The Wild World of Music

What can elephants, birds, and flamenco players teach a neuroscientist-composer about music?

By Burkhard Bilger

March 27, 2023

https://www.newyorker.com/magazine/2023/04/03/david-sulzer-profile-neuroscience-music

Luk Kop não parecia ter as características de um prodígio musical. Ele não cantarolou melodias
inventadas para si mesmo quando jovem ou balançou a cabeça quando alguém cantou bemol. Ele
não construiu instrumentos com baquetas e cabaças ou soprou solos de trompete aos cinco anos de
idade. Ele teve um breve momento de fama como ator infantil, no filme da Disney “Operation
Dumbo Drop”, mas se tornou um adolescente taciturno e desajeitado. Quando o compositor e
instrumentista Dave Soldier o conheceu, na Tailândia, em 2000, Luk Kop passava a maior parte
do tempo comendo grama e andando com os outros elefantes. Ele foi considerado truculento
demais para se misturar com os turistas.

Soldier estava na Tailândia para recrutar músicos para uma orquestra de elefantes. Ele teve a ideia
com Richard Lair, conservacionista e consultor do Thai Elephant Conservation Center, onde Luk
Kop morava. Na primavera de 1999, quando Lair estava em uma viagem de pesquisa em Nova
York, ele e Soldier ficaram acordados até tarde na casa de Soldier em Chinatown, conversando
sobre arte de elefantes. Os artistas russos Vitaly Komar e Alexander Melamid haviam
recentemente ensinado alguns dos animais do santuário a pintar com óleos segurando pincéis em
seus baús. Os resultados foram exibidos no Museu de Arte Contemporânea da Austrália e
leiloados na Christie's por mais de trinta mil dólares. Um crítico os comparou ao expressionismo
abstrato. Mas as cores brilhantes em uma tela são fáceis de gostar; a música é uma venda mais
difícil. Para qualquer pessoa que não seja um pai, uma orquestra de escola primária soa como uma
caixa de instrumentos caindo de uma escada. Por que os elefantes seriam melhores?

Os elefantes asiáticos são treinados por humanos há mais de quatro mil anos. Eles aprenderam a
puxar arados, carregar troncos de árvores, abrir caminhos e pisotear exércitos. Algumas elefantes
fêmeas são tão inteligentes e tão equilibradas que os aldeões da Tailândia as usam como babás.
Ainda assim, a orquestra era um exagero. Estudos descobriram que os elefantes podiam identificar
melodias simples e distinguir tons com apenas meio tom de distância. Mas isso não significava
que dariam bons músicos - pelo menos do tipo que toca em uma orquestra. Quando Soldier
explicou seu plano para os treinadores de elefantes no santuário, eles reagiram com “perplexidade
levemente irritada”, ele lembrou mais tarde.

O primeiro desafio foi fazer instrumentos. Qualquer coisa que um elefante jogasse tinha que ser à
prova de intempéries e extremamente durável. Tinha que ser operável sem mãos ou dedos, e tinha
que ser muito grande. Trabalhando com Lair e os carpinteiros do santuário, Soldier construiu um
xilofone do tamanho de um elefante, um tambor e um instrumento de uma corda que parecia um
contrabaixo. A lâmina de uma enorme serra circular que foi abandonada por um caçador de
árvores na floresta foi transformada em um gongo. Inicialmente, o Soldier tinha todos os
instrumentos afinados em uma escala pentatônica de dó sustenido, para que soassem bem juntos.
Então ele misturou mais instrumentos e afinações. Um metalúrgico nas proximidades de Lampang
construiu algumas marimbas e placas de trovão; um artista canadense desenhou um sintetizador
que os elefantes poderiam tocar com suas trombas; e Soldier trouxe sinos, gaitas e gaitas de boca
do nordeste da Tailândia. Em quatro anos, dezesseis elefantes tocavam uma orquestra completa de
instrumentos.
Luk Kop nunca havia tocado em um tambor em sua vida. E, no entanto, quando Soldier colocou
um diante dele e lhe entregou um pedaço de pau, ele o agarrou com sua tromba e rapidamente
aprendeu a manejá-lo. Os elefantes tendem a manter um ritmo mais constante do que os humanos,
descobriu mais tarde um estudo do neurocientista Aniruddh Patel, e o senso de tempo de Luk Kop
era incrível. O soldado recompensou os elefantes com maçãs e bananas, ou acariciou suas línguas
gordas e rosadas, que alguns elefantes adoram. Mas Luk Kop não precisava de muito incentivo.
Logo, ele estava improvisando solos de bateria como um Ginger Baker gigante. “Ele era
particularmente talentoso”, disse-me Soldier.

Depois daquela primeira viagem à Tailândia, Soldier tocou algumas gravações dos elefantes para
um crítico musical do Times. Ele não mencionou quem eram os músicos. O crítico ouviu
atentamente por um tempo, então arriscou que o grupo devia ser asiático. Ele poderia dizer pelo
repertório, disse ele, embora não conseguisse identificar os músicos. O soldado deve ter ficado
encantado com isso, mas insiste que não estava tentando pegar o homem. Ele estava apenas
fazendo uma pergunta, da maneira mais direta possível, que o preocupou durante a maior parte de
sua vida: o que faz da música ser música?

Soldado é de duas mentes. Como compositor e violinista, ele não gosta de definir a música com
muita rigidez. Ele prefere misturar gêneros, desfocar categorias, apagar as fronteiras entre rock e
clássico, melodia e ruído, animal e humano. “As jubartes estão no fundo do oceano cantando todos
os dias”, diz ele. “Isso é diferente de você praticar violino ou violão em casa?” Soldier fará 67
anos em novembro e tem sido uma presença constante na cena musical do centro de Nova York
desde o início dos anos 80. Ele compôs arranjos de cordas para David Byrne e John Cale, óperas
com Kurt Vonnegut e trilhas sonoras de desenhos animados para “Vila Sésamo”. Para o Soldier,
tudo faz parte. Uma vez, na mesma semana, ele fez um show com Pete Seeger e abriu para Ornette
Coleman. “Era como falar com a mesma pessoa”, ele me disse.

Mas a música é apenas o trabalho noturno de Soldier - o que ele faz quando não está no escritório.
De dia, ele tem outro nome e identidade: David Sulzer, professor de psiquiatria, neurologia e
farmacologia na Universidade de Columbia. Sulzer é especialista em autismo e doença de
Parkinson e fez pesquisas sobre a doença de Alzheimer com sua esposa, Francesca Bartolini,
professora associada de biologia celular na Columbia. Durante anos, Sulzer teve o cuidado de
manter suas duas carreiras separadas - sua música raramente era sobre ciência, e sua ciência
tocava apenas superficialmente na música - e elas passaram a se basear em lados opostos de sua
personalidade. David Sulzer é um reducionista, tentando identificar os mecanismos essenciais do
cérebro. Dave Soldier é um iconoclasta, tentando expandir nossa ideia do que a música pode ser. É
apenas recentemente que os dois começaram a trabalhar juntos - para ver o que a ciência pode
dizer sobre música e vice-versa.

“Quando alguém pergunta qual é meu verdadeiro foco, digo que são os gânglios da base”, Sulzer
me disse certa tarde. “É aí que as informações sensoriais do toque, audição e visão convergem.”
Estávamos em seu laboratório com vista para o Hudson, na Riverside Drive com a 168th Street,
olhando para um cérebro de plástico. Sulzer o havia tirado do peitoril da janela para me mostrar,
mas o modelo se desfez em suas mãos. “Se você fosse um dos meus alunos, eu pediria que você o
montasse novamente”, disse ele. Nas primeiras fotografias, Sulzer pode parecer assustadoramente
cerebral, com seu corpo esguio e ascético, careca pálida e olhos de pálpebras pesadas. Mas suas
linhas suavizaram com a idade; seus modos tornaram-se travessos e acessíveis. Ele estava vestindo
uma camisa amarrotada e calças gastas naquele dia, e falou em voz baixa e deliberada enquanto
caminhávamos pelo laboratório - o baixo firme sob sua fala às vezes desconcertante. Passamos por
prateleiras de produtos químicos e bancos de microscópios multifotônicos, estudantes de pós-
graduação debruçados sobre dados de eletrofisiologia e uma sala de descanso com um atlas do
cérebro de ratos empoleirado em cima da geladeira. Sulzer mencionou punk rock e poda sináptica,
dopamina e country blues. “Uma vez tentamos tocar canções de baleia para elefantes”, disse ele.
“Mas a tecnologia era muito pobre. Elefantes realmente não gostam de usar fones de ouvido.”

Quando Bartolini conheceu Sulzer, em uma boate no Lower East Side, em 2006, ela o achou um
tanto arrogante. “Quero dizer, ninguém tem conversas normais assim”, ela me disse. Sulzer estava
tocando com sua banda de fusão de flamenco, os Spinozas, e Bartolini estava na platéia. Ela tinha
certeza de tê-lo reconhecido de algum lugar, mas, ao se aproximar dele após o show, ele disse que
nunca a tinha visto antes. Descobriu-se que eles compartilhavam o mesmo trajeto matinal, no trem
de Lower Manhattan para Columbia. Eles até trabalhavam no mesmo prédio. “Acho que não fui
muito memorável”, diz ela, rindo. É difícil imaginar: Bartolini, que nasceu e cresceu em Roma, já
era um exímio biólogo celular, com o humor aguçado e os olhos brilhantes de uma atriz de Fellini.
Mas ela também o julgara mal. O que ela tomava por arrogância era visão deficiente. O que
parecia pretensão era apenas uma mente se deliciando com suas próprias conexões.

Essas conexões geralmente são feitas nos gânglios da base, uma estrutura neuronal em forma de
caracol empoleirada no tronco cerebral como a extremidade esférica de um câmbio manual. Você
tem que cortar o crânio e o córtex cerebral para alcançá-lo, por isso é difícil de estudar, mas ajuda
a coordenar alguns de nossos comportamentos mais complexos – fazer música entre eles. Os
neurocientistas conhecem alguns dos caminhos que uma música percorre no cérebro: o córtex
motor dirige os dedos nas teclas do piano; o córtex auditivo primário registra o som que eles
fazem; o locus coeruleus libera norepinefrina, conectando o som à emoção. Mas mesmo a melodia
mais simples envia sinais em cascata por outras áreas, ativando memórias, análises e todos os
sentidos. A própria linguagem da neurociência está enraizada na música. A palavra “sinapse” vem
do grego synaphe: a nota que conecta uma oitava à seguinte, à medida que você sobe uma escala –
a nota “que nos traz de volta para fazer”, como cantou Julie Andrews.

“A música está tão arraigada em nós que é quase mais primitiva que a linguagem”, Sulzer me
disse. Um velho com Alzheimer pode ouvir uma música de Tin Pan Alley e de repente se lembrar
do nome de sua filha. Uma jovem com Parkinson ficará congelada em uma escada, incapaz de
mover as pernas, mas se cantarolar um ritmo para si mesma, seu pé dará um passo. “Conheço um
homem que teve um derrame tão grave que mal conseguia falar”, disse Sulzer. “Mas ele ainda
sabia cantar.” A música é uma espécie de chave mestra, abrindo inúmeras portas na mente.

A primeira música que se alojou na mente de Sulzer e não saiu foi de “Porgy and Bess” de
Gershwin: “Clara, Clara, Don’t You Be Downhearted”. Ele tinha sete anos, estava sentado na sala
de estar de sua família em Carbondale, Illinois, e não conseguia se livrar do som daquelas vozes
exuberantes e insistentes - a maneira como elas batiam umas nas outras em ondas tristes. Teve
algumas aulas de piano e viola quando menino, mas foi só quando aprendeu violino, aos treze
anos, que encontrou seu instrumento. Bluegrass foi seu primeiro amor, junto com o jazz caipira de
Vassar Clements. Aprendeu músicas country com as bandas que passaram pela cidade na turnê do
Grand Ole Opry e blues antigos com os 78 usados que comprou por um quarto — Howlin’ Wolf,
Little Walter. Ele tocou na orquestra do colégio, aprendeu a tocar violão e se juntou a uma banda
de folk-rock. Em seu último ano, a banda abriu para Muddy Waters.

Era o início de sua vida dupla. A música era sua obsessão, mas a ciência era seu direito de
nascença: seus pais eram ambos psicólogos eminentes. Seu pai, Edward Sulzer, tinha sido uma
criança prodígio, admitido na Universidade de Chicago aos quatorze anos. Ele desistiu dois anos
depois, quando sua mãe morreu inesperadamente, estudou produção cinematográfica no City
College em Nova York e encontrou um emprego no “Show of Shows” de Sid Caesar. Os melhores
diretores tinham que ser bons psicólogos, concluiu. Então ele se matriculou em um Ph.D.
programa de psicologia na Columbia. Sua esposa, Beth Sulzer-Azaroff, estudava educação no City
College quando se conheceram. Enquanto ele fazia pós-graduação, ela lecionou no ensino
fundamental no Harlem espanhol e deu à luz seus três filhos. Então ela também obteve um
doutorado em psicologia. Ambos se tornaram professores na Southern Illinois University.

Os Sulzers foram revolucionários em trajes estabelecidos. Discípulos do psicólogo B. F. Skinner,

eles acreditavam que quase qualquer comportamento poderia ser aprendido ou desaprendido por
meio de treinamento gradual. O pai de Sulzer foi ainda mais longe – ele era um “igualitário
radical”, diz seu filho, convencido de que condições como a esquizofrenia eram em grande parte
construções sociais. Como disse o psiquiatra Thomas Szasz, em “O Mito da Doença Mental”: “Se
você fala com Deus, você está orando. Se Deus fala com você, você tem esquizofrenia.” O pai de
Sulzer conhecia Timothy Leary e foi um dos primeiros usuários de LSD. Ele fez grande parte de
suas pesquisas em penitenciárias, aprendendo como reabilitar as pessoas na prisão, oferecendo-
lhes recompensas por pequenas mudanças de comportamento. A mãe de Sulzer foi pioneira no uso
de técnicas comportamentais para ensinar crianças com autismo grave. O estabelecimento médico
considerava seus pacientes incapazes das tarefas mais simples - até mesmo vestir-se ou escovar os
dentes. “Mas ela conseguiu, passo a passo”, diz Sulzer.

A dupla identidade de Sulzer parece modelada em seus pais - uma parte figura do establishment,
uma parte revolucionária - mas é mais compartimentada. Sua carreira científica seguiu um
caminho bastante reto no início. Após o colegial, ele se formou em horticultura na Michigan State
University e obteve um mestrado em biologia vegetal na University of Florida. Ele colheu mirtilos
silvestres nos Everglades e os cruzou com plantas domesticadas para produzir variedades que
poderiam ser cultivadas na Flórida. Disse a si mesmo que seria a primeira pessoa a usar DNA
recombinante em plantas. Então, em um verão, ele foi ouvir uma palestra de William S.
Burroughs, o escritor e ex-viciado em heroína. Burroughs previu uma época em que os opioides
sintéticos seriam tão poderosos que se tornariam viciantes após apenas um ou dois usos. Sulzer
não conseguia tirar a ideia da cabeça. Como as questões que preocupavam seus pais, o vício era
um problema comportamental enraizado no funcionamento interno da mente. Ligava a ciência à
sociedade, e a sociedade, por meio de alguns dos músicos que Sulzer conhecera, à arte. Quando
ele começou seu Ph.D. programa na Columbia, em 1982, ele teve uma bolsa em biologia. Mas seu
foco mudou rapidamente das plantas para o cérebro.

Sua carreira musical foi ainda mais imprevisível. Como estudante universitário, ele teve aulas de
composição com Roscoe Mitchell, do Art Ensemble de Chicago, e tocou em bandas honky-tonk e
blues. Na Flórida, ele tocou guitarra base com Bo Diddley e se juntou a um grupo de bluegrass
que abriu para leiloeiros. Quando se mudou para Nova York, em 1981, ainda não havia sido aceito
em Columbia. Então ele encontrou um quarto por cem dólares por mês em Red Hook, Brooklyn, e
se juntou a qualquer banda que o aceitasse. No primeiro ano e meio sozinho, ele se apresentou
com cerca de cem grupos. Ele usava botas de caubói e coletes de couro nos shows country, jeans
preto e camisetas nas apresentações de vanguarda, smoking nos shows de salão e festas da máfia.
“Foi um motivo de orgulho você nunca ter recusado um show”, ele me disse.

A dupla identidade de Sulzer parece modelada em seus pais - uma parte figura do establishment,
uma parte revolucionária - mas é mais compartimentada. Sua carreira científica seguiu um
caminho bastante reto no início. Após o colegial, ele se formou em horticultura na Michigan State
University e obteve um mestrado em biologia vegetal na University of Florida. Ele colheu mirtilos
silvestres nos Everglades e os cruzou com plantas domesticadas para produzir variedades que
poderiam ser cultivadas na Flórida. Disse a si mesmo que seria a primeira pessoa a usar DNA
recombinante em plantas. Então, em um verão, ele foi ouvir uma palestra de William S.
Burroughs, o escritor e ex-viciado em heroína. Burroughs previu uma época em que os opioides
sintéticos seriam tão poderosos que se tornariam viciantes após apenas um ou dois usos. Sulzer
não conseguia tirar a ideia da cabeça. Como as questões que preocupavam seus pais, o vício era
um problema comportamental enraizado no funcionamento interno da mente. Ligava a ciência à
sociedade, e a sociedade, por meio de alguns dos músicos que Sulzer conhecera, à arte. Quando
ele começou seu Ph.D. programa na Columbia, em 1982, ele teve uma bolsa em biologia. Mas seu
foco mudou rapidamente das plantas para o cérebro.

Sua carreira musical foi ainda mais imprevisível. Como estudante universitário, ele teve aulas de
composição com Roscoe Mitchell, do Art Ensemble de Chicago, e tocou em bandas honky-tonk e
blues. Na Flórida, ele tocou guitarra base com Bo Diddley e se juntou a um grupo de bluegrass
que abriu para leiloeiros. Quando se mudou para Nova York, em 1981, ainda não havia sido aceito
em Columbia. Então ele encontrou um quarto por cem dólares por mês em Red Hook, Brooklyn, e
se juntou a qualquer banda que o aceitasse. No primeiro ano e meio sozinho, ele se apresentou
com cerca de cem grupos. Ele usava botas de caubói e coletes de couro nos shows country, jeans
preto e camisetas nas apresentações de vanguarda, smoking nos shows de salão e festas da máfia.
“Foi um motivo de orgulho você nunca ter recusado um show”, ele me disse.

Sulzer às vezes escrevia partes e partituras simples quando se apresentava com grupos de jazz e
clássicos, e passou a compor suas próprias peças. Em 1984, ele fundou o Soldier String Quartet
para tocá-los. Para aprimorar sua técnica, ele teve aulas noturnas na Juilliard com o compositor
Jeff Langley. Foi uma experiência humilhante. “Alguém na sala ao lado tocaria um concerto de
Tchaikovsky melhor do que eu tocaria se tivesse praticado por vinte anos”, ele me disse. “E eu
abria a porta e a criança lá dentro tinha nove anos.”

Os pontos fortes da Sulzer estão em outro lugar. Seu quarteto tinha os habituais violinos, viola e
violoncelo, mas podiam ser acompanhados por baixo, bateria e cantores, dependendo da peça. Ele
queria que eles tocassem qualquer coisa, de Brahms a Earth, Wind & Fire. “Como o Kronos
Quartet mais famoso, o Soldier navega em águas fora do mainstream da música de câmara”,
escreveu o crítico do Times Allan Kozinn em 1989. “Mas as apresentações não polidas do Kronos
deixam a pessoa suspeitando que ele adotou seu repertório para evitar comparações com quartetos
melhores. O Soldier parece ser a coisa real – uma banda virtuosística dada à experimentação
iconoclasta.”

Os discos que Sulzer fez nunca venderam muitas cópias. No entanto, eles representam uma
espécie de história sombria do rock underground e das cenas clássicas de Nova York. Ele parece
surgir em todas as épocas na companhia dos músicos mais ousados da cidade: Lou Reed, Steve
Reich, Richard Hell, La Monte Young, Henry Threadgill. Ainda assim, ele tinha pouco interesse
em ser um músico em tempo integral. “Acabei de olhar para todos os caras entre quarenta e
sessenta anos e não conhecia nenhum que tivesse uma vida doméstica estável”, ele me disse.
"Nem mesmo um. Eles estavam em turnê o tempo todo. Todo casamento foi desfeito. Todo mundo
tinha filhos que não conhecia. E fazer turnês pode ser muito chato. Sentado na sala de concertos
por cinco horas após a passagem de som. Tocando os mesmos sucessos todas as noites. Passar
todo o seu tempo com os caras com quem você acabou de tomar café da manhã. Mesmo que você
goste deles, você acaba odiando-os.”

Nas manhãs dos dias de semana, desbocado e rançoso com a fumaça de outro show noturno, ele
jogava seu grunge da pós-graduação e seguia para o norte, para Columbia, para fazer trabalhos de
laboratório. Ele sabia que não deveria misturar suas duas carreiras: nem seus colegas da cidade
alta nem os do centro da cidade tinham paciência para diletantes, muito menos artistas de
crossover. “Você poderia fazer minimalismo ou coisas acadêmicas em série”, diz ele sobre a
comunidade da música clássica naquela época. “Eu não fiz nenhum dos dois, então fui muito
assediado. Eu estava em uma terra de ninguém. Agora que a terra de ninguém é chamada de
'música nova'.” A comunidade científica era ainda mais obstinada. Quando Sulzer estava fazendo
seu doutorado, seu orientador o proibiu de fazer shows. Foi quando Dave Soldier nasceu. “Ele não
foi enganado”, Sulzer me disse. “Certa vez, estávamos no escritório quando o telefone tocou e era
o escritório de Laurie Anderson perguntando por mim. Ele estava tipo, 'Dave, seu idiota, você
ainda está fazendo música.' ”
Penfield e outros mapearam toda a superfície do córtex motor do cérebro. Eles descobriram que,
dependendo do local estimulado, o lábio superior do paciente pode se contrair, a pálpebra
esquerda piscar, o dedo indicador direito se curvar e assim por diante. O mesmo acontecia com o
córtex auditivo, situado nos lobos temporais acima de cada orelha. Ao estimular uma área
chamada sulco lateral, Penfield poderia fazer os pacientes pensarem que ouviram um som – uma
batida, um zumbido ou um tom claro. Nima Mesgarani, um neuroengenheiro da Columbia, e
outros desde então mostraram que certos neurônios no córtex respondem a consoantes e sílabas
específicas em nossa fala. Ao ver quais neurônios estão ativados, você pode reconstruir a frase que
um sujeito acabou de ouvir. Você pode até prever qual nota alguém está prestes a ouvir em uma
música: o cérebro pode dizer para onde a melodia está indo, então parece ativar os neurônios em
antecipação.

No entanto, o caminho da música pelo cérebro nunca é direto. É menos como som viajando por
um fio de alto-falante do que como dados fluindo pela Internet – cada frase, cada ritmo e tom, é
subdividido, distribuído e remontado em uma rede infinitamente complexa. É difícil até isolar o
sinal. Quando o sintetizador no corredor foi inventado, disse Sulzer à sua classe, os sons que ele
produzia eram matematicamente perfeitos demais para serem musicais. “Uma onda senoidal pura
é tão chata”, disse ele. “Eles tiveram que construir circuitos para sujar tudo.” Um mínimo de ruído
é essencial para o som de qualquer instrumento. Palhetas raspam, arcos rangem, vozes rosnam e
cordas brilham com harmônicos. Na África Ocidental, os músicos colocam cabaças em seus
xilofones e harpas para acompanhar enquanto tocam. A música, como a maioria das coisas belas, é
mais sedutora quando impura.

A linha entre sinal e ruído só se tornou mais tênue ao longo dos anos. “A música está passando
pelo mesmo tipo de crescimento que a neurologia”, disse Sulzer ao Times em 1999, dois anos
antes do lançamento do primeiro iPod. “Ouvimos tantos tipos de música agora, desde música
medieval até música da Ásia, África, América do Sul e de todo o mundo. Podemos usar qualquer
som, qualquer ritmo, qualquer tipo de polifonia ou fraseado”. Desde então, os serviços de
streaming e os home studios espalharam a música tão longe de suas antigas categorias que ela
voltou a questões fundamentais: o que é uma música? O que o distingue de outros tipos de sons?

A neurociência não ajudou muito. Apesar de todos os microscópios multifotônicos em seu

laboratório, Sulzer ainda pode parecer Galileu, tentando inferir as posições dos planetas a partir de
alfinetes de luz em vidro fosco. “Sabemos muito sobre audição e o caminho do ouvido ao
mesencéfalo, ao tálamo e ao córtex”, ele me disse. “Mas o que dá sentido ao som? Isso tem sido
bastante impenetrável.” O cérebro processa o som no estriado auditivo, onde os sinais do córtex
auditivo e do tálamo auditivo convergem com a dopamina. Mas apenas recentemente os
neurocientistas aprenderam a identificar os neurônios exatos envolvidos. Adrien Stanley, um
neurocientista do laboratório de Sulzer, está usando uma técnica chamada fotometria de fibra para
rastrear o processo em camundongos. Seus animais são criados para ter uma proteína especial em
seu corpo estriado auditivo que fica fluorescente quando certos neurônios são ativados. Stanley
treina os ratos para associar sons específicos com segurança ou perigo. (Um som seguro significa
que nada acontecerá; um som perigoso significa que o camundongo receberá um leve choque
elétrico.) Então ele vê quais neurônios ficam fluorescentes quando o camundongo reage. Como o
comportamento decorre do som e onde essa conexão é processada? “Isso é aprendizado auditivo”,
diz Sulzer. “E o aprendizado auditivo é música para mim.”

A capacidade de processar o som às vezes é prejudicada em pessoas com Parkinson e Alzheimer,

diz Sulzer. Pode ser por isso que a música tem um efeito tão dramático sobre eles: apenas um sinal
muito forte - uma música favorita ou um ritmo que eles sussurram para si mesmos - pode
preencher as lacunas em seus circuitos neurais. Mas processar o som é apenas um começo. Para
dar sentido à música, o cérebro precisa fazer conexões que Sulzer ainda não conseguiu rastrear em
seu laboratório em Columbia. Ele tem que olhar para outros campos científicos. Quando voou para
a Tailândia para montar a orquestra de elefantes, em 2000, foi como Dave Soldier, músico. Desde
então, seu trabalho com animais tem sido feito principalmente como David Sulzer, colaborando
com especialistas em pássaros e macacos.

Os animais habitam um mundo sonoro separado do nosso. Suas vozes e audição são sintonizadas
para diferentes sons e frequências. (A voz humana varia de um baixo estrondoso de cerca de
oitenta hertz a um agudo ensurdecedor de três mil; um elefante pode ir quatro oitavas abaixo, um
morcego mais de cinco oitavas acima.) No entanto, animais e humanos tendem a processar o som
em muito o mesmo caminho. “O circuito é semelhante em qualquer coisa com um córtex”, diz
Sulzer. Quando Nima Mesgarani registrou a atividade cerebral dos furões, ele descobriu que certos
sons acionam seus neurônios da mesma forma que fazem com os nossos. “Os furões podem ouvir
a fala humana e separá-la em fonemas”, diz Sulzer. “O que é uma loucura.” Algumas espécies são
mímicas extraordinárias. Um elefante asiático chamado Koshik, em um zoológico na Coreia do
Sul, conseguia pronunciar cinco palavras em coreano enfiando a tromba na boca. Uma baleia
beluga chamada Noc, capturada por caçadores inuítes e cuidada pela Marinha dos Estados Unidos,
aprendeu a imitar as vozes que ouvia ao redor de seu tanque. Um dia, ele gargalhou “Fora!” de
forma tão convincente, forçando sua voz através de seu trato nasal, que um mergulhador saiu da
água. Ele pensou ter ouvido seu supervisor.

Quando Sulzer começou a trabalhar com elefantes, percebeu que seus treinadores usavam as
mesmas técnicas que sua mãe usava com crianças. Como eles, os elefantes rapidamente superaram
sua instrução. “Ficamos orgulhosos quando nossos cães conseguem entender cinco ou seis
comandos”, disse Sulzer a um entrevistador alguns anos atrás. Mas, para os aldeões da Tailândia,
os elefantes pareciam quase tão receptivos quanto crianças de quatro anos. Eles não conseguiam
entender tantas palavras, mas podiam executar instruções verbais igualmente complicadas –
“Pegue todas essas toras e arrume-as em uma pilha em forma de pirâmide”, por exemplo. Mais do
que isso, Sulzer descobriu, os elefantes eram músicos instintivos, com um senso de tempo e tom
tão profundo e claro que parecia intrínseco à sua biologia.

Cada elefante da orquestra tinha seus próprios talentos e interesses peculiares. Mei Kot não
conseguia parar de tocar o gongo. Phong preferia o ranat - uma espécie de marimba gigante.
(Quando Sulzer estava gravando o segundo álbum da orquestra, Phong caminhou até o ranat com
sua marreta, improvisou um solo longo e intrincado, depois largou a baqueta e foi embora.)
Prathida teve um timing excelente - alguns pensaram que era ainda melhor do que Luk Kop's - e
um presente para encontrar o ponto ideal de um instrumento, onde ressoava melhor. Um dia, como
experiência, Sulzer recolocou um dos compassos no ranat de Prathida para que a nota tocada
ficasse muito desafinada. “Ela acertou uma vez e depois evitou”, ele me disse. “Mas então, depois
de cinco minutos, ela começou a tocar sem parar.” Como um punk rocker ou um compositor
moderno, ele escreveu mais tarde, Prathida havia descoberto as alegrias da dissonância.

Outras espécies parecem ser igualmente musicais. Um golfinho pode aprender a tocar um teclado
subaquático com o bico e imitar os sons que ouve, descobriu a psicóloga Diana Reiss. Então ele
pode usar esses sons para se comunicar com seus treinadores. Um bonobo chamado Kanzi,
estudado pela primatologista Sue Savage-Rumbaugh, aprendeu a improvisar em um piano bem o
suficiente para tocar com Peter Gabriel. (Quando Sulzer tentou uma experiência semelhante com
os bonobos no Zoológico de San Diego, eles preferiram jogar os instrumentos a tocá-los.) Três
anos atrás, o filósofo e clarinetista de jazz David Rothenberg lançou um álbum duplo com músicas
que havia feito com rouxinóis em Berlim. . Seu método de gravação era simples: ele esperava que
os pássaros se reunissem nas árvores, montava seu trio sob os galhos e passava a noite trocando
licks com eles. Ainda assim, quando animais fazem música com humanos, o resultado pode ser
difícil de avaliar. É arte, mímica ou complacência irritada? Os rouxinóis estão realmente cantando
com a banda ou se esforçando para ouvir sua própria música acima do barulho?
“O antropomorfismo está sempre em minha mente”, Sulzer me disse. É fácil confundir o
comportamento animal comum com algo mais expressivo. Os elefantes de sua orquestra tinham
um senso de ritmo altamente desenvolvido. Mas se eles preferiam a percussão aos instrumentos de
sopro, disseram-lhe os treinadores mais tarde, era porque temiam que uma cobra pudesse estar
escondida em um bocal. Quando os elefantes brincavam juntos por períodos mais longos, eles
pareciam encontrar um ritmo, batendo as orelhas e contorcendo o rabo ao ritmo. Sulzer presumiu,
a princípio, que eles estavam se movendo ao som da música, mas estavam apenas ficando
superaquecidos. “Os elefantes só têm glândulas sudoríparas nos dedos dos pés”, diz ele. “Então
eles têm que abanar as orelhas para se refrescar. E balançar o rabo, francamente, significa um
pouco de tédio.”

Em uma manhã de maio, Sulzer e eu fizemos uma viagem de campo ao norte da cidade, ao Centro
de Pesquisa de Campo em Etologia e Ecologia da Universidade Rockefeller, perto de Millbrook,
Nova York. Pedi a Sulzer que dirigisse, para que eu pudesse fazer anotações enquanto
conversávamos. Ele parecia um pouco agitado ao volante, diminuindo a velocidade para sinais
verdes e rastejando pela Taconic Parkway a sessenta quilômetros por hora. Como um verdadeiro
nova-iorquino, Sulzer quase nunca dirige. Foi preciso uma catástrofe para levá-lo ao centro de
pesquisa pela primeira vez. Em 12 de setembro de 2001, um dia após a queda das Torres Gêmeas,
Sulzer fugiu para Millbrook para escapar da poeira e do desespero que engolfou Manhattan.

“Eu estava a apenas dez quarteirões de distância – vi o segundo avião atingir a torre”, ele me
disse. “Eu pensei que o bairro fosse explodir, honestamente.” Os incêndios no Marco Zero
queimaram tanto que Sulzer temeu que as linhas de gás pudessem pegar fogo abaixo deles. “Então
eu dei um beijo de despedida no meu gato e vim para cá no dia seguinte”, disse ele. A namorada
dele na época estudava com o neurocientista Fernando Nottebohm, então diretor do centro de
pesquisas, então Sulzer veio de carro para acompanhá-la. Ele acabou ficando uma semana -
embora fosse para casa todos os dias para alimentar seu gato.

O centro de pesquisa fica em um vale isolado de madeiras nobres e prados ensolarados. Seus
pitorescos edifícios em enxaimel parecem um cenário da Disney para "A Bela e a Fera" - eles já
foram a portaria e os estábulos de uma propriedade de uma herdeira da fortuna da Standard Oil.
Quando chegamos, fomos recebidos por Ofer Tchernichovski, um especialista em comportamento
animal e colaborador ocasional de Sulzer. Nascido em um vilarejo perto de Tel Aviv em 1963,
Tchernichovski tem uma constituição atarracada e modos bruscos, quase infantis em sua
franqueza. Ele tem um rosto em forma de lua, uma mecha de cabelo branco e olhos que se
espremem em fendas alegres enquanto ele fala. Ele nos guiou pelo terreno em passos largos e
ansiosos, falando enquanto andava, então se agachou de repente para olhar algo na grama: um
pequeno sapo. "Eu simplesmente amo isso aqui", disse ele, observando-o pular para longe. Ele
havia visto recentemente uma tartaruga colocando uma ninhada de ovos em um lago próximo,
acrescentou, depois apontou para um cervo emergindo da borda da floresta. “Veja como isso se
torna para nós? Eles levantam o rabo e correm, mas primeiro sempre se viram e ficam olhando.
Eles estão dizendo: 'Eu vejo você. Mas tudo o que você vai ver é a minha bunda.'”

Tchernichovski diz que nunca teve uma boa hipótese na vida. Mas ele é um observador
incansável. A pesquisa comportamental tem tudo a ver com “deixar os animais contarem como
eles entendem o mundo”, ele me disse. Quando ele estava trabalhando em seu doutorado na
Universidade de Tel Aviv, ele construiu um complexo de ratos gigantes no telhado do prédio da
zoologia e passou meses observando os habitantes colonizá-lo. Os ratos, ele descobriu, não
estabeleceram uma única base, como as pessoas supunham. Eles construíram uma rede de
pequenos abrigos, como casas seguras, e se deslocaram entre eles como agentes secretos. “Quando
você olha para uma espécie, sempre se pergunta se pode generalizar a partir de seu
comportamento”, disse ele. Alguns comportamentos são verdadeiros entre as espécies – a maioria
dos animais prefere defecar em privado, por exemplo – mas outros não. Só os urubus e algumas
outras aves gostam de cagar nos próprios pés.

De todas as criaturas do mundo que zunem, grasnam, zunem e rosnam, os pássaros podem ser os
mais decididamente musicais. Eles cantam quando o sol nasce e novamente quando se põe. Eles
cantam para encontrar parceiros e reivindicar território. Eles cantam para acalmar seus filhotes e
soar alarmes. A certa altura, disse-nos Tchernichovski, ele comparou as canções de 45 tordos-
rouxinóis com canções humanas de seis culturas. Em média, os pássaros conseguiam manter uma
batida e um ritmo constante tão bem quanto as pessoas, mas processavam as mudanças rítmicas
com muito mais rapidez e precisão. “Os pássaros são realmente os campeões mundiais”, disse ele.
Ainda assim, não está claro o quanto podemos generalizar a partir disso. Os pássaros gostam de
cantar ou é apenas utilitário? Eles compartilham nosso senso de beleza na música?

Quando Sulzer chegou ao centro de pesquisa, em 2001, ele estava no meio de um estudo de
pássaros inspirado no trabalho de Tchernichovski. Tchernichovski equipou a gaiola de um
tentilhão-zebra com uma alavanca que um pássaro poderia empurrar com o bico para acionar uma
gravação. Se a alavanca fosse programada para tocar a música de um tentilhão macho - as fêmeas
fazem chamadas simples e expressivas, mas não cantam - um filhote de tentilhão a pressionaria
repetidamente. Sulzer se perguntou se outras canções poderiam ter um efeito semelhante. Para seu
estudo, ele construiu fileiras de alavancas, como miniaturas de pianos de pássaros, cada uma das
quais acionava uma gravação diferente. “Eu pensei, os pássaros gostam de cantar, mas eles
também gostam de brincar?”

Ele começou programando as alavancas para tocar pássaros de várias espécies. A princípio, os
tentilhões queriam ouvir apenas suas próprias canções, mas aos poucos começaram a se ramificar
e a tocar outras. Então Sulzer substituiu o canto dos pássaros por música humana. Ele nunca
treinou os tentilhões ou ofereceu-lhes qualquer recompensa por bicar as alavancas. E, no entanto,
pouco a pouco, eles começaram a gravitar em torno de certas gravações. Trombetas e flautas eram
previsivelmente populares, mas também os gongos e xilofones de uma orquestra de gamelão da
Indonésia. Os pássaros não foram para o gamelão imediatamente, disse-me Sulzer. “Eles atingiram
essa alavanca muito raramente no início. Então, alguns dias depois, eles acertaram centenas de
vezes.”

Havia apenas duas alavancas que os tentilhões evitavam. Um tocou uma gravação de um canário -
uma espécie grande e ameaçadora. O outro tocou uma música dos Oblivians, uma barulhenta
banda de rock de garagem de Memphis. Na primeira vez que ouviram a banda, os tentilhões
gritaram e pularam da alavanca. Eles nunca mais ouviram os Oblivians.

“Não é apenas que alguns pássaros tenham gostos musicais inatos”, disse Sulzer. “Eles
desenvolvem o gosto.” Mas como isso molda o canto deles? Suas músicas mudam com o tempo?
“Dave realmente inspirou muitas dessas ideias com seu trabalho com os elefantes”, disse
Tchernichovski, quando chegamos à cabana que abrigava seu laboratório. “A ciência é toda sobre
coisas malucas. Cientistas que são muito equilibrados - esses não são cientistas de verdade.

A sala da frente do laboratório era equipada com um grande servidor de computador, uma fileira
de conversores analógico-digitais e um par de telas que monitoravam as gravações ao vivo. As
gravações vinham de uma pequena sala nos fundos, cheia de caixas isoladas com fios saindo delas.
Eram a versão de Tchernichovski das cabines de gravação. Ele os fez com caixas de gelo - "Você
pode comprá-los pré-fabricados por dois mil dólares, mas os meus custam duzentos" - e equipou
cada um com um sistema de circulação de ar e luzes que subiriam e desceriam como a luz do sol
ao longo de um período de tempo. dia. Ele acrescentou um espelho, para que os pássaros
pudessem se ver e não se sentirem sozinhos, e uma alavanca. “É um mundo em uma caixa”, disse
ele.
Para ver como os tentilhões-zebra aprendem suas canções, Tchernichovski pegou filhotes machos
criados inteiramente por fêmeas e os isolou nas caixas por dois meses. Empoleirado no canto de
cada caixa havia um pássaro falso tirado de um enfeite de árvore de Natal. Se o filhote bicasse a
alavanca, um alto-falante escondido no pássaro falso cantaria a canção de um tentilhão macho.
Tchernichovski fez o experimento com trezentos pintinhos. Ele os gravou continuamente e
analisou mais de um milhão de sons por ave. Os resultados, exibidos nos monitores ao lado,
pareciam um pouco com as velhas cantigas: siga a bola quicando. As canções dos pintinhos
começaram como tons únicos, como sílabas, representadas por pontos coloridos. Eles lentamente
estabeleceram um ritmo, agrupados em grupos, como sintaxe - sons longos e agudos; sons curtos e
graves - e finalmente desenvolveu motivos repetidos.

“Eles constroem uma palavra, uma frase, uma história”, disse Tchernichovski. “É como o
desenvolvimento do embrião – como um corpo, cabeça e membros.” A primeira vez que um
filhote ouve a música de um tentilhão macho, não emite nenhum som. Ele simplesmente adormece
imediatamente, como se tivesse sido nocauteado pela revelação. Quando acorda, alguns minutos
depois, toca a música várias vezes. Pela manhã, o pássaro pode cantar de cor. “Sabíamos por
estudos comportamentais que havia grandes mudanças durante a noite – que pela manhã algo
maluco acontecia”, disse-me Tchernichovski. Na Universidade de Chicago, o neuroetologista
Daniel Margoliash e o neurocientista Amish S. Dave registraram a atividade cerebral dos
tentilhões-zebra enquanto dormiam e sonhavam. Tinha o mesmo padrão de quando eles estavam
cantando. “Os pássaros estavam reproduzindo suas canções em seus cérebros”, disse
Tchernichovski.

Uma das gravações que ele analisou era de uma caixa que continha um tentilhão macho e uma
fêmea. Na tela, os cantos da fêmea eram representados por pontos vermelhos e os do macho, por
azuis. A princípio, eles se agruparam em padrões separados, como crianças em uma creche
brincando lado a lado no tapete. Então, dia após dia, os dois conjuntos de pontos começaram a se
espelhar, a repetir os mesmos padrões. No quarto dia, as duas chamadas estavam totalmente
sincronizadas. “Você pode realmente ver onde eles se apaixonam”, disse Tchernichovski.

Na natureza, os tentilhões zebra normalmente vivem em colônias de quatro a vinte pássaros. O

centro de pesquisa Rockefeller tem mais de seiscentos. Quando Tchernichovski abriu a porta do
quarto onde estavam guardados, uma parede de som caiu sobre nós, como uma multidão em um
show de rock com gás hélio. Os pássaros esvoaçavam de canto a canto em suas gaiolas, pequenos
sprites rápidos com peitos preto e branco e bicos laranja-fogo. Eles chamavam uns aos outros em
padrões flutuantes: Taka tow tow, taka tow tow, babadoo babadoo babadoo. Tchernichovski
sorriu, deliciando-se com suas vozes. “Eu amo tentilhões-zebra”, disse ele. “Há tanto drama. Eu
posso dizer se eles estão excitados ou procurando algo ou interessados em sexo. É como se o
estado de espírito deles estivesse transbordando.”

Os pássaros o conheciam por seus cabelos brancos, disse ele. Eles gostavam de voar e puxá-lo
quando estavam fora de suas gaiolas, pensando que poderia ser um bom material de nidificação.
“Há uma história sobre um zelador que cuida de seus pássaros todos os dias, e eles o conhecem
bem. Então, um dia, depois de vinte anos, ele vai alimentá-los e eles entram em pânico. Leva um
tempo para ele perceber que está usando um chapéu novo.” A colônia estava em constante
comunicação consigo mesma, disse ele. Um único tecido de pensamento. “O silêncio é o
verdadeiro sinal. No momento em que alguém para de ligar, sabe que algo está errado.”

Ele caminhou até o meio da sala, flanqueado por altas prateleiras de gaiolas, e bateu as mãos. Um
silêncio caiu sobre a sala. “Agora observe isto,” ele disse. Ele assobiou uma nota alta e clara —
dois kilohertz, ele me disse mais tarde, a frequência preferida dos tentilhões — e esperou. Por
apenas um instante, o ar na sala pareceu ficar tenso ao nosso redor, enquanto seiscentos pássaros
prendiam a respiração. Então eles explodiram em uma alegria estridente. "Escute-os!" disse
Tchernichovski. “Eles estão tão animados. Você pode sentir a alma do animal.”

Pensamos nos pássaros como criaturas de hábitos, cantando as mesmas canções dia após dia.
Algumas espécies, como os papa-moscas phoebe, parecem repetir os mesmos chamados inatos
durante toda a vida. Mas outros ficam tão encantados com a novidade quanto nós - a nota estranha,
o novo ritmo, a cadência improvisada. Acredita-se que os tentilhões sejam especialmente
definidos em seus caminhos: suas canções dificilmente parecem mudar após os primeiros noventa
dias. Tchernichovski acha que não estamos ouvindo com atenção o suficiente. Quando ele grava
pássaros de três anos que também gravou quando eram filhotes, suas canções parecem ter sido
sutilmente revisadas, remixadas, sobrepostas com novos ritmos e motivos. “Um pássaro mais
velho pode adicionar Tadadam tadam bababam, tadadam tadam bababam”, disse ele. “Há mais
complexidade, um nível mais alto de organização.” Ele não tem ideia de em que momento da vida
essa complexidade é adquirida. Mas está lá.

Uma música nunca é tão simples quanto parece, dizem Sulzer e Tchernichovski. É ao mesmo
tempo sinal e ruído, mensagem e padrão sem sentido. Pode seduzir e repelir, dizer “estou com
eles” e “não sou como eles” com igual convicção. É como nos definimos contra nós mesmos.
Desde o momento em que nascemos, somos ensinados a soar como nossos pais. Mas quem quer
soar como seus pais? Então nós fazemos nossas próprias músicas.

Sulzer ainda não decidiu seu próprio som. Ele passou os últimos quarenta anos na vanguarda
inquieta, nunca se comprometendo com um estilo por tempo suficiente para reivindicá-lo. A certa
altura, como para mostrar como nossos gostos podem ser arbitrários, Sulzer e os artistas russos
Komar e Melamid gravaram um álbum chamado “The People's Choice: Music”. Tinha apenas
duas faixas. Ambos foram baseados em uma pesquisa que perguntou a quinhentas pessoas quais
instrumentos musicais e temas eles achavam mais atraentes e quais eles achavam mais
desagradáveis. "The Most Wanted Song" foi uma balada de amor para guitarra, saxofone, baixo,
bateria e piano. "The Most Unwanted Song" era uma música de cowboy para gaita de foles,
acordeão, tuba e vozes infantis. Este último, ironicamente, provou ser muito mais popular. “Ele
tem muitos fãs”, diz Sulzer. “Mais de um milhão de reproduções no YouTube.”

Ainda assim, ele começou a se sentir como se tivesse se encurralado. A destruição das duas torres
o deixou cambaleando, precisando de algo mais de sua música - alguma noção de como ela
poderia ajudar a curar o mundo e não apenas comentá-lo. Ele trabalhou com grupos de crianças no
East Harlem e na Guatemala, improvisando músicas de hip-hop e música das montanhas maias.
Ele mergulhou no flamenco, inspirado pelas paixões extravagantes da música, suas raízes em uma
rara confluência de exilados ciganos, mouros e judeus. Ele escreveu canções gospel sobre o tema
de São Francisco, amante dos animais, com palavras no antigo dialeto do norte da Úmbria do
santo. “Eu queria mais emoção”, ele me disse. “Pensei: como posso trabalhar com músicos
profissionais onde recebo o mesmo sentimento profundo que recebo das crianças e dos elefantes?”

Estávamos sentados na sala de seu apartamento em Chinatown, tarde da noite, depois de uma de
suas aulas na Columbia. Ao nosso redor, as escrivaninhas e estantes estavam cobertas com
ferramentas e detritos de um músico em atividade: teclados e monitores, pilhas de partituras e
estojos de instrumentos vazios. Uma lira de Nairóbi estava sobre uma mesa no vestíbulo, ao lado
de algumas flautas de pã do Vietnã, um tambor de chaleira esculpido à mão e um banjo feito com
45 discos antigos. O neurocientista em Sulzer não parecia estar à vista. Então ele foi até um dos
teclados e me mostrou sua partitura mais recente.

De todas as suas composições, esta provavelmente chegou mais perto de unir suas duas metades.
Era um moteto de quatro vozes baseado na “Harmonice Mundi” de Johannes Kepler —
“Harmonia dos Mundos”. Publicado pela primeira vez em 1619, o tratado de Kepler era tanto um
trabalho obscuro de matemática quanto uma visão do universo como uma espécie de caixa de
música celestial. Kepler calculou as trajetórias elípticas dos planetas ao redor do Sol com notável
precisão, depois comparou seus movimentos com as notas de um acorde, soando em perfeita
harmonia. No livro final do tratado, Kepler exortou os compositores de sua época a colocar suas
equações em música. “Aquele que expressar mais apropriadamente a música celestial descrita
nesta obra”, escreveu ele, “Clio dará uma guirlanda e Urania se casará com Vênus, sua noiva”.

Vários compositores aceitaram o desafio ao longo dos séculos, disse Sulzer, mas todos
falsificaram a matemática. Ele estava determinado a jogar de acordo com as regras. Foi difícil
fazer? Eu perguntei a ele. "Foda-se, sim", disse ele. “Mas também foi divertido.” Em sua peça,
seguindo as instruções de Kepler, as partes de Saturno e Júpiter foram cantadas por baixos, Marte
por um tenor, Terra e Vênus por contraltos e Mercúrio por um soprano. Suas notas se
aproximaram dos cálculos de Kepler: a parte de Saturno variava de G a B e a de Júpiter de B a um
pouco acima de D, por exemplo, mas Vênus, com sua órbita mais circular, só podia oscilar entre E
e Mi bemol. Kepler queria que os ouvintes se sentissem como se estivessem na superfície do sol,
ouvindo a harmonia das esferas enquanto os planetas circulavam ao seu redor. Quanto mais
próximo cada planeta chegava do sol, mais altas suas notas subiam.

Sulzer abriu um arquivo MIDI em seu computador e tocou uma passagem para mim. Suas vozes
sintetizadas eram um pobre substituto para o canto celestial, suas harmonias tão excêntricas e
teimosamente matemáticas quanto a teologia de Kepler. Mais tarde, porém, quando ouvi um grupo
vocal chamado Ekmeles tocar a peça em um estúdio, achei-a estranhamente comovente. A música
não era luminosa e etérea, como eu esperava. Era terreno e de pés pesados, cheio de movimentos
firmes e fortes para a frente. Era como uma multidão furiosa que se junta lenta e relutantemente a
uma dança folclórica. Quando as harmonias etéreas vieram, elas brilharam através da música e
rapidamente desapareceram, como os raios do sol à beira de um eclipse. “Isso é o que Kepler
estava procurando – um momento de consonância no universo”, disse Sulzer. “Geralmente não
está lá. Mas, quando é, é uma evidência de que Deus fez algo certo.”

O mundo está cheio de música que não podemos ouvir, diz Sulzer, escondida em mensagens e
melodias, padrões e harmonias que se movem através de nós e ao nosso redor o tempo todo, além
do alcance de nossa percepção. Está nos altos harmônicos da atmosfera rodopiante e nos acordes
subterrâneos das placas em movimento. Nas vozes de criaturas que se comunicam em frequências
muito acima e abaixo da nossa fala. Ratos que guincham uns para os outros de forma ultrassônica
enquanto se movem através de nossas paredes com pés acolchoados. Pássaros que voam tão
rápido que mal ouvimos seus cantos - só quando diminuímos a velocidade de suas melodias é que
eles soam como os nossos. Baleias que cantam linhas de música tão vagarosamente que duram
horas e transmitem do outro lado do oceano antes de terminar.

Quando Sulzer estava trabalhando com a orquestra de elefantes, ele sabia que a música que eles
tocavam não era realmente deles. Era apenas uma aproximação, tão estranho para eles quanto
mexer nas asas de um grilo seria para nós. A orquestra gravou três CDs, incluindo o arranjo de
Sulzer da Sinfonia “Pastoral” de Beethoven para elefantes e banda marcial. Eles tocaram para a
Rainha da Tailândia e para o BBC World Service, e apareceram em um Moment of Zen no “The
Daily Show with Jon Stewart”. Mas ninguém conseguia ouvir o que os elefantes cantarolavam
para si mesmos, no profundo subsônico de sua própria frequência, enquanto os tambores
ressoavam e os gongos ressoavam. “Estamos apenas no começo”, Sulzer me disse. “Existe todo
um mundo auditivo ao nosso redor que ignoramos.” Não é exatamente a harmonia das esferas,
mas música suficiente para esta.

Publicado na edição impressa da edição de 3 de abril de 2023, com o título “Crossover Artist”.
The Wild World of Music
What can elephants, birds, and flamenco players teach a neuroscientist-composer about music?

By Burkhard Bilger

March 27, 2023

Luk Kop didn’t seem to have the makings of a musical prodigy. He didn’t hum made-up tunes to
himself as a youngster or shake his head when someone sang flat. He didn’t build instruments out
of sticks and gourds or blow trumpet solos as a five-year-old. He had a brief moment of fame as a
child actor, in the Disney film “Operation Dumbo Drop,” but grew into a sullen and ungainly teen.
When the composer and instrumentalist Dave Soldier first met him, in Thailand, in 2000, Luk Kop
spent most of his time eating grass and hanging around with the other elephants. He’d been
deemed too truculent to mix with tourists.

Soldier was in Thailand to recruit musicians for an elephant orchestra. He had hit upon the idea
with Richard Lair, a conservationist and adviser at the Thai Elephant Conservation Center, where
Luk Kop lived. In the spring of 1999, when Lair was on a research trip in New York, he and
Soldier stayed up late one night at Soldier’s place in Chinatown, talking about elephant art. The
Russian artists Vitaly Komar and Alexander Melamid had recently taught some of the sanctuary’s
animals to paint with oils by holding brushes in their trunks. The results were exhibited at the
Museum of Contemporary Art Australia and auctioned off at Christie’s for more than thirty
thousand dollars. One critic compared them to Abstract Expressionism. But bright colors on a
canvas are easy to like; music is a harder sell. To anyone other than a parent, a grade-school
orchestra sounds like a crate of instruments falling down a staircase. Why would elephants be any
better?

Asian elephants have been trained by humans for more than four thousand years. They’ve learned
to pull plows, carry tree trunks, clear paths, and trample armies. Some female elephants are both
so intelligent and so even-tempered that villagers in Thailand have used them as babysitters. Still,
the orchestra was a stretch. Studies had found that elephants could identify simple melodies and
distinguish pitches as little as a half step apart. But that didn’t mean they would make good
musicians—at least of the sort that play in an orchestra. When Soldier explained his plan to the
elephant trainers at the sanctuary, they reacted with “slightly irritated bemusement,” he later
recalled.

The first challenge was making instruments. Anything an elephant played had to be weatherproof
and extremely durable. It had to be operable without hands or fingers, and it had to be very large.
Working with Lair and the carpenters at the sanctuary, Soldier built an elephant-size xylophone, a
drum, and a single-stringed instrument that looked like a washtub bass. The blade of a huge
circular saw that was abandoned by a tree poacher in the forest was turned into a gong. Initially,
Soldier had all the instruments tuned to a C-sharp pentatonic scale, so they would sound good
together. Then he mixed in more instruments and tunings. A metalworker in nearby Lampang built
some marimbas and thunder sheets; a Canadian artist designed a synthesizer that the elephants
could play with their trunks; and Soldier brought in bells, harmonicas, and mouth organs from
northeastern Thailand. Within four years, sixteen elephants were playing a full orchestra’s worth
of instruments.
Luk Kop had never touched a drum in his life. And yet, when Soldier set one before him and
handed him a stick, he grabbed it with his trunk and quickly learned how to wield it. Elephants
tend to keep a steadier beat than humans do, a study by the neuroscientist Aniruddh Patel later
found, and Luk Kop’s sense of timing was uncanny. Soldier rewarded the elephants with apples
and bananas, or petted their fat pink tongues, which some elephants love. But Luk Kop didn’t
need much encouragement. Soon enough, he was improvising drum solos like a giant Ginger
Baker. “He was particularly talented,” Soldier told me.

After that first trip to Thailand, Soldier played some recordings of the elephants for a music critic
at the Times. He didn’t mention who the musicians were. The critic listened intently for a while,
then ventured that the group must be Asian. He could tell from the repertoire, he said, though he
couldn’t identify the players. Soldier must have been delighted by that, but he insists that he
wasn’t trying to catch the man out. He was just posing a question, in the most direct way possible,
that had preoccupied him most of his life: What makes music music?

Soldier is of two minds. As a composer and violinist, he doesn’t like to define music too strictly.
He prefers to mix genres, blur categories, erase the boundaries between rock and classical, melody
and noise, animal and human. “Humpbacks are down at the bottom of the ocean singing every
day,” he says. “Is that any different from you practicing the fiddle or guitar at home?” Soldier will
be sixty-seven in November and has been a fixture of New York’s downtown music scene since
the early eighties. He has composed string arrangements for David Byrne and John Cale, operas
with Kurt Vonnegut, and cartoon scores for “Sesame Street.” To Soldier, it’s all of a piece. Once,
in the same week, he played a gig with Pete Seeger and opened for Ornette Coleman. “It was like
talking to the same person,” he told me.

“I don’t have to look at my watch to know it’s just past noon.”

Cartoon by Frank Cotham

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But music is just Soldier’s night job—the thing he does when he’s not at the office. By day, he has
another name and identity: David Sulzer, professor of psychiatry, neurology, and pharmacology at
Columbia University. Sulzer specializes in autism and Parkinson’s disease, and has done research
on Alzheimer’s with his wife, Francesca Bartolini, an associate professor of cell biology at
Columbia. For years, Sulzer was careful to keep his two careers separate—his music was rarely
about science, and his science touched only glancingly on music—and they came to draw on
opposite sides of his personality. David Sulzer is a reductionist, trying to pinpoint the brain’s
essential mechanisms. Dave Soldier is an iconoclast, trying to expand our idea of what music can
be. It’s only relatively recently that the two have begun to work together—to see what science can
say about music and vice versa.

“When someone asks what my real focus is, I say it’s the basal ganglia,” Sulzer told me one
afternoon. “That’s where the sensory information from touch, hearing, and vision all converge.”
We were standing in his lab overlooking the Hudson, at Riverside Drive and 168th Street, staring
at a plastic brain. Sulzer had taken it off the windowsill to show me, but the model fell to pieces in
his hands. “If you were one of my students, I’d have you put it back together,” he said. In early
photographs, Sulzer can look dauntingly cerebral, with his lean, ascetic frame, pale bald head, and
heavy-lidded eyes. But his lines have softened with age; his manner has grown puckish and
approachable. He was wearing a rumpled shirt and wash-worn slacks that day, and spoke in a low,
deliberate voice as we walked through the lab—the steady bass beneath his sometimes
bewildering talk. We passed racks of chemicals and banks of multiphoton microscopes, grad
students hunched over electrophysiology data, and a break room with an atlas of the rat brain
perched on top of the refrigerator. Sulzer mentioned punk rock and synaptic pruning, dopamine
and country blues. “We tried to play whale songs for elephants once,” he said. “But the
technology was too poor. Elephants really don’t like wearing headphones.”

When Bartolini first met Sulzer, at a club on the Lower East Side, in 2006, she found him a little
arrogant. “I mean, nobody has normal conversations like that,” she told me. Sulzer was playing
with his flamenco fusion band, the Spinozas, and Bartolini was in the audience. She was sure that
she recognized him from somewhere, but, when she went up to him after the show, he said that
he’d never seen her before. It turned out that they shared the same morning commute, on the train
from lower Manhattan to Columbia. They even worked in the same building. “I guess I wasn’t
very memorable,” she says, laughing. It’s hard to imagine: Bartolini, who was born and raised in
Rome, was already an accomplished cell biologist, with the sharp wit and flashing eyes of a Fellini
actress. But she had misjudged him as well. What she took for haughtiness was poor eyesight.
What seemed like pretension was just a mind delighting in its own connections.

Those connections are often made in the basal ganglia, a snail-shaped neuronal structure perched
on the brain stem like the ball end of a stick shift. You have to cut through the skull and the
cerebral cortex to reach it, so it’s hard to study, but it helps coördinate some of our most complex
behaviors—music-making among them. Neuroscientists know a few of the paths that a song takes
through the brain: the motor cortex directs the fingers on the piano keys; the primary auditory
cortex registers the sound they make; the locus coeruleus releases norepinephrine, connecting the
sound to emotion. But even the plainest tune sends signals cascading through other areas,
triggering memories, analysis, and all the senses. The language of neuroscience itself is rooted in
music. The word “synapse” comes from the Greek synaphe: the note that connects one octave to
the next, as you go up a scale—the note “that brings us back to do,” as Julie Andrews sang.

“Music is so ingrained in us it’s almost more primitive than language,” Sulzer told me. An old
man with Alzheimer’s might hear a Tin Pan Alley tune and suddenly recall his daughter’s name.
A young woman with Parkinson’s will stand frozen on a stair, unable to move her legs, but if she
hums a rhythm to herself her foot will take a step. “I know of one man who had a stroke so severe
that he could barely talk,” Sulzer said. “But he could still sing.” Music is a kind of skeleton key,
opening countless doorways in the mind.

The first song that lodged in Sulzer’s mind and wouldn’t leave was from Gershwin’s “Porgy and
Bess”: “Clara, Clara, Don’t You Be Downhearted.” He was seven years old, sitting in his family’s
living room in Carbondale, Illinois, and couldn’t shake the sound of those lush, insistent voices—
the way they lapped against one another in mournful waves. He took a few piano and viola lessons
as a boy, but it wasn’t until he picked up the violin, at thirteen, that he found his instrument.
Bluegrass was his first love, along with the hillbilly jazz of Vassar Clements. He learned country
tunes from the bands that passed through town on the Grand Ole Opry tour, and old blues from the
used 78s that he bought for a quarter—Howlin’ Wolf, Little Walter. He played in the high-school
orchestra, learned to play guitar, and joined a folk-rock band. In his senior year, the band opened
for Muddy Waters.

It was the beginning of his double life. Music was his obsession, but science was his birthright: his
parents were both eminent psychologists. His father, Edward Sulzer, had been a child prodigy,
admitted to the University of Chicago at fourteen. He dropped out two years later when his mother
died unexpectedly, studied film production at City College in New York, and found a job on Sid
Caesar’s “Show of Shows.” The best directors had to be good psychologists, he decided. So he
enrolled in a Ph.D. program in psychology at Columbia. His wife, Beth Sulzer-Azaroff, was
studying education at City College when they met. While he went to grad school, she taught
elementary school in Spanish Harlem and gave birth to their three children. Then she, too, earned
a doctorate in psychology. They both became professors at Southern Illinois University.

The Sulzers were revolutionaries in establishment dress. Disciples of the psychologist B. F.

Skinner, they believed that almost any behavior could be learned or unlearned through stepwise
training. Sulzer’s father went even further—he was a “radical egalitarian,” his son says, convinced
that conditions like schizophrenia were largely social constructs. As the psychiatrist Thomas Szasz
put it, in “The Myth of Mental Illness”: “If you talk to God, you are praying. If God talks to you,
you have schizophrenia.” Sulzer’s father knew Timothy Leary and was an early user of LSD. He
did much of his research in penitentiaries, learning how to rehabilitate people in prison by offering
them rewards for small changes in behavior. Sulzer’s mother helped pioneer the use of behaviorist
techniques to teach severely autistic children. The medical establishment considered her patients
incapable of the simplest tasks—even dressing themselves or brushing their teeth. “But she got
them there, step by step,” Sulzer says.

Sulzer’s double identity seems modelled on his parents—one part establishment figure, one part
revolutionary—but it’s more compartmentalized. His scientific career followed a fairly straight
path at first. After high school, he majored in horticulture at Michigan State University and earned
a master’s in plant biology at the University of Florida. He gathered wild blueberries in the
Everglades and crossed them with domesticated plants to breed varieties that could be farmed in
Florida. He told himself that he would be the first person to use recombinant DNA in plants. Then,
one summer, he went to hear a lecture by William S. Burroughs, the writer and former heroin
junkie. Burroughs foresaw a time when synthetic opioids would be so powerful that they would be
addictive after just one or two uses. Sulzer couldn’t get the idea out of his head. Like the issues
that preoccupied his parents, addiction was a behavioral problem rooted in the mind’s inner
workings. It connected science to society, and society, through some of the musicians that Sulzer
had known, to art. When he began his Ph.D. program at Columbia, in 1982, he had a fellowship in
biology. But his focus quickly shifted from plants to the brain.

His musical career was even more unpredictable. As a college student, he took composition
lessons with Roscoe Mitchell, of the Art Ensemble of Chicago, and played in honky-tonk and
blues bands. In Florida, he played rhythm guitar with Bo Diddley and joined a bluegrass group
that opened for auctioneers. When he first moved to New York, in 1981, he had yet to be accepted
at Columbia. So he found a room for a hundred dollars a month in Red Hook, Brooklyn, and
joined any band that would have him. In the first year and a half alone, he performed with roughly
a hundred groups. He wore cowboy boots and leather vests to the country shows, black jeans and
T-shirts to the avant-garde performances, a tuxedo to the lounge acts and Mafia parties. “It was a
point of pride that you never turned down a gig,” he told me.

Sulzer sometimes wrote out parts and simple scores when he performed with jazz and classical
groups, and he went on to compose pieces of his own. In 1984, he founded the Soldier String
Quartet to play them. To shore up his technique, he took night classes at Juilliard with the
composer Jeff Langley. It was a humbling experience. “Someone in the next room would be
playing a Tchaikovsky concerto better than I could if I’d practiced for twenty years,” he told me.
“And I’d open the door and the kid inside would be nine years old.”

Sulzer’s strengths lay elsewhere. His quartet had the usual violins, viola, and cello, but they could
be joined by bass, drums, and singers, depending on the piece. He wanted them to be able to play
anything from Brahms to Earth, Wind & Fire. “Like the more famous Kronos Quartet, the Soldier
navigates waters outside the chamber music mainstream,” the Times critic Allan Kozinn wrote in
1989. “But the Kronos’s unpolished performances leave one suspecting that it adopted its
repertory to avoid comparison with better quartets. The Soldier seems to be the real thing—a
virtuosic band given to iconoclastic experimentation.”
The records Sulzer made never sold many copies. Yet they represent a kind of shadow history of
New York’s underground rock and classical scenes. He seems to crop up in every era in the
company of the city’s most daring musicians: Lou Reed, Steve Reich, Richard Hell, La Monte
Young, Henry Threadgill. Still, he had little interest in being a full-time musician. “I just looked at
all the guys between forty and sixty, and I didn’t know a single one who had a stable home life,”
he told me. “Not even one. They were on tour all the time. Every marriage was broken up.
Everyone had kids they didn’t know. And touring can just get really boring. Sitting around the
concert hall for five hours after the sound check. Playing the same hits every night. Spending all
your time with the guys you just had breakfast with. Even if you like them, you end up hating
them.”

On weekday mornings, sour-mouthed and stale with smoke from another late-night gig, he would
throw on his grad-school grunge and head north to Columbia to do lab work. He knew better than
to mix his two careers: neither his uptown nor his downtown peers had any patience for
dilettantes, much less crossover artists. “You could either do minimalism or serial academic stuff,”
he says of the classical-music community in those days. “I did neither one, so I got harassed a lot.
I was in a no man’s land. Now that no man’s land is called ‘new music.’ ” The scientific
community was even more single-minded. When Sulzer was working on his doctorate, his adviser
forbade him to play gigs. That’s when Dave Soldier was born. “He wasn’t fooled,” Sulzer told me.
“We were in the office one time when the phone rang, and it was Laurie Anderson’s office asking
for me. He was, like, ‘Dave, you fucking asshole, you’re still making music.’ ”

Early one evening last year, in a building on West 125th Street, a man sat in a chair with
electrodes bound to his forehead. The electrodes were wired to a laptop, on which Sulzer and Brad
Garton, the former director of Columbia’s Computer Music Center, were monitoring the man’s
brain waves. His name was Pedro Cortes. Heavyset and fierce-looking, with a jet-black mane and
deeply etched features, Cortes is a virtuoso guitarist and godfather of the flamenco community in
New York. As the computer registered the voltage changes in his brain, he chopped at his guitar in
staccato bursts, like the hammer strokes his grandfather once made as a blacksmith in Cádiz.
Beside him, his friend Juan Pedro Relenque-Jiménez launched into a keening lament, but Cortes
abruptly stopped playing.

“It’s kind of out there,” Cortes said, glancing at the lines zigzagging across the screen. “But it’s
kind of awesome.” Sulzer grinned up at him from the laptop. “The skull is like an electrical
resistor wrapped around the brain,” he said. Cortes was the guest speaker that night for Sulzer’s
class on the physics and neuroscience of music. The students met every week here in Columbia’s
Prentis Hall, a former milk-bottling plant that was later home to some of the earliest experiments
in computer sound. (One of the world’s first synthesizers sat in a room down the hall, a sombre
hulk of switches and V.U. meters, silent but still operational.) Sulzer’s class was based on his
book, “Music, Math, and Mind,” published in 2021. He wrote most of it on the subway, on his
morning and evening commute, and filled it with everything from the physics of police sirens to
the waggle dances of bees. It was both a straightforward textbook and a catalogue of musical
wonders—Sulzer’s first attempt to commit his strange career to paper.

Cortes was here as a musician and a study subject. He had told the class about the origins of
flamenco in fifteenth-century Spain. He had demonstrated the music’s complex rhythms and
modal harmonies. Now we were hearing how playing it affected his brain. The Brainwave Music
Project, as Sulzer and Garton called this experiment, was an attempt to have it both ways—to join
music to analysis in a single, seamless loop. First, the electrodes recorded the activity in Cortes’s
brain as he played. Then a program on the laptop converted the brain waves back into music—
turning each element of the signal into a different rhythm or sound. Then Cortes accompanied the
laptop on his instrument, like a jazz guitarist trading fours with a saxophone player. He was
improvising with his own brain waves.
The music coming from the laptop was nothing like his guitar work. It was thin and herky-jerky
and oddly ersatz, like something you’d hear at a dive bar in a “Star Wars” movie. But playing
along with it was a good deal more pleasant, for Cortes, than earlier experiments of this kind.
Human brain waves were first recorded by the German psychiatrist Hans Berger in 1924. Berger
sometimes used his children as research subjects. He knew that the brain generates bioelectricity,
so he placed electrodes on their scalps and amplified the signal enough for a machine to draw a
line across a piece of paper. When he had wired up his daughter Ilse, he asked her to multiply 5⅕
by 3⅓ in her head. Stroke by stroke, a jagged pattern appeared on the page: beta waves, we now
call them. When Berger’s subjects were sleeping—still with electrodes on their scalps—their
brains often generated longer, more slowly oscillating signals: delta waves.

Brain waves tend to reflect your state of mind. The higher their frequency—from drowsy deltas to
jittery gammas that oscillate up to a hundred times as fast—the more alert and focussed your
thoughts usually are. But brain waves measure only the electrical fields on the brain’s surface.
They say nothing about the myriad signals coursing underneath. (The auditory nerve alone has
thirty thousand axons on each of its two branches, Sulzer points out, all of which carry their own
electrical charge.) In the nineteen-thirties, a neurosurgeon in Montreal named Wilder Penfield
began to probe those subcurrents. He suspected that epileptic seizures were caused by rogue
electrical surges in the brain, so he used electrodes to locate their origin on a patient’s head. Then
he carved out a piece of the skull in that spot—the patient was wide awake during the procedure—
and stimulated the exposed brain. When he’d zeroed in on the source of the seizures, he could
remove the malfunctioning tissue and prevent the problem from recurring. That method is still
used.

Penfield and others went on to map the whole surface of the brain’s motor cortex. They found
that, depending on which spot they stimulated, a patient’s upper lip might contract, the left eyelid
would blink, the right index finger would curl, and so on. The same was true of the auditory
cortex, situated on the temporal lobes above each ear. By stimulating an area called the lateral
sulcus, Penfield could make patients think that they’d heard a sound—a knock or a buzz or a clear
tone. Nima Mesgarani, a neuroengineer at Columbia, and others have since shown that certain
neurons in the cortex respond to specific consonants and syllables in our speech. By seeing which
neurons are activated, you can reconstruct the sentence that a subject just heard. You can even
predict which note someone is about to hear in a song: the brain can tell where the melody is
going, so it seems to activate neurons in anticipation.

Yet music’s path through the brain is never straightforward. It’s less like sound travelling over a
speaker wire than like data flowing across the Internet—every phrase, every rhythm and pitch, is
subdivided, distributed, and reassembled over an infinitely complex network. It’s hard to even
isolate the signal. When the synthesizer down the hall was first invented, Sulzer told his class, the
sounds it produced were too mathematically perfect to be musical. “A pure sine wave is just so
damn boring,” he said. “They had to build circuits to dirty it up.” A modicum of noise is essential
to any instrument’s sound, it turns out. Reeds rasp, bows grind, voices growl, and strings shimmer
with overtones. In West Africa, musicians attach gourds to their xylophones and harps to rattle
along as they play. Music, like most beautiful things, is most seductive when impure.

The line between signal and noise has only become blurrier over the years. “Music is undergoing
the same kind of growth as neurology,” Sulzer told the Times in 1999, two years before the first
iPod was released. “We listen to so many kinds of music now, from medieval music to music from
Asia, Africa, South America, and all over the world. We can use any sound, any rhythm, any kind
of polyphony or phrasing.” Since then, streaming services and home studios have sent music
sprawling so far outside its old categories that it has spun back around to fundamental questions:
What is a song? What distinguishes it from other kinds of sounds?
Neuroscience hasn’t been much help. For all the multiphoton microscopes in his lab, Sulzer can
still seem like Galileo, trying to infer the positions of planets from pinpricks of light in ground
glass. “We know a lot about audition, and the pathway from the ear to the midbrain to the
thalamus and cortex,” he told me. “But what gives meaning to sound? That has been pretty
impenetrable.” The brain processes sound in the auditory striatum, where signals from the
auditory cortex and auditory thalamus converge with dopamine. But only recently have
neuroscientists learned how to identify the exact neurons involved. Adrien Stanley, a
neuroscientist in Sulzer’s lab, is using a technique called fibre photometry to trace the process in
mice. His animals are bred to have a special protein in their auditory striatum that fluoresces when
certain neurons are activated. Stanley trains the mice to associate particular sounds with safety or
danger. (A safe sound means nothing will happen; a dangerous sound means the mouse will get a
mild electric shock.) Then he sees which neurons fluoresce as the mouse reacts. How does
behavior follow from sound, and where is that connection processed? “That’s auditory learning,”
Sulzer says. “And auditory learning is music to me.”

The ability to process sound sometimes breaks down in people with Parkinson’s and Alzheimer’s,
Sulzer says. That may be why music has such a dramatic effect on them: only a very strong
signal—a beloved tune or a rhythm that they hum to themselves—can bridge the gaps in their
neural circuitry. But processing sound is just a start. To make meaning out of music, the brain has
to make connections that Sulzer still can’t trace in his lab at Columbia. He has to look to other
scientific fields. When he flew to Thailand to start the elephant orchestra, in 2000, he went as
Dave Soldier, musician. Since then, his work with animals has been done mostly as David Sulzer,
collaborating with experts on birds and apes.

Animals inhabit a sonic world separate from ours. Their voices and hearing are tuned to different
sounds and frequencies. (The human voice ranges from a rumbling low of about eighty hertz to an
ear-splitting high of three thousand; an elephant can go four octaves lower, a bat more than five
octaves higher.) Yet animals and humans tend to process sound in much the same way. “The
circuitry is similar in anything with a cortex,” Sulzer says. When Nima Mesgarani recorded the
brain activity of ferrets, he found that certain sounds trigger their neurons just as they do ours.
“Ferrets can hear human speech and pull it apart into phonemes,” Sulzer says. “Which is just
nuts.” Some species are extraordinary mimics. An Asian elephant named Koshik, in a zoo in
South Korea, could utter five words of Korean by sticking his trunk in his mouth. A beluga whale
named Noc, captured by Inuit hunters and cared for by the U.S. Navy, learned to mimic the voices
that he heard around his tank. One day, he chortled “Out!” so convincingly, by forcing his voice
through his nasal tract, that a diver left the water. He thought he’d heard his supervisor.

When Sulzer first began working with elephants, he noticed that their trainers used the same
techniques that his mother used with children. Like them, the elephants quickly outstripped their
instruction. “We are proud when our dogs can understand five or six commands,” Sulzer told an
interviewer a few years ago. But, to the villagers in Thailand, elephants seemed nearly as
responsive as four-year-old children. They couldn’t understand as many words, but could carry
out equally complicated verbal instructions—“Take all these logs and arrange them in a pyramid-
shaped pile,” for instance. More than that, Sulzer found, the elephants were instinctive musicians,
with a sense of timing and tone so deep and clear that it seemed intrinsic to their biology.

Every elephant in the orchestra had its own peculiar talents and interests. Mei Kot couldn’t stop
playing the gong. Phong preferred the ranat—a kind of giant marimba. (When Sulzer was
recording the orchestra’s second album, Phong walked up to the ranat with his mallet, improvised
a long, intricate solo, then dropped the stick and walked away.) Prathida had excellent timing—
some thought it was even better than Luk Kop’s—and a gift for finding an instrument’s sweet
spot, where it resonated best. One day, as an experiment, Sulzer replaced one of the bars in
Prathida’s ranat so that the note it played was badly out of key. “She hit it once and then avoided
it,” he told me. “But then, after five minutes, she started playing it over and over.” Like a punk
rocker or a modern composer, he later wrote, Prathida had discovered the joys of dissonance.

Other species seem to be equally musical. A dolphin can learn to play an underwater keyboard
with its beak and imitate the sounds it hears, the psychologist Diana Reiss found. Then it can use
those sounds to communicate with its trainers. A bonobo named Kanzi, studied by the
primatologist Sue Savage-Rumbaugh, learned to improvise on a piano well enough to jam with
Peter Gabriel. (When Sulzer tried a similar experiment with the bonobos at the San Diego Zoo,
they preferred tossing the instruments to playing them.) Three years ago, the philosopher and jazz
clarinettist David Rothenberg released a double album of music he had made with nightingales in
Berlin. His recording method was simple: he waited for the birds to congregate in trees, set up his
trio under the branches, and spent the evening trading licks with them. Still, when animals make
music with humans, the result can be hard to judge. Is it art, mimicry, or irritated compliance? Are
the nightingales really singing with the band, or straining to hear their own song above the noise?

“Anthropomorphism is always on my mind,” Sulzer told me. It’s easy to mistake ordinary animal
behavior for something more expressive. The elephants in his orchestra had a highly developed
sense of rhythm. But if they preferred percussion to wind instruments, the trainers later told him, it
was because they were worried that a snake might be hiding in a mouthpiece. When the elephants
played together for longer stretches, they seemed to find a groove, flapping their ears and
twitching their tails to the beat. Sulzer assumed, at first, that they were moving to the music, but
they were just getting overheated. “Elephants only have sweat glands in their toes,” he says. “So
they have to flap their ears to cool off. And swinging their tails, frankly, means a little bit of
boredom.”

One morning in May, Sulzer and I took a field trip north of the city, to Rockefeller University’s
Center for Field Research in Ethology and Ecology, near Millbrook, New York. I asked Sulzer to
do the driving, so that I could take notes as we talked. He seemed a little rattled at the wheel,
slowing down for green lights and crawling up the Taconic Parkway at forty miles an hour. Like a
true New Yorker, Sulzer hardly ever drives. It took a catastrophe to get him to the research center
the first time. On September 12, 2001, the day after the Twin Towers fell, Sulzer fled to Millbrook
to escape the dust and despair that engulfed lower Manhattan.

“I was just ten blocks away—I watched the second plane hit the tower,” he told me. “I thought the
neighborhood was going to blow up, honestly.” The fires at Ground Zero burned so hot that Sulzer
feared the gas lines might ignite beneath them. “So I kissed my cat goodbye and came up here the
next day,” he said. His girlfriend at the time was studying with the neuroscientist Fernando
Nottebohm, then the director of the research center, so Sulzer drove up to join her. He ended up
staying a week—though he went home every day to feed his cat.

The research center lies in a secluded glen of hardwoods and sunlit meadows. Its quaint, half-
timbered buildings look like a Disney set for “Beauty and the Beast”—they were once the
gatehouse and stables for an estate owned by an heiress to the Standard Oil fortune. When we
arrived, we were met by Ofer Tchernichovski, an animal behaviorist and Sulzer’s sometime
collaborator. Born in a village near Tel Aviv in 1963, Tchernichovski has a stocky build and a
brusque manner, almost childlike in its directness. He has a moon-shaped face, a mop of white
hair, and eyes that squeeze into cheerful slits as he talks. He led us across the grounds in long,
eager strides, talking as he went, then crouched down suddenly to look at something in the grass: a
small frog. “I just love it here,” he said, watching it hop away. He’d recently seen a snapping turtle
lay a clutch of eggs at a pond nearby, he added, then pointed to a deer emerging from the edge of
the woods. “See how it turns to us? They’ll lift their tail and run, but first they always turn around
and stare. They’re saying, ‘I see you. But all you’re going to see is my ass.’ ”
Tchernichovski says that he has never had a good hypothesis in his life. But he is a tireless
observer. Behavioral research is all about “letting the animals tell you how they understand the
world,” he told me. When he was working on his doctorate at the University of Tel Aviv, he built
a giant rat compound on the roof of the zoology building, then spent months watching the
inhabitants colonize it. The rats, he found, didn’t establish a single home base, as people assumed.
They built a network of small shelters, like safe houses, and shuttled between them like covert
operatives. “When you look at a species, you always ask yourself if you can generalize from their
behavior,” he said. Some behaviors hold true across species—most animals prefer to defecate in
private, for instance—but others do not. Only turkey vultures and a few other birds like to shit on
their own feet.

Of all the world’s humming, squawking, buzzing, and growling creatures, birds may be the most
single-mindedly musical. They sing when the sun rises and again when it sets. They sing to find
mates and to claim territory. They sing to soothe their chicks and to sound alarms. At one point,
Tchernichovski told us, he compared the songs of forty-five thrush nightingales with human songs
from six cultures. On average, the birds could keep a beat and steady tempo as well as people
could, but they processed rhythmic changes much faster and more accurately. “Birds really are the
world champions,” he said. Still, it’s not clear how much we can generalize from that. Do birds
take pleasure in singing, or is it just utilitarian? Do they share our sense of beauty in music?

When Sulzer first came to the research center, in 2001, he was in the middle of a bird study
inspired by Tchernichovski’s work. Tchernichovski had outfitted a zebra finch’s cage with a lever
that a bird could push with its beak to trigger a recording. If the lever was programmed to play the
song of a male finch—female finches make simple, expressive calls, but they don’t sing—a baby
finch would press it over and over. Sulzer wondered if other songs might have a similar effect. For
his study, he built rows of levers, like miniature bird pianos, each of which triggered a different
recording. “I thought, Birds like to sing, but do they also like to play?”

He began by programming the levers to play birdsongs of various species. At first, the finches
wanted to hear only their own songs, but they slowly began to branch out and play others. Then
Sulzer replaced the birdsongs with human music. He never trained the finches or offered them any
rewards for pecking the levers. And yet, little by little, they began to gravitate toward certain
recordings. Trumpets and flutes were predictably popular, but so were the gongs and xylophones
of an Indonesian gamelan orchestra. The birds didn’t take to the gamelan right away, Sulzer told
me. “They hit that lever very rarely at first. Then, a couple of days later, they hit it hundreds of
times.”

There were only two levers that the finches avoided. One played a recording of a canary—a large,
threatening species. The other played a song by the Oblivians, a noisy garage-rock band from
Memphis. The first time they heard the band, the finches shrieked and jumped away from the
lever. They never listened to the Oblivians again.

“It’s not just that some birds have inborn tastes in music,” Sulzer said. “They develop taste.” But
how does it shape their singing? Do their songs change over time? “Dave really inspired a lot of
these ideas with his work with the elephants,” Tchernichovski said, when we reached the cottage
that housed his lab. “Science is all about crazy stuff. Scientists who are very level-minded—those
aren’t real scientists.”

The front room of the lab was equipped with a large computer server, a row of analog-to-digital
converters, and a pair of screens that were monitoring live recordings. The recordings were
coming from a small room in the back, filled with insulated boxes with wires sticking out of them.
They were Tchernichovski’s version of recording booths. He made them out of ice chests—“You
can buy them premade for two thousand dollars, but mine are two hundred”—and fitted each one
with an air-circulation system and lights that would rise and fall like sunlight over the course of a
day. He added a mirror, so the birds could see themselves and not get lonely, and a lever. “It’s a
world in a box,” he said.

To see how zebra finches learn their songs, Tchernichovski took male chicks that had been raised
entirely by females and isolated them in the boxes for two months. Perched in the corner of each
box was a fake bird taken from a Christmas-tree ornament. If the chick pecked the lever, a hidden
speaker in the fake bird would sing a male finch’s song. Tchernichovski ran the experiment with
three hundred chicks. He recorded them continuously and analyzed more than a million sounds
per bird. The results, plotted on the monitors next door, looked a bit like old-fashioned sing-
alongs: follow the bouncing ball. The chicks’ songs began as single tones, like syllables,
represented as colored dots. They slowly established a rhythm, gathered into clusters, like
syntax—long, high-pitched sounds; short, low-pitched sounds—and finally developed repeating
motifs.

“They build a word, a sentence, a story,” Tchernichovski said. “It’s like embryo development—
like a body, head, and limbs.” The first time a chick hears a male finch’s song, it doesn’t make a
sound. It just falls asleep immediately, as if knocked cold by the revelation. When it wakes up a
few minutes later, it plays the song again and again. By morning, the bird can sing it by heart.
“We knew from behavioral studies that there were huge changes overnight—that in the morning
something crazy happens,” Tchernichovski told me. At the University of Chicago, the
neuroethologist Daniel Margoliash and the neuroscientist Amish S. Dave recorded the brain
activity of zebra finches as they slept and dreamed. It had the same pattern as when they were
singing. “The birds were doing playbacks of their songs in their brains,” Tchernichovski said.

One of the recordings that he had analyzed was from a box that held both a male and a female
finch. Onscreen, the female’s calls were represented by red dots, the male’s calls by blue. At first,
they clustered in separate patterns, like children in day care playing side by side on the carpet.
Then, day by day, the two sets of dots began to mirror each other, to repeat the same patterns. By
day four, the two calls were fully in synch. “You can really see where they fall in love,”
Tchernichovski said.

In the wild, zebra finches typically live in colonies of between four and twenty birds. The
Rockefeller research center has more than six hundred. When Tchernichovski opened the door to
the room where they were kept, a wall of sound tumbled over us, like a rock-concert crowd on
helium. The birds flitted from corner to corner in their cages, quick little sprites with black-and-
white breasts and flame-orange beaks. They called back and forth to one another in fluctuating
patterns: Taka tow tow, taka tow tow, babadoo babadoo babadoo. Tchernichovski grinned,
basking in their voices. “I love zebra finches,” he said. “There is so much drama. I can tell if
they’re excited or looking for something or interested in sex. It’s like their state of mind is pouring
out of them.”

The birds knew him by his white hair, he said. They liked to fly over and pull at it when they were
out of their cages, thinking it might make good nesting material. “There is a story about a
zookeeper who takes care of his birds every day, and they know him well. Then one day, after
twenty years, he goes in to feed them and they panic. It takes him a while to figure out that he’s
wearing a new hat.” The colony was in constant communication with itself, he said. A single
tissue of thought. “Silence is the real signal. The moment someone stops calling, they know
something is wrong.”

He walked to the middle of the room, flanked by tall racks of cages, and smacked his hands
together. A hush fell over the room. “Now watch this,” he said. He whistled a high, clear note—
two kilohertz, he later told me, the finches’ preferred frequency—and waited. For just a beat, the
air in the room seemed to tense up around us, as six hundred birds held their breath. Then they
exploded into a raucous cheer. “Listen to them!” Tchernichovski said. “They’re so excited. You
can feel the soul of the animal.”

We think of birds as creatures of habit, singing the same songs day after day. A few species, such
as phoebe flycatchers, do seem to repeat the same innate calls all their lives. But others are as
delighted by novelty as we are—the odd note, the new rhythm, the impromptu cadenza. Finches
are thought to be especially set in their ways: their songs hardly seem to change after the first
ninety days. Tchernichovski thinks we’re not listening closely enough. When he records three-
year-old birds that he also recorded as chicks, their songs seem to have been subtly revised,
remixed, layered with new rhythms and motifs. “An older bird might add Tadadam tadam
bababam, tadadam tadam bababam,” he said. “There is more complexity, a higher level of
organization.” He has no idea at what point in life that complexity is acquired. But it’s there.

A song is never as simple as it seems, Sulzer and Tchernichovski say. It’s both signal and noise,
message and meaningless pattern. It can seduce and repel, say “I’m with them” and “I’m not like
them” with equal conviction. It’s how we define ourselves against ourselves. From the moment
we’re born, we’re taught to sound like our parents. But who wants to sound like their parents? So
we make our songs our own.

Sulzer has yet to settle on his own sound. He has spent the past forty years at the restless edge of
the avant-garde, never committing to a style long enough to claim it. At one point, as if to show
how arbitrary our tastes can be, Sulzer and the Russian artists Komar and Melamid recorded an
album called “The People’s Choice: Music.” It had only two tracks. Both were based on a survey
that asked five hundred people which musical instruments and themes they found most appealing
and which ones they found most unappealing. “The Most Wanted Song” was a love ballad scored
for guitar, saxophone, bass, drums, and piano. “The Most Unwanted Song” was a cowboy tune for
bagpipe, accordion, tuba, and children’s voices. The latter, ironically, proved far more popular. “It
has lots of fans,” Sulzer says. “Over a million plays on YouTube.”

Still, he began to feel as if he had painted himself into a corner. The destruction of the two towers
had left him reeling, in need of something more from his music—some sense of how it could help
heal the world and not just comment on it. He worked with groups of children in East Harlem and
Guatemala, improvising hip-hop tunes and Mayan mountain music. He immersed himself in
flamenco, inspired by the music’s extravagant passions, its roots in a rare confluence of Romani,
Moorish, and Jewish exiles. He wrote gospel songs on the theme of St. Francis, lover of animals,
with words in the saint’s ancient North Umbrian dialect. “I wanted more emotion,” he told me. “I
thought, How can I work with professional musicians where I get the same deep feeling that I get
from the children and elephants?”

We were sitting in the living room of his apartment in Chinatown, late at night, after one of his
classes at Columbia. All around us, the desks and bookcases were covered with the tools and
detritus of a working musician: keyboards and monitors, piles of sheet music and empty
instrument cases. A lyre from Nairobi lay on a table in the vestibule, next to some panpipes from
Vietnam, a hand-carved kettle drum, and a banjo made from old 45 records. The neuroscientist in
Sulzer seemed nowhere in sight. Then he stepped over to one of the keyboards and showed me his
most recent score.

Of all his compositions, this one probably came closest to joining his two halves. It was a four-
part motet based on Johannes Kepler’s “Harmonice Mundi”—“Harmony of the Worlds.” First
published in 1619, Kepler’s treatise was both an abstruse work of mathematics and a vision of the
universe as a kind of celestial music box. Kepler worked out the planets’ elliptical paths around
the sun with remarkable accuracy, then compared their motions to notes in a chord, ringing in
perfect harmony. In the final book of the treatise, Kepler urged the composers of his era to set his
equations to music. “To him who more properly expresses the celestial music described in this
work,” he wrote, “Clio will give a garland, and Urania will betroth Venus his bride.”

A number of composers had taken up the challenge over the centuries, Sulzer said, but they’d all
fudged the mathematics. He was determined to play by the rules. Was it hard to do? I asked him.
“Fuck yeah,” he said. “But it was also kind of fun.” In his piece, as per Kepler’s instructions, the
parts of Saturn and Jupiter were sung by basses, Mars by a tenor, Earth and Venus by altos, and
Mercury by a soprano. Their notes cleaved closely to Kepler’s calculations: Saturn’s part ranged
from G to B and Jupiter’s from B to just above D, for instance, but Venus, with her more circular
orbit, could only oscillate between E and E-flat. Kepler wanted listeners to feel as if they were
standing on the surface of the sun, hearing the harmony of the spheres as the planets circled
around them. The closer each planet came to the sun, the higher its notes ascended.

Sulzer opened a MIDI file on his computer and played me a passage. Its synthesized voices were a
poor substitute for celestial singing, its harmonies as eccentric and stubbornly mathematical as
Kepler’s theology. But later, when I heard a vocal group called Ekmeles perform the piece in a
studio, I found it strangely moving. The music wasn’t luminous and ethereal, as I had expected. It
was earthy and heavy-footed, full of steady, stomping forward motion. It was like an angry crowd
that slowly, grudgingly joins in a folk dance. When the ethereal harmonies did come, they flashed
through the music and quickly faded, like the sun’s rays at the edge of an eclipse. “That’s what
Kepler was looking for—a moment of consonance in the universe,” Sulzer said. “Usually it’s not
there. But, when it is, it’s evidence that God did something right.”

The world is full of music we can’t hear, Sulzer says, hidden in messages and melodies, patterns
and harmonies that move through and around us all the time, beyond the range of our perception.
It’s in the high harmonics of the swirling atmosphere and the subterranean chords of shifting
plates. In the voices of creatures that communicate at frequencies far above and below our speech.
Mice that squeak to one another ultrasonically as they move through our walls on padded feet.
Birds that flicker by so fast we barely hear their songs—it’s only when we slow down their
melodies that they sound like ours. Whales that sing song lines so leisurely they last for hours and
transmit halfway across the ocean before they’re done.

When Sulzer was working with the elephant orchestra, he knew that the music they played wasn’t
really their own. It was just an approximation, as foreign to them as fiddling on a cricket’s wings
would be to us. The orchestra went on to record three CDs, including Sulzer’s arrangement of
Beethoven’s “Pastoral” Symphony for elephants and marching band. They played for the Queen
of Thailand and the BBC World Service, and appeared in a Moment of Zen on “The Daily Show
with Jon Stewart.” But no one could hear what the elephants were humming to themselves, in the
deep subsonic of their own frequency, as the drums clattered and gongs crashed. “We are just at
the beginning,” Sulzer told me. “There is a whole auditory world around us that we’ve ignored.”
Not quite the harmony of the spheres, but music enough for this one.

Published in the print edition of the April 3, 2023, issue, with the headline “Crossover Artist.”