144 ROBERT SCHOLES/ROBER.

T KELLOGG

irmandade tanto de Emma woodhouse como de santa Teresa. Isabel Archer

ganha porque podernos encontrar nela uma semelhança não só com Dorothea
Brooke e a Diana Vernon de Scott, mas com a deusa romana Diana (a virgem
do arco), cuja lernbrança ela desperta com a mesma ceÍteza da Diana das
Encruzilhadas de Meredith, embora a pista no nome da heroína de James
seja a mais sutil. O leitor ideal de narrativas ou modernas
- antigas
deve estar,preparado para reagir à ênfase da narrativa -
com respeito ao perso-
6

nagem, colocando a individualidade ou a relação "típica" à frente na medida

eÍn que a própria narrativa requer essa prioridade; mas, acima de tudo, ele O ENEEDO NA NARRATIVA
deve impregnar sua análise do personagem de uma versatilidade de reação
proporcional à infinita variedade da caracterização narrativa. Podemos não
precisar de grandes públicos para produzir grandes narrativas, mas não há O enredo pode ser definido como oçlemento dinâmico, seqüencial da
dúvida que precisamos de grandes públicos para que as narrativas possam literalura narrativa. Na medida em que o personagem, ou qualquer outro
ser compreendidas e valorizadas em grande estilo. elemento da narrativa, torna-se dinâmico, ele torna-se parte do enredo. A
arte espacial, que apresenta seus materiais simultaneamente ou numa ordem
* í. ,1.
fortuita, não tem enredo; mas uma sucessão de quadros semelhantes que
podem ser dispostos numa ordem significativa (como o Rake's Progress,
de Hogarth) começa a ter enredo porque começa a ter uma *e_x_iqfênçia çe-:
-celulóide
qüencial dinâmica.- As imagehs nüma tira de de üm filme de
cinema sáo um desenvolvimento extremo deste potencial-de-enredo na forma
espacial. Aristóteles, que tinhe o drama trágico principalmente na mentên
dizia que enredo era a alma das obras literárias miméticas. Ao discutir o
romance, E. M. Forster discordou cortesmente de Aristóteles, dando prio-
ridade ao personagem sobre o enredo. As razões disto serão analisadas
quando chegarrnos aos enredos característicos da ficção realista. Não são
muito diferentes dos rnotivos que levaram Henry James a procurar toldar a
distinçáo entre enredo e personagem no trecho transcrito acirna, no começo
do capitulo 5. Mas Aristóteles estava pensando ern termos absohrtos. Eie
ccrnceberia uma tragédia sern muito estudo de personagem (ethos), mas
uunca seÍn açáo (praxis). Ernbora a arte narrativa difira da dramática de
inuitas rnaneiras, inclusive aigumas que Aristóteles desconhecia, não ltá
dúvida de que ele estava certo ao insistir ern qlle, nurna forma de arte tem-
poral,, .o elernento dinârnico e seqüencial é o principal., E isto, a que ele
chama às vezes praxis, às vezes ntylhos, e aquilo que nós designamos conro
enredo. De tempos err ternpos forarn feitas distinções entre estória, enredo
e ação. Aqui, fazemos apenas a sirnples distinção entre estória como
termo genérico para personagem e ação na forrna narrativa, e enredo corno
terrno mais específico, visando a referir unicamente a ação, com a mínima
referência possível ao personagerx.
A narrativa épica primitiva acha-se no rneio-termo entre o mundo do
ritual e da lenda, por um lado, e o mundo da história e da ficção pelo
outro. Como tal, seus enredos acham-se num estágio interrnediário entre o
enredr: inartístico da tradição popuiar e o conscientemente artístico ou cons-
çientemente empírico do "romance" e da história. Esses enrerÍos são epí-
sódicos e apresentarn feitos (ou gestas) de un: herói nurna certa segi:ência
cronológica, começando possivelmente por seu nascimenlo e terrninarrrlo
lrrovavclurente corr sua rnorte. l§a Epopéia de Gilgames&, que é a mais
rrrrlilia dal epopóias ocirtentais irreserriada por escrito e Í.ambefit uma das
r46 ft.üaF;Ir.Y" SCHOLES/ROTÉ)R T KELX-OGC
rnais primitivâs, a sequôncia toda acha-se presente" Em Beowulf, muito
mais recente rnas muito p<luco meltos priraitivo, os episódios acham-se
reduzidos a dois principais, sendo que o último deles inclui a morte do
herói. Na Ílísda fiçamos reduzidos a um único episódio desenvolvido em
detaihe, sendo que nem o nascimento nem a rnorte do herói acham-se in-
cluídos no espaço de tempo abrangido pela ação. Nestas três obras (que
reprÊsentaÍR trôs estágios seqüenciais clo pro,cesso evolutivo ernbora náo
fossem cornpostas em seqüência cronoltigica), podemos reconstituir urn
enorme desenvolvimento uo enredo narrativo. A epopéia começa como
urna espécie de antologia de façanhas heróicas em ordem cronológica. Sua
unidade é a unidade simples oferecida por seu protagonista, que liga os
eventos cronologicamente rnovendo-sÊ no trmpo de um para outro e tema-
ticamente pelos elementos cont{nuos em seu caráter e as situações seme-
lhantes que inevitavelmente precipitarn. A epopéia quando se vai roman-
tizando, pode expandir-se nrirna infinita proliferação de façanhas heróicas,
corno fizeram na ldade Média os çiclos arturianos e carolíngios ^ Da Chan-
son de Roland para üriarcdo F-urioso, podemos reconstituir uma evolução
desta natureza, sendo o simples enr€do linear da epopéia suplantado pelo
enredo rnultifolheado do romance. Ou então a epopéia pode expandir-se
numa narrativa hermética, girando em torno de urna única façanha" O
ciclo arturiano leva ao primoroso Sir Gatvairu arul the Green Knigh, e tam-
bérn a uma antologia relativarnente vaga cümo a hllorte D'Arthur, de Ma-
lory" Tanto OyÍandc Fwrioset corno §rr Gawsin and the Green Knight sáo
manifestaçóes dc impulso romântico para fazer uma bonita estória, mâs a
belezu de Ariosto é a beleza do adcrno e da variação elegante, ao passo
que a beleza do poeta de Gawqin é a do equilíbrio e da reserva.
A sirnplicidade }iaear da epopéia prirnitiva
- a picaresca anti-heróica.
crônica das façanhas Co
herói *.proporciona o plano trásieo pârâ a narrativa
() picaresco relata as façanhas de um anti-herói, uni vagabundo, visto atra-
vés de seus próprios olhos e, consdqüenternente, localizado no mundo real:
rnas €m seu enredo, a narrativa picaresca é muito semelhante ao canto épico
de façanhas, unificado por s€u único protagonista mas não situado entre
seu nascimento e suâ üxorte, de vez que a figr:ra picâresca nornralmente
conta a estória de sua própria vida, nãc estando er,l condições de empregar
seu próprio nascirnento e sua ffrcrte *«:mo liruites nítidos para a sua estória.
O enr*do episódicc picaresco é a forrna mais prirnitir.'a de enredo ernpregada
no romance, mas quil conservou sua vitalidade, florescendo até aos dias de
hoje. C) rclmance, não tendo forma própria, tomou-a emprestado a todos
os seus antecessores, e procuraremos conservar isto em mente ao analisar-
mos o enredo característico das formas narrativas prirnitivas, voltando agora
à epopéia propriarnente dita.
O enredo épico é" ató certo ponto, indicado pela caracterizaqão épica.
O enredo está inererrte no ,conceito clo protagonista, mas esse conceito não
é compreendido na nalrafrv'a Énquanto o personageni não é expresso por
rneic de ação. Fodenius ver Êüx FI*mero urn distanciamento da narração
épii:a tradicional das f.açanhas dc; herói. Embora o problerna de Aquiles
como hr:mern-d*us faça parte cie sua csrârtterizaçã*. inflxe*ciand* seu cô[n*
O ENREDO NA NÀRRÁ.TIVÂ 147
l
portarnento, Homero não nos está apresentando uma narrativa tão mítica
tlrurnto os poetas de Gilgamesh au Beowulf. A idéia de começar uma estó-
ria com um mergulho in medias re.Í, que chegou a ser considerado corno
scrrdo um reclrrso "épico" típico na literatura ocidental, não significa sim-
I plesmente para Homero nem para Horácio, que apontou o artifício
comecar pelo meio e depois- preencher as duas extremidades da vida dcr -
lrcrói. Na medida em que a vida de Aquiles é a "coisa" em questão, esta
rrarrativa ao contrário de Gilgarnesh, Eeowulf, a Chanson de Roland ou
lil Cid termina no meio assiÍn como ali começou. As façanhas de Aqui-
les, ou -a vida de Aquiles, ou mesmo a morte de Aquiles não são ú temâ
rlcssa narrativa. O enredo da llíada focaliza um episódio na vida do herói,
assim como sua caracterização focaliza um elemento de sua psique; e o
lcma é o mesmo em ambos a ira. O enredo da llíadaé a estória de Aqui-
o corno e o- l'rorque desta ira
- e do
trcs irando-se apaziguamento de sua
ira -- também - com seu respectivo como e porque" A narrativa terrnina corn
o funeral de Heitor, não com a rnorte de Aquiles nem a queda de Tróia;
porque esse funeral representa o triunfo de Aquiles sobre seu maior anta-
gonista, ele próprio. Representa a purificação final de sua ira acumulada"
Clorifica seu menor antagonista, Heitor, mas por fuzê-\o unicarnente atra-
vés de seu sofrimento, glorifica mais a Aquiles. Com a ajuda dos deuses,
vrlltou a ser ele mesmo; a narrativa alcançou o equilíbrio. A voz do çan-
tador de estórias cessa o seu canto.
Grandes esforços têm sido envidados pelos críticos pare estabelecer a
"unidade" de Beowuff, o que significa a qualidade artística de sua narrativa"
I
Mas, a sua unidade ,como narrativa foi fixada para sempre pc,r sua própria
concepção. Contérn muitos dos tipos óbvios de unidade qtre qualquer nar-
rativa heróica sobre um único protagonista deve conter. Entretanto, urna
trnidade como a que encontrarnos na llíada estir alérn das aspirações do
poeta de Beowulf. Sua tradição não havia progredido até o ponto em que
urn conceito tão essencialmente ficcional lhe estava disponível. E este é
o ponto principal a ser frisado quanto ao enrerÍo da IlísC&. Nela, a ficção
desernpenhou urn papel de grande importância, talvez tão forte quanto lhe
foi possível sern projetar toda a narrativa pâra & área do "rortrlance". Nas
grandes epopéias como nos grandes rornances, ó precário o equilíbrio entre
os diversos extremos da narrativa.
A medida que a forma ,r*" -**anal se subdivide em seus elemen-
Ios empíricos e ficcionais, os tipos de enredo adequados a estes elementos
Ícnclem a ser refinados e desenvolvidos. Formas históricas surgem com bas-
trnte facilidade, de vez que estão bem próximas às formas da narrativa he-
rr'rica primitiva. Na narrativa histórica, o enredo é uma questão cronológica,
irbrangendo qualquer periodo de tempo que seu tema exija. As formas
rrrais sirnples de narrativa histórica, aparecendo numa cultura que tem â
I ('scrita e um conceito linear de tempo mas à qual falta uma teoria desen-
volvida de liistoriografia * como üa Idade Média européia ._ são crônicas
c arrâis. A ,crônica geralmente coÍneça em qualquer postô em que o cronista
I
148 ROBERT SCHOLES/ROBERT KELLOGG
crê que a vida tenha começado, ou que sua civilização haja sido fundada, e
vai trabalhando na clireção do presente contínuo, onde então se funde com
os anais, que nada mais são do que um registro anual de acontecimentos.
Esse tipo de relato histórico está para a verdadeira história narrativa como
urn diário está para a verdadeira biografia ou autobiografia narrativa. Em
registros dessa natureza, sentimos geralmente a falta de dois elementos
essenciais à arte narrativa: seletividade e movimento. Os dois são relacio-
nados entre si. Na crônica, nos anais e no diário, a falta de seletividade
impede o movimento e inibe o crescimento de qualquer coisa que se asse-
melhe a um enredo. Mas o diarista hábil que sente uma espécie de enredo
em sua vida estará, semi-inconscientemente, selecionando materiais adequa-
dos, como o fazem Pepys e Boswell. E o mesmo se dará com a analista
ou cronista artista.
Conforme observou Aristóteles, que não tinha medo de pronunciar
uma banalidade necessária, o enredo requer um começo, um meio- e um fim.
Na narrativa histórica, isto significa que um tema precisa ser discernido no
passado e separado dos assuntos irrelevantes com os quais só tem ligação
provisória: o conflito entre a Pérsia e a Crécia, a Guerra do Peloponeso, a
Marcha dos Dez Mil, a Guerra Judaica ou algo semelhante, Esses temas
proporcionam começos, meios e fins para enredos narrativos, prontos pare
serem usados. E assim, da mesma forma, a vida de um só homem propor-
ciona uma fórmula nítida para construir um enredo. Que começo mais
perfeito pode existir do que o nascimento, ou que final mais perfeito do
que a morte? Trata-se muito simplesrnente da velha fórrnula épica avan-
çando bem para o dornínio da narrativa empirica. Esse tipo de enredo
pode tarnbém ser idealizado e adaptado às neçessidades da narrativa ficcio-
nal como na Ciropédia de Xenofonte, que é urn n'roiltrânce" rÍidâtico orga-
nizado ao longo de linhas biográficas, corno o são a maioria dos rornances
de Alexandre e as Vidas de Santos, que descendern da cornbinação fecunda
feita por Xenofonte da forrna biográfica cc,rn a matéria didática e do "tro-
mance".
A velha tendência épica consistia em apresentar a vida de urn herói em
termos de suas reaiizações mais heróicas, mas o biógrafo procura ns epi-
sódios que melhor revelam o caráter de seu sujeito. Nas narrativâs qiJe
são ficcionais tanto em rnatéria de enredc, quanto de seu espírito, a tendên-
cia é focalizar ou um único episódio na vida do trerói (a llíada, Sir Gawaín
qnd the Green KnighÍ) ou uma única seqüência de episódios, tais corno as
intermináveis interrupções que separâm arnante de arnado no "romance"
grego, todas interi:oladas entre o momento de apaixonar-se, quando a estó-
ria propriarnente dita começa, e a consumação deste amor no casamento,
onde a estória inevitavelmente termina. Todos os enredos dependem de
tensão e resolução. Na narrativa, os enredos rnais comuns são os biográficos
(nascirnento à rnorte) e os românticos (desejo à ,consumação) por serem
estes os correlativos mais óbvios para a tensão e a resolução que o enredo
requer. Urna das razóes por que as estórias têrn atraído o hornem há tanto
tempo reside na sua pureza. 0 leitor c'la narrativa espera poder terminar
sua leitura tendo alcançado um estaclo de equiiihrio -- algurna çoisa serne-
O ENREDO NA NARRATIVA 149
Ilr;rrrrr':r rrrrrr calma de espírito, estando toda a paixão gasta. Na medida
í nr (Ju(' t;rralrlucr narrativa deixa no leitor esta sensação, pode-se dizer que
i:;:ra niullrliva tem um enredo.
N. rrrtrndo antigo, a constante tendência da literatura narrativa à frag-
rrrr'rÍlrt'iio ó vivamente ilustrada pela maneira de as narrativas empíricas ie
1 i)rrcL'nlrilrcln na caracterização
e as ficcionais se concentrarem em aventu-
r:rs. n rncdida que a historiografia moderna foi se desenvolvendo nos
';i'trrlos xvl[I e XIX, uma nova fragmentação fez-se notar entre os his-
I.rirrrlorcs "científicos" e os "artísticos". O historiador artístico insiste em
(r)nsclvâr cnredo e personagem em sua obra, conservando assim seu lugar
rr;r:rr'íc narrativa. o historiador "científico" suborclina essas qualidades
rilrrftrlivas à consideração impessoal de forças sociais e econômicas. A Re-
rt,1111.'7,, I;roncesa, de Carlyle. pode servir-como exemplo de uma história
i ottscicntcmente artística. O início da história científica é paralelo ao início
rkr lornance como forma. A narrativa histórica artística está entre o hiper-
crrrpirismo da história científica e o empirismo romantizado do romance, ten-
tl. tlc dcfender-se contra a usurpação por ambos os lados. pode-se argumen-
tirr (luc o livro de carlyle é uma obra de arte narrativa pelo menos táo boa
tlrrrrrÍo o romance de Dickens, uma Hist<íria em Duas cktçdes, que derivou
rcconhecidamente de uma leitura de carlyle; e que é, em sua quaie totalida-
rlc, unra obra histórica exata. Entretanto, o estudante sério cle hoje, que pre-
t isa concentrar-se nos fatos, não tem tempo para carlyle e o estudante menos
s['rio ou mais jovem lô Dckens porque a pílula histórica tem uma camada
rrrais espessa de ficção no romance. uma Hístória em Duas cidqdes ainda
. rrr-n material compulsório do ,currículo ginasial, enquanto já quase não se
lc Á Revolução Francesa.
A esta altura, nosso estudo da forma literária nos leva próximos a cer-
í.s problemas práticos na educação, lembrando-nos que a tiadição literária
i' a tradição educacional são interdependentes. os currículos pãdronizados
tlos colégios modernos e a difusa influência desses currículos em estabelecer
,,s preconceitos do leitor "comum" determinam, em grande parte, as obras
tkr passado e os gêneros literários que continuam fazendo parte de nossa
trarlição literária contemporânea. Por bem ou mal, a mente acadêmica hoje
rrrllucncia a transmissão da literatura para a posteridade com mais força do
(luc vcm fazendo desde os dias de Alexandria. são bem poucas as obras
rlrrc tôm probabilidade de sobreviver por muito tempo, quando são excluí-
tllrs rlos currículos colegiais. E os próprios currículos visam cada vez mais
ir lrrrrcza e facilidade de manuseio e não a apresentação mais proveitosa
rle srra n.ratória. o aproveitamento mais eficiente das instalações e não a
;rPrcscntação mais eficãz da literatura é o que leva as instituiçõés acadêmicas
ir fccursos como o do sistema trimestral. vemos os cursos serem cada vez
rrrrris picados em nítidos segmentos históricos ou comprimidos em reduzidas
r':rÍt'golias genéricas. Ai da obra literária que não é romance nem drama,
rrcrrr rorrrânlica nem vitoriana. Uma grande deficiência em nosso ensino,
t'sPt't'irrlnrents da literatura narrativa, decorre da ônfase que damos ao ro-
nr;rn('c, à ctrsta de Íodas as outras formas narrativas. Pelo fato de nos con-
(('nlnrrnr()s Íanto no romance, Derdemos grandes realizações em outras for_
 15ú ROBERT SCHOLES/ROBERT KELLOGG
Ei..âsde narrâtivír. Como certas formas não se enquadram em nossos cur-
rículos aerodinâmicos, geraçôes de estudantes se matriculam e se formam
sem ;amais tomar conhecimento de que essas formas são dignas de nota.
Realiz ções brilhantes como os contos curtos em prosa de Yeats e a Auto-
biogra|ía de sean o'casey definham virtualmente sem leitores ou críticos,
enquanto os versos de Yeats e os dramas de o'Casey são lecionados e lidos
em toda parte. Precisamos saber mais a fundo do que sabemos agora, e
esse conhecimento precisa ser mais diftrndido, que o romance, embora possa
ser a rnaior das formas narrativas até hoje desenvolvidas, ainda é apenas
uma entre muitas, antigas e modernas, que merecem nossa atenção e nossa
simpática.eompreensão, tanto pelo que são quanto pelo que nos podem
revelar sobre a natuÍeza do próprio romance.
,f:**
As principais formas de enredo da narrativa empírica que analisamos
até aqui são: (a) a forma histórica, baseada num aconteciÀento do pas-
sado com suas causas e conseqüências, arrancada de seus ambientes iriele-
vantes e ,:asuais e isolada em forma de narrativa, ou baseada numa seqüên-
cia afim de acontecimentos tratados desta maneira; e (b) a forma biôgrá-
fica, tirando seu molde do nascimento, vida e morte de um indivíduo real.
Até certo ponto, a forma autobiográfica é a mesma que a forma biográfica
em termos de enredo, sendo a diferença mais óbvia entre as duas uma ques-
tão de ponto de vista. Mas, a diferença de ponto de vista está inegàvel-
mente ligada a uma diferença de enredo. A resolução de uma forma auto-
biográfica não pode vir da morte do protagonista. Este equilíbrio, que é
9 mqis simples de alcançar na arte narrativa, está bloqueado ao autobiógra-
fo. Ele precisa encontrar uma outra espécie de estase sobre a qual descan-
sar sua narrativa ou abandoná-la em suspenso, "a ser continuada". Isto
significa a necessidade de encontrar outra ordem de resoluçáo para uma
narrativa autobiográfica concluir seu enredo com um final- estéticamente
satisfatório. Na prática, isto não tem sido freqüente. A maioria dos auto-
bióg::afos continua além de seus pontos de conclusão naturais, visando aque-
le âxtase inatingível da morte do narrador. Mas na medida em que a auto-
biografia é uma história da vida interior do autor, seu ponto natural de
çonctrusão não é sua morte mas o ponto em que o aútor chega a um
ac0rdo consigo mesmo, dá-se conta de sua natureza, assume sua vocaçáo.
A narrativa propriamente dita de sto. Agostinho termina com sua conver-
são ao final do Livro vIII das confissões, embora os frutos dessa conver-
são na forma de discussáo teológica e comentário bíblico encham mais di-
versos livros" A narrativa de Rousseau também atinge seu clímax e sua re-
solução no clitavo livro, quando ele encontra no Mercure de France a notí-
tll cia clo prêmio concedido pela Academia de Dijon. Conta-nos ele que "no
mornento em que li isto, vi outro universo e tornei-me outro homem",
ill acrescentando mais tarde, "todo o resto de minha vida e de minhas des-
8reça§ .seguiram-se inevitavelmente como resultado daquele momento de
I-q*!qlu". A segunda parte das Confissões prossegue aie ao final de um
I?.'livrçr, sendo que Rousseau planejou umíterceiia parte que não chegou
l*
O ENREDO NA NARRATIVA I5r
:r ('\(r('v('r lrt'vilavclnrente, quando uma autobiografia conticuut além dr.t
nr()ur('nÍ() r'Ín (lu('o irrrtor chega a um acordo com a sua vocaçâo, seu lnfe-
rt'r;i,'volt;r s('l)iuír Íora e sua forma passa a ser de final aberto" Â autc..
1r1,,1,r;rlr;r rk (i'llirri lcrnrina com sua partida para Pisa, em 1562" O Fortrsít
tlt' l.y.t' (r;rrc i'rrirtohiográfico em questão de enredo e conteúdo rnas nãrt
rlt'porrto tlt'visla) lcrmina com a partida de Stephen para Paris, ern 1902.
l.rl:rvr:r. t.rrro sllr) diferentes estas duas partidas em terrnos de enredo.
('t'llirri t'st:i corn (r2 anos de idade. Sua narrativa teve o final aberto desde
surr visrro rlc l)crrs aprovando sua pessoa e sua obra, o que se deu lá pelo
rrrt'io rlr t:slriria. Mas a narrativa de Joyce termina depois que Stepheir
;rtt'itou srra vocação e está aceitando o exílio voluntário que ela impÕe.
Obscrvar esta característica das autobiografias é uma coisa; querer que
t'l:rs Íorlas tcrminem no lugar esteticamente mais satisfatório é outra. A esta
rrllrrrr, a diferença entre a atitude do leitor para com uma clbra que eie
srrbe scr ficcional e uma obra que ele sabe ser real funciona de modo a ativar
rlrÍclcrrtcs princípios estéticos. Quando Joyce apresenta sua autobiografia
t'rrr lirrnra ficcional, dando ao seu personagem ,central o nome de Dedalus,
cslri n«rs avisando de que poderá tomar certas liberdads poéticas cúüt os
,l'irlos rlc sua vida. Também se compromete a dissolver sua narrativa num
ponlo csteticamente satisfatório e significativo. Quando Wordsworth dá a
srrir r:arrativa autobiográfica o subtítulo de "o crescimento da Írente de
urrr lroc[a", também está se comprometendo a apresentar uma narrativa rnol-
rl;rtla e ordenada. Mas o escritor de um autobiografia fatual não tem a
nrurinrál obrigação de moldar sua história. Sean O'Casey dá-nos um brilhau-
íc rclrato de si mesmo acercando-se de sua vocação nos dois priineirus vu-
lrrrrrcs do que é hoje uma obra em seis volumes. Depois disso, sua narra-
liva passa a ser mais memória do que autobiografia. Seu interesse volta-
sc pârit fora e ele enche páginas com brilhantes retratos de figuras tais corno
Ycals, Lady Gregory e AE. Os primeiros dois volumes são urn exercício
tlc unra forma autobiográfica bastante densa e controlada. Depois que a
vocação do jovem Sean se acha garantida e assumida, a forma se afrouxa
e abrc. Mas é sempre narrativa e sempre arte. É arte não só porque seus
relratos de figuras como Lady Gregory e AE beiram a caricatura, rilas dada
a stra seletividade de detalhe, dada a maneira corno ele molda seus capítulos
l)ara uma conclusão incisiva que lembra o pano que cai ao fim de um aLsl
lcatral e devido ao estilo de sua prosa, que varia desde a gíria das sarjetas
atc! trechos rebuscados mas sempre artísticos. E é narrativa devido ao plann
cron«rlirgico que invariavelmente proporciona uma estrutura frouxa de epi-
s«'tclios e resoluções para fortalecer, através de articulação narra-
elementos frouxos e-jornalísticos da obra. 0 enredo, na parte rtra
liva, os-,crises
rrarraliva de O'Casey que é típica da autobiografia em escala integral, ó o
sirrtples enredo cronológico do gênero histórico da narrativa empírica. Mas
() cnrcclo da parte inicial desta autobiografia baseia-se nurn padrão l.radi-
ciorral que lhe proporciona urna articulação narrativa muito mais firrrr:.
I.rsla cstória cristã de redenção e expiação, que Sto. Agostinho viu corno o
prrrlrão refletido em sua própria história, foi secularizado para dar forma
i história do artista ou escritor. Este padrão havia sido delineado no breve
 152 ROBERT SCHOLES/ROBERT KELLOGG
relato arrtobiográfico de Luciano de como tornar-se um homem <le letras,
mas a demonstração de Agostinho de como padrão e introspecção podiam
ser combinados numa narrativa em escala natural foi o que iealmenie esta-
beleceu a forma. um escritor como Joyce, conhecedor dã natureza da tra-
dição autobiográfica, tinha condições de explorar mais completamente as
várias facetas desta tradição do que costuma ser o caso. Fazendo com quc
a verdadeira tradição de stephen seja a do "padre da eterna imaginaçãà,,,
ele explora toda a tradição da alegoria cristã iom a qual AgostinÀ'o e sta.
Teresa haviam vestido a forma e toda a tradição da maioridade do artista,
que tem seus antecedentes igualmente veneráveis em l-uciano e cellini.
Assim, J,oyce pode apresentar uma narrativa que dá a impressão de uma
coleção de episódios vagamente cronológica mas que na verdàde é tão formal
e padronizada quanto a liturgia católica. Em Ulisses e Finnegans Wake,
Joyce partiu para novos padrões e grandes experimentos narràtivos. Em
Retrato, satisfez-se em realizar mais do que jamais se realizara anteriormen-
te numa estrutura tradicional.
A relação entre narrativa padronizada e meramente cronológica que
estivemos analisando como um aspecto de esboço autobiográfico serve para
ilustrar a situação geral da narrativa histórica. A história científica tende
a afastar-se dos padrões da narrativa artisti,ca, o mesmo se aplicando à bio-
grafia científica. A impossibilidade da autobiografia tornar-se científica
combina corn a não-disponibilidade da morte como forma de resolução
satisfatória para conservar a autobiografia dentro dos limites da arte narra-
tiva. As histórias e biografias que aspiram a uma condição artística tendern
a afastar-se da narratiya meramente cronológica na direção de padrões rnais
satisfatórios esteticamente. Isto significâ, com efeito, que a narrativa his-
tórica tomará emprestados meios de articulação rníti,cos ou ficçionais na
medida em que está disposta a sacrificar a ciência em prol da arte. O histo-
l
riador ou biógrafo dotado de mentalidade artística, mesmo antes de escre-
ver uma palavra, procurará padrões esteticamente satisfatórios nas pessoas
e acontecimentos que considera temas potenciais para sua obra.
E todo historiador ou biógrafo que espera atingir um público além
l
de seus colegas profissionais é, até certo ponto, dotado de mentalidade
artística. No mundo antigo, esse público genérico era só o que havia e
todas as narrativas históricas e biográficas eram hábeis. Com o advento dos
públicos cativos profissionais e acadêmicos, a necessidade de cativar dimi-
nuiu, permitindo ao livro-texto crescer e o inirnigo ferrenho de Carlyle, o
Dryasdust, receber sua justa recompensa. O historiador que consegue aliar
ciência com arte com os menores sacrifícios de ambas as partes é sem
dtivida o que mais agrada a Clio, Musa da história. Mas, como seu pa-
rente mais jovem, o romance, a narrativa histórica é um composto instável,
sempre ameaçando ceder mais para uma ou outra das pressões ficcionais e
empíricas opostas que a envolvem continuamente.
Assim como o esboço histórico está propenso a ser menos hábil do que
o esboço da epopéia tradicional, o esforço fic,cional está propenso a ser
mais hábil. Mas, a linha entre esboço ficcional e tradicional ou mítico nem
sempre é fá,c1l de delinear; e como a arte narrativa nunca perde suas carac-
O ENREDO NA NARRATIVA 153
terísticas tradicionais por completo, os enredos ficcionais têm uma maneira
cle estabelecer-se como mitos, assim como os mitos têm uma maneira de
se tornarem ficcionalizados. Embora já tenhamos tocado neste assunto ante-
riorrnente, convém provavelmente esclarecer aqui o que entendemos por
mito. Podernos fazer isto apontando as maneiras pelas quais o nosso em-
prego desse termo difere da influente definição dada por Northrop Frye em
Ánatomy of Criticism (Anato'mia da Crítica). "Em termos de narrativa",
diz trrye, "mito é a imitação de ações perto ou nos limites concebíveis do
desejo humano"" No mito, os personagens são deuses que "possue,n belas
mulheres, lutam uns contra os outros com força prodigiosa, confortam e
ajudam o homem ou então observam suas desgraças do alto de sua liber-
ilade imortal" (p. 136). Esta definição de mito conduz a uma certa nitidez
na cliscussão mas comete certa violência contra os fatos da história narra-
tiva. Os deuses das Metamorloses de Ovídio respondem a esta descrição,
nras, e os denses das narrativas mitológicas mais primitivas? A destruição
de Ásgard paira pesadamente sobre os deuses da mitologia nórdica. Assim
c()nl() os homens, eles devem aceitar seu destino. Mitos como os de Attis,
Atlônis, Osíris e Tammuz, clue figuram com tanto destaque em The Golden
llottgh, não aprcscnta os deuses como estando envolvidos em ações "nos
orr pcrlo rlos linrilcs concebívcis do descjo humano". Estes mitos não sáo
unir';rrrrcrrlc projcçfics clc aspiraçCrcs humanas. Sho também projeções do
nrt'rlrr lrrrrrr:rrro. () pscrrrlo-rrri(o. c()nro () conto de Cupidct e Psique, de Apu-
Icio. csl;i rrrris lrlr\xinrrl à dcfiniçlio dc lrryc do que muitas narrativas Íeal-
lrrclrlc rrrílictrs.
Ao corrÍriirio da dcfiniçiro cle Frye, que realça as qualidades sobrena-
a definiçãro que estivemos empregando realça suas qualida-
lr.rrais clo nrito,
rlcs tradicionais. Estivemos usando os termos "rnito" e "narrativa tradicio-
nal" corr.ro sinônimos, porque mltthos em grego tinha exatamente este sig-
nificado" É possível porém, refinar ainda mais o nosso significado e dis-
{inguir muito nitidamente pelo menos três espécies distintas de narrativa tra-
clicional primitiva, que surgem na maioria das culturas, e das quais às vezes
cvolve aquilo que conhecemos por poesia épica. Bronislaw Malinowski,
cm seu estudo da sociedade primitiva contemporânea na Nova Guiné, des-
cobriu que os próprios nativos faziam distinção entre trôs desses tipos de
conto: o kukwanebu ou conto popular imaginativo, destil,o.,.' riivertir uma
platéia; o libwogo ou lenda, um conto quase-histórico i{e ',.'.tlcirnentos
cromuns ou fantásticos, considerados história verdadeira pela pkitóia; e o
liliu ov mito sacro, que é uma expressão e justificativa para a teologia, ma-
neiras e moralidades primitivas. Podemos ver as manqiras pelas quais a
narrativa épica representa um amálgama de gêneros de narração primitivos
como estes, e podemos ver como a distinção entre a lenda, consideracla ver-
r'laileira, e o conto popular, considerado como diversão, antecipa a tendência
rla narrativa pós-épica para separar-se em ramos ficcionais e empíricos.
Ncsta cultura primitiva, entretanto, todos os três tipos de literatura são
lradicionais; as estórias são passadas de um "proprietário" reconhecido para
scrr herdeiro. Numa cultura como essa, as estórias recentemente inventadas
dcorem ser apenas urn pouco menos raras do que a narrativa histórica exata.

154 ROBERT SCHOLES/ROBERT KELLOGG
De torÍas as formas de narrativa em qualquer cultura, a que mais se atém
à tradição é naturalmente o mito sacro; e nesses mitos, encontramos as
revelaçÕes maig profundas de condições culturais e antigas atitudes e cren-
ças hurrnanas.
No começo, o mito sacro abre seu caminho sem sofrer o desafio de
rnêtodos racionais ou empíricos para responder pelos fenômenos naturais.
Freucupa-se pelo sobrenatural e, dadas as suas características sacras, é es-
pecialmente r{gid,: e tradicional. Como corporificação da verdade religiosa,
ele não deve ser adulterado nem ornamentado. Confrontado pela crítica
racionalista, como acontoceu na Grécia, o mito tende a perder o caráter
especial que lhe é dado pela rigidez e preocupação com o sobrenatural. Seus
elementos scbrenaturais definham ou apresentam-se conscientemente ficcio-
nais ou atregóricos. Suas estórias tradicionais e rigidamente preservadas em-
prestâÍn-se à alteração e adaptação; tornam-se racionalizadas e humanizadas
clu fantasticamente exageradas. Um vez que uma cultura perca sua ino-
cência com respeito ao mito, não poderá nunca mais reayê-la. Mas o mito,
ao abrir mão de suas características especiais, só morre para renascer. Como
a uarrativa rnítica é a expressão, em forma de estória, de preocupações, te-
rnores e aspirações hurnanos profundarnente enraigados, os enredos dos
eúütrls rníticos são urn armazém de correlativos narrativos chaves para
a psique humana em forma de estória certos de alcançar- um público e
de coniovê-lo profundamente. Embora- os ataques racionalistas contra o
mitc eomo falsidade tenham a tendência de invalidá-lo historicamente, são
impotentes çontra sua potência psicológica.
Embnra os fatos se encontrem encobertos pela névoa da pré-história,
poelernos especular que o rnito sacro é a forma mais antiga de narrativa.
Antes que o relato de estórias houvesse alcançado um grau de sofisticação
"';uficiente para fazer da diversão ou o registro histórico sua alçada, deve
ter estado a serviço da teologia primitiva. Os mitos sacros acham-se arrai-
gados na eelebração ritual dos mais vitais interesses da raça humana. A
função do nrito, conforme sugeriu convincentemente Theodore H. Gaster,
consiste e.m projetar "as normas do ritual para o plano de situações ideais,
que r{epois são levados a objetivar e reproduzir". O mito sacro é um elo
entre rnágica e religião. Não é uma "explicação" de fenômenos naturais
mas urn polimento de rituais que, estes sim, evoluíram da adoração de fenô-
menosi r.ratnrais" Estes rituais se desenvolveram como representações imi-
tativas dos processos cíclicos da natureza; destinadas a proporcionar estí-
nrulo mágico il esses processos. Embora haja muitos tipos de mito sacro,
o nlais importante é aquele que está relacionado aos rituais que comemo-
rarn o ciclo anual da vida vegetativa.
Este tipo cle ritual é tão importante para o conceito de enredo na
narrativa que precisarnos fazer um momento de pausa para analisá-lo. Nos-
so üorlhecirnento destes assuntos é um desenvolvimento mais ou menos re-
ceints fio sstudo iiterário e a compreensão qne temos deles está longe de
ser eompleta; mas Sir James Frazer e os antropólogos e eruditos literários que
derarn prosseguimento a sua obra deram-nos uma idéia muito clara e po-
úeros* ctra natureza de tal ritual e do tipo de papel que desempenha na arti-
O ENREDO NA NARRATWA 155
culação de materiais literários. O ritual da fertilidade baseia'se antes num
,or..ito cíclico de tempo do que num conceito linear ou progressivo. Nas
sociedades primitivas, ó tempo é encarado antes que_ tudo como uma ma'
neira de aiviair o ano indiviãual em lugar de um acúmulo de anos sucessi-
vos. O ano é dividido pelos equinócios e solstícios qu€ marcam a evolução
anual do sol através dôs céus e servem como indicadores de variaçôes sa-
zonâis na chuva, temperatura e outros fenômenos naturais associados ao
ci,clo da vida vegetativa. em diferentes partes, do mundo, estes p-ontos de-
signados astronúicamente no ciclo anual podem referir'se a condições va-
riãdas de clima, mas inevitavelmente chegam a ser vi§tos como estágios
marcantes no combate anual entre as forças da fertilidade e da esterilidade,
da vida e da morte e finalmente do bem e do mal. Os rituais ligados a este
conflito assumem uma variedade de formas. Mas, virtualrnente, todas as
formas do ritual destinam-Se a expressar um ou mais dos quatro principais
elementos do Padrão sazonal. oi elementos são, na terminologia de Gas'
ter, ritos de "mortificação, purificação, avigoramento e júbilo". Estes ritos
muitas vezes encgntram expressão em mitos saCros que apresentam em
puit" ou no todo este padrãõ em forma de narrativa cósmica, traduzindo o
iitual mágico anual num formato infinito e transcendental'
Para nossa análise de enredo na literatura narrativa, dois aspectos do ri-
tual de fertilidade e dos mitos sacÍos a ele relácionados são de importância
crucial. Ambos têm a ver com os processos de desenvolvimento que afetam
o mito. um tem a ver com a mudança que o mito sofre à rnedida que o
conceito de tempo prevalecente numa óultúra passa de uma visão
primitiva,
cíclica, para um conceito linear mais sofisticado' O outro tem a ver corn
as mudangas que o mito sofre quando é separado d-o ritual, ficando sujeito
mudanças devern ser vistas
a exigências meramente literáriai. Ambas ãstas
o principal padrão for'
em comparação com aquilo a que podemos chamar
mal do iitrut O, fertilidade. Nesta seqüência mortificação,..purificação,
-
temos um processo cíclico' O júbilo podg- t:t
avigoramento e júbilo
-
considerado como o alto do círculo, que é alcançado quando
a fertilidade
quando a preo'
está garantida, mas que leva inevitavelmente à mortificaçáo
que a fertilidade não
.rrpu[ao passa de um ano findo para o próximo, em
em qualquer
,"'u.hu larantida. Mas é rr*.i"lo qué pode ser rompido
ponto. drituat tende a ser associado a um ou dois destes quatro elementos
ào padrao sazonal, ,rrm o mito pode lidar com um, dois ou com o ciclo
todo. Tanto o mito na forma nãrrativa como o drama mítico surgem de
rituais como estes. Mas, devido às inerentes diferenças iiterárias entre nar'
rativa e drama, os matê iais sacros chegam a ser tratados diferentemente
nas duas formas. Ambas são sujeitas a u.t a certa porçáo daquilo a
que
pejorativas) contaminação de outras
;;d;;; charnar (sem implicaçóes
formas literárias.
O mito narrativo, semelhante em sua forma ao conto popular üarra-
tivo e à lenda, e separado do ritual que em.ii é dramático
necessariamente riais suscetível a eita espécie de "conta-
em sua forma, é "o.nplãt"*.rte
minação"; e a literatura narrativa adquire assim seu ntaior desenvolvimento
 r56 ROBERT SCHOLES/ROBERT KELLOGG
na literatura antiga na forma da epopéia que é, conforme vimos insistindo,
um amálgarna de mito, Ienda e conto popular. Mas o drama, em sua forma,
está rnuiÍo próximo ao ritual e sempre êsteve propenso a surgir como uma
forma^sob auspícios teológicos, seja-na Grécia-arfiga o, ,u Éuropa medie-
yu!. conseqüentemente, era inevitável _que o dramã retivesse -uis do pa-
drão ritualíssimo do que a narrativa. Oi rituais qr" pu....* ter tido mais
profunda influência sobre o drama grego e, conseqüentemente, sobre a
tura
cul-
.oçidental, são quatro tipos especificados po. F. M. cornford em The
origins of Attic comedy (Ãs_ori§ens da comédía Ática): rj A Execuçao
da Morte,2) A Batalha de verão e Inverno, 3) o Rei Íou"- e velho,'4)
Morte.e Ressurreição. Gilbert Murray e cornfórd ligaram o-ãru.u trágico
e cômico na Grécia a estes mesmos tipos rituais. A-diferença entre drama
trágico e cômico começa com uma diierença na atitude puà .o- os ma-
teriais sacros, associada a-uma,diferença na ênfase. A medida que a evo-
lução do ritual vai trazendo o drama câd,u vrr. rnais para o terreno de con-
siderações estéticas, o_ impulso estético para a nitidàz de forma (que
no
drama domina o impulso de adornar e elàborar) reforça a tendência óriginal
do- drama Írágico e cômico para con,centrar-se nos aspectos opostos" do
ciclo herdados do ritual. A tràgédia tende a especializar-se em màrtificação
e purificação, enquanto a comédia tende a espêcializar-se em avigoru*"nto
e. júbilo. A tragédia esquiliana muitas vezes tomava a forma dé trilogias
cíclicas que compreendiam boa parte do padrão sazonal completo, áas
os dramaturgos posteriores tendiam a afastar-se dos ciclos trágicoi para dra-
mas individuais que se concentravam no lado temível ao pãarao sazonal,
desenvolvendo um esboço de enredo típico baseado numà seqüência dé
acontecimentos levando à morte ou expulsão da sociedade. Na comédia é
realçado o lado alegre do padrão sazonal, sendo que seus enredos típicos
levam ao casamento, celebiação e reunião ou recônciliação com a socie-
dade' Estas formulações, originalmente dramáticas, inevitávelmente influen-
craram a lrteratura narratil,a numa série de maneiras: a tragédia afetando
diretamente o enredo na história narrativa; a comédia afetanão diretamente
o enredo no romance; e por fim o romance, valendo-se tanto das formula-
ções trágicas quanto das cômicas, muitas vezes simultaneamente.
. Esta .evolução e separação de enredos cômicos e trágicos é a mudança
mais significativa sofrida peios materiais míticos quando-separados da teó_
trogia ritual. A outra
-udurç* nos materiais mítiôos qr. e àe grande im-
portância pàrâ, a literatura íarrativa tem a ver com mudançà
à do mito
visto no contexto de um conceito cíclico do tempo para o mito visto
contra
um conceito linear ou progressivo. Esta mudan(a no conceito humano do
tempo é um aspecto dáquele movimento univerial para uma compreensão
racional
.do cosmo que tênde a fazer-se sentir na maioria das curturas mas
que e vrrtualmente
a característica identificadora de nossa cultura ociden-
tal' ponto çrucial a ser frisado ao discutir a relação deste conceito tem-
poral-o.om o mito e a literatura foi frisado por Gaster
ao discutir o signifi-
cado da Iuta entre Baar e yam no 'rurorur canaanita. Nesta ruta,
Baai re,presenta as forças que devem -itotriunfar para que o ciclo anual seja
renovado e a fertilidade dá natur-eza garantida por àutro
ano. A relaçáo
O ENREDO NA NARRATIVA 157
deste conflito com os conceitos de tempo em desenvolvimento é estabeleci-
da por Gaster com tanta nitidez que o melhor que temos a fazer é trans-
crevê-lo diretamente:
A luta de deus (Baal) com o dragão (Yam) uma contro-
parte da que loi represenlada no rítual para fazer- entrar o novo
arrendamento de vida é um constante nos mitos sazonais
em todo o mundo. Além - disto, tema
à medida que o conceiÍo de tempo
se desenvolve do cíclico para o progressívo, esta luta chega a ser
projetada ao mesmo tempo atrâs na cosmogonia e à frente nq
escatologia; poís aquilo que no pensnmento mais primitivo era
considerado o prelimínar necesstirio Dara cada arrendqme.nto su-
cessivo de vida chega agora a ser considerado o preliminar neces-
sário para toda a série e igualmente pura instituir uma nova rela-
ção ao Íinal da ordem presente. Na linguagem familiar da cosmo-
gonia e do apocalipse judeu-cristtio., o Deus que emuenhou e
venceu Leviatã no princípio dos diss voltará lorçosamente a fa-
zê-lo ao linal deles para anunciar a Nova Era.
Toda a jornada do homem no mito sacro judeu-cristão cai entre o
Gênesis e o Ápocalípse, primeiro e último livros da Bíblia; entre o nasci-
mento e aquela morte que constitui o renascer; entre a vida da perfeição
scrn morte no Jardim do Éden seguida pela expulsão e sujeição à morte e
a absolvição da morte na Cidade de Deus, a Nova Jerusalém. Com o con-
ceito progressivo de tempo que instrui o mito sacro judaico e cristão, o
ciclo anual do ritual de fertilidade torna-se uma espiral linear com um
começo e um fim: a morte-que-é-nascimento no fim da espiral sendo a
contraparte do nascimento-que-é-morte que lhe dá início.
O padrão narrativo completo do mito sacro que estivemos discutindo
envolve tanto a decadência da perfeição, que corresponde à mortificação e
purificação no ritual quanto a ascensão para um novo estado ideal, que
corresponde ao avigoramento e ao júbilo do ritual. O padrão de declínio,
ou queda, corresponde ao padrão trágico no drama; o padrão de ascensão,
ou escalada, corresponde ao padrão cômico no drama. Mas podemos, até
certo ponto, distinguir entre as formas de tragédia e comédia da maneira
como evoluíram no drama grego e o amplo padrão de ascensão-queda do
mito narrativo. Tanto a comédia como a tragédia na Grécia evoluíram
distanciando-se da mitologia sacra na direção de uma espécie de perfeição
literária de suas formas. Esta evolução envolvia nm deslocamento do padrão
ritualístico por outros tipos de padrão, à medida que a estrutura de refe-
rência tornoll-se menos cósmica e mais humana. A medida que a tragédia
e a comédia foram caminhando para sua realizaçáo estética, a tragédia en-
controu sua área de interesse localizada no tempo passado, uma era mais
primitiva e heróica, encontrando os materiais específicos de sua estória cris-
talizados na literatura narrativa tal como a epopéia homérica, que em si
incluiu no amálgama épico elementos de mito sacro deslocado. O fato de o
dramaturgo trágico separar o material mais mítico de suas origens narrati-
vas não é uma coincidência mas uma inevitabilidade. Na Grécia, a tra-
gódia veio a ser dominada por uma gama relativamente estreita de possibi-
lt ROBERT SCHOTES/ROBERT KELI.OGG
ls8
Iidades de enredo. Conforme alega Cornford, "o trágico tinha de tomar uma
estória tradicional ("mito") com seus personagens quase-históricos e, em-
bora pudesse modificar detalhes e até mesmo inventar peÍsonagens novos,
ele náo podia atrterar os incidentes mais importantes". A medida que a
comédia ev6luiu no drama grego, ela veio a concentrar-se mais nos mate-
riais contemporâneos do que nos do passado, ordenando-os tematicamente
na estrutura vaga herdada do ritual. Enquanto a tragédia tem um mythos,
a coméclia tem um logos ou idéia informante. O domínio do enredo herdado
na tragédia forçou os dramaturgos trágicos a excepcionais exercícios de ca-
racterização criativa. Como o enredo permanecia quase que inalterável e
era a "alma" dorninante do drama trágico, os dramaturgos trágicos viam-se
forçados a criar personagens individuais de extraordinária intensidade para
criár a rn«rtivação que o enredo exigia mas não fornocia, necessariamente.
Os dramaturgoi cômicos, por outro lado, voltaram-se para uma caracteri-
zaçãt quase-realista, baseada em figuras copiadas da vida contemporânea.
Coinfoid cliscrimipa no progresso da cornédia "um culso constante do Mis-
tério para o Mimo", no qual a caracterização tende a mudar de tipos
profisiionais (o soldado Gabolas e o Médico Erudito) para tipos baseados
numa elaborada classificação de acordo com idade, sexo e disposição. A
"perfeição" da forma cômica consiste na combinação de personagens ge-
nàraiizados típicos da vida contemporânea com uma fórmula de enredo
flexível baseada na intriga e conduzindo ao matrimônio. Esta é a forma
assumida pela Nova Comédia na Grécia e todos seus descendentes. A "per-
feição" da forma trágica consiste na descoberta ou adaptaçáo de.persona-
gem e enredos específicos ao padrão muito rígido de orgulho, mácula, queda
e reconhecimento que Aristóteles discerniu e instituiu como o padrão trá-
gico ideal'
!r * {.
O "rontance", com seu desejo de agradar a um público, assume o
padrão alegre do drama cômico, dá-lhe a produção ampla, cinemascópica
iao tacil de conseguir na narrativa e substitui a riqueza de retórica e a des-
crição luxuriante pela tolice do drama cômico. O desejo romântico de ador-
nar, de ernbelezar e de induzir um agradável suspense resulta na supressão
dos eiementos puramente engraçados da comédia, que não estão realmente
no esboço mas no tratamento do mesmo. Em Tom lones, podemos ver
Fielding colocando os elementos engraçados de volta no enredo do roman-
ce, onde naturalrnente se enquadram muito bem. E podemos discernir em
L,ongo, ancestral literário de Fielding, uma disposição semelhante, embora
este não a tenha levado tão longe, para trazer o romance de volta à terra
cômica de onde surgiu originalmente.
Se, no romance puro, podemos ver um aspecto refinado e deslocado
do ritual da fertilidade, podemos encontrar na ficção didática ou fábula
urna busca dos materiais do mito sacro do passado. O padrão bíblico de
ascensão e queda, expulsão do Éden e ascensão à Nova Jerusalém, morte
e ressurreiçãô é, por si só, conforme sugerimos, uma projeção do velho
cicio sazonãl para um esquema de tempo progressivo. A narrativa didática
no ocidente tem sido principalmente uma conservação cristã, atingindo seu
O ENREDO NA NARRATIVA 159
maior desenvolvimento ao fim da Idade Média e na Renascença. Alego-
risias como Dante e Spenser edificam suas narrativas deliberadamente sobre
o pluro bíblico, e m"riro sto. Agostinho apresenta a história de §ua própria
viàa na forma de grande arquétipo cristão. A Bíblia, como grande e invio-
Iável compêndio dó mito sacro cristão, é um armazem PaLa arti.stas nalra'
tivos que desejam reforçar suas estórias com materiais tradicionalmente sig-
nificativos ou que desejam tomar emprestados padrões para a articulaçâo
de suas narrativas.
os conceitos do Jardim do Éden e da Nova Jerusalém influenciam a
literatura ocidental de maneiras mais sutis do que padrões de enredo. O
conceito da quedo, a visão do homem como sendo inferior aos seus an-
cestrais que viviam na Era de Ouro, influenciou o tom das narrativAs desde
as Metamorfoses, Ce Ovídio, até O Pioneersl, de Willa Cather. E igualmen-
te, o conceiio da Nova Jerusalém, a visão do homem avançando na direção
da Cidade de Deus, teve uma enorme influência especialmente na forma
secularizada da narrativa utópica. A possibilidade de a humanidade atin'
gir a sociedade ideal na terra é pré-cristá, alcançando - uma p-ersonificação
ãlaborada na República de Platãó; mas no mundo cristão, ela inevitavel-
mente entra .* óhoq.r" ou se funde com a Cidade de Deus cristã. Conce-
ber a cidade ideal cómo possivelmente realizável na terra, da Nova Jerusa-
lém construída, como diise Blake, "na terra verde e agradável da Ingla'
terta,,, é heresia e no entanto é fundamental a todo pensamento liberal e
prográssista. Uma visão diferente desta questão crucial é uma das grandes
da hostilidade entre a Igreja e o marxismo. Na narrativa didática,
as ficções a que hoje chamamos utópicas aceitam essa possibilidade
"uuru, progres-
que ficções
,iui (WAa"i Two" de B. F. Skinner, por exemplo) as
f! a rejeitam, Toda
passo.
u qr. t o1. chamamos anti-utópicas QeAl, ae Orwell) a
iaeia ae irojetar uma narrativã para o futuro é terrivelmente ousada e é
uma das últimas possibilidades naÍÍatiYas a ser descoberta e explorada na
literatura ocidentaf. A jornada no espaço, que seja, tem
-no por mais fantástica
jornada
antecedentes qr" r."*ootu- a Lucianà, mínimo; m§-? à frente
,à t.*po é réalmente um desenvolvimento do século XIx. A possibilidade
jí .**t" desde que o conceito progressivo do tempo se expandiu e a Nova
ierusalém foi estabelecida como divisa futura da existência humana, para
combinar com a divisa passada da criação. Mas, até muito recentemente,
a literatura narrativa nãõ tinha condições de fazer grande a-oisa com esse
fuiuro. A grande proliferação da narrativa de ficção científica em nossos
tempos devã-se à a-bertura deste território virgem; .e a luta .PgI tua ocupa-
çáo'*oiu", escritores geralmente interessados no "romance" ficcional, bem
ôo*o or interessados ná ficçao didática. Pelo menos três formas encontra-
ram seu território verdadeirá e natural. Assim como o mito e a história
;;;i.;; ao passado eque a mimese ao presente, 9 nyro,"romance" na verda-
ãe pertence aó futur;, está absolutamente deiligado de qualquer possí-
vel'referôncia à verdade do fato ou à verdade da sensação' Este fragmento
Oa evotuçao narrativa, tão recentemente alcalçado, deveria dar-nos uma
certa sensação do grande, contínuo e inexorável proces.so -em. que a- arte
narrativa se acha envolvida. As escolas e os profiÀsionais das letras demo-
T
160 ROBERT SCHOLES/ROBERT KELLOGG
raram para chegar a um acordo com o conceito cla ficção futurista, mas
inevitavelmente chegarão a adaptar-se. O "romance" do fufuro é uma
literatura muito nossa e precisamos começar a entendê-la. Seus enredos
podem ser derivados dos antigos enredos do "romance" grego de separação,
perigo e reunião; ou do simples e antigo plano de viagem
- a narraÍiva
de esÍrada o_u, jornada; ou das várias fórmulas utópicaÀ e anti-utópicas já
abordadas. Mas suas possibilidades de variação de aventuras e eipressáo
de idéais são limitadas apenas pelas limitações da mente humana em con-
cebê-las. Para a crítica, porém, o futuro é fechado e precisamos voltar
agora a analisar um dos padrões de enredo mais freqüentemente empregados
no "romance".
A jornada para uma meta distante (como na Eneida) e a volta ao lar
(como na Odisséia) e a busca, que envolve a viagem, a realização e o re-
gresso (como na Argoniiutica) sáo enredos tipicos do rornance heróico
situado entre o épico primitivo e o romance erótico. As tradicionais narra-
tivas românticas da Renascença, desde orlqndo Furioso no início até o
Grand cyrus no final, tendem a combinar os materiais heróicos e eróticos
num equilíbrio mais perfeito do que o "romance" grego, que realça o erótico,
ou a epopéia literária antiga, que realça o heróico. Mas de Apolônio de
Rodes paÍa a frente, a combinação de busca e amor na narrativa havia
sido estabelecida e estava disponivel. o ideal cavalheiresco e o ideal do
amor palaciano, ambos tão importantes mais para o fim da Idade Média,
ofereciam o alicerce intelectual perfeito paÍa a combinação de "rornance"
heróico e erótico. Aliado ao mito sacro cristão, com suás tendências espi-
ritualizantes, este tipo de ambiente intelectual produziu "romances" huma-
nísticos como a Gerusslemme LiberqÍa de Tasso e a Faerie Queene de
spenser.
+ ,r. ,(
Discutimos as formas histórica, mítica e ficcional de enredo.
agora analisar as formas de enredo geralmente adotadas pela narrativa mi-
mética. com respeito a enredo, o mimético é a antítese do mítico. Isto pocle
ser visto claramente no drama antigo, que desenvolveu o rnimo, uma fórma
de representação dramática muito diferente tanto da tragédia como da Nova
comédia na construção de seu enredo. cornford deicreve-o da seguinte
maneira: "conforme era praticado pelos escritores alexandrinos o rnimo é
completamente destituído de ação; representa personagens numa situação
que não muda. o interesse acha-se inteiramente centralizado no estudo do
personagem, sendo que nenhuma preocupação com assuntos de maior im-
portância impede o extremo realismo". É claro que o mimo antigo, como
o caráter teofrastiano, interessava-se por tipos de personagens genéricos e
não por indivíduos isolados. A principal lição de Mím,ese, de Auerbach
a parte mais inabalável e valiosa desta excelente obra - tipo social ao realismo romântico da individualidade isolada. A grande
é que as grandes
narrativas realistas combinam o interesse trágico pelo -indivíduo com o in-
teresse cômico pela sociedade, para produzir urna representação da realida-
de que é um reflexo justo das condições reais e ao mesmo tempo demonstra
um interesse trágico e problemático pelo indivíduo, independente de seu
lugar na hierarquia social. A figura típica do caráter teõfrastiano não
O ENREDO NA NARRÁ,TIVA 161
,rm indivíduo, mas um representante de uma cleformidade social, sendo em
i:onseqüência corretamente apresentado de maneira cômica e exposto a um
riciículo baseado em normas sociais. A qualidade problemática que marca
r)s grandes romaflces sérios é, em considerável parte, resultado dá insistên-
cia do romancista em inserir personagens indiviclualizados em situações tipi-
cas, ou -- dizendo de ontra maneira personagens trágicos em iituaç8es
cômicas. Poclemos ver isto acontecendo - no drama antei de acontecer no
romance. um dos grandes dons de Shakespeare como criador de persona-
gens é sua capacidade de encher de individualidade o molde do tipo-. Como
os grandes romancistas que tanto aprenderam dele, shakespeare é um desses
escritores que se projetam em seus personagens, vendo as coisas do ponto
de vista deles. A crítica que Rhymer faz dele baseia-se em seu insucesso
cm construir da velha maneira retórica, de fora, de acordo com o tipo. Todos
nós sabemos que Rhymer enganou-se em seu julgamento sobre a caracteri-
zação de shakespeare, porém estamos menos cientes de que a observação
em que baseou este julgamento era sagaz. shakespeare não cria seus per-
so,nagens pelo tipo, da velha maneira retórica. O personagem Shylock do
Mert'ador de Veneza é o exemplo de um tipo socia[ (o judeu ávido, usurá-
rio), individualizado além do ponto apropriado para merecer tratamento
cômico. A poesia de algumas das falas de Shylock ("Acaso judeu não tem
olhos?") tende a impelir este personagem do setor cômico para o problemá-
tico, senão trágico. Da mesma forma, no Mísantrozo, Môfiàre apresentava
um tipo social com mais individualidade do que uma figura vulgàr, o ..ho-
mem misantrópico" de um mimo ou personagem, deveria por certo possuir.
Rousseau poderia levar Alceste da peça de Moliàre a sérià demáis, até;
e shylock, no século XIX, poderia ser interpretado como uma- figura
* outro exagero; mas estes exageros eram possíveis somente devido trágica
à qua-
Iidade problemática derivada da presença die "sapos" individuais ou trãgi-
c-os em "jardins" sociais ou cômicos. Que são iufien sorel, Raskolnikõv,
Resta Emma Bovary e Ana Karenina senão indivíduos num mundo mimético
interpretando o padrão de seus destinos míticos?
Os romancistas que criaram estes personagens não estavam tomando
emprestado o velho padrão trágico só para a articulação de seus enredos;
rnuitas vezes eles conseguiram riscos e complexos efeitos irônicos dada a
incongruência do padrão mítico no mundo do século XIX. A queixa de
George Eliot de que para Dorothea Brooke não existia vida tãó heróica
quanto a de Sta. Teresa é um eco mais suave da queixa de Stendhal sobre
,] a banalidade do século XIX e o ódio de Flaubert pela burguesia que pare-
cia tipificar a sua epoca. Por volta do século XIX, o decoro de formula-
ções trágicas e cômicas separadas dera lugar a um novo e poderoso impulso
para encontrar um veiculo comum que viesse unir o realismo neoclássico do
virtude do romance residia em encontrar um rnodo de combinar o interesse
trágico peio indivíduo com o interesse cômico pela sociedade. Não nos
deixemos iludir pelo fato de os romancistas chamarem a este impulso "rea-
|ismo", pensando haverern alcançado a maneira definitiva de representar a
"realidade". o que tinham era simplesmente um novo decoro, mais fácil
é
 162 ROBERT SCHOLESiROBERT KELLOGG
de alcançar na narrativa do que no drama, ele próprio passível de altera-
ção à medida que foram ficando disponíveis novas maneiras de conceber
o indivíduo e a sociedade. As novas ciências da psicologia e sociologia
tiveram seu efeito inevitável sobre a representação artística do indivÍduo e
da sociedade, proporcionando novos esquemas de significado e novas ma-
neiras para os artistas narrativos usarem na elaboração de seus enredos;
mas disputavam também com a arte pelo controle da representação da rea-
lidade, afastando a arte tanto narrativa quanto dramática definitivamente
das formulações essencialmente mimóticas ou realistas. ,Antes de surgirem
os últimos ramos da ciência, a literatura controiava o presente; assim como
controlava o passado antes de surgir a historiografia científica. No mundo
antigo, a história era tão nitidamente uma arte porque a historiografia não
se havia ainda tornado bastante cientifica para a história científica disputar
com a história artistica. Da mesma forma, no século XIX o romance con-
trolava o campo da atual realidade social e psicológica, enquanto as ciên-
cias da sociedade e a psique nasciam lenta e laboriosamente. Agora, porém,
essas ciências estão fortes e ativas, forçando os artistas narrativos a abra-
çá-las e escrever uma ficção que acomode a verdade científica da psicologia
e sociologia para serem "realistas", ou entáo abrir mão inteiramente do
"realismo", como o discerniram Proust e Joyce, a fim de encontrar um novo
regime sob o qual a arte narrativa poderá prosperar. Mas, estamos nos ante-
cipando. A ascensão da ficção realista começa pelo reconhecimento de
tipos sociais, intelectuais e emocionais e sua apresentação com finalidades
cômicas e satíricas.
O reflorescimento dos caracteres teofrastianos no século XVII é um
prelúdio, talvez indispensável, para a ascensão de romancistas como Fiel-
ãing, interessados principalmente na representação de tipos genéricos de
personagens. Fielding podia empregar com enorme sucesso esses persona-
gens generalizados em seu gênero de ficçáo, que era dominada pelo enredo,
mas a caracterizaçáo definitiva e mimética requer maior desprendimento
do enredo do que Fielding se permitiu em Tom lones. A forma definitiva
do enredo mirnético é a "fatia de vida", virtualmente um "não-enredo".
Era comum os romancistas naturalistas visarem este tipo de forma, mas na
verdade sua realização leva a narrativa ao terreno do sociólogo que, com
seu gravador de fita, é capaz de produzir um livro como Os Filhos de San-
chez poderoso, víüdo e mais fiel aos fatos da vida do que pode esperar
- narrativa inventada.
qualquer Todas as formas narrativas, quando levadas
às últimas conseqüências e purgadas de "impurezas", desaparecem nas orlas
externas do mundo da arte ou do mundo real. A narrativa histórica passa
a ser científica e sem sangue. A narrativa mimética torna-se sociológica ou
psicológica, transformando-se num relatório médico. A narrativa didática
torna-se exortativa ou metafísica. O "romance", a única forma narrativa
inelutavelmente artística, uma vez que é produto do impulso contador-de-
estórias na sua forma mais pura, diminuiu de interesse à medida que sua
.i perfeição o leva longe demais do mundo de idéias ou do mundo real. Uma
estória pura, sem idéias ou imitação de realidade para ligáJa a interesses
:
I lrrrsca e o padrão vida-à-morte da biografia histórica. Lazarillo de Tormes,
il
l, e experiências humanos seria, caso fosse realizável essa possibilidade, com-
ll
O ENREDO NA NÂRRATIVA 163
plr'lrrrrrr'nlc rlt'sirrlcrcssante a um leitor adulto. Em algurnas estórias infantis
l;r.,:,r'u:,, rlcss;r inlinidade de inanidade. Mas em geral, os artistas narra-
Irvri:,:,r'rrlrrirnr ()s perigos da pureza em sua arte e recuaram diante dela,
r ()r,!( r('nlrnt('nlt' orr niro. As narrativas que os hornens mais admiraram são
.ri1rr,'l:r:; tlrrc conrlrirrirram da maneira rnais poderosa e copiosa os diverso§
lrr,., tl;r lr:rrrrr:r rrirn-irliva: a epopéia e o roÍnance, A epopeia, dominada por
'.rr,r lr,'rrrrrt;rr rrrilicac tradicional, contudo inclui materiais ficcionais, his-
tr'rrrr,., t' rrrirri'li,r.s enr seu vigoroso amálgama. O romance, dominado por
',ilir rr('s(('nl(' c()ncLrPçho realista do indivíduo numa sociedade verídica,
, r,rrtrrrl. virlt'rr sc tlc padrões míticos, históricos e românticos para sua arti-
,,l:r(r.rr) rr;ur:rlivr. As grandes narrativas históricas e os grandes romances
;rl,-1,,'v, lrurrlli'rrr cornhinaram muitos fios
',,:;rtl.s () r'orrrarrcc vale-se da alegoriados da trama narrativa ern seus
rrr r", t.r didática ou da caracterização
rrrrrrrl'trr;r Irrrrr t'rrr.irilrcccr-se. A história vale-se do enredo mítico ou d-a
rr'r'rrlr!!:r pirra clrlivar e comover seu público. Mito, mimese,
'.rrr:lrrlicrr
1il.,1('rr It, toilrilil( (. c l':ihtrlil, loclos frrnci<tnam de maneira a se enaltecefem
rrrrrllrirrlr('nl(', l('(()ntlx'nslnltlo o arlisla narrativo cuja mente e arte são vigo-
rír"i):i il;rorrlo rlt'clt'Potlcr c:orrtcr c conlrolar a mais rica combinação de
lr,,:,r,rlrrlrrlrrtlt.r ntrr rrtl ivrrs.
A', p.r,rilrtltrlrrtlcs prrlu o Ittlttrrl cla liÍcratrtra narrativa residem nas no-
vrr! (.rnl)urrt;t'rt's rpur Irotlcriio scr tlcsctrvolviclas cntre o romance, hoje clara-
lrr'rrlr r.\i,lirlrlrr r ()nr() l()urrtt, c ltlttttil5 tttais arrtigas c()mo o "romance" e a
Irr',lrjr rrr ( ',rrrlrrr rrrc cxPlrr'orr llcrrri I,ircillon cnt Thc Lif e ol Forms in Art
1.1 l'r,l,r tlrtt l:tttrttrr,r ttrt ..lrlt),lorltrs its forrrras artísticas tendem a seguir um
prrrlr:ro clclir'o t;rrc porlc scl rlcsc:rilrl crn quatro estágios: primitivo, clássico,
rrrrrnt'irislir c lrirrroco. () rorrrancc alcançou sua forma clássica no período de
'-li'rrtllrirl ir'l'olsloi; scgrriu runro ao ntaneirismo com os eduardianos, quan-
rlo t'st'rilorcs conro (illsworthy, Bennett e Proust alongaram a forma na
,lrrcç:ro tlc lrnranccs em série como as que estão sendo hoje escritas por
Srrow c I'owcll «ru as intermináveis narrativas das revistas em quadrinhos ou
rlirs rrovclas radiofônicas ou de televisão; seguiu rumo ao barroco com Joyce,
l;lrrlkrrcr c Bcckett, que torceram e forçaram a norma realista até o ponto
tlt: r'rrprlura. Depois do barroco, segundo Focillon, vem a volta ao primiti
visrrro, r;uc podemos encontrar no recuo contemporâneo à narração picaresca.
Mlrs as l«rrmas literárias não são precisamente as mesmas das artes plásticas
e,rrrro l'irsillon tinha em mente e a volta do romance para o barroco significa
rrrrr letorno ao romance narrativo, assim como um renovado interesse pelo
rrrilrl primitivo.
O rornance, forma domir"U" ,rt *nu*o mimético, sempre tomou os
rnateriais de seus enredos emprestados a outras formas. Podemos Yer uma
nrtrdança gradativa nas origens dos enredos de romance desde os primórdios
tlir forma no século XVII até a época atual. Dom Quixote, o maior proge-
nilor da forma é, em seu enredo, um ajuste entre o padrão romântico da
o progenitor menos importante, mais antigo mas nem por isso menos in-
..À ?dlÀr..I tlbeillnofr
 1\
164 ROBERT SCHOLES/ROBERT KELLOGG
fluente do romance, exibe em sua forma picaresca os elementos da simples
narrativa de estrada ou viagem e o padião cronológico da autobiografia
histórica. Estas duas- combinações (biógrafia-busca e ãutobiografia-vifiem)
dominam o avanço do romance. Git Blas e seus imitadores iepresentam o
padlãg autobiografia-viagem; Tom Jones e seus sucessores, o padrão bio-
grafia-busca. É claro que ambas correm juntas. smollett em Roclerick Ran-
dom, por exemplo, enxerta casualmente nm enredo romântico de amor-busca
em seu padrão essencialmente picaresco. Mas de um modo geral, os ro-
mances do século xvIII se atôm às formulações de enredo picãresco, histó-
rico-biográfico e erótico. o que eles evitam, mas ao que os romancistas rea-
Iistas do século XIX muitas vezes recorrem em suâs maiores obras, é a
fórmula do enredo trágico conduzindo a morte violenta e/ou expulsáo da
sociedade. Tentativas neste sentido no século xvIII, como a Clar{ssa de Ri-
chardson e Manon Lescaut do Abbé Prévost, sobressaem em virtude de sua
singularidade. Mas os romances que consideramos representativos do gran-
--
{9 ngrigdo da ficção realista no continente europeu The Recl anã the
Blork, Madame Bovary, crime and Ruishment, Ánna Karenina, Fathers
and sons geralmente refletem uma cuidadosa adesão (proposital ou não)
à fórmula -trágica antiga. Estes grandes romances realistás geram sua força
pela tensão que exploram entre suas características miméticis e míticas. ós
personagens são versões altamente individualizadas de tipos sociais reconhe-
civeis e os padrões pelos quais se movimentam são tecidos com o mythos
do drama trágico. As ações são heróicas mas os personagens em si são-nos
revelados mais intimamente do que as criaturas monolíticãs que associamos
às narrativas heróicas; são mais penetráveis até do que os pôrsonagens cui-
dadosamente esculpidos do drama euripideano.
Quando, no romance, a narrativa mimética se propõe a expandir e dàl
senvolver seu tratamento das vidas interiores dos personagens, o persona-
gem mais trágico passa a ser aquele capaz dos sentimentos mais intensos. A
tragédia moderna é sempre tragédia de intensidade. Quando a tragédia de
intensidade começou a ser tomada pela alternativa mimética do velho padrão
mítico que exigia violência de catástrofe, os romancistas realistas começaram
a criar um caso teórico para aquilo que julgavam ser um tipo de trágédia
novo e mais realista. As velhas formulações pareciam muito míticas, dãma-
siado teatrais talvez, e os romancistas trabalharam no sentido de alcançar
uma construção de enredo que se adaptasse ao novo conceito realista da tra-
gédia. No trecho de Mid,cllentarcÀ transcrito à página 137 George
Eliot redefinia a tragédia de uma maneira mais mimética. Em The Old'
l4ives' Tale (Conto das Velhas Esposas), Arnold Bennett seguia-lhe a
pista, numa tentativa para definir a tragédia de modo a fazer dela o
novo campo da narrativa mimética. Os naturalistas encontraram na se- l
leção natural cle Darwin as qualidades deterministas de que necessita-
vam para um novo elemento fatalista na literatura que tomasse o lugai
das Erínias que governavam as vidas dos homens sob a velha dispensa- i
ção mítica. Podemos ver num romancista tão tipicamente eduardiano
como Arnold Bennett uma tentativa para apresentar o novo tipo de tra-
gédia comum numa estrutura de enredo que em si era mais cornum. Oo
() lr.NRtr.DO NA l"Jdl{RATIVÀ r 6,\,
,rl,r',1.u ,('(l:r lr)unulir lr'rigica que conduzia à catástrofe violenta. Bennett re-
( r,r.u ;r unr ;,ir(lt;ro lrislririctt baseado em cronologia, à medida que a-s velha§
,rlrrrtl.rrl,,, r'rrlrt' rrrrlo c lristtiria se reafirmavam. A visão atr-iár'ia que Bennett
l, nr (l:l lrrrrrr;rrrrrl;rtle volll a introduzir, atraves de pura perspectiyâ. cronotró-
l,r,,r, llu ,r,,|)r'Llo tlclrrrrrirrisla na arte narrativA, COm 0 temp0 e nãO O deStinO
r ur,ur, l;u ;r t;rl:isllolc. llennett procura criar reações trágicas e cômicas às
r ril,r', rlr Solrlrirr c ('orrstance baseando-se não nos padrões míticos de tragé-
,lr;r ,' , onr(!(lrir rlirri nrntl plano cronológico que conduz o leitor atraves dç
l',rlr,l;r:, r r'lrrorlrrçocs clc avigoramento e mortificação.
( irrrr o rrtlvcnto c1o século XX, a construção de enredos na narrâtiva
l);lr,r.(iu rr st'r'rlornirtada, como nunca dantes, pelo tempo. Primeircl as velhâs
lr'rrrrrrrlrs r'r'orrolr'rgicas dos diversos gêneros de narrativa histórica foram em-
I'r,'1,;rrlos nr:ris quc nllnca na narrativa não-histórica; depois,começou-se a de-
',( n\/()lv('r' crrrcclos que se baseavarn nLlm novo arranjo do tempo de modo
(lri( ir rcsolrrçao passou a ser não tanto uma estase de ação conciuída como
rrrrr;r t':;trsc rlc iluminação, quando as peças faltantes do quebra-cabeça tem-
Ir.r:ur() t'slrrvarn finalmente todas no lugar e portanto o quadro se apresentava
t rr1;11r11'f 1v. l:;n Á Crônica dos Fo'rsyte, Galsworthy revivificou o velho plano
, r,,rroltilr,ico cla saga familiar islandesa, continuando a estória dos Forsyte
p,r \r;'uirrs gclações. E,ste tipo de narrativa tende para o final aberto. Nãc
Ir(.( r\:r scr resolvido nunca, podendo continuar indefinidarrente como as
rrrl:r'; rlos pcrsonagens em revistas em quadrinhos ou noYelas radiofônicas e
,1,'ltlL'vislio. D. H. Lawrence usou qualquer coisa semelhante a este plano
,'t r () .lr(()-lris e Mulheres Ap'aixonadas e seus elementos ainda aparecenr
r-nr r()nriurcos em série como Strangers And Brothers de C. P. Snow e Mwsic
,,1 I'iurc, rle Anthony Powell. O movimentc em direção ao enredo cronoló-
ltir'o rrir narrativa rnoderna faz parte do movimento geral para dar ênfase ao
I)r'r's()nagcm na narrativa. o vago enredo cronológico libera a caractefizaçáo
tlrrs e xigôncias dramáticas, permitindo que seja desenvolvida sem ser prensada
pclos prcparativos necessários para um final mítico. Uma fornra de romarice
,;irrrplcs c rclativamente primitivo como o picaresco conservou sua vitalidade
;rrsllrnrcrrtc porque seu padrão episódico permite um desenYolvinlento iivre *
,'r,rrr;rlcto do personagem, sem interferôncia dos reouisitos de uma trarna cle
t'rrlctkr clensa. A alegação de E. M. Forster de que, não obstante Aristóteles,
() I)('r'rionagem deve ter precedência sobre o enredo é típica de um romanciste
rnotlclnr) orientado mimeticamente.
o clcspertar da psicologia moderna, que em si é um fenômeno do final
rkr se.crrkr XIX, marcâ o apogeu da narrativa mimética. Proporciona tarnbérn
ct.r'lus variações novas para o velho padrão de enredo autobiográfico da
rft'scolrcr.ta da verdadeira vocação. O Retrato de Joyce é escrito no velho
pirrlriro clc Luçiano e Sto. Agostinho, mas já o romance autobiográfico de
L;rwr"encc, l"Llhos e Amantes, não é. Podemos encontrar em Filhos e Arnan'
/r'.r unl 1-rouco de saga familiar, mas o vercladeiro enredo do romarce é a
t'sltiriir da tentativa de Paul Morel para lesolver os problemas criados por seu
lr.llrcionantcnto especiai Com Sua mãe. I-lm resumo do enredo deSÍe romance
,'
potk'r'ia scl encluadraclo nos termos padrão de psicologia clínica sem Çausar
'rrrrilir violôncia à estórja. Depois que as teorias de Freud se tornaram ampla-
,
 ló6 ROtsER.T §Cí.IOLESIROBER.T KELLOGG
rnente difundidas, o novo enredo psicológico passou a ser uma fórmula qua-
se tão corriqueira quanto o velho enredo do "romance" grego. A clescobãrta
do eg-o, a cura do Írauma ou ferida da psique, oferçcia aãs ártistas narrativos
um novo gônero de formulação ,côrnica atribuível antes à psicologia do que
ao mito. A destruiçãrc do indivídno devido ao trauma em lugar dí hamariio,
oferecia um novo esquema para a tragédia. A busca ritualístico-romântica
do Graal é metamorfoseada. na ficção nroderna na busca psicológica pela
identidade. Alguns dos problemas aprçsentados pelo novo iriteressJpeta ca-
racterização psicoiógica foram analisados no capltuk: -5. Ivlas seu efeito ge-
ral tem sido o de expulsar as velhas fórmulas românticas da ficção sérla,
impelindc-as para o terreno daquilo a que Graham Greene denominou ..en-
tretenimenÍo". Essa divisào er)tre r()mances e entretenimentçs é caracteristi-
ca da atual tendência do rornance à fragmentação.
. Personagem e enredo, mais uma vez, tendem à separação. As obras
sérias, nas quais é salientado o empírico, ficam com os personagens; as estó-
rias de aventura ficam com os enredos. Romancistas áe Fielcling a Tolstoi
têm resistido a esta tendência, mas os romancistas modernos estào achando
Çada vez mais difícil resistir-lhes. No (//.ysses de Joyce, a narrativa acha-se
solta, pendurada em suâ estrutura homérica emprestada, mas seu interesse
na verdacle é pelc personagem, não pelo enredo. É muito mais retrato do
que Retrato ckt Áríisto _- mais estático, menos dinâmico; mais mimético,
nlenos rnítica. A grande narrativa de Froust aceita o çonvencional com seu
enrecio autobiográfico da descoberta de si mesmo e aceitação de vocação,
mas também ela se interessa mais pelo personagem do que pelo enredo.- A
fim de proporcionar alguma espécie de tensão e resolução paia as narrativas
quÊ §e cOmprometem tão pouco com formas de enredo tradicionais, o ro-
nrancista moderno procurou tomar técnicas de organizaçáo emprestadas à
pintura o à rnúsica. chamar uma obra narrativa de "retrato" ê avisar ao
leitor que não conte com muita ação, que procure a resolução na conclu-
sãc de um padrão artístico e não na estase alcançada nas vidas dos perso-
llagens. Em sua primeira versão precoce do Retrakt, Joyce definia ràtrato
iiterádo como uma tentativa para âpresentar o passado não em "seu aspecto
de rnonurnento de ferro" rilas como uma "sucessão fluida de presentes". as-
sim sendo, um retrato deve ser "não um papel identificativà, mas antes a
curva de uma emoção""
-R"omancistas rnais antigos gostavam de terminar uma narrativa con-
tando-nos r, que aconteceu a todo mundo "depois". Podemos encontrar isto
tanto çn: Ealzac e George Eiiot como em Dickens. um escritor .moderno
como L.awrence Durrel, porérl, pode terminar seu Quaríeío de Alexandria
cr:m "pontos de traLralho" que indicam maneiras pelas quais a narrativa po-
deria expandir-se para a frente e para trás no tempo, iÁdicando exatamente
como e arÍificial o equiiíbrio que parecemos haver alcançado ao final do
qirâI:to vclume. o serviço da mírsica como da pintura tem sido solicitado
por artistas narrativos à procura de novas variedldes de tensão e resolução
para suplantar as culminações tradicionais das estórias. E. M. Forster esco-
lheu a frase musical recorrente em Proust como exempro do "ritmo', na
ficção, exatamente ç-omo citou o formato da arnpulheta de os Embaixado-
O ENRED-) NA NARRÀTIVÀ 167
,1'ç, (lc .lames, como exemplo de "padrão". Mas, num sentido tnais amplo,
() r()nrÍurcc cle Proust é rítmico e musical pela maneira como as situaçôes s*
rt'pcltrrn como variações sobre um terna, pela maneira como os personâgens
sc rg,rupar.n, separam e reagrupam como numa dança àquilo a que Anthony
l'owcll clcnurninou A Música do Tempo. As principais obras de Proust, Fo-
wt'll c l)rrrrell todas aprovam os enredos tradicionais do gênero autobiográfi-
co r crorroltigi,c«r, porérn combinando-o com atenção mas séria a temas e va-
rirçi)cs. Onclc Galsworthy e Bennett deram a maior parte de sua dedicação
ir() l('rnll(), cstcs escritores deram a sua à música, tendo enccxrtrado nessa arte
rrrrr plirrcípirl clue lhes permite lidar com o tempo de uma maneira mais cria-
Irvrr. c'orrro o tcr.r'rp«r é tratado na música, alcançando beleza de forma sem
:;rt riÍieul a caracterização à resolução do enredo tradicionai.
l'orr'nr, rlc urr nroclo geral, de todos os aspectos da nan'ativa, o enredc
l):u('(e ruio sti o rrrais essen,çial mas tambem o menos variá.vel, no que diz
rt'spt'ilo ir()ri scuri csboços gerais. Exigimos maior variedad.e de incidente do
tlrrt'v;rrit'rlirrlc tlt'crrreclo cnr nossa ficção. Quandr: deitamos máo em algum
(r)nt{) l)i(rr'('s(() r)l()(lcnl(), (lucr seja narrado por F'elix Kruli ou Augie March,
rlt'urrr rrrotlo tr,r'r'rrl subcrrros o (lue esperar dele. Sabemos qual é o nosso
tlr':;lrrro, r'rrrlrorit rrro srriblnrrls cspeciÍicanretrte com que Çenas irernos depa-
riu n()s rro cirrrrirrlro. As tlrraliclaclcs cspecíficas do incidente admitern tanta
\rrulr(,;r,rluirnlo irs tlrrirlirllrilcs csPccíÍicas da caracterização, e é neste setor
,lr1 (:,1)( run():.i (lu(' o irulol rrplirltrc stra originalidade na elaboração d,r çnre-
rl,, ( ) r'rrri'tlo. n() s('nlr(l() rruris lrrlo, scrii sentpre ntyth<ts e será sempre tra-
rtri iolirl. l'rrrr urrur irulonr r-:onto .lltttc Attstcn tlm enredo, neste sentido mais
l;rlo, porlcri scr srrlicicrrlc parit ttlcltls os sctts romances. Mas a palavra "en-
rctlo" lr":rrr ccllos scrrlirl()s nlclrorcs tluc ainda nãto analisamos e que precisam
s('r' l()lllcn()s cilarlos, iurlÇs cluc l)ossamos concluir.
I)orlc-st'tlizcl rlue lotlo clcnrento separável de uma naffativa tem seu
lrlirplio enlt:(lo, unl l)ctltlcn() sistema de tensão e resolução todo seu, que
r'orrlrihrri c()llr o clr.rc tcrlr para o sistema geral. Não só cada episódio ou
irrtitlcrrlr:, nras cutla parirgrafo e cada frase têm seu começo, meio e fim.
li rrcslirs l)orlr.rcnas árcas, e não nas grandes que estivemos estudando, que â
contluisla inrliviclual pode ser devidamente avaliada. Aqui, podemos dis-
tinlirril o rrrcstrc do escritor assalariado ou artífice. ,Aqui cada ohra torna-se
urrrir coisa cnr si e nãcl parte de alguma complexa trarlição genérica. Pelo re-
srrrrro tlc scr.r cnredo, muitas vezes não conseguimos distinguir uma grande
olrla rlc «rulra, Íraca. Aquilo a que reagimos nas maiores narrativas é a
tlrrllirlirtlc da mente que nos é transmitida pela liuguagem da câracterização,
rrrolivlrçiro, descrição e do comentário a inteligência e sensibilidade com
I (lu('()s cventos ficcionais são relacionados - ao mundo perceptível ou âo
rrrrrrrrlo cle idéias: a precisão e introspecção cio retrato que o artista faz do
rrrurrtlo inrpudente em que vivemos ou a beleza e o idealismo do mundo dou-
lrrlo criado na ficção. A qualidade da mente (conforme expressrl na lingua-
gcrrr cla câra'cterização, motivação, descriçáo e do comentário), e não o enre-
rlo. i' a alma cla narrativa. O enredo é apenas o esqueleto indispensável que,
rccobcrlo pelas carnes de personagem e incidente, proporciona o barro ne-
ccsslirio que pode receber o sopro de vida.