Artes de Rua: práticas corporais e artísticas nos espaços públicos

Unidade Curricular
Artes de Rua
Material de apoio à ação

docente
SECRETARIA EXECUTIVA DE DESENVOLVIMENTO DA EDUCAÇÃO
GERÊNCIA GERAL DE ENSINO MÉDIO E ANOS FINAIS DO ENSINO FUNDAMENTAL
GERÊNCIA DE POLÍTICAS EDUCACIONAIS DO ENSINO MÉDIO
Secretário de Educação e Esportes

Marcelo Andrade Bezerra Barros
Secretário Executivo Planejamento e Coordenação

Leonardo Ângelo de Souza Santos
Secretária Executiva do Desenvolvimento da Educação

Ana Coelho Vieira Selva
Secretária Executiva de Educação Profissional e Integral

Maria de Araújo Medeiros
Secretário Executivo de Administração e Finanças

Alamartine Ferreira de Carvalho
Secretário Executivo de Gestão da Rede

João Carlos Cintra Charamba
Secretário Executivo de Esportes

Diego Porto Perez
Equipe de elaboração
Ana Lídia Paixão e Silva
Fábio Cunha de Sousa
Janine Furtunato Queiroga Maciel
Virgínia Cleide Nunes Marques
Equipe de coordenação
Alison Fagner de Souza e Silva
Chefe da Unidade do Ensino Médio (GEPEM/SEDE)
Durval Paulo Gomes Júnior

Assessor Pedagógico (SEDE/SEE-PE)
Revisão
Ana Karine Pereira de Holanda Bastos
Márcia V. Cavalcante
Rosimere Pereira de Albuquerque
Sumário
1. Apresentação 5
2. Práticas corporais e artísticas de rua 9
Orientações para realização de atividades 10
Orientações para a avaliação 11
3. O hip hop - origens do hip hop, o hip hop no Brasil 12

4. O grafite no Brasil 23
5. Artes circenses 31
6. Intervenções urbanas 36
7. Os Artistas de rua e suas formas de ver, interagir e intervir

socialmente 44
7. Referências bibliográficas 49
1. Apresentação
Prezado/a professor/a.
Com a finalidade de aprofundar alguns temas já abordados, inicialmente na

Formação Geral Básica do Currículo de Pernambuco para o Ensino Médio, sobretudo os
vinculados aos Componentes Curriculares Artes e Educação Física, a Unidade
Curricular Artes de Rua traz, com muita particularidade, o olhar para as práticas
corporais e artísticas que têm na Rua seu espaço de circulação e produção, muitas vezes,
presentes no cotidiano das juventudes e, poucas vezes, tematizados na Escola.
Socialmente, as práticas ditas “marginais”, como as que trataremos neste Material de
Apoio à Ação Docente, não têm grande visibilidade, apesar de ter um diálogo muito
próximo ao universo juvenil.
Aqui, situamos a Rua enquanto espaço público, de livre acesso, e que não serve só
para as idas e vindas de pessoas, mas também para livre manifestação do brincar, do
produzir e consumir arte e cultura, assim como para promover encontros e relações de
convivência social sem distinção de credo, de classe social, de raça, de gênero ou de
sexualidade, sempre de maneira respeitosa.
Integrando as Trilhas ComunicAÇÃO; Identidades e Expressividades enquanto

Unidade obrigatória e as Trilhas Juventude, Liberdade e Protagonismo; Diversidade
Cultural e Territórios enquanto Unidades optativas, trazemos para reflexão acerca de
Artes de Rua, o texto do artigo de Agatha de Moraes¹ quando investiga as paisagens
urbanas, como um fenômeno perceptivo e dinâmico da cultura e contextualiza a Arte de
Rua como ação potente, que protagoniza as vivências das pessoas, enquanto ativa lugares
políticos de fala:
O espaço urbano transforma-se assim em suporte para as manifestações multiculturais, e

os transeuntes são inseridos neste diálogo, tragados pela imagem, que se manifesta
5
enquanto linguagem, construção da cultura. No momento em que o indivíduo

aproxima-se do diferente, do desconhecido, tal situação pode gerar inúmeras sensações, e
assim acontece com a arte de rua. O espaço antes vazio, torna-se espaço de arte, arte de
rua, pública e acessível, obrigatoriamente, por aquele que transita no espaço.
(MORAES. A. https://scholar.google.com.br/scholar< Arte de Rua:

objetos-resistência>)
Na Escola, ao trazer para a sala de aula a temática Artes de Rua, estamos propondo
o desenvolvimento de duas habilidades, relacionadas a dois eixos estruturantes diferentes,
referenciados na Portaria MEC nº. 1.342/2018:
Processos criativos - (EMIFLGG04PE) Reconhecer e valorizar as práticas corporais e

artísticas de rua, suas representações e formas de manifestação cultural ampliando o
repertório/domínio pessoal sobre o funcionamento e os recursos da(s) linguagem(ns).
Mediação e intervenção sociocultural - (EMIFLGG07PE) Identificar, analisar e

explicar questões socioculturais, relacionadas às práticas corporais e artísticas de rua, por
meio de práticas de linguagem, com possibilidade de mediação e intervenção.
Dessa forma, pretende-se que os estudantes desenvolvam aspectos relacionados à

elaboração e vivência de projetos criativos, ao mesmo tempo em que aprofundam seus
conhecimentos relacionados às práticas corporais e artísticas de rua que, articuladas às
questões socioculturais presentes na sociedade, podem propor ações que deem destaque e
colaborem para o reconhecimento dessas práticas, enquanto autônomas e características
de um grupo social em particular: o dos artistas de rua.
Através do eixo Processos Criativos, se pretende proporcionar ao estudante a

oportunidade de aprender a utilizar conhecimentos, habilidades e recursos de forma
criativa participando da realização de projetos criativos, por meio da utilização e
6
integração de diferentes linguagens, manifestações sensoriais, vivência artísticas, culturais,

midiáticas, dentre outras.
No percurso do eixo Mediação e Intervenção Sociocultural o estudante é levado a

refletir sobre seu papel de agente de mudança e de construção de uma sociedade ao
identificar, analisar e explicar as questões socioculturais ligadas diretamente a temática das
Artes de Rua e seus “praticantes”, por exemplo, podendo produzir uma ação que traga à
tona a importância da superação de possíveis problemáticas.
Para chegar ao desenvolvimento das habilidades presentes nos eixos, estruturou-se

a ementa, validada por professores participantes dos Seminários dos Itinerários
Formativos, durante a realização da consulta pública em 2020, que pode ser observada a
seguir:
Ementa - Reconhecimento das práticas corporais e artísticas de rua enquanto vivências

autônomas (dança de rua, grafite, artes circenses, teatro de rua, música, performances,
intervenções urbanas, entre outras). Reflexão sobre quem são os artistas de rua e suas
formas de ver, interagir e intervir socialmente (seus contextos históricos, estéticos,
culturais e suas diversas técnicas de expressão). Identificação e interpretação de temáticas
socioculturais e ambientais expressas nos espaços públicos pelos artistas de rua.
Proposição de ações sociais e artístico-culturais ou ambientais (intervenções estéticas,
organização de projetos pessoais e coletivos, encontros, exposições, feiras, eventos, entre
outros), valorizando as potencialidades relacionadas às artes de rua e preservando o
patrimônio público e ambiental.
Dentre tantos caminhos possíveis para serem trilhados e que podem provocar a
interdisciplinaridade, a interculturalidade e a transdisciplinaridade, o convite é para que
esta Unidade Curricular seja conduzida de modo que o professor possa ser mediador no
processo de ensino e de aprendizagem. O desenvolvimento desta Unidade deve ser
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realizado com um olhar atento para os múltiplos territórios pedagógicos que vão além
dos muros da escola, afinal, essas Práticas Corporais e Artísticas acontecem na Rua.
A seguir, faremos um aprofundamento dos temas propostos na ementa, a partir

das práticas corporais e artísticas de rua, e faremos algumas provocações, visando à
reflexão sobre as temáticas que a Unidade Curricular envolve: a) Na comunidade em que
a escola está inserida existem artistas de rua? b) Quem são os artistas de rua? c) Em que
linguagem os artistas de rua se expressam? d) Em que contexto estético, histórico e
cultural estão inseridas as artes de rua? e) Sob que ângulo evidenciamos as linguagens
dos artistas de rua? f) Qual a importância social dos artistas de rua na construção da
cidadania? g) Há Artistas de Rua na escola?
É importante destacar que este material de apoio à ação docente não tem a
pretensão de esgotar as possibilidades de abordagem da temática Artes de Rua, nem
tampouco de ser a única referência para o professor que conduzirá esta Unidade
Curricular na Escola. Aqui estão reunidas referências de autores de campos diversos que
constituem este “início de conversa”; no entanto, ressalta-se que a importância da
autonomia didático-pedagógica na condução desta Unidade Curricular deve ser
preservada.
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2. Práticas corporais e artísticas de rua
As Práticas Corporais e Artísticas, no contexto do Novo Ensino Médio de

Pernambuco, assumem a proposta de olhar para a expressividade, quer seja oral, visual,
corporal, musical, como LINGUAGEM:
Educação Física, Arte, Língua Inglesa e Língua Portuguesa, a área de Linguagens e suas
Tecnologias “tem a responsabilidade de proporcionar oportunidades para a consolidação
e a ampliação das habilidades de uso e reflexão sobre as linguagens – artísticas, corporais
e verbais (oral, ou visual-motora, como libras e escrita)”. Neste sentido, as práticas
socioculturais expressas por várias linguagens, elaboradas em espaços de interação juvenil,
constituem um acervo de experiências que serão acionadas diante de situações-problema
que, combinadas, podem produzir diferentes respostas (PERNAMBUCO, 2021, p. 96).
Sendo assim, ao abordar o tema Práticas Corporais e Artísticas, é importante

ressaltar que estão inseridos nesse contexto, a pesquisa, a historicidade, a leitura de
mundo dos protagonistas da ação, da cultura, dos sentidos e dos significados de uso dessa
expressão. Entendemos essas Práticas Corporais na escola como:
um conjunto de práticas sociais com envolvimento essencialmente motor, realizadas fora

das obrigações laborais ou pessoais, e com propósitos e significados específicos, que aqui
devem ser oportunizadas, experienciadas e refletidas em seus diversos contextos de uso,
social, cultural e historicamente determinados (PERNAMBUCO, 2021, p. 97).
Como Práticas Artísticas entendemos o uso das linguagens da arte de maneira

específica em cada uma delas, Artes Visuais, Teatro, Dança e Música ou as linguagens
combinadas entre si:
O ensino de Arte encontra-se evidenciado aqui como construção de conhecimento

contínuo, associado a processos cognitivos e a reconstrução social. Conexões e
9
intersecções, formas sutis de pensar, interpretar, desconstruir, flexibilizar, formular

hipóteses e decidir metáforas entre outras habilidades (PERNAMBUCO, 2021. pág. 99).
Essas práticas corporais e artísticas, de alguma forma, já são de conhecimento dos

estudantes, pois sua abordagem já vem sendo vivenciada desde o ensino fundamental, de
maneira mais preliminar, porém sistematizada, dos fundamentos da dança, da ginástica,
das artes visuais, do teatro e/ou da música. No entanto, no ensino médio, deve ocorrer a
consolidação e o aprofundamento dessas práticas.
Ao delimitar essas práticas corporais e artísticas ao contexto da rua, enquanto seu

espaço de circulação e produção, procura-se marcar esse campo de atuação em particular,
pois o espaço público rua, além de ser acessível a todos, sem distinção, traz diversos
cenários do cotidiano e, sobretudo, acolhe as manifestações corporais e artísticas
independente de validação econômica e social, se constituindo enquanto um importante
lugar de visibilidade para os que as produzem.
O texto que se segue procura elucidar, brevemente, a história de algumas dessas

práticas de linguagens, no intuito de colaborar com o início de uma vasta pesquisa, visto
que os campos de diálogos são amplos e se interpenetram, criando novas possibilidades
de leitura e interpretações. Como continuidade dessa discussão serão abordados os
seguintes temas: O Hip Hop, O Grafite no Brasil, As Artes Circenses e Intervenções Urbanas.
Orientações para realização de atividades

A partir do que foi apresentado na primeira parte deste material, pode-se provocar
os estudantes a resgatar em quais contextos estão representadas cada uma das práticas
corporais e artísticas por eles vivenciadas/estudadas. A partir dessa memória, é possível
discutir com os alunos, no sentido de identificar o motivo de estas artes serem
consideradas de rua. É possível, ainda, que o professor apresente outras práticas corporais
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e artísticas de rua, pertinentes ao contexto da comunidade escolar, além das que são
apresentadas neste material de apoio.
Agregado a esse movimento de memória e problematização, é possível explorar

também recursos audiovisuais, fotográficos, relatos de histórias de vida dos estudantes, de
parentes ou pessoas da comunidade, que tenham relação com essas temáticas.
Orientações para a avaliação

Observar se os estudantes, durante e após os seus registros de memória,
interações e acesso a diversos tipos de recursos e estratégias utilizadas, constróem
entendimento sobre as particularidades das práticas corporais e artísticas de rua, enquanto
vivências autônomas, bem como a influência das questões socioculturais em suas
construções.
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3. O hip hop - origens do hip hop, o hip hop no Brasil
Hip Hop, cultura ou movimento? Eis aqui uma questão interessante e presente nas
discussões em torno do tema Artes de Rua. Em sua pesquisa de doutorado, que trata do
Hip Hop paulistano e a dicotomia entre política e cultura, Félix (2005) afirma que, para
alguns integrantes do Hip Hop, cultura é a dimensão de um processo social que abrange
toda a sociedade – povos, costumes, culinária, localização geográfica – esta visão
enquadrada da cultura, negaria a ruptura e crítica social ao capitalismo vigente e à elite
dominante, protagonizado por suas falas. Mediados por essa compreensão, os integrantes
do Hip Hop defendem que a expressão se trata de um movimento. A seguir, serão
apresentados recortes dessa pesquisa para que alguns conceitos sejam melhor elucidados:
Na opinião de Nando Comunista, o Hip Hop é mais contracultura (...) porque

vem do ghetto, dos povos africanos, do pessoal que vive marginalizado, da
pobreza, que fazem uma música que critica a polícia, que procuram pacificar as
gangues.
(FÉLIX. J. B.J., 2005. Disponível em Hip Hop: cultura e política no contexto

paulistano (usp.br)
No entanto, outros já enxergam o Hip Hop como um movimento cultural que

abrange as duas vertentes. Entre os adeptos, estes comungam de uma linguagem
específica, gostam de roupas largas, entre outras coisas em comum; contudo, ambos as
vertentes reconhecem que a maior importância desse movimento é a organização dos
negros nos bairros periféricos da cidade e o trabalho com as juventudes. O Hip Hop é um
ato político, como é possível perceber na afirmação a seguir:
Nós os negros da diáspora, surgimos de diversas regiões e povos. o que nos unifica é a
referência cultural africana que tem expressão nos EUA, no Caribe e diversas regiões do
Brasil(sic). Na diáspora temos cultura negra, este é o ponto de referência. O Hip Hop é
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uma forma de cultura negra, ele não é uma cultura melada, para manter o status quo, mas
sim para mostrar a real condição da vida da periferia. Nesse sentido, cada posse faz uma
intervenção social em sua comunidade
(FÉLIX. J. B.J.< Hip Hop: cultura e política no contexto paulistano (usp.br)>)
Foto de divulgação da Mostra de Hip Hop Ginga B. Boys e B Girls em Recife Fonte:
https://www.napontadope.com/mostra-de-hip-hop-ginga-b-boys-e-b-girls-realiza-sua-11a-edicao/.
Acesso em 05 de agosto de 2022.
Para além dessa discussão, como tópico importante desta Unidade Temática, e que
também é tema central da pesquisa realizada por Felix (2005), e que serão mencionados a
seguir, são aspectos que caracterizam esse movimento cultural, a escolha de um nome ao
ingressar no Hip Hop, os participantes escolhem um novo nome para, a partir de então,
serem conhecidos, como marca de um novo começo. A origem desses nomes, em sua
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maioria, é de influência norte-americana. Juntando-se, às vezes, nomes em inglês com

alguns substantivos como Ice Boy King-J. Alguns preferem aproveitar o próprio nome e
fazer uma diminuição como CN (Cristiano Natalino) ou modificar uma letra em seu
próprio nome, como Ely (Eli S. Silva). Dessa forma, podemos constatar, que já se
estabelece um início do processo identitário?
Ainda de acordo com Félix (2005) , o HIP HOP é conhecido por 4 elementos
que estão interligados e dois deles atuam quase simultaneamente, que é o DJ e o MC.
Eles desenvolvem a arte do RAP uma fusão de ritmo e poesia. O MC é a pessoa que diz
a poesia ritmada e o DJ é o que produz os efeitos sonoros como scratch, back to back, quick,
cutting e técnicas de mixagem. O terceiro elemento é o BREAK. Conta-se que seus
movimentos quebrados de braços e pernas fazem referência à Guerra do Vietnã,
mensurando as mutilações sofridas com os ataques americanos, assim como os rodopios
de ponta-cabeça seriam uma menção aos helicópteros usados na ofensiva da guerra. De
qualquer forma, evidencia-se uma crítica às atrocidades sofridas pelos afro-americanos
que foram compulsoriamente para a frente de batalha nesta época.
O quarto elemento é o GRAFITE. Surgido em New York, Félix faz o relato de

um jovem grego de nome Demétrius, mensageiro de profissão, espalhava suas tags
(assinaturas) pelos bairros da cidade, trens e estações de metrô. Após um tempo no
anonimato, o jovem foi descoberto pelo New York Times e comentou que as suas tags eram
o número da rua onde ele residia - TAKI 83. A ressonância deste movimento foi
estimular os jovens do lugar a grafitarem nomes próprios e símbolos de crews (“gangues”)
em espaços públicos e lugares inacessíveis. Dessa forma, o grafite foi incorporado ao
movimento Hip Hop e sua arte, por estar relacionada ao espaço Rua e à ideia de
disseminar suas mensagens para o maior número possível de pessoas
Estamos falando aqui, especificamente, do grafite como uma extensão do

movimento Hip Hop, no entanto se fossemos olhar a ação pela perspectiva da origem das
técnicas e o seu contexto de criação, voltaríamos ao tempo das cavernas, pois as
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inscrições, incisões rupestres já utilizavam a técnica de sobrepor tinta (no caso, um

pigmento natural), a uma superfície justaposta a uma base, deixando sua imagem
registrada, princípio utilizado até hoje na técnica do estêncil (molde vazado)
“A intervenção urbana e a utilização de materiais para pintar e escrever em paredes

sempre existiu ao longo da história e dependendo do momento e da cultura tem
diferentes sentidos, porém em comum talvez carreguem a necessidade humana de
comunicação e de estética. Ostrower (1999) e Vygotsky (1998) entre outros autores
escrevem que todo ser humano tem necessidade de criar e de produzir criativamente
diferentes formas de linguagens e de comunicação.”
(Rink. A (PDF) Grafitagem: Resistência e Criação | Anita Rink - Academia.edu
Revista Galileu - EDT MATERIA IMPRIMIR - As primeiras artistas: pinturas rupestres

foram feitas por mulheres. revistagalileu.globo.com
Sobre o cenário do surgimento do Hip Hop, Felix (2005), relata que foi no bairro
do Bronx, na cidade de New York, Estados Unidos, na metade da década de 1970 que tudo
começou. O presidente Richard Nixon havia renunciado devido ao escândalo Watergate e
os EUA perderam a guerra do Vietnã (1975). Com a chegada de um novo presidente, é
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estabelecida uma política mais conservadora em que se presenciava ataques aos direitos
civis conquistados na década de 1960, quando o desemprego atingiu em cheio a
população afro-americana e latina. Paralelo a isso, na mesma década, o Japão lança a
robótica e o mundo paulatinamente muda do sistema analógico para o sistema digital.
Os antigos aparelhos de som e pick-ups (dois toca-discos montados em uma

mesa), passaram a ser dispensados na rua por pessoas com maior poder aquisitivo, que os
trocavam pelos novos aparelhos de CD; com isso, ocorreu a queda de preços dos antigos
equipamentos. Essa “sobra” da sociedade abastada era recolhida por jovens
desempregados que ressignificam o uso dos equipamentos, inventando novas construções
musicais, gerando sonoridades novas e originais, o que contribuiu bastante para o
surgimento do RAP.
Em relação à ocupação urbana nas cidades norte-americanas, os velhos imovéis

deram lugar aos condomínios de luxo e com a redução dos serviços sociais, os
subempregados ocuparam bairros mais afastados, configurando-se os ghettos e, com eles, o
aumento de violência e consumo de drogas nos bairros mais pobres, composto em sua
maioria pela população negra e latina (FÉLIX. J. B.J.< Hip Hop: cultura e política no
contexto paulistano (usp.br)> )
Segundo o autor, duas personalidades tiveram fundamental importância nesse

período do surgimento do Hip Hop, o DJ Jamaicano Kool Herc, que trouxe de seu país o
costume de realizar festas ao ar livre, com poderosas caixas de som e que também é o
criador do break beat, que é o sampleamento de trechos de várias músicas. Já quando uma
música é prolongada usando-se dois aparelhos de som, ou seja duas pick-ups, com uma
mesma música, nasce outro movimento sonoro chamado back to back. A outra
personalidade é o DJ Grandmaster Flash conhecido como o criador da técnica do scratch
que é o gesto de girar o disco manualmente para frente e para trás, alterando sua rotação,
produzindo um som semelhante ao arranhado.
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https://operamundi.uol.com.br/hoje-na-historia/37403/hoje-na-historia-1973-hip-hop-surge-durante-fes
ta-no-bronx-em-nova-york
Uma nova sonoridade e função é dada aos objetos descartados, uma nova arte é
gerada, a música RAP, improvisada, uma poesia cantada, um protesto político. O autor
relaciona o profissional do RAP a um bricoleur contemporâneo, usando evidentemente
outros materiais, diferentes dos definidos na origem do termo.
Sobre bricoleur, Laila Loddi, no seu artigo publicado no 18º Encontro da

Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (realizado em Salvador-BA,
2009), nos diz que, em sua origem, a bricolagem é associada ao ato de operar com
fragmentos, adotando procedimentos que se desviam da norma técnica e o bricoleur,
aquele que trabalha com as próprias mãos fazendo uso dos materiais que dispõe. A autora
aprofunda o conceito, contextualizando seu uso sob a ótica de Lévi Strauss:
“Porém, no sentido utilizado por Lévi-Strauss, a bricolage apresenta um “caráter

mitopoético” (p. 38) e pode ser percebida no plano da arte dita “bruta” ou nas chamadas
“arquiteturas fantásticas” – construções baseadas em soluções surpreendentes que fogem
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dos padrões tradicionais fazendo uso de materiais considerados pouco nobres, nada
convencionais, e cujos autores são geralmente pessoas sem conhecimento formal, que
realizam suas criações guiadas por desejos e fantasias”
(LODDI L e MARTINS R<Bricolagens Metodológicas e Artísticas na Cultura

Visual>http://anpap.org.br/anais/2009/pdf/ceav/laila_loddi.pdf)
Neste sentido, a bricolagem está inserida no movimento Hip Hop, tornando-se

também mais um objeto de pesquisa nesta UT de Artes de Rua.
Na dissertação de mestrado de Paula Rodrigues da Silva (2012), o Hip Hop

chega ao Brasil a partir de imagens contidas em filmes, reportagens e publicações
disseminadas pelo meio televisivo e nos jornais divulgados em todo o país. A
massificação dessa cultura entre os jovens despertou o interesse de pesquisas sobre o
tema, principalmente na área de ciências sociais, por se tratar também de colocar em
evidência a partir de suas práticas artísticas, música, dança e artes visuais, os problemas
sociais existentes nas favelas brasileiras.
Segundo a autora, uma sequência de fatos como o processo de urbanização e

industrialização e o controle dos espaços sociais pelo governo militar, ganharam força em
meados do século XX. Nesta época, a ação dos movimentos estudantis e culturais,
potencializou o olhar em direção aos jovens como grupo social. O Brasil procurava sua
identidade cultural representada, até então, pelo samba, capoeira e futebol. No entanto,
outros acontecimentos culturais já aportavam no cenário indagando essa identidade,
influenciados pelo Rock e pela cultura Hippie, a Tropicália e a Jovem Guarda já
questionavam os modos de ser. Na Bahia, o grupo Olodum se popularizou defendendo
uma visão mais ampliada da cultura afro-brasileira de periferia urbana (RODRIGUES S P
<Break em Recife; hierarquias e sociabilidades).
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Nesse cenário, nos bailes Black, que já aconteciam há um tempo na periferia de

São Paulo, inclusive valorizando a estética negra e profissionalizando as equipes que
faziam esses bailes, chegavam um novo tipo de música importada dos EUA que servia de
inspiração para a luta, falando de questões sociorraciais e econômicas. Batizada no início
pelo seu jeito, mas de falar do que cantar, de estilo “Tagarela”, logo depois, pelo ritmo de
“funk falado”, com esta música chegaram também os clips de divulgação revelando
personagens negros protagonistas da dança. Inspirada no Soul e no Funk, com
movimentos robóticos, entrecortados, braços meio duros, pés que deslizam, chega ao
Brasil o Break. Toni Tornado despontou no cenário midiático da época popularizando a
dança, assim o break no Brasil ganhou também passos da capoeira (FÉLIX. J. B.J.< Hip
Hop: cultura e política no contexto paulistano (usp.br)>)
Félix J. (2005) comenta que o espaço físico exigido pela dança, não atendia aos
interesses dos empresários, isso diminuiu a ocupação de mais pessoas no lugar e, com
isso, o ganho econômico. Esse fato levou os Breakers a ocupar as ruas e não foi tão
tranquilo por ser um espaço público, ao contrário, depois de três meses os grupos
precisaram dialogar com o Gerente comercial do lugar, trocando o uso do espaço em
frente ao estabelecimento, por propaganda da loja na hora da apresentação, sem
remuneração. Estamos falando especificamente da Rua 24 de Maio em frente ao
“Shopping Grandes Galerias” em São Paulo, da loja Mesbla. Ressaltamos que os
deslocamentos geográficos e ocupações dos dançarinos de break foram acontecendo no
decorrer do tempo e uma das características dessas apresentações que prevalece até os
dias atuais, são as batalhas entre grupos de Breakers, de Rap, de Hoppers - Hip Hop.
(...) “Não havia inscrição prévia para as exibições, o espaço ficava aberto para quem
entendesse que tinha algo interessante para dizer ou cantar. As letras das músicas eram
sempre românticas ou satíricas e a parte lúdica dominava enormemente as inspirações
daqueles primeiros compositores de rap. Boa parte das músicas vinha acompanhada por
19
batucadas, feitas nas cestas de lixo do Metrô, o que levou o público a denominá-la de
música ‘bate-lata’. Aos poucos foi sendo incorporado o MC na execução dos rap.
(FÉLIX. J. B.J.< Hip Hop: cultura e política no contexto paulistano (usp.br)>)
https://www.napontadope.com/12a-mostra-pernambucana-de-dancas-urbanas-ginga-b-boys-e-b-girls-pas
sa-pelo-recife-e-interior-do-estado (Foto de divulgação)
A popularização do rap, por ter suas músicas gravadas, tornou dentre as quatro
linguagens do Hip Hop, a que mais se destacou, afirma Félix J., o grupo Racionais MC’s
(1988), fizeram história na discografia nacional lançando a música “Pânico na Zona Sul”,
uma música que denunciava a ação dos “justiceiros conhecidos como “Pés-de-Pato” que
atuavam matando pessoas suspeitas de cometerem crimes no local, pagos pelos
comerciantes dos bairros da Zona Sul de São Paulo. O Hip Hop surgiu no Brasil aos
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poucos, cada um dos seu elementos foram se incorporando à realidade brasileira e a

dinâmica dos acontecimentos da época, saiu dos bailes que reuniam os negros e pobres
para dançar e festejar, onde eles se sentiam iguais, para as ruas e, assim, paulatinamente se
tornou contestação e a voz desses grupos.
E por aqui, em Pernambuco, não é muito diferente, vamos pesquisar? A seguir,

descrevemos algumas sugestões de atividades.

Diante do que foi apresentado, relacionado ao Hip Hop, seus elementos e seus
praticantes, é possível observar que essa é uma manifestação que agrega diversas
linguagens artísticas e corporais, e que é praticada no mundo todo. Que tal saber se a
cultura Hip Hop está presente entre os estudantes e valorizar essas vivências e
experiências de vida deles? É interessante que o professor proponha uma troca de
experiências as quais esses estudantes possam demonstrar o break, rap ou o grafite que
praticam, além de promover a elevação da autoestima, oportunizando o reconhecimento
e a valorização do hip hop enquanto arte de rua, e contribuindo para a ampliação do
repertório/domínio pessoal de todos os estudantes acerca dessas práticas. Caso não haja
um grupo na Escola, pode-se pesquisar no entorno, na cidade vizinha, na internet,
localizar grupos e experimentar a linguagem do Hip Hop através de oficinas.
Uma outra possibilidade é estudar a poética do Rap, contextualizar historicamente

sua origem, brincar de improvisar composições com temas do cotidiano do estudante ou
com temáticas socioculturais escolhidas por eles, produzir vídeos com os elementos do
Rap, MC e DJ. Além de estudar as técnicas sonoras desenvolvidas pelos DJ como o break
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beat, back to back, scratch e pesquisar e experimentar a bricolagem nas linguagens artísticas e
corporais.

Observar se os estudantes reconhecem e valorizam as práticas corporais e
artísticas de rua vivenciadas por meio de exposições, organização de festivais, mostras, e
registros diversos como: podcast, trazendo uma articulação entre a prática corporal e
artística de rua e questões socioculturais; vídeos autobiográficos com os estudantes ou
grupos da comunidade que estão envolvidos com a cultura hip hop.
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4. O grafite no Brasil
O uso da paisagem pelo homem para se comunicar é um fato muito antigo,

mesmo antes das ditas civilizações, os registros simbólicos (desenhos, marcas, incisões,
pinturas) em pedras, cavernas, grutas, catacumbas, revelaram para a ciência atual os
modos sociais e culturais do homem da época. Portanto, a maneira do homem se
comunicar, fazendo uso de superfícies expostas ao “ar livre”, não é de hoje e, de certa
forma, deveria ser bem familiar a nós cidadãos contemporâneos, a Pixação e o Grafite; no
entanto estas práticas culturais carregam a denúncia de uma sociedade não igualitária nos
seus direitos sociais e culturais, como menciona Paixão (2011) em sua dissertação de
Mestrado:
A maciça ocorrência de pixação e grafites em nossas cidades impõem desafios ao cidadão,

à sociedade, e às instâncias do poder público. São signos importantes que repousam e
gritam, das superfícies dos muros e paredes para reverberar nos meios de comunicação e
ecoar nas consciências dos mais atentos. Combatidas como “pragas” por políticas e
legislações pouco interessadas em cidadania, malditas e repudiadas pela sociedade que
preza uma ideologia de assepsia ambiental enquanto descuida da assepsia moral, as
pichações e os grafites, proliferam como modo de sinalizar na paisagem urbana a
presença política de um contigente que se põe à margem do” sistema”.
(PAIXÃO C .J. S.< O Meio é a paisagem:pixação e grafite como intervenção em São

Paulo>
https://teses.usp.br/teses/disponiveis/93/93131/tde-15062012-134631/publico/sa
ndrocaje.pdf
O autor nos chama atenção para as duas formas de manifestações juvenis como a
pixação e o grafite, consideradas criminosas em quase todos os países, para que sejam
23
lançadas um olhar mais amplo e contextualizado sob diferentes óticas. Essa atenção que o
estudante deve ter, ao se deparar com as formas de manifestações juvenis, pretende
revelar o imbricamento de questões sociais, psicológicas, culturais, movimentos sociais do
século XX, fenômeno da globalização, entre outros aspectos, para que as fruições e
produções dos jovens reflitam nos muros e parede de nossa cidade, como presença
“social” principalmente, daqueles que estão destituídos de cidadania.
Pesquisar a arte rupestre, os petróglifos, a história dos sistemas dos sinais gráficos, a
história do desenvolvimento da escrita e da caligrafia, são caminhos que nos aproximam
da prática da pixação, e pretende ofertar um contexto histórico do uso desses sinais
gráficos, geométricos, reproduzidos até hoje na pixação contemporânea. Tema pertinente
de estudo em diversos componentes curriculares, das artes às ciências do
comportamento, da arqueologia às ciências do direito, de acordo com Sandro Cajé.
O hábito de escrever em muros, portas e paredes permanecem até os dias atuais, a

voz da subjetividade encontra superfícies variadas de expressão e nos encontra também
em bancas da escola, em cadeiras de ônibus, em postes de iluminação, em banheiros
públicos:
Também o homem contemporâneo utiliza a paisagem e seus abrigos para comunicar a

sua presença, a sua passagem, a sua permanência, as suas angústias, as suas esperanças, os
seus protestos, a sua sátira, o seu erotismo etc. Seus sinais são algumas vezes inteligíveis
como os tituli picti ou os tituli graphi; outras vezes são indecifráveis, ou quase, como muitos
sinais abstratos dos homens do paleolítico, do neolítico e até de épocas recentes.
(PAIXÃO C.J.S.< O Meio é a paisagem:pixação e grafite como intervenção em São

Paulo>
ndrocaje.pdf)
24
A pixação ou pixo com "x" nomeia a prática

feita em São Paulo e reconhecida por ter uma
"dinâmica social estabelecida há 30 anos e um
estilo de letra específico, o tag reto, de formas
pontiagudas", explica Gustavo Lassala, mestre
em Educação, Arte e História da Cultura e autor
do livro Pichação Não É Pixação.
https://www.google.com/search?q=pixa%C3%7A%C3%A3o+com+x+ou+ch
Pixo Reto SP/dafont.com
Dito isso, trazemos a reflexão sobre a origem do Grafite, já apontando que

existem afirmações diferenciadas sobre este tema. Alguns autores justificam sua origem
associando-o à pré-história e aos períodos clássicos, outros veem esse fenômeno cultural
como fruto das questões da sociedade contemporânea e trazem como período os anos 60
e 70. Além de se considerar o caráter popular do grafite, como uma manifestação cultural
espontânea que surge no cotidiano das grandes cidades; a saber, que a diferenciação entre
o termo pichação e grafite, aparece no contexto do Brasil, como afirma Sandro Cajé.
Atualmente, no Brasil e no mundo, o termo Graffiti abarca as diversas práticas de

pinturas que utilizam as tintas aerosol e a tinta látex, na composição com imagens e
palavras nos espaços urbanos, quer sejam liberados ou não para o seu uso. São modos
atuais de pintura e caligrafia mural, ressalta o autor:
Os Graffiti atuais são como tótens liberados de qualquer função mística ou mítica; o tipo
de emoção que propõem é de outra natureza. Sua proposta pode ser política, social,
cultural, arquitetônica, urbana, filosófica, poética, visual, intelectual, lúdica e tudo isso ao
mesmo tempo.
25
((PAIXÃO C.J.S.< O Meio é a paisagem:pixação e grafite como intervenção em São

Paulo>
ndrocaje.pdf )
Os últimos anos da década de 1970 é o palco do início do grafite no Brasil e São

Paulo é o estado onde acontece sua ascensão. Como resultado do exercício de liberdade
em uma época de repressão, os artistas anônimos e estudantes de artes e comunicação
usam o espaço urbano para suas intervenções. Alex Vallauri é conhecido historicamente
como o”pai ancestral” do grafite, a partir das pixações de suas máscaras (técnica do
grafite de usar formas recortadas no papel cartão) nos muros e paredes da cidade. Um
diferencial, na época do seu trabalho, é que surgiam agora nos muros da cidade, não só
frases e letras mas figuras, personagens das histórias em quadrinhos, a famosa botinha,
personagens das artes plásticas como o acrobata do quadro o circo de George Seurat,
entre outras imagens.
Nascido na Etiópia em 1949, com formação em Artes Visuais e especialização em

Artes Gráficas no Lithos Art Center de Estocolmo, sua pesquisa girava em torno das
pinturas e desenhos populares que decoravam os bares e restaurantes de São Paulo. Além
da pixação praticava a Arte Postal e a publicidade rudimentar feita com carimbos nos
conta Sandro Cajé.
26
Alex Vallauri ao alcance de todos <http://www.bienal.org.br/post/335>
Outro nome importante da época é Hudinilson Júnior, que fazia parte do grupo
3Nós3, com Mário Ramiro e Rafael França, grupo que se notabilizou por suas
Intervenções Urbanas. Hudnilson conheceu Vallauri em 1979 quando ambos colocavam
seus trabalhos em um mesmo muro, um pixador e um interventor, e desse encontro surge
uma forte amizade e trocas de conhecimentos sobre possibilidades gráficas. Hudinilson
produzia xilogravura e despontou como principal artista da Arte Xerox. Carlos Matuck e
Waldemar Zaidler também farão uso das máscaras atuando com Vallauri e formando o
primeiro grupo de atuação sistemática na paisagem com formas figurativas, tornando-se
referência para futuras gerações de artistas, como nos esclarece Sandro Cajé em sua tese.
O mundo do Grafite é muito amplo e contém nuances que se imbricam com

outros conceitos e movimentos. A arte contém detalhes específicos como o surgimento
dos Writers, Taggers e Hitters, escritas precursoras do que hoje chamamos grafite, os estilos
diferentes de intervir nos muros como o throw up que transforma a escrita numa
experiência plástica, o tag style que normalmente é feito em letra cursiva, o blockbuster
produzido com letras massivas, e o grafitti wildstyle, comparado a música de jazz, pois
nunca se repete. No entanto, até hoje surge a dúvida se as expressões de rua são grafite
ou pichação. Pixação ou pichação?
27
No Brasil, o Período Militar é o detonador de movimentos opostos a esse sistema,

as ruas serviram de suporte às manifestações sociopolíticas e os muros e paredes foram
ocupadas com denúncias e reivindicações. Thiago de Moura ainda nos mostra em sua
dissertação de mestrado, da influência da cultura popular local, da pop art, dos conflitos
sociais e da cultura de massa, que trouxeram uma diversidade de temas e imagens aos
muros das ruas das cidades, uma mistura de informações e exteriorização de
subjetividades. O engajamento político de alguns partidos políticos que puderam se
organizar com a aprovação da Lei da Anistia e da “Lei nº 6.767, impulsionou o
surgimento do movimento muralista na cidade, na pintura de temas vinculados aos ideais
partidários,sobretudo no ano de 1982:
A proibição do uso de pichações pela chamada “Lei Falcão” e a necessidade de uma

alternativa que barateasse os preços das campanhas sem o impacto à uma interpretação
que pudesse condenar juridicamente as mesmas, trouxe à tona o uso de linguagens mais
próximas às artes plásticas às campanhas eleitorais do ano de 1982. Surgem assim as
Brigadas de artistas que nesse contexto convergem em seu trabalho o fazer artístico à
atuação política na consciência de sua atuação, de seu engajamento e nos murais por eles
produzidos e expostos ao público, pintados sob a autorização do proprietário.
(MOURA T.S.R.<RI UFPE: Pixadores, grafiteiros e suas territorialidades : apropriações

socioespaciais na cidade do Recife
A Brigada mais atuante naquele momento foi a Brigada Portinari, que atuou em
favor de candidaturas progressistas que se opunham aos representantes do regime de
ditadura civil-militar iniciado em 1964. Além desta, o autor cita a Brigada Vanguarda
Cardoso Aires, Amar Olinda, Gregório Bezerra, Os Trombadinhas de Cristina, Miguel
Arraes, Brigada Cor de Rosa, Egídio Ferreira Lima, Silvia Pontual e Cristina Tavares.
Havia a preocupação do exercício da liberdade de criação a cada artista, mesmo dentro
28
deste contexto político. Embora se diferencie das intervenções do grafite, este

movimento foi inspirador para os artistas desta prática. Os irmãos gêmeos, Cano e Wel
são os Pixadores ditos precursores neste movimento, chegados do Rio de Janeiro
trouxeram suas influências para Recife. Porém, é importante também considerar a
absorção das características de escritas de outros estados, principalmente de São Paulo.
Painel Brigada Portinari, 1986, alocado na BC-UFRPE- https://artesufrpe.blogspot.com
Derlon de Almeida, Bozó, Bacamarte, Boony, Anne Souza,Arbos, Jopa, carbonel,

Anêmico, Zone, O Líder, Duende, China, Bidu Stilo, Galo de Souza, entre outros, são
referências da Arte Grafite em Pernambuco, nos afirma Thiago de Moura.
29

Pesquisar esta história detalhadamente com o olhar atento para o contexto
sociopolítico e cultural, como forma de possibilitar um diálogo que amplia e ressignifica a
história da Pixação, do Grafite no Brasil, em Pernambuco. Estamos falando de uma arte
que envolve juventude, territórios, periferias, galera, patrimônio público, ilegalidade,
denúncias, exclusão social, propriedade privada, urbanismo, e também estilos, cores,
caligrafia, técnicas de reprodução de formas e imagens, subjetividades, linguagem etc.
Estamos falando da força expressiva, de seres humanos que têm “necessidade de
memória”. Sim, eles existem e a Rua os faz presente.
Percebe-se que todas essas temáticas socioculturais se relacionam diretamente com

a natureza das Artes de Rua, e mais particularmente com o grafite. Pesquisar e mapear
grafiteiros de Pernambuco e do Brasil investigando suas histórias, e contextos de criação
artística, bem como estudar e experimentar as técnicas utilizadas pelo Grafite (stencil,
máscara, grafite 3D, WildStyle, Bomber, outras), realizando intervenções na escola, na
comunidade, na rua são possibilidades interessantes de abordagem do tema na Escola.

Observar se os estudantes identificam, analisam e explicam as representações de
questões socioculturais e ambientais presentes nas práticas corporais e artísticas de rua
através de rodas de diálogo, produção de materiais e participação em atividades
envolvendo essas práticas e, com isso, superam situações de estranheza, resistência e
conflitos interculturais.
30
5. Artes circenses
Provavelmente as primeiras referências que temos do circo são lembranças de

nossa infância, quando aos fins de semana tínhamos como programa com nossa família
assistir ao espetáculo circense, sob a enorme tenda que tanto lhe caracteriza. São
lembranças agradáveis, momentos que ficaram marcados, muitas vezes, com registro
fotográfico.
No entanto, há milhares de anos já se tem registro da arte circense, tendo só no

século XVIII, durante o Império Romano, o formato que conhecemos hoje, com um
picadeiro circular onde se reúnem as atrações. Com seus conhecimentos e habilidades
passadas de geração em geração, na maioria das vezes, a arte circense arte vem sofrendo
os impactos da revolução tecnológica que trouxe para o campo do entretenimento uma
diversidade de opções como o cinema, teatro, música, estabelecimentos comerciais e
outros tipos de atração.
Entretanto, o circo e suas referências tem se reinventado, assim como outras

formas artísticas, se atualizando no contexto da sociedade contemporânea. Já há algumas
décadas, os artistas circenses têm saído da tenda colorida, que caracterizou por muito
tempo o circo, como mencionamos acima, e têm escolhido se apresentar nas ruas, mais
especificamente nas faixas de pedestre dos sinais de trânsito das grandes cidades,
encantando esse público apressado, distraindo da correria que é a vida nas metrópoles.
Passando o chapéu, sobrevivendo da sua arte, convivendo com os perigos e as delícias da
liberdade que o trabalho na rua apresenta, ainda é possível encontrar tendas de circo
retirantes em algumas localidades do país, umas mais robustas e outras mais simples.
Mas, segundo Berthold (2006) esse não é um cenário exclusivo dos tempos atuais.
Vasos áticos produzidos na Grécia Antiga (aproximadamente séc.VIII a. C.) trazem em
suas pinturas uma grande variedade de acrobatas, equilibristas, malabaristas, flautistas e
contadores de histórias, garotas fazendo malabarismos com pratos e taças, dançarinas
31
com instrumentos musicais, apresentando-se em mercados e cortes, para públicos

diversos, como camponeses e príncipes, e em contextos inquietantes, tais como banquetes
e acampamentos de guerra. Isso comprova o quanto essa arte era extremamente popular
entre os gregos, estendendo-se pelo Oriente.
Considerando a atividade circense, em si, é válido destacar que a sua matriz é o corpo – o
corpo como um organismo vivo que vive, experimenta e desafia seus limites. O circo traz
às artes o corpo como fator espetacular: e, assim, o/a artista não apenas representa um
papel através do seu físico, mas depara-se constantemente com práticas que visam a
fortalecer suas habilidades – e dificuldades – em seu ritmo e pulsação próprios, para
então no espetáculo vivenciá-las e exibi-las para o público (TONINI; BAIRRÃO, 2020
apud BOLOGNESI, p. 2, 2001).
Assim, antes de ser compreendido e racionalizado intelectualmente pelos artistas, o circo

adentra-os via experiência, através do sentir e viver na pele, por meio do modo mais
primitivo possível – o corpóreo – de tal maneira que marca e transforma os artistas como
sujeitos – modificando a maneira com que se percebem e percebem o mundo. Portanto,
em síntese, há um entrelaçamento entre artista e sujeito, entre circense e pessoa, visto que
o circo transcende os limites das lonas e habita intrinsecamente os seus aprendizes.
(TONINI, BAIRRÃO apud PEREIRA; MAHEIRIE, p. 2, 2016).
Em sua pesquisa de mestrado, Mônica Alves Barreto (2017), ela própria

professora de circo e artista circense, chegou a conclusão de que a mudança de palcos
trilhada pelos artistas circenses ainda se devia mais pela busca pela independência
financeira, do que pela falta de incentivos culturais ou esvaziamento do circo tradicional.
Outro fator preponderante encontrado na sua pesquisa foi a possibilidade de viajar,
conhecer outras cidades, estados e até mesmo países, que a apresentação individual, ou
em pequenos grupos, pode proporcionar.
32
Sem o vínculo com a estrutura complexa que é o circo tradicional, os artistas

circenses ganharam as ruas das grandes cidades pelo mundo. Esses artistas desejam ter
mais contato com o público e apreciar de perto a reação deste público, e no ritmo do
trânsito em que circulam, desejam democratizar o acesso à arte, já que o ingresso aos
espetáculos não são acessíveis, estimulando a elitização da arte, não contribuindo para
formar público mais amplo para apreciar as artes circenses.
Fonte: Disponível em
https://g1.globo.com/pernambuco/noticia/2015/03/artistas-transformam-ruas-do-recife-em-picadeiro-
para-democratizar-circo.html
Em Pernambuco, a Escola Pernambucana de Circo (EPC), localizada no bairro da

Macaxeira, é a única escola de arte circense no estado. Voltada ao ensino da arte circense
para crianças e jovens das comunidades do Recife e Região Metropolitana, não recebe
nenhum apoio de órgãos públicos ou privados. Ainda assim, há 24 anos atende a mais de
140 crianças, adolescentes e jovens, com a pedagogia do circo social.
33
A Trupe Circus é um grupo profissional formado há mais de 15 anos pela EPC,

que atualmente possui 30 artistas circenses e possui mais de dez espetáculos em seu
repertório. As apresentações de espetáculos, oficinas pedagógicas, eventos corporativos, e
recepção de festas são serviços que mantêm mais de 40% da manutenção com as
despesas com a sede e com a folha de pagamento dos funcionários. O valor restante vem
dos editais das quais a escola participa e que foram suspensos com a pandemia.
A arte circense e suas modalidades
Tentar classificar as modalidades circenses é de extrema dificuldade devido à sua

variedade. De acordo com Bortoleto e Machado (2003), há classificações elaboradas do
ponto de vista do tipo dos materiais, outras que utilizam como critério as ações corporais,
ou ainda algumas que analisam as características do material e de sua utilização (a
manipulação, os vôos, saltos etc.) como, por exemplo, a realizada por Oliveira (1990). A
maioria dos autores que estudam esse fenômeno, como Invernó (2003), baseia suas
práticas pedagógicas na classificação realizada pelo CNAC da França, agrupando as
técnicas do circo em: Equilíbrio; Atividades aéreas; Acrobacia; Manipulação e Ator de
circo (DUPRAT; BORTOLETO, p. 7, 2007).
Pensando uma abordagem das artes circenses de forma lúdica, que tem como
requisito primordial a “vivência”, devemos observar a infraestrutura, a condição prévia
dos alunos, a formação “especializada” do professor e a segurança da atividade para
diminuir os fatores de risco e outros aspectos que poderão prejudicar a atuação docente
(BORTOLETO; MACHADO, 2003). Todos esses aspectos irão compor nossa
abordagem das atividades circenses. Em resposta a essas necessidades, os autores citados,
elaboraram uma outra taxonomia (organização) das modalidades circenses, que tem como
critério o tamanho dos materiais utilizados, e que objetiva a “adequação” de cada
modalidade nas aulas de arte e de educação física.
34

A partir da abordagem das artes circenses enquanto prática milenar, representada
sob várias formas e perspectivas, seria interessante promover um olhar investigativo sobre
as formas de apresentação das modalidades circenses ao longo do tempo, buscando
identificá-las não só enquanto modalidade em si e sua permanência ou extinção nos dias
atuais, mas também em que contexto eram praticadas, se na lona ou fora dela, e em que
condições. Para tanto, apreciar um espetáculo ao vivo ou gravado pode ser uma
oportunidade de conhecer e se envolver com esse universo particular que é o circo.
Se conectar a grupos, artistas de rua ou pesquisadores das artes circenses, bem como
experimentar algumas de suas modalidades, também se configuram oportunidade de
conhecer mais a fundo o funcionamento dessa prática corporal e artística.

Observar se os estudantes reconhecem e valorizam as práticas corporais e
artísticas de rua, sobretudo as artes circenses, por meio de vivências, fruição, rodas de
diálogo e produção de documentários, mostra, espetáculo, festival, entre outros tipos de
eventos pedagógicos.
https://www.escolapecirco.org.br/website/quem-e-a-trupe-circus/
35
6. Intervenções urbanas
Etimologicamente a palavra intervenção é um substantivo feminino com origem

no latim e significa o ato de intervir, de exercer influência em determinada situação na
tentativa de alterar o seu resultado. Atendo-se a esse princípio, intervir pode protagonizar
tensões, dúvidas, principalmente se estamos falando de intervenções urbanas, onde o
espaço já está estabelecido, com sua organização previamente determinada. A
intervenção Urbana perpassa transversalmente por uma gama de conceitos que envolve
esse ato, natureza, paisagem, cidade, geografia urbana, geografia humana, cultura,
sociedade, meio ambiente, entre outros. O espaço escolhido para a intervenção passa a
ser o Interator da ação artística, nos diz Wagner Barja em seu artigo:
O lugar pensado como suporte e o interator da ação artística pressupõe o pensar a cidade
em toda sua complexidade, sua história, sua lógica socioespacial e sua geografia física e
humana, postas em consonância com os elementos e fundamentos conceituais para a
elaboração de um projeto artístico de intervenção urbana. Pode-se, de certa forma,
também considerar esse suporte/cidade, ou um determinado lugar, como um receptor
não-fixo e não passivo, mas variável e de caráter transitório, um multiplicador capaz de
trazer ao projeto de intervenção um alto grau de visibilidade e interatividade com seus
componentes espaciais e humanos, tendo-se em conta elementos primordiais como: os
indivíduos, o fluxo urbano coletivo, o trânsito, a arquitetura, a paisagem, o clima, a cultura
e os demais fenômenos ocorrentes nesse espaço público onde tal intervenção se inscreve
(BARJA, p. 213, 2008).
A característica híbrida das intervenções artísticas, ultrapassam as fronteiras da

arte e traz à tona o conceito de espaço participativo, considerado como receptor ativo
36
para receber manifestações artísticas públicas e ampliadas, fora do espaço museal. Barja
(2008) explica que um dos precursores desta linguagem é o alemão Joseph Beuys que
idealizava uma arte mais acessível e menos museal, coexistente e imbricada nas questões
diversas da cidadania e em consonância com esse lugar social idealizado.. A seguir,
abordaremos a chegada da arte contemporânea no Brasil e seu entrelaçamento com as
intervenções artísticas.
Rede de elásticos. FOTO: Cortesia Associação Cultural O Mundo de Lygia

https://artebrasileiros.com.br/arte/agenda/em-seu-centenario-lygia-clark-tera-exposicoes-ao-redor-do-mundo/Cla
rk /
As primeiras manifestações da Arte contemporânea no Brasil ocorreram entre as

décadas de 1950 e 1960. As experiências de Flávio de Carvalho, Lygia Clark e Hélio
Oiticica podem ser tomadas como uma mudança de paradigma no que diz respeito às
questões universais da arte ocidental, embora apenas na década de 1990, em caráter
37
retrospectivo, esta influência dos artistas foi legitimada, nos diz Fernando Cocchiarale em
seu artigo:
As primeiras manifestações da arte contemporânea brasileira ocorreram na passagem da

década de 1950 para a de 1960. Duas ações performáticas de Flávio de Carvalho, a
Experiência nº 2 e a Experiência nº 3, realizadas em 193 I e em 1956; I os Bichos, de
Lygia Clark (1960); 2 e os Núcleos e primeiros Penetráveis, de Hélio Oiticica (1960),3
podem ser tomados como emblemas do nascimento da definitiva sincronização do país
em relação às questões universais da arte ocidental (COCCHIARALE, p. 68, 2004).
Cocchiarale (2012) menciona a especificidade dos trabalhos desses artistas e

ressalta a sincronia do surgimento destas obras, com a mesma época da passagem nos
Estados Unidos e na Europa do modernismo, quando o foco é centrado na pesquisa e
invenção formais, para a contemporaneidade, onde acontece o retorno ao ícone e à
narrativa, introduzindo pela primeira vez no campo da arte, a temporalidade como fluxo
ou processo.
A afirmação do Modernismo no Brasil deu-se com o compromisso de questões

sociais e nacionalistas em detrimento de investigações plástico-formais que envolviam as
Vanguardas Européias do mesmo período. Quando o movimento abstracionista e
concretista emergiu no cenário Brasileiro por volta de 1949, questões referentes à
possibilidades expressivas e poética da matéria e dos materiais, cor, linha, espaço, forma,
tomaram direções diversas. O Abstracionismo Informal direcionava à pesquisa das
formas para um teor subjetivo, enquanto os Concretistas propunham o uso da forma de
maneira mais objetiva fazendo uso da geometria. Esses movimentos já estavam
acontecendo em outros países hegemônicos, nos diz Fernando Cocchiarale:
Sua tardia implantação e curta duração foram seguramente compensadas e

potencializadas pelo conhecimento que esses artistas possuíam a respeito de experiências
38
análogas em países vizinhos, como o Uruguai (Torres-Garcia) e, sobretudo, a Argentina

(Arte Concreto-invención, Madí; 1943), mas também pelas experiências históricas das
vanguardas construtivistas e abstracionistas européias (Suprematismo, Neoplasticismo,
Concretismo, Abstração Lírica, Tachismo, etc.). Foi, entretanto, lapso suficiente para
mudar de modo definitivo nossa posição de descompasso em relação aos países
culturalmente hegemônicos (COCCHIARALE, p. 68, 2004).
1 2
1- Wassily Kandinsky. Fonte WiKiArt /https://blog.grafittiartes.com.br/o-que-e-arte-abstrata/

2-Fonte: Reprodução fotográfica Edouard Fraipont | Waldemar Cordeiro,1949
https://laart.art.br/blog/arte-concreta-no-brasil/
O momento final do Modernismo abriu o caminho para que, na década seguinte,

1960, a Arte contemporânea pudesse florescer. Nunca é demais destacar os nomes de
Lygia Clark, Lygia Pape e Hélio Oiticica como referência inovadora decisiva neste
contexto.Como referência na Arte contemporânea no Brasil, a partir de 2003,
Cocchiarale nos aponta os seguintes nomes:
39
Neste início de 2003 os principais grupos de artistas brasileiros dedicados a intervenções

públicas e efêmeras são: Atrocidades Maravilhosas, Radial, Vapor, Hapax, Rés do Chão,
Agora, Capacete, Açúcar invertido, Interferências Urbanas (Rio de janeiro); Grupo
Pontesels, Galeria do Poste (Niterói); Núcleo Performático Subterrâneo, Grupo Los
Valderramas, Espaço Coringa, A.N.T.I. Cinema, Fumaça, ZoX, Marrom, Grupo
CONTRA, Linha Imaginária (São Paulo); Alpendre, BASE, Transição Listrada
(Fortaleza); Entomo (Brasília); EmpreZa, NEPP, Grupo Valmet (Goiânia); Urucum,
Invólucro, Cia Avlis em movimento, Murucu (Macapá); Torreão, Grupo Laranja, Flesh
nouveau!, Perdidos no Espaço (Porto Alegre), Grupo Camelo, Valdisney (Recife);
"Grupo" (Belo Horizonte); Mer-ratos (os ratos estão em toda parte), MOVimento
Terrorista Andy Warhol - MTAW (sem procedência fixa, única ou revelada)
(COCCHIARALE, p. 69, 2004).
Esta listagem não é de caráter classificatório, nem reflete questões de criação

formal uniforme, mas à crescente indefinição (e confusão) de fronteiras entre arte, ética,
política, teoria, afeto, sexualidade, público e privado. O deslocamento do lugar
especializado em que se situava a Arte Moderna para este território ambíguo e transitivo
entre a arte e a vida contemporânea, liberta os grupos dos compromissos estáveis de
linguagem que moviam os artistas. Mesmo sem esta fronteira estética e formal definida,
podem estar simultaneamente ligados aos núcleos de sua cidade ou outras, ou mesmo a
outro país produzindo trabalhos individuais ou coletivos, comenta o autor:
Essas atitudes colidem com a noção de autoria Individual, que supunha estilo e
identidades reconhecíveis, singulares, permanentes, e a substituem pela dispersão de
conexões feitas, desfeitas e refeitas, análoga à rede eletrônica por meio da qual se
comunicam. Por consequência, configuram um fenômeno cuja estratégia consiste,
parcialmente, em resistir à categorização e à classificação pelo discurso teórico-crítico e
40
em criticar os poderes estabelecidos, sobretudo aqueles que atualmente delimitam a

instituição Arte (COCCHIARALE, p. 69, 2004).
Fonte: Disponível em:

https://www.sescpe.org.br/2017/10/23/palco-giratorio-volta-recife-provocando-reflexao-sustentabilidad
e/
Diante do contexto híbrido, em que se desenha a Arte Contemporânea, é

importante ressaltar o deslocamento espacial para os espaços do mundo, abrindo um
novo campo de percepção, em que se considera também aspectos políticos que
envolveram este deslocamento, como o golpe militar e o posterior reencontro com a
democracia, a qual restabeleceu os direitos civis no Brasil. O caráter micropolítico,
combinado à subjetividade que permeia a cultura e o cotidiano contemporâneos é uma
das características das intervenções feitas pelos artistas na passagem do século, como
afirma o Cocchiarale.
A desterritorialização é um ar comum também nestas intervenções, que os

distingue das gerações anteriores, além da concepção e difusão de projetos artísticos por
41
meio de circuitos em rede. Isso já acontece em mais de duas décadas, o instrumento

tecnológico, a intemet, que as globaliza:
São exemplos pioneiros dessa antecedência no Brasil as Inserções em Circuitos Ideológicos, nas quais se
incluem o Projeto Coca-Cola (1970) e o Projeto Cédula (1975),9 de Cildo Meireles, cujo método de
circulação é comparável àquele usado pela geração ativista atual. A trama tecida por essas ações e
intervenções, a memória e as referências que seus feitos geram possuem dinâmica e transitividade
articuladas de um ponto de vista análogo ao das redes (COCCHIARALE, p. 70, 2004).
A cidade, a contaminação, a dissolução de fronteiras, a desmaterialização, os afetos

e os afetados, questões de raça, gênero, territórios e preconceitos são tendências de
questões abordadas na Arte contemporânea, uma vez que vivemos em um Regime
Democrático com liberdade de expressão e há muito tempo a arte libertou-se de
parâmetros estéticos e estáticos de criação. Não estamos mais falando no que é feio ou
bonito, mas sim de contexto, trajetória, trama, processos e isto não quer dizer que os
elementos que compõem as linguagens da arte devam ser abandonados, mas que o
território da arte é um convite à instabilidade das interpretações, um convite a pergunta,
um convite a argumentos que se opõem mas se interpenetram, um convite a zona de
indefinição. Não existem verdades absolutas neste território.
Eduardo Srur
42
Fonte: https://www.guiadasartes.com.br/eduardo-srur/principais-obras

Neste tópico, as Intervenções Urbanas são apresentadas enquanto alternativa à
apreciação artística por todos, quando a arte está presente fora dos espaços institucionais.
Estudar e experimentar as técnicas e linguagens utilizadas nas intervenções urbanas
(performance, teatro de rua, grafite, danças, arte xerox, teatro invisível, lambes, outros)
articuladas à temas socioculturais e ambientais presentes no cotidiano do estudante,
observar intervenções urbanas na sua cidade, e realizar intervenções na escola, na
comunidade ou na rua, são possibilidades no trato da temática.
Mediar encontros com a comunidade escolar que suscite diálogos sobre a Arte
Contemporânea Brasileira e que possibilite a realização de ações para uma mostra de
videoarte, registrando o efêmero e a transitoriedade, seria uma outra possibilidade
interessante.

Perceber se os estudantes, por meio dos estudos, experimentações e observações,
são capazes de reconhecer as Intervenções Urbanas enquanto uma prática corporal e
artística de rua, situando a relevância das questões socioculturais e ambientais na sua
elaboração. Podem ser registrados esses entendimentos de diferentes formas, como ficha
de observação de intervenções urbanas nas cidades, planejamento e participação de
mostras, entre outras.
43
7. Os Artistas de rua e suas formas de ver, interagir

e intervir socialmente
Nos tópicos anteriores, é possível perceber que no cenário das Artes de Rua, os
artistas atuam em coletivos ou individualmente, tendo nesse espaço público que é a rua,
seu palco, seu mural, sua pista de dança. É nesse espaço que as identidades, bandeiras,
posicionamentos, contestações e resistências mantém essa cultura viva.
Tudo que é ordinário e familiar no espaço público acaba deixando de ser visto, vira
rotina, banalidade; assim, se a repetição pode participar na transformação do espaço
público em algo habitual, pode também torná-lo invisível. A arte de rua e seus
espetáculos podem justamente exacerbar esses comportamentos que poderiam passar
despercebidos. Por serem experiências desestabilizadoras, os espetáculos de rua trazem à
tona as competências ordinárias dominadas pelos cidadãos para confrontá-los com novas
situações com/no espaço público (AVENTIN, p. 5-6, 2006).
Não se trata de transformar a cidade em um grande teatro ou de tornar o espaço público

em um grande palco para intervenções artísticas; na verdade, acredita-se que os arquitetos
e urbanistas deveriam propor instalações que, por suas formas, materiais, mobiliário
urbano, etc., pudessem favorecer usos múltiplos e insuspeitados: esses espaços públicos
devem ser facilmente apropriados por todos ou qualquer um, a qualquer momento, em
variadas épocas (AVENTIN, 2006, p. 9). É preciso imaginar espaços que compartilhem as
novas tecnologias, sim, mas também sejam oportunos para que as pessoas se cruzem, se
sobreponham e coexistam (REIA, p. 46, 2014).
44
Neste trecho, Reia (2014) observa se o espaço público é objeto de disputa, e a sua
ocupação é determinante na retomada da sua função social, tendo as artes de rua um
papel fundamental nisso. É importante considerar os artistas desse fazer (por vezes
marginalizados por estarem fora dos circuitos artísticos, dos espaços institucionalizados
como o lugar da arte, museus, galerias, ateliês, entre outros) e atentar para o fenômeno o
qual se insere as expressividades simbólicas do humano e aos seus contextos de criação.
Este espaço simbólico é um espaço que está além das paredes físicas, é um espaço
presente em todos nós, quer sejam as expressões surgidas consideradas esteticamente
“feias ou bonitas” julgadas por um padrão estabelecido.
Neste sentido, os Artistas de Rua furam as barreiras tradicionais de expressão

fazendo-se ver e ouvir, ocupando, resistindo, insistindo em afirmar seu diálogo:
A arte de rua traz narrativas de artistas que integram a rua na obra, propositalmente ou
pela ausência de outros espaços para suas manifestações. Um primeiro aspecto é apontar
um possível significado para o termo marginal. Podemos dizer que ser marginal é, antes
de tudo, colocar-se ou ser colocado em oposição, que enquanto um exercício territorial
opera com a definição de fronteiras, sejam elas materiais ou imateriais, físicas ou
simbólicas. Na qualidade de ser antagônico revela-se a formação de um jogo de
oposições, vetores de intensidades, nos quais o marginal surge enquanto direção contrária
ao centro (MORAES; PARAGUAI, p. 63, 2019).
45
Arte-Urbana-3 Arte-Urbana-5
https://www.turistaimperfeito.com/arte-urbana-em-recife/
Espetáculo ‘Cafuringa” - Foto Silvio Barreto

https://revistacontinente.com.br/edicoes/170/na-rua--o-teatro-fora-da-caixa
46
Grafiteiros, malabares, atores performáticos, palhaços, músicos de rua, artistas

que apresentam técnicas circenses, artistas do movimento hip-hop, teatro de rua, estátuas
vivas, são alguns exemplos de Artistas de Rua que se utilizam desses espaços para
comunicar a sua arte e, em alguns casos, exercer esta enquanto atividade laboral.
Sabe-se que há diferentes formas de olhar e sentir a cidade, e é interessante como os

artistas de rua conseguem chamar a atenção para espaços e ruas ignorados, fazendo com
que transeuntes despertem da rotina de circulação objetiva pela cidade e se detenham
para interagir e sociabilizar de maneira espontânea. A arte de rua, em suas formas de
ativismo (FERNANDES; HERSCHMANN, 2014), pode ser uma peça-chave para a
restauração de uma noção mais ampla de espaço público e para um uso mais heterogêneo
e criativo das ruas, transbordando a velha noção de “ordem” baseada na repressão e
limpeza.
Olhar para os artistas de rua pode ser um passo em direção à uma cidade mais
democrática, construída a partir da ideia de pertencimento coletivo, integrada de forma
mais orgânica ao contexto global. É preciso ir muito além da preparação de terreno para
megaeventos e suas duradouras consequências, indo além, inclusive, da supervalorização
da esfera privada em detrimento da sociabilidade pública e das manifestações artísticas na
cidade (REIA, p. 46, 2014).

Como podemos perceber, o tema “artistas de rua” não ocupa só este capítulo, mas
está presente em todos os capítulos anteriores, uma vez que o artista é o produtor da arte.
Realizar um mapeamento na Escola, na comunidade, junto aos estudantes a fim de
identificar os artistas de rua próximos parece ser um bom começo. Ir até os espaços
47
públicos onde, geralmente, se encontram estes artistas e realizar entrevistas, convidá-los

para participar de rodas de diálogo, promover encontros com estes artistas na escola e até
organizar um evento onde haja participação dos estudantes e desses artistas convidados,
são possibilidades de trazer para o centro reflexões sobre os modos de ver, interagir e
intervir socialmente desses artistas.

Observar se os estudantes identificam, analisam e explicam sobre quem são os
artistas de rua e suas formas de ver, interagir e intervir socialmente por meio de recursos
diversos, como: paródias, rap, documentários, textos, exposições fotográficas, podcast,
entre outros.
48
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%20Silva-e-Silva.pdf. Acesso em 27 mar 2022.
TONINI, Giovana e BAIRRÃO, José Francisco M. H. PRESENÇA E PROPÓSITO

DO CIRCO SOCIAL: uma iniciativa popular autônoma. Revista Psicologia & Sociedade,
Ribeirão Preto, n. 3, p. 1-16, 2020. Disponível em:
https://www.scielo.br/j/psoc/a/GCpVjcQnThQym5jhBYg4MMC/?lang=pt&format=
pdf. Acesso em 02 ago 2022.
51
Vídeos Sugeridos:
Circo no Quintal - https://www.youtube.com/watch?v=qgBbSrrwFho
O Circo das Borboletas - https://www.youtube.com/watch?v=ZQc8DWekUeQ
52

Artes de Rua: práticas corporais e artísticas nos espaços públicos

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