AS ORIGENS SOCIAIS DO CHORO:

DA SEGUNDA METADE DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DO SÉCULO XX

(1870-1920)

Caio Vinícius Zévola Orru

Graduado em História
(FIRA – Faculdades Integradas Regionais de Avaré)
caiovzorru@gmail.com

RESUMO
Utilizando o método do materialismo cultural de Raymond Williams, este trabalho tem
por objetivo buscar as origens do Choro. Analisaremos as contradições nos campos
políticos, sociais e econômicas no Brasil do século XIX até o início do XX, que
determinaram os rumos da cultura brasileira, visando-se contribuir para o debate acerca
da formação do Choro, situando nosso recorte entre o período de 1870 até os anos de
1920, basilar para o desenvolvimento do gênero. O seu surgimento junto à classe média
baixa no Rio de Janeiro, representados pelos primeiros operários das fábricas e os
pequenos comerciantes, foram decisivos na formação social do gênero musical, visto que
seu processo caminha ao lado da formação do Brasil como República. Como edificador
do gênero musical, Pixinguinha foi o primeiro a mesclar percussão junto as orquestras
eruditas. Assim, poderemos compreender o choro como a primeira música urbana
brasileira, reflexo da pressão das bases econômicas sobre a superestrutura; sua formação
perpendicular aos avanços das forças produtivas no Brasil; sua gênese nas classes
populares; e a estilização do gênero musical posteriormente, fato que o torna de difícil
acesso para as massas e o aparta de sua formação inicial.

Palavras Chave: Choro, Origens, Cultura

1.INTRODUÇÃO
Choro, primeiro gênero musical brasileiro tipicamente urbano. Quando falamos
no gênero, logo pensamos em Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo,
Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth. Músicas amplamente conhecidas e de presença
constante na história do brasileiro, como “Tico-tico no fubá” e “Carinhoso”, são exemplos
de um choro naturalmente popular, formado por uma miscelânea de gêneros musicais que
acabaram por formatar um só gênero no início do século XX. O Lundu dos escravos
negros, a polca, o maxixe, modinhas, fados, fofas, mazurcas, tango brasileiro, entre
outros, eram os estilos musicais em voga no Brasil colônia, “[...] o choro, inicialmente
não propriamente um gênero, mas um conjunto instrumental e logo um jeito brasileiro de
se tocar a música europeia da época” (VASCONCELOS, 1991, p. 34), também passou a
disputar seu espaço no imaginário musical de nosso país.
Contudo, percebemos que o choro, hoje, não é tão acessível as massas quanto o
samba. Em sua gênese, advém das músicas feitas pelos escravos negros, a chamada
“Música de barbeiros”, passando por um longo processo social de formação, sendo
aderido pelas classes trabalhadoras que se formavam no Rio de Janeiro no final do
Império, para então se consolidar como gênero musical com Pixinguinha no início do
século XX, mas, ao mesmo tempo, entrando em contradição por se afastar de suas origens
e se estilizando, tomando, de certa forma, um caráter erudito. Percorreremos a história do
choro através da cultura que permeava a sociedade brasileira, analisando os conceitos de
base e superestrutura propostos pelo crítico e escritor britânico Raymond Williams –
fundamentação evidentemente marxista – e sua concepção de hegemonia, que “constitui
então, em sentido de realidade para a maioria das pessoas em uma sociedade, um sentido
absoluto por se tratar de uma realidade vivida” (WILLIAMS, 2011, p. 53). Logo, as
determinações políticas, socias e econômicas, que alicerçaram a formação da República
no Brasil, reverberaram a evolução do choro. Assim, entendemos que a cultura de modo
algum é algo isolado da sociedade, pois “uma vez que a produção cultural é por si só vista
como social e material... já não é mais baseada na experiência, mas no caráter comum dos
respectivos processos de produção” (WILLIAMS, 1979, p. 139). Diante disso, a presente
pesquisa tem a seguinte indagação: quais as origens sociais do choro e quem são seus
percursores?
A história das ideias não pode ser separada da economia, e muito menos da
filosofia, o historiador social que negligencia um dos dois, não chegará ao seu ponto, o
passado influencia o futuro, mas não é passivo de imobilidade social, depende de uma
determinada circunstância, de uma determinada sociedade, disserta o historiador marxista
Eric Hobsbawm (2013), reforçando as impressões de Williams sobre a superestrutura,
que não depende indubitavelmente das pressões exercidas pela base quando estudamos a
cultura. Tal conceito marxista é o ponto de partida para os dois historiadores e não deve
pecar pela revisão, mas aqui, a cultura brasileira será projetada, onde subjetividades estão
expostas.
 Então, devemos dizer que quando falamos de “base”, estamos falando de um
processo, e não de um estado. E não podemos atribuir a esse processo algumas
propriedades fixas a serem posteriormente traduzidas aos processos variáveis
da superestrutura (WILLIAMS, 2011 p. 47).

A presente pesquisa tem por objetivo 1) contextualizar o desenvolvimento social

do choro; 2) buscar as origens sociais do gênero, para assim; 3) entender sua consolidação
com Pixinguinha e 4) apresentar seus principais chorões e seus empreendimentos. Este
projeto se faz necessário como contribuição para a cultura brasileira, em específico a
cultura “chorística”, de grande valor e importância trazer a primeira música urbana
brasileira ao debate, enriquecendo assim o objeto estabelecido nesse projeto – as origens
sociais do choro.

2.MÉTODOS
A partir da escola britânica de crítica cultural materialista, utilizaremos Raymond
Williams para crítica cultural alinhada com a realidade social. O materialismo cultural se
diferencia dos demais estudos culturais isolados, que afastam as análises culturais da
crítica concatenada aos fatores determinantes na sociedade, sendo eles econômicos,
políticos e sociais; utilizaremos também a abordagem marxista ao que diz respeito a
configuração das classes sociais, categoria necessária para a incursão que se faz nesse
projeto.
A partir dessas concepções, a pesquisa bibliográfica foi escolhida para
compreendermos os grandes autores da música popular brasileira e em especifico o choro,
os pensadores da história do Brasil e dos processos do materialismo cultural, através da
bibliografia especializada, onde incluímos Raymond Williams e outros pensadores
marxistas, são nosso repertório. Para um melhor diálogo e debate teórico, utilizamos
dissertações de mestrado, revistas, jornais, teses de doutorado e o dicionário Cravo Albin.
A pesquisa será desenvolvida dissecando as reverberações políticas, sociais e
econômicas no que se refere à consolidação do choro com Pixinguinha, no início do
século XX, alicerçando no materialismo cultural e na configuração de classes sociais.
3. DISCUSSÕES E RESULTADOS
3.1 Música de barbeiros e Bandas Militares
Em meados do século XVII, aparecia na Bahia e no Rio de Janeiro o primeiro tipo
de música instrumental brasileira destinada ao lazer nas cidades; composta pelos negros,
ficou conhecida como “Música de Barbeiros”. Nas fazendas baianas e cariocas, os
senhores destinavam alguns de seus escravos ao aprendizado de certas profissões, como
por exemplo, a de barbeiro. Logo, devido às habilidades manuais que estes homens
detinham, além de que muitos apresentavam aptidão para tocar instrumentos, era na
música que buscavam o seu divertimento das horas vagas (TINHORÃO, 1997).
A vinda desses músicos paras as cidades aconteceu devido ao processo material
de urbanização do Brasil colônia, que só pôde acontecer na Bahia e no Rio de Janeiro
dinamizados pela corrida do ouro. Segundo o historiador José Ramos Tinhorão (1997, p.
140), Salvador foi de 21 mil habitantes, em 1706, para 37 mil, em 1755, e o Rio de Janeiro
saltou de 30 mil, em 1763, para 43 mil, em 1799. Desta maneira, profissões como a de
barbeiro passavam a ser inevitáveis para a vida citadina, mas não se via uma organização
progressiva nas novas cidades em relação a ocupação, “o seu objeto era, pura e
simplesmente, a mão-de-obra (sic) agrupada nas reduções –, e não o território” (SODRÉ,
1968, p. 116).
O choro, em sua gênese, nada mais era do que um estilo, uma outra forma de tocar
as músicas em voga, uma forma “chorada”. Assim, também é possível verificar um
encadeamento de contribuições musicais que subsidiaram a futura música popular
brasileira; a música negro-africana contribuiu originalmente para esse processo, haja vista
que “nas fazendas foram as bandas de escravos os avós das atuais liras do interior [...] na
cidade do Rio de Janeiro foi a música de barbeiros mãe do choro, avó do regional
profissional do rádio e bisavó dos conjuntos de bossa” (TINHORÃO, 1997, p. 129).
Devido ao avanço da modernização das cidades do circuito do café e a abolição
da escravatura no Brasil em 1888, seguidas por um golpe civil-militar conduzido pelas
classes dominantes influenciadas pelos lemas positivistas, em 1889, foi instaurada a
República no Brasil; contudo, está “não brotou do íntimo da sociedade brasileira, incapaz
de tal criação, mas lhe é imposta do exterior, continuando a exercer sobre ela o mesmo
tipo de pressão daquela” (PRADO JR, 2011, p. 367). Consequentemente houve um
avanço das forças produtivas e uma mudança nas relações sociais de produção – a
exploração do trabalho passava a ser assalariada com mão de obra barata, e não mais
escravizada. Todo esse processo na base fez com que a superestrutura estabelecida
caducasse, desaparecendo assim a música dos escravos barbeiros que, passando o seu
“ritmo de senzala” para a pequena burguesia e para o proletariado urbano do Rio de
Janeiro, fez nascer um novo estilo, herdado pelas bandas militares.
De uma herança formada a partir dos primeiros séculos de colonização, as bandas
militares são uma continuidade dos músicos de charamelas, que tocavam caixas e
trombetas, como afirma o historiador José Ramos Tinhorão (2010). Mas é somente com
a chegada da corte portuguesa ao Brasil, em 1808, que essas bandas adquirem o devido
prestígio, pois, “antes de 1808, não existiam bandas de música, nos modelos mais
“modernos” das bandas de harmonia” (BIRDER, 2006, p. 25). Devido ao avanço primário
das atividades econômicas que decorreram da vinda da corte portuguesa, emergiram-se
modernizações, aqui a superestrutura “foi um tipo de “mediação”, na qual algo mais do
que um mero reflexo ou produção” (WILLIAMS, 2011, p. 45).
Em 13 de julho de 1866, na ilha de Paquetá, nascia o futuro grande mestre da
Banda do Corpo de Bombeiros carioca de importância impar para a evolução do choro,
Anacleto de Medeiros, levou para o repertório das bandas as composições mais
conhecidas do choro naquela época, tal qual chorões da estirpe de Irineu Silva (professor
de Pixinguinha), Candinho do Trompete, Luís de Souza, Irineu Pianinho, Casemiro
Rocha, Edmundo Ferreira, Tute (com Anacleto se reservou a tocar pratos e bumbo, mas
como integrante dos Batutas foi exímio violonista e revolucionou o choro introduzindo o
violão de sete cordas), João Ferreira de Almeida e Albertino Pimentel Carramona
(MARTINS, 2020). Os empreendimentos do mestre da Banda do Corpo de Bombeiros
carioca carregava uma influência que mudaria os rumos da cultura “chorística”.
Por essas e outras as bandas militares foram determinantes na formação da cultura
“chorística”, não apenas Anacleto de Medeiros e sua Banda do Corpo de Bombeiros do
Rio de Janeiro disseminaram o gênero, mas as agremiações continuaram a inspirar as
vindouras gerações de chorões. Joaquim Callado, o rei da flauta e considerado o “pai” do
choro, era filho de músico militar, influenciando outros músicos do calibre de Villa Lobos
(que utilizou como tema central de seu monumental “Choros No.10” uma das
composições de Anacleto, “Iara”), Paulo Mora, Severino Araújo, Radamés Gnatalli, e
demais importantes personagens da primeira música popular brasileira urbana, o choro
(CAZES, 2010).

3.2 Contradições na formação originária do gênero musical

Com a vinda da corte portuguesa ao Brasil em 1808, forma-se uma elite luso-
brasileira, cujo interesse cultural se caracteriza como contraditório em relação as
expressões artísticas originárias aqui presentes. A exemplo da “música de barbeiros”,
emergindo nas novas cidades e participando da vida citadina, como também dos músicos
militares difusores da cultura brasileira dentro dos batalhões, do frevo nascendo na Bahia
e das tias baianas, mães do originário samba na praça onze, no início da República.
Esses movimentos populares tinham de lidar com a hegemonia econômica das
elites, que assim como hoje, contentam-se com a vassalagem e regurgitam as músicas
importadas, pois “ao contrário das noções gerais de totalidade, a hegemonia possui
vantagem de enfatizar, ao mesmo tempo, a realidade da dominação” (WILLIAMS, 2011,
p. 52). Mas é de extrema importância salientar que o erudito tão pouco tem a ver com o
elitismo, a música erudita como um todo é a maior expressão de genialidade artística de
um povo; assim, é necessário estudar essa contradição para melhor entendê-la. A ligação
do erudito ao elitismo se encontra na forma da propriedade privada dos meios de
produção, sendo assim, a cultura erudita, acessada fundamentalmente pelas as classes
burguesas, dirigida aos que têm o mínimo de excedente capital para ter acesso a um piano,
por exemplo, demonstra materialmente essa relação.
Podemos, portanto, dizer que o choro é advindo das classes burguesas? Seria um
erro e antidialético afirmar isso, pecaríamos por uma resolução isolacionista. Como
vemos, há características populares fortes em seu caminho, fazendo-se necessário
dissolver um pouco mais de alguns de seus gêneros originários. Assim, poderemos
identificar suas contradições sociais para melhor entendê-lo.
O lundu é talvez – junto a polca – a maior influência na formação do choro, tem
sua base na percussão por uma razão de ordem econômica de sua classe social
(instrumentos de percussão são de mais fácil manuseio artesanal). Sabe-se que é advindo
dos negros da Angola e do Congo e chega ao Brasil através dos negros escravizados,
primeiro como uma dança, chamada não coincidentemente de “semba” por seus
originários. Sua relação com o choro se dá com a modernização das principais cidades no
Brasil, dinamizadas pela corrida do ouro, onde há um aumento populacional, fatores que
proporcionaram o nascimento da “música de barbeiros”; assim, então, o lundu começa a
adentrar na vida citadina se misturando às músicas europeias (TINHORÃO, 1997).
A polca foi um gênero mais explorado em terras brasileiras a partir do século XIX,
era um tipo de dança que se colava os corpos, dá origem às primeiras marchinhas de
carnaval, influenciando Chiquinha Gonzaga, que futuramente irá escrever para o cordão
Rosa de Ouro “Ó abre alas”. A polca cai em gosto popular, mais especificamente no Rio
de Janeiro, o historiador André Diniz (2003) relata que a polca vem para deixar de lado
os minuetos, quadrilhas e valsas da sociedade patriarcal, pois tem como base justamente
sua dança de corpos colados.
A modinha é o gênero musical da época adotado pelo primeiro músico popular
brasileiro, Domingos Caldas Barbosa, mestiço, que vai a Portugal se tornar padre,
compunha modinhas e lundus de alta desenvoltura, diz Ary Vasconcelos (1991). Caldas
Barbosa era um sistematizador do gênero no final do século XVIII, relembra Diniz
(2003), relatando que os termos “modinha” e “chorinho” eram usados para designar a
maneira de tocar as músicas em voga na época. Freyre (2006, p. 424) traz em seu livro
Casa-Grande e Senzala, relatos de modinhas sendo cantaroladas por mucamas, onde se
via a promiscuidade e os abusos patriarcal do sinhô-moço:
Meu branquinho feiticeiro,
Doce ioiô meu irmão,
Adoro teu cativeiro,
Branquinho do coração,
Pois tu chamas de irmãzinha
A tua pobre neguinha
Que estremece de prazer,
E vais pescar à tardinha
Mandi, piau e corvina
Para a negrinha comer.
 O fado é também de origem lusitana, a partir do século XIX ganha desenvoltura e
percorre sobre as principais cidades do Brasil, tem suas bases também na percussão,
característica que se origina por ser influenciado pelo lundu e pelas modinhas.
Vasconcelos (1991) lembra que o fado era uma palavra muito usada por Caldas Barbosa
em suas composições. O autor resgata cirurgicamente em uma comédia brasileira de
Martins Pena, de 1833, uma cena, onde o dramaturgo carioca escreve: “Sr. Escrivão, ou
toque, ou de a viola a alguns dos senhores. Um fado bem rasgadinho...bem choradinho...”
(VASCONCELOS, 1991, p. 31).
O tango brasileiro, que nada tem do argentino, tem sua etimologia no espanhol, é
uma estilização do maxixe-polca. O primeiro compositor de tango brasileiro foi Henrique
Alves de Mesquita, com sua composição “olhos matadores” (1871), mas é com Ernesto
Nazareth que o gênero ganha volúpia e se populariza no Brasil Império, às vésperas da
República. O tango brasileiro nada mais é do que uma forma de designar o que hoje
conhecemos como choro. “Era como se o tango brasileiro tivesse, aos poucos, se
“transformado” no choro. À medida que a palavra choro ganha um significado mais
preciso, vai tomando o lugar da palavra tango” (DINIZ, 2003, p. 21). A exemplo de
Chiquinha Gonzaga, compositora do choro popularmente conhecido como “corta-jaca”,
que se denominava tango. Contudo, pela ótica da revista “zizinha maxixe”, escrita em
1897, “corta-jaca” era um maxixe-polca. Em entrevista reproduzida por Basílio Itiberê
para o ensaio “Ernesto Nazareth na Música Brasileira”, o compositor diz que seu tango
se originava das influências das polcas-lundus produzidas por Viriato, Callado e
Sacramento (DICIONÁRIO CRAVO ALBIN/MUSICA BRASILIS).
Podemos então afirmar que suas contradições dizem respeito à realidade material
que formatou o Brasil, sendo assim, as condições sociais e econômicas, junto aos
caminhos da República, foram determinantes para a consolidação do choro. Esses fatores
reverberaram na superestrutura, logo, a formação da música brasileira de caráter popular
ficaria dependente dos avanços das forças produtivas para granjear algum tipo de
aceitação, a exemplo dos regionais na era do rádio, no século XX.
3.3 Formação de classes no Rio de Janeiro do século XIX, Joaquim Callado e o
Choro
O choro nasce do avanço das forças produtivas, das novas relações de trabalho,
Cazes (2010) nos lembra que a estrutura no Brasil muda quando surgem as leis
antiescravagistas e, consequentemente, a vida social e econômica do país, isso nos traz
fortes ventos liberais e o Brasil se abre às grandes empresas, fazendo emergir novas
classes, com isso também uma produção de mercadorias nunca vista. Assim, “as
transformações assinalam a crescente complexidade social que decorre do crescimento
da riqueza e da amplitude que o poder político deve assumir” (SODRÉ, 1986, p. 47). É
exatamente esse processo que irá formar os chorões, que se agrupavam em seus quintais
para começar suas rodas à base de flauta, violão e cavaquinho.
Esses músicos pertenciam à pequena burguesia e ao proletariado urbano carioca –
composto pelos primeiros operários das fábricas, pequenos comerciantes e funcionários
públicos, formando novas classes sociais no Rio de Janeiro. Essa configuração social seria
a responsável pelos avanços e pela consolidação do choro, “majoritariamente composta
de afro-brasileiros, forneceu não só a mão de obra para o choro, mas também o público
consumidor desse tipo de música” (CAZES, 2010, p. 16).

Concepções de cultura que fundem a expressão intelectual e artística

construída no mundo burguês com elementos supra históricos tendem a uma
perspectiva tradicional, que vê no passado o exemplo a reorganizar o presente
e orientar o futuro; a cultura como processo através do qual o mundo moderno
poderia ser conduzido a formas de comunidade existentes em sociedades pré-
industriais traz a marca conservadora da defesa incondicional do sistema de
classes, sobretudo no que diz respeito à necessidade de uma elite capaz de
conduzir o povo ao melhor caminho (GLASER, 2008, p. 9).

No ano de 1870, em que “morto de Marechal Solano Lopes, termina a guerra do

Paraguai – surge, no Rio de Janeiro, o choro” [...] (VASCONCELOS, 1984, p. 17). Nesse
mesmo ano, formam-se grupos instrumentais cariocas, levados por dois violões e um
cavaquinho – uma evolução da música de barbeiros, aderindo depois a flauta e
“constituindo-se aquilo que o Maestro Baptista Siqueira chamaria de quarteto perfeito
ideal”, afirma Vasconcelos (1984). Mas para Cazes (2010), o germe do que hoje
conhecemos como choro, começou décadas antes, “não hesitaria em dar o mês de julho
de 1845, quando a polca foi dançada pela primeira vez no teatro de São Paulo” (CAZES,
2010, p. 18), como um marco inicial desse processo.
Com o advento da República em 1889, muda-se a base, desse ponto em diante
começa a florescer uma nova e genial geração de chorões. “A república importava, sem
dúvida em dar alguns passos à frente na alteração de uma estrutura obsoleta” (SODRÉ,
1968, p. 275). Entre os anos de 1870 e 1919, pode-se dizer que o choro vive, no Rio de
Janeiro, a sua idade de ouro, as concepções hegemônicas na superestrutura ainda não as
balançavam, pois, “as Jazz-Bands ainda não haviam irrompido, em nosso cenário
musical, com seus saxofones e suas baterias americanas” (VASCONCELOS, 1984, p.
21).

No Brasil do final do século XIX, a fartura econômica propiciada pelo café e

o advento da República intensificavam o desejo de afirmação nacional. No
entanto, o nacionalismo musical enfrentou aqui forte resistência, pois o país
ainda estava demasiadamente dependente dos gostos tradicionais europeus e
imaturo para voltar-se as suas próprias tradições” (ALMEIDA, 1999, p. 87).

Mas quem é o primeiro chorão? Porque se delimita essa data de 1870? Por causa
de Joaquim Antônio da Silva Callado Jr, considerado o “Pai” do Choro, tendo nesse
mesmo ano montado o “Choro do Callado”, o primeiro conjunto de Choro. O “Rei” da
flauta (como era chamado) foi da primeira geração de chorões, filho de um mestre de
banda militar, nasceu em 1848, já respirando a música. Responsável pela introdução da
flauta de fato naquele tempo, Callado se cria no Brasil de Dom Pedro II, aos quinze anos
compõe pela primeira vez e quando mais velho torna-se professor de conservatório, em
1871, foi um dos primeiros a ler partituras nas rodas de choro (PINTO, 2014).
Callado veio a falecer em 1880 devido a meningoencefalite, mas deixa como seu
pupilo Viriato Figueira da Silva, aluno e amigo no conservatório de música. Quando
também morre Viriato, a flauta ganha seu novo mestre e um dos grandes flautistas da
música popular, Patápio Silva, que foi um dos pioneiros nas gravações na Casa Edison.

3.4 O piano de Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth

Nos últimos anos do Brasil colônia não havia uma casa de classe média que não
tivesse um piano, mesmo que não houvessem músicos na casa, o piano era um objeto que
lhes confirmava o poder econômico, virou um instrumento obrigatório em salas de teatro,
saguões de hotéis, salas de espera de cinemas e lojas musicais – lugares frequentados
pelas senhoras tocadoras de pianos. Esse fenômeno acontece devido à política de abertura
dos portos para produtos estrangeiros (TINHORÃO, 2010). Dessa forma, a cultura
europeia entrava no cerne da classe mediana. Certamente a hegemonia imperava
economicamente nas classes populares, e a introdução do piano burguês nas músicas em
voga naquele tempo aconteceu largamente. Contudo, somente as famílias de capital
excedente poderiam aprender a tocar tal instrumento.
Uma dessas senhoras era Francisca Edwiges Neves Gonzaga, nasceu em 17 de
outubro de 1847, casou-se aos 16 anos com um marido que lhe foi prometido como era
de costume, do matrimônio se gerou um filho, mas era mulher forte e acabou se separando
pelos abusos e tentativas do marido de lhe afastar da música. São exatamente essas
características e o interesse pela música popular, que diferenciam Chiquinha Gonzaga das
outras senhoras de seu tempo que tocavam piano em suas salas confortáveis, é tida como
a primeira “chorona”, maestrina e pianista brasileira (DINIZ, 2003). É certo que
Chiquinha Gonzaga foi filha da primeira geração de chorões, por mais que não se
reservasse somente a esse gênero foi responsável por composições como “Atraente”,
“Gaúcho” e – sua composição mais conhecida na época – “Corta Jaca”.
Filho de uma dessas senhoras pianistas amadoras de classe média, nasce Ernesto
Nazareth, em 1863, tinha um ouvido extremamente refinado, característica que absorvia
pela educação semierudita e das culturas musicais europeias que lhes eram oferecidas por
sua classe social, tinha um elo forte na música popular. Com isso, foi maestro em mesclar
o erudito e o popular em seu piano, suas obras são um imenso legado para a cultura
chorística, apesar de suas composições serem naquela época conhecidas como tango,
Nazareth tinha o tango como o parente mais próximo do choro. “Era como se o tango
brasileiro tivesse, aos poucos, se transformado em choro” (DINIZ, 2003, p. 21).

[...] em uma versão “semierudita”, para música de salão, que chamou de “tango
brasileiro”. As obras de Nazareth procuravam retratar as funções de cada
instrumento do Choro – fossem eles solistas ou acompanhadores, como o
cavaquinho e o violão. Além de usar a célula de acompanhamento... da
cométrica polca, suas partituras eram repletas das variações do padrão
contramétrico de oito pulsações... (figura notável nos maxixes e nas gravações
dos Oito Batutas, grupo liderado por Pixinguinha) (SÈVE, 2014, p. 1152).
 Sua primeira composição foi uma polca intitulada “Você bem sabe”, mas
“Apanhei-te o cavaquinho” e, sua obra mais conhecida, “Brejeiro”, são exemplos
lembrados hoje como representantes do Choro. É sabido, portanto, que, na verdade,
Nazareth compunha choro.
Nazareth costumava tocar em salões e casas nobres, foi marcado por ser o pianista
da sala de espera do famoso cinema Odeon, o que vai lhe render sua também famosa
composição “Odeon”. Ernesto Nazareth, o compositor de tangos brasileiros que os
autointitulava de choro, vai presenciar a revolução e edificação do gênero musical,
revolução essa que traz um nome, Pixinguinha.

3.5 Nasce o choro como gênero: Pixinguinha e os Batutas

Pizindim, Bexinguinha, Bixinguinha, Alfredo da Rocha Viana Filho, o
popularmente conhecido Pixinguinha, nasceu em 1897, filho caçula de Raimunda
Conceição e Alfredo da Rocha Viana um funcionário público e flautista amador, cresceu
em uma casa de oito quartos, a chamada pensão “Viana”, um ambiente favorável para sua
formação musical, a pensão dos Viana era um ambiente fortemente frequentado pelos
chorões da época (operários, pequenos comerciantes, funcionários públicos), a
proximidade da pensão de seu pai com a praça Onze colabora para a formação popular de
Pixinguinha (CAZES, 2010). Assim, começa a se interessar pelos batuques e atabaques,
frequenta terreiros e as casas das tias baianas, lugar onde estaria a semente do futuro
samba. Em contrapartida, eram também frequentadores da pensão “Viana” músicos
eruditos da estirpe de Villa-Lobos, evidenciando aqui as contradições – como forma de
coexistência, de luta e unidade – entre o erudito e o popular na formação do choro.
Pixinguinha foi maestro de amplo conhecimento erudito e popular, utiliza o sopro
de sua flauta para dar um toque brasileiro e sofisticado às músicas europeias, sua forma
de tocar era mais rítmica e sem vibrato (CAZES, 2010). Em 1917, grava três composições
importantes para a consolidação do gênero, “Rosa”, “Sofre porque queres” e “Carinhoso”.
“Pixinguinha conferiu personalidade e identidade ao choro, edificando-o como um gênero
musical” (DINIZ, 2003, p. 26). O surgimento de Pixinguinha como maestro é um fato
novo e, portanto, revolucionário, pois até o seu aparecimento em orquestras, os então
maestros eram hegemonicamente todos estrangeiros e arranjadores da escola europeia
(CAZES, 2010). Aqui também é onde ocorre o entendimento da importância da música
Afro-Brasileira na formação do choro.
Em 1919 nasce o lendário grupo Os Oito Batutas, além de Pixinguinha, sua
primeira formação contava com Nélson Boina no cavaquinho, China (irmão de
Pixinguinha) no violão, Donga no violão-baixo, José Alves no Bandolim e ganzá, Jacó
Palmieri no pandeiro, seu irmão Raul no violão e, por fim, Luís de Oliveira no bandola e
reco-reco. É aqui, então, o ingresso da percussão no choro? Fato inegável é a importância
de Jacó Palmieri nesse processo, Os Oito Batutas foram pioneiros nesse quesito, os
primeiros a tocar percussão dentro do gênero musical, até que, em 1921, o pandeiro é
mencionado em um selo disco de um grupo chamado Moringa. Nesse momento o
pandeiro e as percussões passam a fazer parte das rodas de choro, dando uma perspectiva
mais popular as rodas (VASCONCELOS, 1984). O grupo conhece o milionário Arnaldo
Guinle e o dançarino de polcas Duque, em 1922, que irão levar Os Oito Batutas, agora
com uma formação de apenas sete membros e intitulado somente “Os Batutas”, rumo a
uma turnê na França, sendo o primeiro grupo a divulgar a música brasileira para o mundo
(DINIZ, 2003). Foi aqui também o primeiro contato de Pixinguinha com o Jazz? A paixão
pelo saxofone nasce nesse período? Fato é que a Paris dos anos 20 era tomada por bandas
de jazz americano e Os Batutas acabam optando por adotar a denominação de “Jazz
Band” em sua apresentação (um nome na verdade usado por qualquer banda a partir de
1910).
Da década de 20 em diante, Pixinguinha era, se não o maior arranjador brasileiro,
o único que focava em produzir uma música tipicamente brasileira. É certo que colocava
a percussão em evidência, fato que não acontecia em orquestras anteriormente. Tinha o
objetivo de evidenciar as matrizes afro-brasileiras misturando-as ao samba e ao choro –
“não se trata simplesmente de colocar ao fundo um ritmo constante, mas sim de usar o
omelê, a cabaça, o prato e a faca, o pandeiro e a caixeta” (CAZES, 2010, p. 69).
Em outubro de 1928 acontece uma revolução no choro, é lançado um disco que
trazia a música “Lamentos”, além de uma outra de autoria de Donga, “Amigo do povo”,
mas esse disco causou certo amargor na crítica brasileira, as composições foram acusadas
de serem influenciadas por ritmos norte-americanos (CAZES, 2010). As críticas se dão
pelo avanço do rádio como meio de comunicação e do acesso nunca antes visto aos
artistas da época. Contudo, “o desenvolvimento das relações capitalistas no Brasil, afetou
o desenvolvimento do rádio, particularmente através da publicidade comercial” (SODRÉ,
1986, p. 92).
Os Estados Unidos da América exercem claramente suas influências
hegemônicas culturais no Brasil, isso fica claro com o fenômeno da bossa nova nos anos
que se sucederão. Não obstante, Pixinguinha viu o jazz como a música representante de
sua classe no país mais desenvolvido e lutou por uma música tipicamente brasileira.
Compreendeu a importância dos ritmos Afro-Brasileiro das percussões e da dança; assim,
qualquer um que venha a pensar a música brasileira originalmente, deve isso ao filho de
Dona Raimunda Conceição.

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao fazermos uma incursão nos estudos culturais, observamos que a base
econômica exerce pressão na superestrutura, mas quando falamos em cultura, é mais
“complexo e mais contraditório do que o desenvolvimento metafórico da noção de “base”
poderia permitir que percebêssemos” (WILLIAMS, 2011, p. 47). A cultura é sempre de
uma determinada sociedade, a produção cultural é uma fábrica de subjetividade, é através
da produção cultural que aprendemos valores, que crescemos e nos tornamos sujeitos. A
produção cultural é a materialização dos valores de uma sociedade, a cultura é um
processo produtivo, é uma forma, não se pode entender um processo artístico e cultural,
sem entender também sua formação.
Aplicar os conceitos, compreendendo sua relação com o geral e com o particular,
serve-nos para empenharmos uma leitura dialética do objeto escolhido; assim, optamos
por contextualizar historicamente o desenvolvimento do choro, suas características mais
gerais, bem como sua formação e evolução.
Percebemos que na evolução do gênero ocorre um afastamento das massas, sendo
que essa evolução segue uma lógica desde o início, os chorões que exerciam suas
profissões, tinham no choro um lazer. Em sua maioria, na contemporaneidade, são
pertencentes a pequena burguesia; contudo, tendo o acesso à cultura por seus históricos
de capitais excedentes, exemplificando, os chorões do século XIX eram em sua maioria
funcionários públicos e pequenos comerciantes.
 O que nos confirma a questão hegemônica dentro do choro é, justamente, a
questão de classe, percebemos que uma determinada classe obteve a propriedade de tal
cultura. Contudo, claro que há, e há realmente de ter adesões populares em demais lugares
do Brasil – aqui, não entendemos a superestrutura de modo mecanicista, mas sim de modo
dialético –; portanto, o choro persiste popular. Cabe então a ressalva da participação das
mulheres no gênero, pensemos homologamente como uma propriedade privada, onde
existe a herança, logo, a família e o patriarcado, sendo assim, hegemônico da parte do
homem, herdar tal cultura “chorística”, e dificultar o acesso da mulher, por esse exemplo,
também podemos entender o porquê da hegemonia da classe possuidora da cultura sobre
as massas.

Hoje em dia é o homem que, na maioria dos casos, tem de ser o suporte, o
sustento da família, pelo menos nas classes possuidoras, e isso lhe dá uma
posição de dominador que não precisa de nenhum privilegio legal especifico.
Na família, o homem é o burguês e a mulher representa o proletário
(ENGELS, 2017, p. 98).

Concluímos depois de percorrermos a formação social do choro, que a cultura

pode vir a ser uma manifestação espontânea das massas, e isso deve ser encorajado, sem
sectarismos, a pequena burguesia, que hoje compõe o choro, é e pode ser aliada da
retomada da verdadeira cultura popular, podendo desfrutar de suas rodas e ao mesmo
tempo se engajar na disseminação do gênero. Todo chorão é um “bon vivant”, gosta do
povo, não descarta as massas, se lisonjeia apenas de uma mesa farta com bebidas, ocupa
espaços particulares, mas são abertos a novos adeptos.
O choro é a cara do Brasil, sua gênese cultural, dele nasce a música urbana, não
podemos descartá-lo. Olhe uma foto de Pixinguinha, ele é o Brasil, sua vida e obra. A
cultura popular é a verdadeira, não deixemos fatores externos alicerçar nossos caminhos,
organizemos e proliferemos o choro, afinal, o Choro é popular.

REFERÊNCIAS
ALMEIDA, A. Z. Verde e Amarelo em Preto e Branco: as impressões do choro no
piano brasileiro. 191f. Dissertação (Mestrado) – Instituto de Artes, Universidade
Estadual de Campinas, Campinas, 1999.
BINDER, F. P. Bandas Militares no Brasil: difusão e organização entre 1808-1889.
3 v. Dissertação (Mestrado em Música) – Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista, Universidade Estadual Paulista, São Paulo, 2006.

CAZES, H. Choro do quintal ao municipal. 4. ed. São Paulo: Editora 34, 2010.

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Instituto

Cultural Cravo Albin, 2020. Disponível em: http://dicionariompb.com.br/tango-
brasileiro/dados-artisticos Acesso em: 7 jul. 2020.

DINIZ, A. Almanaque do choro: a história do chorinho, o que ouvir, o que ler, onde
curtir. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.

ENGELS, F. A Origem da Família, da Propriedade privada e do Estado. São Paulo:

Ed Lafonte, 2017.

FREYRE, G. Casa-Grande & Senzala. 51. ed. São Paulo: Global, 2006.

GLASER, A. L. Materialismo Cultural. 236f. Tese (Doutorado em Literaturas Inglesa

e Norte-Americana) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade
de São Paulo, São Paulo, 2008.

HOBSBAWM, E. J. Sobre História. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

JAIRO, S. Tango Brasileiro. Musica Brasilis. Rio de Janeiro. Disponível em:

https://musicabrasilis.org.br/temas/tango-brasileiro. Acesso em: 7 de jul. 2020.

MARTINS, L. M. Em aproximadamente 1870 nasceu o Choro no Rio de Janeiro.

Identidades do Rio. Rio de Janeiro: FAPERJ, 2020. Disponível em:
http://www.pensario.uff.br/audio/1870-aproximadamente-1870-nasceu-choro-rio-de-
janeiro. Acesso em: 20 de jun. 2020.

PRADO JR, C. Formação do Brasil Contemporâneo. São Paulo: Companhia das

Letras, 2011.

PINTO, A. G. O choro: reminiscências dos chorões antigos. 3. ed. Rio de Janeiro:

Acari Records, 2014.

SÈVE, M. O fraseado do Choro: algumas considerações rítmicas e melódicas. ANAIS

DO III SIMPOM – Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música, UNIRIO,
SIMPOM: Práticas Interpretativas, n. 3, p. 1147-1157, 2014.

SODRÉ, N. W. Formação Histórica do Brasil. 5. ed. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1968.

______. Síntese de História da Cultura Brasileira. São Paulo: Ed. Difel, 1986.
TINHORÃO, J. R. Música Popular: um tema em debate. 3. ed. São Paulo: Editora 34,
1997.

______. História Social da Música Popular Brasileira. 2. ed. São Paulo: Editora 34,
2010.

VASCONCELOS, A. Carinho Etc.: História e Inventário do Choro. Rio de Janeiro:

Gráfica editora do livro, 1984.

______. Raízes da Música Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Editora Rio Fundo,
1991.

WILLIAMS, R. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.

______. Cultura e Materialismo. São Paulo: Ed. Unesp, 2011.