PARANHOS, K.; LEHMKUHL. L.; PARANHOS, A. (Org.).

História e Imagens. Textos Visuais e Leituras. Campinas:

Mercado das Letras, 2010, 191p.

Terezinha Oliveira
Doutora em História pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (1997). Realizou, em
2005, estágio de Pós-Doutorado em História e Filosofia da Educação, na Faculdade de Educação da USP.
Publicou 46 artigos em periódicos especializados. Possui 14 Livros publicados e 39 capítulos. Atualmente é
professora associada nível C da Universidade Estadual de Maringá. Tem experiência na área de Educação,
com ênfase em Fundamentos da Educação, especialmente em Filosofia e História da Educação, atuando
principalmente nos seguintes temas: transformação social, história da educação na Idade Média, escolástica,
filosofia da educação na Idade Média, Intelectuais e Instituiçoes Educacionais na Idade Média e formação
de professores.

Recebido em: 25/10/2010 Aprovado em: 15/11/2010

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 135-142, novembro 2010 135

 Terezinha Oliveira
PARANHOS, K.; LEHMKUHL. L.; PARANHOS, A. (Org.). História e
Imagens. Textos Visuais e Leituras. Campinas: Mercado das Letras,
2010, 191p.
A Coletânea organizada por Paranhos,
Lehmkuhl e Paranhos constitui-se em um
conjunto de estudos que privilegiam, com
o olhar da história e da imagem, o teatro,
a fotografia, o ensino da história, o filme,
enfim, a imbricada e complexa relação entre
as linguagens humanas. A obra é composta
por oito (8) textos e uma seção crítica de
cinema. Os escritos que constituem a obra
são de professores de diversas Universidades
do país. Em cada um dos capítulos, observa-se
o trato com a fonte da pesquisa de um modo
específico, mas um tecido de dois fios os une.
Indubitavelmente, o estudo da imagem e a
perspectiva da história cultural perpassam
de um modo pendular cada um dos estudos.
Em todos os artigos há a presença destes
dois fios.
No primeiro texto, ‘O Grupo de Teatro
Galpão e os espetáculos de rua: imagens
leituras e cenas’, de Kátia Rodrigues Paranhos,
a autora inicia o discurso destacando o fato de
que sua abordagem é no âmbito da história
cultural pelo fato desta permitir o diálogo
com uma multiplicidade de interlocutores
como a ‘antropologia, a literatura, a história
da arte’. Do ponto de vista de Rodrigues
Paranhos, este diálogo é decisivo para a
compreensão do entrelaçamento entre
o texto escrito, as peças de teatro e suas
respectivas encenações.
O objeto de análise da autora são as
encenações de rua promovidas pelo grupo de
teatro ‘O Galpão’. Rodrigues Paranhos analisa
o conteúdo político de algumas encenações
136 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 135-142, novembro 2010
do Grupo e destaca esta característica: “A
proposta de arte operária – encampada
por muitos grupos teatrais que atuavam
na periferia – ligava dois pólos: política e
estética” (p. 23). Um dos aspectos mais
relevantes deste modelo de encenação reside
no fato de que é basicamente uma proposta
de arte operária, na qual, visivelmente,
observa-se a ação política do povo. De
acordo com a autora, especialmente pós
1964, verificou-se o surgimento de grupos
teatrais de rua com o fito de produzir uma
arte engajada, em que se explicitava a
crítica à sociedade burguesa brasileira e ao
capitalismo. Suas reflexões apontam os elos
existentes entre o texto escrito, a encenação,
a imagem representada da encenação e as
movimentações políticas. Sob este aspecto,
o texto revela as ações sociais populares
por meio de diversas linguagens: o texto, a
representação e as imagens provenientes das
cenas teatrais. Nesse sentido, ela demonstra
que o fazer história a partir destas diferentes
linguagens é possível em decorrência das
“[...] transformações que abalaram tanto a
escrita da história quanto a eleição de novos
objetos a serem estudados [...]” (p. 21). Essas
mudanças proporcionadas pela abordagem
cultural colocaram na ordem do dia ‘múltiplas
possibilidades’ de leituras do passado.
No segundo texto, de Ernani Maletta,
‘Imagens Sonoras: a música no Grupo Galpão
como criadora de espaços cênico-dramáticos’,
o autor apresenta uma instigante e original
pesquisa acerca dos possíveis estreitamentos
 Resenha
entre a sonoridade da música e a imagem.
O estudo apresenta uma reflexão sobre a
forma imagética que a música pode assumir
quando da sua representação em teatros
populares de rua. O autor se propõe a tecer
um quadro de como se processa a polifonia –
‘coexistência de várias vozes’ – em quatro (4)
peças encenadas do Grupo Galpão. Em cada
uma delas, Maletta demonstra as
[...] construções polifônicas na qual o discurso
da música afeta o espectador não apenas
por intermédio dos parâmetros sonoros,
mas também pela sua capacidade de sugerir
imagens e ressignificar espaços e lugares,
criando espaços cênicos-dramáticos (p. 35).
Seu texto, tal como a de Kátia Paranhos,
reflete as múltiplas possibilidades de leituras
dos objetos da e na história. Ao dar imagem
à sonoridade das cenas das peças do Grupo
Galpão, Maletta proporciona ao leitor uma
leitura ímpar das encenações do Grupo, pois
não se trata de ver a imagem no texto escrito,
mas ela é criada e encenada a partir da sua
musicalização. A partir desta premissa, o autor
tece um belo histórico sobre as encenações
teatrais, as manifestações populares que o
Grupo apresenta e brinda o leitor com uma
interpretação acurada do sentido profundo
da música, analisando partituras, os discursos
encenados, as letras e, fundamentalmente,
refletindo sobre a profundidade da imagem
transmitida pela sonoridade e vozes dos
atores que representam na peça. O texto
de Maletta aponta para uma nova leitura
da imagem e da história, na medida em que
transforma a polifonia das peças em objeto
do estudo da história, da imagem, das ações
do povo. Torna, assim, a leitura do objeto da
história múltipla.
O terceiro texto, de Luciene Lehhmkuhl,
‘Fazer história com imagem’ se dispõe a
construir uma abordagem histórica, tendo
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 135-142, novembro 2010
como objeto de análise um quadro de René
Magritte, Le retour. A partir do quadro,
a autora tece seu discurso debatendo
importantes temas da história e do ‘ofício’ do
historiador. Um dos aspectos salientados por
Lehhmkuhl relaciona-se às possibilidades de
construir a história para além dos documentos
escritos e das narrativas orais. A autora toma
a imagem do artista como fonte de seu
estudo. Para construir seu tear histórico,
ela traz à mesa, tal como Dante, na Divina
Comédia, diferentes autores com os quais
dialoga para construir seu discurso. Foucault,
Gervereau, Gombrich, Schorske participam
de seu banquete. Ao tomar de Schorske a
comparação que ele faz entre o historiador
e o tecelão, Lehhmkuhl define o fazer do
histórico como
[...] a busca desse fio de cor firme é que
proponho, neste texto, percorrer alguns passos
que considero fundamentais para a utilização
de imagens na operação historiográfica, tanto
em pesquisa quanto em sala de aula (p. 57).
Para construir o ‘fio firme’, a autora busca
explicitar como a imagem é construída,
como ela é lida pelo artista, pelo espectador,
pelo historiador, pelo aluno, como esta
imagem pode ser usada para a construção
de novos discursos nos processos de ensino
na sala de aula. Lehhmkuhl destaca que um
dos aspectos essenciais para transformar a
imagem em objeto do fazer história reside no
olhar com que se dirige à imagem. Segundo
ela, uma imagem não é ‘simplesmente
vista’: ela deve ser contemplada, pois, tal
como o documento escrito e o discurso oral,
a imagem possui uma materialidade que
precisa ser analisada. Essa materialidade é
construída, para o espectador, historiador,
em diferentes aspectos, seja no momento
de sua construção pelo artista, seja quando
de sua preservação nos museus, arquivos,
137
 Terezinha Oliveira
bibliotecas etc. O discurso da autora nos
remete a Michelet, quando, no século XIX,
afirmou, ao adentrar em um arquivo, que
os documentos falam e têm vida. A imagem
também tem vida e linguagem própria e cabe
a nós, historiadores, saber apreendê-la.
O quarto capítulo, de Marliz de Castro
Vieira Christo, ‘Representações oitocentistas
dos índios no Brasil’, elabora sua análise por
meio de imagens de artistas que retrataram
o período colonial brasileiro, especialmente
as figura dos nativos, da natureza e dos
colonizadores. Sobre estas reproduções,
destaca a recorrência com que as imagens
dos indígenas, da natureza (flora, fauna),
foram reproduzidas na Europa, inclusive em
objetos de uso cotidiano, como em louças.
Segundo a autora, logo após a descoberta,
houve um uso, em profusão, de imagens
que retratassem o novo continente. Um
dos seus focos de reflexão são os desenhos
feitos por viajantes, no século XIX, quando
de suas passagens pelo país. Marliz de
Christo apresenta algumas hipóteses que são
bastante interessantes para a (re) construção
da história do Brasil no período. Uma delas
vincula-se à possibilidade destas imagens
reproduzirem imagens idealizadas que
estão, de certo modo, comprometidas com
a maneira como os europeus viam o novo
continente. Neste sentido, estas imagens
estariam eivadas de estereótipos que, em
última instância, não retratavam os nativos,
mas o que se concebeu, a priori, ser o nativo.
Ao longo do texto, são analisadas diferentes
imagens e as respectivas funções que elas
ocuparam nos discursos do período colonial.
Marliz de Christo observa que uma das
imagens mais usadas para retratar o período
colonial brasileiro foi a da primeira missa.
Segundo ela, as inúmeras representações
deste episódio serviram para explicitar o
processo de conquista e catequização dos
138 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 135-142, novembro 2010
nativos. Outras cenas que destacadas como
recorrentes nas imagens do Brasil são as
que retratam episódios nos quais as três
raças são reproduzidas, o branco, o índio e
o negro. Contudo, Marliz de Christo salienta
que a figura mais exposta no período é a do
indígena. Ela nos chama a atenção para o
fato de que este personagem é retratado com
melancolia, apatia e, por vezes, uma imagem
morta. Para Castro, as imagens do período
colonial, particularmente as do século XIX,
explicitam a ideia que se pretendia construir
dos índios, dos colonizadores, em suma, do
Brasil. Elas tinham como finalidade forjar uma
identidade. Essa deve ser uma das razões
pelas quais a autora afirma que “A pintura
histórica foi até o final do século XIX o gênero
artístico mais valorizado” (p. 83).
Um último aspecto do texto sobre as
imagens do Brasil, no século XIX, deve ser
destacado: as considerações da autora sobre
a forma como os bandeirantes são retratados
na pintura de Bernadelli. Segundo Christo,
este artista apresenta um bandeirante
‘animalizado’, diferente daquele apresentado
pela historiografia do período. Ao trazer à
tona e valorizar esta imagem, ela explicita sua
posição de historiadora comprometida com
as mudanças no fazer da história: voltar-se
para o povo e para as minorias, por meio da
utilização da imagem.
O quinto texto da Coletânea, de Ana
Heloisa Molina, ‘Da marcenaria de uma
pintura: elementos de análise de um quadro
em uma aula de História’, propõe-se a analisar
as estruturas internas de uma imagem em
aula. A autora se dispõe a fazer este estudo
minucioso de uma pintura tendo como
referenciais ilustrações em livros didáticos
entre os anos de 2000 a 2007. Ainda que
Ana Molina observe que não é “[...] sua
intenção nesse texto eleger o livro didático
como instrumental de análise [...]” (p. 112),
 Resenha
ela o toma como referência por reconhecer
que o (a) professor (a), na maioria das vezes,
só tem as imagens do livro didático para usar
como pintura na sala de aula.
Para Ana Molina, ao tornar uma imagem
objeto de ensino de história, é preciso
considerar todas as particularidades que
envolvem tal ação. No âmbito da imagem
é preciso considerar inúmeros aspectos. Em
primeiro lugar, não há uma uniformidade, nas
pinturas reproduzidas nos livros didáticos,
quanto à representação de um mesmo
episódio histórico. Logo, é preciso considerar
a pintura à luz da imaginação do artista,
do seu conhecimento do retratado, da
concepção que ele tem do acontecimento,
das dimensões que esta imagem está
reproduzida, do espaço, da luz, das posições
da imagem, do estilo do artista, dentre outros
aspectos.
Um segundo aspecto, acerca do uso da
pintura como recurso na sala de aula, diz
respeito à própria atenção que se deve ter em
relação à reprodução da imagem no livro. Sob
este momento da aprendizagem, a autora
salienta alguns cuidados que se deve ter
para a leitura das reproduções. Nas imagens
utilizadas por Ana Molina, destaca-se o fato
de que poucas são as informações sobre
a pintura, não há descrições, por exemplo,
de seu contexto e do estilo do autor. Além
da ausência de informações sobre a origem
da obra e do artista, outro problema ronda
as imagens que são os seus subtítulos. Para
a autora, essas duas situações exigem uma
percepção muito atenta do (a) professor (a),
pois, a ausência de informação, de um lado,
e o destaque (pelo autor do livro didático)
para uma dada informação, por outro lado,
podem levar a interpretações equivocadas
da história.
Em virtude destas situações, Molina
chama a atenção para o fato de que em
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 135-142, novembro 2010
um universo, o da sala de aula, no qual há o
predomínio constante da linguagem escrita e
oral, o uso da linguagem imagética é muito
importante, mas o (a) professor (a) precisa
estar atento (a) para que, no ensino, a imagem
não seja
[...] somente para motivar e envolver, mas,
ressignificar e organizar conceitos, retomando
e recolocando esse documento como um
lugar privilegiado para perceber intercâmbios
das experiências e sensibilidades humanas,
construídas historicamente (p. 121).
O sexto texto, ‘Ensaios sobre distâncias
– imagem e sujeito’, de Maria Bernardete
Ramos Flores e Ana Lúcia Vilela, traz à luz uma
bela análise sobre a imagem apresentada no
retrato. As autoras constroem suas reflexões
a partir do distanciamento existente entre a
imagem que é registrada em uma foto, em
uma pintura, em uma cena fílmica e o sujeito,
em tese real, que é representado. O texto, a
partir de cenas de filmes, de romances, de
fotos, de pinturas, trabalha as diferenças e
separações no âmbito da materialidade da
imagem que é representada e o sujeito real.
Dentre as inúmeras situações analisadas
pelas autoras, destacamos um exemplo que
julgamos importante para compreender a
dimensão e atualidade do estudo destas,
pois é uma situação na qual vivenciamos,
com radicalidade, a ausência do sujeito na
imagem de si mesmo, ou seja, a imagem não
está separada, o sujeito da imagem não existe.
Trata-se dos reality shows. “Cada participante
representa a si mesmo nas situações criadas
pelo jogo. Do que estão desprovidos é
justamente da imagem de si que o Outro
deveria oferecer, e somente oferece em
momentos esporádicos e limites como o
momento do paredão” (p. 135). Ramos
Flores e Vilela explicitam tal sensibilidade nas
suas reflexões sobre a imagem, que apontam
139
 Terezinha Oliveira
para uma perspectiva da história que muito
nos aproxima da subjetividade da psicanálise.
Assim, mais uma vez, nesta Coletânea, o
fazer da história é aliado a outros campos do
conhecimento, o que seria impensável antes
da história cultural.
O sétimo capítulo, ‘Imagens
contemporâneas: experiências fotográficas
e memória no século XX’, de Ana Maria
Mauad, apresenta uma análise sobre as
complexas e dialógicas relações existentes
entre as imagens e as demais linguagens da
história. Esse diálogo complexo preencheu as
arestas que existiam entre os discursos visuais,
escritos, orais, fílmicos, tornando ambiência
da história todos os múltiplos discursos. Essa
amplidão do diálogo possibilita ao historiador
compreender, elaborar, construir e interpretar
as redes sociais que compõem o todo da
sociedade. Diante deste cenário, a imagem
adquire característica de sujeito no fazer
história. É em virtude deste novo status da
imagem que a autora afirma que
Não se busca mais apenas a história por detrás
das imagens, mas a história das imagens e dos
sujeitos que, atentos às transformações do
mundo, produziram estas mesmas imagens
(p. 145).
No cenário do texto, a fotografia
transforma-se, como imagem que é, em
objeto da história e o ator principal na
produção desta imagem, o fotógrafo, passa
a ser um sujeito da e na história. Tendo
como parâmetro esta percepção da história
e da fotografia, Mauad constrói seu texto
explicitando diferentes perspectivas da
fotografia no século XX, brinda-nos com uma
bela narrativa acerca de grandes nomes da
fotografia do período e, nesta tela, evidencia
como estes fotógrafos-sujeitos tornaram-se
importantes personagens para a história.
140 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 135-142, novembro 2010
No oitavo texto, ‘Cinema na pesquisa
e no ensino da história: dos dilemas às
possibilidades’, Ana Paula Spini reflete sobre
as influências das novas mídias no ensino,
seja na escola, seja na universidade. A autora
destaca o fato de que não se pode mais
desconsiderar a linguagem fílmica, a internet
e os diferentes recursos de áudio existentes.
O problema, do seu ponto de vista, é que
muitos destes instrumentos continuam
sendo considerados como acessórios e não
como passíveis de interagir diretamente
na produção de novos saberes, de novos
modos de ensino. O objeto de análise da
autora é o filme, portanto, o apresenta como
uma das possibilidades de produção do
conhecimento e, por conseguinte, também
do fazer da história. Spini está atenta às
dificuldades inerentes ao ensino nacional
e explicita que a escola está enfrentando
grandes dificuldades diante das mudanças
que estão ocorrendo no cotidiano social. Em
face disso, a autora apresenta o filme como
um dos caminhos viáveis para o ensino e para
a pesquisa. De acordo com Spini, em virtude
da beleza, da sensibilidade, da sonoridade,
do enredo, das cenas, o filme deixa de ser um
recurso ilustrativo e transforma-se em uma
possibilidade de ressignificação da história
“[...] de ferramenta, o cinema passa a ser
tratado como linguagem [...]” (p. 167). Sob
esta perspectiva, a autora apresenta e analisa
algumas situações nas quais a linguagem
fílmica é um caminho para o saber histórico,
particularmente quanto à construção da
memória. Um dos exemplos considerados
por ela são os filmes produzidos a partir
dos anos 1980 e 1990 sobre a guerra do
Vietnã, nos quais as narrativas de veteranos
possibilitam outros cenários da guerra. Desse
modo, Spini constrói uma leitura da história
que perpassa diretamente pela linguagem/
imagem fílmica.
 Resenha
O nono texto, ‘Moscou, ensaios e cenas de
Tchekhov: os impasses de um documentário’,
de Eduardo Escorel, é uma análise crítica do
filme/documentário Moscou, baseado na
peça “As Três Irmãs”, de Eduardo Coutinho.
Assim, ao apresentarmos os textos
que compõem a obra História e Imagens,
procuramos explicitar que esta Coletânea
aponta um caminhar para a história e
para imagem: o profundo estreitamento
existente entre ambas. Este caminhar não
seria possível se não existisse uma sintonia
entre as diferentes leituras que aqui foram
apresentadas pelos autores. Como um
grande e belo mosaico bizantino, cada um
dos autores apresentou suas reflexões sobre
a história e a imagem, conscientes ou não,
mostrando que “As imagens são inseparáveis
de seus usos” (SCHMITT, 2002, p. 598), bem
como, apropriaram do
Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, p. 135-142, novembro 2010
[...] advento da história cultural, ou seja, o
reconhecimento de uma outra dimensão ou
característica inerente à realidade histórica: a
dimensão cultural” (FALCON, 2006, p. 332).
Por fim, que os leitores saibam apreciar
e apropriar-se destas múltiplas linguagens e
olhares que teceram os escritos desta obra,
que amalgamaram a história e a imagem.
Referências
FALCON, F. J. C. História Cultural e história da
Educação. Revista Brasileira de Educação, v. 11, n.
32, p. 328-339.
SCHMITT, Jean-Claude. Imagens. In: LE GOFF,
Jacques e SCHMITT, Jean-Claude (Coord.).
Dicionário temático do Ocidente Medieval. Bauru/
SP: EDUSC; São Paulo/SP: Imprensa Oficial do
Estado, 2002, v. I., p. 591-605.
141
Normas para Publicação

A Revista Domínios da Imagem é uma publicação dirigida pelo Laboratório de Estudos

dos Domínios da Imagem na História – LEDI, um projeto integrado (pesquisa/extensão) do
Departamento de História e está vinculada ao Programa de Pós-graduação em História Social
da Universidade Estadual de Londrina (UEL), Paraná – Brasil.
Tal iniciativa tem como objetivo difundir o diálogo intelectual entre pesquisadores que
atuam em diferentes regiões do país e no exterior, bem como fomentar a interlocução entre
distintas áreas que tratam dos domínios da imagem.
A Revista Domínios da Imagem tem periodicidade semestral, com fluxo contínuo para
o recebimento de artigos e resenhas. Conta com um Conselho Editorial e Científico e um
Conselho Consultivo, compostos por pesquisadores ligados à várias universidades brasileiras
e estrangeiras.
Solicitamos aos nossos colaboradores que enviem seus trabalhos para o endereço abaixo
mencionado atendendo as seguintes especificações:
• Todo o material deve ser encaminhado em envelope contendo: 3 (três) cópias impressas
em papel A4 (210x297mm), sendo 1 (uma) identificada e 2 (duas) sem identificação;
• 1 (uma) cópia idêntica em CD-Rom;
• 1 (uma) folha contendo os seguintes dados de identificação: seção para a qual envia o
trabalho (artigos ou resenhas), título do texto, nome completo do(s) autor(es), instituição
a que pertence, titulação, endereço completo, telefone, fax e endereço eletrônico;
• Os textos devem ter a seguinte formatação: editor Word for Windows, fonte Times New
Roman, tamanho 12, espaço entrelinhas 1,5 cm. e com margens de 3 cm;
• Todos os textos deverão ser apresentados após revisão ortográfica e gramatical;
• Os artigos terão a extensão de 08 a 20 laudas, no máximo, incluindo imagens;
• As notas deverão ser colocadas no final do texto, podendo nelas constar referências bi-
bliográficas e/ou comentários críticos ficando as referências restritas exclusivamente ao
espaço das notas. Da remissão deve constar, entre parênteses, o nome do autor, seguido
da data de publicação da obra e do número da página, separados por vírgulas. Exemplo:
(Franco, 1983, p. 114);
• Os artigos serão acompanhados de título, resumo e abstract de, no máximo, 10 linhas e
de 03 palavras-chave em português e em inglês;
• Os artigos e as resenhas em inglês, francês e espanhol serão publicados na língua original,
sem a necessidade de título, resumo e palavras-chave em português;
• As resenhas poderão ter entre 03 e 05 páginas e deverão vir acompanhadas de 03 palavras-
chave em português e em inglês;
• As fotografias, ilustrações e/ou gráficos deverão vir em preto e branco, com resolução
mínima de 300 dpi, desde que as fontes sejam devidamente mencionadas e autorizadas,
respeitando a legislação em vigor;
• Abaixo do nome do autor deverá constar a Instituição à qual se vincula, bem como titulação
máxima;

Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, novembro 2010 143

• Caso o trabalho/pesquisa e/ou experiência didática tenha apoio financeiro de alguma
agência de fomento, esta deverá ser mencionada;
• Caberá ao Editor responsável, a decisão referente à oportunidade da publicação das
contribuições recebidas.

Normatização das notas:

• SOBRENOME, Nome. Título do livro em itálico:subtítulo. Tradução. edição, Cidade: Editora,

ano, p. ou pp.
• SOBRENOME, Nome.Título do capítulo ou parte do livro. In: Título do livro em itálico.
Tradução, edição, Cidade:Editora, ano, p. x - y.
• SOBRENOME, Nome. Título do artigo. Título do periódico em itálico.Cidade: Editora, vol.,
fascículo, p. x-y,ano.
• SOBRENOME, Nome. Título da tese em itálico:subtítulo. Tipo do trabalho: Dissertação ou
Tese (Mestrado ou Doutorado, com indicação da área do trabalho) – vinculação acadêmica,
local e data de apresentação ou defesa, mencionada na folha de apresentação (se houver),
página citada.
• AUTOR(ES). Denominação ou título:subtítulo. Indicações de responsabilidade. Data.
Informações sobre a descrição do meio ou suporte. (Para suporte em mídia digital)

Obs: para documentos on-line, são essenciais as informações sobre o endereço eletrônico -
apresentado entre sinais < >, precedido da expressão “disponível em” - e a data de acesso
ao documento, antecedida da expressão “acesso em”.

Os textos deverão ser enviados para o seguinte endereço:

Revista Domínios da Imagem

Departamento de História
Universidade Estadual de Londrina
Campus Universitário
Cx. Postal 6001
Londrina – Paraná – Brasil
CEP 86051-990

144 Domínios da Imagem, Londrina, ano IV, n. 7, novembro 2010

Patrocínio: