Sentidos 12, Unidade 5 – Poetas contemporâneos Cenários de resposta

Página(s) Domínio / texto Cenário de resposta

188 Compreensão do Oral 1.

a. Favorável à atribuição do Prémio Nobel a Dylan.
b. Uma canção pode ser uma obra de arte.
c. As canções de Dylan, tal como a literatura, transmitem emoções, falam-nos de nós próprios; persiste, no entanto, a dúvida de que tenham uma
dimensão superior.
d. Indiferente à atribuição do prémio.
e. A vontade de premiar o melhor escritor não é a primeira prioridade da Academia Sueca.
f. O letrista é um poeta, um poeta é um escritor, e o que Dylan faz é literatura, mas Bob Dylan não é um dos melhores poetas do mundo.
g. A atribuição do Prémio Nobel não é uma coisa muito importante, tendo em conta que alguns dos maiores escritores (Tolstoi, Joyce, Gorki e Kafka)
nunca o receberam.

2. Resposta de caráter pessoal.

188 Expressão Oral 1. Resposta de caráter pessoal. Contudo, pode desenvolver o seguinte tópico:
− a arte permite estimular a criatividade, desenvolver a comunicação, contribuir para o alargamento de horizontes culturais, promover a aceitação da
diferença, contribuindo, assim, para a formação integral do indivíduo.

189 Compreensão do Oral 1.

a. V
b. F – Preocupa-se com a essência dos homens e com a essência das coisas
c. V
d. V
e. V
f. V
g. F. – O 25 de Abril fê-lo sentir-se feliz, mas acabou por perceber que esse mundo já não era o dele, o que aumentou o seu sofrimento.

189 Informar 1. A Natureza adquire na poesia de Torga uma centralidade inquestionável, o que constitui um vetor de tradição literária. Por outro lado, os ideais
humanistas que manifesta são simultaneamente os ideais de uma geração confrontada com as questões que o mundo envolvente coloca ao ser humano,
o que confere à sua obra um caráter atual e universal.

190 Educação Literária 1. A relação que se estabelece é de companheirismo, empatia, cumplicidade, pois o sujeito poético apresenta o negrilho como um ser que com ele
dialoga, o inspira e lhe revela o mundo.

2. Os versos retomam a conotação de vida, aliada ao negrilho, já expressa no verso anterior. A referência à noite e à madrugada sugere a passagem do
tempo, associando a esta a referência à “luz do sol aceso ou apagado”. Ambas remetem para estados de alma opostos. Infere-se, portanto, que a referida
árvore é uma presença constante na vida do poeta.

3. O tom da primeira estrofe é declarativo, como se se tratasse de um excerto informativo. Na estrofe seguinte, os vocativos e as exclamações conferem

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ao poema um tom apelativo, e por isso mais emotivo.

4. Os recursos presentes são:

a. personificação;
b. apóstrofe e metáfora;
c. apóstrofe e personificação.
A personificação está presente ao longo do poema, pois a conotação de vida é um traço intrínseco ao negrilho. A apóstrofe e a metáfora surgem a
reforçar a alteração de tom, juntamente com a pontuação, pois conferem ao texto um caráter de canto ao negrilho.

5. A temática da Natureza é recuperada (cf. cantigas de amigo e lírica de Camões), sendo esta apresentada frequentemente como confidente do sujeito
poético. Neste poema, tal tema assume um caráter inovador, na medida em que o negrilho (a Natureza) é um modelo para o poeta, que nele(a) encontra
inspiração para os seus versos.

6. O poema é constituído por duas septilhas; o primeiro verso de cada estrofe é branco e os restantes rimam entre si – rima emparelhada e cruzada,
segundo o esquema abbcdcd / effghgh.

7.
a. Valor temporal de anterioridade; valor aspetual perfetivo.
b. Valor temporal de simultaneidade; valor aspetual habitual.

191 Educação Literária 1. A forma verbal “Recomeça” encontra-se no modo imperativo, com valor de incitamento, exortação.

2. As reticências transmitem a ideia de continuidade, reforçando o valor do prefixo “re-”.

3. As consoantes sibilantes e os versos curtos imprimem ao poema um ritmo lento, que se coaduna com a serenidade que o sujeito poético advoga: “Sem
angústia e sem pressa.” (v. 3)

4. Nos versos aludidos as formas verbais estão no presente do conjuntivo, pois constituem um conselho relativo ao valor da persistência e do esforço na
construção de um projeto futuro.

5. Este verso transmite uma ideia oposta à filosofia de Ricardo Reis, na medida em que o heterónimo defende o carpe diem e a busca da felicidade com
tranquilidade, ao invés da exortação à ação, ao combate e ao inconformismo, que constitui a mensagem do poema.

6. Sísifo é o símbolo do esforço incessante, representado pelo sacrifício no rolar da pedra até ao cimo da montanha, mas foi também o construtor da
cidade de Corinto, o que permite inferir que o título do poema condensa a ideia de inconformismo, de incentivo à procura de liberdade e de luta pela
concretização dos sonhos.

7.1 “És homem, não te esqueças!” (v. 18).

7.2 O poema é um “hino à condição humana”, na medida em que valoriza o sonho e a liberdade enquanto valores a defender, e constitui uma exortação
ao espírito de resistência e de insubmissão do ser humano, simbolizado no esforço de superação inferido pela retoma sucessiva da tarefa, por parte de
Sísifo. Trata-se de um tema abordado, por exemplo, em Os Lusíadas, nomeadamente nos cantos I e VI, em que o poeta reflete sobre a insegurança e
sobre a efemeridade da vida humana (canto I); reflete sobre o verdadeiro valor da glória e as formas de a conquistar: com esforço, sofrimento,

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perseverança e humildade − em tom didático, o poeta afirma ainda que os portugueses não devem deixar-se dominar pela ociosidade, e defende o
esforço como forma de alcançar recompensas futuras (canto VI, est. 95-99).

8. Ambas as reproduções podem funcionar como uma ilustração do conteúdo do poema. Na pintura de Ticiano, a postura da figura humana, em primeiro
plano, reveladora do esforço que o transporte da enorme pedra implica e do sofrimento que isso acarreta (visível no pormenor dos músculos em
esforço), por um lado, e os tons escuros, em plano de fundo, por outro, sugerem a dureza do caminho a que o poema alude e a persistência necessária
para levar a cabo tamanha tarefa. Também a imagem de Steven Allen ilustra o esforço e a persistência, na medida em que poderá representar a luta de
um indivíduo, tentando dar um rumo diferente ao mundo, assumindo a sua diferença relativamente aos outros, uma massa homogénea e indiferenciada
(sugerida pelos capacetes amontoados).

192 Informar 1. [C]

192-193 Educação Literária 1. O poeta surge como um ser revoltado e assume uma atitude de protesto perante aquilo que descobre acerca das características do mundo em que
vive, onde nenhuma ação (“cantar”, “chorar”, “gritar”, “fugir”, “morrer”, “matar”) se concretiza, porque este universo está permanentemente controlado
(vv. 3-4, 7-8, 11-12). Está, pois, inconformado com este mundo!

2. As conjunções transmitem a oposição entre a vontade de agir e a impossibilidade de o fazer.

3. “Ninguém” refere, implicitamente, toda a sociedade. A expressividade do seu uso reside no facto de introduzir um efeito de generalização que permite
inferir que todos estão amordaçados e, por isso, impedidos de se exprimir e de agir.

4. A estrutura paralelística do poema acentua as oposições referidas, pondo em destaque a distância entre o ideal que se defende e a realidade, o que
constitui a razão de ser da revolta do eu lírico.

5. Todos esses versos são introduzidos pela figura do fantasma, entidade abstrata que reforça, respetivamente, a ideia de medo, de ausência de
perspetivas e de insatisfação, acentuando, desta forma, o caráter obstaculizante do fantasma.

6. Na última estrofe, o poeta amaldiçoa a sociedade em que vive, que encara como prisão, que o oprime e o leva à inação, razões que justificam a sua
revolta.

7. Trata-se da metáfora “sepultura de grades cinzeladas” e da aliteração do som /v/ em “ver a vida”. A metáfora reforça a ideia de morte; a aliteração
incute um tom mais vivo e forte ao verso, por se tratar de uma consoante forte (o que se coaduna com a revolta do eu lírico) e, ao destacar uma
expressão que se anula (“ver a vida que não temos”, v. 15, é não ver) reforça essa mesma ideia de morte.

8. “Dies irae” significa ‘ira de Deus’, logo, o título anuncia o desespero, a revolta, a desilusão e o protesto do sujeito poético face ao mundo que o rodeia.

194 Informar 1. Para Torga, fazer poesia é um processo de entrega total, de trabalho criativo, um misto de esforço e de inspiração, daí a ausência de referência ao rigor
da linguagem. O poeta estabelece uma identificação entre poesia, vida e liberdade, o que justificará a sua paixão pela criação artística.

195 Educação Literária 1. O “tesoiro sagrado” é aquilo que o sujeito poético procura – trata-se de uma busca de si próprio, da sua própria essência, reconhecendo que tem alma
de poeta e que, por isso, é através dos seus versos que encontrará as respostas que procura.

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2. Tal como o oiro representa o que há de mais valioso, a procura que o sujeito lírico executa é também aquilo que para o ser humano tem mais valor, daí
o título “Prospeção” – procura, análise, investigação do seu próprio íntimo. Destaca-se o facto de esta “prospeção” ser contínua e sistemática (“Cavo, /
Lavro, / Peneiro”, vv. 10-12), pois a busca do poeta pré-existe aos seus versos.

3. As formas verbais referidas dizem respeito ao trabalho artesanal, árduo, campestre, e simbolizam a procura incessante. São versos bastante
expressivos pelo facto de serem constituídos apenas por um vocábulo e que representam a ação da prospeção.

4. A comparação com o deserto e a referência à nudez complementam-se, na medida em que nos permitem inferir que o poeta busca a sua própria
essência poética, o "tesouro sagrado" a que alude na primeira estrofe.

5. Este poema constitui uma espécie de metáfora da poesia como “trabalho”. A criação poética é vista como um trabalho árduo e constante sobre a
palavra, o que implica pesquisa, esforço, mas também uma busca interior, no sentido de procurar atingir a essência da poesia. O conceito de arte poética
como “esforço” é veiculado nos textos referidos, donde se conclui que o poema confirma a teoria apresentada nos textos informativos.

6. Os olhos são frequentemente apelidados de “espelho da alma”, o que se coaduna com a temática do poema − a busca de si próprio, um olhar sobre o
seu próprio íntimo: Prospeção. No entanto, este espelho é falso, pois constitui uma inversão, representa o espaço exterior, um céu com nuvens, sereno e
azul, e não o interior; é uma espécie de convite a olhar para o mundo de forma diferente, o que evidencia a irrealidade e não a realidade.

196 Leitura 1. Miguel Torga é um escritor brilhante (“prestidigitador da palavra escrita”, l. 11, um “mestre”, l. 15), a quem o autor confere um caráter quase divino
(“recriou a vida e a iluminou”, l. 11; “escuto a oração”, l. 15).

2. O tema da reflexão é o facto de ainda não ter sido atribuído o Prémio Nobel a Miguel Torga. O autor não só considera que Torga é merecedor do
prémio que lhe foi atribuído, o Prémio Camões, como estranha que não lhe tenha sido ainda atribuído o Prémio Nobel, devido às qualidades da sua obra.

3. O predomínio da primeira pessoa e do presente do indicativo deve-se ao facto de se tratar da manifestação de um ponto de vista pessoal acerca de um
acontecimento marcante para o “eu”, que ele presentifica através da rememoração.

4. Trata-se de uma memória, devido à presença do discurso de primeira pessoa, em que se faz um relato retrospetivo de um acontecimento vivenciado
pelo próprio autor.

5.
− No âmbito da acentuação: “prêmio” (prémio); “acadêmicos” (académicos).
− Ausência do determinante artigo antes do determinante possessivo: “lendo seu discurso” (l. 13); “nossa língua” (l. 25).
− Colocação do pronome pessoal complemento antes do verbo: “eu me pergunto” (l. 17); “E o faço” (l. 24).

197 Informar 1. A criação poética é um exercício de aperfeiçoamento da linguagem, como se se tratasse de um trabalho manual (por isso, a mão é frequentemente o
símbolo da criação poética). O poeta recusa o sentimentalismo mas também uma poesia de pendor racionalista; defende que a poesia deve valorizar a
ligação entre o Homem e a Natureza.

198 Educação Literária 1. O “Tu” significa para o sujeito a esperança e o amor, e tem sobre ele um efeito de otimismo e de alegria. Para esta leitura contribui o sentido

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conotativo de vocábulos como “luz”, “fonte”, “madrugada”, “perfeita” e “doirada” e a repetição expressiva do vocábulo “esperança”.

2. Na segunda estrofe, o “eu” lírico assume que criou os seus versos para o “tu” que evoca, versos que considera serem imperfeitos e de angústia, ao
contrário do caráter luminoso do “tu”. Assim, os versos 6 e 9 transmitem a oposição entre a negatividade dos versos que o “eu” produz e a luz que emana
do “tu”.

3. Depois de reconhecer o absurdo das palavras que criou, o sujeito poético refere-se aos seus versos como sendo limitados (“que não podem ser mais
nada”), justificando, assim, o facto de os depor aos pés do “tu” invocado, apresentando-o, desta forma, como fonte de inspiração para a criação poética.

4. A madrugada é, em Eugénio de Andrade, símbolo de nascimento, promessa de plenitude, logo, fator de esperança. No poema, “esperança” e
“madrugada” são atributos do “tu”. Pode-se, então, inferir a superioridade do “tu” relativamente ao “eu”, ideia que é reforçada pelo destaque dado aos
dois vocábulos no primeiro e no último versos.

5. Beber representa, na poesia de Eugénio de Andrade, a forma plena de comunhão; assim, neste contexto, marcará a relação entre o “eu” e o “tu”, uma
vez que está associado aos olhos (“meus olhos bebem”) e são estes que possibilitam a união dos dois amantes.

6. O “Tu” é apresentado como a Musa inspiradora do poeta, uma figura superior, responsável pela sua criação artística: “ Tu és a esperança onde
deponho / meus versos que não podem ser mais nada.” (vv. 10-11)

199 Educação Literária 1. O sujeito poético considera que as “palavras”, ao contrário do que sucedia no passado, em que elas eram obedientes e lhe causavam alegria
(“dançavam / à minha roda”, vv. 12-13), são agora ariscas, esquivas, indomáveis e não o respeitam.

2. A alteração decorrerá do envelhecimento do poeta (“não respeitam a minha idade”, v. 5), do facto de já não saber escolher as mais apropriadas, como
admite nos versos finais, ou ainda do facto de as palavras se terem cansado do controlo excessivo do poeta.

3. Os versos evidenciam a tendência perfecionista do sujeito ao tentar controlar as palavras, isto é, os mecanismos da criação poética.

4. Trata-se da metáfora, cuja expressividade reside no facto de o vocábulo “lume” se apresentar conotado com “vida”, estabelecendo-se, assim, uma
identificação entre a palavra, a poesia, e a própria vida.

5. “Desamparadas, inocentes, / leves” ilustram o comportamento das palavras no passado a que o poema “Agora as palavras” alude, quando elas se
deixavam dominar pelo poeta, ao contrário do modo como se comportam no presente, em que não se deixam moldar.

6. A criação poética é encarada de forma disfórica − o poeta relaciona-se de forma quase conflituosa com a sua poesia, consequência da tensão entre a
sua vontade de trabalhar as palavras e a incapacidade de o fazer (“escapam-se por entre / as mãos”, vv. 16-17).

200 Informar 1. Terra e mãe são vocábulos que ilustram temáticas recorrentes na poesia portuguesa, nomeadamente em autores como Camões, Caeiro, Cesário Verde,
Bocage, e Fernando Pessoa, Florbela Espanca e Antero de Quental, respetivamente.

201 Educação Literária 1. Fonte e rio são elementos que permitem a associação deste “deus verde” à Natureza: o corpo de Green God surge associado à graciosidade das fontes
e à serenidade do rio. Ambos os vocábulos contêm o sema da água, símbolo de vida, o que faz deste deus um deus vivo, criador.

2. É um deus que emana vida, pois os seus passos criam ervas, o seu corpo, troncos (“cresciam troncos dos braços”, v. 9), sorri e dança quando passa,
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criando uma atmosfera de encantamento.

3. Sendo a fonte a metáfora do corpo, conotada com a pureza do mundo natural, e a flauta o símbolo da música e da poesia (a flauta pastoril), Green God
é, assim, apresentado como um deus que encarna a Natureza e a domina (o processo de vegetalização do seu corpo atesta o seu caráter telúrico), mas
também um deus ligado às artes da música. Aliás, as referências à dança e ao ritmo põem em destaque a beleza mágica de Green God. A melodia que a
flauta toca pode ser entendida como uma referência implícita ao deus Pã, ou mesmo a Orfeu, conferindo, assim, um caráter divino ao deus verde.

4. Ao nível formal, o poema possui um ritmo musical, conferido pela regularidade métrica e da rima, pela expressividade das consoantes sibilantes
(“nasciam dos passos”, “cresciam troncos dos braços”), dos sons fechados, frequentemente nasais (“tremia”, “sabia”, “das fontes quando anoitece”). No
plano semântico, destaca-se a expressividade do vocabulário evocativo das artes (“dança”, “dançar”, “ritmo”, “melodia”, “tocava”, “flauta”). Desta forma,
evidencia-se a coerência interna entre o conteúdo e a forma do poema.

5. A tradição literária manifesta-se no tratamento do tema da natureza (ou mesmo no bucolismo, visível na presença da flauta), recorrente na literatura
desde a poesia dos trovadores. O contemporâneo está representado na forma inovadora como o poeta aborda esse tema clássico, dando-lhe um
tratamento, por assim dizer, ecológico.

6. A musicalidade é uma das características mais relevantes da obra deste poeta, conferida, por exemplo, pela expressividade das sonoridades, das
aliterações, pelo ritmo muito marcado da maioria dos poemas. “Green God” é ilustrativo dessa ligação da poesia à música, mas também da ligação do
Homem à Natureza, daí o recurso a uma linguagem simbólica (“rio”, “fontes”). Também no poema “Tu és a esperança, a madrugada”, a linguagem
adquire novos significados, nomeadamente através do recurso a metáforas, imagens, valores simbólicos, como é o caso dos vocábulos “mãos”, “água”,
“terra” ou “luz”, entre outros.

203 Educação Literária 1. O sujeito poético considera que traiu a mãe porque cresceu e deixou de ser a criança que a mãe guarda na memória (o “retrato adormecido”, v. 4), e
encontrou outras seduções, representadas pelos “leitos” (v. 7) e pelas “noites rumorosas” (v. 8).

2. O vocativo identifica o destinatário do poema e, por isso, cria uma espécie de diálogo, que é simultaneamente uma reflexão do próprio “eu”.

3. O caráter infeliz do amor que os une deve-se à dificuldade da mãe em compreender e aceitar que o filho cresceu e, consequentemente, alargou o seu
mundo, o que implicará o seu afastamento e emancipação.

4. O retrato da moldura representa a imagem estática e imutável que a mãe guarda do filho. As “rosas brancas” simbolizam a pureza e a inocência da
infância.

5. As rosas constituem uma metáfora da infância, daí ser pertinente a sua referência no poema: o sujeito lírico afirma o seu apego à infância e lamenta
que a mãe desconheça esse facto, pois essa é a razão do seu sofrimento. Para além da metáfora, está presente a aliteração, que confere lentidão ao texto
e se coaduna com a valorização da vida afetiva e emocional por parte do sujeito.

6. Constitui um apelo ao diálogo e introduz um argumento que poderá apaziguar a infelicidade da mãe.

7. As rosas e a voz da mãe são os elementos rememorados pelo eu lírico e que, no final do poema, se mantêm como símbolos do passado para cada um
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deles (a mãe guardará as rosas; o filho, a lembrança da voz da mãe quando ela lhe contava as histórias infantis).

8. Este verso constitui uma despedida, traduzida pela expressão “Boa noite”, e nele estão implícitas as ideias de movimento e de espaço sem limites, que
podem ser conotadas com uma atitude de libertação do sujeito lírico, de tentativa de alargamento do seu mundo, sugerida pelo vocábulo “aves”.

9. O sujeito poético assume-se como alguém que afirma a sua personalidade, que defende o seu direito a escolher e a construir o seu caminho de vida,
recusando a proteção da figura materna, mas sem perder os valores da família e as memórias da infância.

10. Os verbos encontram-se no imperfeito do conjuntivo, o que exprime um desejo, uma possibilidade.

203 Escrita 1.
Em primeiro plano encontram-se duas figuras, mãe e filho, comunicando afetuosamente, numa carícia mútua. A figura robusta da mãe está
sentada no chão e debruçada sobre o filho, envolvendo-o com os braços, as mãos, e o sorriso. Num plano de fundo, uma linha separa o azul do céu, do
amarelo do chão, cores primárias que põem em destaque o volume do corpo da mãe. As pregas do vestido, em cinzento azulado, reforçam o movimento
circular que a imagem sugere e que acentua a envolvência dos dois corpos, reforçada pela luz que incide sobre eles e transmitindo a ideia de proteção e
segurança, enfatizada pela excessiva dimensão dos pés.
A pintura relaciona-se de forma contrastiva com “Poema à mãe”, na medida em que a proteção aceite e requerida pela criança, visível na
posição dos braços e das mãos, esticados em direção à mãe, é recusada pelo sujeito poético, que deseja libertar-se da excessiva proteção materna. Por
outro lado, a felicidade que se evidencia na pintura contrasta com o amor infeliz que caracteriza a relação mãe-filho, no poema de Eugénio de Andrade.

(180 palavras)

205 Aplicar 1.
[A] – [3] A mesma contextualização temporal, a mesma temática: a partida e a separação.
[B] – [4] A mesma temática – o fingimento artístico.
[C] – [1] A mesma temática – as características físicas do Adamastor/Mostrengo e as dificuldades e os perigos que os marinheiros portugueses
enfrentaram.
[D] – [2] A mesma descrição e o mesmo contexto – no caso de Pessoa, aplicado ao Infante D. Henrique; no caso de Saramago ridiculariza-se D. João V.

2.
[A] – [3] Paródia
[B] – [4] Alusão
[C] – [1] Alusão
[D] – [2] Paródia

206 Compreensão do 1. Para Ana Luísa Amaral, a escrita de um poema é algo que envolve muita paixão e que ela considera ser um misto de prazer e de angústia. A autora
Oral/expressão Oral tenta que a sua obra não seja reflexo da sua biografia e recusa que a sua poesia seja feminista.

206 Informar 1. Ana Luísa Amaral, por ser do sexo feminino, manifesta, de um modo geral, preocupações com as questões que afetam as mulheres, abordando temas
como a emancipação feminina e o direito à igualdade; de forma particular, preocupa-se com aspetos relativos ao caráter maternal. Além disso, ostenta
uma poesia musical, que explora as potencialidades da língua.

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207 Educação Literária 1. Estas referências constituem a síntese dos desejos do sujeito poético em relação à sua filha, caso não esteja presente para os cumprir. Serão esses
“princípios/valores” que a filha deve aprender e valorizar na vida – a alegria, o otimismo, o amor e o sonho.

2. Estas alusões simbolizam aspetos materiais do quotidiano que são desvalorizados na vida que o sujeito poético ambiciona para a filha, por oposição aos
que são positivamente conotados (canto, fantasia, amor e sonho).

3. “Preparar para a vida” consiste em valorizar o amor, o sonho e a fantasia, e é esse o desejo do sujeito lírico (valor conferido pelo presente do
conjuntivo). As contas de somar adjectivadas como “erradas” e as batatas “esquecidas”, no final do poema, representam a vitória desses valores, pois
demonstram a desvalorização do quotidiano material, banal e rotineiro e justificam a felicidade e o deslumbramento do sujeito, “mais tarde”, lá no céu”.

4. A referência à viagem de avião ilustra a representação do contemporâneo; a figuração do poeta reside essencialmente na visão que a poeta tem da
educação, pois o poema apresenta um tom emancipatório relativamente ao papel tradicional da mulher na sociedade/na vida doméstica.

208 Educação Literária 1. Os versos realçam a ideia de que um anjo desceu à terra – o que anuncia a ligação entre os planos divino e terreno. O conteúdo dos parênteses indicia
a evolução do pensamento do eu lírico acerca daquilo que relata: primeiro, a dúvida "(terá descido?)", depois a certeza "(há provas mais)".

2. Presença de uma personagem (o anjo) que pratica uma ação (a descida à terra, e suas consequências). O caráter narrativo é evidente também no
avanço temporal da ação através das formas verbais no pretérito perfeito: “Um anjo aqui desceu” (vv. 1, 11), “aqui ficou” (v. 12), “aqui [...] adormeceu”
(v. 16), “ele acordou” (v. 21), “viu” (v. 22).

3. O anjo perde a noção da sua existência divina (“aos poucos esquecendo tempos dantes”, v. 18), optando pela vida na terra (“aqui ficado”, v. 16), onde
adquire traços humanos (“o anjo adormeceu, / sonhando com estações e com instantes”, vv. 16-17).

4. Trata-se da enumeração e do polissíndeto (“ter nome, e sede, e fome”). A enumeração revela o caráter humano do anjo; o polissíndeto, pela repetição,
acentua essa mesma humanidade.

5. O anjo, que vai adquirindo humanidade ao longo do poema, no final torna-se verdadeiramente humano, por opção: “viu que era bom” (v. 22). O tema
é, então, a dessacralização do divino.

6.1 Em ambos os poemas, o divino torna-se humano; no poema de Caeiro, é o Menino Jesus que desce do céu, também cansado de aí viver. No entanto,
em Caeiro o paganismo é mais acentuado, pois infere-se que a criança que é o “Menino Jesus” existe dentro de cada um de nós.

6.2 A interligação entre o plano humano e o plano divino é um tema frequente na literatura portuguesa, nomeadamente em Os Lusíadas, no episódio “A
Ilha dos Amores”.

7. O poema é constituído por três quintilhas e duas quadras; os versos são decassilábicos e predominantemente brancos.

209 Educação Literária 1. O título anuncia uma referência à História de Portugal, caso D. Inês não tivesse sido assassinada, imaginando o envelhecimento do par amoroso. O
título antevê, assim, a coexistência de um plano real e de um plano imaginário.

2. A relação amorosa do rei D. Pedro com D. Inês de Castro, e respetivas consequências (trágicas) para a História de Portugal, é um tema recorrente na
literatura portuguesa: note-se o episódio de Inês de Castro presente n’Os Lusíadas, cujos primeiros versos são lidos por Madalena na primeira cena de
Frei Luís de Sousa.

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3. O caráter inovador decorre das referências constantes ao quotidiano de velhice do par amoroso, constatando-se a passagem do tempo tanto no corpo
como na alma dos eternos amantes. Por outro lado, nota-se uma relação menos intensa, menos apaixonada. O par é, pois, desprovido da sua condição de
sensualidade e de realeza (que está presente no imaginário dos leitores), aproximando-o da vivência do comum plebeu. As maleitas da velhice, a base do
desenvolvimento do poema, conferem ao texto um tom grotesco e cómico, que contrasta com a seriedade que o assunto histórico normalmente impõe.

4. As palavras da personagem tornam o discurso mais vivo, dão mais credibilidade à apresentação do par amoroso como pessoas vulgares, descendo do
seu estatuto de realeza.

5. Os versos referidos remetem para a cerimónia de beija-mão após a coroação de D. Inês (já morta) como rainha, que faz parte do imaginário popular.

210 Educação Literária 1. O vocábulo “soneto” remete para a tradição clássica, nomeadamente para Petrarca e Camões; “a fingir” envia-nos para a temática do fingimento
artístico em Pessoa, confirmada na penúltima estrofe: “ou seja, na mentira que é o verso, / ou seja, na mentira do que mostro.” (vv. 15-16).

2. Tal como o verbo integrado no título indica (“fingir”), o soneto não segue as regras formais deste género – duas quadras e dois tercetos. A poeta
demonstra, desta forma, ter consciência de que não se trata de um soneto “a sério” e alerta o leitor para esse jogo de desrespeito pelas regras formais,
sobre o qual se reflete ao longo do próprio poema. Assim, o texto ilustra a subversão para a qual o conteúdo aponta. Além disso, o soneto é “científico”, o
que não se coaduna com as temáticas tradicionais dos sonetos – é “científico” por se abordar a “ciência” da subversão da tradição: “dar o mote ao amor,
glosar o tema, / e depois desviar. Isso é ciência!” (vv. 19-20); a linguagem é coloquial, o que constitui também um afastamento da tradição literária, para
além de destacar a despreocupação do poeta com a rima.

3. O verso parentético reproduz uma marca de coloquialidade que ilustra o afastamento da tradição literária, uma vez que não corresponde ao registo de
língua requerido por esta forma poética.

4.
a. O recurso à terceira pessoa do plural do futuro do indicativo (“Dir-me-ão”) funciona como um contra-argumento: o “eu”, ao justificar a sua teoria
(necessidade de subverter a tradição), entra em diálogo com os leitores, e antecipa, assim, uma resposta à reação daqueles que poderão não partilhar da
sua opinião.

b. O valor explicativo da expressão que constitui a anáfora enfatiza uma das ideias-base do poema: o fingimento.

5. Neste poema, a poeta esboça uma arte poética em que tradição e subversão dessa mesma tradição convivem de forma harmoniosa, assumindo, para
além disso, que a poesia é também fingimento, aqui denominado como “mentira”.

6. Todas as estrofes são quadras e os versos são decassilábicos e quase exclusivamente brancos (rimam apenas os dois versos que se situam no meio do
poema – vv. 10-11).

211 Informar 1. As principais linhas temáticas são a pátria, o presente histórico, a defesa da liberdade, a revisitação da História. A obra de Camões, de Torga, de Sophia
e a dos trovadores medievais são as principais referências que Alegre recupera.

212 Educação Literária 1. Ao longo do poema, opõe-se implicitamente o futuro ao presente, a ação à passividade. Em face do momento presente de opressão, apresenta-se
reiteradamente, através da anáfora (“É possível”), a hipótese de um futuro diferente.

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2. A referência a “chão” e a “astros” traduz a oposição terra/céu, que, no contexto do poema, ilustra a vida vivida (submissa, envergonhada, sem ânimo) e
a vida sonhada, aquela que será possível ter se se agir nesse sentido – uma vida com dignidade e livre, como metaforicamente indicia a ação de olhar para
os astros.

3. Os últimos versos ilustram a importância do conteúdo do poema, na medida em que remetem para um “tu”, aquele a quem o poema se dirige, e
estabelecem a condição para a ação: − ter vontade de cantar e de dizer “não”, ou seja, de pôr fim à situação experienciada para assim “viver de pé” e “ser
livre livre livre.”

4.1 O recurso ao imperativo (”canta”; “grita”), ao presente do conjuntivo com valor também de imperativo (“não tenhas”; “não deixes”) e à tripla
repetição do adjetivo “livre” no último verso, acentuam a dimensão exortativa do texto.

5. O título anuncia o conteúdo do poema através do vocábulo “hino”: é um canto, um desafio à ação, em consequência da denúncia de uma situação que
se considera injusta; os versos de Camões convocam a temática da mudança, que constitui o desafio que é lançado pelo poeta. Assim, o poema transmite
uma mensagem de libertação, um apelo à construção de um futuro coletivo, ideia que é enfatizada nos dois últimos versos, ao estabelecerem um
paralelismo entre liberdade e condição humana.

6. “Canto” remete para a escrita camoniana, e “armas” aponta para a ação, o que nos envia para a tradição literária, nomeadamente para a epopeia Os
Lusíadas (que se assume como um “canto” e se refere à ação épica dos portugueses). Para além disso, o poeta revela-se um ser empenhado socialmente,
uma voz consciente, correspondendo ao conceito de “poeta engagé”, o que comprova a presença do tópico figurações do poeta.

7. Sujeito.

8. Modalidade deôntica com valor de obrigação.

213 Educação Literária 1. O canto (representado pela “guitarra”) é fantástico porque é fruto da fantasia, do mito, e é “doente” porque conota incapacidade. Assim, o mito
sebastianista é apresentado como algo negativo.

2.1 Os nomes referidos apontam para a oposição passado/presente, na medida em que “desastre” e “loucura” caracterizam el-rei D. Sebastião e Alcácer
Quibir (a batalha foi um desastre devido à loucura do rei) e “aventura” refere-se ao presente − “aqui à mão”− aqui tão perto.

2.2 A ocorrência da primeira pessoa do singular verifica-se apenas uma vez e é substituída pela segunda pessoa do plural, “vós”, no apelo lançado.
Recorre-se, ainda, à primeira pessoa do plural, “nós”, pois não é o individual que é valorizado no poema.

3. Os recursos são a aliteração do som /v/ e a personificação, que sugerem o som do vento e que conferem musicalidade ao texto, tornando o verso
melódico.

4. Constitui um apelo (implícito no ato de tocar a rebate) à união do país, uma vez que se pretende proclamar a morte do rei e, por conseguinte, do mito
em torno dele.

5. A poesia é encarada como uma forma de intervenção social, uma arma, representada pelo “punhal”. Essa necessidade de intervenção advém do
contexto social e político da produção do poema [Estado Novo], o que confirma a presença do tópico “representações do contemporâneo”.

6. O título anuncia a ideia de luta contra “el-rei”, que é enfatizada pelo verbo “enterrar”, que conota o seu fim. O facto de o verso estar repetido

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comprova o caráter circular do texto.

7. O poema transmite uma mensagem de inconformismo, ideia que poderá ser também sugerida pela imagem, pelo facto de o casaco estar vestido ao
contrário, numa atitude que poderá ser entendida como desafio às regras estabelecidas. No entanto, a atitude de convicção do sujeito poético contrasta
com o humor da imagem, sugerido pelas mãos, que poderão representar o caráter multifacetado de Jean Cocteau (poeta, dramaturgo, designer, ator,
encenador).

214 Educação Literária 1. O mote é constituído pelos dois primeiros versos.

2. As oposições deixar/levar e amor/dor constituem um jogo de palavras e de sentidos que está na base da construção do poema – levar o amor e deixar
a dor é o desejo do sujeito poético.

3. O poema é estruturado em quadras, constituídas por versos de sete sílabas métricas (redondilha maior), com rima emparelhada, rica e toante nos
versos 1 e 2 da primeira estrofe, cruzada, pobre e consoante nos versos 6 e 8, interpolada, rica e consoante nos versos 9 e 12, cruzada, rica e consoante
nos versos 14 e 16.

4. O jogo de palavras anteriormente referido, que acaba por ser também um jogo de sonoridades, a rima e os versos curtos são os elementos que
conferem ao poema um ritmo dançante.

5. O poema desenvolve-se na linha da tradição literária de Camões, pela recuperação do mote e pelo próprio tema explorado por Camões, e das cantigas
de amigo, pelo ritmo. O verso de redondilha maior constitui também uma recuperação da métrica de Camões e dos poetas medievais.

6.1 É a paráfrase, pois trata-se da recriação do texto camoniano.

215 Educação Literária 1. Os dois vocábulos surgem com semas comuns, pois ambos conotam perigosidade (“E mar. Amar: as coisas perigosas.”, v. 8) e intensidade (“Amor
ardente.”, vv. 2 e 5 e “o mar ardente”, v. 13).

2. A anáfora “Contar-te” introduz os desejos de partilha de sentimentos e de experiências do sujeito poético, com o “tu”. O advérbio transmite o modo
como ele deseja contar as suas experiências: lenta e vagarosamente. Assim, infere-se que essa partilha se pretende serena e pausada.

3. O ritmo é lento, conferido pela anáfora, pela repetição do advérbio, pois é constituído por sons nasais, pela recorrência dos vocábulos “mar” e “amar”,
pelos sons abertos, e pela rima.

4.1 As referências a “mar”, “as misteriosas / maravilhas do verbo navegar” (vv. 6-7) e ao “desembarcar nas ilhas misteriosas” (v. 12) conotam os perigos
do mar e simultaneamente o amor e as contrariedades que dele possam advir, pelo que é possível estabelecer uma relação intertextual com a epopeia de
Camões, nomeadamente com os versos transcritos, em que se referem os perigos do mar. Por outro lado, o “Amor ardente” (v. 5) poderá remeter para a
poesia lírica do mesmo poeta. Além disso, a estrutura formal, o soneto, é um elemento clássico da poesia camoniana.

219 Verificar 1.1 Miguel Torga

a. V
b. F − Nem sempre; depende dos poemas.
c. V
d. V

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e. F − Tem uma dimensão sagrada.

f. F − É o poema “Sísifo” e não “Dies irae”.
g. V

1.2 Eugénio de Andrade

a. V
b. F − Metáfora.
c. V
d. F − Não crê no deus divino e transcendente.
e. F − É recorrente ao longo da sua obra.
f. V
g. F − Irregularidade métrica e estrófica.

1.3. Ana Luísa Amaral

a. V
b. V
c. F – A sua poesia caracteriza-se pela irregularidade estrófica.
d. V
e. F – O amor e o sonho são temáticas valorizadas recorrentemente.
f. V
g. F − A sintaxe invulgar não facilita a leitura dos seus textos.

1.4. Manuel Alegre

a. V
b. F – A obra de Manuel Alegre é inseparável da sua biografia, do tempo em que viveu.
c. V
d. F − A sua poesia tem forte carga interventiva.
e. V
f. F – Manuel Alegre considera que o mito de D. Sebastião deve ser enterrado porque promove a acomodação e o conformismo.
g. V

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