Artes Visuais Desenho

ARTES VISUAIS DESENHO
Vania Maria Andrade

Este livro apresenta algumas das principais abordagens sobre desenho, com o objetivo
de colaborar no processo de ensino-aprendizagem dessa técnica. São apresentados
os conceitos básicos que fundamentam o estudo do desenho e os elementos que o
compõem, bem como os principais suportes e técnicas para produção.
Artes Visuais
Ao longo desta obra, são destacadas a prática imprescindível da leitura de
imagens e alfabetização visual, assim como a importância do desenho durante o
desenvolvimento da criança. Cada um dos capítulos conta ainda com a seção Na aula
de Arte, destinada ao professor e à prática escolar, com propostas de trabalho sobre
os conteúdos apresentados.
e n h o
Desenhar não é apenas traçar linhas no papel, mas comunicar-se, observar,
De s
movimentar-se e expressar-se. Você está convidado(a) a explorar as possibilidades
que o desenho tem a oferecer como forma de expressão e autoconhecimento,
diversão e comunicação.
VANIA MARIA ANDRADE
Código Logístico Fundação Biblioteca Nacional

ISBN 978-85-387-6478-6
58552 9 788538 764786

Artes Visuais: desenho
Vania Maria Andrade
IESDE BRASIL S/A

2019
© 2019 – IESDE BRASIL S/A.
É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito da autora e do detentor
dos direitos autorais.
Projeto de capa: IESDE BRASIL S/A. Imagem da capa: Agafonov Oleg/Nadiia Korol/YamabikaY/Shutterstock
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
A571a
Andrade, Vania Maria
Artes visuais : desenho / Vania Maria Andrade. - 1. ed. - Curitiba [PR] : IESDE
Brasil, 2019.
144 p. : il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-387-6478-6
1. Artes. 2. Desenho - Técnica. I. Título.
CDD: 741.2
19-57976
CDU: 741
Todos os direitos reservados.
IESDE BRASIL S/A.

Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200
Batel – Curitiba – PR
0800 708 88 88 – www.iesde.com.br
Vania Maria Andrade
Especialista em Psicopedagogia pela Universidade Tuiuti do Paraná (UTP) e em Altas
Habilidades/Superdotação pela Faculdade Padre João Bagozzi. Licenciada em Artes Visuais com
ênfase em Computação pela UTP e bacharel em Pintura pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ). Professora de ensino a distância, autora de conteúdos multimídia e objetos digitais
em Arte.
Sumário
Apresentação 7
1.1 Desenho de observação 13

1.2 Desenho de memória e desenho de
criação 15
1 Introdução ao estudo do
desenho 9 1.3 Modelo vivo 16
1.4 Paisagem 19
1.5 Figurativo e abstrato 20
2.1 Ponto, linha e plano 27

2 Fundamentos do desenho 25 2.2 Bidimensional e tridimensional 31
2.3 Luz e sombra 36
3.1 Ritmo 43
3.2 Equilíbrio 44
3 Outros conceitos sobre 3.3 Cor 46

desenho 41 3.4 Textura 47
3.5 Figura e fundo 50
3.6 Enquadramento e composição 52
4.1 Antes do papel: o papiro 60

4 Papel como suporte 57 4.2 História do papel 62
4.3 Tipos de papel 66
5.1 Desenho a carvão 77

5 Técnicas em escala de
5.2 Grafite 80
cinza 75
5.3 Desenho com nanquim 85
6.1 Sépia, sanguínea e giz branco 97
6.2 Lápis de cor 99
6 Técnicas policromáticas 95
6.3 Giz pastel 101
6.4 Canetas ou marcadores 103
7.1 Desenvolvimento do desenho

infantil 113
7 Grafismo infantil e desenho 7.2 As fases do grafismo infantil 114
estereotipado 111
7.3 Estereotipia 119
7.4 Desestereotipização 121
8.1 O que é imagem? 129

8 Leitura de imagens 127 8.2 Modos de ver 131
8.3 Educando o olhar 133
Gabarito 141
Apresentação
Desenhos são para a gente folhear, são para serem lidos que nem poesias,
são haicais, são rubaes, são quadrinhas e sonetos.
(Mário de Andrade)
O ato de desenhar vai muito além de traçar linhas no papel. Desenhar é comunicar-se, é
observar, é movimentar-se, e é expressar-se, trazendo para fora o que temos de bagagem. Por isso,
o professor de Arte deve estar atento ao desenvolvimento da prática do desenho desde a primeira
infância, ponto por ponto, linha por linha. Para colaborar nessa relação de aprendizagem, trazemos
neste livro algumas abordagens principais sobre essa técnica artística.
Figurativo ou abstrato, de memória ou de criação, paisagem, modelo vivo ou observação

são algumas das categorias nas quais podemos classificar o desenho de acordo com o motivo
representado, como mostra o Capítulo 1 deste livro.
O ponto, a linha e o plano, a bidimensionalidade e a tridimensionalidade, a luz e a sombra

são alguns dos conceitos básicos que fundamentam o estudo do desenho, permitindo a sua
utilização consciente para encontrar as soluções gráficas que causarão os melhores efeitos no
espectador. Abordaremos esses aspectos no Capítulo 2 e mais alguns elementos no Capítulo 3,
como ritmo, equilíbrio, cor, textura, figura e fundo, enquadramento e composição, destacando a
relação entre eles em uma mesma produção gráfica.
Abordando desde as paredes das cavernas até o papel produzido industrialmente, passando
pela argila, cera e papiro, o Capítulo 4 apresenta algumas das inúmeras possibilidades de suportes
que já foram utilizadas para produzir um desenho, principalmente o papel.
Para mostrar algumas técnicas de desenho, o Capítulo 5 apresenta as que possibilitam

explorar escalas em cinza, como o carvão, o grafite e o nanquim. As técnicas policromáticas estão
no Capítulo 6, que aborda o uso do lápis sépia, do sanguínea, do giz branco, do lápis de cor, do
pastel seco e oleoso, das canetinhas e marcadores.
O Capítulo 7 é dedicado à importância do desenho durante o desenvolvimento da criança,

destacando algumas das principais fases do grafismo infantil, além de abordar o desenho
estereotipado e algumas formas de o professor trabalhar a desestereotipização.
O último capítulo destina-se a um assunto imprescindível ao profissional da arte: a leitura

de imagens, a alfabetização visual, os modos de ver uma imagem e como exercitar essa prática para
aprimorar a comunicação visual entre espectador e imagem.
Em cada capítulo há uma seção específica destinada ao professor de Arte e à prática escolar:
Na aula de Arte, que traz propostas de trabalho sobre os conteúdos apresentados, de modo que o
professor possa adaptar essas ideias de acordo com a sua realidade escolar, faixa etária da turma e
possibilidades de espaço e materiais.
Convidamos profissionais e alunos a explorarem tudo o que o desenho tem para oferecer
como forma de expressão e autoconhecimento, diversão e comunicação. Aproveitem, criem, e bons
desenhos!
Introdução
ao estudo do
desenho
Um desenho só ocorre quando o olho o revela.

(TIBURI; CHUÍ, 2010)
Na página anterior:
Chaosamran_Studio/Shutterstock
Introdução ao estudo do desenho 11
Produzir marcas em uma superfície é um ato quase tão antigo quanto a humanidade.
Se essa é uma das definições de desenhar, o ser humano o faz desde os primórdios. Assim
como outras formas de expressão, essa técnica foi se desenvolvendo de diferentes maneiras
ao longo dos tempos (HUTTER, 2019).
O desenho se faz presente em diversas áreas do conhecimento, além da arte: na
botânica (Figura 1), na zoologia, na anatomia, na arquitetura, na indústria, na publicidade,
entre outras. Em qualquer desses campos e assuntos, o desenho pode servir como registro,
expressão e linguagem.
Figura 1 – Desenho de botânica
WikiArt
Fonte: DA VINCI, L. Lírio. c.1473 - 1475. Giz e tinta sobre papel:

31,4 x 17,7 cm. Milão, Itália.
Com tantas possibilidades de expressão, o alcance de uma ideia desenhada pode ir

além, ampliando os limites da comunicação. Assim, fica aqui uma questão lançada por
Tiburi e Chuí (2010) para reflexão: você concorda com a ideia de que desenhar é pensar?
Se há um artista que explorou suas habilidades de desenhista para ilustrar os
conhecimentos em diferentes áreas do saber, esse é Leonardo da Vinci. Dos desenhos
12 Artes Visuais: desenho
anatômicos (que até hoje ilustram livros de Medicina) aos projetos de máquinas, passando
por desenhos arquitetônicos (como o da Figura 2) e de outras áreas, Da Vinci utilizou o
desenho como forma de expressão, como registro da sua maneira de pensar e para ilustrar
as suas descobertas.
Figura 2 – Desenho arquitetônico
WikiArt
Fonte: DA VINCI, L. Estudo de uma igreja central. c. 1488. Giz e tinta sobre
papel: 24 x 19 cm. Biblioteca do Instituto de França, Paris.
A linguagem do desenho era muitas vezes utilizada por Da Vinci em lugar da escrita
ou da matemática, pois era considerada a melhor forma de expressar seus pensamentos
(CAPRA, 2008). Dessa forma, o artista se utilizou do desenho da mesma forma como
é proposto por Tiburi (2010, p. 14), que considera “o gesto de pensar como ato de criar
conceito por meio de traços”. Portanto, o ato de desenhar vai muito além de apenas produzir
marcas em uma superfície, trata-se de pensamento e expressão.
Para classificar algumas formas de pensar por meio do desenho, algumas modalidades
foram criadas, já que as técnicas de desenho se desenvolveram e muitas opções surgiram
para a realização dessas práticas. Abordaremos aqui as seguintes modalidades específicas
da área artística: desenho de observação, desenho de memória, modelo vivo, paisagem,
desenho figurativo e desenho abstrato.
1.1 Desenho de observação

Quando nos propomos a estudar Arte, iniciamos uma nova educação do nosso olhar,
dos nossos modos de observar as imagens e o ambiente ao nosso redor. É imprescindível essa
alfabetização visual para que seja possível uma comunicação adequada entre espectador e
produto artístico. O ato de observar, nesse sentido, adquire novo significado.
Segundo Jacques Aumont (2008, p. 77), “As imagens são feitas para serem vistas,
por isso convém dar destaque ao órgão da visão”. Com essa afirmação, o autor destaca a
importância da relação que envolve os nossos olhos (como órgão do corpo humano) e a
nossa forma de ver as imagens enquanto espectadores. Ele afirma também que:
esse órgão não é um instrumento neutro, que se contenta em transmitir dados tão
fielmente quanto possível mas, ao contrário, um dos postos avançados do encontro
do cérebro com o mundo: partir do olho induz, automaticamente, a considerar o
sujeito que utiliza esse olho para olhar uma imagem, a quem chamaremos, ampliando
um pouco a definição habitual do termo, espectador. (AUMONT, 2008, p. 77, grifos
do original)
De acordo com essa afirmação, o espectador utiliza o órgão da visão para observar
e realizar a leitura de imagens, considerando todo o seu conhecimento enquanto sujeito.
Portanto, tudo o que somos e pensamos exerce influência direta naquilo que observamos.
Ao falar de desenho de observação, devemos refletir sobre esse ato de observar e sobre
o desenho enquanto técnica. Para Tiburi e Chuí (2010, p. 19) “o desenho, ao contrário do que
pensam muitos, não é uma ação das mãos, é uma ação do olhar”. Com a educação do olhar,
desenvolve-se melhor a capacidade de representação por meio das técnicas de desenho.
A ação das mãos e do olhar precisa de muita prática para esse desenvolvimento. Todo
mundo pode aprender a desenhar. O caderno de esboços é o grande aliado da prática de
desenho, principalmente do desenho de observação. Podemos considerar como desenho
de observação tudo aquilo que é observado e registrado graficamente direto de um modelo,
que pode ser uma natureza morta, uma paisagem, entre outros. É importante ter sempre
à mão um caderno ou bloco para que se possa registrar a qualquer momento esse motivo
que chame a atenção. Pode ser um caderno de rascunhos, anotações e esboços.
Segundo Vasari (2011, p. 44), “é chamado esboço um primeiro desenho feito para
se encontrarem as melhores posições e a primeira composição da obra”. Observe a seguir,
na Figura 3, como o artista reproduziu em poucas linhas a paisagem com o castelo. Os
registros no caderno podem ser até mais simples, apenas traços gerais.
Figura 3 – Estudo ou esboço
WikiArt
Fonte: LEVITAN, I. Ruínas do castelo Doria. 1890.

Lápis sobre papel. Itália.
A observação do modelo e a produção do esboço podem ser rápidas e livres,

utilizando alguns recursos. Anotações de cores e outras ideias também podem fazer
parte desse caderno. Um recurso importante em um desenho de observação é a definição
do enquadramento, ou seja, o motivo que será retratado e o seu entorno. Utilizar um
visor ou uma moldura pode ajudar nessa definição. O visor pode ser improvisado com
as mãos, unindo os dedos e formando um retângulo, ou feito de cartolina. Para achar o
enquadramento adequado, desloque devagar (aproximando ou afastando) o visor, até ficar
satisfeito com o motivo enquadrado.
Muitos artistas, desde os mais antigos, praticam o desenho de observação retratando
esculturas em museus. Outro exercício simples e eficiente, no entanto, é compor uma
natureza morta com alguns objetos (como vasos e garrafas) para desenhar. A mesma
composição serve para inúmeros esboços rápidos, pois o objetivo é desenhar bastante,
treinando os traços. Depois de vários desenhos, que devem ser datados e numerados, é
possível verificar o progresso.
Marcar um tempo para produzir os esboços também é um ótimo exercício. Os

desenhos podem ser feitos em tempos variados: 2 minutos, 1 minuto, 30 segundos,
diminuindo aos poucos. Depois de treinar bastante, aumente o tempo e elabore melhor o
desenho final. Esses exercícios valem para sempre, em qualquer lugar, por isso o caderno
deve estar sempre à mão. Aproveite para desenhar tudo o que vê!
1.2 Desenho de memória e desenho de criação

O desenho atinge importância artística a partir do Renascimento, quando surgem
as Academias de Arte. Nesse período, em 1562, foi fundada a primeira Academia de Arte
do Desenho, por Giorgio Vasari, em Florença, considerada a mais antiga do mundo (UNA
STORIA, 2019).
A partir desse período, os artistas passaram a utilizar o desenho como técnica definitiva
para produções artísticas. Acompanhando a evolução dos movimentos de arte ao longo dos
tempos, tornou-se possível expressar-se pelo desenho em variadas técnicas e formas.
Com maior liberdade de expressão, os artistas puderam dar asas à imaginação e
desenhar motivos e cenas inventados, partindo para a criação. Nessa forma de desenhar,
o artista passa a utilizar as imagens guardadas na própria memória e, combinando-as,
faz surgir outras, produzindo novas montagens, muitas vezes sem conseguir perceber os
limites entre o que já viu e o que é pura criação.
O desenho de memória se caracteriza pelo registro gráfico daquilo que já foi observado
e até registrado anteriormente por meio de um esboço. Muitos artistas produzem esboços
em seus cadernos, apenas com os principais traços e algumas informações marcantes, para,
posteriormente, trabalhar com calma em uma produção, utilizando os esboços e as anotações
como base. O restante é produzido pela memória daquele momento de observação.
Por isso, no desenho de memória ou de criação é tão importante armazenar um
vasto repertório na memória, ao qual se possa sempre recorrer para criar. Para adquirir
esse repertório, é necessário educar o olhar para observar as imagens e o entorno. Assim,
a criatividade combina as imagens observadas com a imaginação, criando novas formas
e narrativas.
Figura 4 – Desenho de criação
WikiArt
Fonte: KLEE, P. Conto à la Hoffmann. 1921. Aquarela, grafite e tinta de impressão em

papel: 40,3 × 32,1 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
O artista Paul Klee criou essa obra (Figura 4) motivado por um dos contos mais
famosos do poeta e escritor alemão E. T. A. Hoffmann. Diversos elementos do conto
fantasioso podem ser observados na obra, como a árvore, a garrafa e os relógios (THE
MET, 2019). Contos, canções e poemas são estímulos poderosos para a produção em
desenho de criação.
1.3 Modelo vivo

O desenho de um modelo vivo consiste em retratar uma figura humana observando
diretamente uma pessoa, tendo o corpo como principal objeto a ser representado. A
representação da figura humana existe desde os registros rupestres, mas foi a partir da
criação das academias de arte, no período Renascentista, que o estudo da figura humana
adquiriu importância.
Os artistas do Renascimento desenharam muitas esculturas gregas para aperfeiçoar suas

representações humanas. O estilo clássico grego, que pode ser observado na Figura 5, criou um
ideal de beleza com base em estudos aprofundados de medidas e proporções anatômicas que
retratassem o corpo humano com perfeição (SYMONDS, 2019).
Figura 5 – Escultura grega
WikiArt
Fonte: POLICLETO. Doryphoros de Pompéia (cópia romana

de um original grego). Mármore de Carrara: 200 cm.
Museu Arqueológico Nacional de Nápoles, Itália.
O período renascentista retomou a ideia da Antiguidade Clássica, fazendo com que

artistas e cientistas se interessassem por dissecações de cadáveres, com o intuito de estudar,
de maneira aprofundada, o corpo humano. Foi nesse período que o desenho anatômico
adquiriu importância, não só para as artes, mas também para a medicina. A relação entre
anatomia e desenho uniu médicos e artistas, produzindo registros do corpo humano por
meio de desenhos de grande importância científica (LÉPORI, 2007).
O artista e cientista que melhor define essa relação entre desenho e anatomia é,
sem dúvida, Leonardo Da Vinci, que realizou suas próprias dissecações e registrou em
seus cadernos inúmeros estudos do corpo humano. Observe na Figura 6, a seguir, que, ao
mesmo tempo em que desenhava, Da Vinci fazia anotações com sua escrita espelhada.
Figura 6 – Desenho anatômico Figura 7 – Desenho da figura humana
WikiArt
Fonte: DA VINCI, L. Estudos anatômicos do ombro. Fonte: BUONARROTI, M. Estudo para Ignudo. c.1508. Giz
c.1510. Giz e tinta sobre papel: 28,9 x 19,9 cm. sobre papel: 27,9 x 21,4 cm. Teylers Museum, Haarlem,
Milão, Itália. Países Baixos.
Nesse período, o desenho do corpo humano buscava a perfeição da forma física,

envolvendo estudos de anatomia, proporção e perspectiva. Michelangelo Buonarroti também
foi um artista que explorou o desenho humano, retratando cada músculo em diferentes poses,
como se pode observar na Figura 7. As cenas da Capela Sistina, em Roma, demonstram isso.
O estudo da anatomia favorece o artista por fornecer-lhe conhecimentos a respeito
das modificações musculares de acordo a posição que se quer retratar. Dependendo da
posição do modelo, os músculos do corpo tensionam, provocando áreas de destacado
volume. Esses artistas fizeram inúmeros estudos de cada pose, destacando a musculatura e
o posicionamento dos ossos do esqueleto.
A partir do Renascimento, o ensino da disciplina de Modelo Vivo tornou-se frequente
nas Escolas de Arte, sendo mantida essa prática até os dias de hoje. Essa disciplina envolve
o estudo do corpo humano, observando sua musculatura e seus ossos, aliado ao desenho
de observação da figura humana, buscando relacionar esses conhecimentos.
No decorrer dos anos, a representação do corpo humano modificou-se, acompanhando
a evolução da História da Arte. De qualquer forma, o conhecimento sobre anatomia só tem
a acrescentar ao artista que trabalha com o retrato da figura humana.
1.4 Paisagem
O desenho de paisagem caracteriza-se por retratar cenas da natureza ou do ambiente
externo e adquire maior representatividade a partir do século XIX, com a popularidade
dos artistas que trabalham ao ar livre. Com as ideias impressionistas sobre a luz e a cor, o
trabalho ao ar livre tornou-se cada vez mais comum entre os artistas.
Vincent Van Gogh, muito conhecido por suas pinturas, produziu um número
notável de desenhos de paisagem. O artista valorizava muito a habilidade de desenhar,
considerando-a a raiz de tudo (IVES; STEIN, 2000). Ele desenhava quase por compulsão.
Suas cartas para o irmão Theo são, em grande parte, ilustradas pelos seus traços e desenhos,
com referências aos assuntos sobre os quais escrevia.
Figura 8 – Desenho de paisagem
Fonte: VAN GOGH, V. Rua em Saintes-Maries-de-la-Mer. 1988. Caneta, pena e tinta sobre giz em
papel: 24,3 x 31,7 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque, Estados Unidos.
Observe, na Figura 8, as texturas exploradas pelo artista: linhas, traços e pontos

que formam os elementos. A paisagem sempre oferece motivos para serem retratados,
permitindo esboços ricos e criativos, além de engrandecer o repertório da memória.
Van Gogh trabalhou com caneta e bico de pena em diversos desenhos de paisagens,
aperfeiçoando seu domínio da perspectiva. Muitas vezes, produziu pinturas a partir de desenhos
de observação da natureza, mas também desenhou a mesma paisagem após tê-la pintado.
Assim como na classificação de pinturas, as paisagens podem ser rurais (cenas do
campo), urbanas (cenas da cidade) ou marinhas (praias, porto, mar).
1.5 Figurativo e abstrato

A partir das vanguardas artísticas do século XX, a arte cada vez mais se liberta em
suas formas de representação, principalmente com o surgimento do cubismo, abrindo os
caminhos para uma expressão mais abstrata.
A arte figurativa caracteriza-se pela representação de imagens que têm referência
no mundo real, ou seja, objetos e figuras reconhecíveis, como a arte produzida antes do
século XX. O termo figurativo passou a ser usado para diferenciar a arte abstrata, que não
se utiliza de referências reais.
Abstracionismo: “A decomposição da figura, a simplificação da forma, os

novos usos da cor, o descarte da perspectiva e das técnicas de modelagem
e a rejeição dos jogos convencionais de sombra e luz, aparecem como
traços recorrentes das diferentes orientações abrigadas sob esse rótulo.”
(ABSTRACIONISMO, 2019).
Diversas foram as manifestações surgidas a partir da arte abstrata: o Suprematismo, com

Kasimir Malevich (1878-1935), que pode ser observado na Figura 9; o Construtivismo, com
Alexander Rodchenko (1891-1956); o Neoplasticismo, com Piet Mondrian (1872-1944) e Theo
van Doesburg (1883-1931); o Tachismo, com Manabu Mabe (1924-1997) e Tomie Ohtake
(1913-2015); o Expressionismo Abstrato, com Jackson Pollock (1912-1956), entre outras.
Figura 9 – Suprematismo
WikiArt
Fonte: MALEVICH, K. Composição suprematista: avião voando. 1915.

No Brasil, alguns dos principais artistas com produções abstratas são: Hélio
Oiticica (1937-1980), Lygia Clark (1920-1988), Abraham Palatnik (1928-) e Luiz Sacilotto
(1924-2003).
Na aula de Arte
Para colaborar com a educação do olhar e com o processo de

observação, proponha uma brincadeira de enquadramentos divertidos
com a turma, fazendo uma moldura com as mãos e registrando no
papel os motivos selecionados. O uso do visor de papelão ou uma
pequena moldura de porta-retrato pode facilitar a atividade. Para a
produção do visor (cada um pode fazer o seu, de acordo com a faixa
etária), o material mais apropriado é o papelão, mas a cartolina preta
também pode ser usada, apesar de não ser tão firme. O importante é
treinar o olhar para um enquadramento equilibrado.
Proponha também uma pesquisa sobre estudos e esboços de
artistas famosos, para que observem que há um longo caminho antes
de uma pintura ser reconhecida como obra-prima. Apresente estudos
de alguns artistas como motivação. Existem muitas reproduções de Da
Vinci e Michelangelo, por exemplo.
Para uma atividade que envolva o desenho de memória e de criação,
fazer um passeio (pela escola, mesmo), visitar um museu ou ler uma
história ou um poema podem servir como referências. Após o passeio,
cada um pode registrar graficamente um objeto que tenha visto. Como
continuação da atividade, a leitura do poema ou da história pode servir
como cenário e sugerir elementos que, junto ao que foi observado no
passeio, deem origem à criação de um desenho de imaginação.
Para os estudos de modelo vivo, um colega pode servir de modelo
para os outros realizarem esboços rápidos.
Considerações finais
Produzir um desenho implica saber observar, ler imagens ao redor e reproduzi-
las por meio de traços, seja seguindo modelos observados, seja combinando imagens do
repertório mental ou simplesmente criando formas expressivas. A capacidade de desenhar
está diretamente relacionada à prática. Por isso, quanto mais se desenha, melhor ficará o
produto final, em qualquer técnica que se escolha.
Ampliando seus conhecimentos

• TIBURI, M.; CHUÍ, F. Diálogo / desenho. São Paulo: Senac, 2010.
Esse livro reúne cartas trocadas entre a filósofa e seu professor de desenho,
discutindo a técnica artística em uma abordagem poética que vai além do que
costumamos pensar.
• CAMINHOS da abstração: aspectos da cultura brasileira. (5 min. 9 seg.). Publicado

por ItauCultural2012. Disponível em: https://youtu.be/wT65Cnhc0tA. Acesso em:
16 jun. 2019.
Esse vídeo é um trecho de um documentário de Roberto Moreira e mostra, a
partir de obras de arte brasileiras, como foi o processo de transformação entre a
representação figurativa e a abstrata, destacando a negação da estética naturalista.
Atividades
1. A imagem a seguir pode ser classificada em qual modalidade de desenho? Quais são
as características dessa modalidade?
WikiArt
Fonte: WRIGHT, J. Estudo do terreno perto do Vesúvio. 1774. Lápis sobre papel: 31,1 x 45 cm
2. Indique, entre as obras a seguir, qual pode ser classificada como figurativa e qual é
abstrata. Justifique sua resposta.
a)
WikiArt
Fonte: MALEVICH, K. Oradores no Tribune. 1919. Tinta e aquarela sobre papel: 24,8 x 33,8 cm.
b)
WikiArt
Fonte: VAN GOGH, V. Women Working in Wheat Field. 1890. Giz sobre papel.
Van Gogh Museum, Amsterdam, Holanda.
3. Comente sobre a modalidade de desenho para a qual é importante o estudo da

anatomia humana.
Referências
ABSTRACIONISMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo:
Itaú Cultural, 2019. Verbete de Enciclopédia. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.
br/termo347/abstracionismo. Acesso em: 16 jun. 2019.
AUMONT, J. A imagem. 13. ed. São Paulo: Papirus, 2008.
CAPRA, F. A ciência de Leonardo da Vinci: um mergulho profundo na mente do grande artista. São
Paulo: Cultrix, 2008.
HUTTER, H. R. Drawing. Encyclopædia Britannica. 4 jun. 2019. Disponível em: https://www.
britannica.com/art/drawing-art. Acesso em: 16 jun. 2019.
IVES, C.; STEIN, S. A. Vincent van Gogh (1853–1890): The Drawings. In: HEILBRUNN Timeline
of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. Disponível em: http://www.
metmuseum.org/toah/hd/gogh_d/hd_gogh_d.htm. Acesso em: 16 jun. 2019.
LÉPORI, L. R. Atlas da arte anatômica: um olhar de seis séculos. EC Europe, 2007.
SYMONDS, KM. Life Drawing: a short history. Centre for Science and Art (CSA). Disponível em:
http://www.stroudlifedrawing.com/history.html. Acesso em: 16 jun. 2019.
THE MET. Tale à la Hoffmann. Paul Klee. Disponível em: https://www.metmuseum.org/art/
collection/search/483143. Acesso em: 16 jun 2019.
TIBURI, M.; CHUÍ, F. Diálogo / desenho. São Paulo: Senac, 2010.
UNA STORIA Lunga. Accademia delle Arti del Disegno. Disponível em: https://www.aadfi.it/
accademia/. Acesso em: 16 jun. 2019.
VASARI, G. Vida dos artistas. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.
Fundamentos
do desenho
O que é, afinal um desenho senão o ato de unir pon-

tos para formar imagens?

Creativika Graphics/Shutterstock
Fundamentos do desenho 27
O desenho é uma forma de expressão, pensamento e linguagem. Portanto, para se

aprofundar no ato de desenhar, é necessário conhecer as possibilidades de comunicação
por meio dessa linguagem. Quais são, então, os elementos envolvidos nesse processo de
comunicação entre o desenho, o artista e o espectador?
Sendo o desenho uma linguagem visual, conforme pontua Wong (2001), essa é a base
de sua criação. Portanto, o olhar, o ato de ver, enxergar e observar tem papel fundamental
nessa comunicação. É o olhar que guia a mão na produção de um desenho, mesmo que
supostamente seguindo apenas a intuição e o repertório de imagens da memória. Sendo
assim, é preciso permitir que a mão tenha sintonia com o olhar.
Diversos elementos visuais relacionam-se diretamente com a produção de um
desenho. Assim, conhecê-los e saber utilizá-los facilita a expressão e amplia o poder de
comunicação. Além disso, produzir um desenho combinando as abordagens intuitiva e
intelectual permite um resultado muito mais satisfatório (WONG, 2001).
Por isso, é interessante aliar a sensibilidade intuitiva aos conhecimentos intelectuais
acerca da criação artística. Vamos abordar aqui, então, alguns elementos fundamentais desse
processo: o ponto, a linha e o plano como elementos básicos; os desenhos bidimensional e
tridimensional; a luz e a sombra.
2.1 Ponto, linha e plano

O ponto, a linha e o plano são considerados por Wong (2001) como elementos
conceituais, ou seja, não visíveis: percebemos que há pontos, que a forma tem uma linha
de contorno e que sugere um plano, mas não os vemos na realidade. No entanto, a partir
desses três elementos básicos, podem surgir todos os outros. Vejamos cada um deles mais
detalhadamente.
Wassily Kandinsky (1976), em seu famoso livro Ponto, linha, plano, utiliza diferentes
linguagens para explicar os elementos visuais de uma composição. O artista inicia fazendo
uma abordagem sobre o ponto, considerado o primeiro elemento, a origem. “O ponto
geométrico é um ser invisível” (KANDINSKY, 1976, p. 35), pois essa marca tem contornos
e dimensões relativas, de acordo com a imagem na qual o percebemos: na linguagem, ele
é o silêncio, o ponto final; no balé, é o momento em que a ponta da sapatilha toca o chão;
na música, a pauta é salpicada de pontos, que são as notas. Esses são alguns exemplos
que Kandinsky (1976) menciona para exemplificar o quanto o ponto está presente em
diferentes manifestações ao nosso redor.
No momento em que o instrumento de desenho toca no suporte e produz a primeira
marca, o resultado desse toque é um ponto. Pode ser o lápis sobre o papel, a goiva na madeira
ou o pincel na tela. “O ponto é, interiormente, a forma mais concisa” (KANDINSKY, 1976,
p. 41) e pode apresentar contorno e dimensão variados. Observe, na obra de Kandinsky, as

marcas que podem ser consideradas pontos, de formatos e tamanhos variados.
Figura 1 - Variedade de pontos
WikiArt
Fonte: KANDINSKY, W. Mundos pequenos XI. 1922. Ponto seca

sobre papel: 23,9 x 20 cm. Lenbachhaus, Munique, Alemanha.
Uma sequência de pontos se transforma em uma linha. Kandinsky (1976) considera a

linha como um elemento secundário, sendo o produto do ponto ou o ponto em movimento.
A partir do ponto estático, pode surgir a linha, elemento dinâmico, como na Figura 2, a seguir.
Figura 2 – Ponto e linha
Fonte: Elaborada pela autora.
A linha tem tensão e direção. É a direção que faz com que possamos distinguir a
horizontal, a vertical e a diagonal (como na Figura 3, a seguir), que são os três principais tipos
de linhas retas. Os demais tipos de linhas são derivados dessas, como as linhas quebradas ou
angulares. Além disso, a menor distância entre dois pontos é sempre uma reta.
Figura 3 – Tipos de linhas
Linhas a
s ngu
ha lar
s lin es
da
ção
Dire
diagonal ângulo reto

ângulo agudo
vertical
quebrada
mista
horizontal ângulo obtuso
Já a linha curva surge quando a linha reta apresenta fortes pontos de tensão, obrigando-a
a formar um arco, como na Figura 4. Os pontos que iniciam e terminam a linha reta podem
se encontrar na formação de uma linha curva, transformando-se em um plano.
Figura 4 – Linha curva
As linhas formam os limites de um plano. De acordo com Wong (2001, p. 42), “um
plano tem comprimento e largura, mas não tem espessura. Tem posição e direção” das
retas que o compõe, mas não tem profundidade.
Figura 5 – Planos

Quando as linhas se movimentam em direção a outras e se encontram, fecham-se

formando um plano, como pode ser visto na Figura 5: um plano formado por linha curva
e outro por linhas angulares.
Observe agora, na Figura 6, este desenho de Kandinsky, que ilustra seu livro Ponto,
linha, plano. A imagem deu origem à obra denominada Pequeno sonho em vermelho. Veja
como o artista trabalha com as linhas e os planos nas duas composições, comparando-as.
Figura 6 – Construção linear
Fonte: PRANCHA 25. Linha. Construção linear da pintura Pequeno sonho

em vermelho (1925). In: KANDINSKY, W. Ponto, linha, plano. Lisboa: Edições
70, 1976. p. 169.
Figura 7 – Composição abstrata

WikiArt
Fonte: KANDINSKY, W. Pequeno sonho em vermelho. 1925. Óleo em papelão: 35,5 x 41,2 cm.
Kunstmuseum, Berna, Suíça.
Para chegar ao resultado dessas obras, Kandinsky produziu muitos estudos e

esboços. Da mesma forma, podemos trabalhar informalmente com elementos visuais,
sem preocupação com um produto final. Entretanto, o ato de produzir registros gráficos
estimula a nossa capacidade de criação, possibilitando armazenar certo repertório de
material que pode se transformar em alguma produção artística.
2.2 Bidimensional e tridimensional

Segundo Wong (2001), nossas primeiras experiências são com formas
tridimensionais, devido ao mundo em que vivemos. Pode ser um objeto ou um ser vivo.
“Uma forma tridimensional é aquela em direção à qual podemos caminhar, da qual
podemos nos afastar ou em torno da qual podemos andar; pode ser vista de diferentes
ângulos e distâncias” (WONG, 2001, p. 138, grifo nosso).
Os desenhos ou pinturas são representações bidimensionais. “Formas bidimensionais
são constituídas por pontos, linhas e/ou planos sobre uma superfície” (WONG, 2001,
p. 139, grifo nosso). É a combinação desses elementos visuais básicos que produzirá uma
forma, que poderá ser figurativa ou abstrata. Essa forma bidimensional pode ser retratada
de diversas maneiras, com diferentes tamanhos, posições e direções.
Com base em recursos como repetição (rotação, em vários sentidos), transformação
e inversão (da forma), as formas produzem uma composição. Observe as três imagens
a seguir, que podem ser tidas como exemplo de como produzir uma composição
bidimensional. Na primeira, a composição partiu de um ponto central e, ao redor dele,
repete-se uma figura geométrica que aumenta gradativamente de tamanho, fazendo com
que o fundo também se destaque pelo contraste formado.
Figura 8 – Composição concêntrica
Mark Grenier/Shutterstock
Na figura seguinte, podemos dizer que linhas onduladas na vertical, de espessuras

variadas, intercalam-se entre espaços com a representação de pontos de variados tamanhos.
As linhas e os pontos se repetem de forma aleatória, em tamanhos e formatos variados.
Figura 9 – Composição com linhas e pontos
ru.co.la/ Shutterstock
A repetição também é utilizada na próxima imagem, com o desenho das folhas em

uma sequência de encaixes na composição figurativa.
Figura 10 – Composição figurativa
Mangata/ Shutterstock
Produzir composições simples com base em figuras geométricas contribui para o

treino do desenho bidimensional, utilizando os elementos conceituais básicos. No início,
vale a pena destacar uma forma qualquer e experimentar repetir, rotacionar, aumentar e
transformar essa forma, produzindo certa variedade de composições.
De acordo com Wong (2001), a forma bidimensional foi criada pelo ser humano para
suas representações em desenho, pintura e escrita. As representações bidimensionais têm
comprimento e largura, mas não profundidade. Para realizar um desenho tridimensional,
portanto, é preciso pensar de uma forma diferente da que exige o desenho bidimensional.
A representação tridimensional pressupõe imaginar o motivo, observando-o por
todos os lados, como se pudesse segurá-lo nas mãos. Devemos considerar as suas três
principais dimensões – comprimento, largura e profundidade –, ou seja, medi-lo nas
direções vertical (de cima para baixo), horizontal (esquerda para direita) e transversal
(frente para trás). Assim, teremos três planos representados (de cada dimensão): o vertical,
o horizontal e o transversal. Se duplicarmos esses planos, teremos os planos da frente e
de trás (vertical), os planos superior e inferior (horizontal) e os planos lateral esquerdo e
lateral direito (transversal). Com esses planos, formamos o cubo, como na Figura 11, que
mostra os planos duplicados (WONG, 2001).
Figura 11 – Figura tridimensional
Trabalhar com a tridimensionalidade em um desenho envolve o volume e a

perspectiva. “Em termos técnicos, volume é a ilusão de tridimensionalidade. É o que
transforma um círculo em uma esfera, um triângulo em um cone e um quadrado em um
cubo. Para dar volume aos seus objetos, você precisa usar perspectiva e sombreamento”
(COMBS; HODDINOT, 2016, p. 48).
Figura 12 – Figuras tridimensionais
Yoko Design/ Shutterstock

Toda imagem a ser desenhada pode ser esboçada como uma forma geométrica
tridimensional (como as da Figura 12), assim se torna mais fácil aplicar a perspectiva na
composição. Observe, neste estudo de Van Gogh, como o artista desenhou destacando as
figuras geométricas.
Figura 13 – Estudo
WikiArt
Fonte: VAN GOGH, V. Esboço inacabado de um interior com uma panela no

fogo. 1881. Giz sobre papel. Museu Kröller-Müller, Otterlo, Holanda.
“A perspectiva, basicamente, é a forma como os objetos e espaços são visualizados

de determinado ponto de vista” (COMBS; HODDINOT, 2016, p. 48, grifo do original).
O domínio da perspectiva depende de muita prática. Por isso, é válido adquirir o hábito
de desenhar todo sólido geométrico que você encontrar pela frente: vasos, livros, mesas,
baldes, potes... Transforme tudo o que você vê em figuras geométricas simples e, depois,
em figuras tridimensionais.
Os desenhos em perspectiva sugerem a tridimensionalidade e, para obtê-la, devemos
determinar a linha do horizonte. É ela que definirá se os motivos desenhados serão vistos
de frente (na linha), olhando para baixo (abaixo da linha) ou para cima (acima da linha),
como mostram as três imagens da Figura 14, a seguir.
Figura 14 – Desenho em três perspectivas
Pseudonyma/Shutterstock
Linha do horizonte: “Às vezes chamada linha dos olhos, a linha do horizonte é
uma linha horizontal imaginária que divide a terra do céu. Ela fica exatamente
na altura dos olhos quando se olha para frente.” (COMBS; HODDINOT, 2016,
p. 206, grifo nosso)
Após determinar a linha do horizonte, deve ser definido o ponto de fuga, isto é,
o ponto situado na linha do horizonte para onde todas as retas convergem (observe na
Figura 14). Alguns desenhos têm mais de um ponto de fuga (como na Figura 15).
Figura 15 – Dois pontos de fuga
attaphong/Shutterstock
Esses conhecimentos facilitarão o raciocínio quando for necessário calcular
proporções entre os elementos de uma composição. Um bom exercício para isso é observar
as perspectivas trabalhadas em diferentes obras, como pinturas, fotografias e desenhos.
2.3 Luz e sombra

Acrescentar linhas, pontos ou texturas mais expressivos dentro do contorno de um
desenho pode servir para indicar áreas de luz e sombra e, ao mesmo tempo, trabalhar o
volume nessa imagem.
O primeiro passo para iniciar um desenho aplicando áreas de luz e sombra é definir
o motivo e a forma como a luz incide sobre ele. Algumas caixas e potes organizados em
uma composição podem servir como modelo para um desenho. A luz sobre os objetos
pode ser natural ou artificial, mas deve ser definida para não causar confusão para um
desenhista principiante. Ela pode ser utilizada em diversas direções:
• Frontal: ilumina o modelo de frente e quase não produz sombra;
• Contraluz: ilumina por trás do modelo;
• Lateral: ilumina por um dos lados do modelo (é considerada a mais adequada
para desenhistas iniciantes).
Em qualquer desenho de observação, podemos utilizar o recurso de transformar
mentalmente os motivos em sólidos geométricos (cone, esfera, cubo, cilindro) e traçar
esboços rápidos com essas figuras, para depois acrescentar mais detalhes, como mostra a
Figura 16, a seguir.
Figura 16 – Luz e sombra
Oana_Unciuleanu/Shutterstock
Em seguida, devemos verificar como estão iluminados. Observe, na Figura 16, as
áreas com mais e com menos luz, além dos tons intermediários. Para perceber as áreas
mais claras e mais escuras, às vezes facilita fechar parcialmente os olhos, pois assim somos
mais capazes de nos desligarmos de detalhes de cor, por exemplo, para nos concentrarmos
apenas na luz.
Essas áreas mais claras e escuras podem
Figura 17 – Desenho com luz e sombra
ser marcadas no desenho com linhas, para,
posteriormente, ser aplicado o tom adequado.
O importante é definir qual área é a mais
escura e qual é a mais clara, preservando esta
última – de preferência, deixando-a apenas
com a cor do fundo (cor do papel), pois é mais
difícil clarear do que escurecer uma área, em
qualquer técnica de desenho.
Veja, na Figura 17, como Van Gogh
trabalhou com diferentes tons para mostrar
as áreas de luz e sombra. Observe a área mais
escura na frente do jarro. Observando também
as áreas mais claras (abaixo do bico e na asa),
você vai perceber que elas não apresentam
traços do grafite, só o fundo do papel.
Em seguida, pode-se definir os meios- Fonte: VAN GOGH, V. Jarro de leite. 1862. Lápis sobre papel.
Museu Kröller-Müller, Otterlo, Holanda.
-tons, isto é, as áreas de luz e de sombra
intermediárias. É interessante fazer uma escala dos tons que serão trabalhados em um
papel à parte, desenhando alguns quadrados e preenchendo-os com o tom mais forte, o
mais claro e os intermediários. Dessa forma, é possível definir quantos tons serão utilizados
no desenho e em que áreas serão aplicados.
hachuras: traços
paralelos ou
Hachuras, pontos ou linhas podem ser aplicados para cobrir as áreas de sombras.
cruzados usados Muitos artistas utilizam também o esfuminho para fazer as passagens de cor graduais.
para marcar
as sombras e
meias-tintas.
Na aula de Arte
Se o desenho está diretamente ligado ao olhar, a artista Edith Derdyk

faz uma relação direta do ato de desenhar com a dança, o desenho
como ação no ir e vir que marca o papel. Os trabalhos dessa artista
podem servir como base para trabalhar os três elementos conceituais
do desenho – ponto, linha e plano.
A partir do contato com a produção de Derdyk, proponha uma
pesquisa sobre linhas e fios que permitam construir uma composição
em colagem com linhas. Estimule a busca por variedade de cor,
tamanho, espessura e material, classificando-os. Permita um momento
descontraído para brincar com os fios e ensine a brincadeira “cama de
gato”, valorizando a cultura popular.
Para a produção, conceda um tempo para trabalharem com os
fios sobre o papel, verificando possibilidades de composição. Os fios
podem ser colados no papel a partir de um desenho mental prévio, ou
podem ser jogados aleatoriamente para serem fixados depois.
Uma possibilidade de exercício para treinar o desenho com linhas é
marcar alguns pontos lado a lado em um papel, com certa distância.
O desafio é traçar linhas, mais retas quanto for possível, de um ponto
ao outro. Dessa forma, também, podem ser desenhadas, à mão livre,
figuras geométricas, repetindo-as em uma sequência ou composição.
Para treinar o olhar quanto à observação de luz e sombra, organize
alguns objetos – como vasos, potes e caixas (de preferência sem
estampas) – e ilumine-os lateralmente, de forma que a composição
apresente claramente algumas sombras definidas. Verifique se todos
têm boa visibilidade do modelo. Explique a técnica de pensar em figuras
geométricas e fechar um pouco os olhos para enxergar as áreas de luz
e sombra. Solicite que produzam, em um papel à parte, uma graduação
de tons para serem utilizados no desenho.
Os conhecimentos sobre como realizar uma representação gráfica bidimensional
ou tridimensional têm como finalidade facilitar o trabalho do indivíduo que deseja
se expressar e pensar por meio do desenho. Essa técnica artística é acessível a todos,
no sentido de que é por meio da prática que se aprende a desenhar, não importando
habilidades artísticas prévias. A arte de desenhar exige muito trabalho de quem se propõe
a realizá-la, pois é fazendo que se aprende.

• SAPIENZA, T. T. (org.); MARTINS, M. C.; PICOSQUE, G. (coord.). Viés (Edith
Derdyk). São Paulo: Instituto Arte na Escola, 2005. Disponível em: http://artenaescola.
org.br/uploads/dvdteca/pdf/arq_pdf_37.pdf. Acesso em: 16 jun. 2019.
Viés apresenta uma proposta de trabalho arte-educativo com base na obra da
artista Edith Derdyk, envolvendo elementos como linhas, texturas e planos.
• MUSEU Vivo: Edith Derdyk. SescTV. (23 min. 10 seg.). Disponível em: https://
www.youtube.com/watch?v=SYP3gacfIM8. Acesso em: 16 jun. 2019.
O documentário Museu Vivo: Edith Derdyk apresenta a artista e sua produção,
relatando seu processo de trabalho com o desenho e a linha.
• WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

Esse livro explica didaticamente, passo a passo, como entender e explorar técnicas
de desenho, inclusive com noções de desenho digital.
Atividades
1. Como explicar a diferença entre desenho bidimensional e desenho tridimensional?
2. Quais são os três elementos conceituais básicos que compõem um desenho

bidimensional? Como podemos defini-los?
3. De que formas podemos destacar as áreas de luz e de sombra em um desenho?

Referências
COMBS, J.; HODDINOT, B. Desenho para leigos. Rio de Janeiro: Alta Books, 2016.
KANDINSKY, W. Ponto, linha, plano. Lisboa: Edições 70, 1976.
TIBURI, M; CHUÍ, F. Diálogo / desenho. São Paulo: Senac, 2010.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
Outros conceitos
sobre desenho
Desenhar é fazer planos ludicamente com pon-

tos e linhas.

Plasteed/Shutterstock
Outros conceitos sobre desenho 43
O papel em branco que antecede o começo de um desenho pode ser assustador

para o desenhista, mas alguns conhecimentos e dicas podem amenizar esse momento
que antecede uma produção. Aprender a técnica já é um bom começo, mas só se aprende
fazendo, então a melhor opção é praticar bastante.
Mas, por onde podemos começar? Desenhando tudo o que se vê, sem preocupação
com o resultado. Depois de alguns rabiscos, é hora de se adaptar a alguns conceitos básicos
para ajustar a composição. São esses conceitos que veremos adiante e que podem contribuir
para diminuir o temor do desenhista diante do papel em branco. O conhecimento, a prática
e a imaginação possibilitarão ao artista desenvolver seu desenho sem medo – a começar
pelo papel, que não precisa ser branco, pode ser colorido.
3.1 Ritmo
De acordo com Wong (1992), o ritmo de uma composição é formado pelo
movimento e pela velocidade originados da direção sugerida pelos elementos retratados.
Desenhos figurativos ou abstratos podem demonstrar um ritmo visual semelhante ao
ritmo musical, de acordo com a disposição dos elementos da representação.
Há diversas formas de trabalhar o ritmo em uma composição, e ele pode ser alterado
verificando o posicionamento dos elementos visuais básicos. Esses elementos podem, por
exemplo, estar paralelos, rotacionados (em torno de um centro) ou contrastados. Observe
o movimento sugerido pelas linhas paralelas em diferentes tamanhos, lado a lado, no
desenho de Theo van Doesburg (Figura 1).
Figura 1 – Ritmo por paralelismo
Fonte: DOESBURG, T. V. Desenho. 1921. 7 x 6 cm.

Quando o ritmo é gerado pelo contraste, podemos identificar elementos opostos:

reto e curvo, grande e pequeno, claro e escuro. Todavia, a composição tende a se tornar
agitada quando são representadas direções contrastantes (WONG, 1992). Linhas grossas e
finas também interferem diretamente e ditam o ritmo de uma composição.
Figura 2 – Ritmo por contraste
Fonte: POPOVA, L. Construção força-espacial. 1921. Giz de cera

sobre papel: 25,4 x 20,3 cm.
Observe, na Figura 2, como a artista Liubov Popova trabalhou o ritmo com algumas
linhas paralelas e o contraste de linhas curvas e retas em direções praticamente opostas.
Além delas, os espaços entre os elementos sugerem a velocidade do movimento.
3.2 Equilíbrio
Uma composição equilibrada provoca uma sensação agradável ao olhar. Quando
não há equilíbrio, o espectador sente desconforto, mesmo não sabendo a causa. Isso ocorre
porque alguns elementos da composição podem apresentar um peso maior do que outros.
Combs e Hoddinott (2016, p. 104) conceituam equilíbrio como “um arranjo estável
do peso visual dentro da composição”. Se sua intenção é contrabalançar os pontos de tensão
de uma composição, é necessário determinar, em primeiro lugar, quais são esses pontos de
tensão, para verificar se estão dispostos de forma que as forças estejam distribuídas.
Ao determinar todos os elementos que serão utilizados em uma composição, é preciso
verificar se os pesos visuais estão contrabalançados, ou seja, se um elemento marcante de
um lado é equilibrado por outro de peso semelhante ou complementar doutro. Se não
for esse o caso, será necessário reorganizar, incluindo, excluindo ou trocando elementos
de lugar. Nessa organização devem ser considerados os objetos retratados, as cores, os

contrastes e as formas, que são elementos visuais influenciadores diretos do equilíbrio.
Figura 3 – Equilíbrio simétrico
Fonte: MALEVICH, K. Quatro quadrados. 1915.
Nessa obra (Figura 3), Malevich repete as formas e as cores, invertendo-as, fazendo uso
de um equilíbrio simétrico. A simetria é a forma mais fácil de equilibrar, e chega-se a esse
resultado repetindo os mesmos motivos ao dividir a obra em um eixo imaginário; porém
devemos ter cuidado para que uma composição simétrica não se torne monótona. Nesse caso,
a assimetria pode ser uma saída para resolver o problema, por meio do deslocamento, da
inserção ou da repetição de algum elemento, tornando possível equilibrar assimetricamente.
Figura 4 – Equilíbrio assimétrico
Fonte: GAINSBOROUGH, T. Figuras com carrinho na beira da estrada. 1727-1788. Giz e

grafite sobre papel: 34,8 x 27,8 cm. Museu Britânico, Londres.
Observe, na Figura 4, como o artista trabalhou com uma massa mais escura na parte
direita ao alto, o centro da composição mais iluminado e uma camada também escura,
porém mais leve, em primeiro plano, sobressaindo-se, à esquerda. As formas claras e
escuras, grandes e pequenas, leves e pesadas equilibram-se quando utilizadas em pontos
destacáveis da composição; cabe ao desenhista definir esses pontos de tensão. Desenhos
de retrato também exigem que a figura humana esteja em uma posição que não provoque
a sensação de desequilíbrio; por isso, ela deve estar em seus pontos de apoio.
3.3 Cor
Para que nossos olhos percebam as cores, é necessária uma quantidade suficiente
de luz no ambiente. Além disso, nossa percepção pode se modificar conforme a fonte
luminosa que incide sobre os objetos.
A cor é um poderoso elemento visual, que influencia os principais aspectos de uma
composição. São diversas as formas de se explorar as cores, produzindo uma composição
com ritmo, equilíbrio e harmonia. Para isso, devemos recordar os principais conceitos
básicos da teoria da cor, que podem ser observados em um círculo cromático, como o da
Figura 5, a seguir.
Figura 5 – Círculo cromático
IESDE Brasil S/A
Para Wong (1992), o uso da cor preta (a mais escura de todas as cores) junto à cor branca
(a mais clara e opaca) cria o contraste de tons mais acentuado. Por isso, convencionalmente,
o preto tornou-se a marca, e o branco, a superfície. O branco enquanto superfície pode
receber qualquer cor sem interferir nela. Apesar disso, outras cores devem ser exploradas
como superfície, pois produzem efeitos ricos em tonalidades quando as demais cores são
aplicadas sobre elas.
Observe, na Figura 6, como James Whistler explora o papel marrom-escuro para

destacar os traços nas cores rosa e branco. O título da obra, Nota em rosa e marrom, refere-se
ao tecido na sacada (com um toque também no vestido da mulher) e ao marrom das janelas.
Figura 6 – Desenho sobre papel escuro
Fonte: WHISTLER, J. M. Nota em rosa e marrom. ca. 1880.

Carvão e pastel em papel marrom escuro: 29,8 x 18,4 cm.
Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
A repetição de cores pode proporcionar harmonia e equilíbrio em uma composição,

pois não é necessário utilizar grande variedade de pigmentos para obter bons efeitos em
um desenho. O contraste de cores também permite o equilíbrio dinâmico, se utilizado
adequadamente.
Não é apenas a relação entre as cores (que podemos observar pelo círculo cromático)
que devemos considerar ao compor uma obra, mas também a relação delas com os demais
elementos, como linhas, formas e contrastes.
3.4 Textura
A textura é um importante elemento visual por meio do qual se podem obter
equilíbrio e contraste. Texturas contrastantes podem equilibrar uma composição, além de
deixá-la mais interessante. Podemos pensar em contrastes básicos de textura, como brilho
e fosco, liso e estampado, por exemplo. As hachuras e os sombreados esfumaçados podem

ajudar nesses efeitos.
De acordo com a definição de Combs e Hoddinott (2016, p. 190, grifo do original),
“textura é o detalhamento da superfície de um objeto que diz aos seus olhos como ele é
quando tocado”. Podemos dizer então que a textura visual (basicamente bidimensional)
mostra como é a textura tátil, por meio de linhas, pontos, formas, cores e contrastes.
Observe na Figura 7, a seguir, como Redon representou a textura dos troncos das árvores
com carvão.
Figura 7 – Textura visual com carvão
Fonte: REDON, O. Duas árvores. 1875. Carvão sobre papel: 63,5 x 49,5 cm.
Para desenhar uma textura, em primeiro lugar, é necessário observá-la em detalhes,

percebendo os espaços de luz e sombra. A natureza é fonte rica de texturas variadas que
servem como referência para uma produção gráfica: pele, água, vegetais, entre outros. Esse
exercício de observação e identificação deve ser feito com frequência, para treinar o olhar
para a identificação dessas texturas: lisa, áspera, brilhante, fosca, peluda, crespa etc.
Depois de bem observadas e identificadas as texturas, dê o passo seguinte, que é
desenhar a forma geral e marcar as sombras e a luz, para depois começar a traçar as texturas
por meio do recurso que achar mais conveniente: linhas, formas, manchas etc.
Figura 8 – Texturas 1
Fonte: VAN GOGH, V. Campo trigo e ciprestes. 1889. Lápis, caneta e tinta sobre papel: 47 x 62 cm. Museu Van
Gogh, Amsterdã.
Observe, na Figura 8, a variedade de traços

Figura 9 – Texturas 2
e pontos que Van Gogh explora para produzir as
texturas da vegetação no chão, no cipreste e no
céu. São linhas curtas e curvas, em várias direções,
paralelas ou opostas, em contraste. O artista
trabalhou com texturas em toda a sua produção
artística, nas mais diversas técnicas, incluindo o
empastamento na pintura.
As hachuras são muito utilizadas na
produção de texturas. Como a variedade é grande,
podemos treinar produzindo, em um caderno
de esboços, uma coleção de hachuras, para ser
consultada sempre que for necessário produzi-
-las. Reproduza algumas com linhas horizontais,
Fonte: DA VINCI, L. Cabeça de um homem. c. 1503.
verticais, diagonais, mistas, cruzadas, onduladas Giz sobre papel.
etc. e aproveite para experimentar também a

pressão sobre o papel. Veja no desenho de Da Vinci, na Figura 9, além da textura da pele,
como as linhas curtas e curvas representam o cabelo.
Perceba que o maior espaçamento entre as linhas produz texturas mais abertas em
áreas de mais luz, enquanto as mais fechadas (mais próximas) produzem maior efeito de
sombra. Veja a seguir, na Figura 10, algumas das diferentes possibilidades de hachuras que
podem ser produzidas por qualquer técnica de desenho.
Figura 10 – Hachuras
Golden Shrimp/Shutterstock
As texturas podem ser produzidas além do desenho, com fricções e raspagens. As

raspagens podem ser feitas com uma espátula de pintura, um estilete ou outro objeto
delicado, riscando a superfície desenhada.
3.5 Figura e fundo

Os espaços vazios também têm importância e devem ser explorados em prol de
uma boa composição. Vamos considerar que as formas positivas são as formas dos
objetos e as formas negativas são os espaços vazios em torno deles. Podemos utilizar
as formas que se complementam colocando-as mais próximas, para um equilíbrio mais
adequado. As formas negativas são molduras para as positivas, destacando-as (COMBS;
HODDINOTT, 2016).
As formas negativas devem ser consideradas desde o esboço de um trabalho, para

que sejam bem distribuídas na composição, valorizando o ritmo e o ponto focal. Porém,
alguns cuidados devem ser tomados para que elas não tornem a composição monótona:
o espaço negativo pode conter elementos que o interrompa, como uma pequena janela ao
fundo ou uma cortina. Uma composição não deve conter excesso de elementos, pois isso
leva à exclusão de praticamente todas as formas negativas.
Figura 11 – Composição com janela
Fonte: VAN GOGH, V. Mulher costurando. 1885. Giz sobre papel: 30.5 cm x 36.9 cm. Museu Van Gogh, Amsterdã.
Observe, na Figura 11, como a composição é resolvida por meio da janela, que
permite a entrada de luz e contrasta com as áreas mais escuras. Além disso, o artista utiliza
recursos gráficos na parede e no chão para produzir os tons intermediários e equilibrar a
composição.
Desenhar as formas negativas de uma composição também é uma forma de estudá-
la melhor, treinando o olhar para aspectos muitas vezes deixados em segundo plano.
Entre as maneiras de se trabalhar as figuras de acordo com o fundo estão a repetição,
a variação de tamanho e a superposição. A superposição de figuras pode sugerir um
avançar ou recuar, ou seja, uma figura à frente de outra pode sugerir profundidade; assim
como a redução de tamanho de certas figuras sugere seu afastamento e o aumento dá a
sensação de proximidade.
Outro recurso para trabalhar a figura é o uso do fundo branco, que destaca mais as
figuras de cores escuras, enquanto um fundo preto ou escuro destaca as figuras de cores
claras (WONG, 2001). O uso de cores contrastantes entre figuras e fundo também podem
proporcionar um efeito de dinamismo para o espectador.
Nem sempre é possível trabalhar com a repetição de figuras e, nesse caso, uma
solução pode ser o uso de elementos que apresentem semelhanças, como formas parecidas
ou as mesmas cores.
3.6 Enquadramento e composição

Como o senso de equilíbrio é natural do ser humano, observar uma composição que
não é bem resolvida causa incômodo. Muitas vezes podemos achar que conseguimos o
enquadramento perfeito, mas, na hora de desenhar, os elementos parecem não se encaixar.
Realizar alguns esboços com enquadramentos variados ajuda a chegar a um bom resultado
com maior segurança. Um enquadramento inusitado pode resultar em uma interessante
composição abstrata. É preciso estar atento ao que o desenho demanda. Para isso, nada
melhor do que praticar bastante com esboços.
Antes de esboçar sua composição, compare mentalmente os tamanhos dos objetos
a serem retratados, suas posições, cores, luzes e sombras, os contrastes e as formas
geométricas.
Algumas dicas ajudam a produzir uma boa composição. Por exemplo, se você possui
um objeto que é o ponto focal na sua produção, ou seja, um objeto de foco principal,
tente deixá-lo fora do centro da obra, utilizando pontos focais secundários para chegar
até o principal. Dessa forma, os olhos do espectador podem passear por toda a obra até
chegarem ao destaque (COMBS; HODDINOTT, 2016, p. 104).
A representação da figura humana em uma composição tem um peso maior do que
a de outros motivos. Dependendo do enquadramento e de como os demais motivos estão
dispostos, a tendência de resultar em um retrato é grande. Por isso, ao retratar pessoas
em uma composição, devemos ter atenção maior com os objetivos finais da composição,
definindo o que será destacado com maior importância, considerando como poderá ficar
o produto final.
É importante observar e ler o motivo com atenção, para depois tentar abstrair a
composição e deixar a intuição falar um pouco mais alto, equilibrando razão e emoção.
Na aula de Arte
1. Texturas
Explore os grafismos por meio das texturas propondo a produção

de um arquivo de texturas desenhadas. Em um papel sulfite, dobrado
três vezes pela metade (para marcar oito partes), solicite aos alunos
que cada parte seja preenchida com uma textura diferente. Estimule a
variedade no desenho de hachuras e uma pesquisa sobre o assunto, se
possível, apresentando obras de arte como exemplo de texturas.
Como continuidade do trabalho, proponha a criação de uma
padronagem que pode surgir das texturas, da combinação entre elas
ou da observação de objetos e imagens, como estampas de tecidos,
crochês e papéis de presente. Para isso, solicite que cada um extraia
uma forma qualquer da observação sugerida. Essa forma deve ser
repetida utilizando recursos como rotação, paralelas, diagonais etc.,
para depois ser preenchida com uma ou mais cores.
Cada etapa desse trabalho pode ser feita separadamente, com
apresentações independentes. A última etapa consiste em preencher
um espaço com essa padronagem, como o tamanho de um azulejo, uma
barra decorativa, um pedaço de tecido etc. Uma boa motivação para
essa atividade é apresentar as obras de M. C. Escher, em que o artista
explora a combinação de repetição e as relações entre figura e fundo.
2. Composição, enquadramento, figura e fundo
Aproveite a técnica do desenho

Marish/Shutterstock
de observação (de uma natureza

morta ou retrato) para explicar os
conceitos sobre enquadramento,
figura e fundo. Ensine algumas
dicas básicas para desenhar uma
composição:
• Uma figura humana geralmente
mede o tamanho de oito
cabeças (como mostra a figura
a seguir). Pode-se fazer o
esboço geral e depois verificar
se as proporções estão corretas,
fazendo os ajustes necessários.
É importante lembrar-se do
estudo do modelo vivo para
representações humanas.
• O tamanho dos motivos a serem desenhados pode ser medido com

o lápis, por meio de comparações. Para isso, esticamos o braço que
segura o lápis, fechamos um pouco os olhos e ajustamos o lápis no
tamanho da figura observada, podendo marcar alguma referência
com o indicador para comparar com outra.
IESDE Brasil S/A

a)
IESDE Brasil S/A

b)
A prática de desenhar considerando todos esses conceitos básicos levará ao
aprimoramento da técnica: quanto mais desenhar, melhor será o resultado dos desenhos.
Dessa forma, chegará o momento em que a técnica não precisará ser tão destacada, pois o
aprendizado terá sido efetivo e o ato de desenhar fluirá espontaneamente.

• INSTITUTO ARTE NA ESCOLA (org.). Desenhos cidades desejos. Disponível em:
http://artenaescola.org.br/uploads/dvdteca/pdf/arq_pdf_92.pdf. Acesso em: 17
jun. 2019.
O desenho urbano é abordado nesse material como forma de proposta para uma
aula de Arte, envolvendo a observação da cidade em que se vive e a criação de uma
cidade desejada, imaginada.
• INSTITUTO ARTE NA ESCOLA. Desenhos cidades desejos. Disponível em: https://

www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=Xz1xrVXYm7g. Acesso em: 17 jun.
2019.
Esse vídeo está relacionado ao material anterior e mostra uma animação elaborada
a partir dos desenhos produzidos nesse trabalho.
• INSTITUTO ARTE NA ESCOLA. Desenho: arte e criação. Disponível em: https://

www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=M7yi-rFM_qU. Acesso em: 17
jun. 2019.
Com base no relato de profissionais e alunos, o vídeo Desenho: arte e criação
apresenta diversos processos criativos relacionados ao ato de desenhar.
Atividades
1. Descreva o que é o ritmo em uma composição gráfica e de que forma ele pode ser
trabalhado.
2. Defina equilíbrio e cite as formas de identificá-lo em um desenho.
3. De que forma podemos produzir texturas em um desenho?
Referências
COMBS, J.; HODDINOTT, B. Desenho para leigos. Rio de Janeiro: Alta Books, 2016.
WONG, W. Principios del diseño en color. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 1992.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
Papel como
suporte
[...] eu-desenho, como se o desenho carregasse

algo como o eu de cada um e o definisse numa
folha de papel.

Maria Uspenskaya/Shutterstock
Papel como suporte 59
Em busca de suportes para se expressar, o ser humano já experimentou diversos

materiais ao longo de sua existência, desde os primórdios da humanidade. Do período
das escrituras em pedra até os dias de hoje, os suportes utilizados para registro são
muito variados. Veremos, neste capítulo, alguns deles e, em seguida, aprofundaremos os
conhecimentos sobre o suporte mais utilizado atualmente para desenhar: o papel.
A tábua de argila, ilustrada na Figura 1, a seguir, era um material usado pelos
babilônios para a escrita cuneiforme, que recebia esse nome porque as marcas eram feitas
com objetos em formato de cunha. Essa escrita foi inventada pelos sumérios, por volta de
3300 a.C. (ASUNCIÓN, 2002).
Figura 1 – Placa de argila
Fonte: TÁBUA cuneiforme: texto gramatical babilônico tardio. ca. 1º milênio a.C.
Argila: 8,1 × 6,5 × 2,2 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Já no período clássico, os gregos e romanos utilizaram uma ideia um pouco mais

prática (Figura 2): placas de madeira cobertas com uma camada de cera, na qual se podia
“escrever” com uma ferramenta denominada stillus, que era pontiaguda de um lado e com
formato de espátula de outro, para que o artista pudesse remendar a cera caso errasse o
traço (ASUNCIÓN, 2002). A madeira, nesse tipo de suporte, servia de moldura e apoio
para a cera, formando as “folhas” de um livro ou caderno.
Figura 2 – Tábula ou tabella
Fonte: TÁBULA. 500 a 700 d.C. Madeira e cera: 26,7 x 30,2 x 14 cm. Museu
Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
As placas de metal gravadas, como bronze ou chumbo, também foram muito

utilizadas para registros. Em alguns lugares, a escrita era registrada em ossos de baleia,
peles de animais, conchas e cascos de tartaruga (ROCHA; ROTH, 2005). Porém, foi o
papiro a grande invenção como suporte para a escrita e para a arte, abrindo os caminhos
para a criação de outro suporte, utilizado até hoje para diversas finalidades: o papel.
4.1 Antes do papel: o papiro

Da mesma forma que ainda se buscam, Figura 3 – Cyperus papyrus
Sonia Bonet/Shutterstock
atualmente, novas opções de suportes para
expressão, como os aparelhos digitais, muitos
outros materiais foram sendo experimentados.
O papiro, de origem vegetal (Figura 3), foi um
suporte tão utilizado na antiguidade quanto é o
papel hoje.
Cyperus papyrus é o nome científico para o
papiro, uma planta cultivada nas margens dos rios
africanos, como o Nilo, e considerada sagrada, pois
sua flor é comparada, pelos egípcios, aos raios do
sol (ASUNCIÓN, 2002).
Segundo Rocha e Roth (2005), o papiro era utilizado para diversos fins, como para
a produção das tiras de sandálias (Figura 4). Porém, de 3.200 a.C. até a Idade Média,
aproximadamente no século X, o papiro foi um importante suporte de caligrafia como arte.
Figura 4 – Sandálias egípcias
Fonte: EGITO antigo. Par de sandálias. ca. 1580-1479 a.C. Papiro, grama e junco:
28,7 × 12,8 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Para transformar a planta em suporte, o seu talo era fatiado em lâminas (Figura 5),
sobrepostas perpendicularmente e pressionadas para liberar a seiva, que atribuía unidade,
formando uma folha parecida com papel (Figura 6). Depois de seca, essa folha era polida
com marfim ou ágata (ASUNCIÓN, 2002).
Figura 5 – Transformação do papiro em folha
Veronica Kovalenko/Shutterstock
Figura 6 – Papiro em formato de papel
MysticaLink/Shutterstock
Até o século V, aproximadamente, utilizava-se o papiro enrolado em madeira ou osso.
Esses rolos eram denominados volumen, podendo medir até 40 m. O material de escrita
era o calamus: uma cana oca talhada – a pena de ave só viria a ser adotada posteriormente.
Podia também ser usada uma espécie de borracha: a spongia deletis (ASUNCIÓN, 2002).
Apesar da fragilidade do material, o papiro é muito durável e ainda hoje existem
alguns utilizados há aproximadamente 5 mil anos. A flexibilidade desse material permitiu
seu uso por muito tempo e foi dele que derivou o nome e a pesquisa para o surgimento do
novo suporte: o papel.
4.2 História do papel

A busca por um material similar ao papiro, mas melhor do que ele, incentivou as
pesquisas até se chegar à fabricação do papel. Por volta de 105 d.C., o chinês Tsai Lun
conseguiu produzir o primeiro papel a partir da mistura “de fibras de vegetais extraídas
de trapos, redes de pescar, cascas de amoreira, rami, cânhamo ou bambu” (ASUNCIÓN,
2002, p. 14).
De acordo com Asunción (2002), foi também Tsai Lun quem instalou a primeira
fábrica de papel no Turquestão mongol. A sequência de imagens apresentadas na Figura 7
mostra como era a fabricação do papel na China antigamente.
Figura 7 – Fabricação chinesa de papel
2 – Preparação das fibras

1 – Seleção das fibras
na mistura de água e
vegetais.
outros elementos.
3 – Formação da folha
4 – Prensagem das folhas
de papel sobre a rede de
de papel.
fibras de bambu ou tela.
Making_Paper.gif/Wikimedia
5 – Secagem do papel
nas paredes de um forno;
depois de descolado, era
impermeabilizado.
Fonte: Asunción, 2002, p. 14.

A invenção do papel teve uma importância muito maior do que apenas a possibilidade
de um novo suporte para expressão. O papel permitiu o registro e a disseminação do
conhecimento de uma forma muito mais ampla, facilitada e economicamente viável.
Devido à sua importância, a fabricação do papel manteve-se em segredo durante muitos
anos, aproximadamente até o ano de 751, quando, durante algumas batalhas, prisioneiros
chineses acabaram revelando o processo de fabricação (BRITT, 2012).
No período de sua expansão, os árabes aproveitaram bastante o invento chinês e
a facilidade local de cultivo do cânhamo e do linho, tornando-se um grande centro de
produção papeleira. Durante o século X, a produção de papel foi superior à de papiro. Foi
assim que, por volta do século XII, o papel chegou à Europa, que até então ainda utilizava
o pergaminho (BRITT, 2012).
O linho é uma planta herbácea (Figura 8), cujas fibras são amplamente utilizadas
na produção têxtil. Sua semente, a linhaça, é usada na indústria alimentícia e para fins
artísticos, como a produção de tintas (LINHO, 2015). Até hoje o linho é considerado uma
matéria-prima de excelente qualidade.
Figura 8 – Linho em flor
HGalina/Shutterstock
Pergaminho: “suporte utilizado desde 258 a.C., obtido por meio da raspagem
e do polimento da pele de animais como cabras, ovelhas ou vitelos. Até o
século XIII, era fabricado exclusivamente nos mosteiros, sendo chamado de
charta pergamena. Forte concorrente do papiro, também se apresentava em
rolos, passando a ser utilizado em folhas a partir do século V.
Por ser feito da pele de animais, era preciso muito gado para suprir a produção
de pergaminhos, o que fez com que alguns fossem reaproveitados, como
os conhecidos palimpsestos, cujos textos anteriores puderam ser lidos pelo
uso de raios ultravioleta” (ASUNCIÓN, 2002).
No século XIV, já existiam diversas fábricas de papel em funcionamento na Europa.

Porém, até o século XVIII o papel era exclusivamente feito à mão, mantendo seu processo
de fabricação praticamente inalterado, apesar de toda a estrutura desenvolvida para facilitar
sua produção.
Com o desenvolvimento das indústrias e a invenção da imprensa, foram feitos
grandes investimentos para a industrialização da fabricação de papel. Mesmo assim, até
hoje, muitos artistas ainda preferem o papel artesanal, muitas vezes de produção própria,
incorporando outros elementos durante a fabricação e não o considerando apenas como
suporte, mas também como expressão artística.
O papel é basicamente “um emaranhado de bilhões de fibras vegetais chamadas
celulose” (ROCHA; ROTH, 2005, p. 23, grifo nosso) adicionadas a outros elementos que
lhe dão as características necessárias para determinadas finalidades.
Atualmente, a indústria papeleira dispõe de uma engenharia moderna que possibilita
uma grande produção para atender ao consumo do material, mas os processos básicos da
fabricação permanecem os mesmos, conforme descrito a seguir (BRITT, 2012):
1. as fibras vegetais são batidas com água para serem completamente separadas e saturadas;
2. a polpa é filtrada em uma tela para formar uma folha de fibra emaranhada (a
Figura 9, apresenta a forma artesanal de realização desse processo);
3. a polpa é comprimida e compactada para espremer uma grande proporção de água;
4. a água restante é removida por evaporação (o papel pode ser pendurado em varal
para secar, como na Figura 10);
5. dependendo dos requisitos de uso, a folha de papel seco é ainda comprimida,
revestida ou impregnada.
Figura 9 – Retirada da tela com o papel
Luca Lorenzelli/ Shutterstock

Figura 10 – Secagem do papel
LaKirr/ Shutterstock
As fontes de fibras para a produção de papel podem ser: plantas, madeiras, trapos,
papel para reciclar. Cada fonte produz um tipo específico de papel. A preocupação do uso
da madeira como fonte é o esgotamento do recurso natural, já que é preciso uma quantidade
considerável de árvores para uma produção industrial de papel. Por isso, diversas iniciativas
vêm sendo realizadas com a intenção de reflorestar e reciclar.
É imprescindível que a educação da arte aborde essa questão, estimulando a
consciência ecológica e os hábitos de reciclagem e de sustentabilidade. A opção de utilizar
o papel reciclado, sempre que possível, colabora bastante, já que a sua produção utiliza
uma quantidade bem menor de fibra virgem.
4.3 Tipos de papel

O papel é um material amplamente utilizado no mundo inteiro, para finalidades
muito variadas e, por isso, apresenta-se de formas tão diversas, a fim de atender a cada
especificidade de seu uso. As características e propriedades que adquire em sua produção
devem atingir os objetivos de acordo com a utilidade que lhe será dada.
Quase todos os tipos de papel são adequados ao desenho, exceto aqueles em que
a superfície não permite fixar os traços ou registros. O desenhista é quem escolhe as
características do papel, de acordo com os efeitos que deseja produzir: papel artesanal ou
industrial, liso ou rugoso, com alta ou baixa rugosidade, com ou sem textura, importado
ou não. Sugerimos experimentar os mais variados tipos para saber os efeitos que podem
ser explorados com as técnicas disponíveis.
Existe no mercado uma variedade grande de papéis próprios para desenho, em
preços também variados. No entanto, para quem está começando, o mais importante é
desenhar e, para isso, qualquer papel serve. Vários artistas consagrados deixaram traços de
seus desenhos em papéis de guardanapo.
Para conhecer melhor esse suporte tão variado, vamos analisar algumas de suas
principais características, a fim de tornar a escolha mais consciente. Cada papel apresenta
determinadas propriedades ópticas, entre elas (BRITT, 2012):
• Brilho: poder de refletir a luz, ou refletância.
• Opacidade: capacidade de não permitir que a impressão ou a escrita em um lado
da folha seja percebida no outro lado.
• Acabamento e suavidade: características da superfície do papel, como a ausência
de irregularidades sob condições visuais ou de uso.
• Cor: atualmente, a variedade de opções de papéis coloridos é muito grande. Para
embranquecer o papel e tirar a cor natural da fibra, utiliza-se o cloro; para colorir,
utilizam-se corantes naturais (chás, café, cascas de cebola etc.) ou industriais
(pigmentos em pó, tintas solúveis em água etc.). A forma mais adequada para
absorção da cor é aplicá-la na mistura da polpa, mas efeitos de pintura podem
ser produzidos no papel úmido. Com certa prática, é possível fazer misturas com
polpas coloridas no papel úmido.
Além das propriedades ópticas, o papel industrial ou artesanal apresenta também
características e propriedades que o classificam. Vejamos algumas delas:
• Resistência: todo papel deve suportar um mínimo de manipulação e uso sem se
alterar ou rasgar.
• Gramatura: peso do papel, que definirá se será cartolina, cartão etc. O papel com
alta gramatura, como a cartolina, é mais pesado do que o de gramatura baixa, como
o papel de seda, por exemplo. A gramatura da cartolina costuma ser superior a 180 g,
portanto, é um papel resistente, com maior densidade.
• Superfície: o papel pode ser rústico (artesanal, sem ser prensado – conforme
Figura 11), acetinado (prensado novamente depois de seco), brilhante, texturizado
(Figura 12), rugoso (Figura 13), semirrugoso etc.
Figura 11 – Papel rústico Figura 12 – Papel texturizado
annastock/ Shutterstock
elbud/Shutterstock
Figura 13 – Papel artesanal rugoso
skyboysv/Shutterstock
• Grau de acidez: o papel livre de ácido tende a ser mais durável. Papéis com pH 7
são neutros e têm maior durabilidade. Se o pH for próximo a zero, o papel é ácido;
se for próximo a 14, é alcalino. A conservação do papel também interfere em sua
durabilidade. Deve ser conservado em ambientes secos, sem umidade.
• Tamanho: algumas convenções de tamanho de papel foram criadas para facilitar
a indústria e o comércio, como os tamanhos A0, A1, A2, A3 etc.
Figura 14 – Tamanhos de papéis
iunewind/Shutterstock
• Colas: são acrescentadas na fabricação, para que o papel adquira características

adequadas a diferentes funções. Podem ser de origem animal (cartilagens), vegetal
(resinas e gomas) ou sintética (PVA). Papéis sem cola são muito absorventes e
papéis com muita cola se tornam mais impermeáveis. Para determinadas técnicas
de desenho e pintura, deve-se considerar a absorção de água do papel. Para isso,
existem papéis próprios para aquarela, por exemplo, absorvendo a quantidade
certa de água, sem que crie poças ou absorva completamente a tinta.
• Cargas: elementos acrescidos na pasta de celulose que alteram o peso e a superfície

do papel. Podem ser de origem animal (cartilagens e couros), vegetal (resinas e
gomas) ou mineral (carbonato de cálcio). Favorecem os papéis de impressão, pois
evitam manchas.
• Marcas-d’água: geralmente são observadas quando o papel é colocado contra a
luz. Inicialmente, foram criadas para identificar o artesão e até hoje os papéis
mais tradicionais e famosos mantém a prática de trazer sua marca em um dos
cantos da folha.
Figura 15 – Barbas • Barbas: acabamento das bordas do papel.
elbud/Shutterstock
Até o século XIX, barbas em um papel eram
consideradas um defeito, e a produção industrial
faz o corte de acordo com o tamanho exato do
papel. Atualmente, porém, muitas produções
artesanais valorizam as barbas do papel, que
podem ser largas, fibrosas, irregulares etc. Rasgar
um papel lentamente pode produzir uma falsa
barba. Veja na Figura 15, a seguir, as barbas em
um papel feito à mão:
• Texturas: quando o papel ainda úmido é
prensado, torna-se liso. Para produzir texturas
no papel, pode-se deixá-lo sem prensar ou acrescentar alguns artifícios no
momento da prensagem, como pedaços de palha ou a textura do tecido entre o
qual é prensado. Enquanto as fibras da polpa estão hidratadas, é possível fazê-las
adquirir outras características.
Como podemos ver, a diversidade de papéis é muito grande, possibilitando uma
pesquisa em torno da descoberta de suportes que mais se adéquam ao modo de cada um
de produzir seus desenhos. Além disso, a possibilidade de criar o próprio papel, de acordo
com as especificidades de cada trabalho e interferindo na sua produção, permite maior
liberdade para o potencial criativo.
Na aula de Arte
Produzir papel reciclado é uma atividade que envolve vários

processos e exige certa disponibilidade de espaço e material para sua
realização. A faixa etária com a qual se trabalhará também deve ser
considerada com cuidado, devido à complexidade da atividade. Em
contrapartida, é uma prática que pode envolver desde a história do
papel até a consciência ecológica, destacando que, para a fabricação
do papel, é necessária uma grande quantidade de árvores e um volume

muito grande de água, por isso a necessidade de reciclar sempre.
Outra questão a ser abordada é a utilização adequada do papel e
o não desperdício, já que muita gente inutiliza uma folha inteira por
ter usado apenas um pedaço dela. Realizar uma pesquisa abordando
soluções para o não desperdício cotidiano do papel é um passo em
benefício de uma consciência mais ecológica.
Nesse sentido, proponha a confecção de pequenos cartazes
(reciclados) com as soluções sugeridas para diferentes ambientes
(escolar, familiar, profissional) e promova com a turma uma campanha
escolar. Dê sugestões como: aproveitar folhas pouco usadas como
papel para recados ou fazer uma caixa com retalhos de papéis coloridos
que todos possam usar nos trabalhos da escola.
Outra pesquisa que amplia os estudos sobre o material, suas
possibilidades de uso e suas características é o fichamento de tipos de
papel. Podem ser colados retalhos de diferentes tipos de papel, como
papel fotográfico, jornal, embalagem, de presente, de desenho, revista,
gibi etc., anotando ao lado uma explicação de suas características e
propriedades.
Aproveite também para disseminar na escola a ideia do uso de
papel reciclado para todos os trabalhos, tornando-se um hábito.
Dessa forma, incentiva-se cada vez mais a diminuição do uso de papel
branco, já que, para a sua produção, é utilizado muito cloro, produzindo
mais resíduos prejudiciais ao ambiente.
Se houver a possibilidade, produza o papel reciclado; mesmo que não
seja possível a participação ativa dos alunos, assistir a esse processo já
é muito atrativo. Existem muitas formas de se produzir papel artesanal.
Um jeito simples é juntar retalhos de papel (quanto maior a qualidade
dos retalhos, melhor será o papel final) e, depois de deixar de molho por
uma noite, bater bem e aos poucos em um liquidificador (que não seja
utilizado para outros fins) com água e cola. Adicione sempre bastante
água e pouco papel, para não danificar o liquidificador.
A quantidade total de água utilizada deve caber em uma grande
bacia, maior do que a tela na qual será feito o papel, que pode ser uma
moldura de madeira com uma tela ou peneira bem fina esticada, tipo
uma tela para serigrafia. Outra moldura sem tela deve ser sobreposta a
essa, formando os limites do papel.
Depois de pronta a mistura, ela deve ser despejada na bacia. Deve-
-se, então, segurar as molduras firmemente e inseri-las lateralmente
até o fundo da bacia e, em seguida, retirá-las devagar.
Retire, então, a moldura que limitou a polpa e vire-a com o papel
sobre um pano limpo, pressionando-a devagar, para que o papel crie
aderência ao pano. Retire a moldura e coloque outro pano limpo por
cima, para absorver a água. Se quiser produzir uma marca d’água,

modele-a em arame e insira sobre um dos cantos do papel. Comprima
o papel com pesos e depois deixe-o secar ao ar livre.
Com a prática, é possível criar a partir desse processo básico,
inserindo outros elementos na polpa, como pigmentos ou vegetais.
É possível também interferir no papel depois que ele sai da moldura,
acrescentando outros papéis ou elementos, como fios.
Os processos criativos são infinitos a partir do domínio da produção
básica. Portanto, é válido criar com a turma uma produção artística
inusitada, agregando elementos à fabricação do papel enquanto
suporte e objeto de arte. É sempre bom lembrar: todo o material deve
ser bem lavado após o uso, caso contrário, pode estragar.
Conhecer melhor a história antes da invenção do papel e os detalhes de sua
fabricação nos permite repensar a forma como lidamos com esse material tão comum, que
se apresenta com tanta variedade e se faz tão valioso por nos permitir novas possibilidades
de expressão. A arte também tem o papel de valorizar esse material e explorar todas as
possíveis formas de utilizá-lo, desviando dos caminhos tradicionais para permitir novas
descobertas a respeito desse suporte criado há tanto tempo e ainda tão importante em
tempos virtuais.

• ROCHA, R.; ROTH, O. O livro do papel. São Paulo: Melhoramentos, 2005.
Esse livro faz parte de uma coleção sobre a origem de diferentes meios de
comunicação. Ele conta como eram os suportes para registros antes do papel
e como foi o caminho percorrido para sua criação, além de abordar a sua
importância na sociedade.
• MANUAL do mundo. Como fazer papel reciclado em casa (experimentos de química).

17 dez. 2013. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=fjt5gWCx120.
Acesso em: 28 jun. 2019.
Esse vídeo mostra, passo a passo, como é possível fazer uma produção caseira e
bem simples de reciclagem de papel, com materiais acessíveis, além de algumas
explicações químicas envolvidas no processo.
• MANUAL do mundo. Como é fabricado o papel. Disponível em: https://www.

youtube.com/watch?v=rFqpki-sScM. Acesso em: 28 jun. 2019.
Esse outro vídeo mostra o processo industrial de fabricação de papel, desde o
recolhimento dos troncos de eucalipto até o produto final pronto para a venda
ao público, mostrando o que as máquinas fazem a cada etapa da sequência de
uma produção.
Atividades
1. Cite ao menos três materiais usados como suporte antes da invenção do papel e
descreva como cada um deles era utilizado.
2. Descreva o processo básico de produção do papel.
3. Destaque três características e propriedades do papel, explicando-as.
Referências
ASUNCIÓN, J. O papel, técnicas e métodos tradicionais de fabrico. Lisboa: Editorial Estampa, 2002.
BRITT, K. W. Papermaking. Encyclopædia Britannica. 2 fev. 2012. Disponível em: https://www.
britannica.com/technology/papermaking. Acesso em: 28 jun. 2019.
LINHO. In: MICHAELIS. Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. 4. ed. São Paulo:
Melhoramentos, 2015. Verbete. Disponível em: https://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/
busca/portugues-brasileiro/linho/. Acesso em: 28 jun. 2019.
ROCHA, R.; ROTH, O. O livro do papel. São Paulo: Melhoramentos, 2005.
Técnicas em
escala de cinza
Rabisquei um desenho que representa mineiros

de carvão, homens e mulheres, indo à mina pela
manhã sob a neve, num atalho ao longo de uma
cerca de espinhos; sombras que passam vagamente
discerníveis no crepúsculo, ao fundo se esfumam
contra o céu as grandes construções da mina.
(VAN GOGH, 1991, p. 27)

Anastasiia Firsova/Shutterstock
Técnicas em escala de cinza 77
O contraste entre o claro e o escuro, a luz e a sombra, o branco e o preto causam efeitos
atraentes para o espectador de uma obra quando são trabalhados com harmonia. É um
desafio distribuir algumas variações de tons entre o branco e o preto em uma composição
buscando o contraste, o equilíbrio e o ritmo. Algumas técnicas de desenho oferecem essas
possibilidades e são utilizadas há muito tempo na história da arte, tais como o carvão, o
grafite e o nanquim, que veremos a seguir.
Todas essas técnicas permitem explorar a gama de tons entre o preto e o branco, seja
nas possibilidades a seco, como o carvão e o grafite, seja com o nanquim, que também pode
ser trabalhado em aguadas ou hachuras. A utilização da cor do suporte como fundo do
desenho também é uma característica que as três técnicas permitem explorar, possibilitando
experimentar diferentes cores de base para causar novos efeitos na produção artística. Por
isso, neste capítulo, vamos analisar cada uma dessas técnicas mais detalhadamente.
5.1 Desenho a carvão

Um dos mais antigos meios de expressão humana, o carvão é um material que se
apresenta de diversas formas, adequando-se a diferentes possibilidades de uso tanto no
desenho como na pintura. Indícios de sua utilização foram encontrados em registros
rupestres e desde então continua, até a atualidade, a ser usado como meio de expressão.
Originado normalmente da carbonização de ramos de videira ou nogueira, o
carvão para desenhar pode apresentar-se em forma de barras (tipo as do pastel), lápis ou
bastões, como se vê na Figura 1. Dependendo do formato e dos fornecedores, alguns se
apresentam com graduações que vão do mais macio, como o 3B, ao mais duro, como o HB
(BALLESTAR, 2005).
Figura 1 - Carvão em lápis e bastões
Burhan Bunardi/Shutterstock.
O carvão em lápis constitui-se de uma mina de carvão com aglutinantes protegida

pela madeira do lápis. Podem ser encontrados nas graduações 3B, 2B, HB ou diferenciados
por brando, médio e duro, dependendo da marca (PARRAMON, 1993).
Dependendo do efeito de desenho que se quer produzir, às vezes é preciso modelar a
ponta do carvão para detalhes. Para isso, os lápis, por exemplo, podem ser apontados com
auxílio de estiletes, enquanto uma lixa fina (Figura 2) ajuda na modelagem da ponta do
carvão em bastão, permitindo o traçado de forma mais precisa.
Figura 2 – Lixa para apontar carvão
fotosen55/Shutterstock
O carvão também pode ser utilizado em Figura 3 – Desenho em carvão
pó, aplicado direto no papel e espalhado com

os dedos, com um pincel, um tecido macio
ou um algodão, para se formar o desenho.
A flexibilidade do carvão possibilita dar
forma e movimento aos traços, permitindo
corrigir, apagar e esfumaçar com facilidade
(PARRAMON, 1993).
Observe, na obra a seguir, como o artista
explorou os tons que vão do negro intenso, ao
fundo, até a cor clara do papel, trabalhando os
contrastes do rosto. Podemos verificar também
o uso do carvão nas linhas, nas massas de tons
e nas áreas em que foi explorado o esfumaçado.
Este desenho mostra algumas das diversas Fonte: SARGENT, J. S. Vaslav Nijinsky em Le Pavillon
d'Armide. 1911. Carvão sobre papel: 61.1 x 47.3 cm.
possibilidades do carvão. Coleção privada.
Em desenhos a carvão e grafites macios, além de se produzir efeitos esfumaçados

utilizando as mãos (os dedos ou a lateral da palma da mão), um pedaço de algodão ou um
trapo macio, pode-se utilizar também um esfuminho. Figura 4 – Esfuminho
Burhan Bunardi/Shutterstock
O esfuminho (Figura 4) é um instrumento que ajuda
a produzir muitos efeitos no desenho de variadas técnicas.
Essa espécie de lápis, com uma ponta de cada lado, pode
ser levemente friccionado no traçado para dar o efeito
esfumaçado. Para desenhos mais delicados e menores,
utiliza-se um esfuminho mais fino. O ideal é que não se
utilize o mesmo esfuminho para várias cores, pois elas
podem se misturar no desenho. É possível improvisar um
esfuminho com um triângulo de papel jornal, enrolando-o
a partir de uma das pontas e colando a ponta final com um
pedacinho de fita adesiva.
Segundo Parramón (1993), os dedos são os mais eficientes no ato de esfumaçar
um desenho, pois se adaptam à rugosidade do papel, além de transportar e mesclar a
umidade adequada para destacar o tom da cor, como o negro intenso no caso do carvão.
No entanto, devemos destacar que o uso excessivo dos dedos pode também prejudicar o
efeito esfumaçado no papel, devido à gordura natural da pele, que pode saturar a superfície
se esta for muito esfregada.
Se for preciso apagar ou limpar áreas mais claras do desenho, pode-se utilizar uma
borracha plástica macia ou a massa de limpa tipos, que pode ser modelada para produzir
detalhes. Modelar a massa também é uma forma de limpá-la para que não suje o trabalho.
O carvão pode ser utilizado inclinado, para produzir linhas, ou deitado, para
preencher uma grande área. O pó que se solta dele também pode ser aproveitado para
desenhar com os dedos ou para esfumar. Segurar o carvão como um giz permite maior
segurança no traço e amplitude dos movimentos do braço.
Figura 5 – Efeito do carvão deitado
Anastasiia Firsova/Shutterstock
De acordo com Parramón (1993), o carvão é um dos meios que oferece mais
possibilidades de desenhar por meio de manchas, massas, luzes e sombras, podendo ser
associado a outras técnicas, como o pastel, a sanguínea e o giz. O desenho com carvão
permite bons resultados em papel branco ou colorido, dependendo do grau de contraste
que se deseja obter. O uso do carvão no papel colorido favorece a aplicação de giz branco
para destacar áreas de luz no desenho, como podemos ver na obra de Degas, que explorou
amplamente essas duas técnicas, muitas vezes em conjunto com pastel.
Figura 6 – Carvão e giz branco
Fonte: DEGAS, E. Duas dançarinas. ca. 1879. Carvão vegetal e giz

branco sobre papel colorido: 63,8 x 48,9 cm. Museu Metropolitano
de arte, Nova Iorque.
A menos que seja misturado com goma ou resina, deixando de ser uma técnica a
seco, o carvão não se fixa na superfície, tornando-se um meio prático para a realização
de esboços, pois pode ser apagado ou manchado com facilidade. Assim como o pastel
seco, para fixar o carvão no suporte é necessário o uso de fixadores em spray depois que o
trabalho estiver pronto. O fixador deve ser aplicado uniformemente em toda a superfície
e preferencialmente em três demãos, aguardando o tempo de secagem entre uma e outra.
5.2 Grafite
As primeiras minas de grafite foram descobertas por volta do século XV na Europa.
Esse mineral sólido e de brilho metálico, também chamado de plumbago ou chumbo
negro, é constituído de carbono e só começou a ser efetivamente utilizado por artistas
a partir do século XVII. Até meados do século XVIII, o grafite era mais utilizado para
delinear esboços que seriam acabados em outras técnicas; dificilmente um desenho era
produzido todo em grafite (ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2019).
Figura 7 – Grafite
Epitavi/Shutterstock
Nesta obra do século XVIII (Figura 8), Thomas Gainsborough (1727–1788), aplicou
uma aguada cinza para obter a base tonal sobre a qual produziu os traços de grafite para
descrever a folhagem, variando a pressão para sugerir claros e escuros. O artista ficou
conhecido por esse tratamento abstrato que dava às suas paisagens, destacando massas
contrastantes.
Figura 8 – Desenho em grafite do século XVIII
Fonte: GAINSBOROUGH, T. Um grupo de árvores. ca. 1757. Grafite, escova e aguada cinza sobre
papel: 15,8 x 19,4 cm. Museu Metropolitano de arte, Nova Iorque.
Inicialmente, o grafite era utilizado entre pedaços de madeira, como um sanduíche,

até ser criado o lápis: um cilindro de madeira oco, onde é depositada a mina de grafite. No
século XVIII, o francês Nicolas-Jacques Conté inventou um método para produzir lápis a
partir de misturas de grafite e argila. (ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2019).
Como destaca Parramón (1993), dessa forma foi possível criar lápis com graduações
de maciez e dureza, escuros e claros, de acordo com a quantidade de argila e grafite que
seriam misturadas. Foi assim que Conté patenteou o lápis que leva seu nome e que até hoje
é marca famosa de artigos para desenhistas.
Segundo a Encyclopaedia Britannica (2019), o artista neoclássico Jean-Auguste-
Dominique Ingres (1780-1867) associava sua habilidade precisa na produção de retratos
ao uso de um grafite moderadamente mais duro, permitindo a produção de contornos e
sombreamentos extremamente equilibrados. Na Figura 9, a seguir, apresentamos um dos
primeiros retratos produzidos pelo artista, no qual aparece a cidade de Roma como cenário
de fundo e a sede da Academia Francesa (da qual era pensionista) à esquerda.
Figura 9 – Desenho em grafite duro
Fonte: INGRES, J. B. D. Madame Guillaume Guillon Lethière, Marie-Joseph-Honorée

Vanzenne e seu filho Lucien Lethière. 1808. Grafite sobre papel: 24,1 x 18,7 cm.
Museu Metropolitano de arte, Nova Iorque.
Para o artista romântico Eugène Delacroix (1798-1863), um grafite mais macio e mais
escuro permite a espontaneidade, a liberdade e a sugestão de traços não muito definidos,
características de suas produções, como podemos ver na Figura 10, a seguir.
Figura 10 – Desenho em grafite macio
Fonte: DELACROIX, E. Monge em oração. 1821. Grafite sobre papel: 9.5 × 16.9 cm. Museu de Arte
Walters, Baltimore, Estados Unidos.
As graduações dos lápis grafite (Figura 11) são definidas por um número e pelas letras
B (que indica ser mais macio e escuro) e H (que indica ser mais claro e duro). Geralmente,
na prática de desenho, utiliza-se um lápis 6B quando se quer mais cor e maciez, mas esta
escolha depende das preferências de quem está desenhando e do que se quer produzir no
desenho. Por isso é interessante realizar esboços com os diferentes tipos de grafite para
conhecer as possibilidades de cada um e fazer as próprias escolhas com maior propriedade.
Figura 11 – Graduações de lápis grafite
IESDE Brasil S/A
6H 5H 4H 3H 2H H F
HB B 2B 3B 4B 5B 6B
Como vimos, o grafite para desenho pode se apresentar em lápis ou em uma barra,
tipo o pastel. Para apontar o lápis, pode-se usar um estilete, pois com ele é mais fácil
modelar o tipo de ponta que melhor definirá o traço – pontas mais finas, para produzir
linhas delicadas e precisas, ou mais grossas, para linhas mais expressivas e espontâneas. No
grafite em bastão, a lixa apropriada para carvão também pode ser utilizada.
A ponta do grafite definirá a espessura do traço, que deve ser considerada

principalmente ao produzir desenho com hachuras, outra possibilidade desse material.
Observe, no desenho de Van Gogh (Figura 12), como o artista trabalha com variedade de
linhas e hachuras, proporcionando ritmo à composição.
Figura 12 – Hachuras com grafite
Fonte: VAN GOGH, V. O varredor. 1883. Grafite sobre papel Wove: 220 x 310 mm. Museu de Belas Artes
de São Francisco, Estados Unidos.
O desenho em grafite pode ser trabalhado em associação a outras diversas técnicas,

lembrando que, em sua origem, ele era apenas a base para as demais. Conhecendo todas
as suas possibilidades, podemos explorar o uso do grafite valorizando-o e enriquecendo-o
com giz, aquarela, aguadas etc.
Figura 13 - Grafite e aquarela
Fonte: SIGNAC, P. Lézardrieux. 1925. Grafite e aquarela sobre papel.

Nesta obra, Paul Signac trabalha com traços curtos em grafite para compor a
paisagem marinha, introduzindo alguns pontos de cor com aquarela, em detalhes, manchas
e aguadas, permitindo que a cor de fundo do papel também interaja na composição.
5.3 Desenho com nanquim

Também conhecido como tinta da China ou tinta da Índia, o nanquim é a tinta que
permite desenhar a partir do uso de instrumentos apropriados. Em sua origem chinesa,
a escrita é considerada uma arte, um desenho. Criada vários séculos antes de Cristo, é
um meio de expressão muito antigo, amplamente explorado pelos orientais, que na sua
fabricação envolvem fórmulas específicas ao misturar o pigmento negro de fumo com
outras substâncias capazes de lhe conferir mais brilho ou outras qualidades. Em algumas
receitas, até perfumes são acrescentados (ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2019).
O pigmento negro de fumo permite uma capacidade de cobertura e permanência
muito destacada, fazendo com que o nanquim seja um meio muito valorizado como
expressão artística (MAYER, 1996). Além dessas características, deve ser destacado o
fato de que depois de aplicado no suporte, dificilmente o nanquim poderá ser removido.
Portanto, a sua aplicação é definitiva.
Encontrado no comércio em líquido ou no formato de bastão para ser diluído, o
nanquim pode ser utilizado com pincel, pena de aves, bico de pena metálico e canetas
próprias. Além desses, outros instrumentos já foram utilizados e muitos deles continuam
na preferência de alguns desenhistas, como o bambu.
As penas de aves (Figura 14) podem ser utilizadas de acordo com o tamanho e a
firmeza do material adequado à mão do desenhista. A ponta da pena que será embebida
na tinta deve ser cortada com estilete em formato pontiagudo.
Figura 14 – Pena de ave
Liubabasha/Shutterstock
O bico de pena de metal (Figura 15) foi um instrumento de escrita e desenho usado
por muito tempo, até a invenção do lápis. Há muitos modelos disponíveis no mercado, mas
basicamente consiste em um cabo onde deve ser aplicada a ponta metálica, que pode ser
redonda, quadrada, própria para caligrafia etc.
Figura 15 – Bico de pena
Liubabasha/Shutterstock
Os modelos de penas metálicas podem ser encontrados em grande diversidade, cada
uma permitindo a produção de linhas específicas, de acordo com seu formato (Figura 16).
Figura 16 – Modelos de penas metálicas
ju_see/Shutterstock
A caneta própria para nanquim exige um cuidado específico quanto à limpeza,

pois, se não for lavada logo após o uso, a tinta seca, entupindo-a e impossibilitando o uso.
As pontas dessas canetas são delicadas e finas, por isso exigem cuidado no manuseio e
manutenção constante.
Figura 17 – Canetas nanquim
55101/Shutterstock
Essas canetas também estão disponíveis no mercado em diferentes números de ponta,
que correspondem à espessura da linha que produzem. São muito utilizadas em desenho
técnico, mas alguns artistas acabam adotando um tipo ou outro de caneta cujo traçado
tenha a ver com seu modo particular de desenhar. Na obra a seguir (Figura 18), Boccioni
explora as linhas curvas que, em alguns espaços, unem-se a ponto de se transformarem em
massas, contrapondo-se a linhas finas e interrompidas.
Figura 18 – Desenho a nanquim
Fonte: BOCCIONI, U. Desenho depois de "estados da mente: as

despedidas". Nanquim sobre papel.
As canetas permitem a produção de linhas muito delicadas e precisas, possibilitando

riqueza de detalhes e hachuras. Observe, na figura a seguir, alguns exemplos de traços para
a produção de hachuras:
Figura 19 – Hachuras em nanquim
Kashtal/Shutterstock
Babich Alexander/Shutterstock
Todos esses instrumentos podem trabalhar com o nanquim produzindo linhas e

hachuras, por isso é importante tirar proveito das possibilidades de variação que cada material
permite. Observe, na Figura 20, como Van Gogh explora as linhas de diferentes espessuras e
tamanhos, além de pontos, produzindo hachuras que dão calor e ritmo à composição:
Figura 20 – Desenho com caneta de bambu
Fonte: VAN GOGH, V. Rua em Saintes Maries de la Mer. ca. 1888. Caneta de bambu e nanquim
sobre papel: 24,3 x 31,7 cm. Museu Metropolitano de arte, Nova Iorque.
Devido ao poder de cobertura do nanquim, é preciso ter alguns cuidados para que o
desenho não seja danificado pelas mãos sujas de tinta ou por respingos. Para isso, o melhor
é ter papel absorvente à mão, como o papel toalha, para limpar as mãos e os instrumentos,
além de tirar os excessos das pontas e evitar os respingos. Todo cuidado é pouco com esse
poderoso material, já que o contraste entre o branco e o preto é um de seus destaques e, por
isso, qualquer pingo ou mancha interferirá na produção final.
Na aula de Arte
O carvão pode servir de tema para um projeto interdisciplinar,

abordando desde a sua extração em minas até sua utilização na
indústria e no cotidiano. O próprio artista Van Gogh produziu inúmeros
trabalhos com carvão ao mesmo tempo em que convivia com mineiros
e escrevia as cartas para seu irmão contando sobre as dificuldades
desses trabalhadores:
Não faz muito tempo, fiz uma excursão muito interessante: passei
6 horas numa mina. Em uma das minas mais velhas e mais perigosas
das redondezas, chamada Marcasse. Esta mina tem uma péssima
reputação, graças aos inúmeros acidentes que lá acontecem, seja na
descida, seja na subida, seja por causa do ar sufocante ou das explosões,
ou dos lençóis de água subterrâneos, ou do desmoronamento de
antigas galerias, etc. É um lugar sombrio (VAN GOGH, 1991, p. 16).
Apresentar algumas obras de Van Gogh e trechos de suas cartas,

como os citados aqui, enriquecerá a atividade. Destaque nas obras
como o artista trabalhou com as técnicas de desenho e as texturas,
como no chão em frente ao estabelecimento, no telhado e no céu,
comparando com o desenho a carvão (A casa Zandmennik), em que ele
explora mais o material no contraste entre as áreas claras e escuras.
Fonte: VAN GOGH, V. Café Au Charbonnage. 1878. Lápis, caneta e tinta sobre papel: 14
cm x 14.2 cm. Museu Van Gogh, Amsterdã.
Este pequeno desenho Au charbonnage na verdade não é muito

extraordinário, mas a razão pela qual eu o fiz tão maquinalmente é
que aqui se vê tanta gente que trabalha nas minas e é um povo bem
característico. Esta casinha fica perto do caminho de sirga a beira do
rio; é na verdade um pequeno botequim contíguo a uma grande oficina
onde os operários vêm comer seu pão e beber um copo de cerveja na
hora do rancho (VAN GOGH, 1991, p. 12).
Fonte: VAN GOGH, V. A casa Zandmennik. c. 1879/1880. Carvão e grafite sobre papel:
22,8 x 29,4 cm. Galeria Nacional de Arte, Washington.
Proponha que cada um desenhe a fachada de uma construção

utilizando carvão. Pode ser da própria residência, da escola etc. Oriente
sobre as possibilidades de uso da técnica, como texturas, sombreados,
contrastes, linhas, manchas, uso dos dedos, esfuminhos, massa de
limpa tipos.
Grafite e nanquim
Uma forma de experimentar as diferenças entre os instrumentos
de desenho é produzir amostras de tons, pois além de verificar como
fica o traçado, treina-se também a pressão sobre o material. Para
isso, solicite que cada um dobre na metade uma folha de papel sulfite,
quatro vezes. Cada parte que se formou deve ser preenchida com um
tom uniforme de um tipo diferente de grafite (por exemplo: 6B, 2B, H,
2H), sendo que cada fileira deve apresentar nas extremidades maior e
menor pressão sobre cada lápis. O resultado deve ser quatro fileiras
com quatro tons de cada grafite, variando do mais escuro para o mais
claro. Se preferir, em uma das fileiras, em vez de grafite poderá ser
utilizado o carvão.
Esse exercício pode ter como variante a direção nas linhas, ou seja,
preencher o espaço em movimentos diagonais, curvos, horizontais,
verticais etc. O importante é perceber que, ao produzir um desenho,
devemos primeiro observar onde estão os pontos mais escuro e mais
claro, definindo-os. Em seguida, são trabalhados os meios tons. Dessa
forma, é possível equilibrar os contrastes da composição.
O uso do nanquim exige cuidados maiores para que não aconteçam
acidentes, como derramar ou manchar roupas. De qualquer forma, a
turma pode manipular os instrumentos e os materiais para conhecê-
-los e verificar os efeitos gráficos que o professor pode apresentar.
Se houver possibilidade de experimentar, proponha a produção de

hachuras em uma sequência semelhante à graduação de tons do
grafite, mas com linhas mais próximas e afastando-as aos poucos
para graduar.
Com as possibilidades tonais do branco ao preto podemos produzir ricas composições
trabalhando com linhas, manchas e hachuras nessas três tradicionais técnicas de desenho,
que podem ser associadas a tantas outras para enriquecer uma composição.
Nesse sentido, o trabalho com a escala de tons de cinza pode ser iniciado preenchendo
as áreas mais escuras aos poucos, explorando os meios tons em seguida e fazendo os
ajustes necessários, mantendo as áreas mais claras na cor do suporte. Essas áreas de maior
incidência de luz podem ser destacas com o giz branco no processo de finalização.
Experimentar a maior diversidade possível dos materiais das três técnicas
apresentadas é outra dica fundamental para aprofundar o conhecimento sobre elas e
experimentar maior gama de possibilidades expressivas. Portanto, desenhar com o carvão
em diferentes formatos, com toda a variedade de grafites e com diferentes formatos de
bico de pena permitirá escolher qual material lhe responderá melhor de acordo com a sua
produção. Afinal, quanto mais experiência acumular, tanto o artista quanto o educador em
arte obterão melhores êxitos em seus objetivos.

• FABER-CASTELL - Conjunto Grafite Pitt Monocromático. Publicado por
FaberCastellOficial, 19 ago. 2015. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?time_continue=11&v=HTnikhCFMAc. Acesso em: 24 jul. 2019.
O vídeo da empresa fabricante de lápis e outros materiais apresenta um conjunto
de lápis grafite para desenho, com graduações diversas, próprias para variadas
técnicas de desenho.
• ESTÚDIO Saci. Como fazer um esfuminho para desenho. 3 fev. 2016. Disponível
em: https://www.youtube.com/watch?v=Gg0G2hLPWzE. Acesso em: 24 jul. 2019.
Nesse vídeo, podemos aprender a produzir nosso próprio esfuminho com retalho
de papel jornal ou kraft, além de visualizar a posição correta para utilizar esse
material no ato de esfumaçar desenhos a carvão, grafite, sépia e outros materiais.
Atividades
1. De que formas podemos obter o efeito esfumaçado nos desenhos a carvão e como
podemos apagar ou criar áreas de luz?
2. Como os grafites podem ser classificados de acordo com a mistura de argila criada
por Nicolas-Jacques Conté? Como essa característica interfere no desenho?
3. Cite algumas das principais características da tinta nanquim.
Referências
BALLESTAR, V. All about techniques in dry media. EUA: Barron's Educational Series, 2005.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Pencil drawing. Disponível em: https://www.britannica.com/
art/pencil-drawing. Acesso em: 24 jul. 2019.
MAYER, R. Manual do artista: de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
PARRAMON, J. M. El gran libro del dibujo. Espanha: Parramon Ediciones, 1993.
VAN GOGH, V. Cartas a Theo. Porto alegre: L&PM, 1991.
Técnicas
policromáticas
O que gosto muito no desenho é que ele engana

e revela suas artimanhas ao mesmo tempo. Ilude
existir algo que não existe, mas ao mesmo tempo
não oculta a sua existência como um enovelar de
gestos.

gitan100/Shutterstock
Técnicas policromáticas 97
Trabalhar com pontos, linhas e planos com o objetivo de criar uma composição
atraente, equilibrada, com ritmo e, ainda mais, com cores, é um desafio para qualquer
desenhista. Neste capítulo, então, veremos algumas técnicas de desenho que fogem da
representação apenas do preto e branco, conhecendo um pouco mais dos materiais que
apresentam variedade de cores e texturas capazes de enriquecer e facilitar o trabalho de
qualquer desenhista.
6.1 Sépia, sanguínea e giz branco

De acordo com Mayer (1996), sépia é um corante castanho escuro preparado a partir
das bolsas de tintas de animais cefalópodes, como a lula, o choco e, principalmente, a siba,
que liberam sua tinta na água para afastar seus predadores. O pigmento é muito usado para
produção de tintas de aquarela e de impressão, mas não é permanente se exposto à luz.
O sépia já era utilizado como tinta na Roma antiga, mas o pigmento para desenhar
só se tornou conhecido no Renascimento (ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2019b),
quando passou a ser usado principalmente para produzir aguadas, como a que vemos na
Figura 1, a seguir.
Figura 1- Desenho e aguada em sépia
Fonte: LORRAIN, C. Paisagem Romana. Século XVII. Tinta sépia e aguada: 15,9 x 28,6 cm.
Museu Metropolitano de arte, Nova Iorque.
Depois que o inventor francês Nicolas-Jacques Conté começou a produzir grafites

próprios para desenho, a partir de 1794, outros lápis foram criados, como o sépia e o
sanguínea (CONTÉ, 2019). Dessa forma, a tinta sépia podia ser trabalhada também com
o lápis, não só com o bico de pena, como era até então. Atualmente, podemos encontrar o
lápis ou a barra, que também apresenta algumas variações de tonalidades dependendo do
fabricante.
Figura 2 – Retrato em sanguínea

O lápis sanguínea tem uma coloração
avermelhada e é formado por uma mina
de giz ou argila acrescido de óxido de ferro
e pode ser encontrado também em barras
(ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2019a).
Parramon (1993) destaca que Leonardo da
Vinci (Figura 2) foi um dos primeiros artistas a
desenhar com sanguínea sobre papel colorido.
Depois dele, muitos outros adotaram a técnica,
como Peter Paul Rubens e Antoine Watteau
(Figura 3).
Os desenhos em sanguínea muitas vezes
são associados ao uso de giz branco ou carvão.
Segundo Parramon (1993), o ato de usar giz
branco para os realces do desenho remete ao
começo do século XV, com a popularização do
Fonte: DA VINCI, L. Retrato de um homem. c. 1512.
uso do papel e a novidade do papel colorido. O Sanguínea sobre papel: 33,3 cm × 21,6 cm. Biblioteca
Reale, Turim.
material do giz branco é extraído de camadas de
rochas calcárias de origem orgânica, acrescido de
água e goma para adquirir a forma que conhecemos em giz ou lápis para desenho. Veja, na
Figura 3, como Watteau trabalhava com sanguínea, carvão e giz branco sobre papel creme.
Figura 3 – Sanguínea, carvão e giz
Fonte: WATTEAU, A. Casal sentado. c. 1716. Giz branco e sanguínea sobre

papel: 24,1 x 34,9 cm. Museu Hammer (Universidade da Califórnia),
Los Angeles.
A criação dessa famosa fórmula – sanguínea ou carvão sobre papel colorido e realces
em giz branco – deu muito certo, visto que continuou a ser utilizada por muito tempo.
6.2 Lápis de cor

O lápis de cor, um material tão comumente utilizado por crianças, tornou-se
recentemente de grande interesse por parte também dos adultos, com a moda dos livros de
colorir. Segundo Parramon (1993), o lápis de cor constitui-se de uma mina formada por
pigmento misturado com cera e protegido pela madeira de cedro.
Atualmente, há uma variedade grande de opções disponíveis no mercado, que vão do
escolar (mais economicamente acessível) aos profissionais (de valor econômico e qualidade
maiores). As linhas profissionais também apresentam grande variedade de preço entre elas.
Uma opção é adquirir alguns lápis de cor profissionais de forma individual, selecionando
cores básicas de acordo com a própria produção de trabalhos. Dessa maneira, é possível
comprar lápis de cor de qualidade e ainda experimentar diferentes marcas.
Além deles, as coleções de lápis aquareláveis são boas opções para desenhar,
apresentando maior qualidade que os escolares. No entanto, a escolha por um tipo de
lápis deve considerar a própria produção e as preferências pessoais. Assim, o importante
é experimentar certa variedade para, posteriormente, escolher os que mais se adéquam ao
gosto pessoal.
A produção do esboço de um desenho com lápis de cor pode ser feita com o próprio
lápis colorido, selecionando uma cor mais neutra, como o siena claro ou o azul claro.
Conforme as demais cores forem aplicadas, definindo o trabalho, as cores do esboço vão,
aos poucos, sendo incorporadas às cores definitivas. Veja, na Figura 4, como as linhas
coloridas que definem a composição interagem com as demais cores.
Figura 4 - Esboço colorido
Kozh/Shutterstock
Assim como a maioria das técnicas de desenho, a cor de fundo do papel (branco ou
colorido) deve ser considerada na elaboração de um desenho com lápis de cor, já que o
lápis branco não possui poder de cobertura e opacidade. Na Figura 5, a seguir, o branco do
fundo ressalta, contrastando com os traços mais escuros do desenho.
Figura 5 – Fundo branco
Pearson Art Photo/Shutterstock
Parramon (1993) destaca a importância de estudar e definir a direção dos traços

produzidos com o lápis de cor, já que serão sempre visíveis. Observe, no desenho de Seurat
(Figura 6) como o artista deixa à mostra as linhas de composição das figuras e dos claros
e escuros.
Figura 6 – Lápis de cor
Fonte: SEURAT, G. Soldado esgrima, outro reclinado. 1880. Lápis de cor e grafite sobre papel. Coleção Particular.
Podemos verificar a seguir, na Figura 7, a variedade de direção das linhas na água, na

vegetação e na margem. A representação do mar, por exemplo, fica mais adequada se feita
com traços horizontais, assim como a vegetação fica melhor com traços verticais.
Figura 7 – Direção dos traços
stasia_ch/Shutterstock
A técnica de desenho em lápis de cor não precisa do uso de fixativos, pois o grafite
adere bem ao papel como suporte. Entretanto, deve-se verificar se o lápis de cor será utilizado
com outras técnicas: nanquim, aquarela e caneta hidrocor também não precisam ser fixados,
mas no caso de carvão, sépia e sanguínea, por exemplo, deve-se utilizar um fixativo.
6.3 Giz pastel

O desenho com giz pastel é outra técnica que produz muitos efeitos se esfumaçado
com as mãos, com pincel, com algodão ou com o esfuminho. Alguns pastelistas preferem a
aparência dos traços produzidos pelo pastel, utilizando-o muitas vezes em hachuras.
O pastel seco, uma barrinha que consiste na mistura de pigmento e um pouco de
goma para aglutinar, era utilizado com moderação até o período renascentista, geralmente
na produção de estudos e esboços. Com a produção de Rosalba Carriera no século XVII e
outros artistas posteriores, porém, o pastel seco se tornou um meio de expressão artística
reconhecido, principalmente na modernidade, com Edgard Degas, que soube explorar
esse material de diversas formas, como pode ser observado na Figura 8 (WHITLUM-
COOPER, 2010).
Figura 8 – Pastel de Degas
Fonte: DEGAS, E. Dançarina. ca. 1880. Pastel e carvão sobre

papel cinza-azulado: 48,9 x 31,8 cm. Museu Metropolitano de
Arte, Nova Iorque.
Essa técnica é muito valorizada por artistas que a consideram como uma forma de
usar o pigmento praticamente puro, já que a quantidade de aglutinante utilizada em sua
produção é mínima. Por isso as suas cores são permanentes. Em contrapartida, o fato de
possuir pouco aglutinante o torna mais frágil e quebradiço. A sua fixação sobre o suporte
se dá por atrito, por isso, o papel mais adequado é aquele que apresenta um pouco de
rugosidade (MAYER, 1996).
O pastel oleoso, criado no início do século XX, é constituído por uma quantidade
maior de aglutinante do que a usada no pastel seco, tornando-o mais resistente e de
consistência mais cremosa. A aparência dos desenhos em pastel oleoso difere das feitas em
pastel seco, como pode ser visto na Figura 9.
Figura 9 – Pastel oleoso
Bokasana/Shutterstock
No século XVIII, o papel azul era o suporte mais comum para trabalhos com pastel,
não só pela facilidade de se obter o material, mas também pelo efeito que produzia. De
fato, os artistas gostam de explorar papéis coloridos para desenhar com pastel, tirando
proveito das cores de fundo, como o desenho de Degas (Figura 8).
Ambos os tipos de pastel precisam ser fixados, caso contrário, qualquer atrito pode
danificar o desenho. Uma folha de papel manteiga ou seda fixada por trás (para que não
fique se arrastando sobre a superfície) pode proteger o trabalho, mas não é um meio
completamente eficiente (PARRAMON, 1993).
6.4 Canetas ou marcadores

Canetinha hidrocor, hidrográficas, marcadores, marca-texto, ponta porosa e outros
nomes identificam uma criação recente, que data de meados do século XX, para uma nova
forma de escrever e desenhar. Com ponta de feltro ou fibra, permitem uma variedade de
traços e cores que vem sendo explorados por artistas e outros profissionais, como designers
e arquitetos.
Os formatos diversos das pontas (Figura 10) facilitam o preenchimento de áreas
grandes ou pequenas, podendo ser ponta fina (para contornos e detalhes), média ou
grossa, além do formato inclinado de alguns marcadores, indicados também para espaços
maiores. Portanto, a escolha de cada caneta deve ser feita de acordo com o tamanho do
desenho e dos detalhes que serão produzidos (PARRAMON, 1993).
Figura 10 – Pontas fina (A), média (B) e grossa (C)

A B
Anna Photography / Shutterstock
cigdem / Shutterstock
C
terekhov igor/ Shutterstock
Os marcadores com a ponta inclinada, em forma de cinzel (Figura 11), podem ser
utilizados de três formas diferentes: com o canto da ponta, para traços mais finos; com a
lateral mais estreita; e inclinados, com a lateral mais larga.
Figura 11 – Ponta inclinada
Anna Photography/Shutterstock
Segundo Parramon (1993), para preencher áreas de cor, o ideal é produzir traços,
um ao lado do outro, sem sobrepor e com agilidade, pois assim eles vão se mesclando sem
deixar muitas marcas. Esse efeito exige um pouco de treino e habilidade. Mas esta é apenas
uma das muitas formas de desenhar com canetinhas ou marcadores. Observe na imagem
como as linhas também podem ser produzidas de diferentes formas, em hachuras variadas.
Figura 12 – Desenho com marcadores
KUCO / Shutterstock
As cores podem também ser sobrepostas, produzindo efeitos de mesclas entre elas,
desde que se espere a secagem entre as camadas. Sobrepor a mesma cor produz o efeito de
escurecimento, com a possibilidade de fazer gradações. Entretanto, ao sobrepor camadas,
deve-se ter o cuidado de escolher papéis mais adequados, como os para a técnica de
aquarela, já que a tinta das canetas penetra rapidamente no papel. Por isso, o trabalho com
essas canetas deve ser rápido e preciso, pois se a tinta se fixa em um local por mais tempo,
pode causar manchas (PARRAMON, 1993).
Assim como outras técnicas que vimos anteriormente, as partes mais claras do
desenho devem ser previamente definidas e preservadas, para serem trabalhadas com
cuidado ou ressaltarem a cor de fundo do papel. Veja, na Figura 13, que o branco do papel
indica as áreas de luz. Outra possibilidade para produzir áreas claras realçadas é o uso de
tinta guache branca, que se sobrepõem à tinta das canetas.
Figura 13 – Branco como fundo
Marusoi/Shutterstock
Muitos artistas utilizam também o lápis de cor para a finalização desses trabalhos
com canetas ou marcadores, pois a aplicação de detalhes com o lápis produz realces
delicados e permite acrescentar traços para escurecer e contrastar (PARRAMON, 1993).
Algumas marcas lançaram marcadores para porcelana, indicando o uso do forno
para finalizar o trabalho. É uma boa oportunidade para experimentar o desenho utilizando
outro suporte além do papel.
Como a variedade de opções desses materiais disponíveis no comércio é grande,
deve-se considerar experimentar algumas marcas próprias para profissionais de desenho,
disponíveis nas lojas especializadas. De qualquer forma, para começar, as canetinhas
escolares desempenham um papel eficiente.
Na aula de Arte
Carvão, sépia, sanguínea e giz

Para que a turma possa experimentar a fórmula da técnica de
desenho que foi amplamente utilizada pelos artistas a partir do século
XV, peça que escolham um motivo para desenhar com carvão, sépia ou
sanguínea (de acordo com as possibilidades), sobre um papel colorido,
como o papel Kraft, por exemplo. Lembre-os de que, ao final, devem
acrescentar detalhes em giz branco (pode ser o giz escolar). Apresente
um modelo, caso tenham dificuldades na escolha do motivo: uma flor,
um jarro, um bule ou outro objeto simples no qual possam verificar

áreas de luz para o uso do giz branco.
Canetinhas e marcadores
Proponha o treino do traçado com canetinhas e marcadores. Se
possível, apresente a variedade de materiais, dos escolares aos
profissionais, mostrando a diferença dos traços produzidos. Em
seguida, distribua pequenos pedaços de papel (divida um papel A4 em
quatro partes, por exemplo), para que cada um desenhe no seu papel
uma forma livre, preferencialmente com linhas retas, para facilitar o
treino. O desenho deve ser colorido com as canetinhas, com o objetivo
de não deixar marcas do traço, ou seja, produzindo linhas lado a
lado, sem sobrepor ou deixar espaços entre elas. Esclareça que é um
exercício difícil e que, por isso, deve ser repetido para chegarem a
resultados melhores, mas o treino já é um começo. O desenho pode
ser enriquecido com detalhes no entorno. Ao final da atividade, fixe os
desenhos lado a lado em um papel maior, como o Kraft, montando uma
colcha de retalhos para expor.
Lápis de cor
Aproveite a moda dos livros de colorir e proponha que cada um
construa seu livro (com poucas páginas, em tamanho pequeno),
com ilustrações e pinturas próprias. A produção pode ser simples ou
elaborada, com montagem das páginas em papéis baratos ou baseada
em uma pesquisa sobre papéis próprios para desenho. O importante é
que cada um desenhe suas ilustrações (com nanquim ou canetinha) e
depois pinte com lápis de cor. Aproveite para explorar as técnicas de
hachuras, a direção dos traços e a relação entre as cores. As folhas
podem ser dobradas e coladas em formato de livro, ou podem ser
montadas pastas artísticas para acondicioná-las.
Técnica mista
Depois de experimentar as técnicas de desenho apresentadas
neste capítulo, proponha uma produção que envolva técnica mista,
escolhendo duas ou mais dessas técnicas para a realização de um
trabalho. É importante que experimentem as técnicas previamente
para que consigam fazer as escolhas adequadas. Oriente nas escolhas
e na forma como serão trabalhadas para que uma não se sobreponha
à outra, prejudicando o resultado final.
Todas as técnicas que vimos neste capítulo nos permitem desenhar colorindo. A
modernidade trouxe a variedade de materiais e cores que facilitam esse trabalho, abrindo
espaço para que a nossa criatividade invente outras formas de expressão por meio das
linhas coloridas.
Essas técnicas podem ser trabalhadas individualmente ou associadas a outras, como
fazem alguns artistas que produzem aguadas como fundo para seus desenhos. Como
vimos, sempre há uma forma nova de produzir e experimentar materiais novos ou antigos,
descobrindo a própria linguagem e a melhor forma de comunicar-se por meio dos traços
de um desenho.

• FABER-CASTELL - Lápis de cor Polychromos. Publicado por FaberCastellOficial,
19 ago. 2015. (1 min). Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=Rc2x2h0xqtA. Acesso em: 24 jul. 2019.
Nesse vídeo, a empresa fabricante de materiais de desenho e escolares apresenta
uma de suas coleções profissionais de lápis de cor, destacando suas características,
tais como permanência, aderência e capacidade de ser associado a outros materiais.
• HOW to draw with markers and colored pencils. Publicado por Drawing &
Painting - The Virtual Instructor, 10 fev. 2017. (13 min). Disponível em: https://
www.youtube.com/watch?v=G1KhFJ-DT48. Acesso em: 24 jul. 2019.
O vídeo mostra o passo a passo detalhado da produção de um desenho, com
marcadores e lápis de cor, representando um copo com gelo e bebida.
• DESSINER aux 3 crayons de manière picturale - Cours de dessin. Publicado por

Cours de Dessin, 3 fev. 2012. (11 min). Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=7JswHygG01o. Acesso em: 24 jul. 2019.
Esse vídeo mostra o processo do desenho de observação de uma natureza morta
bem simples, a partir de um esboço a carvão, utilizando os lápis branco, sépia e
sanguínea.
Atividades
1. Descreva a fórmula de técnicas de desenho que ficou famosa a partir do momento em
que Leonardo da Vinci passou a utilizar um giz avermelhado sobre papel de cor clara.
2. De acordo com a maioria das técnicas de desenho, que elemento deve ser preservado e
definido previamente com relação ao suporte, na produção de um trabalho? Por quê?
3. Descreva a melhor forma de preencher uma área com marcadores coloridos.
Referências
CONTÉ à Paris. About. Disponível em: https://www.conteaparis.com/en/about/. Acesso em: 24 jul.
2019.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Sanguine. Disponível em: https://www.britannica.com/art/
sanguine. Acesso em: 11 jun. 2019a.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Sepia. Disponível em: https://www.britannica.com/art/sepia-
drawing-medium. Acesso em: 11 jun. 2019b.
MAYER, R. Manual do artista: de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
PARRAMON, J. M. El gran libro del dibujo. Espanha: Parramon Ediciones, 1993.
TIBURI, M; CHUÍ, F. Diálogo / desenho. São Paulo: Senac, 2010.
WHITLUM-COOPER, F. The Eighteenth-Century Pastel Portrait. In: Heilbrunn Timeline of
Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2010. Disponível em: http://www.
metmuseum.org/toah/hd/papo/hd_papo.htm. Acesso em: 24 jul. 2019.
Grafismo infantil
e desenho
estereotipado
Crianças trabalham da mesma maneira que os

artistas, ninguém conhece o resultado.
(HOLM, 2005, p.104)

Przemek Klos/Shutterstock
Grafismo infantil e desenho estereotipado 113
Segundo o arquiteto Vilanova Artigas (1975), a origem do desenho se encontra nos

grafismos produzidos pelo homem do período paleolítico, considerando esta a primeira
forma de comunicação expressa, provavelmente antes até da linguagem oral. No entanto,
foi somente no período renascentista que o desenho passou a ser reconhecido como
linguagem da técnica e da arte.
Tanto o termo disegno, que começou a ser usado no Renascimento, ou desenho,
conforme a primeira referência em nossa língua na carta de D. João III, no sentido de
desígnio, ou ainda dezenhar, no sentido de formar uma ideia, apresentam significados que
se complementam: de intenção, propósito, projeto (ARTIGAS, 1975).
Esse autor destaca ainda que desenho é linguagem e, portanto, acessível a todos
(ARTIGAS, 1975). Complementando essa ideia, Moreira (2005, p. 15-16), afirma que “toda
criança desenha” e “desenhando está afirmando a sua capacidade de designar”. Sendo assim,
porque paramos de utilizar a linguagem do desenho (com algumas exceções) ao deixar de
ser criança? Neste capítulo, abordaremos essa questão e outras que envolvem o processo de
desenvolvimento dessa linguagem, como as fases do grafismo e as estereotipias.
7.1 Desenvolvimento do desenho infantil

Foi a partir do final do século XIX que surgiu o interesse em estudar o desenvolvimento
gráfico infantil, principalmente na área da psicologia, mas logo se estendendo à pedagogia
e à sociologia. Com um novo olhar sobre a infância (deixando de ver a criança como um
adulto em miniatura), foi possível analisar também de que forma o desenho acompanha as
fases de seu desenvolvimento (MEREDIEU, 2006).
Outro detalhe importante destacado por Meredieu (2006) é o fato de que, até o final
do século XIX, as crianças não tinham acesso fácil a papel e lápis, como temos hoje, pois
eram produtos caros. No decorrer dos anos, a popularização desses materiais permitiu um
acesso maior das crianças a eles, influenciando diretamente sua maneira de se expressar.
A partir daí, artistas como Paul Klee (1879-1940), Joan Miró (1893-1983), Jean Dubuffet
(1901-1985) e Pablo Picasso (1881-1973) levam declaradamente para sua produção artística
o dinamismo e a instantaneidade dos traços e rabiscos infantis, pesquisando a respeito da
expressão gráfica da criança1 (MOREIRA, 2005).
De acordo com Moreira (2005, p. 16), a criança “desenha brinquedos, brinca com
desenhos” ao riscar a amarelinha no chão, ao construir castelos de areia, ao traçar caminhos
com carrinhos de plástico, ao empilhar ou enfileirar brinquedos. Para a criança, riscar e
1 Podemos observar tais características em obras disponíveis nos seguintes links: https://pt.wikipedia.org/wiki/
Ficheiro:Paul_Klee,_Ohne_Titel_(Der_Todesengel).jpg; https://www.wikiart.org/pt/pablo-picasso/head-of-a-girl-1950;
https://www.wikiart.org/pt/joan-miro/the-gold-of-the-azure.
deixar marcas são brincadeiras de expressão, como desenhar no chão, na parede ou na

areia (Figura 1), explorando e experimentando instrumentos e suportes variados.
Figura 1 – Desenho na areia
Giacomo Pratellesi/Shutterstock
O desenho no papel é apenas uma das primeiras formas que a criança descobre
para se expressar; é gesto, fala e sua primeira escrita. No desenho, ela pode registrar suas
emoções, suas descobertas, suas angústias e suas histórias; é uma forma tão expressiva de
linguagem que, quando há comprometimento intelectual, o desenho o revela, mostrando
em que fase de grafismo a criança se encontra.
Como destaca Derdyk (2015, p. 32), desenhar vai muito além do papel e do lápis, é a
linguagem do gesto que estimula outras manifestações, já que enquanto desenha, a criança
“canta, dança, conta histórias, teatraliza, imagina, ou até silencia”.
Em cada fase de desenvolvimento da criança, o desenho apresenta características
específicas, como aponta Moreira (2005, p. 26): “O desenho como possibilidade de brincar,
o desenho como possibilidade de falar, marca o desenvolvimento da infância, porém em
cada estágio, o desenho assume um caráter próprio”.
7.2 As fases do grafismo infantil

Muito ainda se estuda e se especula a respeito do desenvolvimento gráfico infantil.
As fases descritas a seguir não seguem rigorosamente as idades sugeridas e nem podem
ser limitadas, ou seja, não há como definir que, ao terminar uma fase, já começa outra. As
características destacadas são partes de um processo que ocorre lenta e gradativamente.
Por isso, elas devem sempre considerar a criança em todos os seus aspectos e o contexto
em que o desenho foi produzido.
O objetivo de conhecer esse processo é mostrar para o educador que cada fase de
expressão deve ser respeitada, valorizada e incentivada, para que realmente possamos criar
indivíduos mais criativos em qualquer área do saber. Não é objetivo das aulas de artes criar
desenhistas, mas sim proporcionar ambientes e situações favoráveis para a expressão da
criança, estimulando seu poder criativo.
As características destacadas aqui, relacionadas a cada fase de representação gráfica,
são comuns a crianças da mesma idade, mesmo que sejam de culturas ou nacionalidades
diferentes, e servem de parâmetro para uma observação mais aprofundada a respeito do
desenvolvimento infantil. Trata-se de um desenvolvimento que acompanha o progresso da
linguagem oral e escrita. Por isso, a criança de três ou quatro anos começa a querer imitar
em seus desenhos a escrita do adulto, inventando símbolos e produzindo linhas serradas.
Quando começa a aprender a escrever, palavras e desenhos se confundem, característica
também explorada por artistas, como Paul Klee (Figura 2) e Miró.
Figura 2 – Escrita e desenho
Fonte: KLEE, P. Estação L 112. 1923. Aquarela sobre papel.
Nesse ponto, vale lembrar que a escrita, iniciada com os hieróglifos, nasceu do
desenho (ANDRADE, 1975), firmando que o ato de desenhar é linguagem.
7.2.1 Garatujas
É uma das fases mais importantes de expressão, movimento e exploração e, ainda
assim, muitas vezes não é valorizada por alguns pais e professores, que reclamam que a
criança ainda não sabe desenhar. No entanto, esse é o início da descoberta da linguagem
gráfica e caracteriza-se pelos rabiscos, chamados também de garatujas.
Essa fase se caracteriza pelas descobertas ao segurar um lápis e deixar marcas no papel,
como se o lápis fosse uma continuação do próprio dedo. Assim também como qualquer
outro instrumento que possa ser explorado para marcar – giz, gravetos na areia, dedos no
vidro embaçado, entre outros – em um processo que envolve o corpo todo interagindo
com outros materiais (DERDYK, 2015).
Figura 3 - Garatujas
Sorin Vidis/Shutterstock
De acordo com Derdyk (2015), as primeiras garatujas podem ser rabiscos aleatórios
e desordenados, em várias direções, às vezes saindo do suporte, em gestual amplo ou não.
O suporte pode ser utilizado por inteiro ou só em partes, e os rabiscos podem se sobrepor
em camadas. Nessa fase, é importante oferecer espaço e material adequado para que a
criança possa explorar à vontade.
É importante perceber que “a criança rabisca pelo prazer de rabiscar, de gesticular, de
se afirmar. O grafismo que daí surge é essencialmente motor, orgânico, biológico, rítmico.
Quando o lápis escorrega pelo papel, as linhas surgem. Quando a mão para, as linhas não
acontecem. Aparecem, desaparecem” (DERDYK, 2015, p. 63).
Aos poucos, as garatujas vão se transformando e começam a surgir os círculos e
as espirais, e a criança começa a nomear algumas formas que desenha, como bichos e
familiares (MOREIRA, 2005). O limite do suporte começa também a ser respeitado.
Cabe ao educador, então, proporcionar todas as possibilidades de movimento nessa fase,
permitindo desenhar nas mais variadas posições, pois cada uma favorecerá um resultado
diferente da relação desenho e corpo: desenhar em pé (Figura 4), deitado, sentado no
chão etc. Os materiais mais adequados para facilitar este processo são os papéis de grande
formato, que possam ser presos nas paredes, esticados no chão ou nas mesas, além do giz
de cera de estaca.
Figura 4 – Garatujas na parede
KayaMe/Shutterstock
Permitindo essas variações de experimentação, a criança aprende a explorar os
movimentos do próprio corpo relacionados à sua expressão gráfica e aos materiais que utiliza,
descobrindo a melhor maneira de manipular instrumentos e de deixar marcas com eles.
7.2.2 Novas formas

Figura 5 – Primeiros traços figurativos
Por volta dos 4 anos de idade,
s_oleg/Shutterstock
a criança ainda produz garatujas,
mas começam a surgir novas formas
e muitas histórias em torno do
desenho. Começa também o interesse
em escrever igual ao adulto, então
muitas crianças desenham linhas
serradas, como se fossem palavras,
assim como pequenos símbolos
repetidos ou sequenciados, geralmente
acompanhados de uma expressão oral.
Quando se inicia o processo
de alfabetização, deve-se estar atento
para que o desenho continue sendo
uma forma de expressão, sem perder
o caráter lúdico. A aquisição da escrita
não deve substituir o ato de desenhar.
Até aproximadamente os 6 anos de idade, a criança desenha o que conhece, não

o que está observando. É a sua memória afetiva que seleciona as partes do objeto a ser
retratado. Por isso, muitas vezes a representação da figura humana só possui cabeça e
pernas (VIGOTSKI, 2014).
É neste período que começa efetivamente o perigo da cópia, do desenho estereotipado,
que veremos mais adiante. Ao fazer somente desenhos estereotipados, a criança deixa de
criar e de estimular sua espontaneidade e criatividade, apenas reproduzindo as fórmulas
prontas. Por isso, é importante estimular a criação e a imaginação, sem oferecer modelos
para a criança copiar ou pintar.
A partir dos 6 anos, os desenhos começam a mostrar o interesse da criança nas
medidas e tamanhos do que é representado organizando os elementos. As formas que
antes eram mais aleatórias, agora surgem organizadas nas figuras: casas, animais, carros,
etc. É comum a representação da figura humana, sua família, seu mundo.
Aos poucos, os detalhes vão surgindo nas representações, que se tornam cada vez
mais elaboradas. O uso da cor adquire maior importância e, muitas vezes, há a preocupação
de representá-la tal qual a realidade.
Os desenhos em raio-x ou em transparência também são comuns, pois o importante
é representar, não importa o ângulo da visão ou se há algo na frente. Nesse caso, alguns
desenhos mostram o tronco do corpo dentro das roupas ou as pernas que estão dentro das
calças (VIGOTSKI, 2014).
Por volta dos 11 anos, as representações gráficas já podem demonstrar a noção de
perspectiva, de luz e sombra e de tridimensionalidade (Figura 6). A partir dessa fase, pode
haver uma grande ruptura no interesse de desenhar.
Figura 6 – Noção de perspectiva
strekalova/Shutterstock
Segundo Vigotski (2014), para o adolescente não basta representar a partir da

imaginação, é preciso que a proposta artística seja acompanhada da técnica, dos materiais
e da orientação específica em desenho.
Vigotski (2014) destaca ainda a importância de abordar o desenho a partir de técnicas
mais elaboradas, como a gravura, para que o ato de desenhar não remeta diretamente aos
desenhos infantis. Portanto, para manter o interesse do adolescente no ato de desenhar,
devem ser abordadas as produções profissionais em outras técnicas, como o nanquim, o
carvão, entre outras.
7.3 Estereotipia
Para entender a importância do termo estereotipia na educação, é preciso saber de
onde ele surgiu. De acordo com a definição do dicionário, estereotipia, no que se refere
às artes gráficas, apresenta os seguintes significados (ESTEREOTIPIA, 2019): “1 Arte ou
processo de reproduzir em chapa ou clichê único, fundido a partir de um molde, páginas
que inicialmente foram compostas em caracteres ou tipos móveis. 2 Chapa obtida por esse
processo; clichê, estéreo, estereótipo, matriz. 3 Lugar onde se efetua esse tipo de impressão”.
Portanto, a estereotipia refere-se a uma forma de impressão muito usada na tiragem
de jornais e outras impressões de alta velocidade, a partir de um molde, uma forma.
Durante algum tempo da história da educação, os professores aprendiam a reproduzir
desenhos de formas fáceis a partir de moldes, para que seus alunos pudessem colorir. Não
havia espaço para criação, bastava copiar ou colorir, muitas vezes com as cores já pré-
determinadas por números (Figura 7). Por motivos de praticidade, rapidez, exigências,
inseguranças para desenhar, entre outros, isso se tornou uma prática comum, ainda que
nociva, nas salas da aula (IAVELBERG, 2013). E como afirma Derdyk (2015, p. 108), “todo
ensino que se baseia em cópia não é ensino inteligente”.
Figura 7 – Desenho numerado para colorir
Viktoriia Kustenko/Shutterstock
A partir do princípio da forma e do molde, a palavra estereotipia passou a ser utilizada

na educação para designar esses desenhos de formas comuns (casa, barco, nuvem, ilha, sol
etc., como na Figura 8), facilmente repetidos pelas crianças.
Figura 8 – Desenho estereotipado
SUN-FLOWER/Shutterstock
Segundo Iavelberg (2013, p. 7), “o desenho estereotipado, aquele que se repete sem
transformações, é fruto de estagnação da criança em uma fórmula que lhe dá segurança.
Indica falta de processo criativo e pode surgir na educação infantil”. Portanto, quando a
criança reproduz o desenho estereotipado, de formas repetidas, deixa de fazer uso do seu
potencial criativo, mantendo-o em repouso e estagnando suas possibilidades de crescer.
Devemos nos manter muito atentos quanto a essa questão, pois ainda há uma grande
tendência das escolas em reproduzir desenhos prontos para colorir, principalmente por
ocasião de datas comemorativas. Os profissionais da arte podem e devem, a partir das
fundamentações teóricas (abordadas aqui, inclusive), modificar aos poucos esse cenário.
Isso pode ser feito a partir da sugestão de novas práticas, como cada criança produzir seu
próprio desenho a respeito dos temas escolares.
Para Derdyk (2015, p. 113), “o desenho mobiliza tanto a aquisição técnica e operacional
(que se refere ao manejo de instrumentos e materiais) quanto a aquisição intelectual
(produto da imaginação)”. Sendo assim, o ato de copiar não explora as possibilidades de
desenvolvimento por meio do desenho.
A utilização do desenho no ambiente escolar deve servir como expressão criativa
e não como um recurso para fins utilitários, para simples exercício de coordenação
motora. O ato de desenhar tem sua importância como linguagem expressiva e, por isso,
deve ser valorizado como tal, caminhando junto ao desenvolvimento da criatividade e da
imaginação.
7.4 Desestereotipização
É muito importante que o professor atue de forma atenciosa e sem expor a criança
que necessita desprender-se da estereotipia. Jamais fazer críticas negativas ou comentário
depreciativo sobre qualquer produção. A conduta adequada é indicar e sugerir novos
caminhos e desafios para que, aos poucos, a criança se liberte das formas prontas.
Não há fórmulas para sair do vício da estereotipia, até porque cada indivíduo possui
particularidades e razões próprias para agir dessa maneira. No entanto, o professor pode
tentar diversas opções, a começar por uma abordagem sutil da questão, valorizando o
potencial para o desenho e aumentando a autoestima.
Sobre a prática do desenho, Iavelberg (2013, p. 7) sugere que “em geral é preciso criar
intervenções didáticas, como as de sugerir meios e suportes diferentes, oferecer imagens da
arte para a criança trabalhar a partir delas ou vincular seus desenhos às suas experiências”.
Apresentar sempre imagens de qualidade deve ser uma prática frequente do
professor de artes, explorando obras que contextualizem o conteúdo a ser desenvolvido. A
partir dessas imagens, o professor pode propor uma leitura de acordo com a faixa etária,
destacando como o artista desenhou certo objeto e seus contornos, entre outras abordagens.
De qualquer forma, é preciso diferenciar as estereotipias do desejo de imitação, pois
crianças imitam quase o tempo todo e podem querer imitar o desenho umas das outras.
Nesse caso, o professor pode sempre destacar que mesmo que desenhem os mesmos
motivos, eles serão diferentes porque cada um tem um jeito especial para desenhar. A
imitação pode estimular, mas a cópia oprime.
Nesse sentido, a vontade de imitar deve ser utilizada a favor do aprendizado, pois
uma criança pode estimular a outra e provocar o avanço de suas potencialidades. Articular
grupos para trabalhar em conjunto, valorizando as habilidades de cada um e propondo
uma troca de aprendizado, é uma proposta enriquecedora para a turma.
Além disso, propor desenhos de observação é uma das opções para fugir das
estereotipias e até das imitações, dependendo da faixa etária e da abordagem. A observação
de um ponto será sempre diferente de outro. Se as crianças só desenham nuvens
estereotipadas, é interessante que a turma possa observar os diferentes formatos das nuvens
no céu ou em obras de arte de diferentes estilos para ver como os artistas representaram as
nuvens. Dessa forma, amplia-se o repertório de imagens e cria-se a possibilidade de novas
formas de representação, a partir das soluções inspiradas em outros artistas.
Na aula de Arte
Algumas questões devem ser sempre consideradas pelo professor

de arte, em benefício de um melhor aproveitamento das aulas:
• Todas as aulas de artes podem apresentar uma contextualização
histórica (sempre há artistas ou obras de arte que se relacionam
com o conteúdo a ser trabalhado), para que a turma possa
apreciar e motivar--se para as atividades. Dessa forma, foge-
se dos desenhos malfeitos ou estereotipados. Se houver
necessidade de apresentar uma figura, verifique a possibilidade
de mostrar o modelo em si ou pedir que alguém reproduza seu
desenho para mostrar para a turma.
• Por uma questão de organização escolar, talvez seja mais
adequado orientar que cada um nomeie seu suporte de trabalho
antes de iniciar a atividade, para que não ocorram incidentes de
perder, caso esqueça-se de nomear depois (o que geralmente
acontece). O ideal é escrever nome e data na parte de trás do
suporte, para não interferir no espaço da produção nem correr
o risco de ser escondido com uma camada de desenho. Essa
prática pode se tornar um hábito da aula, de forma que a turma
automaticamente faça isso antes de começar suas atividades.

Para quem ainda não escreve o nome, o suporte já deve chegar às
mãos com nome e data. Ao final da produção, quem quiser pode
assinar seu trabalho, a partir da orientação de como proceder.
Para isso, apresente a assinatura de artistas em suas obras, de
forma criativa ou discreta, em um dos cantos do suporte, com
o ano.
• A produção de um portfólio é um recurso muito rico de
aprendizagem, observação do processo e avaliação. O ideal é
que cada um construa o seu, de forma criativa. Pode ser uma
pasta, uma caixa ou um envelope feito de papel kraft, onde
possam ser guardados em sequência os trabalhos produzidos.
Se o professor tiver um portfólio próprio, pode apresentá-lo
para a turma, de forma que os incentive a guardar também suas
produções.
Garatujas e outros desenhos
O desenho na areia trabalha diversas habilidades, permitindo uma
experimentação diferente do papel e lápis, e pode ser realizado em
diferentes idades e com abordagens variadas. Bandejas de isopor,
caixas, tabuleiros, bacias, pratos descartáveis, lona plástica no chão e
outros materiais podem servir para condicionar a areia, caso não seja
possível realizar a atividade ao ar livre, conforme figura a seguir.
Sychov Serhii/Shutterstock
Lembre-se sempre que desenhar é uma atividade lúdica em todas

as idades. Por isso, oriente na exploração da textura, passando a
mão, segurando a areia, deixando-a escorrer entre os dedos, fazendo
montinhos. Em seguida, passe para a produção de linhas, formas e
desenhos, com a mão toda, com um dedo, com vários dedos etc. Como
o resultado dessa atividade não é permanente, os desenhos produzidos

na areia podem ser fotografados para registro.
Conhecer o processo de desenvolvimento do grafismo infantil, suas características
principais e demais implicações permite estimular a criança e manter a continuidade da
sua expressão criativa, sem rompimentos durante seu crescimento.
Um dos maiores desafios para o ensino da arte é a continuidade do interesse pela
expressão por meio do desenho, sem que ele se perca ao longo dos anos escolares. O
educador em arte deve buscar e registrar a sua pesquisa por soluções que envolvam essa
questão, começando com a experimentação do trabalho em arte com adolescentes, visando
uma abordagem mais aprofundada a respeito de técnicas e profissões que envolvem a
produção artística.
Como expõe Vigotski (2014, p. 112), “a formação de uma personalidade criativa,
projetada para o futuro, prepara-se através da imaginação criativa materializada no
presente”. A escola deve, portanto, ser responsável por estimular a criatividade dessas
mentes, e a arte é um caminho eficiente para facilitar esse processo.

• MOÇO, A. O percurso do desenho livre de estereótipos. Nova Escola, 1º mar.
2011. Disponível em: https://novaescola.org.br/conteudo/1051/o-percurso-do-
desenho-livre-de-estereotipos. Acesso em: 25 jul. 2019.
Essa reportagem explica o que é desenho estereotipado, destacando o porquê de
algumas crianças o utilizarem. Sugere ainda uma série de soluções encontradas
por uma professora para estimular a turma a criar suas próprias interpretações
gráficas.
• GURGEL, T. O desenho e o desenvolvimento das crianças. Nova Escola, 1º dez.

2009. Disponível em: https://novaescola.org.br/conteudo/121/o-desenho-e-o-
desenvolvimento-das-criancas. Acesso em: 25 jul. 2019.
Nesse artigo sobre a importância do desenho para a infância, são apresentados
alguns desenhos infantis acompanhados dos comentários das crianças sobre eles.
Atividades
1. Explique o que é desenho estereotipado.
2. Que nome se dá às primeiras expressões gráficas produzidas por crianças de

aproximadamente 2 anos? Como são caracterizadas essas produções?
3. Que atitudes o professor pode ter para que um aluno deixe de reproduzir desenhos
estereotipados?
Referências
ANDRADE, M. de. Do desenho. In: ANDRADE, M. de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. 2. ed.
São Paulo: Martins, 1975.
ARTIGAS, V. O desenho. Texto da aula inaugural pronunciada na Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da USP em 1 de março de 1967. Reedição da publicação do Centro de Estudos
Brasileiros do Grêmio da FAU-USP, 1975.
DERDYK, E. Formas de pensar o desenho: desenvolvimento do grafismo infantil. Porto Alegre:
Zouk, 2015.
ESTEREOTIPIA. In: MICHAELIS. Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa.
São Paulo: Melhoramentos, 2019. Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/
busca?r=0&f=0&t=0&palavra=estereotipia. Acesso em: 25 jul. 2019.
HOLM, A. M. Fazer e pensar arte. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2005.
IAVELBERG, R. Desenho na Educação Infantil. São Paulo: Melhoramentos, 2013.
MEREDIEU, F. O desenho infantil. São Paulo: Cultrix, 2006.
MOREIRA, A. A. A. O espaço do desenho: a educação do educador. São Paulo: Loyola, 2005.
(Coleção Espaço)
VIGOTSKI. L. S. Imaginação e criatividade na infância. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2014.
Leitura de
imagens
Ler uma imagem significa dar-lhe o tempo que

ela precisa para começar a falar conosco.
(SANTAELLA, 2012, p. 178)

Adaptado de chuhastock/Stockphoto
Leitura de imagens 129
Frequentemente ouvimos a afirmativa de que o mundo está cada vez mais visual.
Berger (2006) destaca que, em nenhuma outra sociedade, o apelo visual foi tão grande
como na atualidade, com grande carga de mensagens visuais que nos circundam por todos
os lados.
Se estamos cada vez mais nos tornando maiores consumidores e produtores de
imagens, é preciso começar a compreendê-las e saber o que elas querem nos dizer e o
que queremos dizer por meio delas. Para que essa comunicação seja efetiva, devemos nos
alfabetizar, a fim de poder entender a linguagem das imagens.
E como todo processo de alfabetização segue um passo a passo, vamos primeiro
entender o que é imagem para, depois, conhecer alguns modos de ver essas imagens.
A partir desse processo, iniciaremos a educação do nosso olhar diante das tantas
imagens que nos são expostas diariamente.
8.1 O que é imagem?

No nosso cotidiano, a todo momento estamos sendo bombardeados por imagens,
as quais visualizamos em diferentes meios: outdoors, embalagens, redes sociais, televisão,
tablets, livros etc. Recebemos e respondemos mensagens por meio de imagens. Mas o que
é uma imagem? O que uma imagem pode nos dizer? Segundo Santaella (2012, p. 11),
uma das definições mais antigas de imagem encontra-se no livro VI da obra
A república, de Platão. Para esse filósofo, imagens, em primeiro lugar, são as
sombras, depois os reflexos que vemos na água ou na superfície de corpos opacos,
polidos, brilhantes, e todas as representações desse gênero.
Definir imagem não é simples. Podemos procurar o significado da palavra nos

dicionários e veremos o quão vastas são suas definições, por abranger diferentes campos
(religião, música, ótica, literatura, simbolismo, psicologia etc.). Por isso, vamos nos guiar
pela definição de Santaella (2012), que sugere imagem como um campo de observação e
seus limites, como uma moldura.
Mesmo considerando apenas a questão visual, a autora destaca vários domínios da
imagem, que podem ser:
1. Domínio das imagens mentais, imaginadas, oníricas. São as imagens criadas pela
liberdade da imaginação.
2. Domínio das imagens diretamente perceptíveis. São as que vemos na nossa
realidade.
3. Domínio das imagens como representações visuais. São as representações
bidimensionais, tais como desenho (Figura 1), pintura, gravura, fotografia (Figura 2)
etc., além das representações cinematográficas, televisivas, computacionais.
Figura 1 – Representação bidimensional: desenho
Fonte: Atribuído a COROT, C. Gessate na província de Milão. 1834. Lápis em papel de

seda branco: 20,7 x 24,8 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Além desses domínios, Santaella (2012) destaca que alguns autores ainda consideram
o domínio das imagens verbais e o das imagens óticas (espelhos, reflexos etc). Como estamos
discutindo a questão da imagem no campo da arte, nos limitaremos às representações visuais.
Figura 2 - Representação visual: fotografia
Fonte: PERSCHEID, N. O ceifeiro. 1901. Fotografia: 43.2 x 55.8 cm. Staatliche

Kunstsammlungen Dresden, Dresden.
As imagens podem ser fixas (congeladas) ou em movimento (geradas por uma

sequência de imagens em determinado tempo, como no cinema ou em uma animação).
A Figura 3, a seguir, mostra a sequência de doze fotos de um cavalo em movimento
produzida por E. Muybridge, em 1878, período inicial das pesquisas sobre a fotografia e a
imagem em movimento. Quando essa sequência é mostrada em animação, mostra o cavalo

galopando.
Figura 3 – Sequência de fotos de cavalo em movimento
Fonte: MUYBRIDGE, E. O cavalo em movimento. 1878. Série de fotografias.
De acordo com Santaella (2012, p. 14), “as imagens são chamadas de ‘representações’
porque são criadas e produzidas pelos seres humanos nas sociedades em que vivem”. Berger
(2006), por sua vez, destaca que uma imagem é uma visão que foi recriada ou reproduzida
para evocar a aparência de algo ausente, visto por um indivíduo (que a recriou), ou seja, a
imagem carrega também em si a visão daquele que a produziu.
8.2 Modos de ver

O poder do sentido da visão é muito grande e, por ser tão natural, muitas vezes não
lembramos que é a visão que nos permite perceber cores, luzes e sombras de forma muito
rápida. Ainda assim, apenas utilizar a visão para enxergar uma imagem não significa que
estamos nos comunicando com ela, ou seja, não estamos fazendo efetivamente uma leitura
para que ela nos transmita uma mensagem. Para que isso aconteça, é preciso passar por um
processo de alfabetização visual, pois, como aponta Dondis (2003, p. 137), “ver é um fato
natural do organismo humano; a percepção é um processo de capacitação”. Devemos então
nos capacitar para perceber as imagens que recebemos e produzimos.
Assim como aprendemos a linguagem escrita, devemos aprender a linguagem
visual. Da mesma forma que, para aprender a escrever, começamos pela escrita das letras,
para depois juntar seus sons e, finalmente, começar a ler uma palavra, na alfabetização
visual devemos primeiro conhecer os elementos envolvidos em uma imagem para depois
compreender o que mais ela pode nos transmitir como mensagem (DONDIS, 2003).
Segundo Sardelich (2006), a preocupação com o aprendizado de uma linguagem

visual decorre do aumento frenético de apelos visuais aos quais estamos expostos
diariamente. Desde 1970, o termo leitura de imagens começou a ser usado por profissionais
das artes e da comunicação, tendo como inspiração o livro de Rudolf Arnheim, Arte e
percepção visual, de 1957, em que o autor identifica elementos visuais de uma composição.
Em 1973, a desenhista Donis A. Dondis também escreveu um livro, chamado
Sintaxe da linguagem visual, voltado para todos os interessados nas linguagens visuais, não
somente artistas e profissionais da área artística. Dondis elenca alguns elementos visuais
(assim como Arnheim) que podemos identificar em uma composição:
o ponto, a unidade visual mínima, o indicador e marcador de espaço; a linha, o
articulador fluido e incansável da forma, seja na soltura vacilante do esboço seja na
rigidez de um projeto técnico; a forma, as formas básicas, o círculo, o quadrado, o
triângulo e todas as suas infinitas variações, combinações, permutações de planos
e dimensões; a direção, o impulso de movimento que incorpora e reflete o caráter
das formas básicas, circulares, diagonais, perpendiculares; o tom, a presença ou
a ausência de luz, através da qual enxergamos; a cor, a contraparte do tom com
o acréscimo do componente cromático, o elemento visual mais expressivo e
emocional; a textura, óptica ou tátil, o caráter de superfície dos materiais visuais;
a escala ou proporção, a medida e o tamanho relativos; a dimensão e o movimento,
ambos implícitos e expressos com a mesma frequência. (DONDIS, 2003, p. 23)
Esses elementos influenciam uns aos outros e também a nossa forma de enxergar
uma imagem. É a combinação deles que nos transmite sensações diversas, de acordo com
a maneira como são trabalhados na imagem.
Sobre as possibilidades de manipular ou enxergar os elementos visuais, Dondis (2003)
destaca duas técnicas opostas entre si: o contraste e a harmonia, considerando a primeira
como a mais dinâmica, mas enfatizando que todas as maneiras devem ser exploradas em
busca da melhor forma de transmitir a mensagem desejada (veja o Quadro 1, a seguir).
Quadro 1 – Técnica: contraste x harmonia
Contraste Harmonia
instabilidade equilíbrio
assimetria simetria
irregularidade regularidade
complexidade simplicidade
fragmentação unidade
profusão economia
exagero minimização
espontaneidade previsibilidade
atividade estase
(Continua)
Contraste Harmonia
ousadia sutileza
ênfase neutralidade
transparência opacidade
variação estabilidade
distorção exatidão
profundidade planura
justaposição singularidade
acaso sequencialidade
agudeza difusão
episodicidade repetição
Fonte: Dondis, 2003, p. 24.
A partir da observação de uma imagem, dos elementos visuais básicos (ponto, linha,
cor etc.) nela representados e da forma como eles se dispõem (de acordo com as técnicas
descritas em contraste ou harmonia), dá-se início à alfabetização visual. Aos poucos,
será possível compreender os códigos dessa linguagem, descobrindo as influências que
a imagem exerce sobre nós, pois, como aponta Berger (2006), todos os elementos se
apresentam de uma vez para nós, e precisamos de tempo para perceber cada um.
8.3 Educando o olhar

Como toda forma de leitura, quanto mais praticarmos, mais estaremos aptos a
perceber as mensagens transmitidas pelas imagens sobre as quais lançamos nosso olhar.
Esse exercício, que envolve ver e ler, consiste em conhecer os elementos de uma composição
e perceber a relação entre eles, elaborando a mensagem da obra.
Como estudiosos e educadores em arte, nossa tarefa é aprofundar os conhecimentos
teóricos que nos permitirão ler de forma cada vez mais adequada. Entretanto, como
acontece em toda interpretação de texto, nossa bagagem pessoal de conhecimentos
culturais, históricos, sociais, entre outros influencia a forma como observamos e recebemos
as mensagens (BERGER, 2006).
Para educar o olhar para a leitura de imagens, sugerimos um roteiro para facilitar
especialmente o início desse processo, até que se torne natural, para que a leitura seja fluida
e a interpretação ocorra mais facilmente.
O primeiro passo rumo a uma adequada leitura visual é a contemplação apenas.
Como destaca a citação no início deste capítulo, precisamos dar o tempo necessário
para a imagem se comunicar conosco. Esse momento pede o silêncio e a concentração
para aguçar nossos sentidos e permitir a comunicação, deixando apenas os olhos
passearem pela imagem. Portanto, faça o exercício de contemplar, por alguns minutos, a
obra apresentada na Figura 4, a seguir.
Figura 4 – Leitura da imagem1
Após a contemplação inicial, podemos começar a utilizar outras informações sobre

a imagem para desenvolver o diálogo com ela. O primeiro questionamento que se pode
fazer é se cabe classificar em algum gênero de representação, como retrato, paisagem,
representação histórica, natureza morta etc. A identificação do motivo principal
representado e demais elementos é o que define o gênero.
Entretanto, a imagem pode apresentar uma representação abstrata, que já a situa
como produzida a partir do século XX, respondendo à questão que veremos a seguir. Mas,
antes de continuar, que gênero você vê representado na figura?
O período histórico em que a imagem foi produzida é outra questão a ser respondida
pela observação. Com base na resposta, é possível organizar o pensamento nesse período e
1 Fonte da imagem: KLEE, P. Máquina de tuitar. Paul 1922. Guache, tinta e aquarela sobre papel: 63,8 x 48,1 cm. Museu
de Arte Moderna (MoMA), Nova Iorque.
resgatar o que cada um possui de conhecimento a respeito, para saber se é uma produção
contemporânea, antiga, rupestre etc., situando-a em seu contexto.
Quando pensamos no período em que uma imagem foi produzida, podemos nos
lembrar dos principais fatos históricos ocorridos no país e no mundo, incluindo as principais
descobertas e o modo de viver de cada época. Mais especificamente, aproveitamos para
destacar o período artístico e os principais artistas desse momento.
Então, agora responda: em que período histórico a imagem anterior pode ter sido
produzida? Que movimento artístico representa? Se você não consegue perceber apenas
com a observação, passe para a próxima questão, pois ela pode ajudar a definir o período.
As técnicas e os materiais utilizados na imagem dizem muito sobre o período de sua
produção, pois os recursos foram surgindo e evoluindo com o passar dos anos. O lápis, por
exemplo, só começou a ser utilizado como técnica de desenho por volta do século XVII; a
fotografia, por sua vez, é uma criação do século XIX, e a história da gravura está ligada ao
surgimento da imprensa. Dessa forma, identificar técnicas e materiais situa a produção da
imagem em um período histórico específico.
Claro que, muitas vezes, só observando não conseguimos definir exatamente o
que foi utilizado para produzir uma obra, mas, se for possível, a legenda fornece muitas
informações. Ainda assim, antes de recorrer à legenda, o melhor seria conversar apenas
com a imagem, sem interferências.
É só depois desse momento inicial de conhecimento que devemos buscar outras
informações. Você consegue, apenas observando, definir a técnica utilizada na produção
da imagem anterior?
A partir dos conteúdos já estudados a respeito dos elementos visuais de uma
composição, podemos tentar identificar cada um deles na imagem e as relações que
estabelecem entre si.
Depois de respondidas as questões anteriores, podemos acrescentar alguns pontos
principais sobre a imagem apresentada. A contemplação dessa obra pode causar certo
desconforto para uns e sonoridade para outros, remetendo ao canto do pássaro cuco (já
sabendo que o autor é suíço, região típica desse pássaro). Isso porque a imagem representa
uma engrenagem, como as de um relógio, um relógio-cuco. Essas figuras também podem
ser comparadas a marionetes de uma máquina, dando um caráter criativo e divertido para
a cena (KLEE, 2011).
O objetivo da apreciação e do passeio do olhar é justamente evocar percepções
particulares a partir das experiências pessoais. Nesse ponto, concentra-se todo o objetivo
de quem produz uma imagem: causar sensações no espectador. Faz parte do alfabetismo
visual estar aberto a essa experiência.
Na imagem, podemos identificar algumas figuras sugerindo pássaros, mas, como

não é uma representação figurativa formal, situamos como uma produção a partir do
século XX, mais precisamente do início do século, durante as vanguardas artísticas, no
período entre as guerras. Esse é o período também de grande atuação da escola de design
Bauhaus, da qual o autor da obra, Paul Klee, foi professor.
O desenho foi produzido a partir da técnica de impressão, como se pode perceber
pelas manchas de mesma cor da tinta dos traços. O fundo é uma aguada em violeta ao
redor e azul no centro.
Os traços formam figuras simples, com a representação de um plano retangular na
parte inferior, como se fosse a base da engrenagem. O foco está no desenho de pássaros
empoleirados em um fio ligado a uma manivela (caixa de música), com bicos abertos
a gorjear. Suas formas, porém, só se assemelham a pássaros pelo bico e não pelo resto
do corpo. O segundo pássaro à direita, por exemplo, é representado por uma espiral. O
desenho estático parece que produzirá som, energia e movimento (KLEE, 2011).
O tuitar refere-se aos pássaros, enquanto a máquina é representada pela manivela,
sugerindo a fusão do natural com o mundo industrial. Klee representava, em seus trabalhos,
características musicais, teatrais e infantis, com grande habilidade técnica no desenho e no
uso da cor.
Para a interpretação da obra de Klee, baseamo-nos na própria percepção do que
a imagem transmite de sensação (portanto, particular) e unimos os conhecimentos a
respeito dos elementos formais e das técnicas, dos conteúdos históricos e das críticas de
arte elaboradas por profissionais de instituições reconhecidas. Dessa forma, podemos
dizer que utilizamos diversas ferramentas para conhecer melhor não só uma imagem, mas
também aquele que a produziu.
Na aula de Arte
Para iniciar um processo de aprendizado da alfabetização visual, é

possível propor a leitura de uma imagem e explorar essa possibilidade.
Pode-se, também, abordar alguns aspectos de forma mais fragmentada,
para que cada um dos alunos perceba esses elementos individualmente.
Para isso, você pode apresentar diferentes imagens embaralhadas
(sem as informações anexas, como legendas), produzidas em períodos
variados, e solicitar que tentem organizá-las em uma ordem cronológica.
Converse a respeito do raciocínio que fizeram para justificar suas
escolhas e acrescente outras informações para enriquecer o conteúdo.
A partir das mesmas imagens (ou outras), solicite que classifiquem
em gêneros de representação (retrato, paisagem, representação
histórica, natureza morta etc.) cada uma das produções, justificando

suas escolhas.
Como continuidade, a turma deve verificar quais imagens são
figurativas ou abstratas. Em seguida, acrescente, aos poucos, outros
elementos visuais que possam ser identificados: pontos, linhas, formas
geométricas, formas orgânicas, classificação de cores, texturas óptica
ou tátil, ritmo, simetria e assimetria, luz e sombra etc.
Cada um desses conceitos deve ter sido estudado previamente, para
que, nesse momento, possam ser explorados na prática. Dessa forma,
a turma pode perceber como iniciar uma leitura de imagem por meio
dos elementos formais.
Selecione uma imagem para que todos possam fazer a leitura desde
o momento de contemplação. Destaque a importância dessa etapa
enquanto interpretação pessoal. Solicite que escrevam individualmente
suas interpretações, utilizando todo o conhecimento formal e informal
de cada um. Lembre-se de que toda interpretação é pessoal, mesmo
tendo como base o conhecimento de elementos formais.
Para que a atividade se torne mais rica, após a escrita individual,
promova uma discussão sobre a análise, incentivando que cada um
contribua verbalmente. Conclua a atividade acrescentando outras
informações para enriquecer a discussão.
Em determinado momento de seu livro, Dondis questiona: “Quantos de nós veem?”
(DONDIS, 2003, p. 5). Estendendo essa questão para uma reflexão mais pessoal: será que
estamos realmente vendo as imagens ao nosso redor? Com base no conteúdo apresentado
neste capítulo, conscientes da necessidade de criar um hábito de leitura de imagens para
realmente aprender a ver e a ler, devemos ter sempre em mente todos os aspectos que
envolvem a produção de uma imagem. Dessa forma, estaremos nos comunicando com as
imagens, percebendo muito do que ela tem para nos dizer.

• Coleção Mestres das Artes no Brasil. Editora Moderna. Disponível em: https://
www.moderna.com.br/main.jsp?lumPageId=4028818B2E3AAEB2012E49C
C E C E 9 2 E 5 8 & I d C o l e c a o C a t a l o g o = 9 F 5 5 D 0 0 2 0 A DA 4 4 4 1 A A 6 5 D 1
AA12B1DBAA. Acesso em: 26 jul. 2019.
Essa coleção reúne diversos livros, apropriados para o uso escolar, sobre a história
e a produção de artistas que desenvolveram grande parte de seus trabalhos
no Brasil, como Tarsila do Amaral, Volpi, Di Cavalcanti, entre outros. No link
indicado, é possível acessar um material pedagógico para professores, em formato
PDF, com propostas de leitura de imagens.
• COMO FAZER análise visual (formal) na história da arte. Publicado por

Smarthistory, 18 set. 2017. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=sM2MOyonDsY&t=67s. Acesso em: 26 jul. 2019.
Esse vídeo apresenta uma análise dos elementos visuais formais da obra Madonna
do prado, de Giovanni Bellini, destacando-os na imagem de forma bem didática
e visualmente atrativa. Caso não apareça a legenda, basta selecionar a opção
legenda: português.
Atividades
1. Explique o que podemos chamar de imagem.
2. O que é alfabetismo visual?
3. De acordo com seus conhecimentos gerais e específicos, observe atentamente a

imagem a seguir e descreva a leitura que você fez dela.
Fonte: JORDAENS, J. Estudo de uma jovem garota bebendo

em um copo. ca. 1640-45. Giz preto, vermelho e branco em
papel castanho claro: 18,6 x 15 cm. Museu Metropolitano
de Arte, Nova Iorque.
Referências
BERGER, J. Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. Trad. de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins
Fontes, 2003.
KLEE, Twittering Machine. Publicado por Smarthistory, 8 out. 2011. Disponível em: https://www.
youtube.com/watch?v=M7yd8F3eay4. Acesso em: 26 jul. 2019.
SANTAELLA, L. Leitura de imagens. São Paulo: Melhoramentos, 2012.
SARDELICH, M. E. Leitura de imagens, cultura visual e prática educativa. Cadernos de Pesquisa,
v. 36, n. 128, p. 451-472, maio/ago. 2006. Disponível em: http://www.scielo.br/pdf/cp/v36n128/
v36n128a09.pdf. Acesso em: 26 jul. 2019.
Gabarito
1. Introdução ao estudo do desenho

1. Pode ser classificada como uma paisagem, que é a modalidade em que se representa
uma cena da natureza ou um ambiente que pode ser rural, urbano ou marinho.
2.
a) Abstrata, pois não apresenta figuras e objetos reconhecíveis da nossa realidade.
b) Figurativa, pois representa uma imagem com elementos reconhecíveis na
realidade, como figuras humanas e casas.
3. Para a modalidade de desenho de modelo vivo é que se faz importante o desenho da
figura humana a partir da observação e do estudo de uma pessoa, considerando as
áreas de tensão da musculatura de acordo com a pose a ser retratada.
2. Fundamentos do desenho
1. O desenho bidimensional apresenta apenas comprimento e largura, sem
profundidade, e é constituído por pontos, linhas e/ou planos sobre uma superfície.
O desenho tridimensional, por sua vez, considera três principais dimensões:
comprimento, largura e profundidade. Utiliza-se do volume e da perspectiva para a
sua representação.
2. O ponto, a linha e o plano. O ponto é considerado o elemento primário e pode ser

uma marca que possui contornos e dimensões relativas. A linha é uma sequência
de pontos, o elemento secundário, produto do ponto ou o ponto em movimento.
O plano é formado pelo encontro de linhas que se fecham; tem comprimento e
largura, mas não tem espessura; tem posição e direção, mas não tem profundidade.
3. Por meio de linhas, pontos ou texturas, trabalhando a sensação de volume. As áreas

mais claras podem ser reservadas e destacar apenas a cor de fundo do papel em
desenhos monocromáticos.
3. Outros conceitos sobre desenho

1. O ritmo é gerado pela direção sugerida pelos elementos visuais de um desenho
figurativo ou abstrato. Podemos obter o ritmo por meio de elementos paralelos,
rotacionados (em torno de um centro) ou contrastados (como linhas grossas e finas,
claro e escuro etc.).
2. Equilíbrio é distribuir os pontos de tensão em uma composição, tornando-a

agradável ao espectador. As cores, os contrastes e as formas devem ser distribuídos
de forma que seus pesos sejam contrabalançados simétrica ou assimetricamente. Se o
equilíbrio da composição for simétrico, identificaremos a repetição de elementos ao
dividi-la em um eixo imaginário. Se for assimétrico, os elementos contrabalançarão
seus pesos, mesmo sendo diferentes.
3. As texturas podem ser obtidas por meio de hachuras, ou seja, marcas gráficas
produzidas em qualquer técnica de desenho, formando-se basicamente do traçado
repetido de linhas horizontais, verticais, diagonais, mistas ou curvas. O espaçamento
entre as linhas produz efeitos de luz e sombra.
4. Papel como suporte

1.
Placa de argila: material usado pelos babilônios para a escrita cuneiforme. As marcas
na argila eram feitas com objetos em formato de cunha.
Tábula: placa de madeira coberta com uma camada de cera na qual se podia
“escrever” com uma ferramenta pontiaguda de um lado e com formato de espátula
do outro, o que permitia corrigir os erros na cera.
Placas de metal: utilizadas para gravar, além de ossos de baleia, peles de animais,
conchas e cascos de tartaruga.
Papiro: espécie de papel produzido com o talo da planta de mesmo nome, fatiado
em lâminas, que, em seguida, eram organizadas e sobrepostas.
2. As fibras vegetais devem ser batidas com água para saturarem e se separarem
completamente. Em seguida, a polpa que resulta dessa mistura é filtrada em uma
tela para formar uma folha de fibra emaranhada. Depois, deve ser prensada para
espremer uma grande proporção de água. Por fim, o papel pode ser pendurado em
varal para secar, para que o restante da água evapore.
3.
Resistência: capacidade do papel de suportar a manipulação e o uso sem se alterar

ou rasgar.
Gramatura: peso do papel; quanto mais alta gramatura, mais pesado.
Superfície: aparência do papel; que pode ser rústico, acetinado, brilhante, texturizado,
rugoso, semirrugoso etc.
Gabarito 143
5. Técnicas em escala de cinza

1. Para obter o efeito esfumaçado, podemos utilizar as mãos (os dedos ou a lateral da
palma da mão), um pedaço de algodão, um trapo macio ou o esfuminho, e esfregar
suavemente sobre a superfície desenhada, fazendo a graduação desejada. Para
apagar, podemos usar borracha plástica ou a massa de limpa tipos, que é a opção
mais indicada.
2. Os grafites são graduados em uma sequência que combina números e letras: mais
duros (H) ou mais macios (B). Grafites mais macios, como o 8B, produzirão linhas
mais expressivas e mais escuras, enquanto grafites como o 6H farão linhas mais finas
e muito claras.
3. O pigmento negro de fumo possui grande capacidade de cobertura e permanência,

além de não poder ser removido depois de aplicado no suporte.
6. Técnicas policromáticas
1. A partir do século XV, os artistas começaram a explorar os desenhos produzidos em
carvão ou sanguínea sobre papéis coloridos, destacando os realces das figuras com
giz branco.
2. Ao planejar um desenho, deve-se definir e preservar as áreas mais claras e de realce,

para que a cor de fundo do papel se destaque. Como trabalhamos com tons escuros,
claros e intermediários, os mais claros são definidos pela cor de fundo do papel.
3. Para pintar com canetinhas ou marcadores coloridos, o melhor jeito é produzir

linhas lado a lado, sem sobrepor nem deixar espaço entre elas, para que se mesclem
sem deixar muitas marcas.
7. Grafismo infantil e desenho estereotipado

1. São desenhos de formas comuns (casa, barco, nuvem, ilha, sol etc.), facilmente
repetidos pelas crianças por motivos de insegurança ao desenhar, exigências de
adultos, entre outros.
2. Esse tipo de expressão é denominado garatuja e se caracteriza por rabiscos aleatórios

e desordenados, em várias direções, às vezes saindo do suporte, em gestual amplo ou
não. O suporte pode ser utilizado por inteiro ou só em partes, e os rabiscos podem
se sobrepor em camadas.
3. Valorizar o potencial do aluno para desenhar, aumentar sua autoestima, sugerir novas
técnicas de desenho, suportes diferentes, apresentar obras de arte para aumentar seu
repertório de imagens, entre outras.
8. Leitura de imagens
1. A palavra imagem possui significado amplo em variadas áreas do conhecimento. Em
artes visuais, podemos considerar imagem como um campo de observação e seus
limites, como as representações visuais bidimensionais (desenho, pintura, gravura,
fotografia etc.) e as representações cinematográficas, televisivas e computacionais,
por exemplo.
2. É o processo de aprendizagem da linguagem visual, de forma que possamos conhecer

os elementos básicos que compõem uma imagem e as relações que eles estabelecem
e exercem sobre nós. A partir disso, podemos observar e compreender as mensagens
que uma imagem transmite.
3. Pelo aspecto da conservação do papel como suporte, do penteado e das vestimentas,

pode-se dizer que é um desenho antigo, do gênero retrato. A técnica utilizada remete
à conhecida combinação de giz branco e preto com sanguínea sobre papel colorido.
O desenho é mais detalhado e trabalhado na figura da menina e na mão apoiada em
seu ombro. O giz branco esfumaçado e em traços define as áreas de luz, a qual incide
da esquerda para a direita. As mãos e alguns detalhes do rosto são produzidos por giz
sanguíneo. O contorno e as áreas escuras são produzidos com linhas e hachuras em
giz preto, variando a pressão e a espessura, com algumas linhas mais grossas.
ARTES VISUAIS DESENHO
Vania Maria Andrade
Este livro apresenta algumas das principais abordagens sobre desenho, com o objetivo
de colaborar no processo de ensino-aprendizagem dessa técnica. São apresentados
os conceitos básicos que fundamentam o estudo do desenho e os elementos que o
compõem, bem como os principais suportes e técnicas para produção.
Artes Visuais
Ao longo desta obra, são destacadas a prática imprescindível da leitura de
imagens e alfabetização visual, assim como a importância do desenho durante o
desenvolvimento da criança. Cada um dos capítulos conta ainda com a seção Na aula
de Arte, destinada ao professor e à prática escolar, com propostas de trabalho sobre
os conteúdos apresentados.
e n h o
Desenhar não é apenas traçar linhas no papel, mas comunicar-se, observar,
De s
movimentar-se e expressar-se. Você está convidado(a) a explorar as possibilidades
que o desenho tem a oferecer como forma de expressão e autoconhecimento,
diversão e comunicação.
VANIA MARIA ANDRADE
Código Logístico Fundação Biblioteca Nacional

ISBN 978-85-387-6478-6
58552 9 788538 764786

Artes Visuais Desenho

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VANIA MARIA ANDRADE

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Vania Maria Andrade

IESDE BRASIL S/A

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1.1 Desenho de observação 13

2.1 Ponto, linha e plano 27

3 Outros conceitos sobre 3.3 Cor 46

4.1 Antes do papel: o papiro 60

5.1 Desenho a carvão 77

7.1 Desenvolvimento do desenho

8.1 O que é imagem? 129

Figurativo ou abstrato, de memória ou de criação, paisagem, modelo vivo ou observação

O ponto, a linha e o plano, a bidimensionalidade e a tridimensionalidade, a luz e a sombra

Para mostrar algumas técnicas de desenho, o Capítulo 5 apresenta as que possibilitam

O Capítulo 7 é dedicado à importância do desenho durante o desenvolvimento da criança,

O último capítulo destina-se a um assunto imprescindível ao profissional da arte: a leitura

Um desenho só ocorre quando o olho o revela.

Fonte: DA VINCI, L. Lírio. c.1473 - 1475. Giz e tinta sobre papel:

Com tantas possibilidades de expressão, o alcance de uma ideia desenhada pode ir

1.1 Desenho de observação

Figura 3 – Estudo ou esboço

Fonte: LEVITAN, I. Ruínas do castelo Doria. 1890.

A observação do modelo e a produção do esboço podem ser rápidas e livres,

Marcar um tempo para produzir os esboços também é um ótimo exercício. Os

1.2 Desenho de memória e desenho de criação

Figura 4 – Desenho de criação

Fonte: KLEE, P. Conto à la Hoffmann. 1921. Aquarela, grafite e tinta de impressão em

1.3 Modelo vivo

Os artistas do Renascimento desenharam muitas esculturas gregas para aperfeiçoar suas

Fonte: POLICLETO. Doryphoros de Pompéia (cópia romana

O período renascentista retomou a ideia da Antiguidade Clássica, fazendo com que

Figura 6 – Desenho anatômico Figura 7 – Desenho da figura humana

Nesse período, o desenho do corpo humano buscava a perfeição da forma física,

Observe, na Figura 8, as texturas exploradas pelo artista: linhas, traços e pontos

1.5 Figurativo e abstrato

Abstracionismo: “A decomposição da figura, a simplificação da forma, os

Diversas foram as manifestações surgidas a partir da arte abstrata: o Suprematismo, com

Fonte: MALEVICH, K. Composição suprematista: avião voando. 1915.

Para colaborar com a educação do olhar e com o processo de

Ampliando seus conhecimentos

• CAMINHOS da abstração: aspectos da cultura brasileira. (5 min. 9 seg.). Publicado

3. Comente sobre a modalidade de desenho para a qual é importante o estudo da

O que é, afinal um desenho senão o ato de unir pon-

(TIBURI; CHUÍ, 2010)

O desenho é uma forma de expressão, pensamento e linguagem. Portanto, para se

2.1 Ponto, linha e plano

p. 41) e pode apresentar contorno e dimensão variados. Observe, na obra de Kandinsky, as

Fonte: KANDINSKY, W. Mundos pequenos XI. 1922. Ponto seca

Uma sequência de pontos se transforma em uma linha. Kandinsky (1976) considera a

Fonte: Elaborada pela autora.

Figura 3 – Tipos de linhas

diagonal ângulo reto

Fonte: Elaborada pela autora.

Fonte: Elaborada pela autora.

Fonte: Elaborada pela autora.

Quando as linhas se movimentam em direção a outras e se encontram, fecham-se

Fonte: PRANCHA 25. Linha. Construção linear da pintura Pequeno sonho