INSTITUTO FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

CAMPUS PORTO ALEGRE

DISCIPLINA TÓPICOS EM HISTÓRIA DA MÚSICA II
Prof. Cláudia Schreiner

Análise sobre “Adelita” de Francisco Tárrega

André Saliba

Agosto 2022
 Francisco de Asís Tárrega Eixea (Vila-real, 21 de novembro de
1852 — Barcelona, 15 de dezembro de 1909) foi um compositor e
violonista espanhol do período romântico. Ele é conhecido por peças
como Recuerdos de la Alhambra. Ele é frequentemente chamado de "o
pai do violão clássico" e é considerado um dos maiores violonistas de
todos os tempos.
Tárrega também teve suas habilidades musicais questionadas
quando defendeu uma metodologia diferente da que era usada em sua
época. Segundo ele, o toque realizado pela mão direita no violão
deveria ser feito num ângulo de 90º, e com a parte "macia" do dedo, ou
seja, a unha não deveria ser utilizada. Tárrega justificava essa
metodologia afirmando que o toque do dedo "nu" causava uma
sensação de maior "controle emocional" e técnico da obra em
execução.

Embora Tárrega tenha proposto mudanças em relação a

pedagogia do violão do século XIX, as mesmas divergências relativas à
produção sonora, que eram caras a Sor e Aguado, continuavam
presentes entre seus discípulos. Embora Tárrega tenha seguido Sor
(1830), e proposto, durante os últimos anos de sua vida, o toque sem
unhas, seus renomados discípulos não chegaram a um consenso. Este
fato, provavelmente, se deve às duas fases de sua vida, nas quais
Tárrega tocou com e sem unhas (após 1902), orientando seus
discípulos de acordo com sua concepção sonora momentânea.

Sobre o toque com as unhas, Pujol cita Aguado e afirma que sua
forma de tocar, em que a polpa toca a cordas antes da unha, “atenua a
dureza do som da unha sozinha” (PUJOL, 1956, p. 74). Além disso,
Pujol atribui ao toque com as unhas uma perda de suavidade em favor
de um ganho de amplitude. O autor ainda diz que a sonoridade do toque
com as unhas se assemelha mais à do Aláude e da espineta que ao
“som puro da arpa” (PUJOL, 1956, p. 74). O autor indica que se o toque
for com unhas, que ela seja ser curta e siga o contorno da polpa dos
dedos, com o toque semelhante ao proposto por Aguado (1825), -unha
e polpa- para suavizar a “dureza” do som. Segundo Pujol (1956), “para
atenuar a dureza do som, é preferível atacar a corda primeiramente com
a polpa, deslizando-a imediatamente até sentir a esta, impulsionada
pela unha” (PUJOL, 1956, p. 76).

Ao toque sem unhas, Pujol (1956) atribui maior homogeneidade

do som, e completa: “o que ele perde em brilho, força e contraste, ele
ganha em suavidade, amplitude e igualdade” (PUJOL, 1956, p. 74). O
autor ainda diz que: “a sonoridade geral que se consegue é mais
próxima da harpa e da que se produz pelo martelo felpudo nos
instrumentos de tecla, do que da sonoridade dos instrumentos de
plectro (palheta)” (PUJOL, 1956, p. 75).

Completando o raciocínio a favor do toque sem unhas, Pujol

indica uma possível influência do pensamento sonoro de Sor na escolha
de Tárrega. Para Pujol, “Sor e Tárrega, em sua espiritualidade de
‘clássicos’, procuraram obter da corda pulsada, a quinta essência do
som para um melhor serviço da música pura, enobrecendo o som do
instrumento” (PUJOL, 1956, p. 75).

Adelita tem sua tonalidade iniciada em E menor até o compasso 8,

podemos dizer que essa peça se divide em parte A e B, sendo tocada
duas vezes a parte A, duas vezes a parte B e mais uma vez a parte A
para finalizar, na parte B a tonalidade da peça é modificada para E
maior. Na parte A da peça podemos notar uma acentuação no tempo
dois de cada compasso e assim trazendo um quebra do padrão em que
estamos acostumados na música popular onde vemos na maior parte
do tempo acentuações no tempo um.
Ainda na parte A o que mais me chama atenção e o compasso 4
onde ele parte de um ligado da nota F# e G e logo depois trabalhando
com as notas E e B e finaliza com tríade completa de E menor, nas
peças do período romântico é característico o uso do vibrato,
principalmente na parte A, e se tratando de Tárrega devem ser
utilizados para uma interpretação mais fiel a época. Na parte B quando
inicia a troca de tonalidade podemos notar as notas pontuadas e no
segundo tempo o acorde de E maior na sua primeira inversão com baixo
no G, no compasso 12 destaco o trecho de como Tárrega iniciou com
um acorde de B7 e finalizou com um arpejo descendente do mesmo
acorde.
Por fim destaco os últimos quatro compassos 13,14,15 e 16 onde
podemos destacar as dinâmicas que estão presentes na partitura, mas
que também podemos trabalhar a gosto do intérprete assim como
mencionamos os vibratos serem característico do período romântico as
dinâmicas também se encaixam nesse contexto onde tocar mais forte,
fraco, médio fraco em alguns trechos para causar uma sensação ainda
mais perceptiva na peça.
REFERÊNCIAS:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Francisco_Tárrega
https://en.wikipedia.org/wiki/Francisco_Tárrega
http://periodicos.unespar.edu.br/index.php/vortex/article/view/3974/2696