GERARDOYOEL (ORG.

lmAGEm,
ETICA
EFllOSOFIA
COSACNAIFY
!

O cinema como experimentação filosófica

Ala in Badiou

1
Vamos falar de cinema e filosofia ... Serão oito horas de conversa: quatro hoje,
quatro amanhã . ~ uma espécie de maratona, e a ideia é ir devagar.
Começo dizendo o seguinte: o cinema tem uma relação bastante singular
com a filosofia. O cinema é uma exper iência filosófica. Isso coloca dois pro -
blema ; Primeiro: como a filosofia conside;a o cine m a. Não é que a filosofia
pense o cinema e o conheça . A relação ~ntre ~les não é de conhecimento -
é viva, concreta, uma relação de transformação. Segundo: como o cinema
transf~ a a filosofia :; u seja, a própr ia noção de ideia. Na realidade, o ci-
nema é a criação de novas ideias sobre o q_ueé a ideia . Eis o que eu gostaria
de discutir com vocês .
Poderíamos formular a questão de outro modo : o cinema é uma situação
filosófica. Para começar, deixem -me explicar o que é uma situação filosófica.
De maneira abstrata, u~a situação filosófica é a_relação entre ter mos que em
geral não mantêm r: lação entre si. Uma situação filosófica é um encontro,
uma junção. Um encontro de termos estranhos uns aos outros .
Darei três exemplos . O pr imeiro foi tirado de um diálogo de Platão, Gór-
gias. Nele, ocorre a intervenção brutal de um personagem chamado Cálicles.
O debate que se segue estabe lece uma relação entre ele e Sócrates. Essa relação
é uma situação filosófica, uma espécie de teatro filosófico . Por quê? Porque
............
....
______ ~

o pensamento de Sócra tes e o de Cálicles não têm nenhuma medida comum. sol~ado. Mas Arquimedes não responde. O soldado romano ue també -
São dois modos de pensar alheios um ao outro. A discussão entre eles não devia ter muito interesse pela matemática diz· ''Arquimed ' q m nao
-lo''. Arquimedes levanta um b • . . " es, o general quer \'ê-
prova nada, exceto que estamos diante de dois pensamentos incomparáveis. nha dem - .. " pouco a ca eça e diz: Espere até eu terminar mi-
Uma relação entre dois termos estranhos. Cálicles sustenta que o direito é a onstraçao. Mas Marcellus quer vê-lo!': diz o soldad "Q .
força, que o homem feliz é o tirano, enfim, o homem que prevalece sobre os
a sua demonstra ão? " A . . º· ue importa
h ç . rqu1medes continua a fazer seus cálculos se d
demais; para Sócrates, o homem autêntico é o justo. Logo, não há verdadei- n uma resposta . Então, num acesso d fú . 1 ' m ar ne -
cai morto sobre a fig , . e na, o so dado mata Arquimedes. Ele
ramente uma relação entre a justiça enquanto violência e a justiça enquanto ura geometnca que estava desenhando
ideia. Trata-se não de uma discussão, e sim de um confronto. Ao ler o diálogo, Por que essa é uma - tiloso, fica? Porque ela mostra
situa çao . que não h .
d.d
percebe-se que haverá um vencedor e um vencido, que um não vai conseguir i a co mum entre o direito do Estado e o . a me-
cussão de verdade Em úJt' ·1· pensamento criador. Não há dis -
persuadir o outro. Cálicles é, por fun, vencido, mas isso só acontece na ence- . 1ma ana 1se o pode · · 1· .
criador só conhe . ' . r e a v10 enc1a. O pensamento
nação de Platão. Aliás, é bem provável que essa tenha sido a única vez em que éo ce as própnas regras. Arquimedes está no seu elemento que
alguém como Cálicles foi vencido. São as delícias do teatro. pensamento. A ação do poder não o alcan a Afi 1 , . '
lência eclode. Não existe d"d ç . na• e por isso que avio-
Estamos então diante de uma situação filosófica. Em que consiste a filo- . me I a comum entre o pod d
dade, de outro - a verdade . - er, e um lado, e a ver-
sofia nessa situação? Em mostrar que devemos escolher. Devemos escolher enquanto cnaçao Entre d d
existe uma distância: a dist· . . po er e ver ade, portanto,
entre dois modos de pensar. Isso implica uma decisão: ficamos ou do lado de sofia . anc 1a entre MarceUus e Arquimedes. Cabe à filo-
Sócrates ou do lado de Cálicles. Filosofar, aqui, é pensar a escolha, a decisão - ponderar, refletir, explicar essa distância.
tornar a escolha clara. Assim, poderíamos dizer que uma situação filosófica é Primeira definição de situa ã til ' fi
decisão. Segunda defin · - . ~-o os~ ~ª· ~ortanto: elucidar a escolha , a
a elucidação de uma escolha. A escolha de um modo de viver ou pensar. É a O . içao. exp icar a distancia entre o poder e a verd d
terceiro exemplo vem de um til , a e.
primeira definição de situa ção filosófica. cinema. Um filme ad . , 1d . m~. Ja era tempo de começar a falar de
O segundo exemplo nos é dado pela morte do grande matemático grego. m1rave o Japones Miz h. h
crucificadosf Ch 'k . oguc ,, c amado Os amantes
natural da Sicília, Arquimedes. A Sicília tinha sido invadida e ocupada pelos mais belos filme~ daematsu ,~~noali~t .an, Kenji Mizoguchi, 1954J.Talvez um dos
romanos e Arquimedes fora um dos participantes da resistên cia, mas os roma - amor Jª re 1zados.
nos saíram vencedores. Arquimedes foi um dos maiores espíritos que a huma- A história é bem simp les: uma mulher .
pequena gráfica . JOvem se casa com o dono de uma
nidade já conheceu: ainda hoje seus escritos matemáticos parecem espantosos. por mteresse. Um homem d b -
seja. Então, aparece um ra e e~, mas ela nao o ama, não o de-
Já naquele tempo . ele especulava sobre o infinito e praticamente inventou o cál- bem banal Estam J p~ por quem ela se apaixona. Trata-se de uma história
culo infinitesimal séculos antes de Newton. Era um gênio excepcional. Quando · os no apao mediev 1 •
com a morte Os a , a • epoca em que o adultério era punido
se inicia a ocupação romana, Arquimedes retorna seus afazeres. Um de seus campo. Aliás. ~an~es adulteros devem ser crucificados. Eles fogem para o
hábitos era desenhar figuras geométricas na areia. Um dia , enquanto desenhava , a sequencia da fuga p J fl
se refugiam n , . e a oresta, pe Ios lagos, é extraordi nária. Eles
alguma s figuras complicadas, aparece u um soldado romano. Este o avisa que uma espec1e de natureza 'f E .
tenta protegê-los EI , poe ica. nquanto isso, o bom marido
um general romano gostar ia de vê-lo. Os romanos tinham muita curiosidade · e mesmo sera considerado I d -
tenta ganhar tem o diz ue . . cu pa o, se nao os entregar. Então,
em relação aos sábios gregos, um pouco como um animal inteligente desperta rea!m p , q a mulher v1aJOUpara o interior U b .
a nossa curiosidad e. O general Marcellus queria ver Arquimedes. Acho que . ente. Mesmo assim, os amantes sã . . . . m om mando,
imagens finais do fiJ u o pego s e conduzido s ao suplício. São as
-~·'º'" ' não era muit o bom em matemática, mas, me smo assim, queria ver me. vemos que os do·
um cavalo, amar d d is seguem para o suplício no lombo de
"" -- ""'"' Marcellus quer vê-lo", repete o ra os e costas um para o outro . O piano rea 1ça a imagem . dos
amantes sendo conduzidos ao suplício,e não é que eles sorriem? Ambos sorriem
vagamente. Um sorriso extraordinário! Seu destino é a morte atroz, uni~os no
amor, mas não se trata da fusão românticade amor e morte. Eles nunca quiseram
morrer. O amor é o que resiste à morte. Deleuzee Malrauxafirmavamo mesmo
.º
a respeito da obra de arte. Ao que tudo indica, é isto, no fu~do, que o amor
verdadeiroe a obra de arte têm em comum: ser aquilo que resistea morte. O sor-
riso dos amantes é uma situação filosófica.Por quê? Por nos mostrar que, entre
a eventualidadedo amor, a brusca reviravoltado destino, e a ordem estabelecida,
as leis da cidade, as leis do casamento, tampouco existe medida comum. O que
dirá a filosofiadesta vez? Que é preciso pensar o acontecimento; pensar a exce-
ção; descobrir o que temos a dizer sobre o que fogedo usual. Em outras palavras,
é preciso refletir sobre a mudança da vida. _ . • .
Vamos, então, resumir as tarefas da filosofia em relaçao às s1tuaçoes. Pn -
meiro elucidar as escolhas fundamentais que se apresentam ao pensamento.
Elas s;mpre implicam a identificação do que está e do que não está em questão.
Cena finalde Osamantescrucificados
.
Alain Badiou
34
Segundo, explicar a distância entre poder e pensamento, entre Estado e
verdade; medir essa distância e saber se é possível superá-la ou não.
Terceiro, esclarecer o valor da exceção, o valor do acontecimento e o valor
da ruptura. E isso contra a imobilidade do existente, contra o conservado-
rismo social.
São essas as três grandes tarefas da filosofia,desde que a filosofiaseja mais
que uma disciplina acadêmica, algo que conte para a vida.
E~ últJ.maanálise, a filosofiaé o vínculo entre escolha, distância e exceção-
o vínculo,.? conceito, no sentido de que fala Deleuze,ou seja, uma criação da fi-
losofiapor excelência.Se olharmos a questão mais de perto, é possívelverificar
que ela implica sempre um vínculo, um nó entre um problema de decisão,um
problema de distância ou afastamento e um problema de exceção.Os conceitos
filosóficosmais profundos estão sempre a dizer algo como: "Sequiser que a sua
vida tenha um sentido, é preciso aceitar o acontecimento, manter distância d~
poder e mostrar firmeza nas decisões''.Essa é a história que a filosofiasempre
conta, sob as mais variadas formas. Permanecer no terreno da exceção,no que
tange ao acontecimento, guardar distância do poder e fazer valer a decisão to-
mada. Nesse sentido, a filosofiaé o que contribui para mudar a vida.
Rimbaud disse que "a verdadeira vida está ausente". Pensando bem a ra-
zão des er da fil;sofia-é tornar presente a verdadeira vida. Diremos que 'a ver-
dadeira vida está presente na escolha, na distância e no acontecimento.
Nos três exemplos dados, havia uma relação entre termos heterogêneos:
Cáliclese Sócrates, o soldado romano e Arquimedes, os amantes e a sociedade.
Essa relação, ou a encenação dessa relação, é quase como uma história que se
conta. O debate entre Cáliclese Sócrates nos é contado, assim como a morte de
Arquimedes,e o filme de Mizoguchi conta a história dos amantes crucificados.
O que se conta, no nosso caso, é a história de uma relação. Mas não se
trata de uma relação de fato - é a negação da relação. Tanto é assim que, no
final, o que se contou foi uma ruptura. Para contá-la, foi necessário contar
uma reJaçao.- eontudo, no final das contas, o que se relata é uma ruptura.
Te~emosde escolher entre Cálicles e Sócrates, ou seja, romper com um dos
dois. Se ficarmos com Sócrates, já não estaremos com Cálicles; se ficarmos
com
. Arquimedes, Jª . , nao
- estaremos com Marcellus; e, quando vivemos uma
h tstória de am
or ate. o 1·umte,
. nao
- é do Iad o das leis
. da sociedade
. que ficamos.
O cinema .
comoexperimentação filosófica 35
 Diremos, então, que a filosofia se interessa por relações que não são rela- que falo. Falo do amor por uma coisa, por uma cria -
cr iação; falo da obra-prima que é a .d •.çao, no momento de sua
ções. Deleuze tinha uma expressão para isso: s(ntese disjuntiva,ou seja, uma precia a por milhões de
relação que não é uma relação. Uma conexão paradoxal, uma ruptura. Há fi- mento em que passa a existir Or . pessoa.~ no mo -
. a, o cinema nos dá ex J ,
losofia sempre que se queira pensar essa espécie de relação. Afinal, a filosofia disso: os filmes de Charles Cliapl' emp os categoricos
m, por exemplo Os fi1 d CJ .
vistos no mundo inteiro até e t . . mes e iaplm foram
é a teoria da ruptura, o pensamento da ruptura. . . ' n re os esquimós. E todo mund
Foi o que disse Platão, ao comentar que a filosofia era um despertar; mas imediatamente que eles falavam da human1 . 'd ad e f;alavam o f,compreendeu
d
o que é o despertar senão a ruptura do sono? Nesse sentido, a filosofia é o ralmente da humanidade _ da "h 'd d ' . pro un a e visce-
umam a e genérica" h
humanidade para além de suas d·c I f; 'como a c amarei, a
momento da ruptura refletido no pensamento. uerenças. sso az com que o
Resumindo, toda vez que houver uma relação paradoxal, uma relação que de Carlitos, embora perfeitamente s't d . personagem
i ua o, SeJao representa t d h
não é uma relação,uma sit~ção de !uptura - aí, então, pode haver filosofia. dade genérica para um africano . ê n e a umani-
' um Japon s ou um esqui ó É
Insisto neste ponto: não é porque algo seja dado que há filosofia. Estou que salta aos olhos, mas há outros , e nao _ apenas no cmema . mc.· .um exemplo
inteiramente de acordo com Deleuze: filosofar não é absolutamente refletir e melodramático. Por exemplo fil . om1co,burlesco
, um me extraordmariam t .
sobre o que quer que seja. Há filosofia, pode haver filosofia, na medida em traordinariamente inventivo u d . en e intenso, ex-
' m os poemas cmematográfi .
que há relações paradoxais, rupturas, decisões, distâncias, acontecimentos. realizadosaté hoJ·
e_ falo de Au ..
o [S . cos mais notáveis
, ra unnse: A Song of Two H
O cinema, por exemplo, apresenta uma definição paradoxal, por isso ele Murnau -, fez tremendo sucesso à , umans, i927J, de
epoca, um pouco como Ti't . [
\ l
constitui uma situação para a filosofia.O paradoxo do cinema pode ser defi- meron, 1997] na ocasião de seu 1 ' ame James Ca-
Al . ançamento, guardadas as devidas r -
ém disso, sabemos que obras -pr·imas d e todos os r , p oporçoes.
nido de duas maneiras: a primeira, e mais filosófica, é dizer que ele constitui
uma relação inteiramente singular entre o artifício !otal e a realidade total. De
fato, o cinema é a possibilidade de uma reprodução da realidade e, ao mesmo
grande público
Raoul Walsh e ~e;:
: filrn e ipos ca1ram no gosto do
:: tros.es de Fritz Lang, Hitchcock, John Ford, Hawks,

tempo, o lado inteiramente artificial dessa reprodução. Em outras palavras, o Assim, não se discute que o cinema ossa s
comparação com nenh p er uma arte de massas sem
cinema é um paradoxo que gira em torno do "ser" e do "parecer''.É uma arte uma outra arte O s' J
poetas de massas· Victor H . ecu o x1x teve escritores de massas,
ontológica. Assim o definiram desde cedo inúm eros críticos, em especial An- . ugo, por exemplo na Fran , , h .
de massas. ' ça, e ate OJeum escritor
dré Bazin. Esse importante crítico francês mostrou que a grande questão do
cinema, em última análise, era a questão do ser - isto é, daquilo que é mos- Na França, quando queremos montar ,
queremos ganhar d' h . um espetaculo popular, quando
trado quando se mostra. É por isso, em primeiro lugar, que se pode falar de m e1ro, o que fazem é ,
ern Victor Hugo E . os uma comedia musical baseada
uma questão ou de um problema do cinema. . . ssa contmua a ser a melh .
últunos anos na F . or receita. O maior sucesso dos
Vamos partir de uma constatação evidente: o cinema é uma "arte de mas- de Paris.Em Nov r;nçka foi u~a ~OJ~édiamusical baseada em Notre-Dame
sas", expressão que definirei da maneira mais simples possível. Uma arte é uc a or , Os rmserave1stambé 1·
i~ouvee há esc .t d .m es ao eternamente em cartaz.
"de massas" quando obras de arte, obras-primas incontestáveis, são vistas e à d'-- -- O .n ores e massas. Nunca, porem,
o cinema , numa escala comparável
apreciadas por milhões de pessoas no momento mesmo de sua criação. Essa - · cmema per · ,
pressão "arte d manece msuperavel como arte de massas A
última ressalva é muito importante, pois sabemos que certo "efeito de pas- . e massas" no e . . . ex-
sun paradoxal. Por '. . ntanto, implica não uma relação evidente, e
sado" às vezes entra em jogo aí. Milhões de pessoas visitam os museus porque urna
•. categoria qu que digo . isso?
. . Porque "massas" é uma categoria política
gostam de tesouros, e também porque os tesouros são uma atração turística. na aristocrát·
- 1ca. e possui efet1v1dadepolítica, enquanto "arte" e' uma catego-'
As pessoas podem contemplar todos os tesouros do mundo, mas não é disso
Oc111erna
cornoex
Alain sadJou perlnientaç ào filosófica
37
 • .É poss1vel
• .
analisar o cinema
questão da imagem Essa é b , pensa.r s.ua relação paradoxal, a partir da
Dizer que arte é uma categoria aristocrática não consiste em emitir um · ª
a ertura class1ca Foi . .
juízo de valor; o que acontece, simplesmente, é que "arte" traz implícita a ideia sobre o cinema como arte ontológica. . o que menc1one1 há pouco
de criação, logo, exige os recursos indispensáveis para compreender a cria-
~
Podemos partir da questão do tem o Se .
ção. Exige, portanto, certa intimidade com a história da arte, uma formação sucessão das artes do elen o d p . gunda maneira. E também da
' c as artes, se preferirem d
especial, e isso contribui para fazer de "arte" uma categoria aristocrática. Já com as demais artes Eis o te . d • comparan o o cinema
· rce1ro mo o.
"massas" é uma categoria eminentemente democrática. ''Arte de massas", por- ~ , .Épossível investigar como se dá a rela _
tanto, supõe uma relação paradoxal entre um elemento democrático e um .i O último caminho seria aborda . _çfiao e_nt~e.arte e não arte no cinema.
r a s1gru caçao etica ou mo a1d .
tu an o sua relação com as gr d fi r o cmema, es-
elemento aristocrático. d · d a·
d Gostar an es. guras da existência humana.
Todas as artes, em dado momento, foram de vanguarda. A pintura foi ia e izer algumas palavr s b d
arte d~ vanguarda até entrar para os museus. Os Picassos podem ser igual- Em primeiro lugar, a questão da i:a :: r~ ca ª.um~ des~as tentativas.
mente contemplados como tesouros. A música também foi, e ainda é, arte de é explicar por que o cinema é u dg . osso mtmto, nao nos esqueçamos ,
ma arte e massa s Ora d" - ,
vanguarda. A poesia foi uma arte de vanguarda. Podemos afirmar que o sé- sas porque é uma arte da im . . , irao, e uma arte de mas -
agem, e a lffiagem fascina t d d
culo xx foi o século das vanguardas - e da arte de massas. A primeira grande o cinema é concebido como fab . - d o o mun o. Nesse caso,
-- ncaçao e uma aparên . .
arte de massas aparece e se desenvolve justamente na época dos movimentos uma espécie de duplo do real D't d eia extenor da realidade ,
- d --- - . i o e outro modo é a arte d 'd ifi
va a ao seu mais alto grau de e . - , a , ent cação !e-
de vanguarda. -:-- -- peneiçao. Nenhuma out .
No cinema, portanto, verifica -se uma relação paradoxal, uma relação en- çao com tamanha força Por . . ra arte permite a identifica-
. isso, o cmema é uma art e d
tre termos heterogêneos: a arte e as massas; a aristocracia e a democracia; a poderosos mecanismos de idenffi - . e massas, porque aciona
i ca~ao. Essa e a primeira 1·
inve;çãÕ ·; a inve stigaçã o, Õnovo ~ o gosto predominante. Por isso, porque o Vejamos agora como o c1·ne . b.
ma e conce ido a t" d
exp JCaçãopossível.
cinema apresenta uma relação pãradoxal, a filosofia se interessa por ele. Logo, urna questão fundamental para Deleuze pa_rir o aspecto temporal -
O cinema é uma arte d e para muitos estudiosos do cinema
temos de nos indagar, a propósito dele também, a respeito da escolha, da dis- - - - e massas porque transfor .
.!º!ºª
m
o tempo visível e assim cria
' •
.
um sentunento do te
ma o tempo em percepção,
tância e da eventualidade.
Que possibilidade tem a filosofia de pensar esse objeto? Como entrar na -· esmo 'll'e o tempo vivido Nat l mpo, o que não é o
ata do tempo mas o .
· ura mente tod
•
t
os emos uma vivência ime -
questão do cinema? Como entrar na questão da relação paradoxal que define di ' cmema transforma ess . • .
mostra o tempo. a v1venc1aem representação. Ele
o cinema? Como pensar o cinema enquanto arte potencialmente de massas?
Pois nem sempre o cinema é arte de massas; há os filme s de vanguarda, há um Se o inte, rpretamos desse modo, como verem
cinema aristocrático , há um cinema difícil , que pressupõe o conhecimento -~. ª d! musica, que tarnbé ,
. .
. • . os adiante, o cmema se apro-
m.ostrá-lo. m e uma expenenc1a do tempo, uma maneira de
da hi stória do cinema. Entr etanto , o cin ema é sempre uma art e de massas em
potencial. A filosofia deve pensar essa rela ção que nã o é uma relação. temEm última anális d. ·
po, enquanto o e,. mamos simplesmente que a musica , · permit e ouvir o
O que significou o cinema, enquanto ruptura, para a história da humani - t\ -; cmema permite ver o t empo - e também ouvi-lo, já que
ll'lusica faz parte do .
dade? A humanidade com o cinema seria diferente da humanidade sem ele?
per:tir ver o tempo. cmema. No entanto, próprio ao cinema é o fato de ele
Não haveria uma estreita correlação entre o aparecimento do cinema e as no-
agem e t empo seriam d
corno arte ·
vas corrent es do p ensam ento? de m uas maneiras filosóficas de abordar .
A m eu ver, hou ve cinco tentati vas princip ais de pensar o cinema, ou me- assas . Mas não sa-o . . o cmema
as umcas.
lhor, cinco maneiras dif eren tes d e ent rar no problema .
Ocinemacomo~x .
Alainaadio\J penmentação filosófka 39
 A terceira possibilidade é compará-lo com as outras artes. O cinema
guarda das outras artes precisamente o que elas têm de ~opul.ar;o cinema,.ª
sétima arte, tira das outras seis aquilo que elas têm de mais universal, de mais
adequado para a humanidade genérica.
Darei alguns exemplos.
o que O cinema conserva da pintura? Pensando bem, a ideia da beleza do
mundo sensível. Ele não conserva o processo intelectual da pintura, nem os
modos complexos de representação, e sim a relação sensível e estruturada do
quadro com O universo exterior. Nesse sentido, o cinema é uma pintura sem
pintur~, um mundo pintado sem pintura. . preensão por todos. É possível abordar a arte do cinema pelo ângulo da não
o que O cinema conserva da música? Não exatamente as complex.idades da
composição musical,nem os grandes princípiosde desenvolvimentodo material
ou do tema, e sim a possibilidadede proporcionar um acompanhamento sonoro
ao mundo. Certa dialéticado visívele do audível.No fundo, o encantamento do
som, quando ele está presente na vida. No cinema, como todo mundo sabe, há
uma emoção musicalligada a situações subjetivas,uma espéciede acompanha-
mento do drama, uma música sem música, por assim dizer, uma música sem
técnica musical, uma música tomada de empréstimo, porém restituída à vida.
o que O cinema conserva do !:_ om3nce? Não a penetração na psicologia
dos personagens, mas ª-forma ~o rel~o. Contar grandes histórias, contar his-
tórias para toda a humanidade.
o que O cinema conserva do teatro? A figura c!,oator e da atriz - a graç~
sedutora, a aura do ator e da atriz, aquilo que os transforma em estrelas. Di-
ríamos, então: cinema é o que transforma o ator em estrela.
Para concluir, portanto, é verdade que o cinema faz empréstimos de to·
das as artes, em geral aquilo que elas têm de mais acessível.O cinema torna
todas as artes acessíveis;ele abstrai o lado aristocrático, complexo e composto
da grande arte e devolve tudo isso à imagem da vida - enquanto pintura ~e'.11
pintura, música sem música, romance sem psicologia, teatro pelo fas~m10
dos atores. No fundo, o cinema é a popularização de todas as artes, dai sua
vocação universalista. Essa é a terceira hipótese, segundo a qual a sétima arte
promoveria a democratização das outras seis. . .
Há outras hipóteses ainda. A quarta seria verificar como se da, no cmema,
a relação arte/ não arte. O cinema é uma arte de massas por estar sempre no
Alain Badioll
40
limiar da não arte. É uma arte saturada de não arte, ou seja, uma arte ainda
saturada de formas vulgares.Sob certos aspectos, o cinema é sempre inferior
à arte. Enfim, ele explorajustamente a fronteira entre arte e não arte, tal como
ela se define de tempos em tempos. Ele se mantém sobre essa fronteira. Ele
incorpora as novas formas assumidas pela vida, sejam elas artísticas ou não,
e.procede a uma seleção, embora esta nunca seja exaustiva. Assim, em todo
filme, mesmo nas obras-primas, há sempre imagens banais, materiais vulga-
res, estereótipos, imagens já vistas, coisas sem interesse. Isso não impede que
o filme seja ~a obra de arte consumada; pelo contrário, facilita sua com-
arte. No caso das outras artes, dá-se o contrário. Devemos abordar seus de-
feitos, seu lado inartístico, a partir da arte, do plano superior em que ela se si-
tua. No cinema, nós podemos progredir. Podemos partir até mesmo do nível
do espectador comum, dos sentimentos mais banais; podemos não ter bom
gosto e com o tempo, quem sabe, aprimorá-lo; podemos alcançar um nível
de profundidade e refinamento. Mas não temos de fazer o caminho inverso.
Já nas artes aristocráticas, há sempre o receio de escorregar, de cair. Vamos
ao cinema, no sábado à noite, para descansar tranquilamente da grande arte.
Na realidade, a arte, no cinema, está acima de tudo isso. É como uma re-
compensa que recebemos com agrado, mas sua ausência talvez não chegue a
estragar a noite - assim mesmo teremos feito um bom programa.
O mesmo não acontece diante de uma pintura ruim. A pintura ruim é
a pintura ruim, não há muita esperança de que ela se torne boa. Não nos
elevaremos,já nos rebaixamos, portanto, fazemos parte de uma aristocracia
decaída. Já no cinema, o espectador é sempre um democrata em ascensão.
Essaé a relação paradoxal, a ligação paradoxal do cinema com a aristocracia
e a democracia - o que, em última análise, remete à relação arte/ não arte in-
trínseca ao cinema. ! também isto o que faz a força política do cinema: nele,
as opiniões do senso comum se cruzam com a reflexão filosófica. Não encon-
tramos essa relação, sob essa forma, em nenhuma outra parte. É a quarta hi-
pótese. O cinema é uma arte de massas por explorar as fronteiras da arte. Ele
I" está sempre na iminência de passar para o outro lado.
Creio haver uma última hipótese - a significação ética do cinema - para
explicarpor que ele é uma arte de massas. O cinema é, além de uma arte de
O cinemae
omo experimentação filosófica 41
figuras do espaço ou do mundo, consideradas na sua exterioridade, uma arte
de personalidades eminentes, uma arte das importantes figuras da humani-
dade atuante. Uma espécie de panorama da ação universal. São formas fortes,
que encarnam os principais valores debatido s em certos momentos. O ci-
nema é o veículo de uma espécie de heroísmo individual : Somente nele ainda
existem heróis - e nosso mundo é tão pouco heroico ... O cinema continua
a apresentar figuras heroicas. 'É impossível imaginá -lo sem os grandes tipos
morais, sem a grande luta do bem contra o mal. Evidentemente, aí se verifica
também a influência do cinema americano, da imagem da política projetada
pelo western,que às vezes é desastrosa. Mas também há um lado admirável,
tão admirável quanto a tragédia grega em seu tempo: propor a um amplo
piíblico figuras típicas, grandes conflitos da existência humana. O cinema de
certo modo fala da coragem, da justiça, da paixão, da traição. E os gêneros
mais importantes do cinema, os mais codificados, como o melodrama e o
western,são prec isamente os gêneros éticos, isto é, aqueles que se dirigem à
humanidade para lhe propor um~ mi~ologia mor~. Nesse sentido, o cinema
herdou algumas funções do teatro, daquele teatro que a certa altura se dirigia
aos cidadãos. É por isso também que "7>cinema é uma arte de massas: todo
mundo se interessa pelo grande tema do momento.
Eis como podemos abordar o paradoxo do cinema. Vamos agora fazer
uma pausa.
Há uma definição muito antiga de filosofia que tem a ver com o que acaba-
mos de dizer. Dissemos que filosofar é refletir sobre rupturas, ou sobre rela-
ções que não são relações; dissemos também que filosofar é inventar sínteses.
operá-las, já que uma síntese não é algo dado. Dito de outro modo, a filoso-
fia cria uma nova síntes e onde havia uma ruptura. Como exemplo, vamos
voltar à oposição entre Sócrates e Cálicles. Diria que Cálicles toma o partido
da força, da violência e da dominação, principalmente porque isso propor-
ciona felicidad e. Ele não defende a violência e a dominação por si mesmas.
O homem feliz, como ele explica, é o poderoso - ou seja, há uma associação
entre felicidade e poder. Feliz é quem pode agir como quer. Sócrates. por sua
vez, toma o partido da justiça, da verdade e dos valores. É por isso que não
42 Alain Badiou
pode haver uma medida comum. O discurso do sofista Cálicles e o discurso
de Sócrates são desconexos. Mas a filosofia vai se colocar no lugar da desco -
nexão. Ela dirá que é preciso escolher. Sócrates demonstra que quem é feliz,
na verdade, é o justo - um ponto muito importante para ele. Ou seja, ele cria
uma síntese entre o seu argumento - "'É preciso ser justo" - e o argumento
b.ásico de Cálicles - "l?.preciso ser feliz': A sínte se não suprime a ruptura,
ela se constrói em seu lt:_gar.Ela faz do justo a figura do filósofo, aquele que
incorpora o argumento do adversário, que não lhe deixa argumento. Esse
é um exemplo bastante importante, bastante genérico. A filosofia não se li-
m~ c~statar d~renças , ela inventa novas sínteses que são operadas no
lug_:r da diferença. 'É uma ideia um pouco complicada, já que não se trata
de uma síntese de termos diferentes. Sócrates nunca diria: "Chegamos a
uma síntese do filósofo e do sofista''. Essa espécie de monstro, um "Sócrates-
-Cálicles': não poderia existir. Então, não se trata bem de uma síntese da
dif~ença, e si~ de uma síntese construida no lugar da difere~ça , uma sín-
tese que considera em separado alguns elementos introduzidos pelo outro
termo . Por exemplo, no caso da ~iscussão com Cálicles, tem-se a questão
da felicidade. Ao demonstrar que o homem justo é quem é feliz, Sócrates se
apropria da questão de Cálicles, operando uma síntese em que a noção de
felicidade muda de sentido. O justo é feliz, não pela violência e pela domi-
nação, mas sim por outras vias. Volto ao exemplo de Os amantes crucificados,
à imagem dos amantes sendo conduzidos ao suplício, porque aí também há
uma síntese. Obviamente, os amantes estão numa relação de incompatibi-
lidade com as leis da sociedade. Mas a unidade de seu sorriso é o anúncio
de outra sociabilidade possível. Não significa apenas disjunção com as leis
da sociedade; implica também a ideia de que as leis podem mudar. Existe
a possibilidade de uma ordem social capaz de integrar o amor. em vez de
excluí-lo. Os amantes do filme são universais por causa da síntese - síntese
entre ª exceção que eles representam e a lei comum. Fica claro, então, que
toda exceção, todo acontecimento, não deixa de ser igualmente uma pro-
~essa feita a todos. Caso contrário, o filme não teria conseguido transfigu -
rarª exceção em efeito artístico.
tu ~ filosofia, ao pensar a ruptura, a escolha, a distância, a exceção ou a even-
aüdade do a . . ,
, con 1ec1mcnto, mventa uma nova smtese. Certo, é preciso csco-
Ocinemae . •
orno expenmentaçao filosófica
43
 lher, contudo a escolha tem de conserva r algo da alternativa excluída . Ce rto, é
preciso guard ar distância do poder, verdad e e poder nada têm a ver - mas não
existe o poder da verdade? Certo, é preci so estar à altura do acontecimento
excepcional, porém, apesar disso, existe uma promessa de alcance universal.
É isso que chamo de novas sínteses da filosofia. Simplificando mui to, o que
há de universal numa ruptura? Eis a grande qu estão da filosofia. A ruptura
é fundamental, mas o que a filosofia procura alcançar é o valor universal da
ruptura. Este, por sua vez, exige sempre um a nova síntese, o que explica a im -
portância atribuída por Platão ao momento da sintese. Ora, por que é preciso
provar que o justo é feliz? Por que não bastaria dizer que o justo tem tanta
existência quanto o sofista ou o criminoso? Porque, quando Platão afirma que
"o justo é feliz': o que ele quer dizer, na verdade, é que "a jus tiça é possível para
todos''. É possível viver na justiça.
Isso me lembra - faço um parêntese - uma fór mula extraordinária do
gra nd e escr itor Samuel Beckett, uma fórmula filosófica que sempre achei
lapidar. Está no roma nce chama do Como é. Nele, a hum anidad e é repre -
sentad a um po uco como no Inferno, de Dante. As pessoas vivem se arras -
tando na escuridão com suas saco las de provisões; ser humano é arrastar-
-se na escuri dão carrega ndo uma sacola . Logo, o campo da experiência é
restrito. O que se passa, então? As pessoas topam um as com as outras, eis
tudo. É realmente extr aord inário: a única coisa que pode acontecer é um
encontro. Pura verda de. De fato, arrastamo-nos na escur idão ca rr egando
uma sacola - o que muda é a escuridão ou a sacola. Mas também é verdade
que podemos encontrar alguém, esse é o acontecimento . O problema é que
exis te uma diferença entre aqu ele que en contr a e aqu ele que é enco ntrado .
Estamo s no escuro , deparamos com algu ém, no en tanto esse alguém não
nos viu chegar. Portanto, há aque le que encontra e aque le que é encontrado:
o algoz e a vítima, como Beckett os denomina. O enco ntro de ambos é, para
esse escritor, o amor, o que ele chama de amor estoico. A relação entre o al-
goz e a vítim a se dá, na verdade, no plano da lingu agem. Ou seja, o que
o algoz pret ende é que a vítima lhe conte uma história . Uma história dos
tempos em que o mundo era azul e não sombrio. Uma história daquilo que
Beckett chama de "os tempos bem -aventurados do azul''. Magnífico. Então,
é isto o amor: evocar "os temp os bem-aventurad os do azul "; na sequên cia, a
44 Alain Badiou
vítima às vezes se retira e o algoz fica sozinho no escuro, antes de começar
a se arrastar de novo. Agora, porém, ele conta com algo mais: com o relato
"dos tempos bem-aventurados do azul''. A propósito, Beckett diz: "Vive-se na
just iça. Nunca ouvi dizer o con tr ário''. Viver "na justiça" é a promessa filo-
sófica, é a razão pela qual Platão dirá que o justo é feliz. Constatar a ruptura
não é tudo , é preciso cons truir um a síntese, a fim de que possamos estar
todos na ruptura, de modo que a ruptura não seja apenas uma aventura
excepci onal , mas também uma pr omessa universal. É isto a síntese: uma
criação filosófica propriamente dita. :.
Por que lhes digo tudo isso? Ora, porque o cinema, a meu ver, inventou
~ sínteses, ampli ~u as possibilidades da síntese. É esse o aspecto da ques-
tão, fundamental para a relação entre cinema e filosofia, que gostaria de lhes
apresentar . Se a filosofia é realmente a invenção de novas sínteses, de sínteses
da ruptura, então o cinem a desempenha um importante pap el, pois modifica
as condi ções de possibilidade da síntese.
i.1 Os exempl os a seguir foram extra ídos das hipóteses que acabamos de exa-
minar. Vamos falar sobre o tempo,por exemplo, que sempre foi essencial e de-
terminante para a síntese. Temos as célebres proposições de Kant, mas vamos
simplificar ao máximo: podemos intuir faciln:ente qu e o tempo é a síntese
~ experiência; no ssa experiência é sin tetizada no tempo. Ora, ~s operações
do cinema envolvem o tempo. Há modos muito diversos de concebê- lo no
cinema. Por exemp lo, o tempo como construção ou síntese ativa de diferentes
~ s - um tempo , por assim dizer, "feito de encaixes''. Isso está relacionado
com o fato de o cin ema ser uma art e da montagem, portanto, capaz de tornar
vis~ve~ a mont agem do tempo. Um dos exemplo s mais clássicos é O encou-
raçadoPotemkin [BronenosetsPotemkin, Serguei Eisenste in, 1925],em que a
constru ção tempo ral do acontecimento, a insurreição, a repressão etc. são to-
talmente organizadas pela mont agem. A mon tagem desloca as simu ltaneida-
d~s, por isso fala-se em "tempo construído": um tempo inteiramente singul ar,
feit~ de encaixes. Contudo, o cinema também utiliza const ruções temporais
co~pletamente d iferen tes, até mesmo opostas a essa. Há o tempo obtido por
estiramento , .
, como se o espaço se torna sse elastico no tempo. É o caso das lon-
gas sequênc ias filmadas com a câmera parada ou em movimento pelo espaço
comO '
que desenrolando o novelo do tempo.
Oc!nen,ae001 0 . • .
expcnm entaçao fllosofir~
 Um exemplo que sempre ache i su rpr eenden te está em Rebecca,a mulher
inesquecível [Rebecca,Alfr ed Hit chcoc k, 1940 ]. Rebecca é um filme cons-
truído em torno de um enigma, que se rá desvendado por uma confissão.
Com efeito, o herói, interpretado por Laurence Oli vier, acabará confessando
O cr im e. E que gosto extraordinár io tem Hitchcock pela confissão! Ele se de-
licia quando alguém conta um crime. A sua simpatia é toda direcionada para
os culpados; ele chega mesmo a dizer que nós todos o som os. Em Hitchcock,
como sabemos, um dos traços subjetivos mais refinados é que o inocente é
mai s culpado do que o culpado. É exatam ente o caso de Rebecca,poi s o crime
era justificado. O culpado, po rtan to, era inocente. Mas a cena que nos inte -
ressa é a cena da confissão propriamente dita . É uma longa sequência, um
longo relato, em redor do qual a câ mera gira. O tempo é o do relato, um a
com prid a pata de animal que se esti ra , e não comporta nenhuma monta ·
gem - aliás, nenhuma articulação -, beirando a duração pura. É, então, outra
concepção, outra ideia do tempo, o que nos faz supor que o cinema apresenta
pelo meno s dua s con cepções distintas do tempo: o temp o co mo construção
e monta gem, e o tempo como dilatação da imobilidade. Encontramos aí algo
das distinções de Bergson, sobretudo a oposição essencial que o filósofo esta -
beleceu entre o tempo exterior e co nstruído - em ú ltima análise, o tempo da
ação e da ciência - e a duração pura, qualitativa e indivisível, que é verdadei-
rament e o temp o da cons ciência. Temos, portanto, O encouraçadoPotemkin,
por um lado, e a cena da confissão de Rebeccapor outro.
Faço um rápid o par êntese sobre a confissão em Rebecca.Parece incrível, e
é fascinante, m as há um a cena simétrica a essa em outro filme de Hitchco ck,
Sob o signo de Capricórnio[Under Capricorn,1949]. Aí também temos uma
longa cena de confissão e o trat ame nto do temp o é quase idêntico . A úni ca
diferença reside no fato de ser uma mulher , e não mais um homem , o autor da
co nfissão. Observem atentamente as du as sequên cias e dirão que Hitchcock
conseg uiu a proeza de filmar a diferença entre a duração femin ina e a duração
masculina. Façam o exercício; requer sutileza, mas é interessante . Em última
anális e, poré m , a grandeza do cinema não está em reproduzir a distinção de
Bergson entre tempo construído e duraçã o pura, e sim em mostrar que é pos -
sível sin tetizar as duas coisas . Tanto é assim que, nos grandes filmes - penso
em Aurora, de Murnau , de que já falei - , momento s de dura ção pura se insere-
Alain Badíou
vem no tempo construído, o que se pode demonstrar facilme nte. Em Aurora,
há um a sequência absolut am ent e ext raord inária , a de um bonde descendo a
encosta de uma colina. O movimento puro filmado de dentro do veículo cria
um sentim ento particularmente intenso de duração, a um só tempo maleável e
poética. Aurora,por outro lado, é um filme bastante construído, bastante mon -
tado. Para concluir, o que o cinema propõe, e acho que apenas ele faz isso, é a
possibilidade de inscrever a duração pura na temporalidade construida. Isso é
o que chamamos propriamente de síntese - uma nova síntese.
A metafísica se caracteriza geralmente pela utilização de categorias opos -
tas. Em última instância, ela se define pelo dualismo, pelas grandes oposições:
finito e infinito, substância e acidente, corpo e alma, sensível e inteligível etc.
A oposição bergsoniana entre duração pura da consciência e tempo exterior
da ação e da ciência é uma delas, o que faz de Bergson um metafísico .
Assim, talvez se possa dizer qu e há algo de antimetafísico no cinema. Em
outras palavras, trata -se de uma arte da época do fim da metafísica. Pensando
bem, o cinema teria podido agradar a Heidegger, que teria ficado surpre so
co m isso. Ach o que ele via o cinema como uma arte da técnica, portanto,
como um a arte m etafísica. Mas um exame aprofundado mostra qu e as nova s
sínteses cr iada s pelo cinema não são m etafísicas; ao contrário, elas vão de
encontro ao dualismo metafísico. Darei um exemplo bem suc into. Co mo o
sensível se difer en cia do inteligív el no cinema? Na verdad e, não há diferença.
No cinema, o int eligível é apenas uma gradação do sensível. Uma colo ração,
uma nuance do se nsível. É por essa razão tamb ém que o cinema pode ser a
arte do sag rad o, como é a do milagre. Penso no cinema de Rossellini e de
Bresson. Eles separam o sagrado ou o inteligível do sensível? Não, porque o
cinema permite que o sagrado e o inteligível se manifestem num registro pu -
ramente sensível. Dou um exemplo: o final do filme de Rossellini, Viagem à
Itáliã[Viaggioin ltalia, 1954), que é tamb ém um filme sobre o amor. Pergunto
O que seria do cinema sem o amor, o que seria de nós sem o amor. Viagemà
Itáliaé a história de um casal em crise. Nós todos sabemo s o que é isto. Eles
viajam à Itália com a vaga esperança de resta ur ar o equilíbrio da relação, mas
nad a d'tsso aconte ce: o homem se sen te atraído por outras mulhere s, ela pre -
fere ficar um pouco à margem de tudo . No entant o, o filme term ina com uma
autêntica recon strução de seu am o r, recon struçã o que to ma a form a d e uma
Ocinem
a como experime nta ção filos ófica 47
espécie de milagre. Rossellini quer nos dizer que o amo r é mais forte do que
a vo ntad e; que, quando se esforçam por salvar a relação, os amantes caem
numa abstração; que, no fundo, há qualquer coisa na relação que se salva
só por si. Como se o amor fosse um novo sujeito, e não o objeto de uma ne-
gociação. Pensando bem, o que Rossellini quer nos dizer é que o amor não
é um contrato, e sim um acontecimento. Se algo pode salvá-lo, portanto, será
um acontecimento. Na sequência final, o milagre é filmado - não vou entrar
em detalhes, é preciso ver o filme. O milagre acontece no meio da multidão.
O mais impressionante, porém, é que se possa filmar o milagre. Isso, sim, é
notável. 'Talvez o cinema seja mesmo a única arte capaz de operar milagres.
Uma das maneiras de refazer a história do cinema seria identificar todas as
cenas de milagres, ostensivos ou velados, pois esse é um dos temas preferidos
do cinema. Um milagre pode ser filmado; pintar um milagre, entretanto, é
difícil, contar um milagre também. Mas filmar um milagre é possível. Por
quê? Porque o milagre pode ser filmado a partir do sensível, basta modificar
levemente seus valores. Fazendo uso da luz, em particular, pode- se dar a ver a
luz interior do visível. Então, o próprio visível se torna acontecimento. Essa é
uma das grandes sínteses possibilitadas pelo cinema; ele mesmo, no fundo,
é uma síntese do se nsível e do intelig ível. Também se pode simplesmente
mostrar o inteligível como gradação da luz. Eis o que eu tinha a dizer sobre as
possibilidades de síntes e no cinema a partir do tempo.
Se agora considerarmos o cinema pelo ângulo bem mais familiar da multi-
plicidade das artes, veremos que ele também propõe novas sínteses. Ainda não
se falava em multimídia e o cinema, por si só, já era uma multimídia. Ele su -
gere sínteses que envoivem os valores artísticos. A relação de valores plásticos
e valores musicais é um problema que atravessa toda a história da arte. Como
alcançar sua síntese? Esse, por exemplo, é o grande problema da ópera como
gênero. Em geral, a ópera efetua uma síntese de valores teatrais, plásticos, ce-
nográficos, técnicas de iluminação etc. É uma das principais fontes na qual o
burlesco tem se inspirado: mostrar que a síntese não funciona. Vejam, ou reve-
jam, os irmãos Marx em Uma noite na ópera[A Nightat the Opera,Sam Wood
e Edmund Goulding, 1935].A base de sua comicidade é o pressuposto de que
os valores musicais funcionam perfeitame nte em teoria. Contudo, se a cantora
for um elefante e o cenário despencar, é porque a síntese não funcionou.
Alai n Badiou
Com o cinema é diferente. O cinema propõe sínteses efetivas de valores
plásticos e musicais. Tomemos um exemplo, ent re muitos: Morte em Vc m ~za
[Morte a Venezia, 1971], de Visconti, adaptado de um romance de Thomas
Mann. O filme começa com a chegada de um personagem a Veneza. Não
sabemos muito a seu respeito, mas o vemos chegar com sua bagagem, subir
ao barco, atravessar os canais de Veneza. Sem dúvida, os valores plásticos
são notadamente realçados dada a relação estética de Visconti com a cidade.
Não são apenas belas imagens de Veneza. É bem mais do que isso: já é uma
espécie de poema fatídico, uma grandiosa e melancólica travessia . Visconti
integra à sequência o adágio da Sinfonia n. 5 de Mahler, que se tornará o leit-
motiv do filme. Em momento nenhum, o que é extraordinár io, a música tem
função decorativa. Entre o personagem - que se acha parado no barco e do
qual vemos o rosto e o sembla nte -, Veneza, os canais, os prédios e a Sinfonia
n. 5 de Mahler, dá-se uma perfeita integração sintética cujo efeito singular
nã o pode ser atribuído a nenhuma arte em particular. Não é uma impressão
musical isolada, não é uma impressão pictórica, não é uma notação psicoló-
gica ou rom anesca, e sim uma ideüfpuramente cinematográfica - uma síntese.
Síntese de valores plásticos e musicais, e talvez romane scos, síntese que teria
sido impossível antes do apa recimen to do cinema. Daí a invenção, pelo ci-
nema , de novas sínteses - e sempre onde há ruptura , onde há disjunção entre
arte pictórica e arte musi cal. É um bom exemplo do que eu dizia há pouco.
Nessa sequência de Morte em Veneza,a diferença entre música e pintura não
foi suprimida em absoluto, isso não faria sentid o. Pelo contrário, a diferença
persist e, no entanto nela foi ope rad a uma síntese, na verdade, uma criação
puramente cinematográfica. É mais um exemplo revelador das faculdades
sintéticas do cinema.
Vamos examinar agora a relação entre arte e não arte. Também aqui encon -
tramo s sínteses cinematográficas inéditas, em particular a exploração pelo ci-
nema dos grandes gêneros populares e a transformação das formas do espe -
táculo popular em material artístico. Entre outras mais conhecidas, podemo s
tnenciona r o circo,
. que d a, 1ugar a uma verdadeira transfiguração cinematográ-
6
ca. Esse tema mereceria um estudo mais detido , com base em O circo [The
O cinema e
omo experimPnbr :in l'llM -'"·-
Circus,Charles Chaplin, 1928) em primeiro lugar, em Os palhaços[I Clowns,
Federico Fellini, 1970], em Parada [Parade,Jacques Tati, 1974) - na verdade,
não faltam exemplos. O circo é tratado como gênero popular, porém inte -
grado a uma nova síntese artística . Não é reportagem sobre o circo, nem có -
pia dos procedimentos circenses, mas sua integração sintética a outro veículo.
O mesmo vale para os espetáculos de cabaré ou de variedades . Certamente,
eles formam um capítulo formidável da história do cinema ... Sabemos, por
exemplo, que os irmão s Marx começaram como atração de variedades, de ca-
baré. O espantoso, porém, é que, se não tivessem passado disso, provavelmente
não teriam deixado nenhuma lembrança. É nesse ponto, portanto, que inter-
vém uma operação de natureza especificamente cinematográfica e que con -
siste em reconstruir as variedades, dotá-las de apelo universal e integrá-!~
uma nova síntese. O mesmo se aplica ao romance policial ou ao noir. O ro-
mance policial, o noir e mesmo o sentimental já forneceram material para
obras-primas do cinema. Aqui, cabe uma rápida observação sobre o romance
policial. Seria o caso de indagar por que o romance noir se sai muito melhor
no cinema do que o romance de suspense. É um questionamento muito inte-
ressante porque mostra os limites da operação cinematográfica. O cinema não
poderia assimilar qualquer material. O romance noir lhe trouxe uma poesia
totalmente fundamental. Já o romance de suspense é mais resistente. Sem dú-
vida, por ser mais abstrato e porque seu interesse deriva consideravelmente da
matemática. Ora, por razões que não irei desenvolver aqui, o cinema não tem
boas relações com a matemática. Em geral as pessoas não as têm. O cinema
é como as pessoas. Como não combina com a matemática, em consequência,
não assimila bem o suspense abstrato. Por outro lado, ele desenvolveu uma
relação essencia l com a poética do romance noir. Isso se explica, em minha
opinião, porque o romance de suspense constitui uma estrutura fechada para
o cinema, visto que comporta o enigma e sua solução mediante o esgotamento
das hipóteses. Um romance de suspense é isto: alguém encontra um cadáver
na biblioteca , há dez pessoas, todas com bons motivos para ter cometido o
crime; há o detetive, que vai descobrir qual dentre elas é o assassino, após ter
provado que não foram as outra s nove. No cinema, isso não funciona bem,
pois implica uma estrutura fechada. Voltarei a esse ponto. A estrutura do ro·
mance noir é, pelo contrário, aberta. A questão não é o suspense e sua solução,
50 Alain Badiou
e sim descobrir as falsas aparências do mundo - em especial, as femininas. Eis
um problema de cinema. O exemplo acabado disso está em A dama de Shnn-
ghai [TheLadyfrom Shanghai,Orson Welles, 1947]. Aí temos a perfídia da mu -
lher, mas também a questão de seu reflexo: numa sequência famosa, em que
Rita Hayworth é refletida ao infinito por espelhos, e os espelhos são despeda -
çados um após o outro por tiros de revólver, a imagem da mulher construída
pelo filme é feita em estilhaços no próprio filme. O filme é a construção de um
mito noir e, concomitantemente, sua desconstrução . Expõe-se assim cará-
O
ter aberto da forma, tanto que se propõe uma nova síntese. Ele mostra que é
possível incorporar a forma do romance noir como arcabouço, construir uma
mitologia e ao mesmo tempo negá-la. Simultaneamente - isso sim é extraor-
dinário. Não se trata de uma operação de desconstrução exterior ao filme, mas,
num único movimento, uma espécie de poesia mitológica e a desconstrução
crítica dessa mitologia. Temos, se preferirem, um gênero, o romance noir,e ao
mesmo tempo a sua explosão literal. Eis a força do cinema. Não é construir e a
seguir desconstruir, bem entendido, mas ambos ao mesmo tempo. Voltando
à questão "cinema e metafísica", 0<cinema é apto a expor a metafísica e, no
mesmo movimento, sua desconstrução . Todos os filmes de Orson Welles em
especial contêm uma explicação poética: mostrar uma mitologia metafísica
e sua destruição num só movimento cinematográfico . t por isso, aliás, que
Welles faz uso intensivo tanto da montagem como do plano estático. Ele é O
grande cineasta da montagem e do plano-sequência não por razões formais, e
sim porque apresenta mitologias ao mesmo tempo que provoca seu colapso, o
que é absolutamente inovador para a filosofia contemporânea.
Concluirei esta visão panorâmica da síntese examinando a última possibili-
dade, a última hipótese, que é a significação ética do cinema, sua função moral.
O cinema utiliza dois procedimentos básicos para representar os grandes
conflit ' · H,
os et1cos. a o que se poderia chamar de a ''forma do grande horizonte"
ou da grande ficção, em que o conflito moral se desenha a partir de uma aven-
tura um .
• a epopeia, um western ou filme de guerra. Nesse caso, o conflito é
expandido, é apresentado contra o fundo de um horizonte bem mais vasto.
O cenário, a na tureza ou o espaço d esempenham um papel crucial, como em
2001· Um d' .
.._·. ª o zsserano espaço [2001: A Space Odissey,Stanley Kubrick, 1968),
que e um west f' . ,
ern meta 1s1co. A1 temos um espaço vastíssimo em que, por as-
O cinema e0010 .
experimentação filosófica
51
sim dizer, os valores serão situados de modo a se fazerem visíveis, exatamente
como a silhueta dos heróis do westernse recorta contra o horizonte. É uma
possibilidade - amplificar, expa ndir o conflito. A qu estão da amp lificação do
conflito é muito antiga. Por que a tragédia grega punha em cena reis e rainhas?
Na época da tragédia grega, não havia reis nem rainhas em Atenas, somente
a assembleia e a democracia. Por que, então, havia sempre reis e ra inhas no
palco da tragédia? Por razões poéticas, naturalmente , porque eles são símbolos
de elevação - ou seja, o contrário do dem ocrata da esquina. Eles simboliza-
vam grandeza. No caso, a amplificação resultava da superioridade da função,
da altura dos personagens. No cinema, ela é produzida pelo hori zonte. A fim
de transcender o caráter prosaico dos personagens e das situações, o conflito
é ambientado num espaço singular. Mas há outra possibilidade contraposta a
essa: 0 huis elos,o espaço fechado , o grupo reduzido. No grupo reduzido, cada
9
indivíduo representa um valor ou uma posição. cinema~a mb ém pode tirar
partido de um espaço sufo cante. Há certos procedimentos cinematográficos
adequados para isso, os quais consistem em achatar o espaço. Orso n Welles
costuma posicionar a câmera bem rente ao chão, de modo a sup rimir total -
mente O horizonte: os personagens aparecem achatados no espaço. É ou tr o
modo de tratar o conflito. A inten sidade do conflito é obtida por contração,
assim como noutros filmes é obtida por expan são. O notáv el é que o cinema
é capaz de ope rar uma síntese também aí. O filme pode passar da expansão
para a contração, pode utilizar o método do horizonte e o do achatamento ao
mesmo tempo . Encon tram os essa combi nação em alguns clássicos do western.
Um exemplo é o filme O preçode um homem {TheNaked Spur,Anthony Mann,
1953]. É uma típica história de western:um grupo reduzido de pessoas - entr e
elas doi s arquirrivais - viaja de um lugar para outr o. Temos então a viagem, o
espaço, com as cachoeira s. as corredeiras, as mont anha s, e, ao mesmo temp o,
enclausuramento do grupo, com a exasperação das tensõe s e o aume nt o pro -
O
gre ssivo da violência. Isso é, na realidade, uma síntese: ela nos mostra que é
possível utilizar simultan eament e o métod o da amplificação e o da contr ação
para tratar um conflito ét ico. Estamos na tra gédia grega e, ao mesmo tempo,
no huis cios sartrian o. Temo s reis e rainh as e dois personagens em um sótão.
Ambos são proced imentos válidos para aborda r os grandes conflitos. A apti-
dão espec ial do cinem a, no entanto, é poder circular entre um e outro.
Alain Badiou
52
Vamos, então, concluir sobre esse ponto: o cinema é uma invenção sinté-
tica formidável, resta saber se ele é capaz de transformar a filosofia, caso seja
verdade que a filosofia também inventa novas sínte ses. Acho que a filosofia
ainda não compreendeu inteiramente o cinema. Ainda estamo s no começo,
visto que a relação entre ambos foi inicialm ente estética. O questionamen to,
. a princípio, era: cinema é ou não uma arte? E, no caso de se r, por que e como?
Foi a primeira grande questão , um a controvérsia estética. Houve uma verda-
deira batalha em torno desse ponto. No entanto, o ponto mais importante
não é esse, e sim saber o que o cinema troux e de novo, quer seja considerado
arte ou não. A m eu ver, o cinema provocou uma revira volta, no centro da
qual estava a criaçã~e nov~s sínt ese!. Novas sínte ses no temp o, novas sín-
teses ent re as arte s, novas sín teses de arte e não arte, novas sínte ses nas ope -
rações de representação da moral. É preciso buscar o conceito dessas novas
sínteses . É esse o sentido que atribuo a um a fórmula de Deleuz e: "A partir
de certas ideia s de cinema, talvez seja pos sível elaborar conceitos". Formu -
lação difícil, pois o que Deleu ze chama de "ideias de cinema " é o conteúdo
da criação cinematog ráfica. Isso nada tem a ver com o cinema . Como, então,
seria possível elab orar conce itos filosófico s a partir de ideias de cinema? É
uma questão bem comp licada. Os grandes livros de Deleuze so bre o cinema,
A imagem-movimento e A imagem-tempo,' oferecem uma so lução parcial
para esse problema. Os novos conceitos por ele propo stos dizem respeito
ao tempo e ao movimento. Eles são ilu strados por análises de filmes, mas
não se originam dessas análises. Na realidad e, originam- se de uma discussão
com Bergson. A situação do livro de Deleuze é, portant o, compl exa. Temos
as ~<leias-cinema, que são analisada s com grand e argúcia; temo s conceitos
filosóficos, principalmente sobre o tempo e o movim ento, mas também sobre
o ritual, e tem os a ide ia de uma passagem das ideias -cinema para os concei-
tos. Mas faltam as ope raç ões seq uenciai s dessa passagem. Gostaria de propor
que a passagem entr e as ideia s cinematográfica s e os conceitos filosóficos
está contemplada na questão das síntes es. Se for possível elaborar conceitos
de filosofia a partir do cin ema, será mediante a transforma ção das sínteses
GiUes Deleuze, Cinema 1: A imagem-movimento, trad. S1cllaSenra. São Paulo: Brasiliense,
198
S e Cinema 2: A imagem-tempo, trad. Eloisa Araújo Ribeiro.São Paulo: Brasiliense,1990.
O cinema
como experimentação filosófica
filosóficas à luz das novas sínteses cinematográficas. Darei um exem plo. Há
pouco, eu disse que ex_istemnovas sínteses temporais no cinema. O cinema
mostrou que não existe verdadeira opos ição entre tempo montado e duração
pura, uma vez que ele pode instalar uma coisa noutra, como fazem os gran-
des diretores de cinema, com efeito os maiores - Murnau, por exemplo, Ozu
ou Welles -, pois é uma operação realmente difícil ... Trata-se de algo que
os grandes poetas do cinema logram. No cinema, portanto, não somos obri-
gados, filosoficament e falando, a separar essas duas dimensões temporais.
Ora, isso é importante porque implica saber o que é uma ruptura no tempo.
E se a questão da filosofia é a ruptura, a relação das rupturas e do tempo é
fundamental. E apresenta igualmente uma natureza política: a revolução, por
exemplo. "Revolução" nomeava uma ruptura no tempo. Havia a ideia de que
as rupturas temporais produziriam novas sínteses políticas. Era essa a ideia
de revolução . Também era uma ideia filosófica, já que pressupunha a concep-
ção de uma nova existência, de uma nova vida. A razão de ser da filosofia era
tornar presente a verdadeira vida. Ora, isso requ er que se passe de uma vida
para outra, o que Platão chamava de "conversão", antes que a religião se apos-
sasse do termo. Logo, a ruptura no tempo implica a questão da vida nova, a
exemplo da revolução em política. O cinema anuncia novas sínteses tempo-
rais. Isso sign ifica que as oposições entre tempo construído e duração pura,
continuidade e descontinuidade, talvez não sejam irredutíveis. Seria possí-
vel pensar a descontinuidade na continuidade, ou o acontecimento na sua
imanência. O acontecimento não é necessariamente tran scendente, e isso é
indicado pelo cinema. Ele chega até _ai não pela reflexão, é claro . O cinema
é uma prática artística, não uma filosofia, mas um modo artíst ico de pensar.
Não existe uma teoria da continuidade e da descontinuidade no cin ema, e
sim novas relações entre continuidade e descontinuidade. Esse talvez seja
o ponto mais importante. O que se passa num filme é continuo e descon-
tínuo, ao mesmo tempo. Isto, nos grandes filmes; nos medíocres, não é isto
nem aquilo - são simplesmente e imagens. Mas nas grandes obras há, por
assim dizer, irresolução entre continuidade e descontinuidade. Uma nova
imagem, até então inédita, surge na tela, mas o filme é o mesmo. Ou seja, a
continuidade se alimenta da descontinuidade . Dito de outro modo, o cinema
é a promessa talvez sem igual de que a vida na descontinuidade é possível.
Alain Badiou
54
A descontinuidade terá cont inuid ade. Haverá uma nova imagem, inédita, e
talvez ela seja a continuação do mesmo poema. Por isso o cinema existe. Vá-
rios exemplos podem ser dados. Nas obras-primas do cinema, há tanto uma
espécie de continuidade essencial quanto aparições súbitas, su rpr eend entes,
mas que se dão simultaneamente na continuidade. Penso em Era uma vez
'em Tóquio [Tôkyômonogatari,1953], um filme de Ozu. É a história de um
homem idoso - o idoso é um dos grandes temas do cinema, há um número
expressivo de obras-primas dedicadas a eles. Temos, por exemplo, Morte em
Veneza,temos um filme extraordinário como Morangossilvestres[Smultrons-
tãllet, 1957], de Bergman, Era uma vez em Tóquio,entre outros. Os idosos
podem se considerar gratos ao cinema, por tudo aquilo que lhes deu.
A cadência de Era uma vez em Tóquioé particularmente lenta . É uma es-
pécie de l: ntidã o ritmada, que to_rna visível a temporalidade da velhice. Uma
temporalidade distendida e secretamente acelerada, visto ser demasiado idên-
tica a si mesma. Ozu filma isso de maneira admirável; depois, bem, há a his-
tória e há alguns pÍanos estáticos, uma nesga de céu, uma estrada de ferro, os
..
cabos de alta tensão sobre a estrada de ferro. Essa imagem surge como um
lampejo precisamente porque não há quase nada, e esse "quase nada" é, na
verdade , a brusca aparição do novo. Nova na dimensão do visível, a imagem,
sempre a mesma, retorna de tempos em tempo s. É um símbolo extraordiná-
rio da síntese de continuidade e descontinuidade. Insisto neste ponto: não é
a ideia de que a descontinuidade desaparece na continu idad e, é o fato de a
descontinuidad e ser sempre possível, a ponto de se poder viver nela. Na rea-
lidade, é como se o cinema nos dissesse: "O milagre permanente é uma pos-
sibilidade concretâ'. Ora, dirão vocês, "Se o milagre é permanente, ele deixa
~~s er milagre''. Contudo, o cinema diz outra coisa. Ele promete - não que
ele sustente a promessa, ele a cumpre - que o milagre pode acontecer sempre,
sem deixar de ser milagre. Não é porque acontece a toda hora que o mila-
gre se torna rotineiro. O cinema é o milagre do visível - enquanto milagre e
~ptura permanentes. É isso, sem dúvida, o que devemos ao cinema e o que
ª filosofia deve tentar
compreender. Talvez somente uma experiência tenha
chegado perto dessa antes do aparecimento do cinema: a experiência do amor.
Se tivermos uma visão positiva do amor - ou seja, se não tivermos uma visão
cinica do amor, a de algo que começa muito bem e depois desanda, ou que
o cinemarn- - .
não passa de ilusão -, se o concebermos como o verdadeiro milagre da exis -
tência, todo o problema se reduz em saber se o milagre é duradouro. A partir
do momento em que dizemos "não é duradour o': recaímos na concepção cí-
nica. Pode ser que tenha havido um milagre, mas o destino é a realidade. Por-
tant o, se pretendemos um a concepção positiva do amor, é necessário afirmar
a possibilidade do milagre permane nte. A possibilidade ou a imp ossibilidad e
de uma renovação permanente da existência na figura do amor têm sido lon -
game nte debatidas. Por isso, as discussões sob re co ntinuidad e e descontinui -
dad e se baseiam na experiência amorosa.
Como o acontecimento do amo r é o símbolo da descontin uid ade na
vida e o casamento é o símbolo da continuidade, tod o o problema consiste
em sa ber como o amor se ajusta ao casamento - ou coisa que o valha, sob
outra denominaç ão. Mais uma vez, o ver dad eiro pr oble ma filosófico en-
volve ruptura e sí nt ese . Será o amor capa z de inventar a síntese da rup -
tura? A inv enção dessa síntese equivale à invenção do milagre permanente,
e adivinhamos por quê. Cons erv amos a descontinuidade e ao mesmo tempo
emprestamos algo da continuidade. Bem no início, eu disse que Sócrates
conservava sua opo sição absoluta a Cá licles , mas lhe tomava empr est ada
a ideia de felicidade. É o mesmo com o am or. Conserva mo s a descontinui -
dad e do acontec imento, mas tomamos algo da continuidade, a saber, o cará-
ter rela tivamen te duradouro das consequências do encontro amoroso. Não
ser á mera ilusão passageira, mas de fato uma rea lização duradoura. Nisso
consiste a expe riênc ia do amo r. Essa experiência , em termos filosófico s, sus-
cita esta int erroga ção: é possível construir uma síntes e na ruptura? Eviden -
temente, amor e revolução sempre andaram de mãos dadas, trata -se mesmo
de uma ilu stração clássica do problema. Porém , a ideia de revolução está em
crise. Já não há certeza de que a síntese através da revolução seja possível ,
visto que ela subentendia a possibilidade de construir um poder revolu -
cionário. Com a revolução , viria uma força que a protegesse - a revolução
permanente, o mil agre permanente. Na rea lidade, não houv e nad a disso.
Não houve milagre permanente. Assim, a ideia de revolução se ecl ipso u.
Com o amor, o problema permanece o mesmo: poderá o acontecime nt o
perdurar? Poderá ele produzi r uma síntese? O amo r, apesar de tudo, talvez
ainda seja o principal exemplo. O segund o exemplo seria o cinema. Há uma
56 Alain Badiou
est ranha relação entre amor e cinema. Não só porque se fala mu ito de amor
no cinema, mas porque ambos sintetizam o contínuo e o descontínuo P nor-
que, no fundo, encerram a mesma promessa, a da cont inuidad e do mila~re .
A filosofia, no fundo , gira em torno da inda gação: terá a verdadeira vida
realmente se conc reti zado? A verdadeira vida é uma vida? Algo que tenha
duraç ão, continuidad e, algo que seja como um milagre, porém um milagre
cont ínuo? O cine ma nos dá algo como o amo r através da s imagens, e é por
isso que gostamos dele. Após discorrer sobre amor e sínt ese, é preciso voltar
ao tema da imagem.
li
Começo com um par êntes e. "Continuar" é justam ente o que nos inter essa
aq~i, pois se trata de saber como o cinema segue existindo no interior de um
filme e também no interior de sua hi stória. O programa do ciclo inclui a pro -
jeçã o de História(s) do cinema [Histoire(s)du cinémn, Jean-Luc Godard, entre
1988 e 1998}. Pensando bem, o fulcro da reflexão de Godard so bre O cinema
é a respeito de como o cinema segu irá existindo. Existe essa possibilidade?
Há continuidad e no cinema? Assim, "continuar " é de fato um problema do
cinema. Para continu ar, é preciso voltar-se para o passado. Portanto , vou re-
sumir rapidamente o que disse ontem.
Em primeir o lugar , a definição de situ ação filosófica, que vem a ser a
relação ent re duas realidades heterogêneas, uma relação que é na verdad e
uma ruptura. Portanto, a filosofia pensa a ruptura e a mudança da vida. Em
segundo lugar, o cinem a é um a situação filosófica por duas razões. De início,
por uma razão ontológ ica: por criar uma no va relação entr e aparência e reali-
dade, entre uma coisa e seu duplo, ent re o virtual e o atual. Aqu i, faço um pa-
rêntese sobre a te 1 . d. . 1 . .
cno ogia 1g1ta, que cons t1tu1um a nova etapa nas relaçõe s
entre _aparência e realidade. Na verdade, trata -se de uma nova relação entre
a realidade , e
. e os numero s porque, no 1undo , o cinem a digital é a redução da
realidad e a c·f
.
, ·
l ra s numencas.
c b
orno sa em os, essa é uma concepção muito
antiga Na G é . .
.· r eia Antiga, a filoso fia era postulada pela escola de Pitágoras:
a realidad ' , .
d , e e nu rnenca. O problema dos pitagóricos era que não dispunham
e num eras em .d d fi .
, quantl a e su 1c1ente, um a vez qu e conh ec iam apenas os
nu mero s i t · _
n e1ros e as relaçoes entre eles. Então, descobriram que a reali -
Oc111ema
comO
experimentação filosófica
57
dade não correspondia a tais números. É o que se pode chamar de "drama
da diagonal do quadrado"! Um roteiro de filme: "O drama da diagonal do
quadrado "! É um bom título. A diagonal do quadrado não é mensurável por
números inteiros, nem por relações entre números inteiros. Logo, a hipótese
de Pitágoras não tinha fundamento. Na sequência, os gregos substituíram
a aritmética pela geometria, guiados pela noção de que as relações naturais
eram as geométricas. Sem números em quantidade suficiente, dedicaram-se
a desenvolver uma tecnologia geométrica. Afinal, chegaram à proposição de
que "o mundo é geométrico''. Por exemplo, no Timeu, um diálogo de Platão,
há uma teoria geométrica do mundo. O mundo é composto de poliedros
regulares . As visões de mundo baseadas na geometria têm longa história.
O mais notável em tudo isso é que a tecnologia digital nos remete à hipótese
de Pitágoras. O mundo sensível é composto de números. Hoje, dispomos de
números o bastante para pensar isso, além de aparelhos digitais para concre-
tizá-lo. Pode-se dizer então que um filme como Matrix [The Matrix, Andy
Wachowski e Lana Wachowski, 1999] é pitagórico. Pitágoras teria gostado
de assistir a Matrix. "Vejam",diria ele, "o estofo do mundo sensível é numé-
rico:' Matrix é um filme sobre isso, sobre a aparência numérica. Mais uma
vez, portanto, o cinema é o instrumento da desforra de antigas concepções.
Embora seja bem recente, ele corresponde a sonhos muito antigos. Esse foi
o parêntese sobre Pitágoras.
A primeira explicaçãopara a nova relação entre cinema e filosofiaé a nova
relação entre realidade e aparência. Em suma, uma nova relação entre o nú-
mero, a tecnologia e a realidade.
A segunda explicação é de ordem política. O cinema é uma "arte de mas-
sas': ou seja, ele configura uma nova relação entre democracia e aristocracia.
Foi o segundo ponto que examinamos: o cinema é uma situação filosófica.
Em terceiro, é possível pensar a situação paradoxal do cinema a part ir
de noções filosóficase, pelo menos, de cinco maneiras diferentes: tomando
como ponto de partida a imagem, o tempo, o sistema das artes, a fronteira
entre arte e não arte e as figuras heroicas da justiça ou da moralidade.
Gostaria de retomar o último ponto: a relação do cinema com a figura
do justiceiro. O justiceiro solitário é um dos grandes temas do cinema, não
import a se é o herói do western, o velho policial solitário ou o cidadão que
Alaln Badiou
58
enfrenta sozinho a injustiça - é um recurso inesgotável do cinema. O cinema
é povoado por justiceiros solitários. Todos junto s formariam uma multidão,
uma multidão solitária. Ainda assim, o justiceiro solitário é um personagem
fundamental. Cabe indagar por quê. Porque o cinema mantém uma relação
singular com a lei; a América mantém uma relação singular com o tema da lei.
Portanto , Cinema + América resulta em uma relação inteiramente singular
com a lei. Um problema americano - falo da outra América, a do Norte - é
a relação singular entre lei e vingança. Em última análise, a noção corrente
na América é de que a lei é uma bela invenção, mas nula para quase todos os
efeitos. Em especial, é um entrave para a vingança justa. O justiceiro solitário,
portanto, é aquele que corrigirá as deficiências da lei. É o herói da lei, mas
onde ela não existe mais, onde está ausente, onde é insuficiente. A câmera do
cinema acompanha o herói solitário em suas relações com um mundo sem
lei. São imagens fortes. Imagens de um herói singular, que acaba coincidindo
com um determinado ator, e, ao mesmo tempo, de um mundo em certo sen-
tido desértico, um mundo violento, que o cinema mostra com os formidáveis
recursos da imagem e da cor. Aí~ dá uma conexão especificamente cinema-
tográfica entre um lado solitário, um lado subjetivo, e a amplitude do mundo,
a figura geral daquilo que é o mundo. Assim, o motivo do justiceiro solitário
convém com perfeição ao cinema, que praticamente construiu sozinho essa
figura. Tem-se, em suma, a figura da vingança. A história contada por esses
filmes é quase sempre a de uma grave injustiça que a lei não permite reparar,
tarefa que caberá ao justiceiro solitário. Com frequência, ele mata muito mais
gente do que o criminoso, já que a reparação do crime é espinhosa. Mata de-
zenas de pessoas, até chegar ao verdadeiro bandido. Trata-se de uma cultura
singular, que repousa sobre um equilíbrio bastante instável entre lei e vin-
gança. Ora, um dado surpreendente é que a relação entre lei e vingança cons-
titui o tema mais antigo do teatro. É o que se conta em Oréstia,a grande peça
de Ésquilo, em que a lei toma o lugar da vingança mediante a criação de um
tribunal público. É uma das primeiras peças de teatro. O teatro, portanto, co-
meça com a ideia de que é preciso substituir a vingança pela lei. O cinema, ou
certo cinema, conta uma história quase oposta: como a vingança toma o lugar
da justiça por interm édio da figura do justiceiro solitário. É um lado muito in-
teressanteda história, pois se trata, afinal de contas, de um cinema anterior ao
O cinema . _ .
como cxpenmentaçao filosóf ,ca 59
teatro - anterior, na verdade, à instauração da relação de justiça representada
pelo teatro. Evidentemente, esse é um dos aspectos da relação entre teatro
e cinema - uma questão bem intrincada. Certo, no entanto, é que a relação
com a lei não se apresenta da mesma forma para um e outro. Nem a história,
nem a dialética são as mesmas. Esse foi o parêntese sobre o teatro.
Quarto ponto: a filosofia cria uma síntese onde há uma ruptura. Eis uma
possível definição de filosofia. A filosofia pensa a ruptura e o faz criando uma
síntese em seu lugar. A síntese mais importante talvez seja aquela entre o ser
e o nada . É uma bela história, iniciada com Parmênides, que censurou essa
síntese. No poema de Parmênides, que viveu em um tempo anterior à filosofia,
está dito "Não enveredeis pelo caminho do não ser, permanecei firmemente
do lado do ser"; "Não busqueis uma síntese do ser e do não ser". No diálogo
O sofista,Platão afirma : "Tenho de dizer algo contra Parmênides''. Isso é terrí-
vel, quando se tem em mente que ele considerava Parmênides seu pai. Então,
Platão diz: "Vou matar meu pai"; "Vou cometer um parricídio ''. Em que consiste
o parricídio? Numa síntese entre o ser e o não ser. Platão chama essa síntese
de "o outro". Tanto é que a filosofia, a partir de então, se torna pensamento do
outro. Na verdade, quando dizemos que a filosofia é uma síntese no lugar de
uma ruptura, estamos dizendo com Platão que "a filosofia é o pensamento do
outro''. A relação entre filosofia e cinema poderia, então, ser formulada assim:
"Será o cinema uma nova maneira de pensar o outro?". Creio que sim. Creio
que o cinema é um novo pensamento do outro, uma nova maneira de atribuir
existência ao outro. Há muitos argumentos nesse sent ido, mas o mais simples
talvez seja a constatação de que o cinema no s permite conhecer o outro. Hoje,
há realidades que só conhecemos através do cinema. Vamos tomar o exemplo
do Irã. O que saberíamos do Irã sem Kiarostami? O mesmo vale para o cinema
asiático. Que realidade teriam para nós o Japão, Hong Kong e Taiwan se não
fossem Ozu, Kurosawa, Mizoguch i, entre outros? Vale destacar que o cinema
nos apresenta o outro no mundo, na sua intimidade, no seu modo de se rela-
cionar com o espaço, com o mundo.
O cinema amplia enormemente a possibilidade de pensar o outro. Se a
filosofia é o pensamento do outro, como diz Platão, existe uma relação entre
ele e a filosofia. Se Parmênides tinha razão ou não é outra história. O que
significa isso, senão que ao seu tempo o pensamento predominante não era
60 Alain Badiou
o do outro, e sim o da identidade? E se cremos no pensamento da identidade,
nós nos tornaremos inimigos do cinema, pois o cinema exige o outro. Então,
a discussão entre Parmênides e Platão envolve também o cinema. "Não vá ao
cinema!': poderia ter dito Parmênides, ao que Platão teria respondido: "Meu
pai não quer que eu vá, mas eu vou mesmo assim''.
. Quinto ponto: o cinema propõe novas sínteses entre o tempo montado e a
duração pura, entre os valores plásticos e os valores musicais, entre as formas
populares e eruditas, entre a técnica do "grande horizonte" e a do "espaço fe-
chado", além de muitas outras.
Sexto ponto: existem pontos de contato entre as sínteses propostas pelo
amor, pela política e pelo cinema. Temos aí novo tema para reflexão, talvez
sob as rubricas de "amor, revolução e cinema': "amo r e política': já que o ci-
nema também se define por certa relação entre amor e política, ou entre amor
e mundo.
Sob esse aspecto, também se verifica uma relação com o teatro. O tema
da tragédia clássica francesa, em Corneille ou Racine, por exemplo, é sem -
pre certa relação entre amor e política, paixão e poder. Como o cinema se
define igualmente por certa relação entre amor e política, qual é a diferença
entre teatro e cinema a esse respeito? A meu ver, o teatro apresenta uma rela-
ção mais imediata com a política. Por quê? Porque a política é essencialmente
linguagem, é o que se diz, o que se declara. A declaração política é um instru-
mento fundamental desde a Antiguidade. O que se espe ra de um político é
que ele exponha seu pensamento político por meio de palavras. O discurso
é fundamental, sempre aguardado. Ele vai falar, ele vai dizer algo. As vezes,
O político não diz nada, mas esperamos que o faça. Do mesmo modo, há
sempre uma memória das grandes declarações políticas. É uma possível de-
finição de política: um corpo vivo arrebatado por uma declaração, um corpo
ativado por uma declaração. Assim , existe um vínculo estreito entre política
e linguagem, e, pela mesma razão, entre política e teatro. Desde o princípio.
A.tragédia de Ésquilo é de natureza política. O teatro se criou juntamente com
ª Política · H'a um v mcu
' 1o estreito
· entre am b os. H a' 1gua
· 1mente um vínculo
estreito entre . ., . . , d '
fihne é cinema e amor, Ja ~ue o cme~a n~o ~ uma arte a 1ala. Um
.M falado, fique bem entendido, a fala e muito importante no cinema.
as é sempre bom ter em mente que o cin ema já foi mudo - ele pode ser
O cinema
como experimentação filosófica 61
mudo, ele pode se calar. Embora seja importante no cinema, a palavra não
é essencial. Então , o cinema é uma arte do silêncio. Ar te do sensível, art e do
silên cio. O amor também é silencioso. Gosta ria de propor uma definição de
a mor: "O amor é o silê ncio qu e se segue a uma de cla ração': Alguém diz "eu
te amo ': e não há senão calar -se. Seja como for, a d eclaração crio u a situação.
A relação silenciosa, a expos ição do corpo, convém ao cinema. O cinema é
também uma arte do corpo sexual, uma arte da nud ez. É po ssível refazer toda
a hist ór ia do cinem a através da história da nudez no cinem a. Tudo isso con -
tribui para criar um forte víncul o entr e cinema e amor. Assim, o movimento
do cine ma iria do am or à política , enquanto o mo vi ment o do teatro iria da
política ao amo r. São traj etos opostos, aind a que, em última análise, o pro-
blema seja o mesm o: o que é a intensidadesubjetiva numa situação coletiva?
<.. - -
Mas o teat ro aborda o proble ma por meio da linguag em e o cinema, por mêio
do silêncio.
Para ilustrar esse ponto, vamos nos ser vir de alguns exemp los referentes à
Segunda Guerra Mundial, no tocante à relação entr e a situação amorosa e
a situ ação de gue rra. Posso citar dois filmes exemplare s nesse sen tido, intei-
ram ent e di st intos um do outro: um filme clássico, um melodrama clássico ,
Amar e morrer [A Time to Love anda Time to Die, Douglas Sirk, 1958], e um
filme moderno, Hiroshima, meu amor [Hiroshima, mon amour, direção de
Ala in Res n ais e roteiro de Marguerite Dur as, 1959). Ora, o que distingue am-
bo s os filmes é que eles se co nc entra m na realidad e da gue rra , não se esq ui -
vam dela. Em Amar e morrerhá seq uên cias extremamente fortes da guerra na
frente rus sa. O assunto de Hiroshima, meu amor é a bomba atômi ca lan çada
em Hirosh ima e a oc upação da França pelos alemães. É inevitável, portanto,
que nos confrontemos com algun s elementos da situação históric a e política,
elementos muito importantes. No entanto, eles nos serão apresentado s por
intermédio da fala amorosa, do encontro do s corpos , da intensidade da en -
trega na intimidade. É esse, a m eu ver, o verdadeiro mov imento do cinema.
O movimento do teatro é diferente, pois ele precisa traduzir a situação gera l
em termos de linguagem , para, então , construir as s ingularidades.
As duas art es, teatro e cinema, mant êm uma rela ção essencial com a situa -
ção config urada pela relação e ntr e amor e política. Os trajetos de um e outro ,
por ém, di ferem, visto que o teatr o é um a art e da linguagem e o c inema , algo
62 Alain Badiou
distinto. Podemos notar também - conclu irei com este último ponto - qu e
a técnica da imagem difere, conforme passamos do amo r para a p olítica ou
do amor para a história. Por um lado, temos a imagem da intimidade, que é
necessar iam e nte contida, focalizada de muito perto; e, por outro, a imagem
do s grandes acontecimentos, que é épica , aberta . A tendência do cinema é
abrir a imagem, mostrar co mo a imagem da intimidade contém a imagem
de grande alcance. É um movim en to de abertura pr opriam ente cinemato -
gráfico. A aptidão especial do cinema vai além da imagem; ela inclui a aber -
tura da imag em. Também é possíve l mo strar qu e o problema do teatro é de
conce ntr ação . De início, temos a abertura da linguagem , partimos do caráter
naturalmente aberto da ling uagem , e, e m seg uid a, deve mo s nos co ncentrar
nas figuras. Portanto, a relação do teatro e do cinema com a abe rtur a não é a
mesma. O qu e leva naturalm ente à nossa q uestão da imagem, que havíamo s
deixam os de lado.
Começamos por definir co rr etame nt e o que é "imagem ''. Em sua acep -
ção prim ária, "imagem " é um termo da psicologia. Tem-se a imagem de algo.
'~a~m" é a cóp ia menta l de algo...,Aima gem const itui um a relação de co -
;: hecimento _com a realidad e. Na verda de , ela indica a sepa ração entre a cons -
~iência e o mund o exterior. Se aceitarmos essa definição, a questão do cinem a
pod eria ser assim exposta em termo s psicológico s: que relação h á entr e a con s-
ciência e a imagem ? Ou ainda , que imagem se pode ter das imagens? Isso le-
vando em conta que o espectado r d e cinem a é alguém que po ssui imagens de
imagen s. Sabem os, por exp eriência, o qu e é falar de um filme. É um tópico
de conversa na s reuni ões noturnas. As pessoas dizem "sim, é bom ... " ou "não
é ruim': e quase sempr e contam o filme . Na realidade , todo mundo tem ima-
gens do filme, mas elas não são iguais. Muitas vezes, é difícil saber ao cer to se
~ pessoas estão falando do mesmo filme, pois tudo o que resta são imagens de
~~g ens, que não são o filme, e sim a relação do espectador com o filme. Em
últuna aná lise, portanto, o que resta são relações entre imagens. Então, para
falar con cre tam ente de cinema, é prec iso empregar a pa lavra "imag em" d e
outro modo · É necessano
, ·
-~ tenta r d ep urar a ·imagem de toda psicologia. Foi o
que Deleuze
E! - bu s d fi . . .
cou : e mr a imagem e o c111e
1
m a, exc uindo toda psico logia.
p e t~nta fazer de "ima gem" uma n oção da realid ade , e não da co nsciência.
ara isso to B
• ma ergson com o ponto de partida. Qual foia grande descoberta
O cinemacon,O .
experimentação filosófica
de Bergson? Cito Deleuze: "Não se pode contrapor o movimento, enquanto
realidade física do mundo exterior, à imagem, enquanto realidade psíquica da
consciênciá'. De fato, esse ponto é crucial. Para pensar o cinema, afirma De -
leu ze, é preciso abandonar a oposição entre movimento exterior e realidade
1 -tempo, e, por outro, a filosofia produz conceitos - os conceitos do cinema
inter ior da imagem. O que BE:!gso!ld~sc9briu foi que movimento e "i1!1agem"
são a mesma coisa. Entã; , Deleuze vai falar em "imagem -movim _ento" e, com
l serão sintetizados com base na classificação das imagens. Cito Deleuze, bem
mais profundidade, em "i~ia~-tempo". Isso, evidentemente, é uma síntese.
Também aqui nos conformamos à definição geral de filosofia: na ruptura entre
imagem e movimento, Deleuze, seguindo os passos de Bergson, opera uma
nov.a sín tese, a qual chama de "imagem-movimento': Graças a essa a qual, o
cinema se torna um dado da realidade, e não mais uma representação. Visto
que imagem e movimento são a mesma coisa, a imagem não pode ser a repre-
sentação do movimento, mas "imagem-movimento': Logo, o cinema deixa de
ser uma representação. Talvez possa ser uma criação - a criação da "imagem -
-mo~{mento" e da "imagem-tempo".
Nesse sentido, o cinema é certamente feito com imagens. No entanto, a
imagem não é uma representação: é aqtiilo de que o cinema se serve para
pe ns;r . E O pensamento é sempre uma criação. Novamente cito Deleuze: "Os
grandes autores cinematográficos pensam através de 'imagens-movimento' e
de 'i magens-tempo ', e não de conceitos". Eis aí, portanto, uma concepção bem
clara. o cinema são as imagens, as quais não são cópias ou representações, e
sim algo cuja natureza é igual à do movimento e do tempo . Quando se criam
"imagens -mov imento" ou "imagens-tempo", cria-se um pensamento, um pe~-
samento cinematográfico, distinto da filosofia, que por sua vez pensa atraves
de conceitos. Um filme pensa mediante a produção de imagens-movimento
e imagens-tempo. .
O que significa pensar filosoficamente o cinema? Que relação existe en-
tre cinema e filosofia? Esse é outro problema, sobre o qual falei brevemente.
o cinema pensa através de imagens, enquanto a filosofia o faz por meio de
conceitos. Há aí uma ruptura. Qual poderia ser a síntese, uma vez que füo!~-
far é produ;ir uma sín tese no lugar da ruptura? Nesse ponto, Deleuze pr~põe
um camin ho possível, a saber: a filosofia poderia empreender uma classifica·
ção das imagens. Isso, o cinema não faz. O cinema produz imagens, mas não
uma classificação delas. A intervenção filosófica, portanto, a síntese filosófica,
AlainBadioú
64
tomaria a forma de uma classificação das imagens. Esta, que não compete
propriamente ao cinema, requer conceitos. Vemos, então, como tudo isso
se articula : por um lado, o cinema produz imagens-movimento e imagens -
n? início de seu livro sobre o cinema: "Este estudo é uma taxonomia, um en-
~io de classificação das imagens e dos signos''. O livro tem um objetivo claro:
realizar uma classificação das imagens e dos signos. Depois de Bergson, vem
o fil_ó~fo ameri <:_
ano Pierc~. O primeiro responde pela teoria da imagem e o
segundo, pel~ ~oria dos signos. Quando realizamos uma classificação das
imagens e dos signos a partir do cinema, trilhamos um e outro em filosofia.
O livro é, na realidade, uma síntese da teoria dos signos e da teoria da ima-
gem, síntese que toma a forma de uma classificação. Temos, por exemplo,
três espécies de imagem-movimento. Cada categoria é ilustrada pelos autores
cinematográficos pertinentes. A classificação é exemplificada por filmes e di-
retores . Ela mesma decorre de conceitos filosóficos. Temos em decorrência
três espécies de imagem-movimento: a imagem-percepção,a primeira delas,
compreende direto res como Grémillon, Vigo, Vertov, por diferentes razões ...
~m seguida, temos a imagem-afecção, ilustrada por Griffith, Sternberg, Dreyer
_:!~on; e, por último , a imagem-ação,ilustrada pelos grandes filmes épicos,
~ue constituem a forma maior da imagem-ação, e pelos filmes burlescos, que
cons!ituem a forma menor.
Vemos, assim, como tudo se articula . Temos os conceitos filosóficos fun-
damentais, que são os de tempo, movimento, imagem e signo; temos os fil-
mes, que produzem imagens-tempo e imagens-movimento; e temos a síntese
de ambos, que é uma classificação. Essa classificação tem dupla utilidade: em
primeiro lugar, introduzir certa ord em na história do cinema. Há escolas cine-
matográficas que produzem de preferência imagens -afecção, ou imagens-per -
cepção ou imagens-ação, o que permite a Deleuze falar livremente em cinema
alemão
. ' francês o u russo nao
• mais
· como categorias
· nac1ona1s,
· · e sim
· como ca-
tegorias
. da· unagem propriamente
· · . Por exemplo, temos um grande cinema
dita
éP1co sov· 't' . . .
. ie ico, que constttm uma forma particular da .imagem -ação. Essa é a
~Imeira utilidade da classificação, o que vai permitir a Deleuze o exercício
~~ili~· no dC ·
e 1alar sobre a quase tota!tdade ·
dos cmeastas mundiais, com
Ocinerna
cornoexperimentação filosófica 65
 análises bastante minuciosas, mas observando uma ordem conceituai que é a
ordem da classificação.
A classificação tem uma segunda utilidad e, de natureza filosófica, já que
naturalm ente modifica o nosso modo de pensar a imagem. Graças ao ci -
nema, podemos fazer distinções muito mais sutis. Não apenas dispomos da
imagem-movimento, mas também de variedades da imagem-movimento que
nun ca terlamos cogitado, se não fosse o cinema. É, de fato, uma classificação
do cinema; contudo, em última análise, ela permite transformar os conceitos
da filosofia.O empreendimento apresenta, portanto , duplo resultado: por um
lado; uma ordenação do cinema, uma classificação conceituai da imagem -
-tempo e da imagem-movimento. Nesse âmbito, Deleuze produz análises de
extraordinário pormenor . Por outro lado, temos uma criação filosófica, uma
nova teoria da imagem. Com efeito - é muito important e ressaltar isso -,
chegamos a uma síntese onde havia uma ruptura entre cinema e filosofia.
Cinema é produção de imagens-movimento e imagens-tempo, algo inteira-
mente diferente da produção de conceitos. Portanto , temos uma ruptura. No
filme sobre a conferência de Deleuze que projetamos, ele dizia: "Os cineastas
não têm necessidade da filosofia para pensar''. O que é evidente, já que eles
não pensam através de conceitos. Há realmente uma ruptura, pois os cineas-
tas não precisam da filosofia.No entanto, Deleuze mostra que a filosofiapod e
se servir do cinema, que é possível operar uma síntese dessa ruptura, e isso,
em suma, produzirá uma mudança da própria filosofia num ponto crucia l,
que é a concepção do tempo em profundidade - é disso que se trata. O tempo
para Deleuze, como sabemos, é o ser mesmo. Portanto, o cinema tem conse-
quências ontológicas. Ele permite uma transformação do pensament o do ser
e, por conseguinte, uma transformação fundamental da filosofia.A reflexão
de Deleuze nos propõe uma relação integral de filosofiae cinema. Entretanto,
ela pressupõe a hipótese: o cinema pensa através de imagens. Fica enten-
dido, mais uma vez, que "imagem" não significa representação ou cópia, e
sim a presença do tempo. O que está em pauta é a própria hipótese. Temos
de pensar o cinema a partir da categoria da imagem? Mesmo que a "imagem"
tenha sido esvaziada de psicologia? Gostaria de levantar essa questão, não
para criticar Deleuze, já que sua obra sobre o cinema é extraordinariament e
inventiva e se insere na liberdade da filosofia, mas para indagar se não have-
66 Alain Badiou
ria algo mais no cinema. Outro recurso filosófico, possibilidades mais amplas
do que a tran sformação do pensamento do tempo. Gostaria de indagar sobre
o lugar exato da no ção de "imagem" na criação cinematográfica. Falarei disso
mais à frente.
Vamos examinar as condições de produção da imagem cinematográfica.
Para escrever um poema, precisamos de papel e lápis. E, quem sabe, de
toda a história da poesia mundial. Essa história, porém, possui uma existência
virtual, ela não tem materialidade concreta.
Para realizar uma pintura , nosso ponto de partida é igualmente uma au-
sência, um vazio, uma superfície. E também toda a história das artes plásticas
como virtualidade fundamental ... E assim por diante.
Não se exige nada disso para começar um filme. As condições de fabri-
cação, a compos~ç30material da imagem-movimento ou da imagem-tempo,
são inteiramente singulares. É preciso mobilizar recursos técnicos e materiais
altamente complexos, sobretudo materiais heterogêneos. Por exemplo, são
necessários locações, cenários naturai s ou construído s, espaços. Um texto,
um roteiro, diálogos, ideias abstratas. É preciso dispor de corpos de atores
e, num estágio posterior, de uma química e de um sistema eficiente e coor-
denado de aparelho s de montagem. Requer-se, portanto, um conjunto de
aparelhos e acessórios, um complexo material que é preciso dominar satisfa-
toriamente para que seus recursos sejam aplicados na inscrição da imagem.
Embora seja um aspecto banal do cinema, considero importante. O cinema
é.u~a arte impura . E isso desde os primórdios, pois suas condições de pos-
~ibihdade configuram um sistema material impuro. Em última análise, tal
~pure za é redutível a uma realidade bem conhecida: o cinema demanda
dinheiro• Mu·t d. h . '[ 1
1 o m e1ro. a vez um pouco mais, um pouco menos, mas, no
1
~.ª d~s contas, sempre muito. E o que é o dinheiro senão aquilo que nivela
oisas mteirarnente diferentes? Dinheir o é o salário dos atores, a construção
dos cenário ·
s, o equipamento de filmagem, as salas de montagem, o planeja-
mento da distribuição, a publicidade, centenas de coisas absolutamente hete-
rogênease dís . V . • .
éa . . pa1es. m aspecto dessa 111velaçao que nos 111teressa
em especial
IIleXl
stência' de uma "pureza c111ematogr,
. áfi1ca". Num artigo famoso sobre
Ocinemacom .
O experimentação filosófica
o cinema, Malraux explicava o que era a imagem, explicava por que Charles
Chaplin era exib ido na África e comparava o cinema com as outras artes.
A última frase do artigo era : "Por outro lado , o cinema é uma indústria': Será
mesmo "por outro lado"? Na realidade, o cinema é uma indústria e isso é
válido inclusive para os grandes artistas . Parcela significativa deles trabalhou
no sistema industrial do cinema. De modo que "din~iro" e "indústria" são
palavras que ~izem algo sobre a natureza do cinema, e não apenas sobre stiâs
cond ições sociais. O ponto de partida do cinema é a impureza total. A arte é
extrair dessa impureza alguns fragmentos de pureza, uma pureza localizada.
A pureza localizada seria, por assim dizer , algo como a imagem-tempo ou a
imagem-movimento, embora "arrancada" a uma impureza básica. Diria, em
consequência, que o cinema é um processo de depuração. É o produto desse
processo. Exagerando um
pou êo, poderíamos compará-lo ao processamento
--
de lixo . De início, há um amontoado de coisas di ferentes, uma espéci e de
material industrial em estado bruto. O artista irá trabalhar esse material se -
lecionando, concentrando, elim inando, juntando, reunindo as diferenças na
esperança de produzir momentos de pureza. É um aspecto muito importante
porque, na música, na pintura, na literatura e mesmo na dança, o ponto de
partida é a pureza . Como dizia Mallarmé, partimos da pureza da página em
branco. Nas outras artes, o objetivo é preservar a pureza, conservá-la através
da própria obra. Conservar o silêncio na fala, a página branca na escrita, o in-
visível no visível, o silêncio no som - e a grande questão da arte é a fidelidade
a essa pureza elementar.
O cinema funciona em sentido inverso. Partimos da desordem, da acu-
mula'°ção, da impureza para tentar cr iar a pureza. Isso é muito difícil. Nas
demais artes , de in ício é preciso criar a partir do nada, da ausência, do vazio.
No cinema, há sempre excesso. Se eu quiser filmar uma garrafa, por exemplo,
não posso aproveitar nada. O rótulo é dispensável, a cor da rolha está ex-
cessiva, a forma é supérflua. Afinal, o que irei filmar? Como criar a ideia da
garrafa a partir da garrafa? É preciso depurar, simplificar. O cinema é uma
arte essencialmente negativa . Parte de um acúmu lo e chega a uma espécie
de simpl icidade elaborada . Hoje, a situação é ainda mais crítica, as dificul -
dades ainda maiores, pois os recur sos técnicos multiplicaram enormemente
as possibilidades.
68 Alain BadiOU
Nos primeiros tempos do cinema , os filmes eram rodados em estúdio, com
cenár ios construídos, não havia som, não havia cor. O cinema estava muito
próximo de uma arte primitiva . Mas, que sorte para o artista! Ele tinha
muito mais controle sobre o visível. O cenário não era a vastidão da natureza ,
era um artifício. Ele não precisava se preocupar com as cores, as cores são
urna terrível armadilha . Nem som havia propriamente. O cinema ainda estava
muito longe da infinitude do mundo e muito próximo da construção artística.
Depois vieram o som, a cor, as filmagens em externas, e, por fim , os recursos
do cinema digital. Pode- se fazer qualquer coisa, mas isso é assustador para
a arte! Como seria possível controlar, dominar a infinitude sensível? Minha
opinião é: isso não é possível. Não se domina a infinitude sensíve l. Essa impos-
sibilidade é a realidade do cinema. O cinema é uma luta com o infinito. Uma
Juta pela depuração do infinito. Infinitude do visível, infinitude do sensíve l, in-
finidade das outras artes, infinidade de músicas, infinidade de textos disponí -
veis. O cinema é essencialmente urna luta "corpo a corpo" com a infinitude do
sensível. °É,portanto, uma arte da simplifica ção, enq uanto as demais são artes
da complexidade. Elas criam uma çomplexidade a partir do nada. Já o cinema
é idealmente a criação do nada a partir de uma complexidade. O ideal do ci-
nema é a pureza do visível. A visibilidade feita transparência, o corpo humano
feito corpo essencial. O horizonte feito puro horizonte . A história feita história
exemplar. É o ideal do cinema. A fim de alcançar esse ideal, porém, o cinema
precisa abrir caminho em meio à impureza, precisa lançar mão de todos os
recursos possíveis. Precisa, sobretudo, encontrar o caminho da simplicidade
em meio a tudo isso.
Gostaria de dar alguns exemplos, como a questão do som. Como se apre-
senta o mundo contemporâneo sob esse aspecto? Como uma grande confu-
são sonora. É um traço do mundo contemporâneo. O tempo todo estamos
expostos a ruídos terríveis, músicas impossíveis de ouvir, barulho de motores,
conversas dispersas, som de alto -falantes ... O mundo contemporâneo é um
caos sonoro. Que relação pode haver entre o cinema e o caos sonoro? Das
duas, uma: ou ele reproduz o caos sonoro e deixa de ser uma criação, ou abre
caminho pelo caos e procura descobrir e propor uma simplic idade possíve l
do som. É, mais uma vez, um prob lema de síntese . Não se trata de negar o
caos sonoro - assim estaría mo s renunciando a falar do mundo tal como ele é.
Ocinen, a
como experimentação filos ófica
Ao mesmo tempo, é preciso criar um som puro a partir do caos sonoro, da
música terrível dos tempos atuais, desse padrão rítmico baseado no ruído.
Godard é um ótimo exemplo. Um filme de Godard é um caos sonoro . Várias
pessoas falam ao mesmo tempo, não se chega a compreender muito bem o
que diz em . Há fragmentos de música, ruído de automóveis passando. Um
verdadeiro caos sonoro. Mas, aos poucos, esse caos é organizado, os ruídos
se ordenam, o ruído ele mesmo é amortecido, abafado. Aos poucos, Godard
transforma o caos sonoro num murmúrio, recria uma nova espécie de si-
lêncio. É um exemplo notável dos procedimentos utili zados atualmente pelo
cinema. Partimos da impureza do ruído contempo rân eo e nos servimos dele
nâo para reproduzi-lo meramente, e sim para inventar um novo silêncio, um
silêncio co ntemp orâneo do caos sonoro. Em Goda rd , o caos sono ro se trans -
forma em murmúrio, como se ouvíssemos uma confidência do mundo.
O segundo exemp lo ser ia o uso do automóvel no cinema. É um dos gran-
des estereótipos do cinema e da televisão. Diria que dois em cada três filmes
ou quatro em cinco emissões de televisão começam com a imagem de um
automóvel. Um automóvel que parte, um automóvel que chega - pode haver
imagem mais banal? Um grande diretor pode prescindir do automóvel. O qu e
dissemos sobre o caos sonoro é aplicável aqui. Se o cineasta elimina r as ima-
gens banai s de automóveis, não alcançará a sín tese com o dado do mundo
contemporâneo. Logo, não se servirá da impureza para criar. Um grande di-
retor inv enta ria um novo uso para o automóvel no cinema. Partiria da ima -
gem banal de um automóvel com pessoas dentro e a transformaria a partir do
interior. Dois exemp los me ocorrem. Primeiro, a função do automóvel como
lugar da enunciação nos filmes de Kiarostami. Em vez de uma imagem ligada
à ação, como a do carro de gângsteres ou de policiais, o automóvel se faz o
abrigo da palavra sobre o mundo. Ele se torna o destino de um sujeito. Aqui
também, portanto, a impureza da imagem inicial dá lugar a uma nova pureza,
em última análise, a da palavra contemporânea. O que poderíamos articu-
lar do âmag o do mundo absurdo que é o automóvel? O cineasta português
Manoel de Oliveira, em cujos filmes o automóvel é igualmente um lugar de
autoconhecimento, uma espécie de movimento de retrocesso até as origens,
usa procedimentos afins. A impureza, mais uma vez, a imagem banal do au-
tomóvel não é sup rimida , mas purificada.
Alatn Badiou
70
O terceiro exemplo seria o sexo, outro aspecto essencial do cinema: a
imagem dos corpos, a imagem do enlace amoroso. _Étambém um lugar co-
mum tão desinteressante quanto a imagem do automóvel, embora o público
espere ver, desde sempre, e, no final das contas, não chegue a ver nada. Essa
decepção é o que se pode chamar de pornografia. A imagem pornográfica
é tão essencial quanto o ruído, o automóvel, os disparos de revólver. O pro -
blema que se levanta aqui é o mesmo: o que fazer com esse material? Um
grande cineasta deve ter pudor, deve abstrair o corpo, abstrair o sexo? Não é
essa, evidentemente, a melhor decisão. O melhor seria aceitar o repertório de
imagens pornográficas e transformá-lo a partir de dentro. Isso pode ser feito
de três maneiras. A primeira é transformar a imagem pornográfica numa
imagem amorosa, interiorizar a chama do amor na figura do sexo. A segunda
é estilizá-la, torná-la quase abstrata, produzir uma espécie de beleza ideal a
partir dos corpos, sem abandonar a figuração sexual. Alguns filmes apresen -
tam imagens notáveis nesse sentido - os de Antonioni, por exemplo. A ter-
ceira maneira é superar a pornografia a partir da própria pornografia. É o
que se poderia cham ar de superpornogra.fia,uma pornografia de segundo
grau, qu e encontramos em algumas sequê nci as de Goda rd , como na cena de
prostituição em Salve-sequem puder (Sauve qui peut (la vie), 1980]. O dado
inicial, aqui também, é a impureza total, o cará ter banal e obsceno da ima-
gem. Em seguida, ela será trabalhada a partir de dentro para dar lugar a uma
nova simplicidade.
O último exemp lo que gostaria de dar, na mesma linha, são as cenas de
briga, os tiroteios, os disparos de revólver. De novo, dificilmente poderia ha-
ver algo mais anódino. O número de tiros disparados no cinema é extraordi-
nário! A principal atividade humana, diríamos, é a troca de tiros. Pois bem,
O grande artista irá descartar o revólver? Claro que não! As cenas de tiroteio
estão presentes até nas obras-primas do cinema. A figura, contudo, será ree-
laborada em outro regi stro. Anteriormente, citei o exempl o de A dama de
Shangai,filme em que os tiros eram ao mesmo tempo imagens que se desinte-
gravam. Mas é possível fazer novos usos do clichê. Por exemplo, transformar
as cenas de pancadaria numa espécie de dança , de coreografia. É o que vemos
nos filmes de John Woo, por exemp lo, e, num sentido ainda mais sutil, nos
melhore s filmes de Kitano. Também nesse caso partimos do material dado ,
O cinema
como experimentação filosófica 71
 partimos das convenções do filme de gângsteres e as submetemos a uma sim-
plificação singular.
A característicamais marcante do cinema é partir do material dado, daquilo
que chamaria de "repertório contemporâneo de imagens': e reelaborá-lo. O au-
tomóvel, a pornografia, a figura do gângster, os tiroteios, o folclore urbano, a
música atual, a corrupção, os ruídos, explosões, incêndios, enfim, tudo o que
compõe o imaginário social moderno. Aceitar a complexidade infinita dessa
matéria-prima, tirar alguma pureza disso. É verdade que o cinema trabalha
com o lixo contemporâneo. :Éuma arte absolutamente impura, e como tal é
também a arte do dinheiro. O impulso artístico do cinema visa transformar
o material a partir de dentro, produzindo imagens-movimento ou imagens-
-tempo por uma espécie de travessia da impureza. Partindo dessa hipótese, po-
demos compreender por que o cinema é uma arte de massas. Voltamos a en-
contrar a síntese do início. O cinema é uma arte de massas porque compartilha
o imaginário social com as massas. Esse é o seu verdadeiro ponto de partida.
Em contraste, qual é o ponto de partida da pintura ou da música contempo-
rânea? Uma história singular de uma arte específica. Para ouvir Schoenberg, é
preciso compreender ou pelo menos saber o que aconteceu com a música na
época de Wagnere depois dele. Para compreender Picasso,é preciso conhecer a
trajetória que leva do impressionismo a Cézanne, e de Cézanne ao cubismo. No
caso das artes particulares, há a incorporação da história dessas artes. Por isso,
e não por acaso, elas são chamadas de "vanguarda",termo que implica certo po-
sicionamento diante da história, certa relação com a novidade. Obviamente, o
cinema também tem uma história, mas a sua função é outra. Aliás,a história do
cinema é bem curta, mal chega a ser uma história propriamente: duas ou três
gerações, ou seja, praticamente nada. Portanto, o ponto de partida do cinema
não é sua história, e sim a impureza de seus materiais. E que materiais são es-
ses? O próprio mundo contemporâneo, suas imagens, suas mitologias. Trata-
-se de uma arte democrática, todo mundo é capaz de identificar as imagens da
contemporaneidade num filme. Sob esse aspecto, não existe diferença entre os
filmes comerciais e os grandes filmes. A matéria-prima de ambos é a mesma.
logo,eles são acessíveis,todos podem reconhecer o material Daí em diante, as
operações diferem. O material poderá ser reproduzido, copiado ou submetido
AlainBadiou
72
a processos de depuração. Às vezes não há criação,apenas a reprodução pura e
simples do dado social; em outras vezes,criam-se novas simplicidades.
O cinema é capaz de reproduzir o ruído do mundo e inventar um novo
silêncio; de refletir o nosso desassossego e inventar novas formas de imobili-
dade; de assimilar a nossa pobreza de enunciação e inventar uma nova forma
de trocar palavras. Seja como for, os materiais inicialmente dados são os mes-
mos. Por isso, um grande filme pode ser apreciado por milhões de pessoas
como algo contemporâneo à sua existência. No caso das outras artes, isso só é
possível após longo aprendizado. Não quero dizer que o cinema seja superior
às outras artes, pois aquelas que exigem longa preparação possuem intensi-
dade igual ou maior que a dele. Ainda assim, esta é uma particularidade do
cinema: ser uma arte que todos podem compartilhar. Atualmente, ele é com-
partilhado por toda a humanidade.
Já conhecemos todas as implicações contidas na definição do cinema como
arte de massas. Porém, temos de indagar o custo que isso teve, pois houve um
preço. E, a meu ver, o preço foi este: a impureza é tão grande, a infinidade de
materiais tamanha e a questão do dinheiro tão premente que se tornou impos-
sívelpara o cinema alcançar o mesmo grau de pureza das demais artes. Sempre
haverá uma impureza residual, algo que subsiste, um resto. Todo filme tem tre-
chos banais, imagens supérfluas, diálogos redundantes, cores berrantes, canas-
trões, pornografia não controlada, e assim por diante. Ora, o cinema é uma luta
contra a impureza. Quando assistimos a um filme, no fundo, assistimos à luta
do cinema contra a impureza de seus materiais. O que vemos na tela não são
apenas imagens-tempo ou imagens-movimento, mas uma batalha. Assistimos
à batalha da arte contra a impureza. Essa batalha ora é ganha, ora é perdida, às
vezes no mesmo filme. Tanto que podemos reconhecer um grande filme pelo
nú11:erode vitórias que ele logra, afora as poucas derrotas inevitáveis. Por isso,
tais filmes têm qualquer coisa de heroico, porque eles saíram vitoriosos da ba-
talha.A relação entre espectador e filme não é, portanto, de contemplação. No
casodas outras artes, não raro cabe a contemplação pois o que se tem de saída
éª grande pureza, a fidelidade à pureza. Já no cinema, o que há é o "corpo a
corp0 " b . _
• ª atalha, a impureza, portanto, nao podemos adotar uma atitude de
contemplaç- ao. A nossa at1tu
· de e' necessariamente
· de envo1v1mento:
· · · -
part1c1pa
rnosda batalha, julgamos as vitórias, assim como as derrotas, tomamos parte da
O cinema
como experimentação filosófica
73
criação de alguns momentos de pureza. E são tão extraordinários os momentos
de vitória num filme que eles explicam o poder afetivo do cinema! Além do
poder afetivo das histórias contadas, além dos afetos mobilizados pela relação
cinema-amor, há a emoção do combate . De repente, a pureza de uma imagem
nos surpreende e, como ela resultou de uma batalha, nos provoca forte emoção;
participamos da vitória. Por isso, choramos no cinema, choramos de alegria,
choramos pela vitória, e não somente pelas emoções que o amor ou outros
sentimentos despertam. Ali acontece quase o impossível. O cinema aproveita
o que há de pior no mundo e arranca um fragmento de pureza. Seu material
preferido, seja dito de passagem, é o que há de pior no mundo: os gângsteres,
a máfia, a pornografia, a prostituição, a miséria, a morte, o assassinato . Um
horror! Eis todo o problema do estatuto da violência no cinema. O cinema se
compraz muito facilmente com a violência e com a obscenidade. É um traço
flagrante, mesmo entre os principais diretores . Há cenas de violência insupor tá-
vel, de obscenidade acintosa. No entanto, o cinema atinge uma síntese artística
a partir dessa matéria-prima ord inária e ainda mostra a luta que é o processo
de depuração a que submete seus materiais . Há, nesse sentido, alguns filmes
contemporâneos surpreendentes. É o caso, por exemplo, dos filmes de gângs-
teres de Kitano. São filmes realmente insuportáveis pela violência das relações,
pelo caráter sombrio e terrível das histórias. Contudo, qualquer coisa de lumi-
noso sucede, e não é mediante a negação do material. É diferente, é algo mis-
terioso, como uma transmutação no sentido alquímico, como se algo terrível e
pavoroso desse lugar a uma espécie de simplicidade, de pureza desconhecida.
Podemos voltar agora ao tema "cinema e filosofia".Ambos têm em comum,
a meu ver, a ideia de que é preciso partir do dado, da realidade e de que a
realidade não é refratária ao pensamento - ao contrário das outras artes, que
partem da pureza das próprias histórias; ao contrário da ciência, que parte
dos próprios axiomas, da própria transparência matemática.
O cinema e a filosofia partem da impureza. Partem de opiniões, imagens,
práti~as, singularidades, partem da experiência humana. Ambos apostam na
criação de ideias a partir desse material. Ambos sustentam que a ideia nem
sempre se origina da ideia, que ela pode provir de seu contrário: no cinema,
do repertório de imagens do mundo, de sua impureza infinita; na filosofia,
das rupturas da existência . Nos dois casos, haverá elaboração. O trabalho da
Alain Badiou
74
filosofia consiste em criar sínteses conceituais no lugar de rupturas. O traba -
lho do cinema é criar pureza a partir dos materiais mais impuros. Nisso são
cúmplices. A filosofia contemporânea talvez tenha tido a sorte de contar com
o cinema. O cinema é uma chance para nós, filósofos, pois nos demonstra
o poder da depuração, o poder da síntese, a possibilidade de produzir algo
a partir do que há de pior. Em última instância, o cinema é uma lição de es-
perança, e isso para a própria filosofia. No fundo , o cinema quer nos dizer:
"Nada está perdido': Precisamente por lidar com o que há de mais abjeto -
a violência, a traição, a obscenidade -, ele é capaz disso. "Não é porque hoje a
realidade seja esta': nos diz o cinema, "que a filosofia está perdida:' A filosofia
poderá triunfar exatamente aí. Nem sempre, não em toda parte, mas ela há
de alcançar vitórias. A vitória, como sabemos, é uma questão importante no
mundo contemporâneo. Durante mui to tempo, sob o influxo da ideia de revo-
lução, alimentou-se a esperança de uma vitória definitiva, irreversível. Depois,
a ideia de revolução se eclipsou. Nós somos órfãos dessa ideia. E, de uma hora
para outra, demos para cismar que nenhuma vitória é possível, que o mundo
está desencantado, e finalmente nos resignamos. Vamos em frente, bem ou
mal, como der. Temos o cinema e ele, a seu modo, nos mostra que mesmo
no pior dos mundos a vitória é possível. É bem provável que a "a vitória': a
grande vitór ia, não seja possível, mas há vitórias possíveis. Acreditar nisso já
é o bastante para a filosofia. Então, vejamos os filmes de modo filosófico, não
só porque eles nos brindam com novas figuras da imagem, mas por nos dizer
que o pior dos mundos não é motivo para desespero . Eis o que diz o cinema.
Devemos ter estima por ele. Se soubermos ver nele uma batalha contra o
mundo da impureza, uma coleção de preciosas vitórias, ele será capaz de nos
tirar do desespero.
Perguntas
~
O senhorpoderia nos explicarmais uma vez como a noçãode tempo muda a
Partirda relaçãocom o cinema?
No momento em que o cinema apareceu, havia um forte debate filosófico
sobre o tempo. E tamb ém um forte debat e científico, pois foi o momento em
Oc111em
ª
como experimentação filosófica 75