INÍCIO CONTEÚDO REFERÊNCIAS SOBRE O FICINE CONTATO

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 Posted on 13 13-03:00 outubro 13-03:00 2014 by FICINE

CINEMA NEGRO – Sobre uma categoria de

análise para a sociologia das relações raciais
(parte 1)

1. Apresentação Seguir

« São cada vez mais numerosos os filmes que trazem a sua história (de origem africana) para o ecrã. Todos esses realizadores
transcendem a noção de estado-nação e os constrangimentos da etnicidade e das suas particularidades. Criam um espaço de
diálogo e de definição de uma identidade negra híbrida.» (DIAKHATÉ, 2011: 122).

Pensando nas formas de resistência que as populações negras, tanto da África quanto dos territórios diaspóricos, têm procurado organizar desde o início do século XX –
como os movimentos e conceitos da Harlem Renaissance, da negritude, do pan-africanismo, do Black Arts Movement, do Black Feminism, entre outros (DIAWARA e
DIAKHATÉ, 2011) –, o cinema logo foi reconhecido como uma ferramenta importante na reformulação de imagens e discursos sobre essas identidades. O cinema, neste
caso, foi percebido como forma de estratégia visual, e política, útil na ressigni cação de representações das culturas e identidades negras. Deste imperativo, de
implantar uma produção cultural capaz de «revelar o que nem sempre é visível e dar origem a novas representações.» (DIAKHATÉ, 2011:85), que surge o cinema negro.
Termo que está cada vez mais sendo discutido, no âmbito da sociologia das relações raciais, e que diz respeito diretamente à subversão de clichés preconceituosos e
estereótipos raciais. Neste sentido, o presente paper (1) tem por objetivo apresentar uma discussão sobre questões relacionadas a esta ideia de um cinema negro, que se
constitui a partir da necessidade do reconhecimento e da valorização cultural das populações negras. Eu me re ro a um tipo de cinema que surge, primordialmente, em
oposição às imagens etnocêntricas / eurocêntricas formuladas sobre a África e suas diásporas, e que introduz novos referenciais sobre sujeitos à margem do
mainstream. Isto porque o cinema é, sem sombra de dúvida, um meio de comunicação que empodera identidades culturais e reproduz referências sobre o eu e o outro
(SHOHAT e STAM,
STAM 2006: 19-35). Ao expor um panorama mais geral sobre esta categoria, de cinema negro, pretendo apresentar alguns autores, como Stuart Hall, Homi
Bhabha, Ella Shohat, Robert Stam,
Stam Joel Zito, Noel Carvalho, Manthia Diawara, Lydie Diakhaté, Vron Ware e Liv Sovik, que direta ou indiretamente, discutem questões
sobre o conteúdo e a estética desses lmes. Para tanto, faço um apanhado histórico desta categoria, no sentido de perceber como um tipo de cinema produzido sobre
os negros e por negros se transformou em uma categoria de análise para pensar o cinema produzido sobre, para e por negros. Esta é uma discussão, portanto, que se
insere em um amplo campo de pesquisa, interessado em como o cinema – que re ete visões de mundo – tem se relacionado com as noções de raça, gênero e classe
social. Ou seja, são pesquisas dedicadas a delinear cartogra as cinematográ cas, onde a questão identitária é central para a representação e autorepresentação não
estereotipada dos atores sociais.

2. Cinema negro em debate

A denominação cinema negro não é recente, e possui uma existência histórica longa, que corresponde à intenção de reproduzir novas representações e re etir sobre
questões relacionadas às identidades negras concebidas a partir de imagens cinematográ cas. Neste sentido, entender o que signi ca cinema negro, exige que sejam
feitos alguns apontamentos historiográ cos sobre esta categoria analítica, que se refere a lmes « from as far a eld, economically and geographically, as Nigeria, Brazil
and Hollywood, and that possibly have something in common (…).» (JONES, 2006: 09). Desta forma, este paper consiste em uma análise, sociológica, sobre como as ideias
de um cinema negro aparecem onde a questão racial se vinculada ao processo produtivo do cinema, enquanto forma de luta por representação e quebra de
estereótipos. Que nada mais são do que « (…) valores, ideias, opiniões generalizadas sobre grupos sociais. (E) Não raramente, eles se dão numa relação de dominação
em que o grupo dominado recebe os estereótipos de interiorização. » (CARVALHO apud DE, 2005: 29). Quanto à expressão cinema negro, ela está sendo tratada aqui
neste artigo como uma categoria de análise em processo, uma forma de tipologia em desenvolvimento, que ajuda a interpretar certas proporiedades especí cas a tipos
especí cos de cinema. O interessante é que esta tipologia vem se transformando juntamente como vêm se transformando as formas de representação das populações
negras mundiais. Trata-se, portanto, de encontrar regularidades e avaliar a possibilidade de agrupar obras que parecem semelhantes segundo um dado critério, a m de
construir metáforas que fomentem a representação social de indivíduos e identidades negras. Eu me re ro a questões especi camente relacionadas à retórica dos
corpos, negros, que, após o desmantelamento do continente africano em decorrência das diásporas modernas, se transformaram em uma série de diferentes
subjetividades, negras, profundamente afetadas pela opressão das etnicidades brancas, hegemônicas. Tal pluralidade comportamental e estética impõe certa
particularidade à categoria de cinema negro. Propor um tipo de identidade negra que também seja categórica, reforça a ideia de que a negritude, enquanto signo, jamais
será su ciente para explicar essencialmente o que signi ca esse negro da cultura negra (HALL, 2009: 329). Para tanto, será preciso entender o que os sujeitos negros
fazem; como agem; como pensam politicamente os seus corpos negros. En m; será preciso conhecer as suas políticas culturais, suas intenções e preocupações acerca
das relações raciais a m de procurar, e encontrar, pontos comuns quanto à valorização/de nição de uma identidade negra, mesmo que híbrida (DIAKHATÉ, 2011: 122).
Quando surge, a noção de cinema negro não está vinculada ao espaço acadêmico, como ocorre atualmente, e se refere exclusivamente ao imperativo de reagir aos
estereótipos racistas promovidos pelo cinema hollywoodiano. O primeiro cinema negro surge essencialmente como prática, embora seja sabido que as práticas culturais
muitas vezes conformam discursos ideológicos. A partir da segunda década do século XX, nos Estados Unidos da América, são inaugurados os race pictures
(PRUDENTE, 2005; PAIXÃO, 2013). Estes lmes, produzidos entre 1910 e 1950, caracterizam uma reação independente à grande indústria cinematográ ca
hollywoodiana, formatada sobre as égides da segregação racial estadunidense. Política que inviabilizava o trabalho de diretores, produtores e roteiristas negros.
Responsável, inclusive, por manter salas de exibição distintas para brancos e negros no país. Cabe observar que os EUA são um país onde, por séculos, perdurou o
sistema escravagista, que submeteu populações negro-africanas e seus descendentes às formas de opressão exaustivas. Entre os diferentes mecanismos de
exploração, destacam-se a desvalorização sistemática das populações negras em oposição a uma hierarquização baseada na negação da diferença e da igualdade
(SHOHAT e STAM,
STAM 2006: 52-53). Segundo Fernanda Paixão (2013), os race pictures aparecem como a primeira oportunidade de os negros olharem e falarem por si
mesmos, através de temas caros aos afro-americanos, como casamentos inter-raciais, linchamentos, cinebiogra as de afro-americanos famosos etc. Eram lmes que
somente se podia assistir em cinemas para negros, e que se transformaram em uma forma importante de comunicar perspectivas desta população, que produzia,
formava o elenco e assistia as obras em questão. Entre os principais diretores deste cinema negro, importante destacar a lmogra a de Oscar Micheaux (1884-1951 /
FOTO), primeiro cineasta negro a produzir um longa-metragem no mundo, The Homesteader de 1919, baseado em seu romance autobiográ co (PAIXÃO, 2013). Para
Celso Prudente (2005), os lmes de Micheaux abordavam uma perspectiva à qual as pessoas não estavam acostumadas na época, a dos próprios negros(2).

“Within Our Gates” (1920), um dos filmes mais importantes de Oscar Micheaux

Os race pictures, portanto, compuseram um amplo movimento cinematográ co e cultural, que se opôs à indústria cinematográ ca dominante. Este cinema, comparado
aos lmes de Hollywood, era tecnicamente precário, mas proporcionava à comunidade negra ter acesso a um cinema popular e livre de estereótipos racistas. Trata-se
de uma forma de arte independente, produzida no intuito de descontruir as imagens distorcidas apresentadas sobre a realidade dos negros – representados ora como
indivíduos felizes e satisfeitos após jornadas extenuantes de trabalho, ora como escória que ameaçava a população branca (PRUDENTE, 2005; PAIXÃO, 2013). Antes dos
race pictures, os negros – quando apareciam – estavam relegados a papéis de empregados submissos, indivíduos bestializados e incapazes de uma atitude autônoma.
A nal, era esta a forma de representação que melhor condizia com o imaginário eurocêntrico/etnocêntrico, idealizado pela indústria hollywoodiana. A respeito do
legado colonial-racista, responsável pelo enraizamento do imaginário euro-americano sobre a relação entre brancos e não-brancos, ele logo foi incorporado pela
indústria cultural de um modo geral. Estava embutido no cinema branco estadunidense, e nos meios de comunicação dominantes neste início de século XX. A obsessão
pela hierarquia das elites do Ocidente (SHOHAT e STAM
STAM, 2006: 53) podia ser vista no discurso racista dos lmes hollywoodianos, que se garantiam em pressupostos
econômicos, técnicos, estéticos e psicológicos. A questão discursiva, aliás, foi fundamental para reforçar os estereótipos exibidos por este cinema, que frequentemente
desvalorizava traços culturais dos « povos de cor, diante da vida sacrossanta dos euro-americanos » (ibid.: 53), no intuito de estigmatizar o outro e justi car todas as
formas de opressão e abuso de poder. Vale ressaltar que a forma de dominação ideológica, perpetuada no racismo hierarquizado, foi fundamental para a naturalização
de diferentes formas de estereótipos discriminatórios (discursos) e de práticas racistas. Segundo Ella Shohat e Robert Stam (2006), as instituições coloniais,
porcentagem importante na fundação das nações americanas, procuraram insistentemente destituir determinadas populações de seus próprios atributos estéticos e
culturais. Ou seja, a ideia de haver no mundo (ocidental) a existência de um privilégio inquestionável reproduzido nas telas de cinema – e balizado no preceito de
superioridade ontológica –, foi fundamental para que o pensamento racista se perpetuasse desta maneira tautológica e circular. Por esses mesmos motivos, como
também sugerem Shohat e Stam (2006: 45), «pode ser mais produtivo analisar o estereotipador do que a construção do estereótipo», uma vez que as imagens criadas
pelo cinema dizem muito a respeito de quem as nomeou. Em relação a esta discussão sobre o racismo e a supremacia da branquidade (2004: 08-12), Vron Ware
entende se tratar de um processo que promove a supressão de múltiplas identidades em oposição à hegemonia de uma única identidade, a branca. O domínio
duradouro da branquidade e sua perpetuação no cinema negado por Micheaux, por exemplo, se deve, sobretudo ao poder simbólico adquirido em séculos de discursos e
práticas repetitivas, perversas e violentas. Todas elas conhecidas pela alcunha máxima de racismo, principal crítica à imagem euro-americana. Segundo Ware (2004:
08),

« (a branquidade é) algo que dura há mais de 500 anos, e que se espalhou pelo planeta em forma de (…) colonialismo, escravidão,
mortes por opressão e negligência, migração forçada, apropriação de terras, institucionalização do racismo e destruição das culturas.
Ela transformou a vida de (…) africanos, americanos, árabes, asiáticos e europeus e configurou (…) a estrutura de PODER
MUNDIAL durante o século XX até hoje (…).».

  No caso do Brasil, territorialidade diaspórica que vivenciou concomitantemente os processos de construção do estado-nação e ascensão/queda do sistema colonial
escravista, a branquidade se constitui como um fenômeno à parte. Socialmente arquitetada desde o período colonial, a branquidade brasileira se traduz na manutenção
de privilégios reais de uma etnicidade dominante, que di cilmente se assume como branca ariana em função da miscigenação racial (SOVIK, 2004: 364-365). Desta
forma, a questão se torna complexa e difícil de identi car, exatamente pelo fato de ser uma « posição de poder não nomeada, vivenciada em uma geogra a social de
raça como um lugar confortável (…) » (ibid.: 365). Esta noção, de miscigenação em prol do branqueamento da nação, maquiou as desigualdades das relações raciais no
Brasil, mantendo durante décadas a população negra limitada imageticamente. Tanto que, embora haja uma constante presença de indivíduos negros atuando no
cinema brasileiro, somente a partir das décadas de 1950/60 que ocorre uma primeira crioulização das representações (DIAKHATÉ, 2013: 86). Fenomeno que também
coincide com a aparição de estudos acadêmicos sobre o tema de um cinema negro. Autores como David Neves (1968), Orlando Senna (1979 apud CARVALHO, 2005),
Ismail Xavier (1983 apud SOUZA, 2011: 25), Robert Stam (1997 apud SOUZA, 2011: 27) e o próprio Glauber Rocha em seu manifesto A estética da Fome (1965), vão
discutir como a questão da representação do negro passa a existir a partir da metáfora do povo pobre, favelado e oprimido. De acordo com Noel Carvalho (apud SOUZA,
2011: 20-28), que faz uma leitura muito atenta de várias obras sobre o cinema brasieiro do século XX, a primeira aparição de um cinema negro no Brasil se deu pelo
discurso antirracista e político do Cinema Novo – movimento integrante do Terceiro Cinema, segundo Shohat e Stam (2006). Antes disso, o negro aparecia no cinema
nacional apenas de forma alegórica ou estereotipada (CARVALHO apud DE, 2005). De acordo com Carvalho (2011, 2006, 2005), foi através da apropriação das culturas
negra e popular, por ideólogos nacionalistas a partir dos anos 1930, que houve uma maior representatividade de certas minorias nas artes cinematográ cas em geral.
Cabe salientar que, embora a visão de mundo branco-ocidental fosse hegemônica e totalizante, o cinema produzido no Brasil até meados de 1950, serviu de palco para
importantes lutas por representação social própria, não estigmatizada. Grande Otelo, Mussum e Ruth de Souza, por exemplo, são importantes ícones da dramaturgia
negro-brasileira que atuaram sobre esta insígnia. « Os lmes são sistemas abertos onde ocorrem disputas pela representação. Disputas essas que escapam ao controle
dos produtores. Os atores negros não são passivos diante dos estereótipos, e resisitem subvertendo esses personagens a seu favor, diminuindo assim os prejuízos
raciais que deles possam decorrer. É como se, em determinadas situações, atores negros atuassem contra o roteiro, subvertendo-o. Ou seja, um ator negro como
Grande Otelo ou Mussum, mesmo fazendo papéis subalternos ou cômicos podem roubar a cena e somar ao estereótipo seu talento, ultrapassando-o. » (CARVALHO
apud DE, 2005: 31-32).

Neste sentido, a incorporação de temas como cinema negro, pela academia no Brasil e no mundo negro a partir dos aos 1960, resulta de um processo que começa na
resistência de atores/diretores em representar ou mesmo reproduzir estereótipos, subvertendo as ideologias racistas dominantes. Processo que têm início nos anos
1920 com Oscar Micheaux nos E.U., e que se desenrola nos cinemas negros desenvolvidos no Brasil, América Latina, Caribe e África, como será abordado mais adiante.
Desta forma, as culturas negras são tomadas pela intelectualidade negro-africana e diaspórica, como espaços legítimos e estratégicos de contestação identitária (HALL,
2009: 323). Contudo, embora houvesse formas explícitas de resistência e subversão da supracitada etnicidade elitista da branquidade, é evidente que também houve
casos em que a ideologia dominante se sobrepôs à prórpia produção cinematográ ca negra.

Haroldo Costa, importante cineasta negro brasileiro do século XX, produziu em 1958 o lme Pista de Grama, que reproduz estereótipos tradicionais referentes às
mulheres negras – encerradas em tipos como a empregada silenciosa e (ou) alcoviteira.

« Ao reproduzir o estereótipo do negro, o cineasta naturalizou um tipo de representação que era tido como norma pelo meio
cinematográfico naquele contexto. As explicações de ‘normal’ ou ‘formato de cinema que se fazia na época’, mostra como ele acabou
internalizando a experiência social de um campo cuja presença do negro e de reflexão racial eram mínimas. » (CARVALHO apud DE,
2005: 66-67).

Portanto, embora tenha havido uma maior aparição de artistas e diretores/produtores negros na indústria cinematográ ca brasileira a partir dos anos 1930/40, o
Cinema Novo, como foi dito anteriormente, colocou o negro no cerne da representação, revolucionando, rompendo e condenando os estereótipos difundidos pela
Chanchada, Vera Cruz e adjacências (CARVALHO apud SOUZA, 2011: 26).

Extrato de “E o bicho não deu” (1958), com Grande Otelo, Ankito e Costinha.

Os cineastas do movimento chegaram, inclusive, a formular uma de nição para o cinema negro que estavam fazendo, traduzido no encontro entre cinema de autor e
pesquisa cultural. O próprio David Neves (1968), que além de crítico/estudioso era também um cineasta cinemanovista, fez observações pertinentes sobre uma questão
que, no Brasil, somente será manifestada enquanto política cultural a partir dos anos 2000, com o Dogma Feijoada (2000) e o Manifesto do Recife (2001).

Em 1965, Neves apresenta a tese O Cinema de Assunto e Autor Negros no Brasil (ibid.: 68-70), abordando o fato de quase não haver lmes realizados por autores
negros, em oposição à existência recorrente de um cinema de assunto negro. Neves vai justi car esta disparidade, ressaltando:

« O lme de autor negro é fenômeno desconhecido no panorama cinematográ co brasileiro, o que não acontece absolutamente com o lme de assunto negro que, na
verdade, é quase sempre constante, quando não é um vício ou uma saída inevitável. A mentalidade brasileira a respeito do lme de assunto negro apresenta
rami cações iinteressantes tanto no sentido da produção e de realização quanto do lado do público. O problema pode ser encarado como a) base para uma concessão
de caráter comercial através das possibilidades de um exotismo imanentes; b) base para um lme de autor onde a pesquisa de ordem cultural seja o fator
preponderante, e; c) lme indiferente quanto às duas hipóteses anteriores; onde o assunto negro seja apenas uma cidente dentro de seu contexto. » (NEVES apud
CARVALHO, 2005: 70).

No caso de estudos acerca de lmes do Terceiro Cinema Brasileiro, a discussão sobre negritude deve ser apreendida enquanto narrativa audiovisual que, apenas,
promove diálogos entre realizadores (brancos) e personagens negros, sem qualquer mensão direta à questão da cor. Entretanto, é neste período que se inicia uma
conexão mais profícua entre intelectuais/cineastas do Brasil e África. Exatamente pelo fato de existir uma problemática comum a essas duas territoralidades: a
representação de estereótipos relacionados aos fenótipos de negritude.

“Barravento” (1962), de Glauber Rocha

Para os cineastas brasileiros envolvidos com a estética da fome, por exemplo, a África representava o signo máximo de origem cultural e tradição estética. Ao passo que,
cineastas africanos viam na cinematogra a de esquerda brasileira uma espécie de espelho/re exo de questões que os a igiam em matéria de produção e
representação social. Isto porque, no Brasil, o cinema enquanto prática discusiva foi inaugurado quase que imediatamente após a sua invenção. No caso do continente
africano, o processo não ocorreu desta forma.

Logo que surge, no nal do século XIX, a narrativa cinematográ ca é percebida como método e caz de representação, capaz de retratar comportamentos, eventos,
registrar e experimentar narrativas, reinventar estórias, reais e imaginadas. En m, tantas propriedades promoveram sua rápida propagação por grandes centros
urbanos ocidentais, o que possibilitou a produção de muitas dessas obras. No entanto, apesar de apresentar diferentes estéticas, o cinema ocidental se tornou um
espaço discursivo a mais para divulgar e legitimar o ponto de vista das metrópoles, em detrimento de qualquer possibilidade de autorrepresentação cinematográ ca
por parte das periferias mundiais (MELEIRO, 2007). Por quase um século, o monopólio de produção e domínio técnico desta ferramenta foi essencialmente das elites
brancas euro-americanas. Caso quase que majoritário dos cinemanovistas brasileiros.

Como foi dito no início deste texto, muitos dos movimentos políticos de reivindicação identitária in uenciaram a evolução da linguagem e do conteúdo fílmico dos
cinemas negros – categoria de análise que até hoje está em desenvolvimento. O cinema negro africano, por exemplo, enquanto produto realizado na África subsaariana
(3), por cineastas africanos, só foi surgir na década de 1960.

Uma leitura preliminar sobre o campo de produção dessas cinematogra as sugere que, de uma forma ou de outra, elas são fruto da relação con ituosa do continente
com o outro. E que, independente de haver «a range of styles (…), the majority of black African lmmakers are United by their art and ideology» (UKADIKE, 1994: 03),
há entre os cineastas negros africanos, de um modo geral, o uso e a reprodução de representações ligadas a questões subjacentes às culturas negras e suas identidades
culturais (SCHMIDT, 1994 apud BELL-GAM, s.d.).

De acordo com Mbembe (2001:183), a ideia de uma africanidade não negra é simplesmente impensável para as populações da parte subsaariana do continente. Tanto
que, nos processos modernos de construção do ‘ser africano’, raça é, ao mesmo tempo, sujeito moral e consciência cultural. Pelo histórico registrado de representações
sobre o continente africano no cinema euro-americano, faz sentido pensar que « para compreender o fenômeno de algumas Representações Sociais, temos que
perguntar: Por que criamos essas representações? A resposta é que a nalidade de todas as representações é tornar familiar algo não familiar.» (MOSCOVICI, 2004
apud REIS e BELLINI, 2011:152).

Talvez isso tenha ocorrido quanto ao cinema negro africano: tornar familiar uma imagem positiva de negritude, no desa o de reconstruir modelos de representação
social em oposição a quase cem anos de estereotipação e preconceitos perpetuados pelo cinema branco ocidental. A nal, « o que vemos está mediado pelo olhar dessa
equipe. Assim, não se trata apenas de contar a história do negro, mas de um ponto de vista negro sobre a história. » (CARVALHO apud DE, 2005: 89).

Para Nwachukwu Frank Ukadike, autor do livro Black African Cinema (1994), em décadas de produção, o cinema negro na África está marcado por signos da oralidade,
das tradições culturais, religiosidade e territorialidade do continente. Sobre o contexto cultural do black african cinema, Ukadike (ibid.) argumenta que « A close
examination of this cinema reveals that colonialism, neocolonialism, and their social and political issues dominate its themes. Such trends derive from the Third World cinema’s
seeking to: ‘(1) decolonize the mind; (2) contribute to the development of a radical consciousness; (3) lead to a revolutionary transformation of society; and (4) develop new lm
language with which to accomplish these tasks. » (UKADIKE, 1994: 07).

Mandabi (A ordem de pagamento / 1968), Ousmane Sembène

Entretanto, tanto para Nwachukwu Ukadike (ibidem.) quanto para Noel Carvalho (2006, 2005), independente do lugar onde o cinema negro esteja sendo pensado e
realizado, podendo ser na África, EUA ou Brasil, a união em torno do termo é mais em um nível ideológico/político, do que propriamente estético-imagético.

« Seria ilusório procurar estabelecer qualquer unidade estética entre esses realizadores apenas pelo fato de se declararem negros. A construção de um cinema negro,
ou que encene representações das relações raciais, não é monopólio de um grupo étnico. Notáveis diretores brancos dirigiram lmes que tematizaram o negro e sua
situação: José Carlos Burle, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Roberto Faria, Antunes Filho, entre outros. Ademais, em uma atividade tão subjetivada como o
trabalho artístico a busca da unidade é muito mais um desejo e um programa do analista e do crítico estudioso que dos artistas. No entanto, em alguns contextos
especí cos, os artistas podem-se organizar em grupos de interesses e reivindicarem políticas para si. Em São Paulo e no Rio de Janeiro, no nal da década de 90,
cineastas e atores negros se mobilizaram para reivindicar novas formas de representação racial no cinema e televisão ». (CARVALHO apud DE, 2005:94).

(leia a segunda parte)

Notas:
(1) Paper desenvolvido para ns de avaliação da disciplina de Tópicos Avançados em Sociologia das Relações Raciais, onde se destacada o debate sobre as relações
raciais a partir de uma compreensão quanto à categoria de raça e racismo, no que se refere ao cinema negro. Trata-se, portanto de uma problemática esboçada no
anteprojeto de doutorado aprovado pelo PPG/Sociologia da UFG, turma 2014.

 (2) Os race pictures de Oscar Micheaux podem ser lidos também como uma resposta direta ao lme O Nascimento de uma Nação, de D. W. Grif th, lançado em 1915, que
reforçava estereótipos racistas, representando os negros como os vilões da História dos EUA, com atores brancos maquiados com tinta preta. (PAIXÃO, 2013).

 (3) Duas questões sobre o cinema realizado por africanos, dentro e fora do continente: já havia, desde a década de 1930, uma produção cinematográ ca na região norte
da África, conhecida como Maghreb – ou África Branca. Trata-se de uma produção que estava relacionada à representação das culturas árabes, de cultura muçulmana.
Ademais, em 1955, foi realizado um lme em Paris, o L’Afrique sur Seine, por jovens cineastas, estudantes africanos, fora do continente. A direção foi de Paulin
Soumanou Vieyra (MELEIRO, 2007).

. . .

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