A história arquitetónica mostra que o desenvolvimento de tipos é essencial para

o sistema arquitectónico. C. Norberg-Schulz. 1963. 207

Em última análise, podemos dizer que esse tipo é a própria ideia de arquitectura,
a que está mais próxima da sua essência. A. Rossi, 1966; 1982.41
Há poucas disciplinas que não beneficiaram do conceito de "tipo", e a
arquitectura não é exceção. Dentro da arquitectura, os dois esquemas mais comuns de
classificação tipológica têm sido por uso - igrejas, prisões, bancos, aeródromos, etc.; e
por morfologia - edifícios com interiores longos em forma de muros, edifícios de planta
central, edifícios com pátios, edifícios com companheiros interconectados, ou com
companheiros separados. e assim por diante. Embora, como veremos, estes não sejam
os únicos sistemas classificatórios a terem sido concebidos, grande parte do debate em
torno de 'tipos' tem sido preocupado com a correspondência entre tipos funcionais e
tipos morfológicos.
Uma classificação básica pelo uso de edifícios religiosos, edifícios seculares,
teatros, casas particulares, e fortificações era inerente ao sistema clássico da
arquitectura desde a antiguidade. Em meados do século XVIII, o escritor e professor de
arquitectura francês J.-F. Blondel no seu Cours d'Architectiire compilou uma lista muito
mais longa de variedades de edifícios (sessenta e quatro no total), e esta constituiu a
base do seu sistema arquitectónico (ver 'Carácter', p. 122-23). Tem-se dito por vezes
que a classificação tipológica de Blondel foi a origem do sistema de tipos funcionais do
modem, mas isto é ligeiramente enganador. Em primeiro lugar, Blondel não lhes
chamou ‘tipos’, mas géneros', o que indica a base literária do seu esquema; e em
segundo lugar, o seu principal objetivo ao enumerar todas estas variedades de
edifícios foi identificar para cada uma delas o 'carácter' apropriado. No entanto, uma
classificação tipológica dos edifícios por finalidade tem estado em constante utilização
desde finais do século XVIII; um exemplo recente é Nikolaus Pevsner's A History of
Building Types (1976), no qual os 'tipos' são todas descrições de utilizações.
O início da classificação morfológica situa-se normalmente no esquema de
educação arquitetónica do professor e escritor francês J. N. L. Durand, apresentado no
seu Precis (1802-5). Aí, Durand forneceu técnicas para a composição de diferentes
formas arquitetónicas sem considerar a sua utilização - embora no segundo volume,
Durand tenha mostrado aos seus alunos como adaptar estas formas aos programas
para edifícios de diferentes fins, os quais, seguindo o Blondel, ele chamou não "tipos”,
mas 'géneros'.
A literatura de tipos arquitectónicos e tipologia é grande, particularmente como
resultado da evolução dos últimos três décadas.1 Em vez de tentar de forma
inadequada, como faria inevitavelmente, para resumir todos os significados
Arquitectos atribuíram ao 'tipo', o que é oferecido aqui é um breve inquérito sobre os
vários objetivos para os quais o conceito tem sido utilizado na arquitectura.
 1. Proteção da ideia de arquitectura como a imitação da natureza
No século XVIII, a visão de que a arquitectura era uma arte imitativa da
"natureza" (ver pp. 223-26) era central para o pensamento arquitectónico e para a
afirmação de que a arquitectura era uma arte "liberal", em oposição à arte
"mecânica". A partir de meados do século, começou a ser exercida pressão sobre a
teoria mimética da arquitectura, em particular pelos argumentos racionalistas de Carlo
Lodoli (sec. pp. 174-75 e 295-96), e foi para proteger a teoria mimética que o pensador
arquitectónico francês Quatremcrc de Quincy desenvolveu a sua teoria da imitação
notavelmente engenhosa (ver pp. 224-26, 297). Segundo Quatremere, a arquitectura
não imita a natureza literalmente, mas apenas metaforicamente, de modo que todos
sabem que a imitação é fictícia, estando, no entanto, conscientes da sua suposta
referência real à "natureza*". Foi para explicar o que era na 'natureza* que a
arquitectura se referia, que Quatremere introduziu o 'tipo*. Na sua entrada agora
frequentemente citada em 'Tipo* no Enciclopédico Melhodiqtie, Quatremere fez a
seguinte distinção entre 'tipo' e 'modelo':
A palavra 'tipo* apresenta menos a imagem de uma coisa a copiar ou imitar
completamente do que a ideia de um elemento que deveria servir como regra para o
modelo. ... O modelo, tal como entendido na execução prática da arte, é um objeto
que deve ser repetido tal como é; o tipo, pelo contrário, é um objeto após o qual se
pode conceber obras de um sem qualquer semelhança entre si. Tudo é preciso e dado
no modelo; tudo é mais ou menos vago no tipo. (148)
Quatremere explicou então porque o 'tipo' era tão necessário à arquitectura:
'Tudo deve ter um antecedente. Nada, em qualquer género, vem do nada, e isto deve
aplicar-se a todas as invenções do homem*. Mas Quatremere teve o cuidado de
sublinhar que o 'tipo' não era a cabana primitiva, a tenda ou a caverna, que os
escritores anteriores tinham colocado como a arquitectura original - estes eram
'modelos'; mas o 'tipo' era (no caso da construção em madeira) 'aquele tipo de
combinação a que a utilização da madeira é suscetível, uma vez adotada em cada país'
(149), ou, por outras palavras, o processo modificado pelas circunstâncias. A distinção
entre 'tipo' - 'a razão original da coisa, que não pode comandar nem fornecer o motivo
ou o meio de uma semelhança exata", e "modelo* - "a coisa completa, que está ligada
a uma formal semelhança", foi crítico, porque foi o que permitiu Quatremere para
argumentar que embora não copiando a natureza. a arquitectura, no entanto, imitava
a natureza.
Quatremere formulou a sua teoria dos 'tipos' nos anos 1780, e ela pertence ao
debate arquitectónico da época; contudo, a entrada da enciclopédia sobre 'Tipo' só foi
publicada em 1825, e só depois dessa data é que as implicações das ideias de
Quatremere foram retomadas, principalmente pelo arquiteto e teórico alemão
Gottfried Semper. O problema que tanto tinha exercitado Quatremere - provar que a
arquitectura, embora não copiando a natureza, ainda imitava a natureza - não era de
modo algum motivo de preocupação para Semper que, familiarizado com a teoria da
arte de Goethe como uma "segunda natureza", podia aceitar que a arquitectura
pudesse ser como a natureza nos seus processos formativos, mas ser bastante
independente da natureza. Mas Semper estava interessado nas origens da
arquitectura, vendo, como Quatremere, que "nada pode vir do nada*. Embora atraído
pela análise do problema feita por Quatremere, Semper era crítico do carácter
fortemente idealista do pensamento de Quatremere, e queria, sem perder a força do
"tipo" de Quatremere como uma ideia genérica, dar-lhe maior identidade e substância
para que pudesse ser de mais utilidade prática para o arquiteto. Semper também tinha
a vantagem de na altura, na década de 1830. que ele se interessou por estas questões,
os desenvolvimentos na ciência natural tinham produzido um relato mais sofisticado
tanto da 'natureza* como dos 'tipos' do que tinha estado disponível para Quatremere;
foi por analogia direta do seu conhecimento da morfologia animal e vegetal que
Semper formulou a sua teoria dos tipos arquitectónicos. Como Semper escreveu numa
carta em 1843 à sua futura editora, "Tal como tudo aí (na natureza) se desenvolve e é
explicado pela forma prototípica mais simples, tal como a natureza na sua variedade
infinita é ainda simples e escassa em ideias básicas ... da mesma forma, disse a mim
mesmo, "as obras da minha arte baseiam-se também em certas formas padrão
condicionadas por ideias primordiais, mas que permitem uma variedade infinita de
fenómenos". O projeto de Semper era "traçar estas formas prototípicas de
arquitectura" (Os Quatro Elementos, etc... 170). A sua terminologia para as formas
prototípicas' variou, entre Urformen, Normalformen, Urketm, e Urmotiuen - todas
palavras retiradas da teoria da morfologia vegetal e animal de Goethe - mas quando
em 1853 lecionou em inglês em Londres, a palavra que utilizou foi 'tipo': obras de arte
industrial, disse ele, 'são como as da natureza, ligadas entre si por algumas poucas
ideias fundamentais, que têm a sua expressão mais simples em tipos' (1853, 8). J
Seguindo a sugestão de Quatremere no seu artigo na enciclopédia sobre 'Tipo', que o
'tipo' de construção em madeira era 'aquele tipo de combinação a que a utilização da
madeira é suscetível', Semper propôs que os 'tipos' de arquitectura fossem
compreendidos através da potencialidade de quatro principais processos envolvidos
na construção: terraplanagem (alvenaria), telhados (carpintaria), a lareira (cerâmica), e
paredes (têxteis). Este plano", explicou Semper, "deve fazer a derivação aparente de
objectos e formas a partir dos seus motivos primordiais (Urmortizen) e mudanças de
estilo condicionados pelas circunstâncias" (Os Quatro Elementos, etc.), 132-33). (Pode
não ser coincidência que Semper identificado na arquitectura o mesmo número de
'tipos' - quatro - como o biólogo Cuvier, cujo sistema ele referiu a ter frequentemente,
no reino animal). O exemplo referido pela Semper como prova objetiva da existência
dos quatro motivos primordiais foi a "cabana de Carajb" ele tinha visto na Grande
Exposição de 1851; embora Semper salientou que esta cabana não tinha nada em
comum com a arquitectura, porque cada um dos quatro motivos era tratados de forma
distinta sem qualquer tentativa de os fundir num conjunto expressivo, no entanto,
tornou cada motivo, ou 'tipo', comprovadamente claro. O mérito de O esquema
classificatório da Semper era para preservar o "tipo como uma ideia genérica, e para
lhe dar uma imagem determinação e aplicação prática, mas sem deixar que se torne
confundido com um 'modelo*.
 2. Como meio de resistência à cultura de massas Na Deutsche Werkbund de
1911, um dos principais tópicos de debate foi Typisiernng - uma palavra que no
passado foi traduzida como 'normalização', mas que de acordo com o consenso actual
seria mais bem traduzida como 'tipo'. O debate Werkbund foi iniciado pela palestra de
Muthesius de 1911, 'Where Do We Stand?', na qual ele atacou a tendência para o
individualismo estilístico nas artes da época como 'simplesmente horripilante*. Contra
isto, 'De todas as artes, a arquitectura é a que tende mais prontamente para um tipo
[typisch] e só assim pode realmente cumprir os seus objectivos' (50). Muthesius voltou
ao tema no Congresso Werkbund de 1914 em Colónia, quando, listando uma política
de dez pontos para o Werkbund, descreveu os dois primeiros como se segue:
1. Arquitectura, e com ela toda a área do As actividades da Werkbund, está a
pressionar para os tipos [Typisiernng], e apenas através de tipos [Typisiernng]. pode
recuperar aquele significado universal que era característica da mesma em tempos de
cultura harmoniosa.
2. Tipos [Typisiernng], a ser entendido como resultado re de uma concentração
benéfica, só por si tornará possível o desenvolvimento de um bem universalmente
válido e infalível gosto. (1914, 28)
Embora houvesse um argumento de que a estandardização de produtos poderia,
à maneira de Henry Ford (ver mal. p. 254), conduzir a economias de produção, e assim
melhorar competitividade económica alemã, e isto foi certamente uma interpretação
adotada por economistas e peritos em gestão, isso não foi, ao que parece, o que
Muthesius e os outros membros da Werkbund eram mais preocupados. Pelo contrário,
o tipo era um meio de trazendo ordem ao mundo caótico do consumo em massa,
governado pela moda, individualismo e anomia. Neste respeito, o "tipo" ocupava uma
posição muito próxima a esse de 'forma' (ver pp. 161-65) nos mesmos debates. Como
um membro da Werkbund, o empresário Karl Schmidt, escreveu depois do debate
Werkbund de 1914, "para mim a matéria de tipos significa nada mais do que substituir
desordem e falta de disciplina com ordem" (citado em Schwartz, 127); ou, como disse
o crítico Robert Breuer, "o conceito do tipo torna-se uma força que impede cada forma
de arbitrariedade ... com uma severidade inescapável* (citado em Schwartz, 127). Não
foi sem significado que os produtos concebidos por Peter Behrens para a AEG foram
referidos como "tipos".
Embora antes de 1914, a preocupação imediata nestes debates sobre 'tipos'
tinha sido a concepção de mercadorias. cada vez mais depois de 1920 alargaram-se
também à arquitectura. Fora da Alemanha, a exposição mais conhecida deste tema foi
em Le Corbusier's Decorative Art of Today (1925), onde as ilustrações de mesas de
escritório em aço, armários de arquivo, e bagagem de viagem, descritas como 'obiets-
type', ou 'type-objects', foram oferecidas como as alternativas racionais à 'corrida
histérica dos últimos anos para uma decoração quase orgiastica' (96) manifestada
pelos fabricantes de mobiliário. Temos", escreveu Le Corbusier, "apenas para
introduzir este método [de desenvolvimento de objetos-tipo| nos nossos
apartamentos e decorativos e vontade de cumprir o seu destino: mobiliário-tipo e
arquitectura" (77). Os 'tipos' arquitectónicos desenvolvidos por Le Corbusier; a Maison
Citrohan, e o Pavilhão de I'Esprit Nouveau, serviram o mesmo propósito, destilando a
desordem caótica do individualismo burguês numa existência racional e ordenada. O
'tipo', neste contexto. Era um meio de proteger a civilização contra a desintegração
dos valores culturais trazidos pelo capitalismo, e o seu agente, a moda.
3. Para conseguir 'continuita' A reintrodução do 'tipo' no discurso da arquitectura
por volta de 1960 - a fase descrita por Anthony Vidler como 'a terceira tipologia' -
começou em Itália.* Com uma visão a posteriori, é possível ver que havia nesta
'terceira tipologia' dois motivos bastante distintos, um ligado aos debates
especificamente italianos sobre a continuidade, o outro às preocupações anglo-
americanas com o 'significado*. Embora muitos dos que falavam de 'tipo* falassem
frequentemente com vista aos dois motivos, para efeitos de análise histórica é útil
considerá-los separadamente.
Continuita, o tema desenvolvido na segunda metade de os anos 50 por Ernesto
Rogers, o editor de Casabella, foi em uma crítica ao modernismo onhodox, e uma
solução para dificuldades especificamente italianas (ver pp. 200-1). Os três conceitos
relacionados que resultaram dos debates sobre continuita, 'História' (ver p. 196),
'Contexto' (ver p. 132) e 'Tipo', todos se tornaram termos chave na arquitectura
discurso das décadas de 1970 e 1980. A característica distintiva de 'tipo' nestas
discussões, e que o distinguem de noções anteriores de 'tipo', era a ênfase, como
Vidler colocou it, sobre "a cidade como local para tipologia urbana" (1977, 3). A
tipologia foi um meio de descrever a relação entre os edifícios e a cidade de que
faziam parte, e, portanto, de mostrar como eram os edifícios individuais manifestações
do colectivo, e processos históricos de desenvolvimento urbano; era uma forma de
mostrar que um O "evento arquitectónico" não foi apenas quatro paredes e um
telhado, mas algo que só existia como parte do general fenómeno urbano,
considerado tanto espacialmente como socialmente, e historicamente.
Foi num livro de um professor de arquitectura da Universidade de Veneza,
Saverio Muratori, que esta concepção de "tipo" fez a sua primeira aparição na
imprensa. O Studi per una Operante Storia Urbana di Venezia (1960) de Muratori,
baseado em pesquisa iniciada em 1950, foi um estudo da morfologia das parcelas de
construção e espaços abertos em Veneza; o significado que Muratori atribuiu aos
'tipos' por ele identificados foi que permitiu demonstrar em termos concretos todos
aqueles aspectos do processo da cidade - crescimento, meio, classe - que os geógrafos
históricos tinham anteriormente tratado apenas como abstracções. Quando o livro de
Muratori apareceu, parece que outros, entre eles os arquitectos Carlo Aymonino,
Vittorio Gregotti e Aldo Rossi, já estavam a falar de 'tipos' em termos semelhantes.
Embora houvesse divergências, particularmente entre aqueles que viam a tipologia
essencialmente como um simples método de análise urbana, e aqueles, como Rossi,
que a viam como uma teoria geral da arquitectura, todos concordaram com o valor da
tipologia como um meio de descrever a relação da arquitectura com as cidades, e de
fundar continuita na realidade objectiva do mundo construído. Das várias exposições
de 'tipologia', que Rossi apresentou em A Arquitectura da Cidade é provavelmente a
mais conhecida e, pelo menos fora de Itália, tem sido a mais influente.
Para Rossi "tipo" serviu dois propósitos explícitos: primeiro, ofereceu um meio
de pensar a arquitectura urbana independentemente das funções a que foi colocada -
e assim forneceu uma crítica à arquitectura ortodoxa do modem; e segundo, a
evidência de que certas formas de construção e padrões de rua persistiram ao longo
da história das cidades, independentemente dos vários usos a que foram colocados,
podiam ser tomados como manifestações de "tipo", aquele elemento irredutível em
que as "permanências" históricas da cidade foram codificadas (1982, 35-41). Foi a
partir do conceito de 'tipo' que Rossi desenvolveu subsequentemente a sua ideia de
'analogias', de uma 'arquitectura analógica*, em que toda uma cidade poderia ser
representada através de um único edifício; assim, descrevendo as suas experiências
dos United Stares, Rossi observou 'nas aldeias da Nova Inglaterra ... um único edifício
parece constituir a cidade ou aldeia, independentemente da sua dimensão* (1981, 76).
Foi esta ideia em particular, a partir da investigação de Muratori, que fascinou os
arquitectos italianos.
4. Na procura de significado
Na década de 1960, estava a tornar-se uma queixa comum contra o modernismo
arquitectónico que tinha esgotado o significado da arquitectura. Enquanto a primeira
geração de arquitetos de modems o tinha feito com a melhor das intenções - de modo
a retirar da arquitectura a insígnia de classe social que tradicionalmente tinha
suportado - os resultados tinham sido produzir aquilo que, na década de 1960, ficou
conhecido como "a crise de significado*. Esta questão formou certamente um
subtexto para A Arquitectura da Cidade de Rossi, mas como Rossi ao longo da sua
carreira manteve uma posição calculadamente equívoca em relação a toda esta
questão. ele nunca a abordou diretamente. No entanto, num livro escrito por outro
membro do círculo de Milão, Vittorio Gregotti, Il Territorio dell'Architettura, e
publicado no mesmo ano, 1966, houve uma atenção muito mais directa ao problema
da significação e significado. Gregotti sugeriu que a "crise semântica" da arquitectura
moderna estava em parte relacionada com a tipologia. Referindo-se aos arquitetos do
final do século XVIII, especificamente Ledoux, estes arquitectos, com os seus projetos
de edifícios públicos em ambientes urbanos, Gregotti afirmou, "tinham a intenção de
controlar o problema da semântica do tipo", estabelecendo "a possibilidade de uma
semântica urbana" (100). O modernismo arquitectónico tinha rejeitado todos os
esquemas de significação, e precipitou 'a crise semântica do tipo* - 'a crise do poder da
arquitectura para transmitir mensagens tão eficazmente como outros canais de
comunicação* (101). Os dois remédios para isto residiam na revalorização do tipo", e
na configuração do 'contexto' [ambiente] como parte da arquitectura. Esta visão de
que no 'tipo' - quer a descoberta de novos tipos, quer a recuperação dos existentes - a
solução para a falta de significado da arquitectura moderna constituía uma parte
importante do debate arquitectónico italiano nos anos 60. Quando o mundo de língua
inglesa começou a tomar consciência do discurso italiano sobre 'tipos' no final dos
anos 60 e início dos anos 70, foi este aspectos em particular, mais do que a teoria da
continuidade, que atraiu arquitetos e críticos. Escrevendo em 1977, o historiador e
crítico Anthony Vidler, que foi particularmente responsável pela divulgação da nova
teoria dos 'tipos', colocou mais ênfase na forma como os 'tipos' eram produtivos de
significado, de modo a criar 'uma experiência compreensível da cidade' (1977,4). E o
crítico Alan Colquhoun. escrito em 1989, sugeriu que o 'tipo' proporcionava os meios
através dos quais o estruturalismo, como teoria de significado, poderia ser traduzido
para a arquitectura:
Tal como a língua pré-existe sempre um grupo ou orador individual, o sistema de
arquitectura pré-existe um determinado período ou arquiteto. É precisamente através
da persistência de formas anteriores que o sistema pode transmitir significado. Estas
formas, ou tipos, interagir com as tarefas apresentadas à arquitectura, em a qualquer
momento da história, para formar todo o sistema. (1989, 247-48)
Ou, para dar outro exemplo, quando Demetri Porphyrios (um grego que tinha
estudado em Princeton) discutiu as obras de Alvar Aalto em termos de tipologia, foi de
modo a pressionar o caso por terem significado semântico: "Utilizando a riqueza
associativa de tipos iconográficos já operativos e socialmente legítimos ... Aalto atinge
o último aspectos poético da linguagem: o da polissemia (os múltiplos níveis de
significação: a profusão de significados secundários e terciários)" (1979, 144).
Christian Norberg-Schultz sugeriu, na frase citada no início desta entrada, que
"tipo", nas suas várias manifestações, tem proporcionado em sucessivas ocasiões aos
arquitetos um meio de renovar a sua disciplina. Embora isto seja certamente verdade,
a lição deste inquérito particular tem sido que a sua força sempre foi sentida através
da sua oposição a algum outro conceito. Apesar do "tipo" ter a aparência da mais pura
das categorias ideais, um absoluto se é que alguma vez existiu, pelo menos no uso
arquitectónico, o seu apelo tem sido na prática menos de uma força inerente de
conteúdo próprio do que do seu valor como meio de resistência a uma variedade de
outras ideias. A única teoria 'pura' dos tipos, desenvolvida por Gottfried Semper, os
arquitetos acharam notavelmente difícil de pôr em prática; por outro lado, contra o
racionalismo estrutural, o consumo em massa, o funcionalismo, ou a perda de
significado, 'tipo' e 'tipologia' tornam-se, como Micha Bandini diz, 'palavras quase
mágicas que, pela sua simples enunciação, produzem significados ocultos' (1984, 73).