

fisiológicas
dos temperatu ra
músculos contra tilida de
f químicos
agentes -j J
mecânicos
vontade

Os músculos, qu ando sadios, são senhores ab solu tos

da nossa vonta de. Toda s as nossas ações r es u lta m de mo-
vimen to e são porta nto ca u sa da s por contraçoes mu s cu -
la res , qu e fa zem gir a r nossos ossos em torno das a r ti-
culações. P e l a demonstração do esqu eleto h u ma n o des-
provido de pele compreenderemos qu e o esqu eleto está
qu ase in teir a men te reves tido de ca rne, como cha ma mos
vu lga r men te aos músculos.

— 18 —
 Fo rm a fusiformes em leque
dos
circulares
músculos

São, pois, osi músculos os s ervidores dos nervos . Por

todos os n ervos motores passa p a r a os músculos, qu e êles
in er va m , a lgu ma influência, cu ja n a tu r eza a in da desco-
nhecemos, ( ma s deve s er do "s opro d ivin o") qu e cons erva
o músculo em b oa saúde. Não tem n a d a qu e ver com a
força da vid a ou vita lid a d e, como se cos tu ma dizer. S em -
p re confu ndem força m u s cu l a r ou mu s cu la r id a d e com
força vita l ou vita lid a d e. E x . : A s mu lh er es , em r eg r a
gera l, são mu ito menos mu s cu los a s do qu e os homens e
tod a via têm ma is vita lid a d e; vive m em média ma is do
qu e os homens , e r es is tem melh or às perda s de sangu e,
às longas privações e também a ma iores doses de veneno.
D evemos cu id a r dos nossos músculos com ma is in te-
rêsse porqu e êles nos darão melh or disposição e a gili-
dade através da cu ltu r a física; a s s im o nosso espírito
funcionará melhor, como d izia m a certa da mente os a n ti-
gos: "M en s s a na i n corpore s a no", isto é, u m espírito
sadio n u m corpo são. C u ltiva n d o b em os nossos múscu-
los estaremos fazendo com qu e êles con tr ib u a m p a r a a
educação d a nossa vonta de.

— 19 —
 A R T I C U L A Ç Õ E S

T. Imóveis, sut uras o u sinart roses

Articulações
2. Simemóveis o u anfiart roses
e movimentos
3. Móveis o u di art ro se s

A m a n eir a e união dos ossos é o estu do qu e se deno-

m i n a A r tr ologia .
"O s meios de união são repres enta dos por cápsulas
a r ticu la r es reforçadas por liga mentos . A s articulações
são atapetadas n a s u a fa ce in ter n a por dois folhetos de
u m a m em b r a n a ceros a s in ovia l, s ecretora de u m líquido
citr in o, visgoso, qu e, depositado n a s ca vida des a r ticu la -
res , fa cilita o des liza mento da s superfícies a r tic u l a r e s "

— Articu lações imob iliza d a s p or con ti-

Si nart ro se stonjedcTP
n u id a d e de d u a s superfícies ósseas; os movimen tos são
pequ enos; encontra m- s e n o crânio e n a face. São cons- *
tituídas por superfícies ósseas de configurações várias,
u n id a s entre s i, or a por substância con ju n tiva , or a por
substância ca rtila gin os a .
A nf i art ro se s ou sínfises — são de pou co movimen to;
p erten cem a este gru po: as articulações das vérteb ras en tr e
s i; a sínfise púbica, n a b a cia , u n in d o u m pu b e a ou tro,
e a articulação sacro-ilíaca, en tre o sa cro e o osso ilíaco.
Di art ro se s — articulações móveis por es correga -
mento das superfícies a r ticu la r es ; são articulações de mo-
vimen tos a mplos , como: flexão, extensão, abdução, a d u -
ção, rotação1, circundação. A s superfícies a r ticu la r es a pre-
s enta m forma s d ivers a s : côncavas, como a d a ca vid a d e
glenóide d a omop la ta e a d a ca vida de cotilóide do osso
ilíaco; con vexa s , como a da cabeça do úmero e da cabeça
do fémur. " A articulação têmporo- maxilar, entre o côn-
dilo do m a x i l a r in fer ior e a ca vida de glenóide do tempo-
r a l , cu jos movimen tos p er mitem a mastigação; a a r ti -
culação occípito-atloidiana, en tre os côndilos occipita is e
a vérteb ra a tla s , p a r a os movimen tos de flexão e de ex-
tensão d a cabeça; a articulação atlóideo^-odontoidiana,
en tre a vérteb ra a tla s e à apófise odontóide d a vérteb ra
áxis, p a r a os movimen tos de rotação d a cabeça; a a r ti-
culação da espádua, ou escápulo-umeral, qu e u n e a cabeça
do úmero à ca vida de glenóide d a omopla ta p a r a os ex-
tensos e va r ia d os movimen tos do braço em relação ao
tronco; a articulação do cotovelo, p a r a a q u a l con correm

— 20 —
a extr emid a d e in fer ior do ú mero e a s extr emid a d es su pe-
r ior es do rádio e do cúbito, ca pa z de ex ecu ta r movimen -
tos de flexão e de extensão.
A articulação do pu n h o, ou rádio-carpianâ, en tre d
extr emid a d e in fer ior do rádio e três dos qu a tro ossos da
p r im eir a fil eir a do ca rpo: o escafóide, o s em ilu n a r e o
p ir a m id a l; a articulação coxo- femu r a l ou d a a n ca , p a r a a
q u a l con correm a ca vida de cotilóide do osso ilíaco ou
cox a l e a cabeça do fému r; a articulação do joelho, em qu e
toma m p a r te a extr emid a d e in fer ior do fému r, a ex tr e-
mid a d e s u p erior d a tíb ia e a fa ce pos terior, a rótula; a
articulação tíbio-társica, ou do tornozelo, e m qu e en tr a m
as extremid a d es in feriores d a tíb ia e do perónio, e a s u p er-
fície s u perior do astrágalo".
São tamb ém articulações d ia rtros es : as dos dedos da s
mãos com ,os meta ca rp ia n os ; a s dos dedos dos pés com os
metatarsianosç a s das fa la nges en tre s i, e m u ita s ou tr a s .

— 21 —
 Apare lho Fo nado r

A a rte do C a nto é a ma is complica da e, no conju nto,

a ma is s imp les das a rtes . Q u a lqu er a r tis ta inteligente e
estu dioso terá ma is vêzes ocasião, d u ra n te s u a ca r r eir a ,
de fa zer u so d a s u a inteligência e d a s u a cu ltu r a artística.
M a s o res u lta do do s eu tra b a lh o será ta nto ma ior qu anto
ma ior s u a n a tu r a lid a d e.
1.°) Exigências í Vo z
Pont os da \ Ouvido
fundament ais art e [Gost o
da
educação Temperamento v ocal
de 2.°) Caracterís-
Expressão
um a voz t i c as
Mente artística
indiv iduais
Nat urali dade

A p a r elh o Fon a d or .tonjedcTP

— O conhecimento do próprio
in s tru men to, isto é, s u a própria voz, é u m fa tor de máxima
u tilid a d e p a r a u m ca ntor. E ' de s u ma importância p a r a
qu em ca n ta , o estu do e o conhecimento anatómico do a pa -
relh o voca l.
1. Cérebro
2. C en tro cer eb r a l respiratório
3. C en tro cer eb r a l ver b a l
4. C en tro cer eb r a l voca l
5. C en tro cer eb r a l a u d itivo
6. C en tro b olb o ver b a l
7. C en tr o b olb o voca l
8. C en tro b olb o a u d itivo
9. C en tr o b olb o respiratório
10. Sínus fron ta is
11. Sínus esfenoidais
12, 13, 14. Fos s a s n a s a is
A p a r elh o 15. Amígdalas
voca l 16. Ab ób ada p a la tin a
16- A. Véu p a la tin o
17. Ú vu la
18. 19. P il a r es
20. Língu a
21. E p iglote
22. Osso ióide
23. C ord a s voca is (glote)
24. Tiróide
25. Cricóide
26. Traqu éia
27. Brônquios
28. Pu lmões
 29. D en tes
30. D ia fr a g m a
31. F a r in g e
32. L a r in g e
33. M a x il a r es
A p a r elh o g L a r in g e n a inspiração
voca l c L a r in g e n a fonação l ivr e
1. E p iglote
2. C ord a s voca is
3. C ord a s voca is s u periores ou
fa ls a s
4. Traqu éia
 Cé r e br o — " M a s s a d e subst ânc i a n e r v o s a , q u e o c up a zyxw
o crânio dos verteb ra d os e qu e é sede das sensações e cen-
tro dos movimen tos voluntários; o cérebro a p res en ta n u me-
ros a s circunvoluções s epa ra da s en tre s i por s u lcos e a gru -
pa da s em lóbu los".
— " P a r te d ila ta d a , glob u losa.
Ce nt ro bolbo tonjedcTP B olb o
r a qu id ia n o ou med u la a longa da , p a rte do eixo nervoso
cérebro-espinal, intermediário en tr e o cérebro e a med u la
es p in a l (ao nível do b olb o encontra m- s e os núcleos da
origem d a m a ior p a r te dos n ervos cr a n ia n os ) ".
Sínus front ais. — S u p er ior men te às fossas na s a is te-
mos três ca vida des de ressonância: os fron ta is , o esfenoi-
da is , os etmoida is qu e con s titu em, entreta nto, ca vida des
secundárias de ressonância. A ma is imp orta n te entre as
ca ixa s de ressonância d a voz é a b oca, ma s essa é o con-
ju n to, o órgão da articulação, aquêle onde se for ma m a s
voga is e as consonantes.
Amígdalas.jLJ — " C a d a u m a das glândulas qu e, em for ma
de amêndoa, estão à en tr a d a d a ga rga nta . A função fis io-
lógica das amígdalas é a in d a hoje pou co conhecida : supõe-
se qu e s egrega m u m líquido qu e fa vorece a deglutição e
qu e são u m lu ga r de produção de glóbulos b r a n cos ". A s
amígdalas, qu ando s a dia s , constitu em- se protetora s das cor-
das voca is n a s u a função fisiológica de resistência, isto é,
qu a ndo a la r in ge está ca n s a d a de m u ita fonação elas con-
tr ib u em p a r a o repou so.
Úv ula — E ' u m a pequ ena saliência, móvel e contrá-
til , s itu a d a n a fim d a ca vida de b u ca l, a cima do véu p a la -
tino. S u a função é p er m itir qu e o s om não s eja n a s a l.
Língua — A língua é u m órgão ao mes mo tempo de
movimen to (articulação dos sons e mastigação) e de s en-
s ib ilida de ger a l e es pecia l (gustação).
O dorso d a língua, n a s u a meta de a nterior, é h orizon -
ta l; n a s u a meta de ou p a rte posterior, ao contrário, desce
ver tica lmen te, p a r a en con tra r a epiglote, à q u a l está l i -
gada. D a língua dependem os movimen tos da la rin ge
— es ta se a b a ix a qu ando a língua se r etr a i e vice^ vers a .
A língua está f ix a d a p ela s u a b ase ao osso ióide e está
l i vr e n o s eu dorso, n a s su as ma r gen s e n a s u a ponta, n a
ca vida de d a b oca.
E p iglote. — A epiglote é u m a lâmina s u til, flexível
e memb ra n os a , posta n a frente do orifício s u perior da l a -
rin ge, como válvu la; ela se a b a ix a d u r a n te a deglutição

— 24 —
p a r a imp ed ir qu e os a limentos pen etrem n a la r in ge e nos
órgãos d a respiração.
G lote.tonjedcTP
— (C orda s voca is ). — G lote é o espaço exis tente
en tre as corda s voca is e pelo q u a l pa s s a o a r . A b ase dêste
triângulo, ou , por ou tra , o ma ior diâmetro tr a n s ver s a l da
glote é de cinco milímetros n a m u lh er e oito milímetros
no homem, medida s essas qu e va r ia m mu ito, conforme o
movimen to qu e a glote faça ao se r es tr in gir ou se d ila ta r .
G lote é a a b er tu r a d a la r in ge cir cu n s cr ita pela s du a s cor-
das voca is in feriores . S ob re as corda s voca is estão ou tros
dois pequ enos lábios chamados "fa ls a s cordas voca is " ou
também "aritenóides s u p eriores ".
A s qu a tro cordas voca is não têm a m es m a importân-
cia . A s inferiores são de a b s olu ta necessidade p a r a a pro-
dução dos sons, enqu a nto as s u periores são fa ls a s porqu e
não produ zem som. São, porém, protetoras das cordas
voca is .
N o momen to qu e a epiglote, por qu a lqu er circunstân-
cia , d eixe de fu n cion a r, s u b s titu em- n a as cordas voca is ,
evita ndo qu e qu a lqu er a limen to ou s a liva penetre nos ór-
gãos respiratórios.
TiróidejLJ — C a r tila gem s itu a d a n a pa rte a ntero- su perior
da la r in ge . G lândula ou corpo tiróide, glândula va s cu la r
sanguínea, s itu a d a n a pa rte a n terior e in fer ior da la ringe.
Cricóide — C a r tila gem a n u la r d a la rin ge, s itu a da no
fu ndo dêsse órgão.
Tr a q u eia — C a n a l qu e estab elece a comunicação en-
tr e a la r in ge e os brônquios e qu e s erve de passagem ao
a r d u r a n te a inspiração e a expiração; é fib ro- ca rtila gi-
noso, situ a do n a frente do esôfago; compõe-se de dezoito
a vin te arcos ca rtila ginos os , ou anéis, qu e for ma m as
três qu a rta s pa rtes de u m a n el qu e é interrompido atrás
por u m a b a in h a fib ros a , ch a ma d a porção memb ra nos a .
Brônquios — N a extremid a d e in ferior a traquéia se
b ifu r ca , dando dois tu b os — os brônquios — cada u m dos
qu a is se dirige p a r a u m pulmão, em qu e penetra . No in -
terior dos pulmões estes condu tos se r a m ifica m em canalí-
cu los mu ito finos — os bronquíolos.
Pulmões — O s pulmões, em número de dois, estão s i-
tu ados n a ca ix a toráxica, aos lados da colu na ver teb r a l e
cons titu em o órgão p r in cip a l d a respiração. "São os p u l-
mões os órgãos essencia is da respiração exter n a , pois a tra -
vés de s u a s paredes se efetu a m as trocas gasosas entre o
a r in pira do e o s a ngu e; separa- os u m a série de órgãos i m -

— 25 —
porta ntes : o coração, o esôfago, a artéria a orta , e tc , qu e,
no conju nto, toma m o n ome de med ia s tin o".
D en testonjedcTP
— A r ca d a s dentárias — con s titu em u m corpo
du ro, indispensável ta nto à mastigação como à saída ex a ta
da colu n a sonora . S e, por exemplo, não hou ves s e senão
os lábios a colu n a s onora s a ir ia ca va , in cer ta e, por isso,
desarmônica. O órgão de deglutição e de respiração comu -
nica - s e com as fossas na s a is , com a ca vida de b u ca l, com
a la r in ge e com o esôfago. D u r a n te a deglutição os or i-
fícios destinados à pa s s a gem do a r se fech a m p ela função
da epiglote.
D ia fr a g m a — Músculo in ferior, s itu a do deb a ixo dos
pulmões, com u m a b ase de modo a d ivid ir o tórax do
abdómen. T e m gra nde importância n a respiração. E ' o
p r in cip a l músculo in s p ira d or. A d ema is , n o s eu a b a ix a -
mento, não só se d ila ta o tórax como a in d a se comp r imem
as vísceras a loja da s no abdómen cu ja pa rede a n terior se
desloca p a r a a fr e n te . ' — "Tip os respiratórios. — N a in s -
piração pode p r ed omin a r a a tivid a d e do d ia fr a gma ou a
dos músculos eleva dos das costelas, pelo qu e se d is tin -
gu em dois tipos respiratórios: o diafragxnáiico, ou abdo-
m in a l , próprio do s exo ma s cu lin o e o cos ia l, próprio da
mu lh er . Êste último tipo começa a ma n ifes ta r- s e ma is ou
menos aos dez anos de ida de".
F a r in g e — Está s itu a d a atrás das ca vida des n a s a l e
b u ca l; por isso toma o nome n a s s u a s três porções: naso-
fa rin ge, b u co- fa ringe e esofaringe. S er ve de pa ssa gem
ta n to ao a r d a respiração como ao b olo a limen ta r . A s du a s
via s se cr u za m , a n a s a l e a b u ca l, ma s não fu n cion a m
s imu lta n ea men te, pois qu e no ato d a deglutição inib e- se
a a tivid a d e respiratória p ela interferência lógica da ep i-
glote.
L a r in g e — A la r in ge é u m condu to de esqu eleto ca r-
tila ginos o, s itu a do n a p a rte a n terior do pescoço . N a com-
posição da la r in ge en tr a m a s segu intes ca rtila gen s : tirói-
de, cricóide, aritenóides, epiglote. C on s titu i o verd a d eiro
e próprio órgão voca l, istõ é, o a pa relho onde têm origem
as vibrações sonora s e onde s e for ma a voz. A la r in ge é
for ma d a de u m tu b o ca rtila ginos o, qu ase tr ia n gu la r , ab erto
na s du a s extr emid a d es p a r a a pa s s a gem do a r , ta nto n a
inspiração como n a expiração. N a s u a p a r te in ter n a , qu e
é recob erta por u m a mu cos a , a cha m- s e as cordas voca is
M a x il a r es — S u p er ior e in fer ior — d eter min a m o or i-
fício ou a a b er tu r a d a b oca.

— 26 —
 D IA F R A G M A V IS TO D E C IM A
(esquemático)

1) — C en tr o frênico

2) — Orifício d a veia ca va in ferior

3) — Esôfago

a) — F e ix e s a nteriores ou es terna is

b ) — F e ix e s la ter a is ou costais

c) — F e ix e s posteriores ou lomb a res

— 27 —
 DIAFRAGMA

D ia fr a g m a — E ' u m músculo chato, delgado, qu e for-

m a u m a pa rede fortemente ab ob adada, de conca vida de i n -
ferior, en tre as ca vida des torácica e a b domina l, conhecido
pelos antigos a na tomis ta s por "s ep tu m tr a n s ver s u m " .
Compõe-se de du as pa rtes b em diferentes, u m a cen tr a l
de n a tu r eza aponevrótiça, ch a ma d a centro frênico, a q u a l
se compa ra com u m a folh a de trevo, com três folíolos:
a nterior, direito e esqu erdo; e u m a p a r te periférica, mu s -
cu la r , ra d ia d a , qu e se dispõe em gru pos p r in cip a is de fei-
x es : feixes a nteriores ou iesternais (a ), feixes la ter a is ou
costais (b ), feixes posteriores ou lomb a res (c).
O ta b iqu e diafragmático a pres enta orifícios d es tin a -
dos a passagens de condu tos, vasos e nervos da ca vida de
torácica p a r a a ca vida de a b d omin a l ou vice- ver s a ; u m dá
passagem ao esôfago e a cs nervos pneumogástricos (3); ou -
tro à veia ca va in ferior (2); u m terceiro dá passagem à
a orta , à veia ázigo e ao ca n a l torácico e, fin a lmen te, os or i-
fícios dos p ila r es a tra vessa dos também por vasos e n ervos .
In er va d o pelo n ervo frênico, o d ia fra gma é o p r in ci-
p a l músculo da inspiração. P or s u a contração a u men ta
consideràvelmente o volu me da ca ix a torácica; age a in d a
por s eu a b a ixa men to, comprimindo as vísceras ab domi-
n a is em mu itos atos d a nos s a vid a fisiológica.
Há em nosso orga nismo dois músculos qu e p recis a m
es ta r s empre em movimen to p a r a qu e possamos viver .
O d ia fr a gma é, pois, o músculo ins pira dor. A in s p i-
ração é u m ato m u s cu la r qu e requ er esforço, e os mús-
cu los qu e dela se in cu mb em d evem es ta r s empre em ação
enqu anto vivemos . Pod e u m a pessoa vive r n a ca ma toda
a vid a s em se mover ; os músculos do pescoço, dos braços
das perna s , do tronco podem fica r in a tivos d u ra n te a nos;
ma s há dois músculos qu e n u n ca p a r a m enqu anto há vid a
— o coração e o d ia fra gma .
A expiração é mu ito diferente — os esforços ex p ir a -
tórios n a d a nos cu s ta m, n em intervêm músculos nesse ato,
a não s er qu ando tossimos, es pirra mos , fa la mos ou ca n ta
mos, ou qu ando há qu a lqu er obstrução à passagem do a r.
O qu e se produ z é u m a s imp les retração elástica, tanto
do pulmão distendido como da pa rede a b domina l, a q u a l
se expa nde p a r a dia nte n a inspiração.
A s s im s a i o a r do pulmão s em estorço a lgu m, e come-
ça n ova inspiração.

— 28 —
 APARELHO F ONA DOR

RE G IÃ O P A L A T I N A — A região p a la tin a con s titu i a

p a red e s u p erior e pos terior d a ca vid a d e b u ca l. Está for-
ma d a , em seu s dois terços s u periores , p ela abóbada p a la -
tin a e, em s eu terço posterior, pelo véu do p a la d a r, for-
mações estas qu e são estu dadas is ola da mente em " A n a to-
m i a D es cr itiva " , s e b em qu e anatopogràficamente for-
m a m , n a rea lida de, u m a só.

1. °) — S ITU A Ç Ã O E L I M I T E — S itu a d a por b a ixo

das fossas n a s a is e a dia nte d a fa ringe, a região p a la tin a
con tin u a a dia nte e dos lados com a região gengivo- denta l
s u perior e com a região ton s ila r. P or trás, ter m in a pelo
b ordo l ivr e do véu do p a la d a r, limita n d o a l i, com a b ase
d a língua, o orifício qu e receb e o nome de "is tmo da s
fa u ces ". A s s i m es tendida a região p a la tin a é u m a espé-
cie de t abique os i e o m e m br anoso, qu e s ep a ra as fossas n a -
sais e s u a tra n s ca vid a d e da ca vida de b u ca l; s u a face su pe-
r ior pertence às fossas na s a is , das qu e for ma m a base
e a s u a fa ce in ferior for ma pa rte d a b oca, d a q u a l cons -
titu i a abóbada.

2. °) — D IS PO S IÇ Õ E S G E R A I S E D I M E N S I O N A I S —
( F O R M A I N T E R N A ) — A região p a la tin a tem a for ma
de u m a abóbada e, por isso, tem o nome de abóbada p a la -
tin a , qu e se dá ao segmento a nterior. S e u comprimento
é de oito a nove centímetros, dos qu a is qu a tro a cinco cen -
tímetros correspondem ao véu do p a la d a r e qu a tro cen -
tímetros, à abóbada p a la tin a . S u a la r g u r a med e qu a tro
centímetros em s eu segmento a n terior e cinco (centímetros
em s eu segmento posterior. S u a a ltu r a é de u m centíme-
tro e meio.

3 .0) _ F O R M A E X T E R I O R — A região p a la tin a

a pres en ta n a l in h a média u m a m em b r a n a fib ros a ma is
ou menos ma r ca d a , segu ndo as pessoas, s a lien te u ma s
vezes , fu n d a em ou tra s ; à es qu erda e à d ireita , n a pa rte
ma is a n terior desta memb r a n a , nota m- s e saliências r u -
gosas, tr a n s ver s a is ou oblíquas; no resto, a extensão é

— 29 —
lis a , u n iforme, de côrzyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONMLJ
r o s a d a e s u a superfície ch eia de
pequ enos orifícios gla n d u la res , visíveis com u m a len te
D u r a , ma n ifes ta men te óssea n a meta de a n terior (abó-
b a da p a la tin a ) e mu ito res is tente, es s encia lmente móvel
e contrátil n a meta de pos terior (véu do p a la d a r ), p a r a
responder ao pa pel qu e a porção des empenha n a Sucção»
deglutição e fonação.

O órgão voca l, no s eu princípio físico-acústico, pode-

se compa ra r a u m in s tru men to de b ocal — é u m in s tr u -
mento complicadíssimo, s em congénere, construído de
várias pa rtes , ca da u m a das qu a is tem s u a própria fu n -
ção e, com a mob ilida de, ela s ticida de e concu rso de todas
as pa rtes de qu e êle é composto, se obtêm as in fin ita s
qu a lida des dos sons voca is .

— 30 —
 C O RTE FRO N TAL DA LARIN G E

©
1) — E p iglote

2 — Ventrícu lo d a la rin ge

3) — Porção sub-glótica

4) — Tr a q u eia

a) — C or d a voca l s u perior
b ) — C or d a voca l inferior.

— 31 —
 L A R I N G E

Cricóidea
Cart ilagens * '.j ÍSantorini
Ant e no i de as |Wr i sbe r g
da laringe
Tiróidea

—zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUT
A ca r tila gem cricóide não é
Cart i l ag e m Cricóide tonjedcTP
ou tra coisa qu e o p r imeir o a n el d a traquéia modifica do
p a r a s u porta r a la r in ge p rop ria men te d ita ; a pres en ta a
for ma de u m a cor tin a de encadeamento posterior. Os-
sifica- se, como a s dema is ca rtila gen s d a la rin ge, a p a r tir
da idade a d u lta .

— O s ângulos s u periores do
Cart i l ag e ns AritenóideasjLJ
enca dea mento d a p a rte a lta do cricóide s u p orta m as ca r -
tila gen s aritenóides, pequ enas pirâmides tr ia n gu la r es ,
cu jo vértice s u perior é livr e, e cu ja b ase in ferior des-
ca ns a sob re o cricóide. O vértice de ca da aritenóide, d ir i-
gido até em cima , se in clin a ligeira men te p a r a dentro
e chega ao lado oposto. Está a aritenóide coroa da p ela
ca r tila gem cor n icu la d a de S a n tor in i, qu e adere in tima -
men te e con tin u a . A b ase oferece du as apófises: u m a
a nterior, ch a ma d a apófise voca l e ou tra exter n a , deno-
m in a d a apófise mu s cu la r , porqu e n ela se in s er em os mús-
cu los motores das ca rtila gens .

Cart i l ag e m tiróide — A ca rtila gem tiróide se asseme-

l h a mu ito a u m livr o semi- ab erto, cu jo dorso fosse ver tica l
e estivesse volta do p a r a a frente. C h a ma d a também pomo
de Adão forma d a por du as ca rtila gens la ter a is dispostas
ver tica lmen te e u n ida s entre s i n a lin h a med ia n a por ou tr a
ca r tila gem mu ito pequ ena , em forríia de a gu lh a magné-
tica , qu e tem sido des crita por R a m b a u d e Ren a u t. A
existência desta pequ ena ca rtila gem fu n cion a com as
peças la ter a is até fica r ter min a d a a ossifi.cação d a t i -
róide.

Cart i l ag e ns de Sant o ri ni — A s ca rtila gen s de S a nto-

r i n i são dois pequ enos núcleos ca rtila ginos os de 4 a 6
milímetros de comprimento, situ ados imedia ta men te por
cim a das aritenóides. S u a for ma é de u m pequ eno cone,
cu ja base desca nsa sob re o vértice tru n ca do das a rite-

— 32 —
nóides e cu ja cu r va tu r a v a i p a r a den tro e p a r a trás; põem-
se, a s s im, em contato com o lado oposto.
C a r tila gen szyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONMLJIHGF
de Wri sbe rg — A s ca rtila gen s de W r i s -
b erg, em nú mero de du a s , como a s precedentes, u m a d i-
r eita e ou tr a es qu erda , a cha m- s e s itu a da s n a s prega s a r i -
tenoepiglotes. C a d a u m a delas r eves te a for m a de u m
pequ eno cilin d r o de 8 a 10 milímetros de a l tu r a p or 2
de la r g u r a . A s dema is ca rtila gen s d a la r in ge são cons-
ta ntes, estão s itu a d a s em ger a l n a s prega s aritenoepigló-
tica s , a dia nte d a b orda a n terior d a s aritenóides, u m a de
ca da lado e têm for m a de bastões. A p r es en ta m variações
de ta ma n h o conforme a ida de.
A s diferentes peças ca rtila ginos a s des crita s estão r eu -
n id a s en tre s i por s imp les liga mentos e por ver d a d eir a s
articulações q u e certo número de músculos põem em mo-
vimen to.

União dos aritenóides c o m o s cricóides

A s ca rtila gen s aritenóides estão u n id a s ao b ordo s u -

p erior d a ca r tila gem cricóide med ia n te u m a articulação'
a r tr ovia l p r ovid a de u m a s in ovia l "líqu ido viscoso qu e
lu b r ifica as articulações" e de u m a cápsula liga mentos a .
E s ta articulação p er mite às aritenóides execu ta r m ovi-
mentos cu jo res u lta do é a oclusão e a a b er tu r a d a glote.
E n tr e a cord a voca l s u p erior e a in fer ior , de ca da
la do, exis te u m a ca vida de — o ventrícu lo de M orga gn i
— por onde o a r cir cu la livr emen te; é u m verd a d eiro
ressoador.
Produção da v o z — P a r a a produção d a voz os p u l -
mões fu n cion a m como ver d a d eir os foles, e m vir tu d e da
ação dos músculos exp ira d ores ; exp elem o a r com ener-
gia , fazendo- o s a ir pelos brônquios e traquéia, até a l a -
rin ge. N es te ú ltimo órgão a s corda s voca is in feriores
en tr a m e m tensão, ao mes mo tempo qu e a fen d a glótica
se es treita , de m a n eir a a oferecer resistência à corrente
aérea. V i b r a m então a s cordas voca is in feriores , em mo-
vimen tos la tera is , a la rga ndo e es treita ndo s u ces s iva e
ràpidamente a fen d a glótica. A la r in ge fu n cion a de modo
s emelh a n te a u m tu b o de órgão.
O s om la rin gea n o r es u lta não a pena s das cordas vo-
cais, m a s , p r in cip a lmen te, d a vib ração qu e estas tr a n s -
m item ao a r contido n a s ca vid a d es acessórias: ventrícu lo
de M orga gni, fa rin ge, b oca, n a r iz.

— 33 —
 T e o ri a so bre *o so m lari nge ano
D iver s os fisiologista s de renome a s s im se exp r es s a m
sob re como cons idera m o som la ringea no.
"G a len o e os antigos comp a r a va m o a pa relho voca l a
u m a fla u ta , d a q u a l a traquéia s er ia o corpo e a la rin ge
a b oca ".

"D od a r t a s s emelh a a la r in ge a u m a b u zin a : a s cordas

voca is r ep r es en ta r ia m os lábios de qu em toca a b u zin a .
" F e r r e i n é o p r imeir o a cons idera r a la r in ge u m in s -
tru men to de cordas, em qu e as cordas voca is vib r a m sob
o in flu x o da corrente expiratória".
" C u v i e r comp a ra a la r in ge a u m in s tru men to de
vento, s emelha nte à cla r in eta , fazendo a s cordas voca is
o pa pel de p a lh eta vib r a n te" .
" G u il l e m in , moderna mente, r ea fir m a a teoria de
S a va r t, procu ra ndo mos tr a r qu e o s om vocálico p r ovem
de correntes de a r cir cu la r es , ou ciclones, produ zida s nos
ventrículos de M orga gn i".
S egu ndo H elmh oltz, cu ja teoria já ab ordamos a cima ,
a la rin ge fu n cion a como tu b o de órgão, cab endo às v i -
brações das cordas voca is d a r origem ao s om fu n d a men ta l,
A todas as teoria s se opõem sérias críticas, e n en h u -
m a dela s é plena mente satisfatória. A s s i m deve s er por-
qu e a la rin ge é o único in s tr u men to vivo em cu ja cons-
trução o h omem não in terveio, m a s u m s er in fin ita men te
sábio e bondoso, qu e nos d eu o in s tr u men to n a tu r a l, sen-
do de sopro e de cordas ao mes mo tempo e tão complexo
n a s u a e tr u tu r a qu e só mes mo D eu s no- lo poderia legar.

L a r in g e de um recém-nascido

A la rin ge cresce ra p id a men te até ao terceiro ano de

a p roxima d a men te u m têrço d a qu ela de u m a m u lh er
a d u lta ; a superfície exter ior for ma u m a cu r va tu r a in s ig-
nifica nte ao invés do ângulo agu do qu e se encontra n a
la rin ge do homem.
A la rin ge de u m recém-nascido é do ta ma nho de
vid a ; menos ràpidamente do terceiro ao s exto; daí até
os catorze ou qu inze anos su as proporções fica m imutá-
veis , tanto nos ra p a zes como n a s moças.
N o momento d a pu b erda de, qu e gera lmente se ve r i -
fica nes s a época d a existência, ou então dois anos antes

— 34 —
(isto é, aos doze ou treze anos), a la r in ge desenvolve- se
ràpidamente d u ra n te u m período qu e l eva de seis meses
a dois ou três anos, até qu e con clu a o ta ma n h o n or m a l.
N os ra pa zes a s proporções de volu m e cres cem de 4 a 6
centímetros, de acordo com a es ta tu ra .
C omp a ra n d o a s corda s voca is de u m soprano com
a qu ela s de u m b a ixo, nota- se ta l diferença em s u a s d i-
mensões de comprimento, l a r g u r a e es pes s u ra , qu e não
há a men or hesitação p a r a estab elecer qu a is produ zem zyxvuts
u m a v o z ag ud a e q uai s u m a g rav e . F i c arí am o s a d m i r a -
dos do fato qu e a s proporções de u m a la r in ge ma s cu li-
n a s eja m n o s eu conju nto tão ma iores qu e as de u m a
femin in a , mes mo com es ta informação.
A té no momen to d a pu b erda de a s qu a lida des d a voz
são, em comparação, qu a se a s mes ma s n u m ou nou tro
s exo. S omen te depois d a m u d a é qu e es ta age de modo
a d eter min a r o género d a voz própria de ca da indivíduo.
A la rin ge femin in a a pres enta , então, dimensões menores
qu e aqu elas d a la rin ge do homem, n a proporção de apro-
x ima d a men te 6 p a r a 9. A la r in ge femin in a é menos
volu mos a e menos proeminente; os ângulos são menos
acentu ados e a glote, como as cordas voca is , é ma is cu r ta
e m a is es treita . Além disso os tecidos são ma is delica -
dos ou ma is impressionáveis.

— 35 —
 F a r in g ejLJ
— Músculos d a F a r in g e

A fa rin ge compreende a b ase do crânio, s itu a da n a

p a r te a n ter ior das cinco p r im eir a s vérteb ras cer vica is ;
estende- se a fa rin ge tendo aos lados os gra ndes va s os
do pescoço.

Carótidas
int ernas { levam o sangue
face e ao cérebro
a

ext ernas { por baixo

da pele
Vasos- sanguí neos

Í
Aorta
lev a para todas as
Sangue
partes do corpo
art e ri al

f uma das grossas v eias

Jugular
\do pescoço

glossofaríngeo
pneumógástrico
Nervos espinal
grande hipoglosso
grande simpático

Podemos div idir a faringe em três part e s:

Part e superior { f ari ng e superior

Varinge \ Média {f ari nge buc al

Part e inferior { e so f ag i ana

A fa rin ge dá pa s s a gem aos a limen tos e ao a r d a

respiração; des empenha o s eu p a p el n a fonação, refor-
çando os harmónicos do s om glótico.

faringo~estafilino { da faringe e
da úvula
Músculos da
faringe apófise estilóide
estilojaríngeo cart ilagem tiróidea e
paredes da faringe

O s músculos d a fa rin ge p erten cem todos histológi-

ca men te à classe dos músculos estria dos. São pa res e
estão simètricamente dispostos à d ir eita e à es qu erda d a
l in h a med ia n a ; são em número de dez, cinco de ca d a
iado.

— 36
 Ten d o em conta o pa pel qu e des empenha m, d is tin -
gu em- se em cons tritores e eleva dores.

O s músculos constritores» a ltos e delgados, estão f o r -

mados por fib r a s tr a n s ver s a is ou oblíquas) e têm por fu n -
ção, como s eu nome o in d ica , es tr eita r a fa ringe. São
em número de três, designados com os nomes de su pe-
r ior , médio e in ferior. Dispõem-se em pla nos diferentes,
emb renha ndo- s e de b a ixo p a r a cima , à m a n eir a das te-
lh a s de u m telhado, porém em sentido in vers o. O s cons-
tritores ins erem- s e atrás da l in h a áxis ("á xis" — s egu n-
da vérteb ra cer vica l d a "aponeu rósis" — memb r a n a
b r a n ca fib ros a e consistente, qu e envolve os músculos,
mantém-nos n a s su as relações n or ma is e evita a s exa ge-
ra d a s modificações dos músculos d u ra n te o esforço).
A s últimas fib r a s do cons tritor in fer ior for ma m a o
red or da p a r te ter m in a l da fa rin ge u m a espécie de esfín-
ter. ( " E s fin ter " — músculo a n u la r , qu e s erve p a r a fech a r
ou a b r ir u m orifício). E s fin ter d a la rin ge, qu e no indiví-
du o vivo l im ita com a cla rid a d e a fa ringe do esôfago, ou
esofagiana — "b oca do esôfago".

O s músculos elevadores» cha ma dos a s s im porqu e ele-

v a m a fa ringe, são em número de dois: o fa ringp- es ta fi-
lin o e o estilofaríngeo; o p r imeir o, qu e for ma pa rte do
véu do p a la d a r, se estende desde a pa rte do véu até a
pa rte média d a aponeurósis faríngea. O segu ndo, p a r -
tindo da b ase d a apófise estilóide» dirige- se ob liqu a mente
até emb a ixo e p a r a dentro, in trod u z- s e en tre o con s tritor
s u p erior e o cons tritor médio e ter m in a por b a ixo dêste
ú ltimo músculo, forma ndo u m pequ eno lequ e, cu ja s f i -
b ra s se in s er em n a aponeurósis faríngea, no b ordo exter -
no d a epiglote e no b ordo posterior d a ca r tila gem t i -
róide.
" A porção laríngea d a fa ringe, a laringofaríngea, é
continuação d a precedente e se estende até a e x tr e m i-
dade s u perior do esôfago; n a pa rte a n terior da ca vida de
sob ressai- se a la rin ge. N este ponto, qu e não é senão
porção in icia l do esôfago e qu e corresponde ao b ordo i n -
ferior da ca rtila gem cricóide, s eu ca lib re não é m a is qu e
de catorze milímetros "M ou ton ", sendo in ferior ao ca li-
b re d a porção s u b - s a liente do condu to esofágico; por t a l
motivo neste sítio "es treita men te cricóide" se detêm com
frequência os corpos es tra nhos tragados in a d ver tid a -
men te".

— 37 —
 A s relações íntimas desta porção ter m in a l da fa ringe
com a la rin ge nos ex p lica m por qu e os corpos estra nhos
detidos neste ponto origin a m s intoma s respiratórios qu e
podem in d u zir a erros a cerca d a localização do corpo es-
tra n h o, fazendo- nos cr er qu e ocu pa a la rin ge.
C omu nica - s e a fa ringe, por b a ixo, com a la r in ge e a
traquéia e também com o esôfago. E n c r u zil h a d a da s
via s respiratórias e diges tiva , a fa ringe dá passagem ao
b olo a limen ta r e ao a r da respiração; forma , além disso,
u m a ca ix a de ressonância qu e con tr ib u i em gra nde pa rte
p a r a da r às p a la vr a s ca ra cteres mu s ica is .
A porção n a s a l da fa ringe cha ma - se também "n a s o-
fa r in ge", "r in ofa r in ge", "ca vid a d e posterior das fossas
n a s a is " ou s imples mente " c a v u m " ; é a ma is importa nte
das três porções d a ca vida de faríngea.
A s s im como as ou tra s du as for ma m pa rte do a pa re-
lho respiratório e do a pa relho digestivo, a porção n a s a l
d a fa rin ge é exclu s iva men te respiratória. Estende-sé
desde a extremid a d e s u perior do órgão até ao véu do
pa la da r. A o contra ir- s e êste último d u ra n te a d eglu ti-
ção, por exemplo, for ma como u m ta b iqu e h orizon ta l qu e
a is ola completa mente d a porção b u ca l.

— 38 —
 MECANI SMO D A R ESP I R A ÇÃ O

Co st al — próprio da mulher
T Í P OS
Diafragmático — próprio do homem
DE
Mist o — respiração combinada — cost al e
R ESP I R A ÇÃ O
diafragmática

"RespiraçãotonjedcTP
— O du plo fenómeno d a inspiração e d a
expiração. E m Música: ação de r es p ir a r p a r a ca n ta r,
ou de r es p ir a r d u ra n te certos compassos p a r a con tin u a r
o canto.

Respiração — Função p ela q u a l todos os seres vivos

consomem oxigénio e e x a l a m gás carbónico".

Tip os respiratórios — N a inspiração pode predomi-

n a r a a tivid a d e do d ia fr a gma ou a dos músculos eleva-*
dores das costelas, pelo qu e se d is tin gu em dois tipos res -
piratórios: o diafragmático, ou a b d omin a l, próprio do s exo
ma s cu lin o, e o cos ta l, próprio d a mu lh er . E s te último
tipo começa a ma n ifes ta r- s e ma is ou menos aos dez anos
de idade.
E x i s te a in d a o tipo respiratório comb inado, chamado
mis to.
O meca nis mo d a expiração é in ver s o ao d a in s p ir a -
ção. C ons is te em movimen ta r , p or meio do tórax e do
d ia fra gma , u m a len ta e gra d u a d a pressão sob re os p u l-
mões repletos de a r. O s a cu dir, os golpes de peito, a
caída p recip ita d a das costas e o instantâneo ab andono do
d ia fr a gma fa r ia m esca pa r o fôlego instantâneamente.
O s pulmões, ma s s a s esponjosas e inertes , são des envol-
vidos em u m a espécie de cone (o tórax), cu ja b ase (o d ia -
fr a gma ) é con vex a con tr a o peito. U m a única fenda de
pequ ena dimensão, ( a glote) colocada no ápice do cone,
s erve de pa ssa gem ao a r . P a r a qu e o a r possa p en etra r
nos pulmões é precis o qu e a s costas se a fa s tem e qu e o
d ia fr a gma se a b a ixe; então o a r enche os pulmões. S e
em ta l estado de movimen to se d eix a m ca ir ou r el a x a r
as costas, e se leva n ta o d ia fra gma , os pulmões, compri-
midos de todos os lados, como u m a esponja em u ' a mão,
a b a n don a m in s ta n ta n ea men te o a r qu e tin h a m ins pira do.
N ã o devemos, então, d eix a r ca ir as costas, ou relaxá-
la s ; n em se a b a ndona o d ia fra gma , senão qu ando é neces-
sário p a r a a manutenção dos sons.
Dêste meio físico depende a manutenção da voz.

— 39 —
 A tivid a d e dozyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONMLJIHG
c a n t o rtonjedcTP
— E m u m c ant o r pe rf e i t o a i n s-
piração deve s er:
!.•) C a l m a — in tr od u zir o a r s em violência, e não
b ru s ca men te, dila ta ndo o peito r egu la r men te;
2. °) A m p l a — a ga iola torácica chegará ao s eu ma ior
volu me, até qu a nto possamos ima gin a r a qu a ntida de pos-
sível de a r ;
3. °) G e r a l — a ampliação do peito não será limita d a
a u m a só direção, ma s com todas as forças mu s cu la r es
u tiliza d a s , de modo a r ep a r tir o tr a b a lh o e ob ter u m a
diminuição d a fa diga ;
4. ° ) S ilen cios a — a colu n a de a r passará livr emen te
através da la r in ge la rga men te a b erta , p a r a qu e a s cordas
voca is não s eja m postas em vibração e não se produ za
a voz inspiratória.
P a r a a inspiração é necessário es ta r o m a is possí-
ve l n a posição ver tica l e ma n ter atrás a s espáduas, d
modo a p r ocu r a r u m a l ivr e expansão do tórax. Q u a n to
à expiração, essa v a i qu a se s empre efetu a da de modo
gradu ado.

P U L M Õ E S

A — Traquéia artéria
B -— Brônquios
1 — Pu lmão direito
2 — B a s e do pulmão
4 _ 5 _ 6 — O s 3 lóbulos
7 — 8 — S u lcos qu e s ep a ra m õs lóbulos
9 — Bronquíolos
10 — Alvéolo p u lmon a r
11 — Vesícula p u lmon a r
12 — L a r in g e
13 — C a r tila gem

— 40 —
in teir a men te oca - i n c l u s i v e às folha s

O Tr on co é a t r a q u e i a , o s r a m os s ã o o s

a l vé o l o s - qu e r e s p i r a m ; o r e s t a n t e d a

á r vor e não r e s p i r a .

D r. J . A. G a ia rs a
— 41 —
 APARELHO R ESPI R AT ÓR I O

P U L M Ã O — E ' ca d a u m a das du a s vísceras contidas

no tórax e qu e são os p r in cip a is órgãos d a respiração.
E ' nos pulmões qu e o s a ngu e se regenera . O s pulmões
são os órgãos essencia is da respiração; em s u a espessu ra
é qu e se produ z a hematose, isto é, a transformação do
sangu e venoso em sangu e a r ter ia l. E m a mp la e p er ma -
nente comunicação com 6 exterior, os pulmões a lb erga n
n or ma lmen te nu meros os micróbios qu e o a r ins pira do
trás. E s tes micróbios, qu e em dado momento podem
torn a r- s e patogênicos, des empenha m, como é sab ido, con-
siderável pa pel n a patologia médica e cirúrgica dos p u l-
mões.

C O N S ID E RAÇ Õ E S G E R A I S — E m número de dois,

u m direito e ou tro esqu erdo, os pulmões estão situ ados
na s r a m a s de bifurcação d a traquéia-artéria. O s órgãos
qu e concorrem p a r a a produção da voz são: os PU LM Õ E S
e a L A R I N G E ; os p rimeiros , com a emissão do fôlego;
a segu nda, com a vibração das cordas voca is .
O s pulmões, situ ados n a ca vida de torácica, têm con-
sistência mole, esponjosa, e a pres en ta m nu merosos espa-
ços nos qu a is se recolhe o a r . A ca vida de torácica é l im i-
ta d a atrás pelas vértebras dorsais (colu n a ver teb r a l) ; la te-
r a lmen te, pelas costelas (12 de ca da lado) e, n a frente,
n a p a rte exter n a , pelos ossos ímpares situ ados no meio
do tórax.

A TR A Q U É IA — E ' u m ca n a l qu e tem a for m a de u m

tu b o cilíndrico, achatado atrás, cu ja p a rte s u p erior é u n i-
da à L A R I N G E e a in fer ior b ifu rca - s e, dando origem a
dois ca n a is qu e p en etr a m nos pulmões, ra mifica n d o- s e
(brônquios).

B R Ô N Q U I O S — Q u a ndo a traquéia chega à a ltu r a

do meio do tórax, b ifu rca - s e, ma nda ndo u m ra mo, cha ma -
do brônquio, a ca d a pulmão. O s brônquios vão-se a fi-
n a n d o à med id a qu e se r a m ifica m e os últimos ra mos
denomina m- s e B RO N Q U ÍO LO S .

D I A F R A G M A — D eb a ixo de ca d a pulmão está o D I A r

F R A G M A , músculo p r in cip a l. A respiração divide- s e em

— 42 —
duaszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDC
fases: inspiração e expiração. Inspiração é a en tra -
da de a r nos pulmões e expiração, é a saída. O d ia fra g-
m a , músculo ímpar qu e s ep a ra a c av i dade torácica da
c av i dade abdo m i nal, d u r a n te a inspiração desce até o
abdómen e com a èxpiração volta ao s eu lu ga r p r imitivo.
Q u a ndo res p ira mos s em emitir voz, isto é, no estado de
repou so, a L A R I N G E é ma n tid a em for ma constante, com
a G L O T E b em a b erta e as cordas voca is la rga s , a longa n-
do-se p a r a o tra b a lh o de a lgu ns músculos, p r in cip a lmen te
os cricóide-aritenóides posteriores. O a pa relho voca l h u -
ma n o tem ressonâncias belíssimas, qu e n en h u m in s tr u -
mento fa b rica do pelo h omem pode oferecer.

— 43 —
 R ESPI R AÇÃO NO CANTO

A respiração é u m ato importantíssimo, es s encia l,

s em o q u a l não se pode des envolver a voz n em chega r
a cons egu ir u m canto qu a lqu er, se não sou b ermos res p i-
r a r b em, se não formos ab solu tos senhores d a respiração.
Tod a a a rte do canto está em sab er r es p ir a r b em; e
isto a fir ma m também os antigos ma es tros qu ando dizia m
ser o canto a "es cola d a respiração". D onde a p r im eir a
condição, a m a is es s encia l p a r a b em ca n ta r é a qu ela de
controla r, r egu la r e condu zir sàbiamente a respiração.
U m perfeito governo d a respiração é condição fu n -
d a men ta l do " b e l ca nto", porqu a nto a voz, emb ora lin d a
em s i mes ma , não poderá n u n ca s er adotada a r tis tica -
mente, se o método d a respiração for incorreto.
S a b er r es p ir a r é a p r im eir a condição p a r a s er u m b om
cantor. A fa cu lda de de pos s u ir u m res is tente fôlego é
gera lmente u m dom d a n a tu r eza , u m a dádiva d ivin a , ma s
os pulmões podem s er consideràvelmente reforçados por
u m estu do pers is tente e pru den te.
N a respiração artística (a qu ela qu e se u s a p a r a can-
ta r ) devemos proceder d a segu inte forma :
1. °) F a ze r u m a a m p la provisão de a r ;
2. °) Expelí- la sob forte pressão controla da ;
3. °) G over n a r e r egu la r a saída do fôlego;
4. °) A cr es cen ta r rigoros a mente o a r à fonação n a s
ca vida des de ressonância d a voz.

A respiração compreende dois atos, os qu a is se su ce-

dem s em interrupção: a inspiração, qu e fa z p en etr a r o
a r nos pulmões; e a expiração, qu e o em p u r r a p a r a fora ,
s u b min is tra n d o a corrente de a r , isto é, o motor qu e põe
em vibração as cordas voca is .
A expiração deve completa r- se por meio d a s u b mi-
nistração s em fa diga e s em inútil esperdício de forças a
qu a ntida de de a r necessária a emissão do som.
N a inspiração a dilatação do tórax se efetu a em cada
movimento e é produ to d a intervenção das energia s m u s -
cu la res , de modo qu e o pulmão fiqu e p u r a men te pa s s ivo.
N a expiração, qu e con s titu i o segu ndo tempo do ato
respiratório (expulsão do a r ) r a pa rte p r in cip a l está r e -
s er va d a aos pulmões, enqu a nto a ca vida de torácica fica
por s u a vez p a s s iva
N a expiração forçada, ao contrário, a ca vida de torá-

— 44 —
cica não se contenta ma is em s egu ir o movimen to dos
pulmões, m a s toma p a r te a tiva , comprimindo- os e a u -
menta ndo a velocida de e a en ergia d a corrente de a r.
O movimen to inspiratório tem por efeito a u men ta r
a capacidade d a ga iola torácica, afastando a b ase d a s u a
s u mida de e expa ndindo as paredes la tera is , ou em ou tra s
p a la vr a s , a u menta ndo os três diâmetros — ântero-pos-
terior, tr a n s ver s o e ver tica l — do tórax.
N o controle de fôlego en tr a m em movimento os mús-
cu los d a glote, qu e d evem impor n a explosão d a fonação
o equ ilíb rio das voga is fecha da s p a r a qu e estas se in ter-
p en etrem pela s coanas, ou orifícios internos das n a rin a s .
A s s i m su cedendo, a ressonância será igu a l à vibração de
u m a nota peda liza da do pia no.
A p a l a vr a "imp os ta zion e" deve mes mo s er tra d u zid a
no sentido d a açãotonjedcTP —zyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONM
impor a fonação nas c ai x as de
ressonância d a v o z .
A própria pessoa qu e ca n ta poderá sab er, pelo com
trôle de fôlego, qu ando a emissão está cor r eta ou não.
S e n a s u a emissão h ou ver mu ito gasto de fôlego, a nota
não estará certa , não estará a poia da ; s e, ao contrário,
s en tir resistência de fôlego, então o s om estará apoiado
n a s ca ix a s de ressonância d a voz.
Pa r ece interes s a nte dizer e é u m a gra nde verda de —
o s om pa rece até ter consciência de qu ando está apoiado,
porqu e é esse o lu ga r exa to do s eu apoio. Q u a ndo a voz
res s oa nessas ca ix a s qu e são o etmóide, o esfenóide e os
"sínu s" fron ta is , o s om fica mu ito b em emitido, dando- nos
a fidelida de n a b eleza sonora, n a amplidão de volu me e,
p r in cip a lmen te, n a resistência de fôlego.
" To d a nos s a vid a g ir a em torno d a respiração, pois
qu a ndo na scemos in s p ir a mos e qu ando morremos exp i-
r a mos ".
A respiração no C a n to é consciente; p a r a a vid a é
incons ciente. N o estado de repou so físico e men ta l a
respiração se efetu a s em a interferência de nossa von -
ta de e com movimen tos regu la res . O número dos movi-
mentos respiratórios execu ta dos n u m min u to va r ia com
a idade; n a s crianças até 5 anos é de 26 vezes por min u to;
en tr e 15 a 20 anos em média é de 20 vezes por min u to;
nos adu ltos, isto é, depois dos 2 1 a nos , é de 16 a 20 vezes
por min u to. E m gera l, as pessoas de gra nde es ta tu ra

— 45 —
r es p ir a m menos frequ entemente qu e as de pequ ena es -
ta tu r a .
O temp em qu e se efetu a a inspiração é ligeir a *
mente in ferior ao d a expiração e a qu a n tida de de a r mo-
vimen ta d o é de cêrca de 500 centímetros cúbicos, efe*
tu ando- se s u a passagem exclu s iva men te pelo n a r iz e s em
ruído.

N o C a n to a Respiração é B e m D ifer en te
E m p r imeir o lu ga r, ela se tor n a ma is dependente da
ação da vonta de. O número dos movimen tos respirató-
rios efetu ados n u m min u to d im in u i e é rep a rtid o de
acordo com a significação do texto ou comp rimen to d a
fra s e mu s ica l.
Q u a ndo se ca n ta ou s imp les men te se fa la , a p a s s a -
gem do a r faz- se necessàriamente também pela b oca,
devido sob retu do ao ma ior volu me de a r movimenta do
(dois litros ). E ' u m a disposição fisiológica qu e ex clu i,
evidentemente a limp eza , o a qu ecimento e o u mid eci-
mento do a r , efetu ados n or ma lmen te pelo n a r iz; daí a
recomendação ta nto a ca ntores como a oradores de evi-
ta r, s empre qu e possível, ca n ta r ou fa la r em u m a m -
b iente mu ito fr io ou mu ito ca rrega do de p oeira ou fu mo.
Mesmo qu ando feita pela bôca a inspiração deve. s er
is en ta de ruídos

O TE M PO Q U E PO D E D U RA R A E M IS S ÃO D E
U M S O M ( O U TO M )

A diferença ma ior en tre a respiração em repou so e

a respiração no C a n to é, entreta nto, a qu e se processa
entre os tempos de inspiração e expiração.
A duração da expiração, isto é, o tempo d u ra n te o
qu a l o som é ma ntido, pode chega r fa cilmen te a 25 se-
gu ndos no regis tro médio do h omem e 20 segu ndos no d a
mu lh er . A lg u n s ca ntores consegu em ma n ter o s om d u -
ra n te ma ior tempo. A n g elin a P a tti consegu iu - o atézyxvutsrqpo
60
segu ndos.
E m gera l, u m tom s u s tenta do de 12 a 15 segu ndos
já pa rece demasiado longo ao ou vin te.
E m B a c h encontra m- s e fra s es longas, com 7 e 8 com-
passos p a r a s erem cantados n u m só movimen to r es p ir a -
tório; mesmo estes não exigem ma is de 20 segu ndos de ex -
piração.
 O s movimen tos respiratórios, nos qu a is en tr a m em
ação 88 articulações de ossos, músculos e ca rtila gens , são
devidos, sob retu do, à ação dos músculos intercos ta is i n -
ternos e extern os .
O s mes tres de canto, qu e a tr ib u em importância es-
s en cia l aos músculos a b domina is n a respiração do canto,
d evem ter presente, porta nto, as ver d a d eir a s funções f i -
siológicas dêsses músculos, p a r a evita r danos às vozes
no s eu tra b a lh o voca l.

" Q u em sab e b em r es p ir a r , sab e b em ca n ta r " ( P a -

chierotti).

- 47 —
 E M IS S ÃO E IM P O S TA Ç Ã O D A V O Z

E M IS S Ã O — Emissão, iria produção da voz, é a aplicação

sistemática e metódica d a expiração.
Q u a ndo fa la mos , movimen ta mos 72 músculos.
Q u a ndo ca nta mos, movimen ta mos 88 músculos.

M Ú S C U LO S P R I N C I P A I S D A E M IS S ÃO
O s p r in cip a is músculos, qu e en tr a m n a emissão, são
os segu intes:
os músculos expira dores do abdómen, do tórax, do
dorso;
os músculos d a la rin ge e da fa ringe;
os músculos a b a ixa dores d a mandíbula e a m u s cu la -
tu r a mímica.
Além destes temos o D I A F R A G M A , qu e, apesar de
s er u m músculo in s pira dor, in flu i também n a expiração,
porqu e deve ter a s u a descontração regu la da .
A crispação de qu a lqu er setor d a m u s cu la tu r a aci-
m a men cion a da ou dos órgãos indica dos deve a b s olu ta -
men te s er evita d a , pois qu e a b oa emissão d a voz de-
pende d a flexib ilid a d e, d a b oa coordenação do tra b a lho
e fu nciona mento b em controlado desses músculos e dês-
ses órgãos. M ovimentos inadequ ados, contração exage-
r a d a dos órgãos qu e en tr a m n a produção e diferenciação
d a voz são fatôres d a má emissão, a qu a l, além de ou tra s
consequências desfavoráveis, ocasiona a deturpação do
timb r e n a tu r a l d a voz.
O ca ntor emite sons — êle d eve sab er governa r e
economiza r su a s r es er va s de a r , d is cip lin a r a expiração,
tor n a r flexíveis os diferentes órgãos qu e concorrem p a r a
à produção e diferenciação dos sons voca is : lábios, língua,
véu do p a la d a r mandíbula, músculos faríngeos, e tc . .
A b oa emissão dos sons é condição es s encia l p a r a o
estu do do ca nto; é a b ase dos progressos d a voz e o único
meio de colocá-la e desenvolvê-la.

IM P O S TA Ç Ã O D A V O Z — V oz impos ta da é a qu ela
qu e, pela conveniente a titu de e posição de toda o a p a -
relh o fonador e de ressonância, é emitid a s em n en h u m
defeito, consegu indo r ea liza r u m máximo de b eleza e
resistência com u m mínimo de esforço. O máximo de
b eleza e x c l u i todo defeito, de qu a lqu er origem e n a tu reza ,
pois onde há defeitos não pode ex is tir u m máximo de

— 48 —
b eleza ; o mínimo de esforço e resistência exige a titu des
p erfeita men te a p rop ria d a s do a p a relh o fona dor e de res -
sonância.
S endo o C a n to o res u lta d o d e u m tr a b a lh o mu s cu la r ,
de a titu des e fu nciona mento do a p a relh o respiratório e do
a pa relh o fona dor e de ressonância, consequ entemente, o
tr a b a lh o mu s cu la r , a s a titu des e o fu nciona mento dêsses
a p a tellios men cion a d os d evem s er a b s olu ta mente con->
trola dos a f i m de qu e s eu r en d imen to s eja leva do ao m a is
a lto g r a u possível, s em qu e r es u lte tr a u m a tis m o ou fa d i-
ga dos mes mos .

FIS IO LO G IA D O S SONS O RAIS O U ARTIC U LAD O S

São sons n a tu r a is e pu ros as voga is : " a " , " e" , "o".

São sons s imp les a s vog a is : " i " , " u " ;
O " a " é o s om m a is n a tu r a l e p u ro;
O " e " é u m s om ameno e doce;
O " i " é u m s om áspero;
O " o " é u m s om grandioso;
O " u " é u m s om ocu lto e profu ndo.

"a h !"
"eh !"
em "ih!"
E n tu s ia s ma - s e em "oh !"
"u h!"

O s sons dividem- s e em voga is e consoantes.

V O G A I S . — São as qu e rep res en ta m, por s i sós, os

sons pu ros e os sons s imples .

C O N S O A N T E S . — São as qu e não podem ser p ron u n -

cia da s s em articulações e soam ju n ta s a u m a ou ma is
voga is .
U m a vez produ zido o som é necessário, p a r a qu e o
possamos perceb er, qu e as vibrações s eja m tr a n s mitid a s
ao nosso a pa relho a u d itivo por meio de u m corpo elástico,
isto é, ca pa z de receb er e propa ga r o movimen to vib r a -
tório até o n er vo a u d itivo.

— 49 —
 EM I SSÃ O E I M P OST A ÇÃ O D A V O Z

Quali dade s da v o z

Começaremos este estu do de emissão e impostação

da voz como começaríamos a preparação de u m s om de
u m in s tru men to de sopro ou de corda ; o único in s tr u -
mento vivo, a voz do h omem, s em congénere, a p a r de
s er u m in s tr u men to de sopro, também o é de cordas, por-
qu e as cordas, qu e são mu s cu la r es , vi b r a m por in ter fe-
rência do sopro, qu e é a explosão d a glote n a fonação,
à pa ssa gem do a r da expiração.
O m a is precioso elemento do ca nto é a qu a lida de d a
voz; ta l verd a d e n u n ca será dema is rep etid a ; n oven ta e
n ove por cento d a pos s ib ilida de de u m ca ntor ve m cons-
tituído d a b eleza d a voz.
U m a voz não cu ltiva d a apresenta- se, n a m a ior ia das
vêzes, defeitu osa; se não é de u m a m a n eir a é de ou tra ,
m a s a respiração frequ en temen te se nos a pres enta fácil,
ta lvez s eja por s er a respiração fa tor p r im or d ia l d a nossa
vid a e s er ato automático de inspiração e expiração.
A lg u m a s vozes são trémulas, ou tra s na s a is , ou tra s gu -
tu r a is , vela d a s , du ra s , es tridentes ; há também as qu e têm
ausência de potência, de extensão, de segurança, de co-
ma ndo, de ela s ticida de e de morb idez.
E s p era - s e qu e o professor elimin e ca da u m dêsses de-
feitos n a tu r a is ou contraídos e, comb atendo- os, p r evin a
ou tros vícios e hábitos qu e os a lu nos possa m a d qu ir ir ; isto,
porém, não é tu do: cab e a in d a ao professor dis cer-
n ir e des envolver ca prichos a mente todas as qu a lida des de
u m a voz, procu ra n do ex p lor a r as melh ores e ob servando
as condições qu e o a pa relho voca l do a lu no oferece.
Q u a ndo se tr a ta de cor r igir os defeitos d a voz, como
tamb ém de aperfeiçoar a qu a lida de, fa remos b em em
ob s erva r sob re o modo va r ia d o qu e qu a lqu er modificação
p rod u zid a n a cor de u m s om dá origem a u m a análoga
va ried a d e n a disposição in ter ior do tu b o percorrido pela
voz. C a d a gradação de cor no s om representará então a
posição da da ao tu b o pela a titu de do a lu no em ma n ter
o tu b o do condu to sonoro e m completa flexib ilid a d e de
todos os músculos, porqu a nto ca da modificação qu e s eja
rígida dá diferença no s om; o tu b o sonoro, ou em ou tra s

— 50 —
p a la vr a s o a pa relho fonador é mu ito complexo: cada mo-
vimen to forçade dá inúmeros res u lta dos desastrosos, ao
passo qu e a flexib ilid a d e dá ao s om u m número in fin ito
de modulações e qu e dá a p r in cip a l firla lida de de pene-
tração — qu e são as vibrações qu e in terp en etra m n a s
ca vida des do nosso rosto, isto é, n a s ca ixa s de ressonância
a a voz.
O ens ina mento do canto, proporcionado de u m modo
ir r a cion a l e s em observação, qu e in felizmen te é mu ito
pra tica do em toda pa rte, é devido em grande pa rte às
opiniões difu s a s de qu e a s cordas voca is s eja m a ca u s a
p r in cip a l do s om, enqu a nto, como produ tora s em s i, estas
têm u m a importância r ela tiva .
A q u ilo qu e dá ao s om voca l a s u a sonoridade, a s u a
penetração, a s u a cor, e o s eu poder emotivo são as vib r a -
ções do a r qu e impomos n a s ca vida des in ter n a s do nosso
rosto, ou ca ixa s de ressonância d a voz, como já exposto
a cima . (Q u a ndo se toca u m violin o, ninguém negará qu e
o s om s eja produ zido p ela vibração d a cord a esfregada do
aíco. N o momento em qu e esta corda fa z vib r a r o a r
em tão pequ eno espaço, o som qu e r es u lta pos s u i n a a pa -
rência u m a intens ida de excepcion a l; a razão é qu e em-
b a ixo d a corda exis te u m a ca ix a de ressonância qu e vib r a
em uníssono com a corda e qu e a gita o a r por u m a s u per-
fície considerável.
Então, emb a ixo d a corda voca l qu e dá em s i u m som
pob re e ma gro, exis te u m a enorme ca ix a de ressonância
constituída do tórax, dos pulmões e da traquéia, a qu a l
c a ix a dá à voz toda a intens ida de de qu e tem necessidade;
podemos ver ifica r , a proveita ndo a comparação do in s tr u -
mento n a tu r a l e o a r tificia l, a r iqu eza qu e o in s tru men to
vivo possu i em ca ixa s de ressonâncias, qu e são supra-gló-
tica s e infra-glóticas).
O som ao qu a l os a lu nos devem p r ocu r a r ha b itu a r- s e
será aquêle qu e s a i redondo, vib ra d o, flexíveltonjedcTP
— impor-
ta nte res u lta do, ao qu a l devem a s p ira r em união de satis«
facão professor e a lu no
A s ou tra s qu a lida des dos sons são úteis também a s eu
tempo, como dinâmica sonora, de intens ida dezyxvutsrqponmljihg
p, pp, ppp,
"d imin u en d o", "s mors a n d o", e tc , porqu e através dessas
amálgamas de sons provocamos os divers os sentimentos
passionais da nossa a lm a com entu s ia s mo e amor pelo
" b el ca nto".

— 51 —
 C omozyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONMLJIHGFE
se ob têm o s sons

A ma ior p u r eza do s om se obtém :

1. °) a b a ixa n do a língua em toda a extensão;
2. ° ) leva n ta n d o med ia n a men te o véu p a la tin o;
3. ° ) separando os p ila res d a b ase p a r a cima .

Ab re- s e então o orifício d a la r in ge, e a fa rin ge reflete

a colu n a s onora de m a n eir a a encaminhá- la con tr a a
p a rte a n terior do p a la d a r. A voz, r efletid a n es ta p a r te
consistente e próxima d a a b er tu r a d a b oca, s a i explícita
e redonda . O ca ntor então, conforme o s eu in s tr u men to,
da glote aos lábios a p r op r ia a fa rin ge, os p ila r es , o en volto
pa la tino, a língua, o a fa s ta mento dos m a x il a r es , dos lá-
b ios, de ta l m a n eir a qu e a s ondas sonora s s e d ir ij a m con -
t r a a p a rfe óssea do p a la d a r e se r eflita m n a direção d a
tota lida de d a b oca. A s s i m o s om é a u menta do e a emis -
são fa vorecid a . S e qu a lqu er onda fica s s e p er d id a p ela fa ls a
direção d a p a rte qu e s er ve p a r a r efletir o s om, a voz p er -
d er ia em intens ida de e p u r eza .

Não saberíamos recomen d a r s u ficien temen te a m a is

possível flexib ilid a d e d a fa rin ge e d a região infra-ióidea,
dependendo exclu s iva men te de ta l flexib ilid a d e a el a s ti-
cidade e a morb idez do som. O s om s a ir ia indu b itàvelmente
du ro e cortado; dessa m a n eir a , a p a r te a n terior do p es -
coço, ou as paredes d a fa rin ge, en con tra r- s e- ia m en r ije-
cidas. M os tra ndo de qu e modo se obtêm a s cores dos sons
voca is : gu tu r a l, n a s a l, rou co, e tc , teremos também en s i-
nado a reconhecê-los e evitá- los.

Modo de acomodar a b oca

A a titu de da b oca no C a n to foi também pelos antigos

ma es tros ob s erva da s empre como coisa de máxima impor-
tância. S endo os lábios aquêles qu e s egu em os limites do
tu b o pelo q u a l escorre o s om, segu indo u m atencioso estu -
do pelo a lu no e qu e êle compreendesse b em a importância
do tu b o de transmissão aérea s onora , ca d a efeito s er ia per-
dido se a b oca fosse m a l a b erta . U m a b oca a b erta ova l-
mente, à m a n eir a de p eixe, produ z sons de ca ra cteres res -
mu n ga n tes e la mentosos; os lábios emp u rra d os n a fren te,
em for ma de fu n il, dão u m a voz a n gu s tia d a e gr ita d a ; a
b oca mu ito a b erta , e qu e d eix a os dentes mu ito descob er-

— 52 —
 tos, dá u m s om áspero; como, caso contrário, ter os dentes
apertados produ z sons, como diríamos, sons ru gosos, en -
crespados, ab afados. O único modo razoável de mover os lá-
b ios é aqu ele de a p r ox im a r e a fa s ta r a s extremid a d es . Pos -
to qu e o menciona do espaço en tre as du a s fila s de dentes
d eva s er invariável, p a rece evid en te qu e a única m a n eir a
de a u men ta r a saída do s om está e m a fa s ta r as ex tr em id a -
des d a b oca; e achando- se os dentes então comprimidos
pelos lábios, resultar-nos-á ga n h a r s ens ib ilida de n a voz.
S e, ao invés, quiséssemos a u men ta r ta l saída, media n te o
a fa s ta mento dos lábios, n o sentido d a a ltu r a , ob ter- se- ia
o oposto — u m a aproximação d a s extr emid a d es ; a in d a a r
redonda ndo a b oca, se diminuíssemos a a b er tu r a , r es u lta r ia
então o a s s u rdimen to d a voz, a n en h u m a distinção das vo-
gais, a articulação a corren ta d a , o rosto estendido, reto.
P or m a is perfeito qu e s eja o fecha mento d a ca vida de
n a s a l p a r a o leva n ta men to do véu pa la tino, êsse fech a -
men to não pode n u n ca imp ed ir qu e u m a cer ta qu a ntida de
de a r se in tr od u za n a ca vida de n a s a l e vib r e em conju nto
com o a r contido n a b oca. E s ta co- vibração de fato é
necessária p a r a d a r à voz u m a p a rte de qu a lida de b r il h a n -
te, s em a q u a l fica r ia cob erta e descolorida. D eve- s e então
ju s ta men te evita r a fa lta de ressonância n a s a l, qu e não
d eve s er confu ndida com a qu ela qu e se ch a ma voz de n a r iz.

A quali dade nasal de um so m não se de v e c o nf undi r

c o m a ressonância nasal . So m nasal é u m so m forçado,
e nquant o um so m q ue possua a ressonância nasal é l i v re
e nat ural na sua emissão. A de m ai s, um som ao q ual falt e
ressonância nasal, faltará a de v i da vibração e força pe ne -
t rat i v a.
P a r a q ue a v o z se j a boa, ist o é, be m e m i t i da, dev e
e x i st i r um a pe rf e i t a correspondência e nt re a ge rado ra da
v o z e os se us ressoadores, não podendo a m e lho r lari nge
de um bai xo pro duz i r sons pot ent es se o peit o é pouco am -
plo , o u v i c e -v e rsa, aque la de u m soprano dar re sult ado s
satisfatórios, se os ressoadores não estão no rm alm e nt e de -
se nv o lv i do s.
Go lpe de glot e (explosão d a glote)

M a n ten h a - s e o corpo reto, tr a n qu ilo, b em equ ilib ra do

sob re a s p ern a s , longe de qu a lqu er ponto de apoio; ab re- se
a b oca não n a for ma ova l de u m O» m a s a fa sta ndo os m a -
x il a r e s in feriores dos s u periores , d eixa n d o ca ir pelo s eu
próprio pêso; afasta- se também u m pou co as extremid a d es

— 53 —
I

da boca, s em porém chegar à posição do sorriso. E s te

movimento fará d omin a r os lábios molemente comprimidos
sob re os dentes, e fará qu e a b oca se a b r a n a ju s ta pro-
porção e a u m tempo, com u m a for ma agradável.
Mantém- se a língua a b a ndona da e imóvel (s em leva m
vantá-la n em n a r a iz, n em n a ponta ); por último afasta- se
a b ase dos p ila res , torna ndo entreta nto flexível e p ron ta
toda a ga rga nta . E m ta l posição in s pira - s e tr a n q u ila e
longamente. Feito isto, apenas os pulmões es teja m ab aste-
cidos de a r, ataca- se o som com toda a p u r eza sob re a
voga l A , b em cla r a , med ia n te u m pequ eno golpe sêco da
glótide, e s em m u d a r a mínima tensão no órgão voca l,
n em em qu a lqu er ou tr a palite do corpo. A voga l A deve
s er "s p icca ta ", is to é, corta da , joga da precis a mente no
fu ndo d a ga rga nta , até qu e n en h u m obstáculo se oponha
à saída do s om.
O golpe da glote deve s er prepa ra do momentânea-
mente. E s ta operação detém e a cu m u l a o a r n a qu ele lu ga T
como se por meio de u m a m o l a se f e c hasse de u m mo-
mento u m a saída; ela se a b re media n te u m golpe sêco
e vigoroso, não des igu a l à ação dos lábios em p r on u n cia r
enèrgicamente a consoante p. E s te golpe de ga rga nta pode
também a s s emelha r- s e à ação do envolto pa la tino, a in d a
qu e siga o movimen to necessário n a articulação da sílaba
"ca ".
O a lu no deve ob s erva r b em p a r a não confu ndir o
golpe de glote de ga rga n ta com aquêle de peito, qu e se
a s s emelha à tosse. Êste fa z perder u m a grandíssima p a rte
da respiração e fa z qu e a voz s a ia a s p ira d a , s u foca da e
in cer ta em relação à entoação.
O fecha mento d a glote à fren te d a emissão do som
é u m dos elementos ma is imp orta n tes do apoio d a voz.
E ' por esse motivo qu e digo s empre, d u r a n te a s a u la s ,
aos a lu nos qu e ca n tem com as voga is fecha da s . E x . : Â
Ê I ô U , procu ra n do s en tir a ressonância da s voga is " i "
e " u " , qu e são., difíceis, no céu d a b oca, qu e é a concha
acústica d a la rin ge.
Êste fecha mento p r imeir a men te impede u m inútil
consu mo de a r , antes d a produção do s om, e con trib u i
gra ndemente p a r a tor n a r ma is longa a expiração e con-
s equ entemente a emissão da voz.
O golpe de glote, porém, não deve s er exa gera do;
então se conservará n a voz a s u a morb idez e a s u a do-
çura, a s u a pu reza . O ab u so do golpe de glote produ z

— 54 —
execução " m a r te l l a ta " , isto é, b a tid a (s om r u d e) e a ca b a
por fa tiga r a con tra tilid a d e das corda s voca is , as qu a is a
pou co e pou co não p rod u zem senão sons tr emu la n tes .
O s sons tr emu la n tes de u m a voz con s titu em o ma ior
dano d a la r in ge, acab ando por condena r o a pa relho fo-
na dor em toda a s u a extensão.
U m estu do de emissão e impostação de vo z b em d ir i-
gido, em união com u m talentoso a lu no, como forte a s p i-
ração ao id ea l de b eleza n a a r te do " b e l ca n to", da nd
u m pou co de s i p a r a os seu s s emelh a n tes e prova ndo
através do s eu ca ntozyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONM
as perfeições d a di v i ndade , do " S
p remo A r q u iteto" do C osmos, r ea l iza o b em, o a mor de
qu e ta nto n eces s ita es ta h u ma n id a d e.
 Apo i o da v o z

O apoio d a voz consiste em d ir igir a emissão do som,

porta nto a corrente de a r sonora , no órgão refletor, ou
melh or, n a s ca ixa s de ressonância d a voz qué são: ca vi-
dade b u ca l e ca vid a d e n a s a l, a f i m de qu e o s om a s s im
sentido pelo execu ta n te possa r ep er cu tir l ivr e e b onito.
S a b emos qu e as vozes ca m in h a m do gra ve ao agu do;
tendem a res s oa r s empre ma is n o agu do, porqu e qu anto
ma is a lta s forem as nota s, o nú mero de vibrações a u -
men ta . C ompreendemos qu e esta tendência é a resso-
nância ma ior, m a s não in teira men te, porqu e qu a lqu er qu e
s eja a a ltu r a d a n ota todas as ca vida des qu e s er vem de
passagem d a voz, mes mo sendo em mínima pa rte, a r e-
forçam. N o estu do do canto o reforço da v o z n um dos
ressoadores c ham a-se apoio da v o z .
A voz b u ca l é a id ea l, não só p a r a os cantores, ma s
p a r a os qu e devem fa la r em público (oradores, sacerdo-
tes, advogados, e tc ) . E ' u m a voz ex p r es s iva e b em sen-
tid a pelo público; também a m eia voz ou o pianíssimo.
E ' no apoio de voz qu e repou s a , segu ndo m e u p a -
recer, o ma ior segrêdo d a a r te do " b e l ca n to" e do fu tu -
ro de u m a rtis ta . Q u em não a poia a voz não ca n ta ; po-
derá em itir sons fragorosos m a s não característicos; n u n ca
sons cla ros com dicção correta , qu e eleva a a l m a do ca n -
tor e n a q u a l possamos e x p r i m i r os s entimentos e as p a i-
xões h u ma n a s .

— 56 —
 Classificação da s vozes

A o exa min a r mos u m a voz devemos ob s erva r três con-

dições:

P r im eir o: o timb r e d a voz;

S egu ndo: a tes s itu r a d a voz;

Ter ceir o: o tempera mento voca l

P a r a cla s s ifica rmos teremos o cu idado de fa zer ca n -

ta r u m voca lizo de in ter va los fáceis, n u m limite qu e en -
cer r e as notas qu e o a lu no possa emitir espontaneamente.
P e l a n a tu r a lid a d e d a es ca la voca l poderemos esta-
b elecer a tes s itu ra . ( Tes s itu r a qu er dizer tecido, tr a ma ).
Nesse âmbito voca l, qu e a n a tu r eza doou a cada
indivíduo, é qu e fazemos a classificação de u m a voz pelo
timb re.
Pelo timb r e poderemos cla s s ifica r du as vozes da
m es m a tes s itu r a de diferentes ma n eira s .
E x em p l o: D ivers os in s tru men tos de cordas e de
sopro, reu nidos , como s eja : piano, violin o, violoncelo,
fla u ta , tromp a , e tc , tocando simultâneamente a nota l a
do 2.o espaço d a cla ve de s ol, darão u m a sonoridade de
vibrações idênticas (qu e será a entoação d a n ota — 435
vibrações por segu ndo; estas notas terão a frequência
secundária (harmónicos ou sons concomita ntes). Nesse
conju nto dos divers os in s tru men tos s entiremos imed ia ta -
mente o caráter e a cor p ecu lia r de ca da u m : a isto ch a -
ma mos timb re.
A ver d a d eir a classificação de u m a voz deveríamos
fazê-la depois de a lgu n s meses de estu do.
C om o estu do do " B e l C a n to" u m a voz pode desen-
volver cêrca de u m a oita va de extensão, dependendo do
tempera mento voca l do a lu no. A s s im como não exis tem
dois sêres vivos do mes mo caráter, tamb ém não exis tem
du as vozes com a mes ma disposição p a r a o canto. E s tu -
dos, voca lizos torna m- s e fáceis p a r a u n s e difíceis p a r a
ou tros.
O tempera mento voca l reúne s empre entoação ju s ta
ou dificu ltos a , articulação, pronúncia com vícios a dqu i-
rid os ou de n a tu reza . D a dos os divers os tempera mentos
não podemos des envolver du a s vozes com o mesmo
s is tema .

— 57 —
 A voz não cu ltiva d a a pres en ta s u a tes s itu a r a de dez
a doze notas, n o má ximo; depois de tr a b a lh a d a , pode
a tin gir cêrca de du a s oita va s .
A o ou vir u m a voz p ela p r im eir a vez podemos ob ser-
va r em qu e setor de tes s itu r a seu s sons se a pres en ta m
ma is ricos ; se for no setor agu do, pode- se es pera r qu e
a voz se d es en volva n a região a gu da d a es ca la m u s ica l ;
se for no setor gra ve, su ponha- se qu e a voz pertença a
u m a ca tegoria gra ve. A a l tu r a dos sons está e m relação
com o número de vibrações rea liza d a s pela s cordas vo-
cais em u m segu ndo e, por consegu inte, com s u a s p a r ti-
cu la rida des de forma s , como pa s s a remos a ve r :

— A s pequ enas cordas voca is in fa n tis produ zem sons

su peragu dos.
— S opra nos possu em, comu mente, cordas pequ enas e
delgadas.
— V ozes gra ves possu em cordas espessas e res is -
tentes.

A a ltu r a dos sons depende, a in d a , do comprimento,

da tensão das cordas, como também d a ra pidez do escoa-
men to do a r tra qu ea l.
N o conceito a for ma r sob re u m a voz podemos leva r
em consideração os segu intes dados:
— Q u a n to m a is comprida s as corda s voca is , ta nto
ma is len ta s as su a s vibrações.
— Q u a nto ma is cu rta s as cordas voca is , tanto ma is
rápidas a s s u a s vibrações.
— C orda s voca is grossas e la rga s (comprida s ou cu r -
ta s ) produzirão vibrações a mp la s e fortes.
— C orda s voca is delgadas (comprida s ou cu r ta s d a -
rão vibrações de fr a ca intens ida de.
Podemos» portanto» c o nc lui r q ue :
— Indivíduos de vozes gra ves pos s u em corda s vo-
ca is compridas.
— Indivíduos de vozes a gu da s pos s u em ca rd a s voca is
c urt as.
— V o z poderosa corresponde a cordas voca is largas.
— V o z f rac a corresponde a corda s voca is delgadas.
S egu ndo a s considerações a n ter ior men te expos ta s , os
TE N O RE S D R A M Á TIC O S terão C O R D A S V O C A J S
C U R T A S E L A R G A S , m a s menos espessas qu e as dos
B A I X O S ; T E N O R E S L I G E I R O S E L ÍRIC O S possu em

— 58 —
C O RD AS VO C AIS C U RTAS , E S TR E ITA S E D E L G A -
D A S . B A RÍTO N O S têm C O R D A S M É D IAS , no comp r i-
men to e es pes s u ra . B A I X O S possu em- nas L A R G A S E
E S PÊ S S AS . S O P R A N O S a p res en ta m C O R D A S V O C A I S
C U RTAS . M E I O - S O P R A N O S E S O P R A N O S D RAM Á-
T I C O S têm C O R D A S M É D IA S . C O N T R A L T O S têm
C O RD AS V O C A IS C O M PRID AS .
Q u a nto à intens ida de d a voz deve- se leva r em consi-
deração a ma ior ou men or força d a corrente expiratória.
D o qu e fica exposto, podemos dedu zir qu e a categoria
d a voz depende d a conformação anatómica e das d imen -
sões do a pa relho fona dor e de ressonância, ha vendo, por-
ta nto, gra n d e perigo em qu er er forçar u m a voz a da r
sons fóra d a extensão qu e lh e foi es tip u la d a p ela s u a
n a tu r eza .
A u tor es há, qu e a tr ib u em a s diferenças entre os gé-
n eros de vozes ao comprimento, la r g u r a , es pes s u ra e ela s -
ticida de d a s cordas voca is , e tamb ém às dimensões d a
la r in ge, à d u r eza d a s s u a s ca r tila gen s , à gra n deza do
ângu lo forma do pela s p la ca s d a ca r tila gem tiróide e ;
p r in cip a lmen te, " a for m a e amplidão da s ca vida des r es -
sonantes colocadas a cima d a la r in ge". ( E m a Romero).

— 59 -
 QUA DR O DA EXT ENSÃO E DA CLASSI FI CAÇÃO
DA S V O Z E S FEMI NI NAS

N ota s b ra n ca s : Tes s itu r a — Notas preta s : Extensão

Excepcionais
Raras
Soprano
Sonoridade regular

m
fracas
i
Vibrantes fortes
tes
brilhan-

Excepcional
raro
Meio-SopranO

ÉÉH§
w raras
Sonoridade boa Cheias vibrou-
tes
Redondas

Excepcional
Contralto raro
raro

ÉÉÉÉ
PP (Robustas
*
vibrantes(
C S o n o t i da de pareci-
da c/ o tenor
( ma ti co
dra-
Menos cheia

Co nt ral t o : — E ' a ma is gr a ve das vozes femin in a s , com

u m caráter másculo, qu ase b a r iton a l. O
tipo desta voz qu ase não exis te.
Me i o So prano : V oz intermediária entre o C on tra lto e
o S opra no.

' D ivid e- s e em três categorias:

1 — Dramático: o q u a l desenvolve ma ior
força e sonoridade em toda extensão.
2 — Lírico: qu e não tem a força do So prano
So prano
Dramático.
3 — L i g e i ro ou de " Co l o r at ur a" : A m a is
a gu da e a m a is ágil das vozes de
So prano .

— 60 —
 QUA DR O D A EX T ENSÃ O E D A CL A SSI F I CA ÇÃ O
DA S V O Z E S M A SCUL I NA S
N ota s b ra n ca s : Tes s itu r a — N ota s preta s : Extensão
Excepcionais

TENOR R a r o

Fracas Sonoras e Robustas Brilhantes

Excepcionais
Raro

BARÍTONO " ^ M L t u e . I tonjedcTP

-e - -r- — I — —

rrrirrrfi
Regularmente sonoras Brilhante

Excepcionais
Raro

BAIXO

i PP
Fortes e Sonoras menos força difíceis

Pode- se d ivid ir em três categorias :

' 1) Bai x o profundo: a q u a l des envolve a ma ior
sonoridade nos centros e
na s not as grav e s.
Bai x o : -I 2) Bai x o c ant ant e : (O B a r iton a l) — A s not as
agudas são as qu e dão
ma ior sonoridade.
3) Bai x o cómico: Tip o difícil de definir- s e e
do q u a l a a rte, consiste
ma is n a ação cómica qu e
no C a nto.
D ivide- s e em du as categorias :
Barí t o no : í l ) DR A M Á T I CO ou de F Ô RC A
12) L Í R I C O : o tipo- " V E R D I " ( B r ilh a n te)
r DR A M Á T I CO : o mu ito forte
T e no re s : 1 L Í R I C O DR A M Á T I CO : o lírico "s p in to"
I L Í R I CO : V oz menos in ten s a , a da pta da ma is
ao género "cantáb ile".
Passage ns e Regíslros

Q u a d r o de L i l l i L e h m a n n

L i l l i L e h a m n n ideou es ta cl a r a demonstração gráfica

das sensações qu e p r ova o a pa relho fonador h u ma n o n a

— 62 —
ressonância da es ca la voca l. A es ca la voca l de pa s s a -
gens e regis tros é constituída de:

1. ° ) Regis tro de peito

2. °) etmoida l, esfenoida l ou intermediário

3. °) " dos "sínu s" fron ta is ou de cabeça

Regis tro é a extensão da es ca la qu e o in s tru men to

pode p ercorrer (es ca la voca l ou in s tr u men ta l) . P ela
p a la vr a "r eg is tr o" nós entendemos u m a série de sons
consecu tivos e homogéneos, qu e vão do gra ve ao agudo,
produ zidos pelo des envolver do ipciesmo princípio mecâ-
nico de u m in s tru men to de sopro. Todos os sons qu e per-
ten cem ao mes mo regis tro, são, por consegu inte, da mes-
m a n a tu r eza ; entreta nto chega m a ter a s s im modifica -
ções de cor e de força às qu a is estão s u jeitos .
A voz, por s u a constituição n a tu r a l, está r el a tiva -
men te d ivid id a em dois regis tros , qu e pelo s eu efeito
sonoro e pelo modo como o execu ta n te sente, chama- se
u m registro de peito e ou tro de cabeça, ou s eja de fa lsete;
a s s im, pois se d ivid e a voz, a não ser qu e a lgu m excep-
ciona l ser viven te receb a o dom de segu ir toda a es ca la
voca l tão somente com o regis tro de peito.
A classificação dos regis tros adotada p a r a o ensino
não é verd a d eira men te o id ea l de perfeição p a r a o ensino
do canto, ha vendo mu ita s escolas qu e cla s s ifica m até
cinco regis tros .
E i s o es qu ema adotado por d ivers a s escolas de reno-
me in tern a cion a l, es qu ema êste organizado por M a n oel
G a r c i a (ca ntor e professor es pa nhol; n a s ceu em M a d r id
e m or r eu em C r ick l ew ol . F o i o in ven tor do la ringos -
cópio, hoje mu ito empregado pelos médicos (1775-1832):

V oz m a s cu lin a
mis to
pu ro

1) Regis tro gra ve

2) V mis to n or m a l
V oz femin in a 3) " cen tr a l
4) agu do
5) " fechado

— 63 —
 A demonstração gráfica de L i l l i L e h m a n n , qu e segu e
os mesmos conceitoszyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONM
do emin en te P r o l M a n oel Gar c i a,
d ivid e a voz em três regis tros :
grosso — sons gra ves

Í
s u a ve — sons intermediários
pequ eno ou agudo — fa ls ete ou de cabeça

R e gi st ro de peit o: O regis tro de peito compreende

u m a série de sons, os qu a is são os ma is b a ixos e p rofu n -
dos, qu ando a traquéia e a la r in ge estão b em dila ta da s e
a colu n a de a r , ex p u ls a dos pulmões, dá origem a u m a
completa vib ração dos órgãos voca is . O ca n tor sente
em ta l caso a sensação de qu e o s om ema n a d a p a rte
in ferior dos pulmões, e qu e todo o peito toma p a r te a tiva
n a produção d a voz.
R e gi st ro intermediário: A sensação qu e p r ova o ca n -
tor n a emissão do regis tro intermediário é de qu e o som
desa pa rece completa mente da p a rte in ferior; é como se os
sons fossem produ zidos n a p a rte s u perior d a b oca e r es -
soassem con tr a a pa rte a n terior do véu pa la tin o e em d ir e-
ção da frente.
— A o ca n ta r as nota s agu das do
R e gi st ro de cabeça:tonjedcTP
regis tro de cabeça, qu ando o a pa relho voca l está contraído
e p a r cia lmen te fechado, a sensação é como se o som fosse
originado n a pa rte ma is a lta , por detrás d a cabeça.

P art e didática db cant o — E m todas estas explicações

sob re o canto referindo- se aos seu s regis tros , se o a lu no
possu i, por n a tu r eza , igu a lda de n a s passagens dos sons, não
devemos deixá- lo sab er qu e n a voz exis tem regis tros ; ma s
se há passagens perceptíveis, com u m assíduo estu do po-
dem os joven s igu a la r a dis pa rida de das passagens dos r e-
gistros.
O processo conveniente e s a lu ta r p a r a r eu n ir o regis -
tro de peito com o do meio, ou intermediário, consiste em
fa zer pa s s a r, prolongando- se o mes mo s om d a voz de peito
ao intermediário e vice- ver s a . A gra nde dificu lda de reside
em fa zer es ta passagem s em o soluço angu stiado qu e de-
r i v a desta mudança de regis tro. P a r a evita r êste ruído é
necessário ca n ta r s u a ve o qu anto possível a voz de peito
e reforçar e s u s ten ta r a voz intermediária.
O método qu e se u s a p a r a r eu n ir o regis tro in ter me-
diário ao de cabeça é oposto àquele indica do p a r a a voz
de peito. P a r a esta reunião necessita mos reforçar o úl-

— 64 —
timo s om d a voz intermediária e a docica r ou s u a viza r a
voz de cabeça. A razão dêste método oposto d er iva de qu e
o s om de cabeça, sendo ma is sonoro, produzirá u m a des i-
gu aldade com a voz intermediária. Q u a nto ma is a lta s fo-
r e m as nota s ta nto ma is neces s ita remos cantá-las com do-
çura p a r a evita r os sons estridentes.
M u ita atenção d evem ter os in s tru tores do " b el ca n to"
no qu e se refere ao limite d a voz de cabeça: não sendo a
voz h u m a n a u m in s tru men to como os ou tros, cu ja exten -
são das notas está d etermin a d a , o qu erer impor u m a t a l
extensão, ma lgra d o a deficiência e a incompa tib ilida de dos
meios n a tu r a is , com esforço dos mesmos, é u m desgaste
qu e iríamos dispender dos músculos voca is e do próprio
físico do indivíduo. A própria n a tu r eza voca l, com u m a
d ir etr iz a dequ a da à s u a constituição, estabelecerá e deter-
minará ao a pa relho voca l s u a ver d a d eir a extensão. Todo
professor a s s im tra b a lh a n d o pa cientemente n u m órgão
voca l, qu e o "S u p r em o A r t i s t a " lh e confiou , estará s emea n -
do a b oa semente p a r a s i e p a r a a glória de s eu a lu no.

— 65 —
 Fis iologia d a voz

Propagação e percepção do so m

O s om propaga- se nos gases, nos líquidos e nos sóli-

dos, ma s não se propaga no vácuo.
— O s sons mu s ica is
Quali dade s Fisiológicas do So m tonjedcTP
são ca ra cteriza dos por 3 qu a lida des : A L T U R A — I N -
TE N S ID AD E e TIM B RE .

I N T E N S I D A D E — A intens ida de do som pode ser

a va lia d a p ela qu a ntida de de en ergia qu e a tra ves s a , n a
u nida de de tempo, a u nida de de superfície considerada
n or ma lmen te ao r a io sonoro. A s fontes sonoras possu em
gra nde superfície vib ratória qu e produ z sons m a is in ten -
sos, porqu e comu n ica m ao meio ma ior porção de ener-
gia vibratória. E ' por isso qu e o s om dos sinos pode s er
ou vido a grandes distâncias.
A intens ida de do s om va r i a com a distância porqu e
a energia cedida ao meio, d u ra n te ca d a vibração, se dis-
tr ib u i por superfícies de ondas qu e cres cem à medida
qu e se a fa s ta m d a origem vibratória. C omo a in ten s id a -
de do som é proporciona l à densidade média do meio, o
som, p a r a u m a a mplitu de determina da , é menos intens o
nos gases ra refeitos e, ao contrário, ma is intenso nos só-
lidos e nos líquidos. E ' também essa a razão por qu e o
s om é ma is forte n a s regiões fr ia s , onde o a r é ma is
denso
IN TE N S ID AD E D O SOM E ' A Q U A LID A D E Q U E
P E R M I T E D IS TIN G U IR D O IS O U M A IS SO NS D A
M E S M A A L T U R A , Q U A N D O A U D ÍV E IS A M A I O R O U
M E N O R D IS TÂ N C IA . (Intens ida de é a força ma ior ou
menor do som, isto é, a diferença qu e exis te desde a voz
mu ito fr a ca de u m indivíduo até a voz forte de u m ou tro).

A l i ur a do so m : A a ltu r a do s om permite d is tin gu ir os

sons agudos dos gra ves , devido à frequência do movimen -
to vib ratório. Q u a nto ma ior for o número de vibrações,
tanto ma is alto será o som produ zido.

O ou vido h u ma n o só perceb e os sons qu ando o número

de vibrações qu e os produ zem está compreendido den-
tro de certos limites . Ad mite- s e qu e o li m i t e inferior é
de 16 vibraçôss por segundo e o superior de 40.000 v ibrá-

— 66 —
ções por segundo.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPON
Êstes limites rep res en ta m u m a média
e não têm o mes mo va lor p a r a todos os indivíduos. E m
ger a l a capacidade p a r a perceb er os sons de frequência
eleva d a d im in u i com a idade.
A A L T U R A : é a qu a lida de qu e s erve gera lmen te p a r a
in d ica r o s om. Q u a ndo se qu er r efer ir a u m determinan-
do s om, indica - s e s u a frequência.
Vibrações por segu ndo — (Frequ ência)

6Z,6 65,25 150,5 26/ 42 à

& Do-I
4 Do'3
Do-1

A va lia - s e, por isso, a a ltu r a de u m som pelo número

de vibrações qu e o produ zem. A L T U R A ou E N TO A Ç Ã O ,
conhece- se fàcilmente compa ra ndo a voz do " b a i x o " com
a voz do "ten or ".
T I M B R E — Q u a lid a d e qu e dis tingu e u m som, inde-
pendentemente de s u a al t ura e da s u a i nt e nsi dade . Q u a n -
do ou vimos fa la r u m a pessoa a miga , s em a vermos , é p elo
meta l (ou timb r e) da voz qu e a conhecemos; nosso ou -
vid o dis tingu e o som de pia no, de u m a fla u ta , e tc . .
O s in s tru men tos de música podem s er cla s s ifica dos
em in s tru men tos de C O R D A , de S Ô PRO e de P E R C U S -
S ÃO .
I N S T R U M E N T O S D E C O R D A — N estes os sons são
produ zidos pela s vibrações de cordas de tr ip a ou metáli-
cas, prêsas n a s extremid a d es do in s tr u men to; é o qu e se
ver ifica com o violin o, o piano, o violão, e t c .

I N S T R U M E N T O S D E S Ô PRO — N os in s tru men tos

de sopro o a r gera lmente a tr a ves s a u m cilin d ro oco, pas-
sando por u m a lâmina ou por pequ enos orifícios; é o qu e
se ob s erva n a s fla u ta s , cla rin etes , etc.
I N S T R U M E N T O S D E PE RC U S S ÃO — N os in s tr u -
mentos de percussão os sons r es u lta m do choqu e p rod u -
zido em lâminas elásticas, como as do gongo, dos ta m -
b ores e pratos metálicos.
A V O Z H U M A N A — E ' o s om produ zido n a la rin ge
h u ma n a , ou melhor, no a pa relho fonador, constituído

— 67 —
p ela la rin ge, fa ringe, fossas n a s a is e bôca. Dêstes órgãos
o p r in cip a l n a produção do s om é a la r in ge (p a rte su pe-
r ior do tu b o ca rtila gin os o ch a ma do " tr a q u eia artéria",
qu e condu z o a r aos pulmões).
A la r in ge é constituída p or diferentes ca rtila gen s ,
u nida s p or memb r a n a s fib ros a s , mu ito sensíveis, qu e for-
m a m dob ra s consideráveis ch a ma da s C O R D A S V O C A I S .
São as cordas voca is qu e, sob a influência do a r expe-
lido dos pulmões, en tr a m em vibração e produ zem os
sons. Q u a ndo as corda s voca is estão u m pou co tensa s v i -
b r a m lenta mente e produ zem sons gra ves ; qu ando, pelo
contrário, se a ch a m mu ito tens a s , vi b r a m ràpidamente e
produ zem sons agu dos. A s ca rtila gen s são reves tid a s p oi
divers os músculos, cu ja função é estender ou en cu r ta r as
cordas voca is .
N a p a r te s u perior d a la r in ge há u m a a b er tu r a cha -
ma d a G L O T E , qu e s e a la r ga no repou so e d u r a n te a pro-
dução dos sons gra ves e se es tr eita d u r a n te a produção
dos sons agudos. A la r in ge é a pa rte ma is imp orta n te
do a pa relho fonador (a pa relho produ tor do s om).
A s F O S S A S N A S A I S e os D E N T E S s er vem p a r a
modifica r os sons; a L Í N G U A e os L Á B IO S s er vem p a r a
articulá-los, isto é, p a r a for ma r as p a la vr a s .
A n ota m a is g r a ve qu e a voz h u m a n a pode p rod u zir
corresponde, a p roxima d a men te, azyxvutsrqponmljihgfedcbaZXW
130 vibrações por se-
gundo» e a m a is a gu da a 2.088 vibrações por segu ndo.
U m a mes ma pessoa pode a tin gir êstes dois extremos . T a n -
to os sons gra ves como os agu dos exigem vozes espe-
cia is . Há 7 ca tegoria s de vozes, qu e, começando p ela
voz ma is gra ve, são:

MASCULINAS

P or es ta classificação vê-se qu e o som ma is gra ve

é o C O N T R A B A I X O e o ma is agu do é o S O P R A N O .
E ' precis o nota r qu e os sons não só se dis tingu em
p ela s u a a l tu r a ou intens ida de; dis tingu em- s e também
pelo s eu timb r e es pecia l. O a pa relho a u ditivo é ma is
perfeito qu e o a pa relho fonador, pois pode perceb er sons
mu ito ma is gra ves e m u itc ma is agudos do qu e a voz
h u m a n a pode produ zir.

— 68 —
 INTENSIDADE zyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONMLJIH
{ G r a u de força

QUALIDADES INumero de vibrações

FISIOLÓGICAS ALTURA
\ F R EQUÊNCI A
DO SOM
TIMBRE { ouQualifisionomia
dade que distingue
do som
um som,

INSTRUMENTOS DE MÚSICA

Pe rc ut i das { Pi ano

{
Bandolim
a Palhe t a Banjo
Cav aquinho

{
CORDAS
Vi o li no
a Arc o Violoncelo
Vi o l a

Í
Violão
Dedilhadas
Harpa

Órgão
F l aut a
SÔPRO
Clarinet e
Oboé

Celest e Bombo Cai x a

Sons Xilofone Sons Prat os
PERCUSSÃO Cast anholas
Determinados Tímpanos Indeterminados
Sinos P ande i ro s e t c

— 69 —
 Fis iologia d a voz

O t i m bre da v o z do cant or po pular nac i o nal

O timb re d a voz do ca ntor popu la r n a cion a l é o id ea l

p a r a os auditórios de rádio, cin ema e gravações de dis-
cos. A s platéias p a r a os ca ntores popu la res são n a ma io-
r ia operários, empregados e escriturários s em a d evid a
cu l tu r a m u s ica l. E ' o ca ntor p op u la r n a cion a l o qu e ma is
fa ma a dqu ire pelo s eu timb r e de voz va r ia d o, or a r es -
sona nte, or a ma is r itma d o do qu e sonoro ou falado. A i n -
da podemos ob s erva r qu e êle conqu is ta a predileção dos
gra ndes públicos, porqu e v a i ao encontro dos desejos p s i-
cológicos íntimos das ma s s a s , pois a s músicas p op u la -
rç s empre ex a l ta m mu ito o a mor. P a r a os nossos ca n -
tores popu la res possuímos músicas de divers os tipos, co-
mo s eja m, amorosas, caçoistas e de sátira política. E s te
ú ltimo én im género mu ito apreciado pela s ma s s a s menos
fa vorecida s in telectu a lmen te, porqu e v e m ao encontro da
ideologia p op u la r de se d iver tir à cu s ta dos diferentes p a r -
tidos políticos qu e ta is músicas jocosa mente cr itica m.
Aliás, u m a das vir tu d es do povo b ra s ileiro é con s erva r
o espírito humorístico, es teja ou não em dificu lda des .
Temos a rtis ta s qu e con qu is ta ra m fa m a em todas as
ca ma da s socia is, pela s su as qu a lida des excepciona is de
voz, mu s ica lid a d e e interpretação. U s a r a m a s u a voz
com ta n ta ha b ilida de, com ta n ta ressonância u n ifor me
qu e os técnicos do be l c ant o ch ega r a m a d u vid a r qu e não
hou ves s em cu ltiva d o a voz. Temos , como exemplo, F r a n -
cisco A l ve s , cognominado o " R e i d a vo z" e C a r m en M i -
r a n d a , qu e com o r itmo e a graça qu e lh e for a m p ecu lia -
res deu vid a à nossa música p op u la r no es tra ngeiro. E n i
todos os países do mu n d o ex is tem os ca ntores popu la res
na ciona is , ma s qu e cons iga m ru id os a popu la rida de como
em nosso país são poucos. Q u a n to às músicas popu la res
es crita s p a r a êsses ca ntores : s eres teiro, s a mb is ta , folcloris -
tas e ca rn a va les cos , são composições em qu e p r ed omin a m
0 r itmo e a melodia .
Música folclórica es cr ita in tegra lmen te com a s p a r-
tes qu e in tegra m a n a tu r eza mu s ica l, qu a is s eja m: h a r -
mon ia , melodia e r itmo, comp u s era m os nossos ma es tros
V ila - L ob os , L u i z B ie l a de S ou s a , V i e i r a Brandão, João
B a tis ta Julião, L u c i a n a G a llet e ou tros.
Música fololórica é o tipo de melod ia característica

_ 70 _
c ri ada pelo pov o de um país; é, port ant o, a música g e -
nuína de um a nação. Quant o zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYX
à história do c ant o r po -
pul ar do uni v e rso já passam o s po r m ui t as evoluções. S a -
bemos pe la história da música, de acordo c o m os hieró-
glifos do Eg i t o , que desde aquêles t empos se c ant av a c o m
ac o m panham e nt o de i nst rum e nt o s. Os gregos c ul t i v av am
a poesia n a declamação como um a das art e s de grande
v alo r, e assi m suc e ssi v am e nt e a art e v o c al , dando belez a
à sonoridade da v o z e interpretação.
T i v e m o s também os t ro v ado re s n a I dade Média: e ram
poet as e músicos ao m e sm o t empo. A s s i m t udo e v o lui u
de t al f o rm a que n um f ut uro próximo t eremos músicas
po pulare s t al v e z no m e sm o nível c ul t ural dos grandes
composit ores at uai s, e também cant ores que po r si m e s-
mos apri m o re m o t i m bre d a sua v o z c o m m ai s igualdade,
casando o t i m bre característico da v o z c o m um a re sso -
nância uni f o rm e . " C o m êste progresso v e rt i gi no so e m
todos os set ores da existência, o nt e m aprendíamos a ciên-
c i a no Eg i t o , a e spi ri t uali dade n a índia, o comércio na
Fenícia, a revelação e m Jerusalém, o di re i t o e m R o m a e
a filosofia n a Grécia. Ho j e adqui ri m o s a educação na
I ng l at e rra, a art e n a Itália, a paciência n a Ch i n a, a téc-
ni c a i ndust ri al n a A l e m anha, o re spe i t o à li be rdade na
Suiça, e o de se nv o lv i m e nt o e spi ri t ual re li gi o so nas
Américas".

— 71 —
 Q u a lida des — defeitos e vícios das vozes

í
Vozes sadias pura, límpida
suav es e flexibilidade no rm al
v olumosas modulação

c ausa patológica
Vozes
ATITUDES ou
defeituosas
FISIOLÔ- < natureza
GICAS
Nasabi li dade
Vozes Defeitos de Desigualdade do
viciadas Vo c ali sm o c o n -
ressonância
secas, ásperas tração m usc ular
apert ada.

Qualidades» defeitos e vícios das v oz es

O conhecimento das qu a lida des fisiológicas de u m a

voz, ou dos defeitos patológicos ou a dqu iridos por u m
candidato ao estu do do canto, a u x il ia o professor a impe-
d ir a tendência a ma u s hábitos qu e se possam ma n ifes -
ta r entre os a lu nos .
A s s im como a n a tu r eza não d is tr ib u iu os seu s dons
com mãos igu a is sob re todos os indivíduos, ma s d eu a
êste a b oca mu ito pequ ena e àquele mu ito grande, e a
ou tros dentes desproporcionais pelo comprimento, a ou -
tros dentes mu ito pequ enos, a mu itos o m a x i l a r s u perior
com saliência p a r a a fren te ou então o m a x i l a r in ferior,
a s s im compete ao professor de canto, ob serva dor e ins -
truído, en ca min h a r os discípulos com a titu des sóbrias e
articulação correta , a f i m de dirigi- los o m a is possível
dentro d a fin a lid a d e qu e pos s ib ilite r eu n ir voz correta ,
articulação e aparência, se não b ela s , pelo menos dis -
tinta s .
Difíceis são de cor r igir a s imperfeições n a tu r a is das
fis ionomia s e dos órgãos d a voz e os defeitos qu e r es u l-
ta m, mu ita s vêzes, de a lu nos m a l orientados, in felizmen -
te, no u so prolongado e perigoso das fa cu lda des qu e a
n a tu r eza nos deu . \
A n a tu r eza dotou a voz de ca da indivíduo de u m
m eta l es pecia l, cla ro, s u a ve, volu mos o, su rdo, gu tu r a l ou
n a s a l. O s meta is cla ros , s u a ves e volu mosos pertencem
às vozes s a dia s ; as vozes s u rd a s , gu tu ra is e na s a is reve-
l a m vozes defeitu osas. S e êstes divers os defeitos não
forem reb eldes, há remédio.

— 72 —
 A s vozes ca ns a da s por res fria dos crónicos ou por má
escola são vozes qu e o nosso ou vido perceb e como u m
som rou co, sêco, áspero, sonoridade pob re, s em mod u -
lação.
O m eta l voca l pode va r i a r in fin ita men te pelos movi-
mentos d a b oca, d a língua e de todas a s pa rtes in ter n a s
d a la rin ge, qu e con correm p a r a a produção do s om.
E ' necessário, desde o começo do estu do, concentra r
a atenção sob re a b eleza do s om.
O ma ior defeito, porém, de u m a voz é o trému lo; o
ma ior remédio, qu a ndo não há derivação de ca u s a pato-
lógica, é a a gilida de. E s ta , além de for tifica r os mú s-
cu los e cor r igir os defeitos, é u m requ is ito es s en cia l p a r a
o a r tis ta de canto, s eja do ponto de vis ta da ela s ticida de
e delica deza da voz, s eja p a r a o canto de " b r a v u r a " ou
virtu os is mo.

r.zyxvutsrqponmljihgfedcba
,* , . fDesigualdade v o c al
Defeitos da respiração (l n di g ên c i a d e f ô l e g o

Contração muscular exagerada

Defeitos da mímica Deformação da abert ura da boca
e de atitudes Posição v iciosa da cabeça o u do tronco
Erro s de expressão mímica

Emot iv idade exagerada

Defeitos do domínio Mêdo
de st próprio
Nervosismo

— 73 —
 Transição da v o z

0 ta ma n h o d a la r in ge d e u m recém-nascido é cêrca
de u m têrço da qu ele de u m a m u l h er a d u lta , e a s u per-
fície exter ior for ma u m a c u r va in s ign ifica n te ao contrá-
r io do ângulo agu do qu e se vê n a la r in ge de u m homem.
A la r in ge d a criança cres ce ràpidamente até o terceiro
ano, menos rápido do terceiro ao s exto, e daí por dia nte,
até os catorze ou qu inze anos, as su as proporções fica m
esta ciona da s ta nto nos men in os como n a s men in a s .
N o momento da pu b erda de qu e gera lmente se ve r i -
fica nesse tempo, ou então dois anos ant e s o u dois a
depois ma is ou menos, a la r in ge se des envolve ràpida-
mente d u r a n te u m período qu e v a i de u m ano e meio a
três anos, até qu e con firme o ta ma n h o n or m a l em p r o-
porção ao ta ma n h o do indivíduo. N os ra pa zes as p ro-
porções de volu m e cres cem de 5 a 7 centímetros. I
tempo de transição da voz v a r i a também com o fa tor
clim a ; nos países tropica is , por exemplo, a mudança de
voz é m a is rápida.
Ter m in a d a a transição d a voz, poderemos d a r início
a u m sério estu do de ca nto: com as joven s a p a r tir dos
14 ou 16 anos e com os ra pa zes de 17 ou 19 anos, segu ndo
a constituição dos indivíduos e a influência dos clima s .
N os homens é notável como a transição d a voz se
processa s u b ita men te n a época d a pu b erda de. N a s vozes
femin in a s não m u d a s empre de caráter como n a s vozes
ma s cu lin a s , m a s se for tifica consideràvelmente e ga n h a
frequ en temen te em extensão e vigor. N os homens , pelo
contrário, essa transição é qu a se s empre in teir a men te
con firma d a , ex.: de sopra no ou contra lto se tor n a tenor,
b a ixo ou barítono.
N eces s ita mos d eix a r pa s s a r es ta época antes de in i-
cia rmos os verda deiros estu dos do canto.

P a r te didática:tonjedcTP
— A voz d u r a n te a transição torna - s e
r ou ca e es tridente, p r in cip a lmen te nos ra pa zes , e se opõe
a qu a lqu er estu do sério; é melh or d u ra n te a transição d a
voz fa zermos estu dos leves e d a r menos tempo de a u la ,
p a r a não ca u s a r obstáculos ao des envolvimento n or m a l
d a la rin ge. A escola de canto a n tiga p r oib ia todo e q u a l-
qu er estu do d u ra n te a mudança de voz.
 M a s penso qu e s eja b om con tin u a r o estu do mes mo
d u ra n te a mudança, porém ha vendo a precaução de fa zer
ca n ta r com gra nde prudência e u m pou co por vez, s em
esqu ecer qu e os exercícios deverão d u r a r o tempo máxi-
mo de 30 min u tos por s ema na e s erem contidos no âm-
b ito de u m a oita va e m e ia ou menos, conforme o in d i-
vídu o; evita r qu a lqu er esforço n a produção dos sons gra -
ves e es pecia lmente n a emissão das notas agu das.

— 75 —
 Pronúncia» articulação e expressão no C a n to

U m a b oa pronúncia é u m a da s condições p a r a fa zei'

compreender o sentido e o caráter de u m a peça m u s ica l,
isto é, u n in d o- a s empre com a expressão. P r on u n cia r ,
fra s ea r, in ter p r eta r ocu pa u m dos pontos ma is altos da
ciência do canto.
A pronúncia e a articulação são dois requ is itos neces-
sários p a r a a b oa cla r eza do canto. A nítida pronúncia
en con tra no canto b em a rticu la d o a máxima importância.
O ca ntor, qu e não se fa z compreender pelo auditó-
rio, destrói qu a se in teir a men te o efeito d a música, qu e
está in tima men te liga d a à poesia e, por consegu inte, des-
trói o efeito d a interpretação.
N a s d iver s a s articulações dos fonema s possuímos a s
segu intes classificações:
Formação: qu a nto à ressonância;
Articu lação: movimentos mu s cu la r es ;
Pronúncia: movimen tos d a glote ou explosões.

Q u a nto ao lu ga r de s u a formação n a s ca ix a s de res -

sonância, podem s er cla ssifica dos os fonemas em:

"1) G u tu r a is (contato d a p a rte posterior d a língua

com o véu p a la d a r ): Kê, G hê;
2) Língu c- Palatais (contato da pa rte a nterior da
língua com o pa la to du ro): Xê, G ê, N hê, Rrê;
3) Línguo- Dentais (contato d a ponta d a língua com
a pa rte in ter n a dos in cis ivos s u periores ): Tê, D ê, Lê, N ê,
Rê, Sê, Z ê;
4) Lábio- D entais (contato do lábio in fer ior com o
b ordo dos in cis ivos s u periores ): Fê, V ê;
5) L a b ia is (contato dos lábios): Pê, B ê, Mê.

Q u a nto ao modo de s u a articulação, os fonema s con-

soantes podem s er exp los ivos ou oclu s ivos e cons tritos ou
contínuos.
O s explos ivos ou oclu s ivos formam- se qu ando o ca n a l
da b oca se fech a (oclusão) p a r a em s egu ida a b rir- s e s u b i-
ta mente, n u m a ver d a d eir a explosão: Pê, B ê, Tê, D ê, Kê,
Ghê.
O s contínuos ou constritos são forma dos pelo es trei-
ta mento do ca n a l b u ca l, de modo qu e a corrente de a r

— 76 —
s a i a perta da o u con s tr ita : Fê,zyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUT
Vê , Sê, Zê , Rê, Rrê, Mê ,
Nê , Xê, Jê, Lê, Lh ê, N hê.
O s fonema s contínuos ou cons tritos a in d a podem s er :
a) F r ica tivos ou s ib ila n tes — qu ando, d u r a n te a súa
articulação, produ zem u m ruído es pecia l ou s ib ilo in in -
terru pto, motiva do pelo aperto do ca n a l b u ca l: Fê, V ê,
S e, Zê, Xê, Jê.
b ) V ib r a n tes ou tr emu la n tes — qu a ndo há m o vi-
mento vib ratório rápido ou tremulação: Rê, Rrê.
c) L a te r a i s — qu a ndo a p on ta ou dorso d a língua se
a poia no pa la to, s a indo o a r pela s fenda s d a b oca : Lhê,
Nhê. ( O s fonema s vib r a n tes e la ter a is tamb ém são ch a -
ma dos "líqu idos").
d ) N a s a is — qu a ndo, d u r a n te a s u a articulação, o
véu do p a la d a r se a b a ix a , enca minha ndo- s e o a r p a r a a
ca vida de do n a r iz: M ê, N ê, N hê.
Q u a nto ao esforço de s u a pronúncia, os fonema s con-
soantes podem s er fortes ou s u rdos e b ra ndos ou so-
noros.
São fortes ou s u rdos qu ando não há vib ração d a s cor-
das voca is : Pê, Fê, Tê, Sê, etc.
São b ra ndos ou sonoros qu ando há vibração das cor-
das voca is , produ zindo u m ruído n a ga rga n ta : B ê, V ê,
D ê, e tc . . ( P a r a ver ifica r mos , p ra tica men te, se há vi b r a -
ção da s corda s voca is , devemos ta p a r os ou vidos d u ra n te
a articulação do fonema . S e perceb ermos u m zu mb ido, é
s in a l de qu e as cordas vob ais vib r a r a m , e os fonema s a s s im
produ zidos são b ra ndos ou sonoros. E m caso contrário, os
fonema s são fortes o u s u rdos , por ausência de v i b r a -
ção).jLJ — Q u a d ro dos fonema s de A r t u r de A . Tor r es .
O nosso alfab eto possu i vin te e três letr a s , en tte
consoantes e vogais, todas ela s n a m a ior ia apoiadas no
som laríngeo " ê " .
B o a articulação, estética n a prohúnciai eis as técnicas
p a r a a a rte d a ca lifon ia .
F r ase ar : — p a r a qu e a tin ja perfeita mente êste ponto
o ca ntor d eve r eu n ir o meca n is mo completo e mu ito
nítido. A articulação é a a l m a d a b oa dicção.
Condições p a r a a b oa pronúncia: " O s dentes, além
d a função mastigatória, a in d a des empenha m imp orta n te
p a p el n a fonação e n a estética".
Função imp orta n te é a d a fonação. C om a fa lta de
dentes, ou com os mes mos for a de a lin h a men to, é impos -
sível a pronúncia cor r eta das p a la vr a s , produ zindo mes -

— 77 —
mo certos ruídos desagradáveis, como chiados, ou mesmo
assobios.
A expressão tem como fin a lid a d e tr a n s m itir aos ou -
vin tes a qu ilo qu e se ca n ta ou toca.
U m ca ntor deve ter em men te o respeito qu e êle deve
àquela p a r titu r a , d efin ir o qu e o compositor d es eja r ia qu e
fizéssemos com a s u a criação. A s s im s u r g ir ia em nós
mesmos u m a continu ida de de criação, porqu e o intérprete
também é cria dor. E p a r a ob ter êsses res u lta dos é e vi -
dente qu e se d eva pos s u ir a lm a eleita p a r a o " b el ca n-
to". Igu a lmen te é de va lor imprescindível a cu ltu r a ger a l
do indivíduo, concernente às línguas, à elegância e ao
esmêro da s u a língua ma ter n a ; o gosto de a mp lia r co-
nhecimentos p a r a qu e a s u a a rte se a primore ca da vez
ma is no s eu espírito, n u m encadeamento de aperfeiçoa-
mento técnico, s en timen ta l e de raciocínio. D is s e a cer-
ta da mente a êsse respeito* S to. Agos tinho: "Q u em não
ra ciocin a , não fa z a r te".
O canto " b em imposta do", b em entoado e expres s ivo,
através de u m a lin d a voz fa z mer gu lh a r em êxtase ce-
leste.

Expressão:jLJ— C a n ta r com expresão, no sentido ma is

amplo da p a la vr a , s ign ifica da r aos sons aqu ele colorido
característico e va r ia d o segu ndo o sentido d a p a la vr a qu e
deve p en etra r n a a lm a do auditório os sentimentos pro-
vados pelo a u tor.
A a rte d a ver d a d eir a expressão consiste em r evela r
em u m a b ela for ma e com os meios qu e tivermos con-
qu istado a s melhores idéias qu e a mente h u m a n a é capaz
de conceb er. O h ! gra nde mes tre é o coração, o s en ti-
mento, o raciocínio do h omem, em s en tir a vid a n a b e-
leza , n a verda de, n a p u r eza e n a bondade. D ig a m a ver -
dade ca ntores; qu em lhes en s in ou a expressão ma is b ela ,
o gosto ma is fino, a ação ma is nob re e o artifício ma is
engenhoso?
 F i si o l o g i a d a v o z
Os ressoadores

O s ressoadoresjLJ — O qu e dá ao s om voca l a s u a sono*

rida de, a s u a penetração, a s u a cor, e o poder emotivo
são as vibrações do a r n a s ca vida des do in s tr u men to h u -
ma no.
A s qu a lida des características d a voz, es pecia lmente
no qu e concerne à intens ida de e ao timb r e, não depen-
dem somente das vibrações das cordas voca is in feriores
(ou verd a d eira s corda s produ tora s do s om), m a s também
do a r sonoro n a s ca vida des de ressonância s itu a da s a cima
e a b a ixo d a la rin ge. D epois d a b ela descob erta de H elm -
holz sob re os harmónicos do s om fu n d a men ta l e sob re
a formação das voga is, é gera lmen te a dmitido qu e os ven -
trículos d a la rin ge, a fa ringe, a b oca, as fossas n a s a is e
os " s i n u s " fron ta is a gem como ressoadores e d eter min a m
o tim b r e d a voz. (H elmh olz F er n a n d o: fis iologis ta e fí-
sico alemão, n . em Pots d a m; a u tor de tr a b a lh os notár
veis sob re acústica. (1821-1894).
U m s om qu e fa lta r com a ressonância, fa lta também
com a eficácia, porqu e p r iva d o da s penetrações e não
sendo b em dirigido, perde- se; ao passo qu e u m s om, mes-
mo qu e não s eja rico, mes mo cantado "pianíssimo", leva -
se fàcilmente, desde qu e as refrações das s u a s vibrações
s eja m correta s .
P a r a qu e u m a voz s eja b oa (ou b em apoiada) deve
ex is tir u m a p erfeita correspondência en tre a pa rte gera -
dora da voz e os ressoadores, não podendo a melh or l a -
r in ge de u m " b a i x o " p r od u zir sons potentes se o peito é
pou co a mplo ou , vice- ver s a , a qu ela de u m "s op r a n o" d a r
res u lta dos satisfatórios se os ressoadores não estão nor-
ma lmen te des envolvidos .
A c a ix a de ressonância da voz compreende o tórax,
a lari nge , a faringe, as fossas nasai s, os si nus front ais e a
c av i dade buc aL A fa rin ge ou ca vida de faríngea é u m
ca n a l memb ra nos o, situ ado no a lto d a b ase do crânio e
a b a ixo d a p a rte s u perior do esôfago. C omu nica - s e com
as fossas na s a is , com a b oca e com a la rin ge. Está des-
tin a d a a receb er, em p r imeir o lu ga r, a colu n a de a r v i -
b ra n te, qu e tem importância n a formação do timb r e. D a
fa ringe, passando p ela b oca, encontra- se o véu palat ino,
lâmina móvel memb ra n os a , mu s cu la r , gu e se segu e ao

— 79 —
p a la d a r a n terior qu ase h orizon ta l, qu e pertence à b oca;
aos lados, du a s prega s d a mu cos a for m a m os p ila r es a n -
teriores do véu p a la tin o; pos teriormente u m a ca ma d a da
mu cos a d eixa pender no meio u m a es ponjinjia ca rnos a
ch a ma d a "ú vu la " (ca mp a in h a ). D a s ma rgen s d a úvula
p a r tem du a s prega s d a mu cos a , d ita s "p ila r es posteriores
do véu p a la tin o". E n t r e os p ila r es a n teriores e os pos-
teriores é cir cu n s cr ita u m a en ca va d u r a tr ia n gu la r , onde
se en con tra m as A M I D A L A S . O espaço limita d o la te-
r a lmen te pelos p ila r es das a mida la s e s u periormente p ela
úvula cha ma - se "is tmo das fa u ces " ou "coa n a s ".
A szyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONMLJIHGFEDCBA
c av i dade s nasai s compreendem a s n a r in a s e o
vestíbu lo das fossas na s a is , ca vida de ma ior qu e a prece-
dente e qu e s e en con tra por cim a d a b oca, comu n ica r
do- se com o exter ior por meio do n a r iz. O s orifício
posteriores d a s fossas n a s a is cha ma m- s e C O A N A S e fa -
zem a comunicação das fossas n a s a is com a faringe.
S u p er ior men te às fossas n a s a is exis tem ou tra s ca vi-
da des ou " s in u s " , qu e são os s in u s fron ta is , os esfenoidais
e os etmoidais, os qu a is cons titu em, entreta nto, secundá-
r ia s ca vida des de ressonância. A ma is importa nte entre
as ca ixa s de ressonância d a voz ê a b oca ; é el a o conju nto
dos órgãos d a articulação, onde se for ma m a s voga is e
as consoantes

ESQUEMA DA LIÇÃO

S I N US F R O N T A I S
» ESF ENOI DA I S
» ET MOI DA I S
SUP R A -GL ÓT I COS » MAX I LAR ES
F OSSA S NA SA I S
RESSOA- F A R I NGE
DORES CA VI DA DE BUC A L

L A R I NGE
I NF R A -GL ÓT I COS T R A QUEI A
T ÓR A X

— 80 —
 A r t e de f rase ar

A a r te de fra s ea r ocu pa u m dos pontos m a is eleva -

dos n a ciência do canto. Podemos compará-la com a lite-
r a tu r a fa la d a , onde o prosa dor ou decla ma dor p r ocu r a
realçar b em a s expressões pela s pontuações, períodos e
fra s es , dando todo o sentido do texto, s eja sério, a legre
ou tr is te.
P a r a chega r exa ta men te a êste ponto o ca ntor d eve
r eu n ir u m meca n is mo completo e nitidíssimo, a compre-
ensão das dificu lda des e o conhecimento das p a r titu r a s
a execu ta r .
O s sons não ex p r im em , como a s p a la vr a s , as idéias
precis a s ; não fa zem senão des perta r a s sensações: com-
preende- se, então, qu e u m a da da melod ia possa pres ta r- s e
a d ivers a s expressões, segu ndo as diferentes ma n eir a s de
acentuá-las. O in s tr u men tis ta pos s u i u m a lib erda de mu ito
exten s a com relação às expressões dos orna mentos .

O s p r in cip a is elementos da a rte de fr a s ea r no canto

se en u mer a m sob os segu intes títulos:

Pronúncia
Formação d a fra s e
Respiração
M edida , compasso ou r itmo
Forte- pia no (dinâmica sonora)
O rn a men tos ou trin a d os
Expressões

PronúnciajLJ— A a lm a de u m a b oa pronúncia, de u m a
dicção p erfeita res ide n a b oa articulação. A voz ca nta da
provém do mes mo conju nto de órgãos qu e produ zem a
voz fa la d a , e a tra ves s a , ao s a ir, as du as mes ma s ca vid a -
des — d a b oca e das fossas na s a is . D es ta s , a p r im eir a é
a ma is importa n te, pois qu e su as paredes e os órgãos qu e
as cons titu em são os agentes p r in cip a is d a p a l a vr a a r ti-
cu la d a . D e fato, a língua, o véu pa la tino, os músculos
qu e en tr a m n a composição do tu b o voca l, os dentes e os
lábios concorrem, no conju nto, a lter n a d a e reciproca men te
p a r a a articulação dos divers os elementos d a p a la vr a .
M u itos ma es tros ita lia n os cons idera m ou dis tingu em
sete voga is somente, qu e são: A , E fechados, E ab erto, I ,

— 81 —
 O fechados, O ab erto, U . Poderíamos, não ob stante, a d -
m itir dez, sendo a b erta s e fecha da s, porqu e ca da u m a das
cinco voga is rep res en ta , pelo menos, dois timb r es .
Formação da f rase

A música, qu e é a lin gu a gem u n iver s a l, tem a s u a

pros a e os seu s vers os . S a b emos qu e o pros a dor não está
s u jeito a todas a s dificu lda des de regra s a qu e s e prende
o poeta. A r im a , o número limita d o de sílabas, a cadên-
cia r egu la r dos acentos predomina ntes são os amálga-
ma s e também a graça p a r ticu la r d a poesia. N a música
es pecia liza da p a r a o canto eru dito está a fra s e mu s ica ]
liga d a à poesia, qu e o ca ntor deve ob s erva r, p a r a a d q u ir ir
a n itid ez de destaqu e en tre u m a fra s e e ou tra .
Ap lica mos a poesia à música, ma s se a fra s e meló-
d ica tomasse u m d es en volvimen to mu ito gra nde, o ou vido
p er d er ia o s entimento do r itmo e a for ma do vers o desa-
p a r ecer ia ; se, ao contrário, a fra s e fosse in ter r omp id a por
pa u sa s frequêntes, o nosso in s tin to, ob edecendo a certa s
leis pelas qu a is somos imp r evis ta men te governados, s en-
tir ia a necessidade de r eu n ir êstes fra gmentos e compor
fra s es regu la res .

Respiração

E ' ato automático e próprio d a nos s a vid a , o q u a l

fazemos incons cientemente; em relação ao ca ntor, porém,
êste fará a respiração a ju s ta ndo e economizando s eu pró-
prio fôlego, porqu e o fôlego, ou s eja , a respiração é, por
a s s im dizer, o regu la dor do canto. E ' d u ra n te as pa u s a s
qu e se deve r es p ir a r ; e nos fin a is de fra s es , ha vendo neste
caso dois proveitos, amb os de gra nde efeito no a p erfei-
çoamento artístico: u m , porqu e fa z perceb er as fra s es ,
dis tingu indo- a s ; o segu ndo, tão imp orta n te qu anto o p r i-
meiro, por d is cip lin a r a respiração e torná-la in con s cien -
te p a r a o ca ntor, como se êle estivesse s em ca n ta r, ou
dormindo, andando. To r n a a respiração ato p erfeita men -
te n a tu r a l, perfeita mente n or ma l, s em exigir esforço.

Me di da, compasso ou ri t m o
" O tempo é a a l m a da música", disse A n a M a r ia C e l -
lon i, qu e foi profes s ora de canto em Rom a . A medida ,
em vir tu d e do s eu a nda mento, comu n ica à música fir m e-
za e conju nto-

— 82 —
 P a r a consegu irmos u m a ju s ta med id a precis a mos a ta -
ca r os tempos fortes, p r in cip a lmen te os p r imeir os tempos,
com inflexão. Is to se obtém fazendo des ta ca t as cadên-
cia s fin a is n a s peças qu e se fech a m ca lorosa mente, dando
ao a r tis ta rea lce de " b r a v u r a " , virtu os e.

Forte- p ia n o (dinâmica sonora)

O s fortes- pia nos, considerados como graduações d a s
nota s isoladas, cha ma m- s e inflexões. A p a l a vr a " in fl e-
xã o" ve m gera lmente substituída p ela denominação
"a cen to"; res tringe- s e então à p r im eir a no s eu s ign ifi-
cado, p a r a receb er sentido in teir a men te es pecia l.
O s acentos ma is regu la res d a melod ia ca nta da têm
por b ase os acentos da lin gu a gem fa la d a e ca em no b a ter
dos tempos fortes n a med id a e sob re as sílabas longas das
p a la vr a s . M a s , como es ta disposição dos acentos não b a s -
ta r ia p a r a ca r a cter iza r as d ivers a s espécies de ritmo, os
acentos não se colocam exclu s iva men te sob re os tempos
fortes ; podem ca ir indiferentemente nos tempos fortes ou
nos tempos fra cos . C omo tu do n a vid a , há exceção d a
r egr a .
D os acentos p a rcia is , qu e possam comu nica r- s e aos
divers os fra gmentos d a melodia , exa min a r emos qu a is se-
rão os coloridos dos divers os pensamentos mu s ica is qu e
possam receb er.
O "forte- pia no", a plica do a d iver a s notas reu n id a s ,
pode compreender qu a lqu er dimensão, isto é, das mod u -
lações até os inteiros períodos, qu a lqu er pensamento m u -
s ica l, em s u ma , do ma is b reve até ao ma is extenso.
O "forte- p ia n o" a pres enta as segu intes va rieda des
elementa res :

1 ntensidade uniforme

— 83 —
 O diminuindo seguido do
erescendo

F in a lm en te, a intens ida de u n ifor me in ter r omp id a p oi

inflexões.
Êste s is tema a plica do a d eter min a d a melodia , desde
as ma is s imples até as ma is comp lexa s , dará u m colorido
qu e será adaptado segu ndo o s eu estilo, dando r ea lce ao
intérprete e ao compositor. A s s im , da remos à música
toda a va ried a d e do interêsse exigid a p ela própria a rte
qu e é a expressão d a verd a d e através d a emoção h u m a n a .

O r n a men tos ou trin a d osjLJ

— O trin a d o é u m or n a men -
to qu e consiste n a rápida articulação de d u a s nota s postas
u m a d a ou tr a n a distância de u m a s egu nda ma ior ou m e-
nor. Fr equ en temen te a fa cu lda de de execu ta r o tr in a -
do é u m dom da n a tu r eza , m a s u m estu do cu idadoso e
p ers evera n te fá-lo-á s er ob tido também por aquêles cu ja
voz se r ecu s a va , a princípio, a êste exercício.
S e o discípulo não consegu ir, depois de a lgu ns anos
de estu do, u m trin a d o qu e lh e dê u m a auto-satisfação n a
a rte do "b el- ca n to", não d eve es morecer; deve pros s egu ir
cantando músicas qu e se a da ptem à s u a voz, m a s deve
exp lor a r a pa rte a fetiva , a p a r te a morosa , em s u ma , o
d es en volvimen to emociona l d a s u a a lma , qu e é o de qu e
o público rea lmen te gosta; de s en tir, de vib r a r ju n to de
u m ca ntor, qu e o faça record a r momentos tris tes e a le-
gres nos seu s a mores d a vid a .
A h u ma n id a d e está prêsa aos seu s s emelha ntes , qu er
qu eira , qu er não; ao s entimento emociona l, e a emoção
ma is forte é a do s exo; porta nto, os sêres viven tes estão
in clin a d os ao s exo. E ' êsse o motivo por qu e as músicas

— 84 —
vêm s empre rela ciona ndo- s e com o amor- idílio, com raras-
exceções com o a mor - ma ter n a l, fil ia l , p a ter n a l ou s ocia l.
Todo o a lu n o, qu e cons egu ir d omin a r a técnica voca l
executará com b r ilh a n tis mo a s difíceis peças com or n a -
mentos , como o trin a d o, o "gr u p p eto", a "a p p ogia tu r a ".
D êste modo poderá d ivu lga r e con s erva r a s músicas do
"b el- ca n to" tr a d icion a l, com seu s gorjeios e s u a s nota s
longa s.

ExpressõestonjedcTP
— " O acento patético é expressão a cr es -
cid a à melod ia ".
" A gra nde l ei da a r te", disse C ou s in , " é a expressão;
qu a lqu er tra b a lh o de a rte, qu e não ex p r im e u m a idéia,
não tem s ign ifica do". In u tilm en te o a r tis ta ten ta r ia co-
mover a a l m a de s eu auditório, se não se mos tra s s e êle
mes mo viva m en te tpmado d a emoção qu e pretende co-
m u n ica r aos ou tros, vis to qu e a emoção s e tr a n s mite
sob re tu do, por meio d a s imp a tia .
Podemos então compreender qu e o a r tis ta não p ro-
d u z sob re nós senão expressões análogas àquelas qu e p ro-
v a êle mes mo; em consequência, êle tem obrigação de
a n ima r , de enob recer os seu s pens a mentos .
A execução mu s ica l, r ed u zid a ao s imp les meca n is mo,
a in d a qu e fosse a compa nha da d a m a is p er feita correção,
se ela se pu desse su por independente d a expressão, dei-
x a r i a frio o canto e s em vid a ; convém dizer s in cera men te
qu e a própria «correção não é possível, se não ve m s egu i-
d a de u m a execução p rojeta d a ou s u s tenta da por certo
gr a u de ca lor e energia . E ' fa lso qu em q u eir a demon s tra r
com ca ra cteres de verd a d e u m a emoção qu e j a m a is con-
ceb eu ou estu dou .
O ca nta nte deve med ita r sob re as p a r titu r a s qu e exe-
cu ta ; digo "m ed ita r ", qu e é diferente de "p en s a r ": "p en -
s a r " é vive r em s i mes mo; " m e d ita r " é a ch a r a ca u s a de
u m efeito — ou u m efeito de u m a ca u s a .
O ca ntor d eve ter como fin a lid a d e a p a r titu r a qu e
va i execu ta r ; fa milia r iza r - s e com os acentos d a emoção;
p rep a ra r- s e e a plica r- s e com perícia; aperfeiçoar a pró-
p r ia s ens ib ilida de e a n a lis a r a s próprias sensações. E m a -
n u el G a r c ia ob s erva : " O s s ina is , com os qu a is as emoções
se r evela m no homem, são:

1. ° ) O s movimen tos da fis ion omia ;

2. ° ) as d ivers a s alterações d a respiração;
3. °) as emoções d a voz;

— 85 —
 4. °) oszyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONMLJIHGFEDCB
di f e re nt e s t i m br e s;
5. ° ) alterações d a articulação;
6. ° ) os movimentos de apresentação;
7. ° ) as elevações e os a b a ixa men tos dos tons;
8. ° ) os divers os gra u s de intens ida de d a voz".

D os s entimentosjLJ— A n a tu r eza legou a ca da indiví-

du o u m s entimento de caráter dis tinto: u m a qu a lida de de
som, u m acento p a r ticu la r , u m a modulação d a voz, e t c .
O acento verd a d eiro, qu e se comu n ica à voz fa la d a
com ta l característica, é a b ase sob re a q u a l se r egu la a
expressão no canto. O s claros- escu ros, os acentos, o s en-
timento, en fim, tu do a dqu ire u m a fis ionomia eloquênte
e p er s u a s iva . A imitação de movimentos n a tu r a is e in s -
tin tivos deve s er então p a r a o a lu no ob jeto de estudo i n -
teira men te es pecia l.
C om a reprodução fiel das expressões estu dadas qu e
es ta criação fantástica lh e terá su gerido, o a r tis ta obterá
efeitos mu ito impres s iona ntes e ma is segu ros qu e aquê-
les qu e poderia ob ter se se dedicasse a u m tra b a lho de
a r te s em reflexão preparatória. A missão do a r tis ta é for-
m a r o gosto do público, e não desviá-lo com lis onja s .
O s va r ia d os meios, qu e o estu do das emoções põe à
nossa disposição, cons titu em m a is especia lmente a ciên-
cia do canto dramático; ma s êstes meios, reu nidos aos
efeitos do estilo com floreios, for ma m u m perfeito con-
ju n to, qu e p ermite, a qu em o possu i, chega r aos gra ndes
efeitos mu s ica is e dramáticos.
U m órgão voca l pu ro, flexível, ob ediente a todas a s
gradações dos timb res , a todas as necessidades d a voca li-
zação; u m s ila b a r fir me e correto; u m a fis ion omia exp res -
s iva , todas estas qu a lida des liga da s a u m a a lma , qu e v i -
va men te desperta as d iver s a s emoções, e u m s entimento
m u s ica l qu e compreenda todos os estilos, ta is requ is itos
d ever ia m ser, no conju nto, a presenta dos por u m a rtis ta
qu e a s p ira a u m alto posto. S e m êste conju nto de q u a li-
da des exp res s iva s , a dqu irida s ou ina ta s , é impossível v i r
a s er gra nde a rtis ta .

— 86 —
 Diferença e nt re T i m bre , Vibração e Ondulação d a v o z

a ) Tim b r e — Q u a lid a d e qu e dis tingu e u m s om, i n -

dependentemente d a s u a a ltu r a e da s u a intens ida de. S o-
b re o timb r e fa la - nos o Pr of. N es tor A s s is P e r e ir a : " T i m -
b r e — D u a s vozes podem ter a mes ma tes s itu r a e s erem
cla s s ifica da s diferentemente. E m ca da tes s itu r a encon-
tr a mos timb r es qu entes ou frios , ternos ou b r ilh a n tes ,
cla ros ou escu ros, cheios ou ocos, e t c . . . "
D iz o M a es tro Antônio Cândido: " O timb r e é a qu a -
lida de qu e dis tingu e os sons d u m in s tr u men to dos de u m
ou tro; é, por a na logia , a cor dos s on s ". C on clu i a in d a o
M a es tro D omingos A la leon a : " O timb r e depende da s m a -
n eir a s d iver s a s de apresentação e associação dos sons h a r -
mónicos".
C omo s e vê, o s om é u m caso es pecia l das oscilações
pen du la res . N ã o é ma is , em s u ma , do qu e u m a ma n ifes -
tação p a r ticu la r do r itmo. Imita n d o as p r im eir a s oa la -
vr a s do E va n g elh o segu ndo São João, é in teir a men te e x a -
ta a afirmação: " N o princípio er a o r itm o" , b em como o
a foris mo do filósofo grego: " Tu d o s u rge do r itm o".
A s oscilações dos corpos sonoros, sendo oscilações p en -
d u la res , enqu a dra m- s e em tu do e por tu do n a lei do pên-
du lo, cu jo enu ncia do tra d u zimos em têrmos de acústica.

1) "D a d o u m corpo sonoro, enqu a nto se mantém

in a ltera d o, produ z sons de a ltu r a cons ta nte (isocronismo).
Isócrono — qu e s e r ea liza em tempos iguais- — as os cila -
ções de u m pêndulo são isócronas".

2) A a l tu r a dos sons é independente d a intens ida de

(número de oscilações independente d a a mp litu d e).

3) A gra vid a d e do s om está n a razão d ir eta das d i-

mensões do corpo sonoro (duração das oscilações n a razão
d ir eta do comprimento do pêndu lo). D u plica ndo- s e as
dimensões do corpo sonoro o som desce u m a oita va ".
b ) Vibração jLJ
— E ' o movimen to do s om: balanço, os-
cilação. E m Física diz- s e qu e movimen tos vibratórios
"são oscilações efetu adas pela s moléculas de u m corpo
elástico qu e se desloca m d a s u a posição de equ ilíb rio".
O du plo movimen to de va ivém é u m a vib ração completa ;
a duração cha ma - se período; a distância das posições ex -
tr ema s é a a mp litu d e d a vibração.

— 87 —
 L e i s das vib rações do a r nos tu b oszyxvutsrqponmljihgfedcbaZXW
so n o r o s:
1) D ois tu b os s emelha ntes p rod u zem sons, cu ja s fr e-
quências estão n a razão in ver s a de seu s comprimentos .
Frequência —- va lor in ver s o do período. E ' o nú mero
de oscilações execu ta d a s por u m pêndulo n u m segu ndo.
2) U m mes mo tu b o a b erto pode p r od u zir u m a série
de sons harmónicos cu ja s frequências estão en tre s i como
a série dos números n a tu r a is .
3) U m mes mo tu b o fecha do pode p r od u zir u m a série
de sons harmónicos cu ja s frequências va r i a m como a sé-
r ie dos números ímpares.
4) O s om fu n d a men ta l produ zido por u m tu b o fe-
chado é o mes mo qu e o s om fu n d a men ta l d u m tu b o a b er-
to de comprimento du plo.
S ons harmónicos: O número de vibrações do s om fu n -
d a men ta l e dos sons harmónicos estão en tr e s i como os
números in teiros cons ecu tivos .

Ez.i

^ 2 3 4 6 6 7 8 9 W 1/ 12 /3 /4 15 M

O fu n d a men ta l é o n . 1, os ou tros sons são os conco-

mita n tes . O s om m u s ica l é o res u lta do de vibrações con-
tínuas, rápidas e isócronas, qu e p rod u zem ao ou vido u m a
sensação prolonga da . O s om é a sensação qu e o n er vo
a u d itivo perceb e qu ando é impres s iona do pela s vibrações
do meio a mb iente.
São du a s as vibrações das corda s: lon gitu d in a is e
tr a n s ver s a is ; as vibrações lon gitu d in a is não são emprega -
das. A s vibrações tr a n s ver s a is s e obtêm qu ando se a fa s -
ta a corda no sentido p er p en d icu la r do s eu comprimen to,
friccion a n d o- a com u m arco ou tocando- a com os dedos.
A s vibrações do único in s tr u men to vivo construído
p ela "Régia S a b ed oria do U n ive r s o " também têm as su as
corda s ou prega s aritenóideas e m sentido h orizon ta l, de
m a n eir a qu e ao s olta r o a r p a r a a produção do som larín-
geo, a colu n a de a r b a te n a corda em s entido tr a n s ver s a l.
c) OndulaçãojLJ — "M ovimen to oscilatório qu e se pro-
d u z n u m flu ido, qu e s e eleva ou se a b a ix a a ltern a d a men te.
P o r extensão movimen to s emelha nte ao d a s cord a s ".
Ondulação n a voz é o s om trému lo, isto é, movimen to

— 88 —
pesado e des equ ilib ra do do som. N o ca n ta r, não é somen-
te necessário qu e a voz ten h a u m a emissão correta , s eja
límpida e b em timb r a d a , ma s é necessário qu e o ca ntor
a u s e fir m e, a poia da s em va cila r . A voz trémula de u m
ca ntor é o pior dos vícios; se for hábito a dqu irido é o
m a is danoso dos ca minhos p a r a os músculos laríngeos.
O s a lu n os d evem a pren der a s u s ten ta r a s notas s em qu e
a voz titu b eie ou va cile. O trémulo provém p r in cip a l-
men te de três ca u s a s :
1. ° ) D e u m estado patológico da s cordas voca is , por zyxvu
um e sf o rç o e x c e s s i v o , ou p o r u m a do e nç a l o c a l qu e as
ten h a da nifica do;
2.° ) P o r u m a respiração ofegante, deb ilida de m u s -
cu la r e por fa l ta de controle dos músculos respiratórios;
3. ° ) P o r u m hábito erra do, origina do de u m falso
conceito de qu e ca n ta r tremendo s eja b onito; também pode
o ca ntor fazê-lo incons cientemente, imita n do os qu e gos-
ta m de ca n ta r tr emu lo.
N o segu ndo caso, o melh or ca min h o é in teromp er os
estu dos práticos do canto e só dedica r- s e aos exercícios
respiratórios. E ' imp orta n te também o u so d a vita m in a
B 1 p or v i a or a l e m dose mínima, m a s prolongando- se por
mu ito tempo.
N o terceiro caso, a solução é a técnica de a gilida de;
es ta for tifica os músculos e é também u m a m a n eir a do
a lu no ter tempo p a r a u s a r o tremu lo. Q u a ndo con-
s egu irmos fa zer o a lu n o não m a is tr em er com a voz, en -
tão fa remos o estu do das notas longas. P a r a ven cer êste
terrível defeito é precis o m u ita força de vonta de, a ten -
ção e paciência.
A s diferenças da s vozes em timb re, vibração e on-
dulação são qu e : o timb r e é a qu a lida de in a ta n a pessoa,
a s s im como as feições de u m indivídu o; a vibração é o
número de frequência dos sons. Q u a nto à frequência po-
demos d is tin gu ir:
P ou ca vibração: nota s gra ves
Vibrações regu la res : notas médias
M u ita vibração: notas agu das
Ondulação é o s om pesado dis corda nte do equilíbrio
n or m a l dos músculos voca is . A qu em o "S u p r em o M es tre
do B el o" , doou u m a b ela voz, deve conservá-la cantando
n a tu r a lmen te n a s ca ix a s de ressonância d a voz, com fé
a mor e tr a n qu ilid a d e; a s s im agindo estará contrib u indo
p a r a o aperfeiçoamento d a única a rte qu e é o in s tru men to
vivo.

— 89 —
 I nf l e x õ e s e e x pre ssõ e s no c a n i o ( c an t o de c l am ado ,

música de câmera e dramática).

Inflexões e expressões no canto têm como b ase m u -

dança de tom, de acento n a voz. C a d a sílaba no ca nto
deve ter u m a articulação a mp la em sentido ve r tic a l p a r a
a b oa dicção do texto qu e se v a i execu ta r , o qu e não só
fa z pa rte, como também é de gra nde au xílio n a resso-
nância da voz.
Declamação jLJ— Declamação é a s u b lime a r te de dizer.
T e m como b ase a ca lifa s ia e a ca lifon ia qu e são a b eleza
dà dicção a r ticu la d a e explícita e a b eleza do s om voca l,
res p ectiva men te. A s a rtes qu e são p a r a lela s a es ta gr a n -
de a rte de dizer, a q u a l é o pedes ta l comu n ica tivo de to-
dos os povos cu ltos constituídos em nações, são a dança
clássica e o canto. C om a a rte do b a ila do a d qu irimos m a -
n eira s mímicas equ ilib ra d a s e artísticas; com o ca nto con-
segu iremos ampliação e u n iformid a d e de ressonância
voca l.

Através d a nossa l iter a tu r a temos poesias dos ma is

va ria d os estilos com belíssimos fra sea dos: s en timen ta is ,
históricos e humorísticos. D os nossos gra ndes poetas pode-
mos cita r : G onçalves D ia s , M a cha do de Assiç, O la vo B il a c,
C a s tro A l ves , e tc , a tu a lmen te G u il h er m e de A l m eid a e
a in d a ou tros eminentes poetas de nos s a ter r a .
C a n to declamado (recita tivo) — E ' u m a m a n eir a de
fa la r e de ca n ta r ao mes mo tempo. D e todos os ca ra cte-
rísticos do canto o canto decla ma do é o qu e m a is se a pro-
x i m a do dis cu rs o. A ca n tilen a do canto declamado, o
q u a l é entoado, deve s er s empre flexível e a r ticu la d a ,
de m a n eir a a se a s s emelh a r a u m a p erfeita declamação
fa la d a . D efeito s er ia se o canto declamado, ao invés de
flexível e a rticu la do, o a r tis ta o fizesse ca nta ndo e liga n -
do con tin u a men te a voz, s em pens a r n a s fra s es e perío-
dos. E ' necessário liga r, corta r, p a u s a r, como fa z u m ho-
m em douto qu ando fa la ou lê.
O ca nto decla ma do, s eja sa cro, de câmera ou tea tr a l,
d eve s empre s er dito d a mes ma m a n eir a : com voz n a tu -
r a l e cla r a qu e empregu e a d evid a força e acento em ca d a
p a la vr a , qu e d is tin ga a s vírgu las e os pontos de m a n eir a
qu e o auditório possa compreender o sentido da poesia.
E m todas as óperas líricas encontra mos a ntes d a ária p r in -
cip a l de dois a vin te compassos de canto decla ma do; n a s

— 90 —
óperas a ntiga s , como o " B a r b i e r i d i S i v i g l i a " de Ros s in i
encontra mos m u ita s páginas s egu ida s de ca nto decla ma do.

Música de câmerajLJ — C om a p a l a vr a "câ mera " des ig-

n a va - s e de 1600 a 1.700 a execução de músicas n a s s a la s
res id en cia is p rin cip es ca s . N a p r im e ir a meta de de 1.600
a música de câmera foi de u s o corren te p a r a in d ica r a
diferença d a música p r ofa n a ou popu la r, voca l ou in s tr u -
m en ta l, em oposição à música religios a d a igr eja . A s s i m
a música de tea tro, a música de ig r eja e a música de câ-
m e r a f o r a m as t rê s g r a n d e s distinções qu e os teóricos a d -
m itir a m .
A música de câmera é de u m estilo es pecia l, feita com
sob rieda de, elegância e discreção, como é próprio a u m a
a r te de s a la em comparação com a s óperas e com os ex e-
cu ta n tes destinados aos va s tos salões com pa lco. A l i m i -
tação do espaço, d a sonoridade, do lu ga r , do número de
ou vin tes , a s condições em s u m a n a s qu a is a música de
câmera s e d es en volveu , d eter min a r a m todas estas p u r e-
zas de concatenação de acordes cha ma da s at7é hoje pelos
mes tres como música clássica p u r a .
C ompos itores de música d e câmera: B a c h , B eeth ovep
H a n d el, C a ccin i, Per goles i Pa is iello, C ima r os a , S ca r la tti,
M on tever d i, etc. e t c .
Música dramática — Música dramática, n a tu r eza ou
género dramático, com fra s es mu s ica is e poéticas como-
ven tes e interes s a ntes . — E ' o melod r a ma , liga do com a
música, a poesia e a mímica, e destinado ao tea tro.
O p er a ou tea tro lírico: P oema dramático, posto em
música, s em diálogo fa la do e a compa nha do de r ecita tivos
e cantos, acompanhados por u m a or qu es tr a e às vêzes e n -
tremea dos de danças. A ópera pode s er séria o u cómica:
séria no sentido de qu e a ação é dramática ou trágica, e
cómica qu a ndo a s personagens p erten cem à comédia ou
à fa r s a .
Ópera cómica — Peça semi-séria e semi-cômica n a
q u a l a música e o canto a lter n a m com o diálogo fa la do.
U m género de a rte mu ito difícil, o q u a l r equ er mu itos
anos de estu do e qu a lida des in a ta s n o indivídu o. F o i a
a r te qu e m a is demorou n a evolução d a representação.
P a r a conhecermos ma is pormen oriza da men te a s i n -
flexões e expressões d a a rte mímica com o canto, pode-
mos com ligeiros ra b is cos traçar os diferentes traços fis io-
nómicos com expressões:

— 91 —
 H
Al£GkfA"

" A criação d a ópera foi r ea liza d a no sec. X V I , em

Florença, por a lgu ns músicos qu e a p lica r a m ao canto mo-
nódico o a compa nha mento de a lgu ns in s tru men tos . A
s egu ir M on tever d i des cob riu a modulação e determinou
a mod ern a tona lida de. O na s cimento da ópera fra n ces a
d a ta de 1671, ano em qu e a "P om on a ", música de C a mb er t
e letr a de P e r r i n , foi repres en ta da em P a r is . M a s dentro
em pou co L u l l i ob teve a transferência p a r a o s eu nome do
privilégio de P e r r i n e fu ndou , em 1672, a A ca d em ia R e a l
de Música. D u r a n te catorze anos L u l l i (qu e tin h a como
lib r etis ta Q u in a u t) mantém o pleno êxito do s eu tea tro
de ópera. Ten d o caído em decadência após a s u a morte,
a ópera leva nta - s e de novo com C a m p r a . A segu ir R a -
m ea u revolu cion ou a a rte com u m a série de ob ra s - prima s .
G l u c k veio d a A l em a n h a p a r a completa r a revolução
qu e R a m ea u in iciou ; execu ta m- s e depois as ob ras de G r e -
tr y, C h er u b in i, Méhul, L es u eu r , G l u c k . D epois de ter"s o-
b rido u m eclipse de cêrca de vin te anos a cena d a ópera
ilu s trou - s e de novo com a " M u d a de P or tici" , de A u b er ,
e o " G u l h e r m e T e l l " , de Ros s in i, qu e in a u g u r a r a m a ver -
d a d eir a escola mod ern a (M eyeb eer, B er lioz, Halévy, G o u -
nou d, A . Th oma s , B izet, Reyer , Ma s s enet, S a in t- S a en s ). A
escola ita lia n a , escola d a melodia e do " b e l ca n to" foi re-
pres enta da nos fin s do sec. X V I I I e no sec. X I X por P a i -
siello, C ima r os a , Ros s in i e V er d i. A A l em a n h a d u ra n te
mu ito tempo teve apenas a ópera ita lia n a . F o i com a
" F l a u t a E n c a n ta d a " de M oza rt e o "Fidélio" de B eeth oven
qu e a ver d a d eir a ópera alemã teve os seus repres enta ntes
com W eb er, S pohr, M a r s ch n er N icola i, L or tzin g e Rica r d o
W a gn er. E m P or tu ga l também a ópera teve seu s cu ltores ,
sendo ju s to des ta ca r M a rcos Por tu ga l. N o B r a s il , C a rlos
G omes , cu jo tra b a lh o r evela grande conhecimento de or-
questração, mu ito b rilh o e paixão dramática". ( E n cicl .
L el l o U n iver s a l )

— 92 —
 O tea tro lírico é o conju nto d e todas a s a rtes r eu -
n id a s , demons tra da s n u m só espetáculo. D is tin gu imos
a in d a a música tota l, p ela orqu es tra , qu e se compõe de
todos os in s tru men tos n os seu s diferentes timb r es , como
s eja m : in s tru men tos d e corda s, de sopro e de percussão,
e o cor a l qu e é o conju nto d e toda a s ca tegoria s de vozes
ma s cu lih a s e femin in a s , como s eja m: tenor, barítono e
b a ixo (ma s cu lin a s ); soprano, meio- soprano e contra lto
(femin in a s ).
D a s a rtes vis u a is temos a dança, a mímica e a p i n t u r a
A p in tu r a é a a r te qu e se a gru p ou à a r te lírica através
dos seu s cenários, imita n d o or a u m a ca s a pob re, or a u m a
r i c a residência, ou u m palácio principes co, ou a in d a de
acordo com o enrêdo d a s peças lindos cenários de flor es -
ta s , j a r d in s ou p r a ia s .
C om a criação da fotogra fia movimen ta d a , do cin e-
m a , a ópera s ofreu a decadência própria, como todas a s
cou sas d a h u ma n id a d e, qu e s e tr a n s for ma m p a r a melh o-
r a r e progredir. Tod a a evolução do u n iver s o está s em -
p r e p a r a lela à es ta b ilida de económica da s ca ma da s s o-
cia is . A s s i m é qu e p a r a a s s is tirmos a u m a ópera ga s ta -
mos u m a q u a n tia X , e a s s is timos a u m filme, qu e a b r a n -
ge todas a s a rtes r eu n id a s e com u m a técnica colorida ,
com paisagens ma r a vilh os a s qu e nos empolga m, por u m a
diferença de preço de 5 0 % a 8 0 % menos.
D eu s , o admirável e eterno a rqu iteto do u n iver s o, n a
S u a gra n d eza in fin ita , in s p ir a aos homens de b oa von -
ta de o aperfeiçoamento n a s ciências, n a s a rtes e n a filo-
sofia .

— 93 —
 Hi gi e ne da V o z

Í
Ginástica ao ar liv re
Nasal é
Respiração de preferência de manhã
saudável
Repouso v ocal (f alar o imprescindível

Ressonância f Técnica das vogaifc e das sílabas

Est udo
v o c al \ e agilidade

Aliment os respiratórios
Veget ais
Nutrição
Vi t am i nas Vi t am i nas dos músculos zyxwvutsrqponmlkjih
e proteínas (B i)
Aliment os miraculosos
Mel, leite, trigo em grão, so ja

A melh or higiene d a voz, entre ou tros preceitos, é a

respiração nasaL porqu e o a r se p u r ifica através das fos-
sas na s a is , pela s vib r is s a s nela s contidas e p ela mu cos a
n a s a l, m a ter ia l pa recido com a nossa s a liva , porém me-
nos a b u nda nte e ma is grossa, fazendo com qu e a poeira
e os micróbios do a r n ela esta cionem e n a s vib r is s a s .
O a r também se aqu ece através das n a r in a s pela va s -
cularização n a s fossas na s a is profu nda s , n a s coanas ou
"is tmo das fa u ces ", orifícios internos do n a r iz; va s cu l a -
rização é u m a gra nde qu a ntida de de veia zin h a s ou va s os
ca p ila res sanguíneos, qu e aqu ecem o a r à s u a passagem,
por ocasião d a inspiração.
Rea liza r todas as manhãs exercícios respiratórios (gi-
nástica ao a r livr e) ; êstes serão melhores de manhã, até
du a s hora s após o na s cer do s ol, porqu e d u ra n te êsse
tempo é qu e as p la n ta s exp elem toda a qu a ntida de de a r
oxigena do excedente, qu e ficou a rma zena do d u r a n te a
noite. E ' por êsse motivo qu e pela manhã se obtém ma ior
proveito.

Repouso vccalí O descanso da voz é o a u x il ia r p a r a a

cla r eza d a ressonância do a pa relho fonador. P a r a a ma io-
r i a dos indivíduos é ma is fácil fa la r do qu e ca la r.
E v i ta r con vers a r em tr em, ônibus e em lu ga r de poei-
r a e b a ru lh o; o r u mor força-nos a fa la r com impetu os i-
dade, p a r a qu e sejamos compreendidos. E s s e movimen to
forçado dos músculos é p r eju d icia l não só à voz como ao
a pa relho a u d itivo e aos n ervos do cérebro.
P e l a p a la vr a , qu e é o V er b o D ivin o, deveríamos ter
ma is consideração não só p ela delica deza do s eu comple-

— 94 —
x o mu s cu la r , como p ela derivação da s u a emanação qu e
é a manifestação do " S u p r em o C r ia d or " em nós.
Ressonância voca l: O r ga n iza r u m p rogra ma de téc-
n ica das voga is e das sílabas de agilidade.
V oca l iza r s ign ifica ca n ta r com as voga is ; r es tr in jo
tod a via o va go significa do da p a l a vr a "voca lizo" à s im-
ples a gilida de d a voz, e podemos a ponta r as fa cu lda des
nos seu s d ivers os aspectos.

Porém " voca l iza r " segu ndo es ta classificação é:

a) E x ecu ta r com a voz, a lter n a tiva men te sob re todas
as vogais ou sílabas,
b ) nos três regis tros ,
c) em toda a extensão d a voz;
d) em todos os gra u s de força (pp. — mf. — ff.);
e) em todos os gra u s de celerida de.

E s egu ir esta técnica gra d a tiva men te:

1. °) Agilid a d e (escalas, arpejos, e tc ) ;

2. ° ) Tr in a d o (lento, moderado, rápido, e tc ) ;
3. ° ) C r oma tis mo (com voga is e sílabas);
4. ° ) "P or ta m en to";
5. ° ) "L eg a to";
6. ° ) "M a r tella to";
7. °) "Pich etta to".

E x e c u ta r êste p rogra ma de técnica, a s s idu a mente, em

doses homeopáticas, d u ra n te divers os anos.
Ap lica n d o todas as d ivers a s inflexões e comb inando
todos êstes meios, a va ried a d e dos coloridos e os acentos
da voz.
A u tilid a d e dêste estu do complicadíssimo não se l im i-
ta somente a fornecer ao ca ntor todos os recu rs os do qu a l
ma is ta rde êle poderá valçr- se; ma s êsse é o único meio
qu e coloca o órgão em g r a u de p ercorrer pron ta men te e
com fa cilida de qu a lqu er entoação; entreta nto é, como já
disse, só a igu a lda de de toda a extensão d a voz qu e se
fa m ilia r iza com os divers os trechos ; é êste o estudo en-
fim qu e oferece os meios de des envolver todos os sons
agu dos possíveis a u m a voz, s em esforço do órgão.
Êstes exercícios d evem s er execu ta dos até chega rem
ao máximo d a a gilida de. D a a gilida de é qu e se obtêm
a força e a resistência.

— 95 —
 A es ca la cromáticazyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONM
é u m a da s b ases p r imor d ia is p a r a
a b oa entoação e d es en volvimen to técnico do órgão a u -
ditivo.
A a gilida de é u m requ is ito es s en cia l p a r a aqu êle qu e
ca n ta , ta nto do ponto de vis ta d a ela s ticida de e d elica -
deza d a voz, como do ca nto de b r a v u r a ou vir tu os is mo.
E s tu d a r mu ito, evita n d o porém o cansaço, qu e s er ia
p r eju d icia l não só à voz, como à saúde.
H igien e d a voz:jLJ — E v i t a r a s b eb idas alcoólicas e os
gelados; não ca n ta r d u r a n te du a s h ora s após ca da r e -
feição.
A la rin ge é frágil, qu a lqu er res fria do pode provoca r
rouquidão. A q u i indica mos remédios aconselhados p or
renoma dos es pecia lis ta s . U s o in tern o: xa r op es (s em m en -
tol), b eb idas qu entes com m el , frequ entes inalações com
b en joim ou com eu ca lipto. U s o exter ior : compressa s qu en -
tes sôbre a ga rga n ta de álcool ca nfora do e água. Rep ou -
so tota l.
Nut rição: V ita m in a s : " E m 1912, o D r . C a s im ir F u n k
imp res s ion ou profu n da men te o mu n d o científico ao des-
cob rir e is ola r, p ela p r im eir a vez, u m a substância s em a
qu a l a vid a m es m a s er ia impossível. D esignou - se com o
n ome de V i t am i n a, qu e chegou a torna r- s e popu la r.
O tra b a lh o do D r , F u n k e seu s colab oradores acêrca
das vita m in a s foi de gra nde va lor teórico e prático p a r a
o ma ior conhecimento d a n a tu r eza da s mes ma s e do s eu
p a p el n a nutrição h u m a n a . E , rea lmen te, as vita m in a s
são indispensáveis p a r a o cres cimento e nutrição n or ma is
e p a r a a saúde perfeita . D es en volvem ação regu la d ora ,
n a utilização de ou tra s substâncias alimentícias. Prop or-
cion a m os elementos necessários à formação de ou tros
tecidos. Imp ed em determin a da s manifestações patológi-
cas. E x e r c e m a lgu ma s funções específicas como o de-
mon s tr a m d iver s a s enfermida des provoca da s por regimes
a limen ta r es em qu e há carência tota l ou p a r cia l das vi ta -
min a s .

A V i t am i n a A no meta b olis mo do corpo a s s egu ra a

b oa condição das mu cos a s , ma ntendo a resistência do or-
ga nis mo con tr a os res fria dos e ou tra s infecções. E s ti-
m u l a o n er vo ótico.

A V i t am i n a B 1 mantém os n ervos em boas condi-

ções, a ju d a a digestão e assimilação dos a limentos e, p or -
ta nto, redu z a fa diga ,

— 96 —
 AzyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONMLJIHGFEDCBA
V i t am i n a B 2 é necessária p a r a o cnelscimento e a
saúde d u r a n te toda a vid a , a ju da ndo a m a n ter as ca r a cte-
rísticas d a ju ven tu d e.
A V i t am i n a C tende a forta lecer as pa redes dos va s os
ca pila res , evita n do a s s im a s h emorra gia s . S er ve a in d a
p a r a p r even ir a a n emia e a celera r o res ta b elecimento.
A V i t am i n a D u til iza o cálcio e o fósforo do corpo
p a r a for ma r os ossos e os dentes sãos.
A V i t am i n a E cha ma - se a vita m in a d a fecu ndida de.
A s ch a ma d a s a vita min os es des envolvem- s e gra d u a l-
mente, de for m a qu e produ zem, às vêzes, certa s desor-
dens no cres cimen to e ou tr a s funções metabólicas, mu ito
antes de s e ma n ifes ta r em por s in a is visíveis.
A s vita m in a s são, pois, elementos es s encia is e in d is -
pensáveis. U m a vita m in a não pode s u b s titu ir ou tra .
Substâncias m i ne rai s
" A s substâncias m in er a is não são menos essencia is.
O cálcio' e o fósforo p a r a d a r solidez aos ossos; o ferro,
o c o bre e o cobalt o, porqu e proporciona m elementos es-
s en cia is ao sangu e; o iodo porqu e es timu la o meta b olis mo;
o manganês, o magnésio e o z inco são es s encia is p a r a o
cres cimento adequ ado, se b em qu e r a r a s vêzes h a ja defi-
ciência destas substâncias m in er a is " .
— S u pu nha - s e, até há pouco, qu e u m a a l i-
Vi t am i nasjLJ
mentação a b u nda nte, contendo substâncias min er a is e
proteicos completos, b astasse p a r a o cres cimento. A s ex -
periências de reações a limen ta res a rtificia is , comp rova n -
do aliás certos res u lta dos clínicos, vie r a m mos tr a r qu e
não. U m a ração perfeita mente completa , sob o aspecto
químico, pode s er in s u ficien te p a r a o cres cimento, se lh e
fa lta r em determina dos componentes de alto va lor bioló-
gico — a s v i t am i nas.

C om u m a alimentação a dequ a da o ca ntor conservará

a saúde e a vp z — físico são, vozi sã.
A p erfeita r egr a de alimentação dá ma ior resistên-
cia aos músculos e os p r i va d a s u a contração e rigidez.
N a s diferentes interpretações artísticas do " b e l ca n to"
as várias dinâmicas mu s ica is e fisionómicas, como s eja ,
as expressões tr a n q u ila , alegre, romântica e dramática,
r equ er em, p a r a êstes coloridos d a voz h u m a n a , qu e o or-
ga nis mo do a r tis ta esteja em p erfeita disposição físico-
psíquica, p a r a qu e através dessas manifestações de a rte
em público possa d a r todas as variações precis a s , s em

— 97 —
h a ver monotonia da voz e n a interpretação. S endo a voz
h u m a n a o único in s tru men to vivo, todas as depressões or-
gânicas se refletem n a voz e n a a lm a do a rtis ta .
A alimentação dos c ant o re sjLJ — A alimentação deve
s er melh or orienta da ; os cantores d evem fa zer u so dos
a limentos ricos em V i ta m i n a B . Q u a nto aos a limentos
vegeta is, êsses são va lios os porqu e contêm féculas e são
também ricos em V i ta m i n a A , elementos qu e fa vorecem
a respiração e qu e, devido à s u a diges tib ilida de, são cha -
ma dos a limentos respiratórios.
Há V i ta m i n a B I nos segu intes a limentos : av e i a, nozes,
t rigo e m grão, am e ndo i m c o m cutícula, c ast anhas do Pará,
coco, pinhão, bat at a doce ( r ox a ou b r a n ca ), cará, inhame*
e rv i l ha, alface, almeirão, l aranj a selei a do R i o , l aranj a
pêra de São P aul o e banana nani c a.
O m el, sendo u m a limento considerado a n ima l, é 7 5 %
vegeta l, pois as a b elha s ex tr a em a matéria p r im a das flo-
res . C omo a limento de nutrição e restauração contém o
m el 45 proteínas, in clu s ive o completo B . Contém todas
as substâncias úteis, fortifica e p u r ifica .
Os a limentos mira cu los os com complexo B são: leve-
d u r a de cer veja em pó, leite desengordu rado em pó —
" Y og u r t" , germe de trigo, melado, es pina fre, len tilh a s ,
pão in tegr a l e soja.
A vita m in a B destrói-se lenta mente ao secarem- se e
cozerem- se os a limentos . D is s olve- s e fàcilmente n a água
e portanto, não se deve tir a r o suco das fr u ta s ou ver -
du ra s . C omo não é a s s imila d a , deve- se tomá-la com regu -
la rida de, diàriamente.

— 98 —
 I M P OR T Â NCI A D A C U L T U R A D O C A N T O

a) C u l tu r a G e r a l — A cu ltu r a ger a l é importantís-

s im a n a cu l tu r a do canto. P a r a s er u m b om ca ntor não
é apenas necessário ter u m a belíssima voz, cu ltiva d a com
o melh or método e pos s u ir u m a s u rpreendente execução
e interpretação; é preciso também s er instruído. O s a n -
tigos cantores er a m mu s icis ta s cu ltos qu e fa zia m estudos
das línguas, d a métrica, d a História G e r a l ; sab emos qu e
a História está in tima men te rela cion a d a com as artes.
A cu ltu r a ger a l dos ca ntores foi desaparecendo su cessi-
va men te com o ca m in h a r dos tempos; do século X V I I I
aos nossos dia s su cedem- se cantores e mu s icis ta s des in-
teressados de conhecimentos in telectu a is e mu s ica is .
O s requ is itos artísticos de u m indivíduo são ina tos; "o
verd a d eiro a r tis ta ", disse G u h l , "n a s ce com êste dom, como
o verd a d eiro poeta ", pois n a rea lid a d e não é sempre ca n -
tor qu em qu er s er, ma s o é, n a m a ior ia das vêzes, qu em
pode ser.
P a r a o aperfeiçoamento destes predicados inatos em
determina da s pessoas (qu e sob o ponto de vis ta religioso
são os eleitos do "S u p r em o Ar qu iteto do U n iver s o") , de-
ve m elas se esforçar pelo conhecimento do a pa relho vo-
çal, tanto o ca ntor s olis ta como o de conju nto e p r in cip a l-
men te o professor qu e se in teres s a p ela ressonância voca l,
isto é, pela oriofonia (exatidão do s om a rticu la do) e fo-
n i ai r i a (tra ta men to do s om) compreendendo esta última
a fis iologia e a patologia da voz.
Nestes ens ina mentos da a rte voca l, aos qu a is se acres-
cen ta m os conhecimentos de fis iologia voca l é melh or
fa zer o estudo teórico-prático, como a pedagogia moderna
a tu a liza da , em qu e u sa mos o estudo pa ra lelo — a teoria
e a prática, p a r a evita r e p r even ir os defeitos de emis -
são, o qu e o professor fará antes d a vocalização de emissão
e impostação da voz.
Q u a nto à fa cilida de de articulação nos idiomas, os
N eo- La tin os são os ma is fáceis pelo s eu som or a l ou n a s a l;
o português, o espa nhol, o francês e o ita lia n o, êste último
pela fa cilida de dos sons ora is e pelas consoantes exp los i-
va s dob radas qu e a ju d a m a impor a voz n a s ca ixa s de
ressonância voca l.
O s Anglo- Saxônicos, nome dado a vários dialetos i n -
gleses e germânicos, são línguas difíceis p a r a o canto,
p ela s u a pronúncia g u tu r a l (infra- glótica), som engu lido,

— 99 —
como se u s a dizer vu lga r men te. C omo tu do evolu i a s s u s -
ta dora mente é b em possível qu e ten h a mos professores a le-
mães, ingles es e a merica n os interes s a ndo- s e e qu erendo
mes mo des cob rir u m a m a n eir a de ca n ta r g u tu r a l com u m a
ressonância tota l no a pa relho fonador. D isse, S a n to Agos -
tin h o: " A qu em é b om D eu s dá s a b ed oria ". E ' difícil
m a s não impossível qu e n u m fu tu r o próximo o " I n f i n i -
ta men te B o m " en vie aos h omen s b ons e p ers evera n tes nos
-estudos u m a descob erta p a r a a m a n eir a de u m a res s o-
nância voca l in tern a cion a lmen te u n iforme.
b ) B iologia — E s ta é u m a ciência qu e se ocu pa de
todos os fenómenos ma nifes ta dos pelos seres vivos ; está
r ela cion a d a com a voz e por isto é útil e necessário o s eu
conhecimento p a r a a cu ltu r a do canto. A G enética é u m
r a m o da B iologia qu e es tu da os fenómenos d a h er e-
dita rieda de e d a variação nos sêres vivos . V i d a é m o vi-
men to e movimen to é o sopro d ivin o qu e ca d a indivídu o
trás en volvid o no físico-psíquico pelo in s tin to e pelo r a -
ciocínio. S ob re a G enética gra ndes cientis ta s vêm a p r i-
mora n d o seu s conhecimentos através de pesqu isa s com
animais) e p la n ta s . E m 1809 João B a tis ta L a m a r c k , n a tu -
r a lis ta francês, p u b lica a "Ph ilos op h ie Z ootechniqu e", a
p r im eir a exposição d u m a teoria r a cion a l d a evolução. E m
1820 C . F . M a s s e ( A l em a n h a ) en u n cia a l e i d a transmissão
hereditária m a s cu l in a liga d a ao s exo, b a s ea da no estu do
d a h emofilia .
1859 — C h a r les D a r w i n ( In g la ter r a ) pública a s u a
ob r a "O r ig em das Espécies", qu e traça u m a n ova d ir etr iz
ao pens a mento científico e m a r c a o início do método ex -
p er imen ta l no estu do dos p rob lema s biológicos.
1866 — G regório M en d el, sacerdote austríaco (1822-84),
forma do em matemática, física e óiências n a tu r a is , dedi-
cou - se ao estu do d a h ered ita ried a d e nos vegeta is . Fêz
pes qu is a s sob re as p la n ta s híbridas, sob re a h er ed ita r ie-
da de n a s er vilh a s . E s t a des cob erta ficou s ep u lta d a no es -
qu ecimento d u r a n te 34 anos.
1900 — Red es cob erta e corroboração dos princípios
de M en d el, s epa ra da mente, por D e V r i e s (H ola n d a ), C or -
r en s ( A lem a n h a ) e von Ts c h e r m a k (Áu stria), qu e estab e-
lecem o início d a G enética M od ern a .
M en d elia n o — Experiências de M en d el: Q u a n d o c r u -
za mos du a s p la n ta s , u m a de flor b r a n ca com ou tr a de
flor ver m elh a , se os produ tos dos cru za men tos têm todos
flores ver melh a s d iz 1 s e qu e a cor ver m el h a é o caráter

— 100 —
do m i nant e zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJI
ou men d elia n o; a cor b r a n ca é o caráter do-
m i nado . N a segu nda geração os ca ra cteres domina nte e
domina do s epa ra m- s e tão n itid a men te qu e se obtêm 2 5 %
de flores b ra n ca s .
S ob re a heredita rieda de dos talentos voca is ou in s tr u -
men ta is já for a m rea liza d a s estatísticas nos E s ta dos U n i-
dos. Tendo- s e ob serva do qu e os indivíduos voca ciona is
s emp re tr a zem nos seu s ascendentes de família pa rentes
músicos ou ca ntores. A ma ior p a rte dos a rtis ta s a s s im
res pondem às perguntaá qu e lh e for a m feita s sob re o ta -
lento hereditário e a cu ltu r a : o p ia n is ta A l ex a n d r e B r a i -
l ow s k y: " O verda deiro ta lento é o requ is ito fu n d a men -
ta l, e a ca b a ma nifesta ndo- se ma is cêdo ou ma is ta rde; o
estu do é fa tor acessório indispensável". G r a ce M oore:
" E u tin h a voz qu ando a in d a mu ito n ova e todas as m i -
n h a s emoções ten d ia m p a r a a música. Só me s en tia eu
m es m a qu ando ca n ta va . Is to p a r a m i m é herança, é o
qu e eu chamo transmissão hereditária d u ma inspiração
es p ecia l e de emoção. N o ma is é questão de estu do". L i l y
Pon s : " E ' precis o p r imeir o na s cer com voz; em segu ida
a mb ien te mu s ica l n a mocidade. M a s o estu do é qu e esta-
b elece a diferença entre o indivíduo qu e apenas ca n ta
e o qu e se tor n a u m verd a d eiro ca n tor". La w r en ce Tib -
b ett: "A cr ed ito qu e a h ered ita ried a d e ten h a representado
a lg u m pa pel n a m in h a capacidade d e ca n ta r, ma s qu anto
ao êxito, atrib u o- o p r in cip a lmen te ao es tu do".
Q u a nto a êste último gra nde a rtis ta , possu i u m a das
escolas ma is moderna s e aperfeiçoadas n a articulação d a
sonoridade do " b e l ca n to". Inúmeros ou tros a rtis ta s de
fa m a in ter n a cion a l fizer a m su as declarações sob re a h ere-
dita rieda de do ta lento com o tra b a lh o do estu do e a per-
feiçoamento.
Podemos comp a ra r a vocação ao dia ma nte b ru to e a
cu ltu r a com o s eu la pida dor, ma nifes ta ndo admirável
veneração ao "S u p r em o C r ia d or das b ela s a r tes " qu e tu do
nos en via cons ta ntemente e em abundância.
c) Fis iologia —- E ' a ciência qu e tr a ta da vid a com
relação às su as funções; é o fenómeno do gra nde la b ora -
tório dos orga nismos. Fis iologia é o estu do dos orga nis-
mos considerados n a s u a a tivida de, como a a na tomia é
o estu do dos orga nis mos considerados em repou so. A fin a -
lida de d a ciência da fis iologia é pes qu is a r a física e a
química dos sêres vivos . Temos dois tipos de fis iologia :
a qu e consiste no estu do do reino a n im a l e a qu e tr a b a -

— 101 —
l h a no estu do do rein o vegeta l; são dois r a mos d a ciência
qu e tr a ta m d a B iologia e Fis iologia .
O p r imeir o fis iologis ta de qu e se tem notícia foi G a -
leno, médico e filósofo d a a ntigu ida de grega (131-201);
su as teorias a res peito d a m ed icin a tiver a m gra nde i n -
fluência n a Id a d e Média. V i e r a m mu ito tempo depois M i -
gu el S er vet (1509-1553), qu e d es cob riu a pequ ena cir cu -
lação do sangu e e W i l l i a m H a r v e y (1578-1657), médico
inglês, a u tor de tra b a lh os sob re a circulação do sangu e.
F o i êle qu em des cob riu o meca n is mo d a gra nde cir cu la -
ção do sangu e, in icia d a por M ig u el S er vet. O u tros emi-
nentes fisiologista s for a m S p a lla za n i (1729-1799), a u tor de
tra b a lh os sob re a circulação do sangu e e a digestão; H a l l e,
L a vois ier (1743-1794) — estu dos sob re a respiração — ,
C la u d e B er n a r d , D u B ois - Reymon d , D a r w i n , B r o w - S e -
qu a r d , B ou ch a r d , C h a u vea u , R a n vier , L u i s P a s teu r (1822-
1895) — . des cob riu o des en volvimen to dos micróbios, a s
doenças contagiosas, etc. A s investigações de P a s teu r f i -
zer a m u m a ver d a d eir a revolução n a a rte de cu r a r , p r eci-
sando os modos de contágio e as p r ofila xia s corres ponden-
tes. P a s teu r foi u m gra nde b enfeitor d a h u ma n id a d e.
E m todos os momentos necessários o Altíssimo nos
en via anjos, cientis ta s ou filósofos sob re a Te r r a .
— O esqu eleto h u ma n o é forma do de 208
Osle o lo gi atonjedcTP
ossos. O s ossos qu e o for ma m são divididos 1 em ossos da
pa rte a x i a l do corpo e ossos d a p a rte a p en d icu la r (ou
memb ro). O esqu eleto da p a rte a x ia l compreende os os-
sos da cabeça e os do tronco. O esqueleto* dos memb ros
consiste em ossos d a cin tu r a es ca p u la r e d a cin tu r a pél-
vica , a s s im como das peças do esqu eleto das pa rtes l ivr es
dos memb ros .
O esqu eleto do tronco é forma do p ela colu n a ver te-
b r a l com o esterno. A cin tu r a es ca p u la r é constituída
p ela clavícula e omoplata. A cin tu r a pélvica é constituída
pelo osso ilíaco.

A ri ro l o g i a — es tu da os meios e a m a n eir a de união

dos ossos, o qu e se denomina articulação. U m a a r ticu la -
ção compreende o conju nto dos meios de união entre dois
ou ma is ossos vizin h os , p ermitin d o u m a ma ior ou men or
mob ilida de dêles; ex.: a articulação do osso do braço, o
úmero, com os dois ossos do antebraço, o rádio e o cúbito.
A união dos ossos en tre s i é feita de du as m a n eir a s
diferentes : Si nart ro se s e Di art ro se s.

— 102 —
 S in a r tr os estonjedcTP
— articulações imob iliza d a s p or con ti-
nu ida de de du a s superfícies ósseas, como as d a cabeça.
D ia r tr os esjLJ
— articulações móveis por escorrega mento
das superfícies a r ticu la r es , como a s dos braços e pern a s .
A s s in a rtros es são articulações com continu ida de de
tecido; n a s d ia rtros es há des continu ida de, isto é, en tre a s
du as faces de contato dos ossos exis te u m a fen d a ch a ma d a
ca vida de a r ticu la r . A s d ia rtros es p er mitem movimen tos
de flexão, extensão, .abdução, adução, rotação, circu n- %
dação.
M ovimen to de flexão: elevação do antebraço sob re o
braço;
M ovimen to de extensão: a b a ixa men to do antebraço
sob re o braço;
M ovimen to de abdução: elevação la ter a l do braço;
M ovimen to de adução: a b a ixa men to l a ter a l do braço;
M ovimen to de rotação: qu ando u m o§so g ir a sob re o
s eu próprio eixo, s em m u d a r de posição;
M ovimen to de cireundação: é o tr a b a lh o giratório do
braço sob re o omb ro.
Tecid o C a r tila gin os o — E ' u m tecido do nosso orga-
n is mo deriva do dos ossos; é b ra n co, du ro, elástico, e s e
en con tra n a s extr emid a d es dos ossos. Estão constituídos
dêste tecido ca rtila ginos o as nossas orelha s , o n a r iz e a
la rin ge. A s ca rtila gen s , com o avançar dos anos no in d i-
vídu o, a ca b a m por se os s ifica rem. A la r in ge, ob s erva da
a n a tomica men te segu ndo u m corte ver tica l, p os s ib ilita -
n o s d is tin gu ir as s egu intes ca rtila gen s : tiróide, cricóide,
aritenóide, epiglote e traquéia.
Músculos — O sêr h u ma n o está constituído de 501
músculos, forma ndo u m peso de 30 k g . p a r a ca d a in d i-
vídu o n or m a l de 70 kg. . O s músculos estão divididos em
7 gru pos topográficos: 1.°) — músculos d a cabeça; 2.°) —
músculos do pescoço; 3.°) — músculos d a região pos terior
do tronco; 4.°) — músculos do tórax; 5.°) músculos do a b -
dómen; 6.°) — músculos dos memb ros s u periores ; 7.°) —
músculos dos memb ros in feriores .
N o tra b a lh o m u s cu la r opera- se no orga nismo u m con-
s u mo de glicogênio, qu e é u m a substância ela b ora da pelo
fígado e pelos próprios músculos, à cu s ta d a glicos e qu e
ca da indivíduo a b s orve. Q u a n do o tr a b a lh o m u s cu la r é
exces s ivo o glicogênio tra n s forma - s e e m ácido lático, qu e
é elimin a d o pelo s a ngu e. O exces s o de ácido lático n o
orga nis mo é qu e produ z a fa d iga m u s cu l a r (dores m u s -
cu la res ).

— 103 —
 N er vostonjedcTP
— " O s nervos , qu e .com os gânglios nervos os
cons titu em o s is tema nervoso, são cordões cilíndricos, es -
branquiçados, qu e liga m os centros nervosos aos d iferen -
tes órgãos. São constituídos por fib r a s n ervos a s ou tu b os
nervos os reu nidos por tecido conju ntivo. E s s a s fib r a s são
p a ra lela s e opa ca s". S e r ve m os n ervos p a r a tr a n s p or ta r
e tr a n s m itir a s ens ib ilida de e o movimen to. E x em p l o de
s ens ib ilida de: é impossível sermos picados em qu a lqu er
p a r te do corpo s em s entirmos u m a certa dor.
O s n ervos provenientes d a med u la são os nervos r a -
qu idia nos e os qu e têm origem no encéfalo são os n er-
vos cra nia nos . Êstes últimos são nervos qu e na s cem do
encéfalo e do b u lb o, a tr a ves s a m os b u ra cos da base do
crânio e se d is tr ib u em nos territórios orgânicos aos qu a is
são destinados. São em número de 12 pa res ; dividem- s e
em: n ervos s ens itivos : 1.°)jLJ — ótico; 2.°) — olfático; 3.°) —
a u d itivo; n ervos motores; 4.°) — motor ocu la r comu m;
5.°) — motor ocu la r extern o; 6.°) — es p in a l e grande h i -
poglosso.

Hipoglosso — N er vo colocado sob a língua. S er ve

p a r a da r os movimen tos à língua, pres idindo, pois , à l in -
gu a gem a r ticu la d a . O s n ervos ra qu idia n os se constitu em
aos pa res , à d ir eita e à es qu erda d a med u la e p erten cem
fis iologica mente aos n er vos mis tos , pois são constituídos
por fib ra s motora s e fib r a s s en s itiva s . C onta m- se 31 n er-
vos de ca da la do: 8 cer vica is , 12 dorsa is, 5 lomb a res , 5
sacros e 1 n er vo coccigeano.
Circulação do s a ngu e — O p r imeir o impu ls o p a r a a
circulação do sangu e é a contração do músculo cardíaco
tendo como sequência ou tros movimen tos de função a u -
x il ia r , es pecia lmente n a circulação venos a . O s ma is i m -
porta ntes são os atos respiratórios e as contrações d ia -
fragmáticas.
Hema tos e — Fenómeno no q u a l o sangu e venoso, ao
a tra ves s a r os ca p ila res p u lmon a res , torna- se a r ter ia l, isto
é, lib erta - s e do gás carbónico, e se ca rrega de oxigénio.
A absorção do oxigénio e a exalação de gás carbónico
fazem- se em órgãos qu e cons titu em o a pa relho r es p ir a -
tório. Fis iologica men te o h omem pode r es p ir a r pela b oca,
se b em qu e n or ma lmen te d eva r es p ir a r pelo n a r iz. P or
motivo de higiene d evemos jr es p ir a r pelo n a r iz. D ois fa -
tôres importa ntes nos ob riga m a cu id a r d a respiração n a -
s a l: a purificação e o a qu ecimento do a r.

— 104 —
 A n a tu r eza , pródiga n a conservação d a espécie, n os
dá tu do com min u cios a perfeição; a s s im é qu e qu a ndo
res p ira mos temos p a r a proteção d a nos s a vi d a a s vib r is -
sas e a pituitária n a s fossas n a s a is . V ib r is s a s são pelos n a
en tr a d a da s n a r in a s e pituitária é a m em b r a n a mu cos a
qu e reves te a s ca vida des na s a is . "Pod emos tamb ém ch a -
m a r fos s a pituitária, cu ja glândula pituitária está liga d a
ao cérebro pelo esfenóide", (osso qu e con s titu i o céu d a
b oca). É com êstes elementos das fossas n a s a is qu e o
a r en tr a filtra d o no nosso orga nis mo. O a r qu e r es p ir a -
mos é aqu ecido n a s fossas n a s a is p ela constituição d a va s -
cularização qu e en cer r a m essas ca vida des . V a s cu l a r iza -
ção são va s os sanguíneos qu e se en con tr a m em divers os
órgãos do nosso corpo. São cha ma dos também va s os ca -
p ila res , qu e são as últimas ramificações do s is tema c ir c u -
latório. Q u a ndo o a r passa pelo n a r iz, é êle pu rifica do
pela s vib r is s a s e p ela pituitária e é aqu ecido p ela gra nde
circulação do sa ngu e através da s múltiplas veia zin h a s qu e
o n a r iz en cer r a ; a s s im todo o a pa relho respiratório receb e
o a r aqu ecido de acordo com a temp er a tu r a in d ivid u a l:
A fa rin ge está s itu a d a atrás da s ca vida des n a s a l e
b u ca l; s erve de passagem tanto ao a r d a respiração como
ao bolo a limen ta r . Estão s itu a da s n a fa rin ge as en cr u zi-
lh a d a s do condu to aéreo tendo como p orta a epiglote, qu e
tr a b a lh a automàticamente, fecha ndo a la r in ge no ato da
deglutição, e o esôfago, condu to liga do ao aéreo, por onde
p a s s a m os a limentos .
L a r in g e — é a p a rte do a pa relho respiratório qu e se
des tin a à fonação. A la rin ge é constituída de anéis, pois
é o ápice d a traquéia qu e se mod ificou n u m a p a rte l i m i -
ta d a em for ma de fen d a tr ia n g u la r ch a ma d a glote. D os
la dos encontra m- s e saliências memb ra n os a s em número
de qu a tro, denomina da s cordas voca is . A s cordas voca is
ou pregas aritenóideas, dispostas em gru pos de du as de
ca da lado d a la r in ge, dividem- s e em s u periores e in fer io-
res . A s s u periores ou fa ls a s cordas voca is são fin a s e
pou co s a lientes , e não des empen h a m qu a lqu er pa pel a tivo
n a fonação. M a s essas fa ls a s cordas voca is , n a fonação,
são ch a ma da s protetora s das cordas voca is de fonação,
pois elas são s u b s titu ta s d a epiglote. E x . : M u ita s vêzes
acontece qu e u m a pessoa está a limenta ndo- s e e n o ato
d a deglutição qu er con ver s ^ j e r i r ao mes mo tempo, não
dando ocasião à contração dos músculos eleva dores e
cons tritores d a la rin ge, qu e são os a u x ilia r es vizin h os d a

— 105 —
epiglote; é nesse ato d a deglutição, em qu e a epiglote não
pode fu n cion a r, qu e as fa ls a s cordas voca is agem, fa zen-
do ex p elir os a limentos qu e es ta va m por ca ir n a la rin ge.
A s fa ls a s cordas voca is , protetora s e s u b s titu ta s d a epi-
glote, são mu ito sensíveis aos corpos es tra iihos e de gr a n -
de propulsão.
A la r in ge receb e dois gru pos de n ervos : os n er vos
laríngeos, qu e são ra mos do n ervo es pin a l, qu e pres ide à
fonação e aos movimen tos d a cabeça nos gestos exp r es -
sivos, e os n ervos oriu ndos do pneumogástrico, qu e lh e
dão s ens ib ilida de. A s dimensões dêste órgão são: 44 jmm
de a ltu r a , 43 m m de l a r g u r a e 30 m m de profu ndida de.
FonaçãotonjedcTP
— P a r a a produção da voz os pulmões fu n -
cion a m como foles: exp elem o a r com energia , fazendo- o
s a ir pelos brônquios e traquéia, até à la rin ge.
Pa tologia — E ' a p a rte d a med icin a qu e tr a ta das
doenças em s i. C omo todos os órgãos do corpo h u ma n o
a la r in ge está s u jeita a doenças, ta nto de origem micr o-
b ia n a como fu n cion a l. D e origem micr ob ia n a , pelos r es -
fria dos aos qu a is está su jeito o a pa relho respiratório,
qu ando se en con tra m os tecidos dos nossos órgãos depa u -
perados e descalcificados.
D e origem fu n cion a l, p ela complexida de d a s u a es-
tr u tu r a , isto é, a la rin ge en cer r a mu itos elementos ou
pa rtes , como músculos e ca rtila gens , e s u a fonação de-
pende do equ ilíbrio mu s cu la r , fa tor saúde e repou so (mé-
todo de vid a ) ; a mu itos indivíduos qu e só tr a b a lh a m com
a la rin ge, como professores, cantores, oradores, etc. é
necessária a alimentação r ica em vita m in a B I ; êsse ele-
mento é indispensável n a restauração dos músculos e n a
a tivid a d e de fonação.
Q u a nto ao repou so da la rin ge, êste é o ca min h o segu -
ro p a r a refa zer a cla r eza d a voz nos casos de rouquidão
ou tosse. A rouquidão é produ zida p ela diminuição d a
ela s ticida de das cordas voca is ; a voz é a lter a d a no tim -
b re, a ltu r a e intens ida de. A rouquidão tem du as conse-
quências: cansaço voca l ou res fria do; as cordas voca is
in fla ma m- s e e enchem- s e de u m flu ido es pecia l, tor n a n -
do-se ir r egu la r es e grossas. A conclusão é qu e d eixa mos
de p rod u zir sons nítidos e segu ros. Só com a lgu ns dias
de repou so e alimentação a dequ a da é qu e os músculos
laríngeos podem rea gir pa ra do res ta b elecimento do som
n or ma l. Exemplificação da rouquidão: S e molh a rmos
as cordas de u m violin o em água m or n a até qu e se i n -

— 106 —
 ch em, nessa s condições não podem ela s vib r a r d evid a -
men te e, por isto, não podemos tir a r - lh es sons cla ros e
vib r a n tes .
D efinição médica d a tosse: " A tosse é d etermin a d a
p ela irritação d ir eta ou simpática d a m em b r a n a qu e for-
m a a traquéia e os brônquios e tem por f i m ex p u ls a r os
corpos estra nhos pelos qu a is é produ zida ta l sensação e
p a r ticu la r men te o mu co a b u nda nte segregado, pela m u -
cosa b ron co- tra qu ea l". "G er a lm en te a tosse é produ zida
por acessos de caráter con vu ls ivo. E ' mu ito frequ ente
n a coqu elu che, n a pleurísia, n a tu b ercu los e p u lmon a r,
n a pn eu mon ia , e é de a lgu m modo sintomática dos ór-
gãos d a respiração. S egu ndo os sons ou ruídos p r od u zi-
dos a tosse cha ma - se seca, úmida, n ervos a , cr u p a l, etc."
L a r in g ite, fa rin gite, traqu eíte, a migd a lite, etc. são
moléstias inflamatórias, ta nto de ordem microb ia n a como
de ordem fu n cion a l; s empre qu e aos nomes dos órgãos
a cres centa rmos o s u fixo iie, in d ica o mesmo inflamação
dêsse órgão.
F on a s ien iatonjedcTP
— D i z o D r . José G u ilh er m e W h ita k er :
" A fona s tenia é u m a perturbação qu e se ca r a cter iza pelo
cansaço progres s ivo no ca n ta r ou no fa la r , acompanhado
de sensações dolorosas e termin a n do, às vêzes, por u m
colapso d a voz.
A fona s tenia é o esgotamento voca l progres s ivo —
é u m a h ip ovita min os e B I . E ' mu ito comu m a presença
dos s intoma s de carência em vita m in a B I nos casos de
inflamações crónicas do n a r iz e d a ga rga nta ; a h ip ovita -
minos e B I e as moléistias, ca u s a da s por infecção foca l
chega m a ter a lgu n s s intoma s comu ns. In teres s a n te é a
administração d a vita m in a B I com persistência e p ela v i a
b u ca l; é u m dos melhores p r even tivos p a r a as moléstias
de n a r iz e ga r ga n ta ".
M eta b olis mo é o tra b a lh o qu e tem a proceder au to-
màticamente o nosso orga nis mo n a renovação e r es ta u -
ração da s células. Êste processo de reparação dá-se pela
nutrição de proteínas. E ' o tr a b a lh o físico de assimilação
e desassimilação. O s elementos qu e refa zem os nossos
tecidos encontra m- s e em todos os viver es de origem a n i-
m a l e mu itos vegeta is gra nu la dos ; também em raízes,
fru tos e folhas. Conclusão científica dos seis p rin cip a is
a limentos , qu e são:
" 1 — Azota dos ou proteínas — Alimen tos qu e for-
m a m músculos:

— 107 —
 2 — H id r a to de C a rb ono ou féculas — Alimen tos qu e
cr ia m ca lor e energia ;
3 — S a is orgânicos e vita m in a s — A limen tos qu e dão
vid a ao corpo;
4 — G or d u r a s — D ão ca lor e proteção ao corpo;
5 — Açúcares — D ão vigor e resistência;
6 — A limen tos de volu me — A j u d a m a elimin a r os
resíduos do corpo".
E i s em síntese os conhecimentos psíquicos e somáti-
cos sob re a cu l tu r a do canto. Q u e a força máxima qu e
rege o u n iver s o d er r a me bênçãos sob re todos os s eres
vivos , p r in cip a lmen te os dotados de intelecto visionário
n a s a rtes , n a s ciências e n a s letra s e en vie u m a benéfica
compreensão de paciência, persistência e esperança, a f i m
de qu e possamos ver , através d a cu ltu r a , rea liza dos os
nossos, idea is de fr a ter n id a d e u n iver s a l.

— 108 —
 Síntese da Evolução da A r t e
Art e Mo de rna

Q u a ndo fa la mos de a rte, devemos retroceder ao pa s -

sado, fonte d a s u a derivação es s encia l, e então prosse-
gu ir n a s u a evolução até chega rmos à a tu a lida de.
E m s eu todo a a rte é a expressão de u m a verd a d e, *
a vera cid a d e das cou sas concreta s ou a b s tra ta s ; é a força
psicológica d a s ens ib ilida de h u m a n a .
O indivídu o sente a vid a , a variação d a sociedade;
se é mu ito sensível, com pendor por u m id ea l de b eleza ,
sente e vive o s eu d r a m a ou a s u a ca lm a in ter ior , in s p i-
ração de u m s er s u p remo de verda de, a mor e b eleza .
E m se tra ta n d o de a r te clássica podemos compreen-
d er quão conforta dora ela s eja : traços, lin h a s , côres e
forma s en ca n ta m e r ep ou s a m os nossos sentidos n u m m is -
ticis mo de religião e tr a n qu ilid a d e.
Clac i ssi si no . O olacissismo é o s is tema , n a a rte, qu e
p recon iza exclu s iva men te o estilo o u género dos compo-
s itores , es critores , pintores , es cu ltores , e tc , d a a n tigu i-
dade e do século X V I n a Itália, E s p a n h a e P or tu ga l, e»
do século X V I I n a França,
A origem do vocábu lo "clássico"* r ep or ta à ve l h a R o -
m a , onde os b u rgu es es , indivíduos d a cla sse média n a
sociedade, qu e se d ed ica va m às a rtes , pois tin h a m r es er -
va s fin a n ceir a s ma is imp orta n tes p a r a a s u a manutenção,
se ch a m a va m "clássicos" ( "cla s s ici") .
D en omin a remos es tilo clássico; a perfeição e concor-
dância d a s forma s repou s a ntes dos nossos sentidos; é o
exemp lo du rável p a r a toda a s épocas. O estilo clássico
é lei, n a s cid a através dos tempos p ela s ens ib ilida de h u -
m a n a d a estética.
N a música cita remos gra ndes compositores como:
B a c h , H a n d el, G l u c k , H a yd n , M oza rt, B eeth oven , P a les -
tr in a , S ca r la tti, M on teverd i, Pa is iello, G ima ros a , Pór-
pora , etc.
N a l iter a tu r a - P etr a r ca , profu ndo conhecedor d a a n ti-
gu ida de clássica, mu ito in fl u iu n a l iter a tu r a de então.
F o i u m dos gra ndes in icia dores d a Renascença. Boccá-
cio s egu iu - lhe o exemp lo; M a n oel Chrysóloras, Lu ís de
Camões, B e r n a r d im Rib eir o, n ovelis ta ; G i l V icen te, g r a n -
de poeta dramático e fu nda dor do tea tro n a cion a l p or tu -
guês. N a França: R eu ch l in , B udé, L efevr e, R a m u s e
E r a s m o.

— 109 —
 N a a r qu itetu r a — B r u n elles co, A l b er ti,zyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWV
Bram ant e , P a l -
ládio.
N a es cu ltu r a — Ja copo d elia Quércia, G h ib er ti, D on a -
tello, V er r och io, Polla ju olo, M igu el An gelo.
N a p in tu r a — G en tile d a F a b r ia n o, F r a Angélico, G oz-
zoli, C a rpa ccio, Massacio, Ra fa el, Leon a rd o d a V i n c i ,
M a ntegna , Peru gin o, B otticeli, M igu el An gelo são os in i-
ciadores ou os grandes mes tres d a Renascença ita lia n a .
E m P or tu g a l merecem grande consideração: G rão
V a s co, F r a n cis co de H ola n d a , N u n o Gonçalves e Estêvão
Gonçalves.

E ' do Ren a s cimen to qu e podemos ob s erva r o imp u ls o

qu e teve o cla cis s is mo, êste estilo qu e já se vin h a des en-
volven d o através das diferentes a rtes .
D o C r is tia n is mo podemos glorifica r a grande prote-
ção qu e d eu a êsse estilo, através dos seu s belos tem-
plos, su as ima gens escu ltoreas, su as p in tu r a s com os qu a -
dros dos santos, acontecimentos d a vid a de Jes u s , "o gra n -
de ilu min a d o". F o i através dos mes tres - ca pela s das igre-
ja s qu e a música clássica s a cra se des envolveu ; er a m
ma es tros de música da s igreja s , sendo o s eu ofício tocar,
compor, p r ep a r a r os coros p a r a as cerimonia s religiosas..
Nesse a mb iente m u s ica l e religioso os mestres- ca pe-
la s se a p r im or a va m n a s composições, também com inte-
resse de ma n ter a s u a posição de destaqu e, e a in d a por-
qu e er a m es timu la dos p ela fé e pelo a mb iente cler ica l.

N ovo imp u ls o foi dado às a rtes e às ciências. E s p e-

cia lmen te renovação científica, literária e artística, r ea -
liza d a nos séculos X V e X V I e fu n d a d a em grande pa rte
n a imitação d a a ntigu ida de.
A Renascença se d eu p ela descob erta d efin itiva da
imp ren s a , qu ando os povos compreendera m qu e qu a lqu er
tra b a lh o artístico, literário ou científico poderia s er fà-
cilmen te divu lga do pela s máquinas, não ma is pelos m a -
nu s critos , qu e l eva r ia m tempo e dinheiro.
O estilo renascença, qu e está integra do n a a rte clás-
s ica , se ca r a cter iza por u m retrocesso às idéias e ob ras da
a ntigu ida de; ma n ifes ta - s e n a Ida de Média, n a Itália, e
chegou ao s eu apogeu no séc. X V I .
O s períodos clássicos rep res en ta m a conqu is ta d a ex-
pressão p erfeita d a razão, onde o a r tis ta a m a o es plen-
dor do s ol, ao passo qu e os românticos, qu e vão pelo co-
ração, p referem o lu a r .

— 110 —
 R o m ant i sm o zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPON
- " O s irmãos Au gu s to G u il h er m e e F r e -
derico S ch legel fo r a m os promotores do movimen to r o-
mântico, e a u tores do cu rs o de A r te e L i te r a tu r a D ramá-
tica s , ob ra ch eia de origina lida de e de idéias fecundas.;
n a A l e m a n h a h a via m des fra lda do a b a n d eir a do r oma n -
tis mo n a s u a r evis ta " A th en a eu m " , u sando t a l ' locução
s em es cla recer a importância e com s ignifica do divers o.
E 1 mes mo característico do espírito do roma n tis mo
o fato qu e isso deve ser "s en tid o" e não " a fir m a d o" com
inteligência. O s repres enta ntes da poesia romântica j u s -
ta mente r ecu s a r a m u m a p r ecis a interpretação do con-
ceito".

Kop k e d izia : " S e me pedis s em u m a definição do r o -

mântico eu não poderia da r. S e i qu e en tre o romântico
e o poético não há diferença".
C omo s u rge a p a la vr a , segu ndo o Dicionário Ita lia n o:
"D o vocábulo R o m an, ro m anz o -ro m anc e , a djetivo ro -
m ane sque , qu e a pa receu p ela p r im eir a vez no vocabulá-
rio da A ca d em ia F r a n ces a em 1694, e ta l a djetivo passou
no ano segu inte ao alemão como " r om a n is ch " . E m 1701
aparece n a In g la ter r a o a djetivo em for ma d efin itiva —
" r om a n tic" ; é provável qu e des ta última for m a tenha- se
origina do a p a l a vr a alemã " r om a n tis ch " . G oethe u s ou ta l
p a la vr a n a tradução das "Estações" de Th oms on feita por
Tob ler em 1765, enqu anto a ma is a ntiga tradução dç
B r ock e u s a va a in d a " r om a n is ch " .
"João P a u lo R ich ter n a s u a introdução à Estética
(1804) escla rece a essência do Roma n tis mo, dis tingu indo
o antigo id ea l como o plástico e aquêle moderno, como
aquêle poético pitórico, mu s ica l. E l e mesmo, porém, a d -
ver te qu e ta l genérica subdivisão de poesia plástica e ro-
mântica, s u b jetiva e objetiíva é inú til; s u s tenta qu e a
melh or representação d a essência do roma n tis mo é com
u m a ima gem; isto é, como a qu ela da s vibrações de u m a
corda , ou de u m sino, vibrações sonoras, qu e s empre ma is
se d is ta n cia m e fin a lmen te se perdem, ma s , qu ando p a -
r ecem já emu decer, res s oa m a in d a em nós".
A identificação do roma n tis mo n a música também t i -
n h a chegado. O roma n tis mo compreendia toda a a l m a e
todas as a rtes e, com destaqu e, a música er a cons idera da
a m a is romântica das a rtes ; h a via o desejo de celeb ra r a
música como a soma de todas a s b elezas e as potências es -
p ir itu a is e artísticas.
 O s românticos toma r a m a titu des d ivers a s das s u a s
p a r ticu la r es fa n ta s ia s e fa cu lda des . A s idéias-mães do
r oma n tis mo s e en con tr a m nos fervoros os compositores,
pensa dores, a r tis ta s e poetas en tre 1770 e 1840. E i a m
a r tis ta s sonhadores de u m mu n d o melh or, com u m forte
s entimento in d ivid u a l, realçado a in d a ma is com a Revo-
lução F r a n c e s a em 1789 com s eu propósito de es pera r
do fu tu ro a lib erda de, a igu a lda de e a fra tern id a d e. O
roma n tis mo está entrelaçado com a época, qu e consente
ao espírito lib erda de e a gilida de por u m a a gu da ob s erva -
ção d a vid a e do pensamento.
D is tin gu ir a m- s e n a a r te da geração romântica, pelo
estilo do movimen to e do s entimento: W eb er, S ch u b er t,
S p oh r, M a r s ch n er , M endels s ohn, S ch u m a n n , C h op in ; e
a qu eles dos a s s im cha ma dos neo-românticos: B er lioz, L i s z t
W a gn er , B r u c k n e r , S tr a u s s .

E s til o M odernotonjedcTP
— E ' êste o estilo de s imu lta n eid a d e
com a ciência; se o roma n tis mo foi o a dvento do mod er-
n is mo, êste d eu início ao impres s ionis mo.
O modernis mo in d ivid u a liza e dá expansão fr a n c a
das emoções do a r tis ta cria dor, s em fa n ta s ia ; é r ea lis ta
e dá tu do do su b - consciente, exp r es s a do "ego" o d r a m a
in ter ior ou o decorrer alegre, amoroso ou satírico de s u a
vid a . O estilo moderno é qu ase u m movimen to r evolu -
cionário n a s a rtes ; pa rece pedir aos novos cria dores ou
execu ta n tes qu e se lib er tem d a inspiração poética e de
todo o cons tra ngimento, dando a máxima fidelida de d a
for m a p a r a a emoção, rea liza ndo u m conju nto entre o es -
tado lírico e a expressão, expa ndindo- s e n a s relações do
ma is íntimo d a s u a emoção e do s eu espírito com a r e a l i-
dade.

Imp res s ion is mo — F o r m a d a a rte qu e consiste em r e-

p rod u zir as impresões ta is como ela s for a m ma ter ia lmen te
sentida s.
E xp r es s ion is mozyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONMLJ
— Vocábu lo qu e designa u m a teoria
recentemente a pres enta da por A r n o l d S ch er in g, qu e foi
professor de história e estética d a música de 1915 a 1920
n a U n iver s id a d e de H a l l e; em 1928 n a U n iver s id a d e de
B er lim. P u b licou inúmeros tra ta dos sob re música e d i-
ver ge n a s u a origina lida de da opinião de divers os críticos.
" E l e a fir m a a p a r en tela das a rtes ; expõe qu e as ob ras de
a rte m u s ica l s eja m considera da s não como u m produ to
histórico, ma s como u m a imed ia ta aparição es p ir itu a l em

— 112 —
for ma sensível; reúne as cores aos sons (pa ra lelo da s i n -
fon ia p a r a os ou vidos como também p a r a os olhos )".
Imp res s ion is mojLJ— N o sentido histórico in d ica u m a
concepção e u m a tendência qu e afirmando- se n a p in tu r a
nos fin s do ano de 1800 tiver a m repercussão também n a
a rte m u s ica l
N a pos s ib ilida de de esta b elecer u m a comparação d a
música com a poesia d ita s imb olis ta , poderíamos dizer,
no qu e se refere ao mu n d o in terior, qu e o s imb olis mo r e-
pres en ta a descob erta do su b - consciente e do incons cien-
te; no qu e concerne ao mu n d o exterior, pos s ib ilitou de
u m a m a n eir a a reabilitação artística d a fa n ta s ia , por ou -
tr a a redes cob erta do sentido s u b jetivo ou lírico do
mu n d o r ea l.
" O s pin tores imp res s ion is ta s ", dis s e L o u i s L a l o y,
" d ecla r a r a m gu er r a à razão a b s tra ta , qu e qu er em in cl u ir
no víncu lo dos contornos esta ou a qu ela figu r a , u m a ár-
vore, u m h omem, u m a casa, p or p in ta r is ola da men te
Êles crêem igu a lmen te qu e tu do está n a relação do u n i-
vers o: as cores rea gem perpètuamente qu ando u n id a s
u ma s sob re as ou tra s , a lu z não pode s ep a ra r- s e do a m -
b iente qu e a tra ves s a . N eces s ita rep res en ta r, então, não
os ob jetos já escolhidos e subtraídos ao conju nto, m a s
n a complexida de das sensações ta is qu a is alcançam aos
nossos olhos; e se a representação é fiel, o espírito en -
contrará os objetos com u m esforço ig u a l àquele qu e a
n a tu r eza impõe". A evolução p a r a lela , a ciência, como
é notado, tem aju dado mu ito os impres s ionis ta s n a ta -
r efa qu e êles tin h a m p revis to: a ciência nos ens inou qu e
a r etin a tin h a as su as necessárias ilusões, e isto é a s u a
própria verd a d e; e qu e qu a lqu er cor poderia s er ob tida
com a sobreposição das cores s imples ; e ta l procedimen-
to, qu e é a divisão do tom, é mu ito considerado como o
caráter dis tinto do impres s ionis mo, enqu anto nos é u m a
consequência.
C omo o s imb olis mo n a poesia, a s s im o impres s ionis -
mo chega à apoteose das sensações. A música r en ova -
se n a s sensações. O s sons qu e êles a dota m não têm n e-
n h u m senso qu e nos possa rep res en ta r a lgu m objeto (ou
fin a lida de). O princípio d a música n ova é qu e ela a tir a
a n ota direta mente s em a justificação de u m a es ca la ;
igu a lmen te o acorde a tir a acorde s em cadência; a idéia
a tir a a idéia s em contra s te e s em modulação necessária.
C a d a elemento está encadeado, m a s n a d a dispõe então;

— 113 —
é u m a música qu e não obedece n e m a u m preceito, m a s
somente às leis d a sensação — u m a música p u r a men te
a u d itiva , como n a p in tu r a imp res s ion is ta , qu e é toda
vis u a l.
U m acorde não d eve docu menta r- se n a s u a legitimi-
dade: é u m a sonoridade qu e, b em u s a d a , contentará p len a -
mente o nosso ou vido e será a s s im ju s tifica d a . D a com-
binação dos sons r es u lta u m ou tro s om compreens ivo, como
u m a n ova cor d a sobreposição das cores. T a i s acordes
segu em- se como os aspectos do céu e as emoções do nosso
coração. E a ob ra in teir a não terá ou tr a u n id a d e; as m e-
lodia s nos serão u n id a s com u m a s ecreta p a ren tela . A
ob ra será ju s tifica d a de s i mes ma ; trará consigo a razão
íntima dos seu s p a r ticu la r es e das s u a s condições: — será
cr ia d or a d a s u a própria for ma . C a d a n ota é a sensação d a
vid a qu e a flora . N es te sentido histórico, D eb u s s y e o
ma ior repres enta nte d a tendência e o ma is gen ia l r ea liza -
dor d a conceição imp res s ion is ta .
D os nossos patrícios do B r a s i l podemos men cion a r
orgu lhos a mente: V illa - L ob os , F r a n cis co Mignone, C a m a r -
go G u a r n ie r i, V i e i r a Brandão, Lu ís B i e l a e ou tros.
Há u m a fra s e, atribuída a Platão, sob re a a rte: " A
b eleza é o esplendor d a ver d a d e". " E s t a é a razão por
qu e D eu s , sendo o "S êr Ab s olu to", é também a verd a d e
p erfeita , a b eleza s u p r ema e o b em in fin ito. O pens a -
mento de Aristóteles sob re a poesia: " A poesia é ma is
ver d a d eir a do qu e a história; porqu e a poesia é a lin gu a -
gem do id ea l; e a história é u m a s imples narração dos
fatos r ea is " .
N o movimen to mod er n is ta desta ca m- se n a p in tu r a
entre os b ra s ileiros : A l m eid a Júnior, Cândido P or tin a r i,
S a lva d or C a r u s o, L u l a C a rd o A ir e s e ou tros.
D os es tra ngeiros : C la u d e M onet, qu e fêz o estu do da
lu z em s i. Êsse movimen to receb eu o nojne de imp r es -
sionismo. P a u lo S ign a c, o líder de u m a escola de p in tu r a
in d ivid u a lis ta , Cézanne, M a tis s e, Ren oir , G a u g u im , V a n
G ogh. T i n h a êste último u m a consciência p rofu n d a d a
vid a , d a n a tu r eza e d a força qu e govern a a criação.
U m a r tis ta imp orta n te foi o p in tor es pa nhol Pa b lo
Pica s s o, cria d or do cu b is mo. O fu tu r is mo n a s ceu n a Itá-
l ia com a tu r b u len ta direção de M a r in etti. P a l a vr a s de
M a r in etti: " O gesto qu e qu eremos r ep r od u zir já não será
u m in s ta n te fix o no d in a mis mo u n iver s a l, será s imples -
men te a própria sensação dinâmica".

_ 114 _
 E s c u l tu r a M od ern a - N u m a canção, o r itmo e a m e-
lod ia são exa ta men te tão imp orta n tes qu a n to a s p a l a vr a s .
A melod ia são s u a s forma s , a s p a la vr a s s e u conteúdo.
D êste modo, em es cu ltu r a , a s forma s d evem ter r itmo,
equ ilíbrio, u nida de, p a r a imp r es s ion a r e a gra da r à vis ta ,
do mes mo modo qu e a s forma s mu s ica is imp res s ion a m e
a gr a d a m ao ou vido. E qu a nto m a ior a h a b ilid a d e, a s en -
s ib ilida de e a imaginação do es cu ltor, ma is vigorosos e
sensíveis serão êsses r itmos e lin h a s .
E s cu ltor es modernos do B r a s i l — N a a rte mod er n a
d a es cu ltu r a b r a s ileir a são u sados os mes mos métodos dos
es tra ngeiros : o u so dos planos, a mes ma acentuação d a s
for ma s e lin h a s básicas; dos vários es cu ltores b r a s ileir os
são b a s ta nte conhecidos os tra b a lh os de B r u n o G ior g i;
ou tro vigoros o es cu ltor é A . C a r in g i; ou tro, cu ja a r te se
impôs, é B r ech er et. E n t r e as ob ras dêste último en con -
tr a mos u m a dançarina em b ronze polido, e ou tra s em
qu e a s for ma s básicas exp r es s a m a s qu a lida des básicas
com pou co emprêgo de deta lhes .
São dignos de menção h on ros a dois destacados es cu l-
tores : F r a n cis co M or r on e e Lélio C ollu cin i, cu ja s ob ra s
en r iqu ecem o patrimônio n a cion a l.
O u tros países também p r od u zir a m mu itos e b ons es cu l-
tores modernos , en tre os qu a is J a cob E p s tein .
E n tr eta n to, o qu e máis devemos s a b er não é u m a
lis ta considerável de nomes e na ciona lida des de es cu lto-
res modernos, ma s s im o qu a nto a es cu ltu r a modern a
evolu i, p a ra lela men te às ciências e às ou tra s a rtes .

— 115 —
 IN TE R P R E TA Ç Ã O

v , , /Cr i ad o r a — compositor
{ Verdade j Transmissão — executante

P e t rarc a — Li t e rat ura

R e po uso Miguel Ângelo — Esc ul t ura
Est i l o s:
e Le o nardo da Vi nc i — P i nt ura
Clássico
Raz ão Pale st ri na, Bac h — Música

Sc hum ann — Músíca

Cho pi n, Schubert , Mendelsson
— Música
INT ER-
R o m ant i sm o Gonçalves Di as — Li t e rat ura
PRE- Mov iment o
Irmãos Mac hado de Assi s — L i t e rat ura
TAR, Domingos Si que i ra,
SENT I R / Sc hle ge l
Sent iment o Miguel Angelo, L up i
E Antônio Carv alho da Si lv a,
T RANS Alm e i da Júnior — Pi nt ura
MITIR

Expre ssi o ni sm o — Goncourt — Pi nt ura

de dent ro para f o ra | Debussy — Música-
Mo de rno e V i l l a Lo bo s - Musi c a
I m pre ssi o ni sm o — Pi c asso - P i nt ura
de f o ra para dent ro V a n Go gh - F m t ura

í Sentimento
o jLJ j 1 Musicalidade
F o g o bag rado ^ I n s a t i s f a ç ã o de perfeição
Vocação
0 . . / T r a ba l h o f x r
R e nunc i a ( Sacrifíc i o { Virt uosismo

— 116 —
 INT ERPRET AR

Interpretação — s en tir e tr a n s m itir

A a r te é u m a men s a gem en via d a p or D eu s ao h omem,
através d a inspiração e d a meditação.
N a a rte o tra b a lh o é espontâneo, é a criação, e o
intérprete é o s eu continu a dor. O ca ntor ou o in s tr u -
men tis ta d eve ter em men te o res peito qu e êle deve àqu e-
l a p a r titu r a , d efin ir o qu e o compositor d es eja ria qu e f i -
zéssemos com a s u a criação, porqu e o intérprete tamb ém
é cria dor. N a interpretação o execu ta n te d eve ob s erva r
o estilo, p a r a d a r expressão de acordo.
Clássico:jLJ — E n ten d emos por estilo m u s ica l clássico,
a concordância p erfeita d a s im etr ia dos ter mos e das for-
m a s , o exemp lo du rável p a r a todas as épocas. E m sín-
tese o clássico é o repou so e a razão.
O período clássico tem início prepondera nte com a
descob erta d a imp r en s a , e v a i de 1413 a 1789, época da
Revolu ção F r a n ces a . F o i cha ma do Ren a s cimen to: a de-
nominação foi b em emprega da em toda a extensão, pois
teve lu ga r u m a n ova vid a em todos os setores d a exis -
tência: n a s a rtes , n a s ciências e n a s letr a s . A descob erta
d a imp r en s a foi u m gra nde estímulo p a r a os homens qu e
la b or a va m , p ela fa cilid a d e de divulgação e p or men or
cu s to da s ob ras qu e p rod u zia m.
Inúmeros repres enta ntes dêste estilo nos d eix a r a m
ob ra s inolvidáveis: n a música — P a les tr in a , H a n d el, B a c h ,
G l u c k , H a yd n , M oza rt, B eeth oven , S ca r la tti, M on tever d i,
Pa is iello, C i m a r o s a . . .
N a liter a tu r a : — P etr a r ca , B oca ccio, Lu ís de Camões,
B e r n a r d im Rib eir o, G i l V icen te, R eu ch l in , B udé, L efevr e,
Ra mis e E r a s m o . . .
N a es cu ltu r a , Ja cop o d elia Quércia, G h ib er ti, D on a -
tello, V er r och io, Pollajú olo, M ig u el A n g e l o . . .
N a p in tu r a : — G en tile d a F a b r ia n o, F r a Angélico,
G ozzoli, C a rp a ccio, M a s a ccio, Ra fa el, Leon a r d o da V in c i,
M a n tegn a , Per r u gin o, B otticeli, M igu el A n g e l o . . .
Música v o c al e música i nst rum e nt al :
A s s im como a psicologia des cob riu qu e há entre ou -
tr os tipos de indivíduos os tipos vis u a is e os a u ditivos ,
is to é, pessoas constituídas de s is tema nervos o acústico e
ou tros de organização cereb ra l, os qu a is a pres en ta m per-
cepções fu n d a men ta lmen te com os n ervos vis u a is , a s s im

— 117 —
 também é a a titu d e dos compositores em exp a n d ir a s u a
expressão m u s ica l: u n s cr ia m n a s su a s ob ras u m con ju n -
to harmónico e flexível p a r a a voz h u m a n a ; ou tros dão
a concepção básica p a r a a música n a sonoridade in s tr u -
m en ta l ca ra cteriza d a pelo timb r e doá in s tru men tos . E x . :
H a n d el, G l u c k , e M oza r t são tipos voca is por excelência;
su as melodia s são r ela tiva men te fáceis de ca n ta r, mes mo
qu a ndo elas exigem gra ndes fa cu lda des voca is . B a c h ,
H a yd n e sob retu do B eeth oven são tipos in s tr u men ta is
por excelência; porta nto, p a r a poder r ea lmen te ca n ta r e
in ter p r eta r B a c h , d eve o ca ntor tor n a r s u a voz impes s oa l,
s en tir- s e, por a s s im dizer, como u m in s tr u men to — adap-
tação dificílima p a r a mu itos ca ntores.
E s tilo Romântico:tonjedcTP
— Êste estilo exp lor a com senso
psicológico os sentimentos, paixões e idea is d a h u ma n id a -
de. E s t a m a n eir a de s en tir as coisas tem início ma is ou
menos com a época da Revolu ção F r a n ces a . O s povos
começaram a lib erta r- s e das s imetr ia s do clássico em pro-
c u r a do novo.
Roma n tis mo é o estilo qu e d eu à a rte movimen to do
r ea l, e s entimento do coração. T e m u m a concepção de
D eu s , do U n iver s o, d a N a tu r eza , d a V i d a e de toda a ex-
tensão d a existência, desde o ma is h u mild e d a socieda-
de até o nob re, o in telectu a l, o a r tis ta e o místico, va lo-
r iza n d o dêste modo desde o m a is ínfimo s er d a vid a ;
n ova men ta lida de s u r giu .
N a a rte mu s ica l, a ciência estab eleceu as leis acústi-
ca s das relações harmónicas, cha ma da s "s ons harmóni-
cos " ou sons concomitantes.
P a r a melh or compreensão podemos compa ra r a lu z
com o s om. Nós perceb emos a cor d a " l u z b r a n c a " como
u nida de; ma s ob serva mos qu e ela se mod ifica em sete
cores básicas, com s u a s res pectiva s tona lida des . O mesmo
fenómeno se ver ifica com o s om; segu ndo as leis acústi-
cas, cada som tem, além do s om fu n d a men ta l, vibrações
s u periores e nu meros a s , qu e são os harmónicos.
O s compositores qu e nos lega r a m s u a s b ela s in s p i-
rações do estilo Romântico for a m: S ch u b er t, S ch u m a n n ,
M endels s ohn, C h op in , B r a h m s , B er lioz, L is zt, etc.
N a liter a tu r a :jLJ
— M endes L e a l , João de D eu s , F r a n -
k l i n Távora, F elicia n o de C a s tilh o, H er cu la n o de C a r va -
lh o e Araú jo, C a milo C a s telo B r a n co, Júlio D in is , D o-
mingos José G onçalves, M a n u el de Araú jo Porto A legr e,
o qu a l foi poeta, pintor, orador, d ra ma tu rgo e crítico.

— 118 —
Tamb ém G onçalves D ia s , poeta in d ia n is ta , A l va r e s de
Azevedo, M a cha do de A s s is , Tob ia s B a r r eto, Fa gu n d es
V a r el a , J oa q u im M a n oel de Ma cedo, José de A len ca r ,
C a s tro A l ves .
— D omingos de S iq u eir a , Antônio M a -
Na pi nt ura:tonjedcTP
n oel d a Fon s eca , M ig u el An gelo L u p i , Antônio C a r va lh o
da S i l v a Porto, H en r iq u e de Araú jo M a lh oa , C olu mb a no.
Na e sc ul t ura: Antônio F r a n cis co L is b oa , o " A l e i j a -
d in h o", V a l e n tim d a Fon s eca S i l v a (b ra s ileiros ), M ir on
D ona tello, V a s a r i, An dré dei C astagno, Polla iolo.
A r t e Mo de rna — A escola r ea lis ta ou n a tu r a lis ta fa z
da imitação não o meio ma s o f i m e perfeição d a a rte.
Expre ssi o ni sm o — D i z A . C r u z: — " E ' crítica literá-
r i a qu e p r ocu r a no a u tor ' o qu e êle tem de próprio, de
p ecu lia r, o qu e contém de expressão de u m a a lma forte
ou comovida . In ves tiga n u m a u tor a b eleza , a s ens ib i-
lida de, dois elementos de perpetuação de u m a ob ra de
a r te".
— S egu ndo Au gu s to M a gn e "é o s is -
I m pre ssi o ni sm o jLJ
tema de crítica qu e tende a ju lg a r as ob ras literárias e
artísticas pela s impressões qu e elas ca u s a m n a s fa cu ld a -
des de qu em as j u l g a e pelas emoções estéticas qu e des-
p er ta m n a s a lma s dos leitores ".
C ompos itores imp res s ion is ta s : *— D eb u s s y, R a ve l ,
B oito, M a s ca gn i, Villa- Lôb os, C a ma rgo G u a r n ier i, etc.
Poeta s : — Mallarmé,* B a u d ela ir e, G on cou rt, Mário de
An d r a d e, G u il h er m e. d e A lm eid a .
P in tor es : — M a n et, M onet, C eza n n e, C orot, P o r ti-
n a r i, C ou b ert, Pica s s o, V a n G ogh, etc.
E s cu ltor es : — M on rron e, C ollu cin i, etc. Modernos: —
W il h e l m L e h m b r u c k , Au gu s to Rod im, Remb r a n d t, H e n r y
Moore, J o h n F la n n a g a n , C . B r a n cu s i, M a r in i, B r ech er et,
B r u n o G ior gi, A . C a r in g i, A r is tid es M a illol, Cou to de
M a ia .
"D ep ois de W a gn er, o momento histórico ma is impor-
ta nte é o chamado imp res s ion is mo".
A a rte imp res s ion is ta ma nifestou - se plena mente en -
tr e 1914 e 1918, período d a P r i m e i r a G r a n d e G u e r r a .
Nossos patrícios modern is ta s : — Villa- Lôb os, L u cia n o
G a llet, Lor en zo Fer n a n d ez, F r a n cis co Mignone, C a ma rgo
G u a r n ier i, etc.
Vocação: — " F o g o Sagrado ", idea l, como qu eir a m
ch a ma r; tendência, propensão. Inclinação, disposição n a -
tu r a l p a r a u m estado de tra b a lh o. Teologica mente — A to

— 119 —
pelo qu a l a Providência p red es tin a toda a cr ia tu r a r a -
cion a l a u m f i m determina do.
A vocação p a r a a s a rtes , p r in cip a lmen te p a r a a mú-
s ica , o indivíduo tr a z consigo do berço — s entimento e
mu s ica lid a d e, isto é fa cilid a d e p a r a entoar, p a r a memo-
r iza r sons mu s ica is e a s u a a l m a tem a inclinação do
tra b a lh o artístico, ren u n cia n d o qu a s e qu e à monotonia
d a vid a p or s eu id ea l de b eleza e perfeição. Pelo s eu
tra b a lh o amoroso e constante, voca cion a l e artístico, con-
segue o indivíduo, s em perceb er, o vir tu os is mo.
D iz M a r d en em s eu l ivr o " A es colha d a profissão".
" A ma ior ve n tu r a consiste no s entimento ou sensação de
b em- es ta r qu e ex p er im en ta a pessoa qu e tr a b a lh a em
h a r mon ia com a s u a n a tu r a l inclinação, rea liza n d o a s -
s im o s u premo ob jetivo da s u a existência.
Não é Necessário p er gu n ta r a u m indivíduo se está
satisfeito com a profissão qu e exerce. B a s ta ver - lh e a
viva cid a d e do olha r, a expressão do s emb la n te e ouví-lo
fa la r a ca da passo e n a s d ivers a s circunstâncias de a s-
s u ntos qu e se r ela cion a m com a s u a profissão. S e está
no lu ga r p a r a o q u a l D eu s o destinou , será feliz e dei-
xará cla r a men te tra n s p a recer o s eu contentamento. U m a
profissão qu e se h a r mon ize com o tempera mento do i n -
divíduo ca u s a n a s u a a l m a u m p r a zer in fin ito. Q u a ndo
tiverd es encontrado a vos s a vocação, n ob ilita i- a e cons i-
d era i- a como u m sacerdócio, porqu e o tra b a lh o, qu ando
está em h a r m on ia com as aptidões e tempera mento do
h omem lab orioso, ema n cipa , ed u ca e forta lece o espí-
rito h u ma n o, ensinando- o a conhecer- se a s i mes mo, id en -
tifica - o com a n a tu r eza e a cu m u la o inesgotável ca p ita l
de energia , domínio próprio, caráter e força m or a l qu e
cons titu i o n er vo da civilização".
 Res u lta d os do m e u magistério

D u r a n te êstes vin te e u m anos de magistério n a a rte

do " B e l C a n to" pu de r ea liza r mu ita s experiências com
meu s a lu nos de amb os os sexos, ob s erva r s u a s qu a lid a -
des voca is — ora espontâneas, isto é, voca ciona is , or a a u -
tênticas e s u rpreendentes revelações.
A a rte de leciona r C a n to é ex a u s tiva , porqu e r equ er
tríplice atenção — toca r p a r a o a lu no, ou vir , ler a p a r-
titu r a . C onsidere- se, além disso, qu e a ressonância tota l,
qu e ca da a lu n o deve emitir, exige do professor aguçada
atenção. M a s , todo tra b a lh o feito com entu s ia s mo e a le-
g r ia edu ca- nos a paciência, e é êste o motivo por qu e
a tu a lmen te colho os fru tos sazonados do m e u melodioso
tr a b a lh o. '
D en tr e os inúmeros a lu nos qu e pros s egu ira m os es-
tu dos até o término d a jor n a d a pu de ver ifica r tipos a fi-
nadíssimos, r icos de ou vido, pob res de voz, tip os com
gra nde potência de voz, ma s de mu s ica lid a d e n ega tiva ,
com u m a dosagem potencia l em s i de imitação; pa rece
mes mo qu e o "S u p r em o A r q u iteto" s empre dá às cr ia -
tu r a s h u ma n a s ob edientes à " l e i qu e a tu do e a todos
r eg e" a compensação.
M en cion a rei, dentre meu s caríssimos a lu nos , as vozes
cu jos defeitos e qu a lida des pu de ob s erva r; os a lu nos de-
signá-los-ei por letr a s p a r a não ma goa r e também p a r a
não ex a lta r êste ou aquêle, qu e, neste caso, poderia en-
va idecer- s e.
T i ve u m a a lu n a , S r ta . L , dona de u m potencia l voca l
de gra ndes recu rs os , ta nto n a extensão como no volu m° ;
ma s , qu ando p a s s a va d a nota F a d a 5.a lin h a , porta nto
regis tro de cabeça, s u b ia a tona lida de. F o i preciso u m
p ers is ten te estu do d e vocalização de es ca la s , a rpejo e
nota s reb a tida s , p a r a qu e ela forma s s e consciência da
entoação e impostação dos agu dos; cu s tou - lhe mu ito, ma s
ela consegu iu com su cesso esta b elecer a tona lida de e a
fir meza de impu ls o nos agudos.
O u tr a hou ve, S r ta . R , a qu a l, qu ando in iciou , tin h a
voz fr a ca , s em recu rs o de extensão, ma s er a pos s u idora
de mu s ica lid a d e devera s impres s iona nte. F o i ta n ta s u a
força de vonta de, a lia d a à s u a compreensão m u s ica l, qu e,
ao fim de três anos de assíduo estu do, possuía u m a a d mi-
rável extensão de du as oita va s com u m volu me a gra d a vel-

— 121 —
 men te modu la do e com potência r ela tiva men te razoável
em comparação com o volu me de voz qu e a p res en ta va
ao in icia r os estu dos. E s ta s rta . consegu iu também res is -
tência admirável, tanto a s s im qu e fêz recita is de C a n to
s ozinha , constando o p r ogr a ma de doze a catorze músi-
cas. O b teve gra nde sucesso com ins is tentes pedidos de
números ex tr a s .
Êste caso foi p a r a m i m u m a revelação e u m a vitória
pois pu de ver ifica r qúe com persistência e paciência,
qu ando encontra mos a lu nos com vonta de e mu s ica lida de
podemos tr a b a lh a r com fé, qu e ma is cedo ou ma is ta rde
veremos o res u lta do.
H a v i a u m jovem, N , dotado de belíssima voz de b arí-
tono, ma s des a fina da , a ponto de se perder a paciência;
en toa va du as notas a fina da s ao passo qu e d es a fin a va seis.
U m d ia tive a feliz intuição ou ven tu r os a idéia, como
q u eir a m ju lg a r , de fazê-lo ca n ta r com a b oca fecha da e
os olhos cerra dos ; pedi- lhe qu e pensasse só no som do
pia no, p rocu ra n d o im ita r a a ltu r a do som com a vib r a -
ção ressonante d a nota qu e eu toca va e peda liza da . F o i
a s s im qu e êste jovem consegu iu a fin a r e a prendeu u m
repertório, emb ora redu zido, de músicas líricas e ca n -
ções com afinação. São casos " s u i gen er is " de fatos difí-
ceis qu e nos imp res s ion a m devido também ao árduo tr a -
b a lho qu e exigem p a r a qu e s eja m res olvidos sa tisfa to-
r ia men te.
A S r ta . G , ou tr a a lu n a qu e, ao in icia r os estudos de
C a nto, só ca n ta va por intuição, com dificu lda de p a r a ler
notas, sílabas e arpejos, u m d ia , imp revis ta men te, s u r -
preendeu - me, revela ndo mu s ica lid a d e, ressonância ma is
fir me de voz. D evid o mesmo à compreensão da leitu r a
das notas e fra s es mu s ica is es ta a lu n a já d eu mu itos con-
certos, com su cesso, e é hoje pos s u idora de magnífica i n -
terpretação.
C ito a gora a S r ta . A , com u m a voz mu ito b onita de
sopra no lírico, porém mu ito d es a n ima d a p a r a os estu dos;
er a ta n ta s u a má vonta de qu e des a fina va sempre, p r in -
cipa lmente nos agudos. U m d ia pa rticipou - me qu e es ta va
n oiva ; a p a r tir da qu ela da ta a nimou - s e de ta l ma n eir a ,
qu e a u mentou o repertório e a fin ou s u a voz perfeita mente.
E i s a qu i u m caso p u r a men te de in cen tivo psíquico.
O S r . H , com u m a voz de tenor potente, não tin h a
qu a lida des de dicção n em de r itmo du ra n te longo tempo
de seu s estu dos; u m d ia revelou - s e e cha mou mesmo a

— 122 —
atenção dos memb ros do corpo docente e dis cente do
Conservatório. D es en volveu a dicção, s eu r itmo melh orou
e, aos pou cos, cons egu iu interpretação magnífica, a p a r
de mu s ica lid a d e admirável. E s te a lu n o fêz mu ito su ces-
so, e a tu a lmen te está estu dando n a Itália.
O S r . F , ou tro j ovem qu e pos s u i u m a voz de b a ixo
como pou ca s tenho encontrado, está também estu dando
n a qu ele país.
D os es tu da ntes a tu a is tenho o jovem V , com u m a voz
de barítono não potente, ma s de h a r m on ia voca l, posso
d izer s emzyxvutsrqponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONMLJIHGFEDC
e x ag e ro , e x c e p c i o n al . O i n t e r e s s a n t e dê st e
j ovem é pos s u ir êle fa cilid a d e de impostação n a s sílabas,
dicção qu a se p erfeita ; dêle espero mu ito no fu tu ro.
O j ovem A , com u m a b on ita voz de tenor, teve d ifi-
cu lda de de m em or iza r a s melod ia s dos voca lizes ; êste
tipo de ou vido também cha mou - me a atenção, porqu e é
r a r o ver ifica r - s e ta l deficiência a u d itiva nesse sentido.
Q u a nto à es ta b ilida de das vozes ma s cu lin a s , poderei
a fir ma r , p ela m i n h a experiência, qu e no h omem a voz
instável se ver ifica somente n a voz de tenor; é fenómeno
transitório, verifica n d o- s e qu e, com ma is idade, podem
os homens ca n ta r com voz ma is cheia , ma is encorpada,
menos a gu da , dando o timb r e de barítono-tenorado.
N a m u l h er verifica - s e ta l in s ta b ilid a d e no soprano-
ligeiro, qu e é da s vozes, femin in a s a ma is a gu da ; e a ma is
ágil das vozes d a m u l h er ga n h a em sonoridade e corpo,
fica ndo o s om a velu da do, desde qu e a pessoa continu e a
se a p r imor a r no C a n to.
O in teres s a n te qu e tenho ob servado é qu e as vozes
femin in a s não são s empre estáveis n a s u a potência e b e-
leza ; mes mo a qu ela s do cu rs o de aperfeiçoamento va c i -
l a m em determin a da s ocasiões. D a s inúmeras circunstân-
cia s , como s eja , cansaço físico, res fria dos , cólicas men s -
tr u a is , e tc , qu e são os fatôres qu e ma is poderia m a b a la r
as vozes femin in a s encontrei a razão fu n d a men ta l dessas
variações no segu inte ponto de v i s t a : a s trologica men-
te fa la ndo, as mu lh er es são lu n a r es e os homens so-
la res , fica ndo consequ entemente a qu ela s s u jeita s às i n -
fluências lu n a r es ; terão forçosamente qu e ca pta r todas
a s su as variações dentro das pequ ena s e grandes fases
lima r es .
A o ju lga r mos as vozes p a r a a nossa classe de C a n to
é dever de fra tern id a d e u n iver s a l qu e não façamos u m
teste apressado. E ' de b om a lvitr e qu e organizemos g r u -

— 123 —
p o szyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFED
de a l un o s o uv i n t e s n a s c l a s s e s , m e s m o o s d e f i c i e n t e s
de voz, de ou vido, de aparência física; é de b om senso qu e
êsses a lu nos façam u m a cu ltu r a m u s ica l a u d itiva a tr a -
vés dos a lu nos a dia nta dos e dos qu e pos s u em qu a lida des
artísticas. P o r êsse ca min h o é qu e os a lu nos a s s is tentes ,
a lgu n s a ntes, ou tros ma is ta rde, julgar- se- ão, por s i mes -
mos, capacitados ou não. Haverão de se e x c l u ir por de-
terminação própria, s em pen s a r qu e estamos preten den -
do dedica r- nos só aos qu e possu em vocação e qu a lida des .
M es mo qu e u m a lu no de voz e de ou vido deficientes não
se j u l g u e inca pa z, isto é, s eja teimoso, mes mo a s s im de-
vemos d a r - lh e m u ita atenção, porqu e conforme o velh o
ditado "Águ a mole em p ed r a d u r a ta nto dá até qu e f u r a " .
E ' provável qu e o ca ndida to em experiência pos s u a qu a -
lida des a dormecida s , qu e neces item s er despertadas aos
pou cos, a passos lentos. Q u em sabe a in d a se a pessoa não
sente no recôndito d a s u a a lm a a esperança in tu itiva qu e
lh e d ita no su b consciente p a r a qu e a j a com perseverança,
tra b a lh e, ob sorve, qu e vencerá.
São cogitações qu e se a pres en ta m n a nos s a vid a , p ro-
b lema s qu e são s empre os mesmos p a r a todos, com a dife-
rença qu e não pensamos qu e nossos irmãos em h u m a n i-
dade s ofrem decepções, fa lta de atenção e, sob retu do, a m i-
zade.
A E u b ios e, a a rte de b em viver , é qu e nos d ita estas
saudáveis d iretrizes p a r a a a lm a e p a r a o corpo.
 PROG RAMA DO CU RSO D E C AN TO

l.o A N O

Te o r ia :
Respiração, emissão, ressonância e articulação vocal.
Teor ia voca l:
H eb ert — C a es a ri, 25 vocalizos.
Pa n ofka op. 81 — V a d e mecum
Concone: 50 lições pa ra Soprano e Tenor.

40 lições p a ra C ontralto, Barítono e B a ix o

G u ercia — L ' A r t e dei C anto Ita lia no.
Peças a escolher de "C â mera ":
G iorda ni — C a ro mio ben
G iordigia ni — T r a la la
C a ccini — A m a r il l i
Monteverde — L a s cia ti mi morire
S ca rla tti — Sento nel core
O ' cessate di pia ga rmi
C a ld a ra — Sebben, crudele
Come raggio di sol
L otti — P u r dicesti, ,o boca bella
Paísiello — I I mio bem quando verrá
E s te repertório encontra- se nas Coleções Pa r is otti
Peças a escolher "Românticas":
Schu b ert — A ve M a r ia

C a lma G entil
N eila floresta
Mendelssohn — C anto da P r im a ver a
C hopin — Tr is tezza
B r a h ms — B erceu se
Peças a escolher " B r a s i l e i r a s " :
Coleção Modinhas Imperia is
C a s inha pequenina
Pren d a minha

— 125 —
Felicidade ( A n i ta Rezende)
C a n tiga ( B a r r os o N eto)
Canção da Felicidade — P . Florence — Ignoto
" " — F o i a s s im o seu
a mor.
L ivr o s indicados pa ra a parte teórica de fisiologia e
técnica, voca l:
voca l:
G iu lio S ilvazxvutsrqponmlihgfedcbaTSRQPONMLIHGFEDCA
— I I maestro de canto.
G eorges C a n u yt — L a voz (técnica voca l).
Madeleine M a ns ion — E l Estúdio dei Canto.
Taddeo W oron s cky — V ittor io Vitone I I C antante e l a
sua arte.
V ittor io Ricci — B el Canto
M a gr in ijLJ
— I I C a n to: A r te e técnica.
Felicidade ( A n ita Rezende)

2.o A N O
Teo r ia :
Respiração, ressonância e articulação.
E s tu do de Fis iologia :
José G . W ita k e r : A os profissionais da voz cantada.
Técnica voca l:
Pa n ofka op. 81 V a d e Mecu m — continuação.
Lútgen — E s cola da velocidade voca l: l.o livro.
Conccone — 50 lições — continuação.
V a cca j — Método com pa la vra s ( p a r a dicção).
Peças a escolher de "C â mera ":
Pergolesi — O gni pena piu spietata.
Stizzoso, pio stizzoso.
Pa isiello — N ei cor piú non m i sente
B . Marcello — I I mio bel foco.
S ca rla tti — S e Florindo é fedele.
B eethoven — D elizia .
Adelaide.
Peças a escolher "Românticas"-

— 126 —
Schu b ert — Coleção das " L i d e r s " .
" Impaciência.
C hopinjLJ— 16 melodias Polacas.
Schu b ert — Coleção das "LLdersé".
B r a h ms — S erenata inu tile.
S chu ma nn — Álbum da ju ventu de pa ra canto.
Peças a escolher " B r a s i l e i r a s " :
A . C osta — Canto da Saudade.
C arloso Gomes — Q u em S a b e ?
" " B ella N ympha de minh'a lma .
Addio.' "
Coloeção Mário de Andra de.
Livros indicados pa ra o estudo do "b el ca n to":
Amintore G a lli — Prática de Canto.
E ma nu ele G a r cia — Tr a tta to Completo dell'arte de
Canto (S cu ola G a r c i a ) .
D r . Pierre B onnier — L a voix profissionnelle.
D r . Pier r e B on n ier — S u r la phonation.

3.o A N O
Te o r ia :
Articulação da Glote (staccato — fla u ta do).
L i v r o teórico:
Madeleine M a ns ion — E l estúdio dei canto.
Técnica voca l:
Lútgen I livr o: continuação.
Concone — 25 lições.
V a cca j — continuação.
B a ch — 20 Lieder e árias religiosas.
Peças a escolher de "C â mera ":
G lu ck : O h ! dei mio dolce ardor.
Au gelino. ,
Pergolesi — T r e giorn son che N in a .
Peças a escolher "Românticas":
Mendelssohn — D u etos p/ diversas vozes.
C hopin — 1 6 polacas.

— 127 —
H a n d el — A f fa nni dei pensier.
Peças a escolher " M od er n a s " :
Lon go — E l piropo.
Lon go — Fiorellino.
B u zzi — Pes cia — Colombeta.
B u zzi — Pes cia — Morenito.
V a lverd e — Clavelitos.
V ila - Lob os — Sau dade.
Peças a escolher "Lír ica s ":
Pu ccini — Bohéme: "D on d e lieta úsci il tuo gr idojfedJ
de-
more".
Pu ccini — Bohéme: " S i mi chiamano M i m i " — " Q u a n -
do m'en vó soletta".
Pu ccin i — To s c a : " V i s s i d'arte, vis s i d'a more" — " N o n
la sospirela nos tra ca s etta " ( E n tr e Pu cin i e V e r d i
é de livre escolha ).
Livros indicados pa ra o E s tu do do "b el ca n to":
" A ciência do C a n to" — P r of. P . Lopes M oreira .
Compêndio de técnica vocal.
Como se ensina e se aprende canto pelo método fisioló-
gico — P r of. P . Lopes M oreira .
A voz e o c a n t o — P r of. P . Lopes M oreira .
Dicção Lírica — P r of. P . Lopes M oreira .

4.o A N O

Te o r ia : Dinâmica sonora ( " s fil a tu r a di voce") .

Interpretação.
Técnica voca l:
Pa n ofka — 24 vocalizos.
Lições de canto
Concone — 15 lições.
Liitgen — Ópera vocalizo.
B a ch — Melodias religiosas ( L i e d e r ) .
Peças a escolher de "C â mera ":
Pergolesi — T u n Ta mi.
H a n d el — A f fa nni dei pensier.

— 128 —
H a n d el — L a s cia ch'io pianga — da O p. Rin a ld o.
Peças a escolher "Românticas":
Mendelssohn — L a corona de f iori
Mendelssohn — I lamenti delia f anciu lla.

B . G oda rd — (B er ceu s e) Jocelyn.

Massenet — E legie.
Tito M a tei — N on é ver.
Peças a escolher "M od er n a s ".
R im s k y Ko r s a k o ff — C ha nson Indiane.
D eb u s s y — Mandoline.
Delibes — L e s filies de C a d ix.
G ranados — E l majo discreto ;
G ranados — E l tr a la la e el punteado.
Peças a escolher "Lír ica s ": E n tr e os compositores Pu c-
cini — V er d i B ellin i e C a n os G omes.

V a ls a s de " B r a v u r a " p a ra "S op . de C olor a tu r a ".

A r d iti — I I b a cio;
Pa rla ;
Magnética.
C a llia — L u n a non c'é.
S tra u s s — Danúbio a zu l — V ozes da P r im a ver a —
V i d a de a rtis ta — Conto dos B osques de V ien a .
José G u ilherme W ita k er — D iretrizes médicas ao pro-
fissionais d a voz cantada.
5.o A N O

Te o r ia : Dinâmica sonora "s fila mento de você".

Interpretação:
Técnica voca l:
Lútgen — Ópera — vocalizo — continuação.
Pa n of k a — 24 vocalizos — continuação.
Pa n ofka — Lições de cantos — Ricreazione e studio.
G iova nni B a tis ta Ru b in i — I n Modern S in gin g ( vol.
855).
Peças a escolher " C a m e r a " dos seguintes a u tor es :

— 129 —
 G lu ck — S c a r - l a tti— Monteverdi — Pa ra d is e —
C a ccini — Pa isiello.
Peças a escolher ."Românticas":
G r ieg — L a canzone de S olviejg.
Schu b ert — Lied er.
S chu ma nn — B r a h ms .
Peças a escolher " M o d er n a s " :
B u zzi- Pes cia — L o l ita ;
" " To r n a a more;
" " Pu lcin ella ;
" " Colombetta — Morenito.
Peças a escolher "Lír ica s ": M a s ca gni — B izet — Ros -
sini — M oza rt — etc.
D u etos, tercetos e quartetos das óperas.

6 .0 A N O
Te o r ia :
Atitu de do cantor. Interpretação.
L ivr o .
Taddeo W oron s cky I I cantante.
Pa n ofka — vocalizos de a rtis ta s .
Au tores Modernos.
Coleção de vocalizos.
Coleção vocalizos.
Dicção no canto e interpretação.
B ordogni — Voca lizos c| p a la vr a : Marchese cl pa la vra s
Ros s in i — Soirées mu s ica is : continuaçáoo.
B a ch — Melodias religiosoas.
Peças a escolher "M od er n a s :
S ca rla tti — L a violette.
Ma rcello — D opo tante e tante pene ( ca n ta ta ) .
M oza rt — Alelu ia .
C or d igia n i — O gn i sabato avrete i l lume asceso.
Peças a escolher "Românticas":
B eethoven — Lieder.
W ecker lm — Canções do Sec. X I V .
Peças a escolher " M od er n a s " :
Ra ch ma n in of f — Voca lizos.
Pa n ofka — Ta r a n tella — vocalizo.
Ob radores — C on amores, a m i madre.
R im s k y Kor s a k off — L e C oq d'or.
Peças a escolher "L ír ica s ": M oza rt — H a n d el — Ros -
s ini — B ellin i — B izet — D elib es — C a rlos G o-
mes — D onizetti — W a gn er — M oza rt.
M oza rt — N ozze di Figa r o, D on G ioovanni, F l a u -
ta mágica.

7.0 A N O
Pa n ofka — Voca lizos de artistas- opu s 86.
B r a h m s — - 1 Volu me.
B a ch — C a n ta ta : Pa ssione seg. S . Matheu s.
G iova nni B a tis ta Ru b in i — I n Modern S in gin g ( vol.
857).
Ópera — de M oza rt — Pergolesi — H a n d el — V er d i
Pu ccin i — etc. a escolher.
Repertório a escolher.
H a n d el — Allelu ia .
M oza rt — C olla bocca e non col core.
Ra vel- Voca lis e — peça em forma de H a b a n era .
G retcha minoff — Voca lis e Polka .
V ila - Lob os — Álbum — 5 peças reu nidas.
M oza rt — A r i a s C olora tu ra
C a ma rgo G u a r n er i — Álbum.
8.o A N O ( l . o ano de aperfeiçoamento)
M oza rt — Voca lizos e exercícios.
B r a h m s — I I Volu me.
S hu b ert — Lied er — C anto de Mignon.
B eethoven — 20 Lieder.
Repertório: Ópera — M oza rt — Massenet — W a gn er
— B oito — Res pighi — etc. a escolher.
B a ch — M is s a em S izxvutsrponmljihgfedcbaZXWVUTSRQPONML
b ( B en ed itu s ) .
D eb u ssy — Mandoline.

— 131 —
D u pa rc — C ha ns on triste.
M oza rt — O p er a : I I Ré pastore: U ameró s a ro cons-
tante (du eto com fla u ta ) .
V ila - Lob os — B a ch ia n a s n.o 5.

9.o A N O (2.o ano de aperfeiçoamento)

A . C a s ella .
M . Castelnu ovo- Tedesco.
G . F . Malipiero.
C . Mu lé- I. Pizzetti.
E . Pozzoli — F . V itta d in i.
R. Z andonai.
W . A . M o za r t — G eistliche A r ie n — Fúr H oh e S timme.
O ito vocalizos dêsses a u tores :
pa ra vozes agu das E . R . 1046
pa ra vozes médias E . R . 1047
pa ra vozes graves E . R . 1048.
Repertório: Músicas modernas de: V illa - Lob os . M i g -
none, Lorenzo Ferna ndes , etc. D eb u ssy, D u p a rc,
Ra vel, Rim s k y Kor s a k off, G retcha minoff, etc.

- 132 —
S . Pau lo, 12/11/80
L ivr o: - F I S I O L O G I A D A V O Z
Au tora :- Profa E L I P H A S M . C H I N E L A T T O V I L E L A
Adendo:- N ova s experiências.
A s minhas experiências na arte do " B e l C a n to" , paralela-
mente com o campo científico, são de satisfações, porque
depois de muito trabalho é que nos elevamos espiritualmente
também.
Tive u ma alu na com bronquite, que depois de alguns meses
de vocalização é que chegou a cantar muito b em, até em
audições; ficou completamente cu rada.
Tive alunos com neurose de medo, também com ótimos
resu ltados; se não chegaram a cantar b em, pelo menos melhora-
ram suas condições psíquicas.
Tive alunos com psicose de manias. Pensavam qu e, se
fizessem determinados serviços, ou viagens, ou amizades com
certas pessoas, que tudo iria ma l, que nada mais daria certo na
vid a ; indivíduos excitados a tal ponto que suas presenças cau sa-
va m perturbações no ambiente também fica ra m curados can-
tando, distraindo- se, cu ltivando vibrações harmónicas. Rea l-
mente se harmonizaram também com a vida .

Sobre a rouquidão: esta é u ma das condições vocais de

muito interesse e com inúmeras cau sas. A s mais comu ns são:
cansaço vocal por muito fa la r;
cansaço voca l por cantar ma l;
cansaço voca l por cau sa de fundo neryoso, psíquico, por
ansiedade, por expectativa de alguma coisa etc... Tratamento:
ficar em repouso vocal por três meses, usando aquele benéfico
e velho ditado " C a l a r é de ouro falar é de p r a ta " . U s a r como
medicina: homeopatia, ares de praias, de campo ou de monta-
nhas; fugir da poluição, apesar de que o ser humano possu ir u m
poder de adaptação maravilhoso. E nestes fatos que podemos
ob servar com a lu z do espírito e da mente, que somos feitos à
imagem e semelhança de D eu s .
D iz o grande sábio nosso patrício, Prof. Henriqu e José de
S ou za : " O canto fa z conservar a ju ven tu d e". C antar portanto é
geriátrico.
Trémulo da voz: é u m dos piores defeitos; inúmeras as
cau sas, mas a principal é a fraqu eza das cordas vocais. C omo
medicina recomenda- se: vitaminas B I e B 12; como alimentação
ver à página n° 94.

133
La ringe: é de suma importância porque se o som é gerado no
cérebro é manifestado na voz. O som, o produto com que foram
criados os u niversos.
As neuroses que mais afetam as vozes no mundo estranho das
fobias e das manias são:
A C R O F O B I A : medo de altu ras, de lugares escarpados;
A E R O F O B I A : medo a r;
A S T R O F O B I A : medo de trovões e de relâmpagos;
C L A U S T R O F O B I A : medo de lugares limitados;
E R E U T O F O B I A : medo de enru b escer;
H I D R O F O B I A : horror da água ou outros líquidos;
C L O F O B I A , ou demofobia: medo de multidões;
N I C T O F O B I A : Temor excessivo da ob scu ridade;
S O C I O F O B I A : Temor de tudo que se relacione com o social.
Qu e é fob ia? " F o b ia é todo temor infundado ou desproporcio-
nado, ante o qual o indivíduo se sente impotente para reagir,
ainda quando reconheça a falta de fundamento dessa impotên-
c i a " . M ira Y Lopez.
"C h a ma - s e fob ia às diferentes espécies de medo mórb ido"

Alfredo B inet foi u m dos primeiros psicólogos a estudar

esse terror doentidio que tortu ra, às vezes, pessoas de aparên-
cia normal. " É u m sintoma muito frequente de nevrose obsces-
s iva e em estados a n cios os ".
Manias: "C ientifica mente definido, mania é doença mental
caracterizada por u m estado de excitação, que pode alterar com
estado de melancolia, constituindo a psicose maníaco-depressi-
v a " . — Alfredo B inet.
M U S I C O M A N I A : gosto exagerado pela música; O P IO -
M A N I A : vício de fumar ou de mascar ópio; M I S A N T R O P I A :
aversão à sociedade; pavor de reuniões sociais; A L C O O M A -
N I A : mania de beber, alcoólatra;
" S e o álcool é...o rei dos venenos, o fu mo, se não lhe leva
a palma, nos malefícios que provoca, em compensação atinge
u m número de vítimas muito maior, e é por assim dizer, u m
veneno ignorado".
Segundo Ogier, o produto da combustão do fu mno, contém
não só a nicotina, como numerosas outras substâncias tóxicas.
Por intermédio do sistema nervoso, sobretudo do simpático
e do parasimpático, o fumo va i atuar sobre a maioria dos
órgãos.

134
Sobre o aparelho cárdiovascular se notam, a princípio, peque-
nos distúrbios, tais como palpitações, taqu icardia, extrasísto-
les, arritmias.
Por vezes o fumo determina vasoconstrição, seguida de
palidez e elevação da pressão arterial. N o que diz respeito ao
aparelho mu scu lar, temos a assinalar tremores não só digitais
como também da língua. O s fumantes ficam também sujeitos
aos tiqu es, aos sobressaltos mu scu lares e às cãimbras.
A ação da nicotina sobre o sangue se propaga às glândulas
de secreção interna. O b serva- se, em consequência desse efeito,
aumento da ta xa de açúcar no sangue e elevação da pressão
arterial, pela descarga da adrenalina na circulação. O s tóxicos
contidos no fumo agem, ou trossim, sobre o aparelho genital,
atuando de forma preju dicial, acarretando impotência...
Indiscutível é a ação preju dicial do tabaco sobre os órgãos
dos sentidos, sobretudo na esfera vis u a l, traduzindo- se por
amb liopia, escotomas e, quiçá, até amau rose.
E m consequência da intoxicação dos centros nervosos
sobremodo sensíveis à ação do fu mo, consigna-se o apareci-
mento de cefaléias frequ entes, de que muito se qu eixam os
fu mantes, atribuindo-se em geral a outras cau sas.
A s insónias também fazem parte do cortejo sintomatológi-
co apresentado pelos adeptos do tab aco... \
Não padece dúvida ser o fumo u m veneno para. a inteligên-
cia , como demostraram exuberantemente B ertillon è Constant,
recorrendo a alunos fumantes e não fumantes da E s cola Politéc-
nica de Pa ris ... D r . A . C . Pacheco e S ilva .
O fu mo, para os candidatos ao estudo do canto, conscien-
temente deve ser abolido, porque o fumo aumenta a secreção da
saliva engrossando-a, provocando o pigarro, cu jo vocábulo,
coincidentemente, em termos de fonética,' é vizinho ao de
cigarro... do qual deriva .
A voz hu mana ou o som do ser, por isso — personagem — ,
é estudada pelo Prof. Henriqu e José de S ou za como: "p ers on a
— ou o som agindo, personagem para o som agir, ou através do
qual o som a ge"
Por incrível que pareça o indivíduo mostra- se, em tudo,
mas a voz ou o seu som pessoal é o último que o fa z.

135
 Pa ra falar em público ou cantar existe u ma inibição que é
motivo para pensar- se, analisando o por qu e; raramente encon-
tramos pessoas lib ertas. S eria a voz a censu ra das suas fru stra-
ções, recalques ou conflitos?
Tive u ma alu na que por sinal muito inteligente dizia- me
"...qu ero expor a minha voz, como canto em casa mas não
cons igo". E s te é o motivo por que o professor de canto deve ser
amigo dos discípulos; amigo sim como fraternidade u niversal
mas principalmente para conseguir u ma desinibição do alu no,
assim também para conseguirmos tirar o bloqueio que o contrae
para u m desenvolvimento maior mais livre e de mais satisfação
de progresso para cantar.
E xis te infelizmente os que cantam apertado; este é u m
sintoma de angústia; se o indivíduo se " a b r i r " falando tudo o
que se passa com ele, poderá libertar- se.
A experiência mostrou-me que a maioria das angústias são
geradas dentro do próprio lar. É exatamente o que Jesu s — O
C risto — disse: — " O s nossos inimigos estão dentro de nossa
família".

B u dha também disse a seu tempo: - "Ninguém nasce na pátria

ou na família que não sejam das suas tendências".
E m esoterismo — como ele é revelado pelo Professor
Henriqu e José de S ou za — existe estudo muito bonito, e muito
profundo, sobre este assu nto, mas que não é o caso apresentá-
lo agora.
Tive u ma aluna com voz "a p er ta d a ". C reio ser o pior
sintoma para cantar, mais ainda que o "tr emolo", o qual
podemos corrigir, com técnica vocal de agilidade; mas a angús-
tia faz com que su rja a voz desse tipo. A única maneira que
encontrei para corrigi- la, foi sendo muito amiga da aluna a
ponto de dizer- lhe: — " E u sou su a mãe de arte, diga-me o que
acontece com você; sinto mu ita tristeza na su a vo z" . Depois de
mais de ano de estudo, esta jovem senhora libertou-se e cantou
livre como u m pássaro, porque contou-me todas suas angústias
de família, etc. E i s u ma das cousas boas que aconteceu-me
nestes tantos anos de lecionar. „ s óQQ a m o r c o n s t r o e " . H . 3 . s

136
 D E FE ITO S D E F A L A

A G A G U E Z : - Não nos deteremos neste defeito, mais nervoso,

que propriamente de dicção, onde apenas aparece mais visível e
su a consequência.
C A U S A S : su sto, emoções violentas, tosse comprida, hábi-
to imitativo, lesões na cabeça, consanguinidade, alcoolismo,
enfermidades venéreas e nervosas. A falta de equilíbrio entre o
desenvolvimento da inteligência e o dos órgãos da fala nas
crianças pode produ zir a gaguez. O cérebro já possu i a idéia que
deve ser expres s a , no entanto, a língua ainda não corresponde a
esse adiantamento. D a i se origina u m estado nervoso, que pode
produ zir a gaguez.
REMÉD IOS: seguir os doze conselhos do I N S T I T U T O
D I N A R M A R Q U E S :-
1) " O gago deverá habituar-se a falar pausadamente sobre-
tudo no começo, pronunciando com inteira cla reza , todos os
sons.
2) Fará exercícios com moderação. Sempre responder pau-
sadamente, e só depois de refletir.
3) prolongará a emissão da primeira sílaba.
4) Inspirará profundamente e recordar-se-á de que só a passa-
gem do ar pela b oca auxiliará a produção dos sons durante a
expiração.
5) Reprimirá todos os movimentos de braços, cabeça e rosto,
quando qu iser esforçar-se para falar.
6) Não deverá prolongar a pronúncia das consoantes.
N ão dirá p... a , mas s im, pa.
7) Fará emissões lentas de vogais.
8) Abrirá bem a b oca antes de começar a falar.
9) Articulará perfeitamente, destacando quando possível as
sílabas. D epois moderará gradualmente os movimentos, até
chegar à articulação normal.
10) Convencer- se de que chegará a falar bem. A s idéias deverão
ser produzidas com ordem e cla reza , porque, do contrário,
serão confu sas e desordenadas, sendo impossível de tradu zir
em palavras.
11) E vita r emoções fortes. Não deve ser inquieto, nem b ru sco,
e não se deve deixar dominar pelo prazer ou pelos desgostos.
12) E vita r qualquer convers a com pessoas que sejam gagas, ou
que falem muito d ep res s a ."

- 137 —
 P R E C E I T O S E P E N S A M E N TO S S O B R E O C A N TO

A primeira condição no canto é a respiração, saber regular

e condu zir b em o fôlego.
Pa ra cantar bem é necessário ter-se governo absoluto da
respiração.
E d u ca r a voz é igualar e ampliar a emissão do aparelho
fonador.
"Impostação" ou colocação de voz é refletir o som na
abóbada palatina, comparando-se com a acústica de u m teatro.
Cantar é esporte vigoroso; o seu paralelo é a natação.
C a nta i!... mas cantai natu ralmente!
A agilidade é u m requ isito essencial para o artista de canto,
seja do ponto de vista da elasticidade e delicadeza da voz, ou
para o canto de " b r a vu r a " .
O maior defeito da voz é o "trému lo"; o maior remédio
quando não há derivação de cau sa patológica, é a agilidade.

138 -
 Í N D I C E

Pag.
1 - Evolução da voz nas d i f e r e n t e s f a s e s da v i d a 5
2 - A mudança de voz com relação ao e n s i n o do C.Orfeonico 7
3 - Noções G e r a i s sobre o e s q u e l e t o humano 11
4 - M u s c u l a t u r a - ( P r o p r i e d a d e s Fisiológicas) 16-18
5 - Articulações 20
6 - Aparelho fonador 22
7 - Diafragma 27
8 - Aparelho fonador 29
9 - Laringe 31
10 - F a r i n g e - Musculo da F a r i n g e , 36
11 - Mecanismo da respiração 39
12 - Respiração no canto 44
13 - Emissão e impostação da voz 48
14 - Apoio da voz • 56
15 - Classificação das vozes 57
16 - Passagens e r e g i s t r o s 62
17 - Propagação e percepção do som 66
18 - 0 timbre da voz do c a n t o r popular n a c i o n a l 70
19 - Qualidades - D e f e i t o s e vícios das vozes 72
20 - Transição da voz 74
21 - Pronúncia, articulação e expressão no canto 76
22 - Os r e s s o a d o r e s 79
23 - A r t e de f r a s e a r 81
24 - Diferença e n t r e timbre,vibração e ondulação da voz .. 87
25 - Inflexões e expressões no canto (Canto declamado, mu
s i c a de câmera e dramática) 90
26 - H i g i e n e da voz 94
27 - Importância da c u l t u r a do canto 99
28 - Síntese da evolução da a r t e 109
29 - E s t i l o moderno 112
30 - I n t e r p r e t a r ....... 117
31 - R e s u l t a d o do meu magistério 121
32 - Programa do c u r s o de canto 125
33 - Minhas experiências 133
4
 HOMENAGEM

O grande c r i t i c o de Arte Musical de Campinap, Sr.utsroeM

Jo

s é de Castro Mendes assim escreveu:

"Cinco criaturas que o Destino caprichoso uniu pelos

laços indestrutíveis do sangue, na irmandade bela e feliz

que sabemos, como ainda norteou suas vidas pelo mesmo ide

al, de beleza espiritual que ilumina seus dias magníficos

Eliphas - Yolanda - Esmeralda - Mafalda e Joana Chi-

nellato.

Ninguém ainda esqueceu os momentos de enlevo espiri-

tual que sé elas nos proporcionavam, conquistando imedia-

tamente o público, porque sabiam, queriam, e precisavam

cantar para expandir sua alma inundada de dons vocaciona

is".

Esta obra agora em segunda edição, é dedicada como

homenagem, também às minhas filhas:

E l i f a s Mila Vasconcelos e

Antónia M. Mila Peixoto.

São Paulo Junho de 1986

 E LIPH AS C H IN E LLATO VILLELA
(P ro f a. de Fi si o lo gi a d a v oz e didática da t eoria m usi c al n o Conservatório
de Cant o Orfeônico «Maest ro Julião» junt o a Univ ersidade Católica de
Cam pi nas, pro f a. de cant o do Conservatório Dramático e Musi c al de São
Paulo , Pro f a. de cant o do Conservatório «Carlos Gomes» de Cam pi nas,
e x-I nspe t o ra de Música do Serviço de Fiscalização Artística da Se c re t ari a
de Est ado dos Negócios do Gov erno de São Paulo , Pro f a. de cant o, piano,
t eoria, solfejo e harm o ni a)

FI SI O L O GI A 0 0 VO Z
P a r a u so da s escolas de C a n to Orfeônico e

Conservatórios no cu rs o de canto

Desenhos de ilustrações

elaborados por Heraldo C u r t i

— 1961 —
 C U R R I C U L U M

de

ELIPHAS CHINELLAT O V I L L EL A

Nasc i da e m CordeirópoliszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW
( S . Paulo ), i ni c i o u seus e st u-
dos de música, com 12 anos ds idade, e m Cam pi nas.
Fo rm o u-se e m cant o e m 1932 na A c ade m i a Musi c al de
São Paulo e aperfeiçoamento e m 1944 no I nst i t ut o Musi -
c al de São Paulo ;

Fo rm o u-se e m cant o Orfeônico e m 1944 no I nst i t ut o

Musi c al de São Paulo ;
F o rm o u-se e m Pi ano e m 1951 no Cons. Musi c al " C a r -
los Go m e s" de Cam pi nas;
Espe c i ali z o u-se e m F I S I O L O G I A D A V O Z e m 1948;

De u R e c i t ai s de Cant o durant e v i nt e e dois anos (de

1930 a 1952);
E m 1933 lecionou música e orfeão na Esc o l a " Gabr i e l a
D' A n n un z i o " de Cam pi nas, fazendo-o até 1938;

E m 1947 foi nomeada Catedrática de cant o do Cons»

" Car l o s Go m e s" de Cam pi nas;
E m 1947 foi i nt e grada no quadro do Corpo-docent e do
Co ns. de Cant o Orfeônico "Mae st ro Julião" junt o a Un i -
v e rsi dade Católica de Cam pi nas n a c ade i ra F I S I O L O G I A
DA VOZ;
E m 1957 também n a c ade i ra de Didática da T e o ri a
Musi c al ;
E m 1950 a 1955 i ndi c ada c o m nomeação po r cont rat o
no Serviço de Fiscalização Artística do E s t . de São Paulo ,
no c argo de I nspe t o ra dos Conservatórios;
E m 1956 foi c o nt rat ada pelo Co ns. Dramático e M u-
si c al de São Paulo , como Pro f a. de Cant o , onde ocupa a
c ade i ra até est a dat a;
E ' aut ora dos l i v ro s P R O G R A M A DO CUR SO D E
CANT O, e F I S I O L O G I A DA V OZ.