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 Reitor
Zaki Akel Sobrinho
Vice-Reitor
Rogério Andrade Mulinari
Pró-Reitora de Extensão e Cultura
Deise Cristina de Lima Picanço
Diretora da Editora UFPR
Suzete de Paula Bornatto
Vice-Diretor da Editora UFPR
Cláudio de Sá Machado Júnior
Conselho Editorial
Allan Valenza da Silveira
André de Macedo Duarte
Emerson Gabardo
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Márcia Santos de Menezes
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Sérgio Luiz Meister Berleze
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 © Paulo Guérios

Coordenação editorial
Rachel Cristina Pavim

Revisão
Camila Cesário Lérco

Revisão final
Do autor

Projeto gráfico, capa e editoração eletrônica

Andrius Leopoldo

FICHA TÉCNICA E-BOOKS

Coordenação editorial
Rachel Cristina Pavim
Preparação do livro para E-book
Neydiane Hernandes de Souza

Série Pesquisa, n. 282

Universidade Federal do Paraná. Sistema de Bibliotecas.

Biblioteca Central. Coordenação de Processos Técnicos.
G932p - Guérios, Paulo
Práticas do filme etnográfico / Paulo Guérios. - Curitiba: Ed. UFPR, 2016
(Série pesquisa: n. 282).

Bibliografia: p. 157-166
ISBN 978-85-8480-066-7

1. Cinema. 2. Antropologia visual. 3. Cinema na etnologia. I. T ítulo. II. Série.

CDD: 791.433
Bibliotecária: P aula Maschio - CRB 9/921

ISBN 978-85-8480-066-7
Ref. 852

Direitos desta edição reservados à

Editora UFPR
Rua João Negrão, 280, 2º andar – Centro
Tel.: (41) 3360-7489
80010-200 – Curitiba – Paraná – Brasil
www.editora.ufpr.br
editora@ufpr.br

2016
 Sumário
Introdução
Capítulo 1: Os trabalhos pioneiros
Robert Flaherty e a reconstrução participante
Margaret Mead e a ciência das imagens
Capítulo 2: Os filmes expositivos
Jerry Leach, Gary Kildea e o estudo da mudança cultural em Trobriand Cricket
Robert Gardner e a solução simbolista
Capítulo 3: O cinema observacional
John Marshall: slots e a “sequência de eventos”
Timothy Asch: explorando a “sequência de eventos”
Os filmes observacionais de David MacDougall
Capítulo 4: Os filmes compartilhados
Jean Rouch e a “Antropologia Compartilhada”
O projeto “Vídeo nas Aldeias”
Perspectivas
Notas
Filmografia citada
Referências
 Introdução
Suponhamos que você, leitor, seja um antropólogo formado, ou mesmo que tenha tido uma formação básica de
Antropologia em um curso universitário. Suponhamos também que você tenha em mãos um equipamento de filmagem
básico, capaz de captar imagens e sons com um mínimo de qualidade, e que você saiba operá-lo. Você teve a ideia de
realizar uma pequena etnografia sobre uma questão pontual que lhe interessou, ou um trabalho de campo abrangente
em um dado grupo social, usando esse seu equipamento. Por onde você começaria?
Uma primeira solução seria ir diretamente a campo com a câmera, começar a fazer contatos com seu grupo de
interesse e captar imagens e sons. No entanto, haveria inúmeras formas de trabalhar com a câmera, e logo várias
questões surgiriam. Como apresentar a câmera a seus interlocutores em campo e como inseri-la na pesquisa? Como
trabalhar com a consciência de que estão sendo filmados e com as consequên-
cias desse fato? Devo conversar com meus interlocutores enquanto filmo ou apenas observar suas práticas? Devo ter
um problema de pesquisa delineado antes de começar a filmar, e focar a filmagem apenas nas dinâmicas relevantes
para resolver esse problema, ou captar imagens de forma mais abrangente? Na hora de editar o que filmei, devo fazer
uma narração ou inserir textos escritos no filme para explicar do que se trata minha pesquisa, ou é melhor montar o
filme todo apenas com as imagens captadas em campo? Como evitar as “cabeças falantes” – que o filme seja
estruturado como uma série de entrevistas, apenas entremeadas de outras imagens na edição? E o que fazer com o
som – devo usar apenas o som direto, ligado às imagens, ou trabalhar também com sons relacionados às imagens, mas
captados em momentos diferentes? Na hora da edição, quanto devo ou não fragmentar meu material? Devo utilizar a
edição como uma montagem ou me esforçar para preservar a estrutura dos eventos filmados?
As dúvidas metodológicas que surgem quando se produz um filme etnográfico são recorrentes, e todos os
pesquisadores que trabalham nessa área se deparam com elas. Alguns deles, entretanto, destacaram-se ao dar
respostas consistentes – e diferentes entre si – para a resolução desses problemas. Seus nomes aparecem de modo
recorrente na bibliografia a respeito, e seus trabalhos são citados e analisados à exaustão. Mesmo se submetidas a
fortes críticas, suas propostas fornecem parâmetros para a discussão de novas questões. Esses pesquisadores se
tornaram, assim, referências obrigatórias no estudo e na produção de filmes etnográficos.
Este livro tem a intenção de apresentar e discutir as questões que esses autores de filmes etnográficos
elaboraram em seus processos de pesquisa fílmica e as diferentes respostas metodológicas que ofereceram a elas em
suas produções e em seus textos. Abordaremos aqui os trabalhos de Robert Flaherty, Margaret Mead e Gregory
Bateson, John Marshall, David e Judith MacDougall, Robert Gardner, Timothy Asch, Jerry Leach, Jean Rouch e
aqueles ligados ao projeto brasileiro “Vídeo nas Aldeias”. Discutiremos alguns de seus filmes, leremos alguns de
seus textos metodológicos e analisaremos textos publicados por seus seguidores e por seus críticos. Veremos como
suas propostas foram colocadas em prática e apresentaremos análises dos resultados por eles obtidos. Outros nomes
poderiam ser incluídos nessa lista, e alguns poucos poderiam ser trocados; no entanto, todos os que estão presentes
na lista acima são inegavelmente atores que polarizam os debates nessa área de conhecimento. Por esse motivo, terão
seus trabalhos apresentados e discutidos aqui. Como este é um livro introdutório, ele focará principalmente esses
desenvolvimentos, que são hoje já considerados clássicos na disciplina.
É importante deixar claro a que este livro não se propõe. Em primeiro lugar, não tem a intenção de resolver
todos estes problemas metodológicos ou de esgotar o assunto em questão. É um livro introdutório, e assim seu
objetivo não é buscar solução para os debates abordados, mas sim apresentá-los. Não visa tampouco a defender a
opinião do seu autor acerca do melhor modo de se fazer filmes etnográficos. Embora seja impossível que a escrita
seja neutra, o projeto aqui adotado para a apresentação dos temas e dilemas da área prevê contemplar a visão de cada
um dos pesquisadores discutidos em seus próprios termos, antes de destacar as críticas feitas a eles por outros
autores. O leitor poderá, ao final, julgar se este esforço foi ou não bem-sucedido.
Em segundo lugar, este livro é direcionado a quem já tem uma compreensão, ao menos básica, da metodologia e
dos dilemas do trabalho de campo em Antropologia e deseja iniciar-se nas questões que o uso do recurso audiovisual
coloca a esta área de conhecimento. Não apresentaremos aqui, então, uma introdução geral às metodologias da
pesquisa etnográfica. Há outros livros que se dedicam a este assunto, e, nesta obra, o foco será destinado à questão
fílmica. A fotografia em still também apenas será abordada quando ajudar a compreender o trabalho de um dado
pesquisador, como ocorre no caso de Margaret Mead e Gregory Bateson.
Em terceiro lugar, este não é um livro de Antropologia Visual geral. Não faremos aqui discussões detidas
acerca do estatuto epistemológico da linguagem visual, a não ser até o ponto em que elas sejam necessárias para
compreender as práticas dos pesquisadores abordados. Isso significa que o leitor encontrará aqui apenas as reflexões
epistemológicas necessárias para dar conta de uma discussão que se pretende prioritariamente heurística. Ao
falarmos dos filmes, adotaremos uma perspectiva similar à que nos parece permitir a melhor compreensão da
metodologia de escrita de etnografias: buscar fazer uma espécie de “engenharia reversa” das produções realizadas
pelos pesquisadores aqui abordados. Como os filmes foram feitos? Como foram construídos os dados que os
constituem? Qual o estilo de narrativa adotado? Quais as limitações de sua proposta, e o que ela deixa de fora? E
também: qual a formação e a postura metodológica do autor? Qual a postura epistemológica que transparece na
substância fílmica apresentada?
 Por fim, este livro não tratará das questões técnicas inerentes ao fazer fílmico: como trabalhar com a
iluminação ou com a captação de som, como construir imagens a partir do enquadramento e da atenção à abertura e ao
tempo de exposição do obturador, como proceder à edição e à finalização das imagens nos softwares dedicados. Tais
questões são fundamentais no fazer dos filmes etnográficos, e é inútil pensar em aventurar-se nesta área sem que se
tenha um domínio de tais técnicas – sem que se saiba captar e organizar imagens e sons com uma qualidade mínima.
Sugerimos, assim, que os leitores busquem tais subsídios em obras especializadas no assunto.
***
A produção de filmes etnográficos é uma área que levou mais tempo para se estabelecer, se comparada a outras
áreas da Antropologia. Atualmente, há um forte investimento nesta subárea, mas, ao longo do século XX, diante do
campo total da disciplina, foram relativamente poucos os estudiosos que se dedicaram a seu desenvolvimento. As
razões que explicariam o menor investimento teórico e de pesquisa dos antropólogos no domínio da imagem são
diversas, e mesmo controversas. Ao se perguntar sobre o assunto em 1975, por exemplo, Margaret Mead encontrou
as seguintes explicações: em parte, os antropólogos teriam se restringido a operar com palavras e não imagens porque
por muito tempo enfatizaram que seus objetos eram as manifestações culturais em extinção – ou já extintas – dos
povos “primitivos” e que deste modo poderiam apenas falar sobre estas manifestações, já que em sua maior parte elas
não poderiam mais ser registradas; por outro lado, a produção de filmes exigiria habilidades especializadas, em geral
não desenvolvidas nas escolas de Antropologia, e envolveria altos custos de equipamento e suprimentos, dificuldades
que não teriam sido superadas pelos antropólogos por negligência e descuido 1. Três anos depois, David MacDougall
criticou estas explicações, indicando que, em sua opinião,
se os antropólogos têm rejeitado consistentemente os filmes como um meio analítico [...], a razão pode não ser meramente uma
relutância conservadora para empregar uma nova tecnologia, mas um julgamento perspicaz de que a tecnologia envolve uma
mudança de perspectiva que levanta problemas centrais para a conceptualização científica2 .

Dez anos mais tarde, Jack Rollwagen afirmou o contrário: a perspectiva científica deveria prevalecer sobre a
construção de filmes etnográficos feitos por cineastas sem formação antropológica. Para ele, o problema do pouco
investimento dos antropólogos na produção de filmes se deve ao fato de que estes “têm sido tão pouco críticos e tão
desejosos de aceitar uma posição de que [filmes] registram a realidade que permitiram que indivíduos sem
treinamento antropológico dominassem estes meios de comunicação”3.
Os últimos anos, contudo, têm testemunhado um aumento progressivo tanto na quantidade de produções
fílmicas quanto no grau de institucionalização da área da Antropologia Visual. Seja pelo fato de que as novas
tecnologias digitais aumentam a acessibilidade a equipamentos de produção audiovisual, o que muda o panorama
descrito por Mead, seja pela incorporação de novos instrumentais críticos à epistemologia corrente da disciplina, o
que muda o panorama descrito por MacDougall e Rollwagen, o fato é que, aos poucos, o uso dos filmes em
etnografias tem aumentado e um número cada vez maior de pesquisadores tem buscado incorporar estas linguagens a
seu instrumental de pesquisa – ou, em certos casos, mesmo construir um instrumental próprio para gerar
conhecimento por pistas diferentes da escrita.
Os autores cujos trabalhos serão abordados aqui já podem ser considerados, como afirmado acima, clássicos.
De modo diverso ao que ocorre na Teoria Antropológica geral, vários deles não completaram sua formação – seja em
Antropologia, seja em Cinema. Ao examinarmos a bibliografia da área, vemos que autores ligados a instituições
universitárias criticam a falta de academicismo dos autores que não o são, julgando seus trabalhos como pouco
rigorosos4. Já os autores não acadêmicos afirmam que as dificuldades encontradas pelos antropólogos no universo da
produção fílmica são devidas justamente ao seu excesso de academicismo, visto por eles como algo negativo 5. Neste
mesmo sentido, as diferentes definições do objeto “filme etnográfico” delineadas por cada autor seguem tais
clivagens. As definições apresentadas a seguir são muitas vezes tributárias, mesmo que não exclusivamente, das
posições de cada autor no campo.
O antropólogo Jay Ruby, que dedicou sua carreira ao estudo de filmes etnográficos, afirma que um filme é
etnográfico apenas se tiver como base uma metodologia etnográfica – ou seja, se os seus fundamentos forem dados
pelo saber antropológico. Este filme deve, assim, ter um objeto, que será, segundo o pertencimento teórico de seu
autor, a descrição de uma “cultura”, ou de uma “sociedade”, ou de “processos sociais”; seguir uma teoria que ordene a
narrativa fílmica, defina a seleção dos eventos para a filmagem e articule a edição das imagens; apresentar uma
metodologia consistente, que permita ao espectador perceber que as decisões no processo de feitura do filme foram
tomadas a partir dela; e utilizar o léxico ou o vocabulário antropológico 6. Para Ruby, assim, a produção de filmes
etnográficos deverá seguir os requisitos fundamentais da ciência antropológica: em suas palavras, seus autores “têm a
obrigação primária de cumprir as demandas e necessidades das investigações e apresentações antropológicas”7.
Coerentemente, Ruby afirma que, enquanto a maior parte dos filmes é potencialmente útil para os antropólogos como
testemunho de uma dada cultura, apenas serão etnográficos aqueles que seguirem uma metodologia científica que
esteja em conformidade com as exigências correntes da Antropologia.
A partir da discussão de Ruby, Jack Rollwagen, professor de Antropologia na State University of New York,
estabeleceu uma exigência ainda mais restrita: para ele, o uso do termo “etnográfico” neste campo se refere a uma
equivalência pouco problematizada entre “etnografia” e “observação da realidade”, sem a mediação de qualquer teoria.
Ele introduz a expressão “filmes antropológicos” para chamar a atenção sobre as limitações dos “filmes etnográficos”
produzidos por cineastas “não antropólogos” e afirma que as “‘soluções’ para os problemas da produção de filmes
antropológicos devem advir de cineastas informados antropologicamente”8.
Ao estabelecerem parâmetros que definem uma fronteira entre filmes etnográficos e outros tipos de filme,
Ruby e Rollwagen excluem daquele campo pesquisadores como Robert Gardner9, cujos projetos fílmicos não seguem
os ditames da ciência antropológica, mas que mesmo assim são aceitos como produções inspiradoras por muitos
outros antropólogos10. Esta concepção fechada do campo apresentada por estes dois antropólogos reflete, assim, a
cisão fundamental mostrada acima entre autores “acadêmicos” e “não acadêmicos”.
Já o antropólogo Karl Heider propõe uma definição menos restritiva, apesar de ainda fortemente ligada às
exigências do campo antropológico. Segundo ele, o uso analítico da cisão ciência versus arte para julgar se um filme
é ou não etnográfico tem suas limitações. Por um lado, o campo do cinema tem suas próprias teorias, não
constituindo um fenômeno puramente estético; por outro lado, o saber etnográfico encontra suporte na experiência
vivida do antropólogo em campo, e não em uma ciência “pura”11. Heider prefere, assim, não dividir os filmes entre
“etnográficos” e “não etnográficos”, mas falar do grau de “etnograficidade” [ethnographicness] de cada filme. Deste
modo, sem assumir a existência de uma categoria absoluta ou delimitada, as novas questões passam a ser: “Que
características tornam um filme mais ou menos etnográfico?”, ou “Em que sentido este filme é etnográfico?”. Para
Heider, os elementos envolvidos nessa ethnographicness ou na “qualidade etnográfica” de um filme seriam: uma
“descrição detalhada” dos fatos registrados, resultante de uma observação longa, que capte com consistência aspectos
da etnografia feita no filme (por exemplo, no caso de uma iniciação, uma etnografia que contemple todas suas etapas,
implicações sociais, relações com a estrutura do grupo, consequências para o prestígio social dos participantes, a
separação entre sexos, etc.); o “estabelecimento de relações entre os eventos filmados e o contexto social ou
cultural” em que eles ocorrem; e um esforço para buscar a verdade possível, ou seja, para “minimizar as distorções”
na realidade apresentada pelo filme 12. Ao mesmo tempo, para Heider, os filmes terão uma maior “filmicidade” quando
recorrerem menos a elementos exteriores às tomadas feitas em campo (como a narração exterior, a inserção de
intertítulos ou de sons externos).
A definição de Heider, assim, mantém a cisão entre acadêmicos e não acadêmicos, mas evita criar uma fronteira
que impeça, a priori, a existência de um debate entre diferentes atores do campo. Já o cineasta Luc de Heusch,
formado na área de cinema e posteriormente atuante como professor de Antropologia em Bruxelas e pesquisador
associado ao Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) em Paris, rompe completamente com tal cisão:
Para começar, de que cinema e de que realidade se trata? Brandir o conceito de “filme sociológico”, isolá-lo na imensa produção
mundial, esta não é uma busca quimérica, acadêmica? A noção mesma de sociologia é fluida, variável segundo os países e as
tradições científicas locais. [...] Não seria esta uma mania desesperante de nossa época de catalogar, de recortar em categorias
arbitrárias o magma confuso de ideias, de valores morais, de pesquisas estéticas de que se alimentam, com uma avidez
extraordinária, estes artistas complicados que são os criadores de filmes? O que o pesquisador científico vem fazer aqui? Não
está enganado em embarcar na aventura cinematográfica, tão distante do caminho tradicional? Arrisquemo-nos nesta viagem.
Embarquemos com o cientista e o artista e tentemos encontrar uma linguagem comum13 .

Nosso percurso pelas diferentes definições feitas para o “filme etnográfico” pode se encerrar com as reflexões
do cineasta e antropólogo francês Jean Rouch. Afirmando que os filmes etnográficos devem “unir o rigor científico à
linguagem cinematográfica”14, ele inverte, no entanto, os termos desta relação: para ele, as experimentações fílmicas
levariam a uma necessária revisão dos próprios métodos e conceitos científicos. Tomando o exemplo das
consequências de se discutir os filmes com as próprias populações filmadas, assevera:
Este tipo de trabalho a posteriori é apenas o começo do que já é um novo tipo de relação entre o antropólogo e o grupo que ele
estuda, o primeiro passo no que alguns de nós chamaram de “Antropologia Compartilhada”. Finalmente, então, o observador
deixou a torre de marfim; sua câmera, gravador e projetor o levaram, por uma estranha estrada iniciática, ao coração do próprio
conhecimento. E pela primeira vez seu trabalho não é julgado por um comitê de tese, mas pelas próprias pessoas que o
antropólogo foi observar15 .

No presente livro, interessa-nos não defender uma dada posição neste debate, mas compreender os termos em
que ele ocorre. Nosso objetivo aqui não é chegar a uma definição “correta” ou mesmo “melhor” do que seja o objeto
do campo ou da forma ideal de se fazer filmes etnográficos, mas sim apresentar as diferentes propostas que os
pesquisadores enfocados, sejam eles antropólogos ou não, fazem para sua produção. A partir da apresentação dos
pontos de vista destes pesquisadores e de seus críticos, espera-se que o leitor tenha acesso a uma introdução a
diferentes práticas desenvolvidas para a produção desses filmes.
Neste sentido, optamos por denominar os autores aqui abordados não de “cineastas” ou “antropólogos”, mas
“pesquisadores” ou “autores”: apesar da heterogeneidade em suas formações, a característica que eles possuem em
comum, de fato, é o esforço de buscar, pela prática de pesquisa, construir uma estratégia consistente para a produção
fílmica etnográfica. Todos os pesquisadores aqui abordados se destacaram pelo resultado de suas propostas, mesmo
que atingindo de formas diferentes objetivos definidos diversamente.
***
 Resta-nos, agora, apresentar o modo pelo qual dividimos a discussão dos diferentes autores aqui tratados.
No primeiro capítulo, “Os trabalhos pioneiros”, trataremos das propostas de Robert Flaherty e de Margaret
Mead e Gregory Bateson, que produziram filmes etnográficos antes de ser possível a gravação síncrona de sons e
imagens em campo. A discussão dos trabalhos de Flaherty, Bateson e Mead permitirá uma primeira abordagem de
várias das questões metodológicas que guiarão nossa reflexão nos capítulos seguintes. No item “A reconstrução
participante”, apresentamos o trabalho de Robert Flaherty. Visto como um importante iniciador do campo dos filmes
etnográficos e mesmo dos filmes documentários em geral, ele elaborou um método de trabalho que inclui a
participação ativa dos sujeitos filmados. Esta problemática tomou grande proporção entre os produtores
contemporâneos. No item “A ciência das imagens”, discutimos as propostas de Margaret Mead e Gregory Bateson
para o uso científico das imagens fílmicas (e, no caso deles, fotográficas). Sua pesquisa conjunta, realizada em Bali
entre 1936 e 1939, foi retrabalhada por Mead na década de 1950. Mais tarde, Bateson reveria suas posições a
respeito do papel das imagens na construção do conhecimento antropológico. Mead manteria suas posturas originais.
A seguir, iniciaremos a discussão das diferentes estratégias metodológicas construídas por produtores de
filmes etnográficos cujos trabalhos se impuseram como referências para outros pesquisadores. Os capítulos 2, 3 e 4
descrevem três destas estratégias, que, apesar de se sobreporem em parte e de coincidirem em vários pontos, partem
inicialmente de posturas de pesquisa distintas. Elas levam, assim, a três modos diferentes de empregar a câmera e os
microfones no momento do registro das imagens em campo e de proceder à edição e à montagem no estágio de pós-
produção.
Os autores dos “filmes expositivos”, tratados no capítulo 2, colocam em primeiro plano seus problemas de
pesquisa, que guiam todas as suas tomadas em campo. Os equipamentos de filmagem são utilizados, neste caso, como
ferramentas subordinadas à resolução de uma dada questão – que serve como guia para determinar aquilo que será
enfocado e registrado por eles. Os filmes Trobriand Cricket, de Jerry Leach e Gary Kildea, Dead Birds e Forest of
Bliss, de Robert Gardner, servirão como bases para esta discussão.
Aqueles que optam por fazer o “cinema observacional”, a ser tratado no capítulo 3, priorizam, ao contrário, o
uso dos equipamentos audiovisuais como meio de observação. Inspirados por desenvolvimentos do cinema de ficção
do pós-guerra, estes pesquisadores propuseram uma técnica para registrar e apresentar em filme sequências de
eventos dos grupos observados sem a intervenção da câmera ou da equipe de filmagem. Neste caso, são os próprios
acontecimentos registrados em campo que têm prioridade na definição de quais serão as tomadas feitas com a
câmera. No referido capítulo, trataremos das propostas de trabalho de John Marshall, dos projetos realizados por
Timothy Asch e por Napoleon Chagnon entre os índios Yanomami e dos primeiros filmes de David e Judith
MacDougall.
Uma terceira forma de utilizar a câmera em campo parte da ideia de que ela é necessariamente a mediadora de
uma relação que ocorre entre quem filma e quem é filmado: a observação seria assim impossível, pois, desde o início,
a presença da câmera e do pesquisador alteraria de maneira indelével o que ela é capaz de registrar. Esta decisão tem
implicações definitivas para a percepção da posição do pesquisador e, consequentemente, para a forma como o ato de
filmagem ocorre em campo e a pós-produção é levada a cabo: para estes “filmes compartilhados”, que serão
discutidos no capítulo 4, a presença do pesquisador e da câmera toma importância central na hora da filmagem,
implicando que as imagens captadas sejam constituídas tanto pelo pesquisador quanto por seu interlocutor. Estes
estudiosos buscaram, assim, explorar, antes que tal discussão entrasse em voga na teoria antropológica geral, as
consequências epistemológicas da construção conjunta de conhecimento dos antropólogos e de seus pesquisados,
aqui considerados como colaboradores. Os materiais utilizados como referências para esta discussão serão as
produções de Jean Rouch, além de alguns filmes de David e Judith MacDougall. Examinaremos também o projeto
brasileiro “Vídeo nas Aldeias”. Ele constitui a tentativa mais longa e consistente de explorar o que ocorre quando
colocamos os equipamentos de filmagem nas mãos dos próprios grupos pesquisados, de modo que eles possam
produzir filmes a partir de seus próprios interesses e de suas próprias lógicas culturais.
Encerramos nossa discussão com um balanço das propostas heurísticas apresentadas nesses capítulos e com
uma análise prospectiva de possíveis desenvolvimentos do campo, a partir do estudo de textos de autores que se
dedicaram ao assunto.
Para finalizar esta introdução, cabe precisar dois pontos. Em primeiro lugar, a distinção entre as diferentes
estratégias metodológicas esboçadas acima não é estanque. Cada um dos capítulos brevemente já apresentados utiliza
determinados autores e filmes para enfocar alguns modos de construir produções etnográficas. Isto não significa,
contudo, que apenas estes pesquisadores específicos tenham se dedicado a certas questões ou que seus filmes tratem
exclusivamente das questões aqui apresentadas. Assim como, em certa medida, todos os filmes aqui trazidos servem
às discussões de vários assuntos, o trabalho de um dado autor não trata exclusivamente de uma problemática. Algumas
produções e autores, no entanto, tematizam questões específicas de modo privilegiado, e são estas que serão
abordadas neste livro.
Por fim, uma última observação acerca da ordem de apresentação dos capítulos. Ela foi estabelecida não no
sentido de indicar uma evolução do pensamento acerca da produção de filmes etnográficos, mas por motivos
didáticos. Como os primeiros autores a serem apresentados são criticados por aqueles abordados posteriormente,
buscamos aqui, antes, trazer a proposta de cada um para, depois, mostrar as posições de outros autores cujos trabalhos
envolvem uma oposição crítica a eles. O objetivo de tal lógica é facilitar ao leitor a compreensão de cada proposta
aqui examinada. Seu risco, contudo, é suscitar a impressão de que há “progresso” na produção de conhecimento de um
autor a outro e de que as propostas dos estudiosos apresentados em primeiro lugar teriam sido “superadas” pelos
trabalhos mais recentes. Ao contrário, todas as práticas de pesquisa aqui abordadas para a produção de filmes
etnográficos são válidas, e, como ficará claro ao longo do texto, nenhuma delas teve suas possibilidades de
desenvolvimento esgotadas. Talvez mesmo todas elas sirvam de matrizes a propostas metodológicas futuras. Como
frequentemente ocorre na dinâmica própria das disputas metodológicas, é possível que alguns de seus argumentos
retornem sob forma alterada, integrando, assim, críticas feitas a elas no passado.
 Capítulo 1
Os trabalhos pioneiros

Os desenvolvimentos tecnológicos que permitiram a pesquisadores realizar o registro simultâneo de sons e

imagens em campo ocorreram apenas a partir da década de 1960. À primeira vista, a inexistência de tal registro
tornaria impossível o desenvolvimento de certas estratégias para a produção de filmes etnográficos. Esta dificuldade
técnica poderia implicar seja uma objetificação incontornável dos grupos observados, cujo ponto de vista teria que ser
necessariamente destacado pelo observador, seja uma incompletude dos dados apresentados aos espectadores, caso o
pesquisador tivesse uma postura mais objetivista.
Nas décadas de 1920 e 1930, contudo, Robert Flaherty, Margaret Mead e Gregory Bateson foram pioneiros na
produção de registros fílmicos sem captação de som direto, criando estratégias de filmagem que não recaíram nestes
dilemas. As práticas que desenvolveram ao produzir seus registros fílmicos têm características comuns às de
trabalhos que iniciam um dado campo de investigações: por um lado, já submetidas a décadas de críticas, hoje são
tidas por muitos como “inocentes” ou simplificadoras. Por outro lado, suas produções propõem questões
abrangentes, que servem até hoje como matrizes para as discussões contemporâneas da área da Antropologia Visual.
De maneiras opostas e complementares, Flaherty, Mead e Bateson colocaram ao campo dos filmes etnográficos
questões acerca da objetividade das imagens, dos corolários da participação dos sujeitos filmados na produção dos
registros fílmicos, dos limites entre realidade e reconstrução etnográficas.
Neste capítulo, abordaremos os pontos estabelecidos para a prática da produção de obras etnográficas pelos
filmes Nanook of the North, lançado em 1922 por Flaherty, e Trance and dance in Bali, rodado por Bateson e Mead
entre 1936 e 1939 e lançado no início da década de 1950.

Robert Flaherty e a reconstrução participante

Robert Flaherty é considerado uma figura fundadora não apenas da produção de filmes etnográficos, mas
também do cinema documentário em geral. Nascido no Canadá, desde criança acompanhou seu pai em trabalhos de
prospecção de minas de ferro no círculo polar ártico. A partir de 1910, começou a explorar a região a serviço de
William McKenzie, que construía uma ferrovia no norte daquele país. Durante seis anos, realizou buscas por jazidas
de ferro e, já a partir de 1913, viajava equipado de um equipamento de filmagem1. Após 1914, conforme indicado no
diário de sua esposa, começou a considerar a possibilidade de tornar-se cineasta em tempo integral. Entretanto, todos
os seus negativos produzidos até 1916 foram consumidos por um incêndio, e ele passou os anos seguintes buscando
financiamento para criar um novo filme 2. Em junho de 1920, tendo obtido apoio de uma empresa de comércio de
peles de animais francesa, iniciou a expedição que resultaria em sua primeira produção, Nanook of the North 3.
No início da década de 1920, eram raros os filmes que tratavam das chamadas populações “primitivas”: Piault
refere-se às filmagens de índios norte-americanos feitas por William Dickson, já em 1894 4; MacDougall cita as
filmagens de Haddon na Expedição do Estreito de Torres, em 1898 5; Heider menciona os registros de danças dos
aborígenes australianos feitos por Baldwin Spencer em 1901, os filmes da Hamburg South Sea Expedition realizados
entre 1908 e 1910, os documentários de Gaston Méliès feitos no Taiti e Nova Zelândia, os filmes de Edward Curtis
sobre os índios Kwakiutl feitos em 1914 e as produções romanceadas de Martin e Osa Johnson6. No Brasil, o tenente
Luiz Thomas Reis filmou Rituais e festas bororo em 1917, no quadro da expedição Rondon, realizando mostras de
suas filmagens na capital do país e no interior7. Flaherty foi, no entanto, o único que deixou reflexões metodológicas
ainda utilizadas como inspirações por seus sucessores. Ao mesmo tempo, apesar de dedicar-se à filmagem de
populações não ocidentais, não buscou uma educação formal em Antropologia: os poucos registros de suas
aproximações em relação aos antropólogos de sua época dizem respeito não à tentativa de construção de um diálogo
acerca da produção de conhecimento na área, mas à busca de assistência financeira e de promoção para suas
produções8. Cineastas de gerações seguintes interessados no tema sempre buscariam aproximações, mesmo que
temporárias, com os antropólogos acadêmicos. No início do século XX, contudo, a situação era diferente. O próprio
saber antropológico estava em constituição, encontrando-se ainda no início de seu processo de institucionalização:
Franz Boas, nos Estados Unidos, e Seligman e Rivers, na Inglaterra, ainda começavam, nessa época, a formar uma
primeira geração de antropólogos em universidades.
Nanook foi lançado em 1922. A coincidência de datas com a publicação da primeira edição de Argonautas do
Pacífico Ocidental, de Malinowski, não passou despercebida dos estudiosos de Flaherty – ainda mais porque, à
primeira vista, suas propostas de trabalho parecem apresentar fortes similaridades. Tanto Malinowski quanto Flaherty
colocam no centro de suas práticas de pesquisa a necessidade de um contato próximo e prolongado com as
populações enfocadas, a relevância heurística da experiência do pesquisador com elas, e a importância das atividades
cotidianas como objetos de análise. Ambos também entenderam que a imersão no dia a dia dos grupos observados não
deveria se deter a uma mera observação, mas sim envolver uma busca ativa da compreensão de suas vidas sociais.
Neste sentido, Anna Grimshaw argumentou recentemente que ambos adotaram uma postura romântica em suas buscas
de conhecimento: a ênfase metodológica dos dois na validade heurística de suas experiências subjetivas com as
populações observadas tornaria seus projetos similares, mesmo que apenas Malinowski tenha buscado constituir, a
partir destas experiências, um projeto propriamente científico 9.
Nanook apresenta-se como um documento da força, da bravura e da inteligência de uma família esquimó – e
mais especificamente, de seu chefe, que dá nome ao filme – na luta contra os rigores que a natureza impõe à vida
humana no Ártico. O filme inicia-se mostrando à plateia as terras inóspitas em que vivem os esquimós, depois
apresenta seus personagens: o bravo pai de família, a sorridente esposa, os filhos e os animais de estimação. Todos
saem de um mesmo caiaque, surpreendendo o espectador. Segue-se a apresentação das atividades cotidianas da
família: a pesca, a caça, a construção dos iglus para passar a noite, as brincadeiras de Nanook com seus filhos, a
preparação dos trenós e o gerenciamento das brigas entre os cães que os conduzem.
As situações vividas por Nanook e seu grupo são descritas em intertítulos, mas estes servem mais para Flaherty
construir seus personagens do que para descrever os eventos. Como afirma Rothman, sequências como as da caça às
morsas ou à foca são feitas de modo totalmente visual: vê-se como Nanook se esgueira para não ser visto pelas
morsas e corre para atacá-las quando é percebido ou como ele fica de tocaia à beira de um buraco feito pela foca para
respiração até que possa atirar nela um arpão e lutar, junto com seus camaradas, para içá-la à superfície. Os
intertítulos não são necessários para a compreensão destas cenas10. O filme encerra-se com o mesmo retrato do
ambiente inóspito do Ártico feito no início, sugerindo ao espectador a continuidade da força inexorável da natureza a
que Nanook e sua família estão submetidos.
Uma percepção mais atenta do filme e a leitura dos depoimentos de Flaherty acerca de sua produção, contudo,
indicam que Nanook é, de fato, a reconstrução de um modo de vida esquimó que já não existia na época de sua
filmagem. No início da década de 1920, as armas de fogo já eram amplamente usadas nas atividades de caça dos
grupos Inuit, mas elas sequer aparecem nas cenas registradas. Os contatos comerciais com os ocidentais também
eram constantes, enquanto o filme apenas retrata os comerciantes de pele (que financiaram o filme de Flaherty!)
como simpáticos introdutores de novidades tecnológicas. Mesmo as cenas de construção do iglu envolveram
artefatos: como os iglus originais eram pequenos e pouco iluminados para acomodar as câmeras e possibilitar as
filmagens em seu interior, Nanook e seus companheiros construíram um iglu “cênico”, de tamanho muito maior e
sem teto, apenas para a rodagem das cenas que aparecem no filme 11. Nanook foi, assim, submetido a fortes críticas
por não registrar em sua etnografia as questões reais e contemporâneas com que os esquimós se deparavam quando da
filmagem, mas por se esforçar, ao contrário, em reconstituir um passado imaginado do grupo, apresentado como
homogêneo e imutável.
Vale destacar, no entanto, que Nanook é consistente com o projeto que Flaherty tinha ao fazer o filme. Ao
escrever sobre “a função do documentário”12, ele afirmou que este gênero seria um caminho rápido para que os
homens comuns se inteirassem dos problemas de seus semelhantes, promovendo, assim, a mútua compreensão entre
os povos. Segundo assevera, sua intenção, e a de seus colaboradores esquimós, no filme, foi “captar o espírito da
realidade que queríamos representar”13. Entretanto, para Flaherty,
representar a vida da forma sob a qual ela é vivida [...] não implica, em absoluto, [...] filmar, sem nenhuma seleção, uma série
cinza e monótona de fatos. A seleção subsiste, e talvez de modo mais rígido que nos filmes de ficção. Uma hábil seleção e uma
cuidadosa mistura de luz e sombra, de situações dramáticas e cômicas, com uma gradual progressão da ação de um extremo a
outro, são características essenciais do documentário. [...] Mas não são estes os elementos que o distinguem. [...] O ponto de
divergência está no fato de que o documentário se roda no próprio lugar, com os indivíduos locais. Assim, quando se faz o
trabalho de seleção, ele é feito sobre material documental, perseguindo o fim de narrar a verdade da forma mais adequada [...]14 .

Flaherty afirmou, a esse respeito, que “muitas vezes você tem que distorcer algo para captar seu verdadeiro
espírito”15. Neste sentido, a reconstrução operada em Nanook serviria para apelar não à racionalidade da plateia, mas à
sua sensibilidade e emoção: como diz Grimshaw, “podemos interpretar que a técnica visual distintiva de Flaherty
opera para engajar sua audiência empaticamente [...]. Ao render-se a esta experiência, o público move-se além das
barreiras da linguagem ou da cultura para captar um novo humanismo universal”16.
No final da década de 1960, o pesquisador Asen Balicki reeditaria os esforços de Flaherty coordenando a
pesquisa antropológica da série de filmes Netsilik Eskimos. Com uma proposta também similar à de Flaherty, esta
série era direcionada aos alunos das escolas de ensino fundamental no Canadá, para que “desmistificassem o
exotismo” e “sentissem empatia pelos atores”17. Balicki explicou também que tinha por objetivo “reconstruir
parcialmente sequências de comportamento tradicional” com a finalidade de “reverter os processos de aculturação e
salvaguardar elementos de comportamento tradicional para a posteridade”18. Por não acreditar que a câmera fosse
“estritamente um instrumento de pesquisa [que] supostamente registra diretamente a realidade social espontânea”,
Balicki defendeu esta prática afirmando que “não existe a objetividade da câmera. Um filme é sempre uma
construção”19.
Também defendendo este método de Flaherty, Heusch afirmou, em 1962, ser necessário acatar o elemento de
reconstituição envolvido na produção de Nanook. Em sua opinião, a tentativa de usar a câmera como um instrumento
de observação direta do fluxo cotidiano da atividade social resultaria apenas na captação de momentos pouco
significativos. Se, ao contrário, vislumbrarmos a filmagem como um testemunho possível de uma situação já
conhecida, perceberemos que esta situação paradoxal caracterizaria, de fato, todas as pesquisas sociológicas. A
reconstrução é, para Heusch, incontornável, pois é o único caminho para que as câmeras captem um testemunho
cinematográfico aprofundado 20.
Como veremos no capítulo 3, pesquisadores como David MacDougall, que trabalharam anos depois
desenvolvendo o “cinema observacional”, discordariam da afirmação de Heusch de que “a pesada maquinaria do
cinema sufoca a espontaneidade que ela mesma busca revelar”21. Heider sugeriu mesmo uma outra solução para o
impasse indicado por Heusch: segundo ele, um bom conhecimento etnográfico da realidade a ser filmada permite ao
pesquisador antecipar onde e como ocorrerão cenas importantes, de modo que possa estar preparado e a postos
quando elas, de fato, acontecerem – para ele, “um filme etnográfico será tão bom quanto a compreensão que antecede
a filmagem. Ou, dito de outro modo, o grau em que um filme é etnográfico depende do grau de compreensão
etnográfica prévia que informou a filmagem”22. Os defensores de Flaherty, contudo, ainda assim questionariam se toda
pesquisa não envolve necessariamente um certo grau de reconstrução.
Os dilemas levantados pelos trabalhos de Flaherty não parecem, de fato, ter uma resolução simples no campo
da Antropologia. Um segundo aspecto dos métodos usados na produção de Nanook constitui hoje tema central da área
de estudos dos filmes etnográficos: a construção conjunta do filme, feita com a participação intensa e constante dos
sujeitos filmados. Flaherty levou a campo um equipamento para projetar as tomadas feitas em uma tela, de modo que
“os esquimós pudessem ver e entender se foram cometidos erros”23. Outros jovens foram recrutados e treinados
como técnicos, e o próprio Nanook sugeria temas para serem filmados a seguir. De fato, como afirma Heusch,
Flaherty obteve, para a rodagem do filme, o concurso efetivo, a participação consciente de Nanook. [...] Nanook interpreta o
papel de Nanook: ele exprime a si mesmo, no quadro de um relato preestabelecido apresentado artificialmente, por fragmentos,
ou seja, por planos, segundo as ordens de um diretor24 .

Essa proposta de construção conjunta do conteúdo do filme por parte do pesquisador e do grupo filmado foi
explorada profundamente a partir do final da década de 1950 por Jean Rouch, de quem falaremos no capítulo 4. Ela
parece ser ao mesmo tempo similar às discussões que ganharam destaque no campo da Antropologia após meados da
década de 1980, quando as pesquisas “dialógicas” foram propostas como soluções para dilemas percebidos por
determinados autores em todas as produções antropológicas. Flaherty pôde, assim, ser considerado um precursor de
reflexões contemporâneas tanto no campo da Antropologia quanto no campo do cinema. Sua obra, como ocorre
muitas vezes em obras fundadoras, contém em germe várias das discussões que animam o campo da produção de
filmes etnográficos até hoje. Ao assistir a Nanook, um pesquisador contemporâneo depara-se com questões basilares
desse fazer: Quais as implicações das relações constituídas com os grupos sociais filmados? Qual a dinâmica
existente entre a reconstrução e a tentativa de retratar uma dada realidade social? Quais são, enfim, os limites entre
documentário e ficção? Será mesmo possível delimitar com clareza a fronteira entre estes dois gêneros?
Essas questões vão nos acompanhar até o final deste livro. Desde já, é importante destacar que elas não têm
respostas simples. Nossa tarefa aqui é entender suas implicações para o fazer dos filmes etnográficos. Uma vez
compreen-
didas, possibilitarão que o leitor se posicione e desenvolva suas próprias soluções para estes dilemas. Diferentes
opções metodológicas implicam diferentes técnicas de trabalho em campo e desembocam em resultados de
diferentes naturezas. O fundamental é que o pesquisador da área esteja ciente destas questões e de suas implicações
quando for produzir seus próprios filmes.

Margaret Mead e a ciência das imagens

Gregory Bateson e Margaret Mead são, até hoje, os dois únicos nomes de grande destaque da teoria
antropológica geral que desenvolveram pesquisas e reflexões heurísticas e epistemológicas utilizando filmes. Mead,
figura central da Antropologia norte-americana, foi a responsável por introduzir no campo da produção de filmes
etnográficos uma boa parte dos pesquisadores que serão discutidos nos próximos capítulos. Em um trabalho de
campo feito em Bali e na Nova Guiné entre 1936 e 1939, ela e Bateson utilizaram fotografia – publicando como
resultado final dessa pesquisa o livro Balinese Character, em 1942 – e filme, produzindo a partir de seu material
bruto seis películas de vinte minutos de duração cada, que foram editadas e lançadas por Mead no início da década de
1950.
Bateson e Mead começaram a utilizar imagens em suas pesquisas para responder às críticas feitas a seus
trabalhos anteriores – para “preencher visualmente as abstrações despersonalizadas de Bateson e fornecer
documentação verificável às descrições amplas e impressionistas do comportamento humano de Mead”25. Este uso
das imagens para emprestar um registro objetivo ao trabalho de campo marcou todo o empreendimento dos dois
pesquisadores na década de 1930 e foi defendido por Mead até o final de sua carreira. Em 1975, ela afirmou que
“longas sequências tomadas a partir de um único ponto de vista são as únicas que fornecem os trechos não editados de
observação instrumental nos quais um trabalho científico deve se basear”26. Neste sentido, suas pesquisas marcaram
um segundo viés na produção de filmes etnográficos: ao contrário de Flaherty, que enfatizou a experiência do
pesquisador junto às populações estudadas e a interação entre ambos, Mead refletiu sobre a possibilidade de realizar
com imagens um estudo científico e objetivo (Bateson, mais tarde, mudaria sua posição a este respeito).
Mead defendeu que “a câmera, ou gravador, que fica em um ponto, que não é tocada pelo pesquisador, torna-se,
de fato, parte da cena de fundo, e o que ela registra acontece de fato”. Se tais equipamentos fossem incorporados
como instrumentos de pesquisa de campo, permitiriam que “certos registros mínimos [...] fossem trazidos de cada
expedição”, fornecendo, assim, “massas de materiais objetivos que poderiam ser reanalisados à luz de novas
teorias”27. Bateson e Mead criaram, assim, ao longo de sua pesquisa em Bali e na Nova Guiné, técnicas para registro
dos dados imagéticos coletados. Eles anotavam as informações contextuais relativas a cada trecho fotografado e
filmado, como a data do registro, uma descrição resumida da situação registrada, as pessoas presentes, o equipamento
usado, os temas discutidos e a reação dos sujeitos à presença da câmera e do pesquisador28. Quanto a este último
ponto, Bateson refletiu em um capítulo específico de Balinese Character acerca da consciência que os sujeitos de
pesquisa têm de estarem sendo filmados ou fotografados, sugerindo como diminuir sua influência, assim como
acerca das decisões do pesquisador quando seleciona o material, edita-o ou faz retoques nas imagens29. O trabalho de
ambos, assim, buscou desenvolver técnicas para a criação de fundos de pesquisa, que poderiam ser revisitados por
outros estudiosos posteriormente.
“Objetividade” é então a palavra-chave do trabalho visual desses pesquisadores. Neste sentido, Mead criticou a
produção de filmes etnográficos a partir da lógica do que chamou de “produções artísticas”. Para ela, além de
colocarem uma demanda exorbitante sobre os antropólogos – afinal, afirma, “não exigimos que um pesquisador de
campo escreva com a habilidade de um romancista ou de um poeta”30 – e de constituírem, assim, mais um
determinante do pouco uso de imagens por esses profissionais, os filmes já produzidos segundo este registro
“artístico” seriam pobres etnograficamente: “um cineasta artístico pode construir uma maravilhosa noção do que ele
acha que acontece em campo, [mas] você não consegue fazer nenhuma análise com [este material], de tipo algum”31.
O trabalho de Bateson e Mead feito no final da década de 1930 foi financiado pelo Comitê de Estudos da
Demência Precoce, instituição norte-americana de pesquisa ligada aos saberes psiquiátricos. Pertencente ao grupo de
alunos de Boas reunidos sob a alcunha de “Escola de Cultura e Personalidade”, Mead desejava completar um esquema
descritivo, que vinha desenvolvendo, dos diferentes tipos de personalidade desenvolvidos por diferentes grupos
culturais. Bali foi escolhida como local da pesquisa porque, ao ler e discutir as etnografias escritas a respeito dos
grupos que viviam na ilha, Mead concluiu que eles pareciam representar justamente o tipo de personalidade que
faltava a seu esquema32. Paralelamente, os comportamentos dissociativos que ocorriam nos rituais de transe balineses
poderiam ser utilizados para uma análise comparativa com comportamentos similares que eram lidos como
esquizofrênicos no Ocidente 33.
Mead e Bateson buscaram, assim, com suas fotos e filmagens, registrar objetivamente sequências de
comportamentos dos balineses para demonstrar suas teorias. Algumas fotos de Bateson são apresentadas em Balinese
Character, por exemplo, para mostrar padrões de comportamento das mães balinesas em relação a seus filhos que
desenvolveriam comportamentos emocionais dissociativos. A abordagem de ri-
tuais em que os oficiantes entram em transe, presente no filme Trance and dance in Bali, é apresentada igualmente
como um registro objetivo de tais rituais, pontuado pela narração feita pela voz grave de Mead, que se pretende
puramente descritiva. As filmagens feitas por ambos, como afirmado acima, foram depois reunidas e editadas em seis
filmes, que compõem a série Formação do caráter em diferentes culturas. Trance and dance in Bali é um deles.
A discussão dos filmes e os ensaios fotográficos resultantes deste esforço de pesquisa de Bateson e Mead
permitem que apresentemos aqui três questões centrais dos debates sobre as práticas de produção de filmes
etnográficos: a relação entre o problema de pesquisa e a produção de registros fílmicos; a relação entre imagem e
texto, seja sob a forma de narração, de intertítulos ou de textos escritos que acompanhem o filme; e a questão, já
apresentada acima, relativa ao possível estatuto objetivo da linguagem visual.
Abordemos então a primeira delas. Qual a relação entre o problema elaborado pelo pesquisador e as imagens
que ele pode obter em campo? De fato, este é um problema presente em qualquer empreitada etnográfica. Já na
introdução a Argonautas do Pacífico Ocidental, escrita no início da década de 1920, Malinowski pergunta-se a esse
respeito:
Se alguém empreende uma missão determinado a comprovar certas hipóteses, e se é incapaz de a qualquer momento alterar suas
perspectivas e de as abandonar de livre vontade perante as evidências, escusado é dizer que o seu trabalho será inútil. Mas
quanto mais problemas ele levar para o campo, quanto mais habituado estiver a moldar suas teorias aos fatos e a observar estes
últimos na sua relação com a teoria, em melhores condições se encontrará para trabalhar. As idéias preconcebidas são
prejudiciais em qualquer trabalho científico, mas a prefiguração de problemas é o dom principal do investigador científico [...]34 .

Este difícil equilíbrio entre o interesse e a formação prévios do pesquisador e sua inserção em campo para
trabalhar um dado problema resulta em uma situação ambígua, como indica Malinowski: o olhar não treinado pouco
enxerga; já o olhar treinado em excesso pode enxergar apenas o que foi preparado para colocar em relevo. O jogo
entre o problema de pesquisa e os dados obtidos em campo, assim, deve ser feito constantemente e ativamente pelo
pesquisador.
 Os filmes editados por Mead na década de 1950 foram bastante criticados por deixarem claro em sua própria
constituição que a estes estudiosos interessava somente captar imagens que fossem capazes de demonstrar suas
teorias prévias. Apesar de Bateson afirmar em Balinese Character ter “tratado as câmeras em campo como
instrumentos de registro, e não como equipamentos para provar nossas teses”35, ao “reservarem a câmera filmadora
para os momentos mais ativos e interessantes”36 Bateson e Mead acabaram por filmar apenas aqueles momentos e
eventos que serviam a seus problemas de pesquisa. Heider diz que seus “relatórios etnográficos finais, como os
filmes, foram escritos para provar suas teses. Isto é, foram feitas seleções dos dados e das tomadas, e os resultados
finais foram interpretativos”37; Jacknis também afirma que “todos os filmes foram editados para retratar uma
interpretação teórica definida do material”38 e que Balinese Character foi organizado em seções temáticas cujas
definições deixam transparecer os focos dos estudos de Cultura e Personalidade: orientação espacial, aprendizado,
estágios do desenvolvimento infantil. A definição estrita do objeto da pesquisa gerou, assim, para estes críticos, a
necessidade de captação de certas imagens: o problema de pesquisa definiu o que seria filmado e fotografado. A
projeção da teoria sobre os dados e sobre o planejamento da pesquisa de campo levou à produção de um registro
restrito ao que se desejava registrar desde o início, implicando uma seleção de dados para comprovar as teses
existentes antes da pesquisa.
No caso da produção de filmes, a questão da relação entre o problema do pesquisador e a pesquisa de campo
assume um papel ainda mais central no que diz respeito à metodologia. Isto ocorre porque, no final da pesquisa, ao
publicar seus resultados, o estudioso somente poderá contar com o material que foi registrado nas imagens captadas
em campo, o que torna mais premente a questão concreta dos “dados a serem obtidos”. Ao contrário do que ocorre
com a produção textual, que pode ser alimentada por trechos extraídos do diário de campo, lembranças de interações
ocorridas na época da pesquisa, e discussões de experiências que ocorreram em diferentes momentos, entre vários
outros materiais, um filme apenas pode ser alimentado por tomadas de câmera feitas concretamente, em momentos
determinados e a partir de um ponto único no espaço. Heider descreve esta limitação com a seguinte imagem:
Imagine por um momento uma situação comparável em etnografia. O etnógrafo fica alguns meses em campo escrevendo
observações em seus cadernos. Depois, volta para casa, faz uma fotocópia do caderno e, com tesouras e cola, começa a
construir uma etnografia a partir das sentenças e parágrafos que escreveu no campo. Ele toma sentenças de diferentes páginas
do caderno e as justapõe em novos parágrafos. Mas não pode escrever novas palavras ou sentenças.
Na realidade, o etnógrafo escreve e reescreve, analisa e reanalisa; [...] a etnografia final dificilmente contém uma frase sequer
conforme escrita nos registros de campo. Já o filme etnográfico final, ao contrário, exceto por alguns títulos impressos, contém
apenas as imagens que foram fotografadas originalmente39 .

Esta forte restrição, imposta pela necessidade de existência de registros físicos para o material final, parece
implicar assim a necessidade de um planejamento prévio mais cuidadoso da pesquisa. Sem que se determine
previamente um foco mais restrito para a filmagem, a tendência é que o pesquisador acumule materiais heterogêneos,
cuja montagem em um relato consistente na edição será problemática. Ao mesmo tempo, a filmagem baseada apenas
neste foco mais restrito pode levar aos problemas detectados pelos críticos nos filmes de Bateson e Mead,
implicando um uso meramente ilustrativo das imagens em relação aos problemas de pesquisa. Percebe-se assim
como as especificidades do fazer fílmico levam a questão do equilíbrio entre problema do pesquisador e pesquisa de
campo a seu paroxismo.
O trabalho de Bateson e Mead deixa-nos assim com uma questão em aberto: como obter em campo dados
fílmicos relevantes, sem que as tomadas a serem feitas sejam determinadas a priori, a partir do problema do
pesquisador? Vários pesquisadores se dedicaram posteriormente a criar técnicas para responder a este problema. As
diferentes soluções por eles propostas serão abordadas ao longo dos próximos capítulos.
Uma segunda questão levantada pelo trabalho de Bateson e Mead diz respeito à relação entre a linguagem visual
e a linguagem verbal ou escrita. Qual o estatuto emprestado a cada um destes modos de expressão? Quais as relações
possíveis de serem estabelecidas entre eles?
Novamente, cada prática de pesquisa e cada autor empregarão de forma própria cada uma destas linguagens.
Vimos como Flaherty construiu, em Nanook, uma argumentação visual para retratar a luta do homem contra uma
natureza hostil: neste filme, os intertítulos são utilizados apenas para construir os personagens, enquanto o problema
do autor é tratado de forma eminentemente visual. Já Bateson e Mead estabeleceram uma relação complementar entre
textos e imagens: estas últimas são importantes para captar e transmitir aspectos da experiência humana difíceis de
serem transmitidos em forma textual, como a velocidade dos movimentos, sua relação com o “ritmo de vida cultural”
dos balineses, ou a relação entre o aprendizado motor e a formação do caráter em uma dada cultura. O registro
fotográfico e fílmico de crianças que aprendiam a andar possibilitou assim a Mead desenvolver sua teoria das
relações entre o processo de socialização e a “manutenção de um baixo tônus muscular”, que estariam relacionados à
“falta de orientação objetiva” da personalidade dos balineses40. No trabalho de Bateson e Mead, contudo, o texto tem
precedência sobre a imagem. Como afirma Samain, nos ensaios apresentados em Balinese Character – e, podemos
dizer, também nos filmes editados sobre o material desta pesquisa – “o texto conduz a imagem, dirige-a. O texto [nos]
induz a ver a imagem e, nela, a reencontrar o conceito antes formulado. A imagem [...] serve a ‘traduzir’, a ‘fazer
entender’, a ‘justificar’ aquilo que as palavras não consigam mostrar com tanta eficácia”41.
 A prioridade heurística da escrita, que nos filmes editados por Mead surge na ênfase emprestada à narração
descritiva feita sobre as imagens, é um dos registros possíveis da relação entre imagem e texto. Como vimos,
Flaherty construiu argumentos visuais em Nanook, emprestando maior ênfase às imagens – mas, deste modo,
alterando a possibilidade analítica de seu uso, visto que “a capacidade despertadora da imagem não [se] pode igualar à
função enunciativa da linguagem”42. A questão que estes estudos pioneiros levantam e deixam para nós em aberto,
então, diz respeito aos diferentes regimes de relação que podem ser estabelecidos entre texto e imagem. Deverão ser
eles trabalhados separadamente, justapostos ou em uma interação dinâmica? Podem ambos trabalhar conjuntamente,
sem que um sobreponha-se ao outro? Ou será irredutível a diferença de natureza entre os saberes possíveis de serem
transmitidos pela linguagem verbal e aqueles trabalhados pela linguagem visual? Novamente, veremos que os
pesquisadores cujos trabalhos serão discutidos ao longo deste livro ofereceram diferentes soluções para mais este
dilema do campo aqui apresentado.
Por fim, um último ponto que será levantado a partir da obra imagética de Bateson e Mead é a discussão a
respeito do estatuto de objetividade das imagens. Conforme colocamos acima, Mead e Bateson afirmaram buscar uma
maior objetividade em seus trabalhos ao registrar imagens em suas pesquisas do final da década de 1930. Em meados
da década de 1970, no entanto, eles se reencontraram e discutiram a respeito desta questão. Sua conversa foi
registrada e publicada em 1976.
Neste momento, Bateson tomou uma posição completamente oposta à que tinha guiado seu trabalho quarenta
anos antes. Questionando a possibilidade de efetuar um registro efetivamente objetivo tendo em mãos equipamentos
audiovisuais, ele se contrapôs frontalmente à posição de Mead, que defendeu aguerridamente o trabalho feito por
ambos em Bali. Vale a pena reproduzir parte de sua conversa:
Bateson: Acho que o registro fotográfico deve ser uma forma de arte.
Mead: [...] Se [um registro visual] é uma forma de arte, ele foi alterado.
B: Sem dúvida, foi alterado, não acho que ele exista inalterado.
M: Acho que é muito importante, se você vai ser científico sobre comportamentos, que você dê a outras pessoas um acesso ao
material tão comparável quanto possível ao acesso que você teve. Você, então, não altera o material. [...] [Se] você ficar
correndo ao redor [da cena], [...] você introduziu uma variação nela, que é desnecessária.
B: Assim, eu consegui a informação que eu achava que era relevante neste momento. [...] Se você coloca a maldita [câmera]
em um tripé, você não consegue nada relevante.
M: Não, você consegue o que aconteceu.
B: Não é o que aconteceu. [...] Estou falando de ter controle de uma câmera. Você está falando de colocar uma câmera morta
no topo de um maldito tripé. Ela não vê nada.
M: Bom, eu acho que ela vê o bastante43 .

Bateson e Mead discutem a partir de posições extremas: Mead defende ainda que a câmera seja posicionada em
um tripé e deixada em um ponto fixo, sem ser tocada, afirmando que assim o registro feito por ela é puramente
objetivo e “científico”. Bateson reconhece, ao contrário, que, uma vez registrada, a imagem passara por uma série de
recortes, já não sendo mais objetiva – defendendo então uma postura extremamente oposta, ao afirmar que todo
trabalho com imagens deveria assumir um viés “artístico”. Bateson diz que é impossível captar tudo; Mead considera
que o pesquisador deve fazer esforços para captar tudo.
As posições assumidas por Bateson e Mead têm relação tanto com suas posturas intelectuais quanto com as
posições institucionais tomadas por ambos ao longo de suas carreiras. Na discussão reproduzida acima, vemos em
ação o viés crítico e desconstrutivo permanente de Bateson, desenvolvido em inúmeros pertencimentos
institucionais, em contraste com a defesa intransigente e rigorosa dos métodos científicos de Mead, cuja atividade
constante nos meios acadêmicos a tornou uma figura central na Antropologia norte-americana. Para nós, suas ideias
são interessantes por colocarem com clareza os polos do debate acerca da objetividade das imagens: Bateson
defendendo uma completa abertura ao caráter impreciso da linguagem visual, Mead argumentando pela domesticação
de seu uso enquanto instrumento de ciência. A pesquisa de Bali serviria para defender ambos os argumentos: por um
lado, Trance and dance in Bali é uma demonstração da dificuldade de se fazer o registro objetivo de uma dinâmica
social de modo espontâneo – de fato, o filme advém da gravação de duas performances rituais separadas, feitas com
três anos de intervalo, o que não é explicitado na edição final. Por outro lado, o registro etnográfico dos rituais
efetivamente torna possível que Mead retorne às filmagens mais de dez anos depois e reexamine estes materiais a
partir de leituras e preocupações de pesquisa elaboradas após o registro das imagens.
Hoje, talvez poucos antropólogos concordassem em emprestar um estatuto de objetividade às imagens de
forma tão intensa quanto Mead o fez; é possível que poucos também defendessem uma pesquisa cujo viés fosse
explicitamente “artístico”, como faz Bateson. Mas a questão subjacente a essa discussão – o possível estatuto de
objetividade da imagem – segue em aberto e é mais um dos tópicos de debate que tornam a área de produção de
filmes etnográficos tão dinâmica. Com relação a este tema, segue também em aberto uma importante pergunta: até
que ponto é possível contar com a possibilidade de uma pesquisa audiovisual não interferir de modo impeditivo nas
dinâmicas sociais nela registradas? Ou, em outras palavras: é possível uma câmera filmadora efetuar registros sem
que sua presença altere de forma definitiva o que está sendo registrado?
 Capítulo 2
Os filmes expositivos

Iniciaremos agora a apresentação das diferentes práticas de produção de filmes etnográficos cujas
características básicas foram destacadas na introdução a este livro: os filmes expositivos, o cinema observacional e
os filmes compartilhados. Nos próximos capítulos, discutiremos estas três estratégias, que, apesar de coincidirem em
vários pontos, partem de posturas de pesquisa distintas. Elas levam assim a três modos distintos de relacionar-se com
as pessoas filmadas, de empregar a câmera e os microfones no momento do registro das imagens em campo, e de
realizar a edição na etapa de pós-produção.
É importante explicitar que esta divisão tripartite não é um recorte consensual entre os estudiosos de filmes
etnográficos. Diferentes autores apresentam o campo a partir de diferentes divisões. David MacDougall, por
exemplo, distingue, dentre os filmes etnográficos, aqueles que chama de “ilustrativos” – definidos como filmes que
dão ênfase à linguagem verbal, “usando imagens ou como dados a serem elucidados por meio do comentário falado ou
como suportes visuais para afirmações verbais” – daqueles que chama de “revelatórios” – definidos como “filmes que
requerem que o espectador interprete continuamente tanto o material verbal quanto o visual, articulados pelo
cineasta”1. Já Claudine de France traça outra tipologia, distinguindo “filmes de exposição” – que utilizam o meio
audiovisual para explorar os resultados de outros meios de investigação – de “filmes de exploração” – que utilizam a
linguagem audiovisual em si como meio de descoberta2. Para fins didáticos e com base na leitura das reflexões de
diferentes autores acerca dos diferentes modos pelos quais os filmes etnográficos são feitos, optamos por adaptar a
nossos propósitos uma terceira divisão deste campo, aquela feita pelo estudioso do cinema documentário Bill
Nichols em seu livro Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary.
Nichols propôs uma divisão dos diferentes modos de produção utilizados pelos cineastas documentaristas em
quatro tipos: o expositivo, o observacional, o interativo e o reflexivo. Segundo ele, estes modos constituem “práticas
de filmagem que os próprios documentaristas reconhecem como propostas distintas para a representação da
realidade”3. Ao mesmo tempo, contudo, em determinados casos certos elementos de cada um destes modos podem
ser utilizados simultaneamente: “[...] os modos também tendem a ser alterados ou combinados em filmes individuais
[...], permanecendo como partes de uma contínua exploração da forma em relação ao seu propósito”4.
Para Nichols, os “filmes expositivos” são os que buscam “expor informações sobre o mundo histórico [...],
dirigindo-se diretamente ao espectador, com títulos ou vozes que defendem um argumento sobre o mundo histórico”.
Segundo o autor, este é o “modo mais próximo ao ensaio expositivo clássico”, constituindo o “principal meio de
transmitir informações e defender argumentos através da persuasão desde ao menos os anos 1920”5. As imagens
servem, aqui, como ilustrações à fala ou ao argumento defendidos pelo narrador, ou são apresentadas em contraponto
a seus comentários. Neste caso, é o texto do narrador que organiza a narrativa fílmica, e assim a linguagem verbal se
impõe sobre a linguagem visual como a pista principal sobre a qual o pesquisador constrói as ideias que pretende
transmitir em seu filme. O uso desta prática gera no espectador “uma impressão de objetividade e de um julgamento
bem fundamentado”6.
O “cinema observacional”, ao contrário, “enfatiza a não intervenção do cineasta”, “abrindo mão do controle
sobre os eventos” e cedendo-o aos próprios acontecimentos registrados7. O pesquisador aqui se esforça para
interferir o menos possível nos eventos que registra, utilizando sons síncronos e fazendo tomadas de longa duração. A
ideia é que o espectador tenha, ao longo do filme, uma experiência comparável àquela que um observador teria se
estivesse diante dos acontecimentos, emprestando um efeito de “realidade” aos eventos registrados. O esforço de não
interferir na realidade filmada, como afirma Nichols, costuma ser a fonte de questionamentos éticos relativos ao grau
de envolvimento do pesquisador com o grupo, à legitimidade da representação do grupo feita no filme e às
consequências de sua divulgação para a vida social de seus membros.
Os “filmes interativos”, por sua vez, colocam em evidência a participação do cineasta na fatura do filme, que
pode mesmo aparecer fisicamente à frente da câmera. A interação social entre o cineasta e quem é filmado assume
aqui uma centralidade metodológica: o trabalho de produção e os aparatos cinematográficos não são invisibilizados,
mas, ao contrário, têm seus efeitos explicitados na própria substância fílmica. Em vários casos, o próprio tema do
filme é a interação causada pela presença da câmera, utilizada aí como um elemento provocador de acontecimentos
fílmicos8.
O modo de representação “reflexivo”, por fim, é aquele em que a própria representação cinematográfica da
realidade é colocada em questão. Este modo opera com a metalinguagem, conduzindo o espectador a perceber as
construções arbitrárias que estruturam o discurso cinematográfico e, assim, a colocá-lo em questão. Mesmo a
possibilidade de haver interação entre o cineasta e aqueles que ele retrata é negada neste caso, dado que o modo de
representação fílmica é, para estes cineastas, de natureza distinta das interações sociais não mediadas pelas câmeras.
A dúvida epistemológica é, aqui, central: a intervenção do aparato cinematográfico no processo de representação é
tida nos filmes reflexivos como intrinsecamente deformadora9.
 A divisão de Nichols para os filmes documentários parece bastante adequada para descrever o estado atual do
campo dos filmes etnográficos. São necessárias, no entanto, algumas adaptações, que propomos a seguir.
A cisão feita por Nichols entre “cinema observacional” e “filmes interativos” é pouco polêmica: ela impôs-se
nos últimos anos entre os documentaristas, a partir das críticas feitas pelos seguidores do segundo tipo aos trabalhos
que seguem o primeiro. No campo dos filmes etnográficos, no entanto, a centralidade da obra de Jean Rouch dentre
os seguidores desta vertente levou-nos a adotar o qualificativo “compartilhado”, por ele empregado, para esta prática
de pesquisa.
Vários filmes etnográficos, no entanto, não são nem observacionais nem compartilhados. Eles se caracterizam
por colocar em primeiro plano os problemas de pesquisa de seus autores, que guiam suas tomadas em campo de
acordo com a questão que se propõem a investigar ou a elucidar. Apesar de a maior parte destes filmes efetivamente
utilizar a narração verbal ou intertítulos para contextualizar as imagens, o emprego da expressão “filmes expositivos”,
originalmente proposta por Nichols, visa aqui menos a colocar em relevo a ênfase ao discurso verbal em detrimento
do imagético do que a destacar aquilo que os filmes etnográficos que não são observacionais nem participativos têm
em comum: para seus autores, o meio audiovisual serve para o autor expor – ou seja, elaborar, comunicar e elucidar –
seus problemas de pesquisa. Estes pesquisadores não enfatizam assim nem o registro de eventos reais de modo a
constituir o filme sobre eles, como no caso do cinema observacional, nem o encontro fílmico como a origem de um
acontecimento próprio, como no caso dos filmes compartilhados, mas sim o uso da linguagem visual para elaborar e
responder a uma questão de caráter etnográfico – seja como um instrumento, seja como uma linguagem alternativa
para explorar esta questão.
Por fim, não nos parece que, dentre os filmes etnográficos de destaque, justifique-se a necessidade da adoção
da categoria “filmes reflexivos”. Vários deles, como veremos, dedicam-se a uma reflexão epistemológica sobre os
limites da linguagem audiovisual como um meio possível de produção de conhecimento. Mas não há, neste campo,
um movimento suficientemente significativo no sentido de realizar filmes cujo norte temático e metodológico esteja
em explorar estes limites através de uma estratégia metalinguística. Esta é talvez uma das possíveis vertentes futuras
de desenvolvimento das práticas de pesquisa na produção de filmes etnográficos, mas por ora ainda não foi objeto de
desenvolvimentos específicos.
Após esta apresentação mais nuançada da divisão entre as três estratégias que constituem o cerne deste livro,
enfoquemos a primeira delas: os “filmes expositivos”.

Jerry Leach, Gary Kildea e o estudo da mudança cultural em Trobriand Cricket

No início dos anos 1970, o antropólogo Jerry Leach realizou a pesquisa de campo para seu doutorado nas Ilhas
Trobriand, na Papua-Nova Guiné. Ele enfocou em sua tese um movimento político local liderado por um jovem
universitário chamado John Kasaipwalova. A Kabisawali Village Economic Association, criada por Kasaipwalova,
buscava implementar amplas mudanças econômicas e políticas, e seu projeto acabou por gerar um intenso
faccionalismo, envolvendo vários episódios de violência e um longo conflito entre diversas tendências locais10.
Em meio ao desenvolvimento deste movimento político, Leach solicitou o auxílio de Kasaipwalova para
realizar um filme sobre o modo como os trobriandeses adaptaram o jogo inglês de críquete a seus rituais tradicionais.
Ele chamou então Gary Kildea, um jovem australiano que desde 1970 havia assumido um posto de “diretor e cineasta”
na Unidade de Filmes do Departamento de Informações do governo da Papua-Nova Guiné, para tomar a câmera e
realizar a filmagem de um jogo de críquete organizado especialmente pelos seguidores de Kasaipwalova para este
registro 11. O resultado deste encontro foi o filme Trobriand Cricket: An Ingenious Response to Colonialism,
lançado em 1976.
O filme tem por objetivo demonstrar como os trobriandeses transformaram o críquete, um jogo da nobreza
inglesa, em um ritual de guerra nativo. Em sua versão trobriandesa, o críquete baseia-se ainda no arremesso de uma
bola, que deve ser rebatida por um jogador equipado de um taco e impedida por outro jogador de derrubar as traves
colocadas na extremidade oposta do campo. As semelhanças, contudo, encerram-se neste ponto. No críquete
trobriandês, os dois times podem ser compostos de qualquer número de participantes, dependendo de quantos homens
estejam disponíveis para jogar – é necessário que ambos os lados tenham o mesmo número de jogadores, que pode
chegar a mais de 40 de cada lado. Ambos os times utilizam vestimentas e pinturas de guerra, e executam cantos e
danças rituais no momento da apresentação dos times e a cada desarme do time oposto. As bolas e os tacos são
submetidos aos mesmos rituais mágicos utilizados na fabricação das canoas do kula, descritos por Malinowski em
Argonautas do Pacífico Ocidental. Os jogos ocorrem ao longo de todo um dia e são seguidos de trocas de presentes,
apresentados aos líderes da aldeia que organizou o jogo.
A apresentação da lógica nativa que organiza o jogo local de críquete é feita a partir de uma entrevista levada a
cabo por um trobriandês, que conversa com os anciãos de sua aldeia e pergunta como se iniciou a manifestação local
do críquete. Os anciãos falam com orgulho acerca de como seu ritual substituiu o “lixo inglês” original, incorporando
as vestimentas de guerra, a mágica local e as danças. Também explicam como as transformações no próprio jogo
resultaram no desenvolvimento de novas técnicas de arremesso mais “naturais e masculinas”, na necessária
substituição das traves por outras menores por causa da precisão dos arremessos dos trobriandeses e na readaptação
do formato dos tacos para o estilo local de jogo. A entrevista com os anciãos é intercalada com citações de trechos
de livros de Malinowski e com explicações históricas, narradas pelo próprio Leach, contextualizando os
desenvolvimentos que eles descrevem.
Após esta caracterização do críquete trobriandês, Leach e Kildea apresentam a performance do jogo feita
especificamente para a filmagem de 1974. O jogo, que durou na realidade todo um dia, é comprimido pela edição e
apresentado em cerca de 30 minutos. A intenção de Leach é retratar como o jogo, que à primeira vista gera
estranhamento em plateias habituadas ao críquete inglês, pode ser compreendido como uma “atividade sofisticada,
refletida e criativamente adaptada pelo povo local, [...] refletindo a importância de premissas culturais
fundamentais”12. Ao longo do próprio jogo, novamente, Leach explica através de uma narração o significado de cada
canto de guerra, o modo pelo qual os trobriandeses incorporam em seus cantos elementos trazidos pelo colonizador
inglês, como as gomas de mascar e os aviões, e a transformação do papel do árbitro, que no críquete trobriandês
incorpora atribuições de um especialista em magia de guerra, usando feitiços para proteger suas traves ou afetar o
desempenho dos lançadores adversários. Leach também explica como a vitória de um time sobre o outro é substituída
pela convenção de que o time anfitrião é sempre o “vencedor”, por pequena margem, evitando o que seria visto como
um insulto a quem recebe os visitantes. O filme encerra-se com as seguintes palavras de Leach:
Os líderes do movimento político que patrocinou este filme queriam que ele fosse feito para mostrar aos seus compatriotas o seu
jogo. O críquete de Trobriand tem evoluído do jogo padrão nos últimos 70 anos. Em cada década, é vista uma criativa adaptação
da tradição para circunstâncias contemporâneas. O jogo ainda está evoluindo.

Trobriand Cricket é tido como um filme exemplar dentre aqueles que aqui caracterizamos como filmes
etnográficos expositivos. Ele é frequentemente utilizado como fonte etnográfica para tratar das discussões de
processos de mudança social e de reações ao poder colonialista, assim como uma ferramenta didática para apresentar
o olhar antropológico a estudantes em formação.
Logo após seu lançamento, foi objeto de duas resenhas críticas de outra antropóloga que trabalhava na Papua-
Nova Guiné na mesma época que Leach: Annette Weiner destacou como “Leach permitiu que o críquete
exemplificasse certas premissas básicas da sociedade trobriandesa”13, capturando com a câmera “a exuberância e o
orgulho demonstrados por todos que se associam com o jogo”14. Afirmou ainda que alunos britânicos sem formação
em Antropologia riam ruidosamente no início do filme, mas, ao seu final, entendendo o ponto de vista trobriandês,
torciam pelos jogadores retratados, cumprindo o objetivo de Leach de comunicar o ponto de vista nativo a qualquer
plateia15. Weiner destacou, no entanto, seu estranhamento com o fato de as negociações com o movimento de
Kasaipwalova não terem sido exploradas no filme, criando, ao contrário, para os espectadores, a impressão de que ele
constituiria um registro espontâneo, e não um ritual performatizado especialmente para as câmeras. A plateia não
poderia saber assim que parte da atitude exuberante dos jogadores se relacionava com a intensidade do contexto
político contemporâneo em que a filmagem ocorreu. Novamente, vemos em ação a questão levantada originalmente
pelo método de Flaherty: até que ponto a reconstrução de situações para registros fílmicos compromete o conteúdo
que seu produtor deseja transmitir no produto final? Será tal opção válida, como diria Flaherty, no sentido de
transmitir à audiência uma “verdade mais profunda”? O filme teria um caráter mais etnográfico se enfocasse, como
faz Appadurai em um texto de sua autoria, as diferentes dimensões envolvidas na indigenização de um esporte do
colonizador16?
O filme de Leach também foi apropriado por diferentes estudiosos para tratar de diferentes questões teóricas.
Em sua discussão sobre rituais, por exemplo, Stanley Tambiah cita-o como uma ilustração da ideia de Lévi-Strauss de
que os rituais se diferenciam dos jogos por estabelecer uma simetria entre os dois lados participantes, ao invés de ter
um efeito disjuntivo: “os trobriandeses [...] transformaram o competitivo (e ritualizado) jogo inglês de críquete [...]
em uma demonstração elaborada e formalizada do ritual kayasa, em que não uma vitória, mas uma quase equivalência
de uma troca [...], é o resultado”17. Já James Clifford utiliza uma das imagens do filme para exemplificar o que seria
uma “atitude surrealista etnográfica”18, causando assim estranhamento em um comentador que considera que o filme é
“prazeroso” e “um excelente exemplo de análise estrutural-funcionalista”, mas que é “difícil enxergar como tal
trabalho ajudaria a reinventar a Antropologia segundo as linhas propostas por Clifford”19. Sally Ness, por fim, realiza a
partir do filme um estudo dos movimentos rituais dos trobriandeses a partir do instrumental analítico de Laban,
buscando nos registros visuais feitos por Leach e Kildea como os trobriandeses efetuam um trabalho simbólico ao
incorporar elementos do colonizador em suas danças rituais20.
Estas diferentes leituras parecem dar suporte à hipótese de Mead, quando ela se referiu à possibilidade de que
registros fílmicos poderiam ser submetidos a análises posteriores, instrumentalizadas por ferramentas analíticas não
utilizadas pelos autores dos registros originais. Ao mesmo tempo, contudo, Weiner utiliza Trobriand Cricket para
contrapor-se à ideia de Mead de que um filme retrata a realidade pura, demonstrando como sua construção reflete o
olhar epistemológico dos seus autores21.
Por outro lado, Trobriand Cricket também se tornou uma referência negativa para os pesquisadores que
criticam o uso excessivo da linguagem verbal em um meio audiovisual. MacDougall toma-o como um exemplo das
limitações dos filmes que chama de “ilustrativos”, por enfatizar a linguagem verbal em detrimento da visual22. Esta
questão é apresentada de forma clara por Karl Heider:
 Uma característica essencial da etnografia é que ela relaciona comportamentos observados específicos com as normas culturais.
[...] Afirmações culturais gerais são especialmente desafiadoras porque devem quase sempre ser feitas em palavras, enquanto o
filme é por natureza específico e visual. [...] A solução mais comum, usada na maioria dos filmes, é fazer o narrador ler palavras
que colocam imagens visuais específicas em um contexto cultural generalizado. Mas isto força o filme a tomar em parte a
qualidade de um livro, em detrimento da sua pureza imagética. Existe uma tentação real em carregar a narração de muitas
informações, enfraquecendo a “filmicidade” do filme e às vezes mesmo contradizendo a informação visual23 .

Esta questão fica explícita quando lemos o texto que o próprio Leach escreveu para acompanhar o filme quando
ele foi distribuído pela Universidade da Califórnia. Em suas notas, Leach apresenta 3 diferentes leituras da estrutura
geral do filme, 17 “pontos fundamentais sobre o jogo” nele apresentados, 23 diferentes transformações operadas
pelos trobriandeses no críquete inglês, 25 maneiras pelas quais o críquete trobriandês é uma resposta ao
colonialismo, entre várias outras estruturações complexas de seu conteúdo. Um espectador jamais conseguiria
assimilar todas estas informações ao ver o filme, o que indica que ele foi tratado por Leach como uma monografia
textual: ele exige que o espectador retorne ao filme várias vezes e se esforce em realizar uma leitura detida dos dados
apresentados para que compreenda a densidade dos argumentos de seu autor.
Trobriand Cricket parece assim constituir um exemplo paradigmático das virtudes e das limitações dos filmes
aqui incluídos sob a rubrica de “expositivos”. Já os filmes de Robert Gardner, que incluímos aqui dentre os
expositivos, são tidos por alguns comentadores mesmo como exemplares para o desenvolvimento de novas vertentes
na produção de filmes etnográficos. São eles que discutimos no item a seguir.

Robert Gardner e a solução simbolista

Robert Gardner é talvez o mais polêmico dos autores que serão tratados neste livro. Seu trabalho incorpora
algumas das exigências feitas a um trabalho antropológico, mas ao mesmo tempo se afasta da maior parte delas.
Assim, as leituras feitas de seus filmes são as que permitem perceber de forma mais clara a opinião dos
comentaristas que as produzem – seja em relação a uma leitura acadêmica da Antropologia, seja em relação a uma
abertura do campo a estudiosos que não comungam de alguns de seus princípios básicos.
Gardner afirmava que foi atraído para a área de Antropologia após a leitura de Patterns of Culture, de Margaret
Mead. Esta leitura o levou a produzir, por conta própria, Blunden Harbour, um filme de curta-metragem sobre os
índios Kwakiutl concluído em 1951 24. Este filme, como afirma o estudioso Peter Loizos, “é marcado por seu estilo
não realista, não descritivo, evocativo e alusivo, e por suas estudadas qualidades pictóricas” e utiliza como trilha
sonora gravações de poemas míticos nativos, que são utilizados por sua “sonoridade portentosa”25. Em 1952, Gardner
ingressou no doutorado em Antropologia da Universidade de Harvard, onde cursou disciplinas, mas não chegou a
concluir sua tese. Ele integrou a equipe de John Marshall que foi ao Kalahari em 1955 e chegou a colaborar na edição
de The Hunters, filme de que falaremos no próximo capítulo. A partir de então, mesmo continuando a trabalhar com
populações não ocidentais, direcionou sua carreira às Artes Visuais, trabalhando em alguns momentos com outros
antropólogos e em outros isoladamente. Em 1957, fundou o Centro de Estudos de Filmes, um dos principais polos de
produção fílmica de caráter humanístico dos Estados Unidos. Este Centro pertencia originalmente ao Museu
Peabody, de Harvard, mas foi realocado para o Centro de Artes Visuais da mesma universidade em 1964. Sua missão é
apresentada em sua página na internet como “dar suporte à prática artística e ao trabalho criativo” em filmes que
tenham por objetivo “interpretar o mundo, especialmente o tecido da existência humana e a diferença cultural, através
de imagens estáticas e em movimento e de sons”26. Esta pode ser considerada uma descrição do projeto fílmico do
próprio Gardner, que dirigiu o Centro por quarenta anos, até 1997. Neste período, ele lecionou e formou vários
cineastas naquela universidade, auxiliando vários estudantes e profissionais na produção de filmes etnográficos.
Como afirma Heider, contudo, “infelizmente, a promessa de uma real cooperação entre o Centro de Estudos de
Filmes e o Departamento de Antropologia de Harvard nunca se materializou”27.
De maneira provocadora, Gardner incluía na rubrica de filmes etnográficos aqueles de ficção, como Tempos
Modernos, de Chaplin, por entender que “o completo poder observacional que ilumina estes filmes contribui mais
para uma compreensão da condição humana do que a grande maioria dos outros documentos fílmicos”28. Ao mesmo
tempo, em suas próprias produções ele não seguiu a maior parte dos procedimentos estabelecidos pelas metodologias
correntes do campo da Antropologia: não aprendeu as línguas nativas das populações com que trabalhou; não deixou
de lado em seus projetos concepções tidas como datadas na área, como a divisão da humanidade em padrões
ecológicos ou uma concepção purista da existência de sociedades tradicionais intocadas; atribuiu pensamentos aos
sujeitos filmados em campo 29; e deixou claro que seus interesses reflexivos se sobrepunham, em seus projetos, às
opiniões e às práticas dos grupos observados:
Até agora, houve alguns enganos a respeito de minhas intenções. Não quis em 1961 [ano da produção de seu primeiro grande
filme, Dead Birds] fazer um filme que excluísse meus próprios sentimentos e julgamentos. O oposto é mais próximo da
realidade. Agarrei a oportunidade de falar sobre certos assuntos fundamentais da vida humana. Os Dani [grupo registrado em
Dead Birds] eram então menos importantes para mim que esses assuntos. De fato, os Dani [...] eram importantes para mim
apenas porque forneciam evidências tão claras sobre as quais um julgamento, ou ao menos certas reflexões sobre assuntos de
alguma urgência humana, poderia ser levantado30 .
 A crítica antropológica mais recente vê ainda nos projetos de Gardner uma dose inaceitável do que veio a ser
chamado de “autoridade etnográfica”: em seus filmes ele era um diretor onisciente, capaz de “saber o passado, estar
com os sujeitos no presente e contar-nos o que vai acontecer com eles no futuro do filme”; dominava o andamento da
narrativa ao editar as cenas filmadas em campo de modo a defender seus argumentos; sugeria ao espectador, através de
comentários ou da apresentação descontextualizada de certas cenas, traços de caráter que atribuía aos sujeitos
filmados, que se tornavam assim representativos de tipos ideais imaginados por ele; e, de modo consistente, assinava
seus filmes desde o início como sendo de autoria exclusivamente sua, usando o jargão do cinema comercial – “um
filme de Robert Gardner”31. Pode-se afirmar assim que, neste sentido, Gardner ocupa uma posição diametralmente
oposta à de outro pesquisador de que trataremos no capítulo 4, Jean Rouch, que propõe em seus filmes fazer uma
“Antropologia Compartilhada”.
Desta forma, para antropólogos pertencentes ao meio acadêmico como Jay Ruby, a aceitação de que se trate
Robert Gardner como um produtor de filmes etnográficos apenas pode ser entendida como um sintoma da
desestruturação deste campo, que para ele não conseguiu ainda ter uma produção suficientemente consistente para
que antropólogos profissionais produzam filmes baseados nas diferentes propostas teóricas da disciplina. Ruby
lamenta que “o filme etnográfico tenha sempre sido um campo dominado por cineastas de documentários que
fantasiam que são antropólogos amadores”, enquanto “muitos antropólogos parecem contentes com filmes feitos por
pessoas com pouco ou nenhum conhecimento antropológico meramente porque os filmes parecem ser politicamente
corretos ou de alguma forma satisfatórios artisticamente”32. Para ele, como vimos na introdução deste livro, o
critério essencial para a classificação de um filme como “etnográfico” é que ele siga as regras metodológicas da
Antropologia – uma exigência que Gardner, evidentemente, não cumpria. Contudo, parece claro que o campo tem
muito a perder com uma proibição sumária de se discutir filmes feitos com intenções etnográficas – mesmo aqueles
relativamente distantes, em seus princípios, das metodologias antropológicas. A intenção deste livro é antes submeter
a um cuidadoso escrutínio todos os trabalhos que pareçam interessantes para a produção de conhecimento nesta área.
Entre os defensores de Gardner está Peter Loizos, que argumenta que Gardner pode ser compreendido como
um pesquisador experimental. Para Loizos, a Antropologia como um todo deve ser mais pluralista e acolher propostas
diversas no interior de seu campo 33. Interessa-nos aqui especialmente a interpretação que esse autor apresenta da obra
de Gardner. Para ele, seus filmes distanciam-se intencionalmente de um registro realista, buscando, ao contrário, uma
solução para a representação da realidade similar àquela encontrada pelos pintores simbolistas do final do século
XIX. Nas palavras de Loizos, “a essência do Simbolismo é a crença de que uma realidade complexa pode ser apreciada
através de metáforas ou símbolos isolados do fluxo dos eventos e enfatizados pelo observador”34. Neste sentido,
Gardner utilizaria em seus filmes artefatos narrativos para, como afirmou Flaherty, “captar o verdadeiro espírito de
uma coisa”, sem nunca ter tido a intenção de fazer filmes realistas – e, portanto, não devendo ser julgado a partir
destes critérios.
Loizos argumenta ainda que mesmo os críticos mais agudos de Gardner reconhecem que seus filmes são
poderosos, imaginativos e convincentes. Este é o caso de Dead Birds, sua primeira grande produção, lançada em
1964. Por colocar um problema para reflexão e organizar as cenas obtidas em campo para resolver este problema,
este filme pode ser incluído dentre os que aqui são categorizados como “expositivos” – mesmo que a postura de
Gardner seja expositiva apenas no momento da edição, como veremos.
Dead Birds foi rodado sem captação direta de som. Heider comenta que, quando os equipamentos para a
expedição que resultou no filme foram comprados, em 1960, o som síncrono era ainda uma fantasia35. Ruby discorda:
no mesmo ano, Jean Rouch na França e Robert Drew e Richard Leacock nos Estados Unidos realizavam experimentos
de captação de imagens e sons sincronizados. Seja como for, Gardner não se ocupou com a possibilidade de empregar
estas novas tecnologias. O filme inclui sons captados no local das filmagens, mas inseridos junto às imagens apenas
no momento da edição. Gardner também usou o recurso de dublar seus personagens: em seus comentários ao DVD de
Dead Birds, ele afirma que seu filho dublou o choro de uma criança, que ocorre no meio do filme.
Dead Birds é uma reflexão de Gardner acerca da mortalidade humana, construída a partir da edição de cenas
captadas entre os Dani. O filme, inteiramente narrado pelo próprio Gardner, inicia-se com a imagem de um pássaro
em voo, enquanto é apresentada uma “fábula” (um mito) deste povo segundo a qual, na origem dos tempos, uma luta
teria decidido que os homens seriam mortais como os pássaros, e não imortais como as cobras, capazes de trocar
suas peles e de ter assim vida eterna. Após uma rápida cena de um ritual funerário, o filme segue com a apresentação
do terreno em que vivem os Dani e dos dois personagens, cujas imagens servirão para ilustrar o roteiro criado pelo
autor.
As cenas centrais de Dead Birds tratam dos combates ritualizados que ocorrem com grande frequência entre os
Dani. O personagem adulto, Weyak, é acompanhado em todas as suas ações referentes à guerra: sua vigia nas torres
construídas na “terra de ninguém”, a tecelagem das faixas mortuárias que ornam o corpo dos mortos, sua angústia
quando um garoto é morto próximo a seu posto de guarda. A criança, Pua, segundo personagem do filme, é
apresentada como frágil, desajeitada, distraída, menor que outras crianças de sua idade – objetivando, segundo o
comentário do próprio Gardner no DVD do filme, induzir o espectador a pensar que ela será vítima da morte que se
anuncia desde o início.
 O roteiro do filme foi construído na sala de edição. Assim, uma tomada em que Weyak olha para o lado foi
utilizada no roteiro para afirmar que, neste instante, ele estava em alerta contra o inimigo – quando nada indica que
esta tomada tenha sido feita no mesmo momento daquele das que são apresentadas no filme como adjacentes. Sempre
que Gardner queria que o espectador tivesse o presságio de uma morte, colocava a imagem de pássaros em cena. As
cenas da atividade de tecelagem de Weyak também são distribuídas ao longo de todo o filme – o personagem começa
a fazer uma faixa mortuária no início do filme e a conclui no final. Gardner comentou posteriormente que esta
atividade serve como uma analogia ao mito grego do fio de Ariadne, indicando ao espectador que ele deve aplicar esta
lógica para compreender o argumento do filme. Cenas alusivas também ocorrem ao longo de todo o filme – como
quando um inimigo é morto e Gardner comenta em sua narração que “seu sangue ainda não se misturou à lama”,
indicando por analogia que sua morte ainda causa efeitos nas comunidades Dani.
Dead Birds foi criticado por utilizar todas as convenções de roteiro que o cinema de ficção normalmente
emprega para criar na plateia a ilusão de que o que ocorre no filme é real – algo que um espectador mais atento
percebe como sendo uma construção do cineasta. Ao mesmo tempo, contudo, ele estabelece um diálogo, mesmo que
autoral, com imagens captadas em campo sem a intervenção de Gardner. Cenas de combates rituais e de um elaborado
ritual funerário se desenrolam em frente à câmera de Gardner sem que ela interfira nas ações dos sujeitos filmados –
que estão totalmente absorvidos pelos acontecimentos. Toda esta documentação visual é colocada, no momento da
edição, a serviço da reflexão que o diretor – aqui cabe o uso desta categoria – constrói sobre a mortalidade humana. O
próprio título, segundo Gardner, alude à terminologia Dani para as armas e ornamentos conquistados na guerra, e que
simbolizam as vítimas inimigas – ou, em última instância, a própria morte 36.
Dead Birds concentra assim todos os elementos que são criticados nos filmes de Gardner. Heider, que
trabalhou com o diretor quando este realizava o filme, é cuidadoso em suas críticas, ressalvando apenas que a postura
filosófica de Gardner acerca da morte parece diferir daquela dos próprios Dani e que sua leitura dos rituais de guerra
deste povo não abrange todas as manifestações observadas pelo próprio Heider em seu trabalho de campo 37. Talvez o
que gere a maior polêmica, no entanto, é a postura do diretor, que não se preo-cupa em conformar-se às exigências
metodológicas da etnografia – ou mesmo a suas exigências éticas – e que confronta diretamente as regras do campo
antropológico, ao mesmo tempo em que se apresenta como cientista social38. Esta postura se combina ainda com sua
importante posição institucional como diretor do Centro de Estudos de Filmes da mais prestigiosa universidade
americana.
Em 1986, Gardner lançou um filme que gerou uma repercussão ainda mais intensa e polêmica no campo dos
filmes etnográficos. Na definição proposta por Paul Henley, Forest of Bliss, filmado em uma cidade sagrada indiana –
Benares –, para onde são levados os mortos, é um “ambicioso projeto de tentar comunicar os princípios da
escatologia Hindu através de imagens das características concretas particulares do mundo material no qual ocorre a
eliminação dos seus corpos”39. Ao contrário do que ocorre com Dead Birds, inteiramente narrado por Gardner,
Forest of Bliss não conta com o uso das palavras – seja do narrador, seja dos personagens retratados – e é construído
exclusivamente pelo encadeamento das imagens e sons captados por Gardner e sua equipe. As próprias falas dos
personagens em língua nativa são apresentadas sem legendas, refletindo a pouca importância a elas atribuída pelo
diretor.
As imagens do filme são sempre alusivas e metafóricas, referindo-se a ideias abstratas que Gardner tentava
transmitir ao espectador em um registro simbólico. Na leitura feita por Henley a partir das interpretações de vários
comentadores e do próprio Gardner, cenas de crianças empinando pipas sobre as correntes térmicas que são geradas
pelo fogo das cremações dos corpos “evocam leveza, vitalidade e vulnerabilidade ao mesmo tempo”40; a queda de uma
pipa no rio Ganges ao mesmo tempo em que um corpo é jogado na água tem o objetivo de gerar uma analogia entre
céu e rio, espírito e corpo, vida e morte; o som emitido pelos remos junto às cordas em que eles são amarrados
funciona como “uma metáfora sonora para o sofrimento terrestre, dor, trabalho e desarmonia”41; os três personagens
principais apresentados no filme são utilizados para representar contrastes simbólicos entre valores positivos
(sabedoria, serenidade e pureza), expressos por um sacerdote, negativos (ganância, arrogância e feiura), emblemados
por um intocável que tem o monopólio do serviço das piras funerárias, e de um tipo intermediário que contém
características positivas e negativas, representado por um curandeiro; o filme como um todo, enfim, tem o objetivo
de tratar não apenas a morte em Benares, mas “as jornadas para qualquer margem distante”42.
Forest of Bliss inicia-se com a citação de um trecho de um livro sagrado indiano: “tudo neste mundo come ou é
comido, a semente é alimento e o fogo a devora”. Akos Ostor, antropólogo que acompanhou Gardner neste projeto,
afirmou que, “unidas às imagens iniciais, ao som de machados cortando a madeira e de árvores caindo, estas palavras
alertam o espectador para esperar associações, metáforas, narrativas, e tempo cíclico”43. Em um livro sobre o filme,
contudo, os próprios Ostor e Gardner “especulam repetidamente em sua conversação acerca de quantas das conexões
e associações pretendidas pelo filme chegarão até a audiência”, como percebeu MacDougall44. Este foi um dos
pontos fundamentais das críticas mais agudas escritas acerca de Forest of Bliss. Alexander Moore reclama que o
espectador seja “deixado por si só para compreender o filme a partir das imagens”45, enquanto Jonathan Parry, que fez
trabalho de campo em Benares, afirma que, “sem este conhecimento interior [de alguém que fez pesquisa no local], eu
imagino como poderia começar a me relacionar com o filme, ou como Gardner esperaria que eu o ‘lesse’”46.
Adicionalmente, Henley questiona o fato de que Gardner deseja comunicar uma experiência, mas que “o significado
que ele oferece a esta experiência é fortemente mediado pela sua própria subjetividade [...], em conflito com alguns
dos princípios fundamentais da Antropologia”47. Parry destaca ainda falhas na etnografia que deveria dar fundamento
ao filme: ele não contempla a complexidade das interações entre os diferentes especialistas nos rituais funerários de
Benares, não explica o que fazem de fato os diferentes personagens tratados como tipos ideais por Gardner, não trata
as dinâmicas que ocorrem entre os parentes dos mortos e estes especialistas, não esclarece o motivo de várias
pessoas disporem dos corpos de seus próximos nesta cidade, e não desenvolve as diferenças entre as “boas mortes” e
as “más mortes” para os Hindus, que determinam os diferentes modos pelos quais os corpos são tratados. Sob tais
condições, segundo Parry, fica difícil entender como Forest of Bliss possa ser “(de modo inacreditável) tratado como
um ‘documentário antropológico’”48.
Quando Moore e Parry publicaram suas críticas em um periódico especializado em filmes etnográficos,
Gardner foi convidado a responder a elas, mas enviou uma carta ao editor afirmando que o texto de Moore
contém tantas afirmações factuais equivocadas e trabalha sob tal carga de ignorância sobre o meio [fílmico] que não vejo
utilidade em produzir algo para, como você coloca, um “debate centrado sobre o meu filme” [....], imagino se não é chegado o
tempo de membros de certas ortodoxias na Antropologia repensarem suas doutrinas puídas49 .

De forma mais ponderada, MacDougall tomou partido da tentativa de Gardner de produzir filmes etnográficos
em um registro diferente daquele preconizado para a escrita de monografias. Afirmando que os antropólogos em geral
desconhecem tanto as especificidades e dificuldades de se produzir um filme quanto as motivações e realidades do
processo criativo envolvido nesta tarefa, MacDougall aponta que
as avaliações [feitas pelos antropólogos] frequentemente dimensionam os filmes de acordo com uma visão específica de
“verdade” histórica ou etnográfica, diante da qual eles sempre serão avaliados como falhos. [...] Apesar do grande esforço
despendido na organização de um filme, muito de sua força como uma fonte de entendimento necessariamente reside no nível
das sensações e de possibilidades ambíguas. [...] O problema que frequentemente ocorre de intelectuais que são incapazes de
“ver” um filme é que eles estão muito ocupados tentando pensar o que se supõe que devam pensar sobre ele. A consequência, é
claro, é que eles então concluem que o filme “não tem” significado ou é “incompreensível”50 .

Do mesmo modo, Ostor afirma que um filme é apenas um dos possíveis resultados de um projeto de pesquisa –
fotografias, livros e artigos escritos seriam outros deles, cada um com suas potencialidades e fraquezas. A proposta
de Gardner envolve assim a produção de filmes autorais que constituem invenções e relatos mediados, não registros
de uma suposta “realidade”. Para Ostor, se o leitor busca explicações sociológicas, pode então recorrer a monografias
escritas, que resolverão sua demanda de modo muito mais completo do que o que poderia ser atingido em meio
audiovisual51.
É interessante aqui destacar como, apesar de ser tão expositivo – nos termos aqui definidos – quanto Trobriand
Cricket, Forest of Bliss pode constituir um esforço tão simetricamente oposto ao do filme de Leach e Kildea. Se o
primeiro tenta efetivamente contemplar em seu conteúdo todas as informações etnográficas levantadas para resolver
o problema de pesquisa de seu autor, o segundo propõe um uso radicalmente diverso do meio audiovisual para
cumprir a mesma tarefa. Leach expõe verbalmente sua questão de pesquisa, constituindo-a com o apoio das imagens
feitas em campo. As imagens servem assim efetivamente como ilustrações de seu argumento, apresentado de forma
oral. Já Gardner se esforça, em Forest of Bliss, em apresentar um olhar sobre a passagem representada pela morte,
através do uso exclusivo de imagens, de modo alusivo e simbólico. Ambos, assim, tentam resolver uma questão de
pesquisa proposta por seu autor, mas com estratégias opostas. Os resultados serão assim atingidos de forma
totalmente diferente – e implicando leituras mais fechadas e dirigidas, no caso de Leach, e mais abertas e alusivas, no
caso de Gardner. O esforço de Gardner ainda indica que filmes expositivos podem não ser necessariamente
dependentes da linguagem textual ou verbal.
No âmbito deste livro, interessa-nos destacar que o projeto fílmico de Gardner, mesmo se realizado em frontal
oposição a várias das regras estabelecidas pelo campo antropológico, pode fazer-nos refletir mais atentamente sobre
diferentes possibilidades do uso da linguagem audiovisual em Antropologia e sobre as implicações destas escolhas.
MacDougall afirma não ter
problemas em ver Forest of Bliss como um filme etnográfico [...] porque ele parece marcar a abertura de novas possibilidades
para a Antropologia Visual. [...] A etnografia em filmes [...] é aberta a uma variedade de estratégias: ilustrativa, didática,
narrativa, e associativa. Gardner é um dos poucos cineastas que tentaram a última52 .

De modo similar, Henley indica que este filme “representa uma atitude corajosa de oferecer uma leitura sobre
o significado de uma dada realidade cultural por meio de um simbolismo inteiramente não verbal e pelo princípio da
associação metafórica” e que os antropólogos muito ganhariam em “explorar em que sentido as técnicas de Gardner
[...] poderiam ser adaptadas para servir a seus próprios objetivos”53.
Neste sentido, encerraremos a discussão dos trabalhos de Gardner referindo-nos brevemente a suas técnicas de
filmagem e montagem – como ele opera seus equipamentos para atingir seus objetivos. MacDougall destaca do livro
publicado por Gardner e Ostor sobre Forest of Bliss trechos em que Gardner indica como parte em seu trabalho de
uma realidade complexa e em constante fluxo para chegar a colocar em destaque alguns símbolos capazes de
sintetizá-la: “[...] ele optou por começar com uma observação detalhada das ‘realidades ordinárias’ – cães, madeira,
pipas, flores, etc. –, confiando em que suas inter-relações poderiam ser desenvolvidas gradualmente”. Após o registro
de várias destas tomadas ao longo da pesquisa, aos poucos Gardner trabalhou na “criação de camadas simbólicas em
que cada elemento assume múltiplos significados a partir de suas associações em diferentes contextos”. A concepção
metodológica de Gardner parte assim da captação, com a câmera, de determinados elementos concretos recorrentes
no campo estudado por ele. Aos poucos, estes elementos configuram certas ideias simbólicas que serão
desenvolvidas na edição final. Cabe destacar que ao longo da filmagem de Forest of Bliss o próprio Gardner
acreditava que o filme seria estruturado a partir do lançamento de um barco no rio Ganges, fazendo várias tomadas que
servissem a este argumento, mas no momento da edição decidiu estruturar seu material de modo que o filme
parecesse ocorrer em apenas um dia, do amanhecer ao anoitecer54.
Quanto ao uso dos equipamentos de filmagem, vale citar a apreciação especialmente perceptiva de Henley, que
destaca como Gardner filma em campo de modo quase observacional:
Ele continua a filmar sem som síncrono na maior parte do tempo. Talvez por esta razão ele frequentemente trabalha com um
operador de som que não é profissional, mas um colaborador envolvido no projeto em outras bases. Seu estilo de câmera é
predominantemente realista, mas, dentro deste registro estilístico, mistura uma grande variedade de tomadas, da câmera na mão
até o uso do tripé com lentes teleobjetivas. Ele parece filmar principalmente em tomadas longas e estáveis de uma posição única,
mas bem escolhida, apesar de não ser contrário a cortá-las na fase de edição e usar trechos de alguns segundos. Com poucas
exceções notáveis, ele evita ângulos dramáticos, movimentos exagerados do zoom, ou outras demonstrações autoconscientes de
virtuosismo. [...] sua câmera está tipicamente engajada com os sujeitos, mas, apesar de ele frequentemente parecer apenas
seguir a ação, está claramente preparado para intervir e dirigir seus principais sujeitos conforme necessário55 .

Por fim, a técnica de montagem dos filmes empregada por Gardner na mesa de edição inspira-se, segundo Mac-
Dougall, na tradição surgida no cinema russo de, através da montagem, “integrar fragmentos de experiência em uma
rea-
lidade temática – uma ‘verdade do filme’”. Em outras palavras, é através da edição e da justaposição estudada de certas
imagens que Gardner cria seus argumentos fílmicos. Esta é a ideia fundamental da “escola russa de edição”, que,
segundo Barbash e Taylor, segue os seguintes preceitos:
[...] primeiro, o significado de uma tomada é nuançado por aquelas colocadas próximas a ela. Segundo, seu significado depende
da ordem em que elas são montadas. E terceiro, a realidade cinematográfica criada pela sucessão de tomadas é maior que a
soma de suas partes56 .

Todas estas características do trabalho de Gardner o distanciam definitivamente de uma proposta

“observacional” de filmagem, que coloca como objetivo retratar o que é filmado da forma mais fidedigna possível. É
esta prática de pesquisa que será objeto de discussão no próximo capítulo.
 Capítulo 3
O cinema observacional

Os pesquisadores que fazem o que aqui chamamos de “cinema observacional” priorizam o uso dos
equipamentos audiovisuais como instrumentos de observação. Operando de forma indutiva, de uma maneira similar
àquela definida para o trabalho de campo pelas tradições anglo-saxãs da Antropologia, eles propõem que os próprios
acontecimentos registrados em campo definam quais serão as tomadas feitas com a câmera.
As fontes de inspiração destes pesquisadores têm diferentes origens. Alguns citam como a base de suas
práticas o cinema de ficção feito na Itália logo após o final da Segunda Guerra Mundial pelos cineastas neorrealistas,
como Roberto Rosselini e Vittorio de Sica. No final da guerra, Rosselini começou a filmar a vida dos italianos em
meio à reconstrução da capital, Roma. Com os estúdios em ruínas, criou um cinema que não se utilizou de recursos
de estúdio ou de atores profissionais. Sua busca cinematográfica era definida por uma proximidade com a vida real e
uma abertura para o fluxo da vida social. A câmera passou a ser tratada como uma extensão do corpo do cineasta,
realizando uma observação intensa dos detalhes da vida cotidiana, a partir de tomadas longas, e deixando todos os
elementos da imagem em foco – evitando o que em fotografia é chamado de uma “profundidade de campo rasa”, em
que apenas os elementos de interesse do fotógrafo estão em foco.
Posteriormente, este esforço dos neorrealistas seria lido como uma empreitada cinematográfica
“democrática”, refletindo o fim dos poderes totalitários da década de 1930. Na prática, neste método de fazer cinema,
o diretor assume outro papel: os atores não seguem scripts feitos por ele e não é ele quem organiza ou decide a
ordem dos eventos, ou o que será comunicado pelo filme – a plateia é engajada para assumir uma postura ativa na
interpretação do que vê na tela. Assim, rompe-se tanto com a preeminência do papel do diretor na definição do
conteúdo do filme quanto com uma relação entre diretor e espectador na qual o primeiro conduz o segundo na
compreensão dos conteúdos apresentados na tela – uma relação compreendida, a partir de então, como hierárquica.
Como afirma Colin Young,
o cineasta considerado como pioneiro na adaptação da estratégia observacional aos filmes etnográficos a partir de seu
trabalho na Universidade da Califórnia, em Los Angeles, na década de 1960, os filmes que não seguiam este modo de
produção “eram onipotentes: [...] apenas o cineasta sabe tudo ao certo. Ele segura todos os ases, controlando o fluxo
de informação e deixando-nos ver apenas o que ele quer e o que cabe em sua estória ou em sua tese”1. Nos filmes
observacionais, ao contrário, o cineasta torna-se um mediador: seu papel é “menos sobre dirigir e apresentar a ação, e
mais um processo de filtragem, em que a própria audiência é engajada na criação de significado”2.
Outro modo de produção desenvolvido no campo do cinema que é citado como referência para os
pesquisadores de que falamos neste capítulo é aquele dos documentários do chamado Direct Cinema norte-
americano. Diretores como Robert Drew e Richard Leacock desenvolveram um método de filmagem muito similar
ao do cinema de ficção dos neorrealistas italianos, mas utilizando material documental. Aproveitando-se dos
desenvolvimentos tecnológicos que, surgidos no início da década de 1960, permitiram a gravação síncrona de
imagens e sons, começaram a “capturar a vida como ela se desenrolava, sem direção ou ideias preconcebidas”3, com
registros feitos ao vivo a partir da imersão na vida cotidiana. Utilizando uma equipe de filmagem pequena, sem o
apoio de luzes ou tripés, sem o uso de roteiros predefinidos e sem repetir tomadas, estes diretores buscavam registrar
eventos da forma mais completa possível, para depois entender o que havia acontecido. O primeiro filme a ser
lançado com a utilização desta estratégia foi Primary, produzido por Robert Drew e filmado por Leacock, que
enfocou o processo que resultou na indicação de John Kennedy como candidato dos democratas à presidência dos
Estados Unidos. São vários os pesquisadores de filmes etnográficos que, como Timothy Asch, consideraram que “o
impacto de Primary sobre nós dificilmente pode ser exagerado”4.
A partir destas duas influências advindas do campo do cinema, vários pesquisadores adaptaram as ideias do
cinema observacional à produção de filmes etnográficos. Paul Henley resume com clareza como um pesquisador
ligado a esta prática de pesquisa compreende sua tarefa e o uso dos equipamentos audiovisuais em seu trabalho de
campo:
No centro deste método, está a ideia de que, através da rigorosa observação das minúcias dos eventos e interações sociais, é
possível ter insights significativos, não apenas acerca das motivações pessoais dos sujeitos imediatos, mas também das
realidades sociais e culturais mais abrangentes de seu mundo social. O modo de fazer filmes que se baseia neste processo de
observação empresta particular ênfase em seguir as ações dos sujeitos e registrá-las em sua completude, ao invés de dirigi-las de
acordo com alguma agenda intelectual ou estética preconcebida. [...] O método observacional busca efetuar um engajamento
entre sujeito e audiência através de uma cinematografia baseada em uma única câmera “não privilegiada”, que oferece o ponto
de vista, em um sentido muito literal, de um ser humano normal participante dos eventos retratados. Esta câmera deve ser móvel,
seguindo sujeitos e eventos, ao invés de solicitá-los a representar de modo pré-arranjado diante dela. Sempre que possível ou
apropriado, tomadas longas devem ser empregadas para preservar a integridade dos eventos na totalidade em que eles ocorrem
espontaneamente. [...] estilisticamente o trabalho da câmera deve ser discreto [...], sem sufocar as configurações espaciais e
temporais dos eventos, nem a estética social e cultural característica do mundo dos sujeitos, em demonstrações de virtuosidade
técnica ou estética5 .
 No presente capítulo, apresentaremos o modo pelo qual alguns autores de filmes etnográficos criaram e
empregaram estratégias observacionais. Iniciamos nossa discussão comentando o trabalho de John Marshall.

John Marshall: slots e a “sequência de eventos”

Quando John Kennedy Marshall completou 17 anos de idade, em 1949, seu pai decidiu levá-lo em uma viagem
à África para “conhecer melhor seu filho”6. Laurence Marshall, um engenheiro eletrônico, havia fundado, em 1922,
uma empresa chamada Raytheon. A empresa fabricava um tubo de elétrons utilizado para substituir baterias em
equipamentos eletrônicos. No final da década de 1940, a Raytheon tinha se transformado em uma das principais
fornecedoras da indústria bélica norte-americana, desenvolvendo e fornecendo radares e equipamentos eletrônicos
para o exército. Em 1949, contudo, Laurence Marshall havia decidido se aposentar para ficar mais próximo de sua
família. Décadas depois, John especularia que seu pai “pode ter tido a ideia de fazer um filme porque ele previa o
futuro das comunicações em micro-ondas e acreditava que a televisão poderia ser usada para educar e informar”, visto
que “seu ódio pela guerra tinha se tornado profundo quando um jovem soldado havia morrido em seus braços após um
general americano ter ordenado um ataque sem sentido logo após o armistício de 1918”7. Laurence teria desejado
“reduzir a dependência da Raytheon em contratos militares, [... mas] esta visão não era apoiada pelos novos diretores
da empresa”8. A empresa prosseguiria atuando na área bélica e criaria décadas mais tarde mísseis como os Patriot e
Tomahawk, utilizados na Guerra do Golfo, assim como o sistema de vigilância implantado sob o nome de SIVAM na
Amazônia brasileira, faturando mais de 25 bilhões de dólares em 2011 9. Já durante a Segunda Guerra Mundial, como
afirma John, “o valor das ações da Raytheon cresceu, provendo os fundos que Laurence utilizou posteriormente para
financiar nossas viagens a Nyae Nyae [na região do deserto do Kalahari, atualmente parte de Botswana, Namíbia e
África do Sul]”10.
Ao escrever e falar sobre seu pai mais de 40 anos depois, John ainda se referia com grande respeito a suas
ideias, dentre elas a convicção de que “a verdade poderia ser descoberta por métodos objetivos em qualquer campo”11.
Segundo John, após procurar em vão nas universidades americanas por algum doutorando em Antropologia que
desejasse integrar uma expedição mais longa à África para estudar os San, que viviam em Nyae Nyae, “o resultado foi
que papai disse: ‘Ok, Lorna [sua esposa], você vai fazer a etnografia; Elizabeth [sua filha], você vai escrever um livro;
John, você fará os filmes’”12.
Deste modo, a partir do início da década de 1950, iniciou-se o contato da família Marshall com os San e seus
vizinhos, os Ju/’hoansi e os !Kung – um contato que duraria décadas e resultaria em várias etnografias a seu respeito
escritas por Lorna, no clássico livro The harmless people, escrito por Elizabeth, e em vários filmes editados a partir
das filmagens feitas por John. Os Marshall tiveram ao mesmo tempo uma atuação contínua e intensa em defesa dos
direitos destes povos aborígenes diante dos colonizadores Bôer (de origem holandesa, alemã e francesa) que
ocuparam a região, retratando sua situação em todos os materiais que produziram e intervindo junto às autoridades
coloniais em prol dos interesses dos nativos.
John Marshall começou então suas filmagens no Kalahari aos dezoito anos de idade, sem ter tido formação
alguma anterior em cinema e contando apenas com as instruções acerca de como fazer filmes que vinham com as
câmeras de 16 mm que seu pai havia adquirido 13. Sua primeira grande produção foi o filme The Hunters, lançado em
1957, feito ainda sem som síncrono. Robert Gardner, que trabalhava então no Museu Peabody, de Harvard, com
Marshall, participou também do processo de edição do filme.
The Hunters é hoje considerado um dos grandes filmes etnográficos clássicos, ao lado daqueles de Flaherty,
Mead e Bateson. Ele retrata uma caçada de girafas feita pelos Ju/’hoansi ao longo de vários dias. Composto na verdade
a partir da edição de várias cenas pertencentes a diferentes expedições, sofreu as mesmas críticas feitas aos filmes de
Flaherty quanto à montagem, na mesa de edição, de uma narrativa afastada dos eventos ocorridos em campo. Um dos
maiores críticos do filme é o próprio Marshall, que nos anos seguintes passaria a dedicar-se ao cinema observacional,
tornando-se um de seus principais desenvolvedores. Segundo ele próprio afirmou em 1993,
The Hunters foi filmado em 1952-1953. A realidade do que eu via enquanto os homens estavam caçando era muito menos
importante para mim do que a maneira pela qual eu estava filmando e interpretando essa realidade para refletir minhas próprias
percepções. [...] Filmava várias girafas para ilustrar aquela que os homens estavam perseguindo. E usava ângulos e distâncias
que projetavam minhas interpretações sobre o que via através do visor14 .

A fala de Marshall é muito similar àquela de Gardner acerca de suas filmagens para Dead Birds, que
reproduzimos no capítulo anterior. Contudo, enquanto Gardner manteve sua opinião acerca da validade de priorizar as
ideias do diretor do filme, Marshall descreve sua postura ao filmar The Hunters com o objetivo de criticá-la diante
do trabalho que desenvolveria depois:
Editei The Hunters para guiar a história ao invés de explorar o contexto das atividades em que os homens estavam efetivamente
envolvidos. [...] Tinha apenas começado a aprender a língua Ju/’hoansi quando filmei The Hunters, mas poderia ter perguntado
mais coisas para eles. [...] Segui as instruções de Laurence para filmar o melhor registro possível, mas The Hunters era
energicamente artístico. [...] Substitutos foram usados para representar alguns dos quatro personagens do filme. O problema é,
de quem é a realidade que estamos vendo e quem somos nós quando estamos vendo através de uma câmera? [...] Não me
arrependo de ter feito The Hunters. O filme é um bom exemplo de documentário narrativo, mas Laurence ficou desconfortável
 quando foi lançado em 1957. Achou que eu tinha que ter me esforçado mais com os registros. Acho que Laurence estava certo.
The Hunters é um filme romântico de um garoto americano e revela mais sobre mim do que sobre os Ju/’hoansi15 .

Após lançar The Hunters, Marshall começou a trabalhar na equipe do próprio Richard Leacock16. Alguns anos
mais tarde, Frederick Wiseman, outro dos grandes diretores do Direct Cinema americano, convidou-o para operar a
câmera no que se tornaria um dos principais filmes do movimento, Titicut Follies, que tratava de um manicômio
judiciário do estado de Massachusetts. Marshall desenvolveria assim várias reflexões e estratégias no sentido de
produzir filmes que seguissem a vertente observacional, conforme a proposta do Direct Cinema. Preocupado com as
limitações impostas pela filmagem devido ao recorte operado pelo visor da câmera, a seu ver fortemente restritivo
em relação ao olhar possível acerca da realidade que cerca o cineasta, passou a buscar estratégias que possibilitassem
“entrar nos eventos ordinários e filmar os mundos sociais de dentro”17. Para tanto, duas questões lhe pareceram
fundamentais como bases para suas reflexões: por um lado, passar a enfocar “as interações dentro de eventos e
mostrar as relações [estabelecidas] entre as pessoas que estava filmando”18; por outro, perceber que “a maior parte do
conteúdo de um filme é não vista ou é invisível”, já que trata “do que as pessoas estão dizendo e fazendo quando a
câmera está olhando para um outro lugar”, de “eventos técnica ou praticamente impossíveis de filmar” ou “do fato de
que a maior parte das pessoas não nos deixa enxergar longe em suas vidas privadas ou contar sobre o que está
pensando”19. A partir destas reflexões, Marshall desenvolveu suas duas principais estratégias de filmagem: a
“sequência de eventos” e a técnica dos slots.
Marshall define slots como “os lugares imaginários em que ocorre a ação que está se passando fora da tela”20.
Eles são assim elementos a que a pessoa que opera uma câmera deve estar atenta justamente por escaparem àquilo que
aparece em seu visor. Estando ciente daquilo que sua filmagem não enfoca, o operador da câmera terá mais elementos
para decidir para onde apontará suas lentes: sua decisão levará em conta não apenas o que vê em seu visor, mas o que
está deixando de ver devido às limitações impostas pelo fazer fílmico – que apenas contempla um ponto de vista e um
recorte específico da realidade.
Marshall afirma que existem dois tipos de slots: os visuais e os da estória. Os slots visuais dizem respeito às
imagens que rodeiam a câmera e que são deixadas de lado quando ela é apontada em uma dada direção. A atenção aos
slots visuais lembra ao operador da câmera que existem outros pontos de vista – aqueles percebidos a partir da
perspectiva de outros participantes dos acontecimentos registrados. Quem filma é assim lembrado de mudar seus
“ângulos e distâncias” para contemplar estes outros pontos de vista e “registrar mais do que está acontecendo”21. A
plateia também perceberá, deste modo, que está sendo orientada a ver a cena a partir de um recorte operado pela
câmera e criará assim uma percepção de que o espaço do evento não se restringe àquilo que está sendo mostrado na
tela. Para esclarecer este ponto, Marshall cita o exemplo dos filmes de terror, que trabalham constantemente com os
slots visuais para criar na audiência a expectativa de que “o vampiro”, por exemplo, surja a partir de um determinado
lado da imagem.
Os slots de estória se referem aos eventos que fornecem um enquadramento à ação vista na tela, mas que se
passam em outros lugares. Isso significa que a pessoa que filma deve ter por referência, ao dirigir sua atenção ao que
se passa à sua frente, não apenas o que vê; deve também ter em mente eventos relacionados, que ajudam a emprestar
sentido à cena que está registrando. Nas palavras de Marshall, através dos slots de estória o operador da câmera “é
convocado a pensar sobre pessoas e eventos distantes e sobre como eles se relacionam com o evento que está sendo
filmado”, visto que “incidem sobre as pessoas que estou filmando e não desaparecem quando não os estou vendo”22.
Considerando este contexto mais amplo da estória que está sendo registrada pela câmera, os eventos, que “se
ramificam em várias direções”, serão apresentados a partir de uma dada leitura, pois “nós temos que escolher que
estória seguir. Os slots podem ajudar a descobrir [qual] e a registrá-la”23.
Já a “sequência” é definida como “um registro de filme verificável de um pequeno evento”24. Marshall parte da
ideia de que os sujeitos filmados reconhecem as fronteiras destes eventos durante ou logo após sua conclusão. Seria
assim possível para o pesquisador “encontrar unidades administráveis no fluxo da vida”25, que serviriam como balizas
para o ato de filmagem. O pesquisador enfoca assim os eventos como unidades de interação social que podem ser
utilizadas integralmente em seu filme quando acabado. A lógica apresentada no filme acerca do que ocorreu em
campo é assim estruturada pelo próprio acontecimento: “[...] a filmagem de sequências substitui o processo ordinário
de filmar e editar um filme temático pela tentativa de relatar os próprios eventos, em tantos detalhes e de forma tão
longa quanto possível”26. Deste modo, por um lado, evita-se, segundo Marshall, que as palavras e ações dos sujeitos
filmados possam ser confundidas (ou misturadas) com o que a plateia quer ver ou com o que o cineasta quer dizer.
Por outro, evita-se que o processo de edição imponha uma ordem externa aos eventos ocorridos em campo.
Marshall propõe assim, com o uso desta técnica, o abandono do processo de montagem do filme na edição
conforme o método da chamada “escola russa” – que, como vimos no capítulo anterior, informa o trabalho de Robert
Gardner. Marshall cita os cineastas russos Vertov e Eisenstein como mentores deste “processo editorial” pelo qual “o
editor seleciona tomadas que, em justaposição, pareçam contar a história que ele tem em mente”27. Este “tratamento”
implica uma ordenação do material externa a suas características intrínsecas, estruturando o filme a partir de
situações selecionadas por quem o organiza. É tal atitude, vista por Marshall como uma limitação, que pode ser
superada pelo uso da técnica da sequência de eventos.
 O uso da sequência de eventos parece ser uma solução interessante para uma das grandes dificuldades
relacionadas ao cinema observacional. Vimos que, ao discutir com Mead, Bateson afirmou que uma câmera fixa em
um tripé, posicionada de forma a registrar um campo de visão amplo, provavelmente não captaria nada de relevante.
De fato, uma das grandes dificuldades de se realizar um filme etnográfico é contar, ao final das filmagens, com um
material suficientemente rico para montá-lo. Como também vimos, Heider colocou em relevo esta dificuldade
utilizando a analogia do etnógrafo que apenas pudesse contar com excertos recortados de seu diário de campo para
construir sua monografia. A questão fundamental então é: como fazer em campo tomadas significativas, de modo que
elas possam resultar em um filme?
Os filmes de Flaherty propõem uma solução a esta questão: reconstruir junto às pessoas filmadas cenas que
sejam relevantes. Autores como Jean Rouch, como veremos no próximo capítulo, desenvolveram a ideia de Flaherty
engajando os sujeitos representados e o próprio cineasta para gerar acontecimentos fílmicos, a fim de que fossem
registrados pela câmera. Já Bateson e Mead, para realizarem Trance and dance in Bali, comissionaram a
performance de dois rituais, de modo que eles pudessem ser filmados. A mesma solução foi adotada por Leach para
realizar Trobriand Cricket. Seria possível, no entanto, obter cenas relevantes ao filmar eventos sem que o
pesquisador esteja na origem de sua ocorrência, de uma forma ou de outra?
Vimos que o próprio Heider sugere que uma boa etnografia, feita previamente ao trabalho de filmagem, deixa o
pesquisador preparado para captar cenas relevantes. Ela gera uma certa previsibilidade acerca de quando os eventos
relevantes ocorrerão e do ponto a partir do qual eles podem ser captados de forma ótima. Um bom domínio da
etnografia permitiria assim ao pesquisador antecipar o bom acontecimento, a boa tomada, o bom ângulo 28.
Adicionalmente, a técnica da sequência de eventos proposta por Marshall permite ao pesquisador organizar seu
trabalho de modo a enquadrar sua filmagem de acordo com uma lógica supostamente presente nos próprios
acontecimentos. Ela implica apenas a necessidade de atentar a esta lógica interna dos eventos e, como diz Marshall,
“filmar em tantos detalhes e de forma tão longa quanto possível”29.
Um exemplo da aplicação desta técnica é o filme An argument about a marriage, lançado por Marshall em
1969 a partir de tomadas feitas em 1958 entre os Ju/’hoansi. Nas décadas que se seguiram aos dez anos que passou no
Kalahari, Marshall, junto a um jovem estudante chamado Timothy Asch, dedicou-se a editar os materiais ali filmados.
O resultado foi a produção de vários pequenos filmes, que compõem a série !Kung short films. An argument about a
marriage, um destes filmes, registra a seguinte situação: em 1955, fazendeiros Bôer haviam convencido dois grupos
!Kung a trabalhar em suas fazendas. Após um ano, proibiram-nos de deixar o local. Um dos grupos conseguiu fugir.
Dois anos mais tarde, em 1958, um membro deste grupo pediu aos Marshall apoio para resgatar os que haviam ficado.
Os Marshall fizeram contato com as autoridades coloniais e trouxeram o restante das pessoas para sua aldeia. Ao
longo destes três anos, um homem do grupo que havia escapado tomou a esposa de um dos que haviam ficado na
fazenda e teve um filho com ela. Durante estes anos, entretanto, seu esposo havia continuado a trabalhar para o pai da
jovem como pagamento do dote. O filme de Marshall registra a discussão entre os envolvidos quando todos se
reencontram em sua aldeia natal.
An argument about a marriage é assim o registro deste evento – a “discussão sobre a legitimidade de um caso
amoroso que produziu uma criança”, nas palavras de Marshall30. A sequência do evento é enquadrada por explicações
narradas pelo próprio Marshall, mas o filme é todo estruturado pelo próprio evento. Ele é também acompanhado por
um “guia de estudos” que explicita os detalhes etnográficos que permitem a compreensão total do evento: o contexto
anterior, as circunstâncias que envolveram a realização do filme, a situação do grupo dentro da comunidade nacional
englobante, as regras de parentesco do grupo, os modos de resolução de conflito entre os !Kung, a transcrição de
entrevistas feitas com os próprios envolvidos após eles terem assistido ao filme, e as referências bibliográficas para
quem quiser se aprofundar no assunto 31.
Este filme ilustra uma das potenciais utilizações da técnica da sequência de eventos. Como afirma Marshall, “as
sequências podem ser combinadas em uma variedade de formas, mas as conexões entre elas não podem ser feitas
editorialmente”32. Neste caso, a sequência, exposta em sua integralidade, serve à apresentação etnográfica de várias
questões relativas à vida social !Kung, organizadas posteriormente pelos pesquisadores.
Após trabalhar alguns anos na edição dos materiais de Marshall, Timothy Asch desenvolveu alguns dos
principais trabalhos que lançaram mão das técnicas criadas por ele. São estes filmes que comentamos a seguir.

Timothy Asch: explorando a “sequência de eventos”

No início dos anos 1950, quando Marshall começou seu trabalho na África, Timothy Asch iniciou seus estudos
de fotografia com Minor White e Ansel Adams. Em poucos anos, decidiu enfocar pessoas em seus trabalhos, e não
paisagens, como faziam seus mestres. Em 1955, a partir do contato com a Antropologia de Margaret Mead, na
Universidade de Columbia, decidiu dedicar-se à filmagem etnográfica33. Após assistir a The Hunters, escreveu uma
carta elogiosa ao Museu Pea-
body, de Harvard, onde Marshall havia se estabelecido para desenvolver produções a partir de suas filmagens no
Kalahari. Robert Gardner, que dirigia o Centro de Estudos de Filmes do Museu, precisava de alguém que se
dispusesse a editar o volumoso material filmado por Marshall. Escreveu então a Mead pedindo referências acerca de
Asch; após receber recomendações positivas, contratou-o 34. Foi assim que, entre 1959 e 1962, Asch editou as
tomadas de Marshall, em uma colaboração que se provou determinante para o desenvolvimento de seu método de
trabalho.
Entre 1963 e 1965, Asch completou seu mestrado em Estudos Africanos, na Universidade de Boston. Após
concluir sua dissertação, como afirma seu colega Peter Loizos, Asch “queria fazer um ‘estudo de comunidade’, mas
tinham-
-lhe dito que esse projeto não era mais considerado aceitável. [Ele disse]: ‘você tem que ter interesse em teoria agora.
Eles não querem etnografia por si só. E eu não quero esse tipo de antropologia...’”35. Asch decidiu então não se
dedicar ao doutorado em Antropologia. Seu desejo era criar para si uma posição de cineasta especialista em filmes
etnográficos, acompanhando outros antropólogos, que seriam responsáveis por realizar as pesquisas que dariam
subsídios a seu trabalho de filmagem. Talvez devido a este projeto de carreira, Asch tornou-se o pesquisador que mais
refletiu sobre as contingências da colaboração entre antropólogos e cineastas, dentre os que aqui citamos.
Entre 1967 e 1976, Asch lecionou disciplinas de Antropologia Visual em várias universidades americanas. Sem
ser obrigado a assumir as outras incumbências envolvidas na carreira acadêmica, ele tinha a liberdade para realizar
longas expedições em campo, e divulgou seu interesse em acompanhar outros antropólogos em suas pesquisas36. Já
em 1968 Napoleon Chagnon, um antropólogo que trabalhava com os índios Yanomami no Brasil e na Venezuela, fez
contato para que trabalhassem juntos37. Foi com Chagnon, nos três anos seguintes, que Asch realizou entre os
Yanomami os dois filmes que o tornaram conhecido: The Ax Fight e The Feast.
The Ax Fight é uma aplicação direta da técnica da sequência de eventos desenvolvida por Marshall. O filme
inicia-se com um mapa que indica ao espectador que a cena a seguir se passa em meio à Amazônia. Após um texto
explicativo que mostra o caráter “volátil” e “violento” das tribos Yanomami, seguem-se cerca de onze minutos de
tomadas brutas da câmera, sem edição, que registram uma discussão e uma briga entre membros de duas dessas tribos.
No momento mais tenso, um dos índios desfere em outro um golpe com a parte cega do machado; quando se prepara
para atingi-lo com a parte cortante, é contido. Ao final da briga, a bobina do filme termina, mas o gravador de som
continua registrando a discussão entre Chagnon, Asch e o operador de som, Craig Johnson. O espectador acompanha
então, diante da tela preta, como Chagnon lança a hipótese de que a luta teria ocorrido devido a uma suposta relação
incestuosa entre membros das duas tribos. Inicia-se então a segunda parte do filme, em que textos apresentados em
intertítulos explicam que a briga na verdade se originou de um desentendimento: uma índia da tribo anfitriã recusou-
se a oferecer comida a um visitante e foi espancada por ele. Asch então retoma as imagens brutas da primeira parte e
as edita. Chagnon faz uma narração sobre as imagens, acompanhadas de recursos gráficos que indicam as relações de
parentesco entre os contendores. Esta explicação indica que, de fato, o desentendimento deveu-se às tensões
preexistentes entre as duas linhagens e que os diferentes atores se distribuíram na briga de acordo com seu
pertencimento a elas. Segue-se então um diagrama com a árvore genealógica das tribos, também explicado em uma
narração de Chagnon. O filme se encerra com a quarta e última parte, precedida pelo seguinte intertítulo: “Segue-se
uma versão final editada da luta”. Nela, as tomadas brutas são recortadas e reorganizadas em uma sequência linear.
Em 1973, Asch e Marshall publicaram um artigo em que afirmaram que o melhor modo de “preservar a
estrutura nativa de um evento [...] conforme interpretada pelos participantes” seria enfocar um “segmento completo de
vida”38. The Ax Fight é talvez ainda mais exemplar do que o próprio filme de Marshall, An argument about a
marriage, neste esforço de registro de uma “sequência de eventos”. A filmagem abarcou o início, o meio e o fim do
evento, que constitui assim, conforme sugere Marshall, uma unidade delimitada para análise. A partir desta unidade,
Asch pôde organizar, no momento da edição, um argumento de caráter antropológico acerca da interação ocorrida em
campo. Como ele mesmo afirmou, a filmagem tornou-se então um “texto”, similar ao que é obtido em linguística
quando se transcreve uma gravação de áudio. Este texto fílmico “é selecionado em relação a um objetivo de pesquisa,
é adequado para análise e é resultado de uma fala ou ação tão acuradas quanto um analista pode produzir”39. Esta
mesma intenção focal e objetiva também esteve presente no primeiro filme que Asch fez com Chagnon, The Feast,
cujo objetivo era criar uma documentação visual para servir ao propósito de ilustrar o texto de Mauss sobre a Dádiva.
Ao mesmo tempo, The Ax Fight deixa claro que, nos filmes observacionais, o problema de pesquisa é
construído apenas após a captação das imagens (cabe, no entanto, destacar que isto não se aplica a todos os filmes
produzidos por Asch com Chagnon). Voltamos aqui ao dilema apontado por Malinowski, discutido no capítulo 1. O
etnógrafo já sabe o que pode ocorrer, pois conhece as dinâmicas sociais próprias ao grupo que estuda. O início da
filmagem, não à toa, registra a seguinte fala de Chagnon: “Traga a câmera aqui. Vai começar”. Mas o problema
antropológico tratado no filme (a relação entre a luta e a lógica de parentesco dos Yanomami) apenas é definido a
partir do registro do evento. É o contrário do que ocorreu com o projeto de Mead e Bateson e Bali, pois, como
vimos, na prática as filmagens feitas por eles ocorriam já direcionadas aos problemas de pesquisa que tinham em
mente – apenas eram registrados os dados que interessavam para tratar de um problema predefinido pelos próprios
pesquisadores.
Adicionalmente, o filme de Asch e Chagnon demonstra um ponto interessante, que já era visível em Dead
Birds, de Gardner: em eventos muito absorventes para seus participantes, o aparato de filmagem pode de fato tornar-
se invisível e implicar uma interferência mínima sobre o que ocorre. Tanto as cenas de luta entre os Dani quanto
aquelas registradas por Asch entre os Yanomami não foram alteradas pela presença dos pesquisadores ou das câmeras,
e o evento teria se desenrolado da mesma forma se eles não estivessem ali. Este é um caso em que certamente a
presença da câmera não interfere nos acontecimentos que ela registra.
A experiência de Asch com o cinema observacional também o levou a uma determinada compreensão da
especificidade da linguagem visual e de sua relação com o texto escrito. Ao projetar suas tomadas ainda não
finalizadas para seus alunos em test screenings, ele percebeu que, isoladamente, o filme não lhes transmitia a ideia de
que os eventos que haviam sido filmados se referiam a outra cultura, que deveria ser respeitada em seus próprios
termos. Asch afirmava que seus alunos “reagiam negativamente, mesmo com repugnância, quando confrontados com
imagens em movimento vívidas de comportamento situacionalmente apropriado, mas bizarro sob um prisma
intercultural”40. Isto o convenceu de que os filmes precisavam ser acompanhados de textos escritos que os
explicassem aos espectadores.
Deste modo, para Asch, a linguagem visual tinha sua própria especificidade. Como ele afirma em seu artigo
com Marshall,
o valor da câmera reside em sua habilidade de fazer e registrar o que o olho humano não consegue. O filme pode parar o tempo,
apenas torná-lo mais lento, ou comprimir horas em segundos. Pode, assim, abordar assuntos tão pequenos quanto gestos,
expressões faciais e sincronizações corporais, ou tão grandes quanto [...] padrões de deslocamento ou uso da terra, que o olho
não instrumentalizado jamais poderia perceber41 .

Ao mesmo tempo, contudo, para ele um filme não é capaz de fornecer informações contextuais suficientes que
permitam ao espectador entender a ação registrada. Como coloca em outro texto,
enquanto o filme é um meio efetivo de capturar os detalhes visuais e conversacionais de uma dada interação social, ele não pode
conter em si mesmo as informações de fundo necessárias, porque os sujeitos não deixam muitas delas expressas. E, no entanto,
essas informações de fundo são cruciais para possibilitar que a plateia construa um sentido para as imagens e conversações
inseridas no filme42 .

Como, para Asch, uma narração que explicasse este contexto seria muito pesada, prejudicando a percepção que
o espectador poderia construir do filme, ele buscou produzir materiais escritos de apoio, sob a forma de “Guias do
Filme” ou “Guias de Estudo”43. Alternativamente, para evitar que a narração competisse com as imagens pela atenção
do espectador, ele desenvolveu ainda uma outra estratégia: em The feast, por exemplo, antes de efetivamente mostrar
as filmagens ao espectador, Asch fez slides das principais cenas filmadas e mostrou-os com uma narração explicativa
com o objetivo de “apresentar os personagens, o contexto e o evento”44.
Mas The Ax Fight é considerado exemplar especialmente devido à forma pela qual Asch trabalha com a edição
do evento nele registrado. Vimos que a técnica da “sequência de eventos” preconiza que as tomadas feitas em campo
têm que ser tão longas quanto possível, de modo que a estrutura do evento seja mantida. A primeira parte do filme
mostra assim o material bruto obtido em campo, pois é ele que delimita o evento como um todo. Este material bruto
é reorganizado apenas nas outras partes do filme, o que permite ao espectador acompanhar o trabalho operado pelo
pesquisador entre sua experiência de campo e a apresentação de um produto final. O espectador percebe, na segunda
parte, que a primeira hipótese feita acerca de um evento pode se provar errada; na terceira, como a teoria é aplicada
pelo pesquisador sobre seu material de campo; e, na quarta parte, como a “versão final editada” de um filme se
distancia da percepção confusa que todos os participantes constroem de um dado evento no momento em que ele está
ocorrendo. São explicitados assim tanto as dificuldades de realização de uma pesquisa quanto o processo de
construção de um sentido para o que ocorre em campo – processo feito sempre a posteriori, seja em filmes ou em
monografias escritas. The Ax Fight é assim uma das raras produções em Antropologia em que o espectador (ou
leitor) pode acompanhar o trabalho de elaboração que o pesquisador opera sobre seu material bruto e refletir sobre as
consequências epistemológicas e as implicações heurísticas deste trabalho.
Na verdade, em entrevista a Ruby, Asch explicita que esta estratégia não teria sido pensada desde o início, mas
construída a partir da interação com Chagnon e com seus alunos sobre o próprio material bruto, “realmente usando o
filme como se fosse argila”45. Mas, como afirma o próprio Ruby, “pouco importa, porque seja intencional ou não, o
impacto do filme é criar dúvidas sobre as convenções da representação no filme etnográfico e sobre a natureza das
explicações antropológicas”46. É então a opção de explicitar o processo de pósprodução das tomadas em campo que
empresta um destaque especial a The Ax Fight, já que em geral os filmes etnográficos apresentam ao espectador
apenas uma “versão final editada” similar à quarta parte do filme de Asch.
The Ax Fight permite ainda que tratemos de uma última questão: o fato de que os autores de filmes
etnográficos devem sempre estar atentos à imagem que seu filme transmite das populações enfocadas. Devido à
ilusão de transparência da linguagem fílmica, que cria no espectador a impressão de que ele está vendo a realidade
pura, o pesquisador deve assumir o compromisso ético de não construir um discurso fílmico que possa redundar na
criação (ou perpetuação) de um estereótipo acerca destas populações. Em artigo publicado na revista Cultural
Anthropology, Alcida Ramos destaca que justamente os Yanomami têm sido um dos grupos mais prejudicados neste
sentido, devido à aura de “ferocidade” a eles atribuída nos trabalhos de Chagnon. Como afirma Ramos, outras etnias
também apresentam comportamentos violentos, mas não têm este traço constituído como sua peculiaridade 47.
Adicionalmente, outras monografias a seu respeito os retratam a partir de outros estereótipos – como devassos ou
como intelectuais –,
indicando que de fato estas imagens, mais do que descrições dos Yanomami, parecem constituir “projeções
narcísicas” de seus autores, que podem “tornar-se devastadoras” para a população a elas submetida48. O próprio Asch
manifestou, a este respeito, estar ciente de que suas filmagens poderiam ser empregadas por instituições
governamentais para justificar violências sobre a tribo, no sentido de assimilá-la à sociedade englobante 49. Mas o fato
é que seu filme reproduz e, para certas audiências, pode servir como uma comprovação da teoria de Chagnon de que
os Yanomami são um “povo feroz”. Questionamentos éticos também foram feitos por outros autores de livros e de
filmes documentários acerca das atitudes de Asch e Chagnon em campo, de iniciativas de Chagnon no sentido de
forçar Asch a documentar apenas aspectos ligados a seus interesses de pesquisa, e mesmo das reações de ambos os
pesquisadores a uma epidemia que dizimou boa parte da população alvo de seus trabalhos ainda quando de sua
permanência em campo. Não aprofundaremos aqui esta discussão, mas é necessário indicar que estes trabalhos
costumam estar no centro dos debates acerca da ética no uso de imagens etnográficas.
Por fim, é interessante comentar as reflexões de Asch a respeito das vicissitudes da colaboração entre
antropólogos e outros profissionais na produção de filmes etnográficos. Como vimos, Asch esforçou-se, em sua
carreira, para construir para si uma posição de “cineasta etnográfico”, visando a trabalhar em conjunto com
pesquisadores em projetos antropológicos. Esta intenção de Asch constitui um caso raro, visto que em geral os
pesquisadores da área são antropólogos acadêmicos ou pesquisadores com formação em cinema, que, como também
vimos, entram em conflito com o olhar acadêmico. Sua posição permitiu-lhe, assim, chegar a algumas conclusões a
respeito das possíveis colaborações entre pessoas com diferentes formações neste campo.
O primeiro ponto que Asch abordou foi relativo à necessidade de o antropólogo contar com um cineasta em
campo. Seu colega Loizos comentou que, ao concluir seu doutorado, decidiu produzir um filme a respeito de seu
tema de pesquisa. Não tendo operado a câmera, convidou Asch para um trabalho conjunto. A resposta de Asch foi:
“Você não precisa de um cameraman. Você sabe como um filme deve ser feito, então o faça você mesmo”50. No
mesmo sentido, em outro texto, Asch destacou que os antropólogos mostraram pouco interesse na exploração do
potencial do uso de filmes em suas pesquisas, o que resultou na falta de desenvolvimento de uma metodologia
apropriada para o uso deste meio 51. Deste modo, é possível depreender de suas falas que, no caso de não dominar a
linguagem fílmica, o antropólogo pode contar com o apoio de um especialista no assunto; contudo, dominando-a,
deve produzir suas filmagens por si mesmo.
Um ponto importante a destacar a este respeito é que a tarefa de realizar tomadas síncronas de imagens e sons
sem contar com uma equipe de apoio é até possível, mas exige um amplo domínio técnico dos equipamentos. Se o
pesquisador não está apenas gravando entrevistas, com a câmera fixa em um tripé e gerando assim sinais constantes
tanto para a câmera quanto para o microfone, terá que atentar ao mesmo tempo para a operação da câmera, para a
correta captação do som e para a definição do que será enquadrado. Ainda assim, se não estiver em uma situação que
permita o uso de microfones de lapela, seu microfone captará apenas as fontes sonoras próximas à câmera, o que
pode implicar a perda de informações preciosas. Deste modo, o ideal é que a equipe de filmagem conte ao menos
com um operador de câmera e um operador de som. Ambos devem estar atentos ao trabalho um do outro, para que
registrem os mesmos dados.
Ainda assim, preso no visor da câmera, o cameraman pode não perceber elementos importantes que estejam
acontecendo fora de seu campo de visão, e para estas oca-siões o ideal é contar com mais um olhar, externo à câmera,
para ajudar a dirigi-la. Jacknis comenta que Mead e Bateson trabalhavam dessa forma: Mead atuava como uma
diretora, que guiava a filmagem operada por Bateson52. Ao mesmo tempo, o terceiro elemento pode fornecer apoio
logístico quando for necessária a troca de cartões de memória, baterias ou lentes da câmera53.
Para definir o tamanho da equipe, no entanto, é necessário considerar a situação que será vivida em campo.
Como observa Asch, em certos contextos, como o acompanhamento do trabalho dos curandeiros tradicionais em
Bali, a presença de três pessoas pode interferir exageradamente nos acontecimentos. Em outras situações, como no
caso de seu registro da luta entre os Yanomami, ela não faria diferença alguma. Ao mesmo tempo, é ideal que a equipe
somente entre em campo após o antropólogo já ter estabelecido uma relação de confiança com o grupo enfocado 54.
A maior dificuldade do trabalho em equipe talvez esteja em definir e seguir com clareza a divisão de tarefas
entre cada componente. Como afirma Asch, o ideal é que as decisões sejam tomadas em conjunto e que haja uma
negociação aberta e constante entre os membros da equipe a respeito. A dificuldade de levar isto a cabo está ligada
tanto às divergências acerca do que seja relevante para ser registrado no momento da filmagem quanto à definição
hierárquica dos papéis: caso haja um cineasta e um antropólogo trabalhando em conjunto, como afirma Asch, a
relação dificilmente funcionará a contento se o antropólogo for apenas um consultor para o cineasta, ou se o cineasta
for um técnico a serviço do antropólogo 55. Asch chega a construir uma tabela para a divisão de tarefas, no intuito de
auxiliar na definição dos papéis em equipes constituídas de pessoas de formações diversas. Nela, o antropólogo é
apontado como o responsável por informar sobre as etiquetas locais, construir o problema de pesquisa, atuar como
intérprete da língua nativa e dirigir as filmagens, enquanto o cineasta realiza todas as tarefas técnicas e edita o
material56. A solução ideal, no entanto, é a construção conjunta, antes das filmagens, de um contrato escrito, no qual
ambas as partes definam qual será o papel de cada um. Asch sugere também vários pontos que devem fazer parte deste
contrato, como a definição dos objetivos da pesquisa, as responsabilidades e deveres de cada membro da equipe, e a
decisão acerca de quem será o detentor do material produzido após as filmagens57. Ainda a este respeito, Asch
compartilha suas experiências acerca da relação que estabeleceu ao longo da carreira com diferentes parceiros. É
ideal, contudo, que o leitor coteje seus comentários com suas falas em outros textos e entrevistas, pois eles são às
vezes divergentes entre si e revelam, a partir de seu confronto, as dificuldades do trabalho em equipe quando de uma
filmagem etnográfica58.
Finalmente, Asch fornece algumas sugestões práticas a respeito do processo de produção do filme, como
prever verbas para transcrição das falas registradas, realizar anotações do material ao longo da filmagem para facilitar
a pós-produção e testar os equipamentos e a relação entre os membros da equipe em um pequeno projeto piloto antes
de se deslocar a campo 59. Com seu viés prático diante das questões colocadas pela produção de filmes etnográficos,
os escritos de Asch constituem de fato referências interessantes para pensar tanto as estratégias possíveis de serem
empregadas nesta tarefa quanto as questões cotidianas do gerenciamento das pesquisas com imagens na Antropologia.

Os filmes observacionais de David MacDougall

O último pesquisador ligado ao cinema observacional cujo trabalho comentaremos aqui é David MacDougall.
Junto com Robert Gardner, ele é um dos poucos cineastas de formação que se destacaram na produção de filmes
etnográficos. Em entrevista a Anna Grimshaw, MacDougall comentou que seguiu algumas disciplinas de Antropologia
em seus estudos de literatura inglesa em Harvard. Decidiu então se inscrever para a pós-graduação em Antropologia
em Berkeley e, ao mesmo tempo, para cinema na UCLA. Aceito por ambos os programas, acabou decidindo seguir o
curso na UCLA60.
MacDougall teve assim uma formação consistente em cinema, da qual lançou mão ao escrever seus vários
textos sobre o fazer fílmico. Ao contrário de outros pesquisadores não vinculados diretamente à academia ou à
Antropologia, ele é autor de diversos livros e artigos, nos quais explora suas práticas em campo e as submete a uma
racionalização intelectual constante. Dedicado integralmente ao fazer fílmico, MacDougall tornou-se também uma
referência obrigatória para os antropólogos dedicados à Antropologia Visual, pela consistência e pela relevância de
suas observações – assim como pela inegável qualidade de seus filmes. Não à toa, os diferentes trabalhos de
MacDougall poderiam se distribuir entre todas as categorias aqui colocadas em relevo, visto que ao longo de sua
carreira ele repensou continuamente suas práticas, submetendo-as a um forte escrutínio. Com um trabalho “marcado
por uma busca por clareza”, como diz Grimshaw61, ele percebeu limitações em cada projeto que concluiu,
experimentando então, nos projetos seguintes, estratégias diversas para tentar responder às falhas dos anteriores.
MacDougall é assim um autor constantemente atento às questões metodológicas envolvidas em seu fazer fílmico.
Grimshaw destaca ainda a relevância da presença de sua esposa, Judith, em todos os seus projetos, nos quais atua
como operadora de som62. Apesar de MacDougall ser o único autor de seus textos escritos, nos desenvolvimentos do
trabalho de campo as reflexões de ambos são indissociáveis.
Os primeiros filmes de MacDougall, feitos no início da década de 1970 entre os Jie da África, seguiram a
proposta observacional. Admitindo a influência do Direct Cinema e dos filmes neorrealistas italianos nestes
trabalhos, MacDougall afirmou que “as imagens do filme de ficção [...] eram [então] as evidências das quais [a plateia]
deduzia a estória. Falava-se pouco aos espectadores. Eles eram apresentados a uma série de eventos contíguos.
Aprendiam pela observação”63. Os filmes observacionais de MacDougall seguem assim esta proposta do cinema de
ficção dos neorrealistas – mas utilizando materiais documentais. Como ele mesmo afirma, “parecia que uma tal
relação entre espectador e sujeitos do filme seria possível com materiais do mundo real”64.
A descrição do cinema observacional que MacDougall seguiu nestes primeiros filmes é consistente com o que
vem sendo discutido neste capítulo: trata-se de “focar eventos isolados ao invés de conceitos ou impressões
abstratas”; “tentar apresentar fielmente os sons, a estrutura e a duração naturais dos eventos”; “colocar o espectador
no papel de um observador, uma testemunha dos eventos”; e produzir assim “filmes reveladores e não ilustrativos,
porque exploram a substância [do que é filmado] antes da teoria”65. O principal filme em que MacDougall levou esta
proposta a cabo foi To live with herds: a dry season among the Jie, de 1971.
O filme inicia-se já em meio a uma cena cotidiana em que o espectador vê um adulto e algumas crianças Jie
falando sobre o gado e sobre a estação da seca. Logo a seguir, um dos nativos filmados por MacDougall discorre
diante da câmera sobre a extensão das terras dos Jie e seus limites com as populações vizinhas. Ele é interrompido
algumas vezes pelo chamado de uma mulher, o que é mantido na edição final por MacDougall, mas conclui sua tarefa
de apresentar o território. Com estas cenas, o pesquisador já marca tanto o caráter observacional das tomadas e da
edição do filme que se seguirá quanto o fato de que acompanhará os nativos para definir o que será mostrado a seguir.
O filme acompanha a rotina das mulheres, crianças e idosos Jie que ficaram em suas terras na estação seca,
enquanto os homens (exceto um deles, que fica para cuidar das terras e destas pessoas) se mudaram com o gado para
um local onde os animais têm acesso à água. MacDougall filma a rotina da aldeia e as diversas interações entre seus
habitantes e os representantes do governo central de Uganda. Este país havia deixado de ser uma colônia britânica
cerca de dez anos antes das filmagens, mas o novo governo perpetuava as rotinas (e os preconceitos) do antigo
colonizador. O espectador percebe assim como novos valores, uma educação estrangeira para as crianças e novos
modos de vida são impostos a este povo pastoril, cujas atividades e cuja percepção do tempo são violentamente
colocadas em questão por um poder externo. MacDougall filma aulas nas escolas do governo, conversa com os pais
cujos filhos foram trabalhar fora da aldeia, e acompanha os emissários do governo em suas tentativas de promover
ações de “desenvolvimento” diante das populações Jie.
A câmera de MacDougall permanece neutra ao longo de quase toda a filmagem. Seu uso, de acordo com a
estratégia observacional, coloca a plateia na posição de testemunha dos eventos, e estes parecem se desenrolar sem
que a câmera interfira no que acontece à sua frente. Em um texto em que comenta este ponto, MacDougall é explícito
a respeito:
Frequentemente fiquei impressionado em meu próprio trabalho pela prontidão das pessoas em aceitar serem filmadas, mesmo em
sociedades em que se esperaria que a câmera fosse particularmente ameaçadora. Esta aceitação é evidentemente auxiliada pela
falta de ênfase do processo de filmagem, tanto a partir das atitudes quanto da técnica [do cineasta]. Quando estava filmando To
live with herds entre os Jie de Uganda, usei uma embraçadeira para a câmera, que permitia que a mantivesse em posição de
filmagem por doze ou mais horas por dia, em um período de várias semanas. Vivia olhando através do visor. Porque a câmera
não fazia ruídos, meus sujeitos logo desistiram de tentar decidir quando eu estava filmando e quando não estava. Até onde lhes
interessava, eu estava sempre filmando, um pressuposto que, sem dúvida, contribuiu para sua confiança de que suas vidas
estavam sendo vistas de forma completa e justa. [...] Eu sugeriria que às vezes as pessoas se comportam mais naturalmente
quando estão sendo filmadas do que na presença de outros tipos de observadores. Uma pessoa com uma câmera tem um
trabalho evidente a fazer, que é filmar. Os sujeitos entendem isso e deixam o cineasta fazê-lo66 .

Esta fala de MacDougall foi publicada em um texto escrito em 1973, logo após o lançamento do filme, e tinha
como objetivo justamente falar das limitações do cinema observacional. Para ele, assim, a limitação desta proposta
não está na obtrusividade da presença da câmera – argumento de que todos os seus críticos lançaram mão para
desqualificá-la. Sua percepção, a partir de sua experiência, é que as pessoas filmadas se acostumavam com a presença
da câmera e seguiam adiante com suas vidas. Se Asch, como vimos, defendia que a câmera poderia se tornar invisível
em situações muito absorventes para quem é filmado, MacDougall afirma que ela se torna também invisível pelo
costume. Em alguns momentos do filme, de fato, os Jie ou o representante do governo dirigem-se à câmera ou
comentam sua presença, como nas cenas em que uma criança olha fixamente para o espectador, em que os Jie falam
frases como “ele está filmando o gado de novo”, ou em que o emissário do governo central explica à câmera o que
pretende falar na aldeia a que ele e os MacDougall se dirigem. Ao manter estas cenas na edição final, MacDougall
indica que sua presença era de fato percebida por seus interlocutores. Mas fica claro para o espectador que, ao longo
do filme como um todo, seu autor entende que a presença do aparato fílmico não alterou de forma significativa o que
era registrado e que seu caráter observacional pode ser tido como válido.
Seja como for, To live with herds documenta o dilema que os Jie vivem diante das intervenções externas em
seu modo de vida – algo retratado de forma sintética e evocativa, como destaca Grimshaw, em uma cena em que uma
tempestade de areia varre completamente o cenário em que suas vidas se desenrolam67. O filme deixa claro também o
grau de esforço exigido pela técnica do cinema observacional, que pede uma imersão integral e uma atenção
constante e intensiva ao que se passa em campo. Adicionalmente, é necessário que o pesquisador que emprega esta
estratégia cultive sua sensibilidade para perceber o que é relevante nas dinâmicas cotidianas que observa, visto que seu
filme será construído no momento mesmo do registro: o momento da edição privilegiará a estrutura interna do
próprio material obtido – a integridade dos eventos observados – e evitará que o sentido da narrativa seja construído a
partir da justaposição e da montagem de cenas curtas.
To live with herds permite ainda comentar brevemente um último aspecto da estratégia observacional. Como
nestes casos em geral o pesquisador atua com apenas uma câmera, ele tem que se esforçar para prever os possíveis
desdobramentos da ação registrada, de modo que seu enquadramento consiga captar as informações essenciais para
que ela seja compreendida pelos espectadores. Em uma cena de diálogo, por exemplo, MacDougall optou por fechar
seu enquadramento nas pessoas que falavam. Quando seu interlocutor retrucava, ele era obrigado a virar bruscamente a
câmera em sua direção. Na edição, ele foi obrigado a inserir outras tomadas dos participantes que acompanhavam as
discussões, para substituir as imagens borradas registradas nos movimentos rápidos da câmera. Como já afirmava
Marshall a respeito, o operador da câmera deve estar atento para o fato de que, “quanto mais próximo a câmera chega
das pessoas, mais rápida é a ação”68.
***
O método observacional como um todo foi alvo de críticas devido ao fato de ser compreendido como uma
defesa da objetividade dos registros fílmicos. Peter Loizos, por exemplo, referiu-se a ele em 1999 como o
“movimento realista observacional”, dizendo que pertencia ao passado – “o estilo observacional foi fortemente
influente entre 1960 e 1980”. Assimilando suas propostas às de pintores realistas como Degas, afirmou que “seu
naturalismo e populismo [...] implicaram certas limitações [...] que incluíam um estreitamento do escopo narrativo e
uma fundamentação da imaginação em atualidades empíricas e imediatamente visíveis”. Após os anos 1980, para ele,
os autores de filmes etnográficos “distanciaram-se de uma aderência automática às austeridades do ‘estilo básico’
naturalístico e observacional”, de modo que, mesmo “sendo descoberto novamente por cada geração de
documentaristas [...], após fazê-lo, cada cineasta particular tende a ir adiante para outros formatos”69. Tanto Loizos
quanto Grimshaw ainda argumentam que a edição dos filmes observacionais, mesmo se feita a partir de tomadas
longas, era fortemente interventiva, implicando a condução do espectador por parte do autor – afinal, de várias horas
de tomadas em campo, produzia-se sempre um filme de alguns minutos70.
Em seu texto de 1973, MacDougall também considerava que o cinema observacional tinha que ser superado.
Como vimos, logo após concluir seus filmes, ele sempre enfocava as limitações do que havia feito e alterava suas
práticas de pesquisa. Ao escrever um epílogo para este mesmo texto, em 1992, no entanto, MacDougall afirmou que
os pesquisadores que seguiam o cinema observacional nunca defenderam que ele fosse assimilado a um estilo de
filmagem objetivo:
Apesar de que muitos cineastas observacionais podem ter desejado filmar “como se a câmera não estivesse ali”, nenhum dos
melhores dentre eles acreditava que estivesse produzindo documentos completos e não mediados [...]. O método observacional
sempre implicou o estatuto contingencial e provisório de seus achados, e talvez tenha sido mais culpa das audiências e dos
críticos a falha em ler os filmes observacionais pelo que eles eram71 .

Para MacDougall, assim, como já foi colocado, a limitação dos filmes observacionais não dizia respeito a seu
suposto caráter objetivante. Sua questão era outra: para ele, a presença da equipe de filmagem na superfície do próprio
filme levava a uma atitude passiva, tanto do pesquisador quanto dos espectadores que a ele assistiriam:
[...] os cineastas exaurem a maior parte de suas energias fazendo a câmera responder ao que está à sua frente. Esta
concentração induz uma certa passividade, da qual é difícil livrar-se. [...] O olhar distanciado é frequentemente reforçado por
uma identificação com a plateia que pode levar o cineasta a mimetizar sua impotência72 .

A consequência, segundo MacDougall, seria a criação de uma “ilusão de realidade” que, de fato, seria
“insubstancial”, pois colocaria tanto o pesquisador quanto a plateia em uma situação desumanizada:
Ao recusarem-se a dar aos sujeitos do filme acesso ao filme, os cineastas também estão recusando a eles o acesso a eles
próprios [...]. Ao negarem uma parte de sua própria humanidade, eles negam-na a seus sujeitos. Se não em seu comportamento,
pela significação de seu método de trabalho, eles reafirmam inevitavelmente as origens coloniais da Antropologia. [...] As
tradições da ciência e da arte narrativa se combinam neste caso para desumanizar o estudo da humanidade. É uma forma na qual
observador e observado existem em mundos separados, produzindo filmes que são monólogos73 .

O cinema observacional, por desconsiderar os efeitos da presença do cineasta sobre aquilo que sua câmera
registra, ainda não retrataria o ponto de vista de quem é filmado. A solução para este dilema, dizia MacDougall em
1973, seria a participação plena do pesquisador em cena e de seu interlocutor (o sujeito do cinema observacional) no
processo de produção do filme. “Além do cinema observacional”, segundo ele, “está a possibilidade de um cinema
participativo”. Suas referências para esta tentativa são Flaherty e Jean Rouch, pesquisadores que teriam descoberto
um modo de “trazer a plateia para o interior da experiência social dos sujeitos do filme”74. É desta prática de pesquisa
“participativa”, desenvolvida sob outra óptica por Rouch como uma “Antropologia Compartilhada”, que trataremos no
capítulo a seguir.
 Capítulo 4
Os filmes compartilhados

Após concluir To live with herds, David MacDougall buscou ir “além do cinema observacional” através do
emprego de uma estratégia de pesquisa chamada por ele de “participativa”. Nesta proposta, a “participação” da câmera
e do cineasta na própria substância fílmica deve ser acompanhada pela “participação” de quem é filmado. Ambos os
lados abandonariam assim a atitude passiva diante da presença da câmera e da realização do filme, permitindo que a
situação de filmagem fosse explicitada na produção e reconhecida enquanto constituinte da construção fílmica.
Conforme colocado na introdução a este livro, a última forma de produzir filmes etnográficos que será
abordada aqui parte desta ideia de que a câmera é necessariamente a mediadora de uma relação que ocorre entre quem
filma e quem é filmado. Esta decisão tem implicações definitivas para a percepção da posição do pesquisador e,
consequentemente, para a forma pela qual o ato de filmagem ocorre em campo e a pós-produção é levada a cabo.
Neste caso, o pesquisador e quem é filmado participam ativamente da filmagem e assumem papéis também ativos na
definição dos caminhos que serão seguidos na conformação da versão final do filme.
Para construir sua proposta de filmes “participativos”, MacDougall contava com o trabalho de dois importantes
predecessores: Robert Flaherty, que, como vimos, construiu Nanook of the North conjuntamente com o próprio
Nanook, mostrando-lhe as tomadas já feitas e decidindo com ele o que seria registrado a seguir; e Jean Rouch, que na
década de 1950 produziu vários filmes nos quais a participação dos sujeitos filmados era condição fundamental. Em
sua série seguinte de filmes, Turkana conversations, MacDougall desenvolveu sua própria estratégia participativa.
Sua proposta é retratada simbolicamente nas cenas iniciais do segundo filme dentre os três que compõem esta
série. Os MacDougall aparecem no filme discutindo com as mulheres Turkana sobre o assunto que será tratado, e
seguem--se imagens de David e Judith feitas pelas próprias mulheres em uma câmera de 8 mm. Estas imagens
retratam a prática da proposta feita pelo autor em 1992, ao comentar seu texto Beyond observational cinema que os
filmes etnográficos poderiam seguir um “princípio de autoria múltipla, conduzindo a uma forma de cinema
intertextual”1. Para Grimshaw, contudo, esta representação concreta da participação da população filmada na
produção não é levada às suas últimas conse-
quências nas Turkana conversations. Como afirma esta autora, a proposta de enfocar como objeto do filme o próprio
encontro fílmico se limita no trabalho dos MacDougall a uma troca ou intercâmbio de informações: “[...] apesar da
tentativa dos MacDougall de iniciar uma conversação através de seus filmes Turkana, há apenas interação (uma troca
de fato unilateral) e não participação”2.
Anos mais tarde, MacDougall viria a elaborar outra proposta, a de utilizar o meio fílmico para retratar os
sentidos e o corpóreo, que não abordaremos mais detalhadamente aqui3. A participação de fato a que Grimshaw se
refere tem talvez no trabalho de Jean Rouch sua referência insuperável. É a ele que dedicamos o item que se segue.

Jean Rouch e a “Antropologia Compartilhada”

Ao comentar sua formação em uma entrevista a Lucien Taylor, Jean Rouch construiu um discurso
autobiográfico em que valorizou diferentes elementos de sua formação como relevantes na definição de sua carreira
de pesquisador de filmes etnográficos. Na entrevista, Rouch afirmou que seu pai foi oficial da marinha (o que
implicou mudanças constantes da família), tendo participado de expedições científicas e assumido no fim da carreira
uma posição de direção em um museu de oceanografia, que seria posteriormente ocupada pelo explorador Jacques
Cousteau. Ainda segundo Rouch, a família de sua mãe era composta de artistas, e ele cresceu “tendo que pintar e
desenhar”: “[...] cresci cercado de artistas, escritores e cientistas. Meus pais e suas relações estavam conectados à
vanguarda da época – e isso foi importante para minha formação”. Perguntado sobre seus “mentores”, enfim, citou
como influências principais os artistas surrealistas: “[...] minha descoberta do Manifesto do Surrealismo de Breton
foi muito importante”4.
Nestas falas retrospectivas, Rouch coloca em destaque os elementos de sua formação que, como veremos,
viriam a caracterizar o olhar etnográfico e fílmico que ele construiu em suas principais produções: a pesquisa em
sociedades não ocidentais, o olhar artístico e o viés surrealista. Ao comentar sua trajetória, contudo, Rouch destaca
outros elementos que o conduziram ao fazer etnográfico. Sua formação universitária original foi em Engenharia Civil.
Após concluir seus estudos na École Nationale des Ponts et Chaussées, em meio à Segunda Guerra Mundial, foi
enviado à África como servidor civil para construir estradas e pontes no Níger, então uma colônia francesa. Quando
um grupo de trabalhadores locais morreu atingido por um raio, um de seus assistentes africanos, Damouré Zika,
convidou-o a participar de uma cerimônia levada a cabo por sua avó em sua aldeia natal. Segundo Rouch,
a cerimônia de purificação para os que foram atingidos pelo raio teve tal impacto sobre mim que fui incapaz de escrever algo ou
tirar fotografias. [...] alguns dias depois, o espírito do trovão que foi responsável por este ato atacou novamente. Desta vez,
Damouré e eu seguimos sua avó Kalia nas margens do rio, com um caderno e uma câmera. Foi nossa primeira investigação
etnográfica. [...] Enviei os materiais para Marcel Griaule, na Sociedade de Africanistas de Paris5 .
 Encorajado pelas respostas dos antropólogos africanistas de Paris a suas observações, Rouch começou a
envolver-se com investigações em campo, e seu interesse aumentou na medida em que ele percebeu que “os arbustos
[africanos] apenas eram monótonos se você passava por eles de carro”6. Após participar, em uma de suas folgas em
Paris, de um seminário do Instituto Francês da África Negra com Théodore Monod, que havia conhecido em Dakar,
dedicou-se a ler a bibliografia dos africanistas franceses, a organizar suas notas de campo, e finalmente a desenvolver
sua tese sob a orientação de Marcel Griaule. La religion et la magie Songhay foi defendida em 1952 e publicada em
1960.
Durante a década de 1950, Rouch publicou vários textos de caráter monográfico sobre os Songhay, baseado em
sua longa convivência com este povo do Níger. A partir daí, como afirma Stoller, “com a exceção de poucos artigos,
desde 1960 Rouch concentrou-se em fazer filmes”7, algo possibilitado por sua inserção profissional como cineasta
ligado ao Musée de l’Homme de Paris. Há assim uma exiguidade de escritos do próprio autor sobre seus filmes ou de
entrevistas com ele publicadas – estas, momentos raros e privilegiados em que ele é “provocado a manifestar uma
perspectiva filosófica de autorreflexão, a articular aspectos de seu modo de pensar e viver que ele anteriormente
poderia nunca haver colocado em palavras”8. Esta situação ajuda a emprestar a suas produções o caráter de uma “obra
aberta”, para utilizar a expressão de Umberto Eco 9: não apenas a plateia de seus filmes mas mesmo analistas de
destaque divergem às vezes diametralmente na compreensão de suas propostas. O fazer fílmico de Rouch abre-se
assim a infindáveis polêmicas como também a inspiradores desenvolvimentos inovadores. Nas palavras de Sztutman,
“a obra deste peculiar antropólogo-cineasta, algo labiríntica, coloca questões fundamentais sem resolvê-las por
inteiro, deixando para seus sucessores enigmas e tensões que estão para ser pensados e resolvidos”10.
Este aparente baixo investimento na escrita é apontado por vários analistas como uma opção consciente. Como
afirma Grimshaw, “Rouch prefere deixar o processo criativo deliberadamente não examinado”11. Sztutman afirma que,
se Rouch “não se prende a modelos analíticos” nem busca “constituir um corpus teórico definido”, isto se deve ao
fato de que sua Antropologia “se revela pela prática cinematográfica, não se encontra jamais dela dissociada e
pretende compor com ela um programa ético”12. Esta opção pela prática em detrimento da estruturação dos
argumentos parece guiar o próprio projeto de conhecimento de Rouch, que se afasta do viés da razão científica – da
busca pela verdade a partir de uma argumentação linear e logicamente consistente. Como afirma Stoller, “os filmes de
Jean Rouch não pretendem representar a verdade, mas as imagens de seus trabalhos incorporam as verdades dos
mundos e pessoas que retratam”13. É a partir da experiência sensível que seus filmes oferecem a seus espectadores
que ele busca transmitir uma dada vivência da alteridade – o que transforma sua prática fílmica em um instrumento de
comunicação desta alteridade diverso do instrumental analítico desenvolvido em textos monográficos antropológicos.
Nas palavras evocativas do próprio Rouch, seus filmes criam
aqueles raros momentos em que o espectador pode repentinamente entender uma linguagem desconhecida sem o artifício das
legendas, momentos em que ele pode participar de estranhas cerimônias, andar através de uma aldeia, e cruzar lugares que ele
nunca viu antes, mas que reconhece perfeitamente bem. Apenas o cinema pode produzir este milagre14 .

Esta “aspiração visionária”15 do fazer fílmico de Rouch guarda relação íntima, como afirma Stoller16, com o
projeto dos artistas surrealistas, cuja influência o próprio Rouch coloca em destaque. No Manifesto do Surrealismo
por ele citado, André Breton defende o resgate do poder da imaginação diante da razão:
Esta imaginação que não admitiria limites, não se permite mais exercê-la senão sob as leis de uma utilidade arbitrária. [...] a mais
alta liberdade de espírito nos deixou. [...] Reduzir a imaginação à escravidão [...] é se eximir de tudo que diria respeito ao que
se chama grosseiramente de felicidade, é se eximir de tudo que se encontra, no fundo de si, de justiça suprema. Apenas a
imaginação dá conta daquilo que pode ser [...]. A atitude realista, inspirada pelo positivismo, tem o ar hostil a todo impulso
intelectual e moral. [...] Vivemos ainda sob o reino da lógica [...], mas os procedimentos lógicos, nos nossos dias, apenas se
aplicam à resolução de problemas de interesse secundário. [...] a própria experiência se viu submetida a limites. Ela ocorre em
uma jaula da qual é cada vez mais difícil retirá-la. [...] A imaginação está talvez prestes a retomar seus direitos17 .

No escopo deste livro, interessa-nos, sobretudo, compreender as estratégias metodológicas a partir das quais
Rouch implementou este projeto de uma Antropologia calcada na imaginação e na exploração da experiência fílmica
– uma experiência tanto do pesquisador quanto dos espectadores de seus filmes. De fato, Rouch promoveu em sua
obra uma experimentação radical com todos os elementos envolvidos no fazer fílmico, em uma atitude referida
muitas vezes como uma postura de “por que não?”18. Vale destacar que Rouch produziu mais de cem filmes, sendo que
boa parte deles de um “caráter ortodoxo de documentação”19, mas suas obras mais estudadas e lembradas são aquelas
em que propôs inovações formais e metodológicas. Nas páginas que se seguem, assim, exploraremos brevemente
algumas destas inovações: o desenvolvimento de uma noção radical de “participação” dos sujeitos filmados,
desembocando em sua noção de uma “Antropologia Compartilhada”; a exploração das possibilidades da imaginação na
chamada “etnoficção”; o desenvolvimento de diferentes estratégias de edição e pós-produção sonora; e o papel
inovador atribuído à narração do autor do filme.
Comecemos então falando da participação dos sujeitos filmados na constituição da substância fílmica. Vimos
como Robert Flaherty produziu Nanook of the North não a partir da observação da rotina de Nanook, mas
convidando-o a sugerir os temas a serem filmados, a comentar as tomadas já realizadas e a construir assim
conjuntamente as ações que se desenrolavam diante da câmera. Com os avanços técnicos que permitiram o registro
do som de modo síncrono às imagens, no início da década de 1960, Rouch pôde levar adiante esta proposta de
Flaherty, pois, como comenta Sztutman, não era mais necessário criar situações artificiais para assegurar a qualidade
do que era filmado 20. Não submetida a estes constrangimentos técnicos, a câmera participante poderia ser manipulada
e mover-se à vontade, registrando então as nuances da relação entre quem filma e quem é filmado e a própria
experiência vivida deste registro.
A partir desta possibilidade, Rouch desenvolveu um tipo de relação com as pessoas com quem filmava “não
predicada no registro de uma realidade etnográfica objetiva, [mas na qual] as realidades etnográficas eram produzidas
no e através do próprio encontro etnográfico”21. Rouch referiu-se a esta abordagem como “intervir para provocar uma
certa realidade”22: o conceito de participação com que ele operava, assim, “nos remete à capacidade de transformação
e alteração a que estão submetidos os chamados nativos e pesquisadores numa relação entre sujeitos”23, e não entre
um pesquisador visto como sujeito e um observado tratado como objeto de estudo.
Deste modo, por exemplo, em Chronique d’un été, filme lançado em 1961 no qual Rouch e o sociólogo Edgar
Morin questionam os parisienses acerca de seu modo de vida e de sua possível felicidade, os dois pesquisadores – e
seu aparato de filmagem – não são de modo algum invisíveis. Morin e Rouch aparecem diante das lentes, intervêm nas
falas dos sujeitos entrevistados e causam encontros que nunca teriam ocorrido sem a presença da câmera (como
aquele entre um operário da Renault, Angelo, e um estudante de origem africana, Landry). Ao mesmo tempo, os
próprios sujeitos filmados têm consciência da presença da câmera, e suas falas e atitudes são moduladas por esta
presença. Isto ocorre, por exemplo, nas cenas em que Marceline relembra sua extradição para um campo de
concentração nazista, como ela própria afirmou mais tarde 24, ou em que a estudante Marilou representa a náusea
existencialista de sua vida ao inclinar sua cabeça, fechar seus olhos e “encenar uma fantasia de morte ou de
imaginação de que nunca tivesse nascido”25. Nestas situações, o próprio Rouch não se esforça para deixar as pessoas à
vontade para se revelarem diante da câmera: sua expectativa, ao contrário, é que a situação de filmagem as leve a
“atuar, mentir, sentir-se desconfortáveis” e assim a revelar aspectos mais profundos e inesperados de si mesmas26. Sua
câmera participa, assim, ativamente da situação de filmagem, conduzindo a uma compreensão de “participação” muito
diversa daquela envolvida na “observação participante” de Malinowski e do cinema observacional. Em suas próprias
palavras, “é devido a seu equipamento [...] que o cineasta pode jogar-se em um ritual, integrar-se a ele, [...] tornando a
si mesmo e ao operador de som não mais invisíveis, mas participantes no evento que se desenrola”27.
Esta participação é máxima quando o operador da câmera abandona o tripé e anda com ela, acompanhando os
eventos, sendo “assim capaz de penetrar na realidade, ao invés de deixá-la desenrolar-se diante do observador”28. No
filme Les tambours d’avant: Tourou et Bitti, Rouch acompanhou, em uma única tomada de cerca de onze minutos,
um ritual de possessão Songhay. Em sua análise desta filmagem, refletiu sobre a participação de sua câmera no
evento, a partir da própria teoria nativa Songhay acerca da possessão, tentando compreender através deste
“etnodiálogo” como o conjunto “Rouch e câmera”, envolvido nos procedimentos de filmagem, era percebido no
contexto do ritual: “[...] para os Songhay [...] o meu ‘self’ altera-se diante de seus olhos do mesmo modo que o ‘self’
dos possuídos que dançam: é o ciné-transe de um filmando o ‘transe real’ do outro”29. Rouch compara o fazer do
operador de câmera, absorto nos detalhes técnicos da filmagem, ao próprio estado de possessão: “[...] este estranho
estado de transformação que ocorre com o cineasta é que chamei, em analogia aos fenômenos de possessão, de ciné-
transe”30. Em última análise, para Rouch, no caso de Les tambours d’avant, “foi a própria filmagem que destravou e
acelerou o processo da possessão”31.
O conhecimento produzido sob tais condições é resultado direto assim não do esclarecimento, por parte do
analista, da situação vivida em campo – como no caso dos filmes que chamamos aqui de expositivos –, mas sim do
próprio encontro etnográfico, da própria relação estabelecida entre o pesquisador e seu interlocutor em campo: para
Rouch, “o filme etnográfico não reside naquilo que o antropólogo filma com uma câmera, mas é tão somente
construído a partir de uma interação, uma relação propiciada por uma pesquisa”32. É a partir desta proposta que Rouch
vai desenvolver o que chama de uma “Antropologia Compartilhada”. Vimos na introdução a este livro que Rouch
concebia o meio fílmico como um instrumental capaz de instaurar um “novo tipo de relação entre o antropólogo e o
grupo que ele estuda”. Rouch refere-se aí, por um lado, ao fato de que este meio, ao contrário das teses escritas que
serão “julgadas por comitês de teses” e jamais lidas “pelas pessoas que o antropólogo saiu para observar”33, responde
à “necessidade de compartilhar, de produzir em um meio que permita o diálogo e a discordância cruzando linhas
sociais”34: o cinema, como destaca Sztutman, “se presta como retorno às populações filmadas, que não leem, mas
veem”35. Por outro lado, a construção conjunta do filme é que “permite aos ‘outros etnográficos’ também tornar-se
sujeitos que fazem deste estudo algo seu”36. Para Rouch, o conhecimento assim produzido
não é mais um segredo roubado, devorado nos templos ocidentais do conhecimento; ele é o resultado de uma busca infindável em
que etnógrafos e aqueles que eles estudam se encontram, em um caminho que alguns de nós agora chamam de “Antropologia
Compartilhada”37 .

O reconhecimento de que o saber produzido neste tipo de encontro etnográfico é circunstancial e dependente
da dinâmica do próprio encontro implica uma compreensão peculiar acerca da questão da “verdade” ou “realidade”.
Vimos que MacDougall defendeu que os cineastas observacionais nunca acreditaram que o cinema observacional
fosse um retrato direto da “realidade”, tendo consciência do “estatuto contingencial e provisório de seus achados”38.
Tratando da mesma questão, Rouch não propõe que a “Antropologia Compartilhada” seja uma prática de pesquisa mais
próxima da “verdade” do que outras, por supostamente contemplar uma “realidade” do encontro etnográfico de forma
mais fidedigna: a partir de sua leitura de Vertov, o cineasta russo criticado por Marshall, Rouch acreditava que a
verdade do cinema “designa não ‘a pura verdade’, mas a verdade particular das imagens e sons registrados – uma
verdade fílmica (ciné-vérité)”39. Como afirma Deleuze ao comentar a obra de Rouch,
então o cinema pode se chamar cinema-verdade, tanto mais que terá destruído qualquer modelo de verdade para se tornar
criador, produtor de verdade: não será um cinema da verdade, mas a verdade do cinema [...] É isso que Jean Rouch entendia ao
falar em “cinema-verdade”40 .

Esta compreensão possibilita a Rouch efetivamente adotar as propostas de Breton e liberar a substância fílmica
à imaginação dos sujeitos filmados e de quem os filma. Em várias de suas produções, ele dá vazão ao que veio chamar
de “etnoficção”: criação, diante das câmeras, de uma ficção que reflete o modo de vida e as crenças dos diferentes
sujeitos envolvidos no filme. Em suas próprias palavras, esta “parte ficcional de todos nós é para mim a mais real de
um indivíduo”41. É o que ocorre com a cena de Marilou em Chronique d’un été, citada acima: mesmo que ela, ao
encenar sua náusea, esteja sendo teatral, como afirma Rothman, “não é possível representar uma mulher assim sem
que ela seja uma mulher assim”42.
A proposta da “etnoficção” rompe com a fronteira estanque entre ficção e documentário. Nos filmes Jaguar e
Moi, un noir, Rouch leva a cabo esta proposta ao sugerir aos sujeitos filmados que façam “um filme em que
representariam a si mesmos e [em que] poderiam fazer e falar o que quisessem”43. Rouch seguiu então as
improvisações dos sujeitos com sua câmera e, após a edição das tomadas, feitas ainda antes do advento do som
síncrono, convidou-os a narrar em estúdio a história que haviam criado conjuntamente. Os personagens de Moi, un
noir, em sua representação da realidade vivida através do cinema, falam de sua situação como migrantes vindos da
aldeia para a cidade, imaginam-se atores de cinema e boxeadores de sucesso, vivem aventuras amorosas. Já os
personagens de Jaguar saem da aldeia para a cidade e vivem diante da câmera as dificuldades da migração, o sonho de
enriquecer e o retorno triunfante, transformados, à sua aldeia de origem. Em ambos os casos, tem-se um retrato da
situação da migração feito não pela observação e análise de suas contingências concretas, mas filtrado pela
imaginação de sujeitos que criavam uma aventura migratória ao mesmo tempo que a viviam: como afirma Gonçalves,
“o filme demonstra de forma etnograficamente densa [...] a dificuldade da migração, os desejos, as frustrações, os
valores que estão em jogo quando se é estrangeiro”, dando deste modo à etnografia “a confiança de tomar o que as
pessoas imaginam como sendo uma verdade, isto é, a verdade da etnografia”44. Indo além das fronteiras entre
documentário e ficção, a estratégia da “etnoficção” “envolve a pesquisa etnográfica, circunstâncias verdadeiras,
estória, improvisação e reação participante”45.
A experimentação de Rouch estendia-se também às etapas de pós-produção. Tanto seu trabalho de edição e
montagem quanto sua inserção de uma narração emprestam o mesmo privilégio à imaginação – em detrimento da
observação –, que ele colocava em destaque no momento da filmagem. Sua proposta assim é, neste sentido,
simetricamente oposta àquela do cinema observacional: o mesmo Vertov cujo método de montagem das cenas na
mesa de edição foi criticado por Marshall é constantemente citado por Rouch como uma de suas principais
inspirações, ao lado de Flaherty e sua estratégia participativa. Para Rouch, o ciné-transe, a improvisação da câmera
que se move em meio à filmagem, dela participando “como um toureiro que se move em frente ao touro”, é “uma
primeira síntese do cine-olho de Vertov e da câmera participante de Flaherty”46. Ao comentar a etapa da pós-produção,
Rouch defende que o responsável pela edição, necessariamente uma pessoa diferente da que filmou, siga a proposta
de Vertov na “associação (adição, subtração, multiplicação, divisão, agrupamento) de partes similares de filme [...] até
que as partes corretas componham uma ordem rítmica em que cadeias de significado coincidam com cadeias de
imagens”47. Pierre Brauberger, produtor de vários filmes de Rouch, comentou que, para Rouch, é “somente na
montagem que o filme ganha concretude, sendo mesmo recriado, e originando um filme muito diferente do que havia
sido filmado”48. O uso da montagem é, para Rouch, assim, tão válido quanto é para Gardner.
Já a narração, em seus filmes, segue um caminho próprio, diverso daqueles empregados por outras estratégias.
Em suas “etnoficções”, como vimos, os narradores recriam a filmagem no momento em que comentam as imagens
finalizadas em estúdio – um modo criativo de superar a inexistência de som síncrono nas suas filmagens feitas na
década de 1950. Em outros momentos, é o próprio Rouch quem recria a filmagem com sua voz. Em Les maîtres fous,
um de seus primeiros filmes, ele comenta em sua narração as cenas de um ritual de possessão que se passa na tela, ao
longo do qual os sujeitos possuídos incorporam os espíritos de seus “mestres loucos”, os colonizadores ingleses. Ao
narrar Les maîtres fous, Rouch recria com sua fala os eventos registrados: “[...] por meio da narração [...] Rouch fala
conosco como se estivesse em nossa presença, vendo o filme conosco”49. Sua voz ritmada, veloz e cadenciada “torna-
se um canto ritual” que “gera uma participação completa em uma experiência cinemática”50. Como afirma Gonçalves,
a densidade etnográfica textual narrada por Rouch nos orienta a assumir um ponto de vista estritamente sensorial-etnográfico.
Trata-se de um filme-narração, [...] fazendo dialogar estes dois planos que estão em franca competição, dividindo a atenção do
 espectador, cindindo-a, no sentido de permitir que o espectador se situe entre os dois registros51 .

Rouch visa assim a criar na plateia uma experiência controlada dos eventos registrados no filme. Este uso da
narração é assim muito diverso da voz explicativa empregada nos filmes expositivos. Rouch não pretende esclarecer o
que se passa nas imagens, algo que ele critica diretamente enquanto um “discurso objetivo suposto como um tipo de
exposição científica, um manual provendo a maior quantidade possível de informações”52. A narração serve-lhe antes
para propiciar ao espectador uma experiência da alteridade registrada na tela – apelando novamente para a imaginação
da plateia, em detrimento de sua razão.
A inventividade e a ousadia das experimentações de Rouch, aliadas à ressonância que suas propostas
encontraram nas críticas metodológicas surgidas no campo da Antropologia a partir da década de 1980, levaram-no a
ser talvez o único pesquisador aqui tratado cuja obra pôde servir de referência para o avanço das discussões mais
gerais deste campo de conhecimento. Especialmente na última década, muitos antropólogos têm se inspirado em sua
inventividade e em suas ideias para tentar levar adiante as fronteiras da disciplina. Por um lado, seus trabalhos
permitem o avanço do conhecimento na área específica à qual ele se dedicou, como a compreensão que ele construiu
em seus filmes de que os rituais de possessão africanos escapam ao domínio religioso para tornar-
-se um modo de conhecimento a respeito do mundo 53. Por outro lado, Rouch inspira reflexões sobre as implicações
da inserção do antropólogo em campo 54, sobre a possibilidade de tratar concepções de populações não ocidentais
“como se fossem antropologia”55, e mesmo sobre o próprio fundamento do projeto antropológico de construir um
saber a partir da experiência da alteridade – ao “querer ultrapassar uma oposição concebida em termos de uma
filosofia bipolar [...], desestabilizando o lugar do sujeito/objeto na construção da etnografia”56. Mesmo tendo sido
alvo de críticas de seus próprios interlocutores africanos, que o acusaram de não construir um retrato que
contemplasse suas visões acerca de suas vidas57 ou de elaborar fantasias rouchianas e não deles próprios em seus
filmes58, Rouch firmou propostas que se mantêm como algumas das principais fontes de inovações metodológicas
para a produção de filmes etnográficos.

O projeto “Vídeo nas Aldeias”

Ao vislumbrar o futuro da produção de filmes etnográficos em 1973, Rouch imaginava a possibilidade de levar
o projeto de uma “Antropologia Compartilhada” a seu limite:
E amanhã?... Amanhã será a época do vídeo colorido, da edição totalmente portátil e do feedback instantâneo. O que significa
dizer o tempo do sonho conjunto de Vertov e Flaherty [...] de uma câmera que possa participar de forma tão total que passará
automaticamente às mãos daqueles que, até agora, estiveram sempre em frente às lentes. Neste ponto, antropólogos não
controlarão mais o monopólio da observação: sua cultura e eles próprios serão observados e registrados. E deste modo o filme
etnográfico nos ajudará a “compartilhar” a antropologia59 .

A ideia de passar a câmera às mãos dos “nativos” tornou-se o fundamento de uma nova proposta fílmica. Vários
pesquisadores se dedicaram à ideia de fornecer equipamentos de filmagem e um treinamento técnico básico a
populações em geral consideradas objetos da atenção dos filmes etnográficos. Ainda na década de 1960, Sol Worth e
John Adair ensinaram jovens índios Navajo a operar filmadoras “sem as convenções de produção e edição ocidental,
para ver se seus filmes refletiriam uma visão fílmica distintamente Navajo”60. O projeto Navajo film themselves
resultou em sete curtas-metragens e um livro de Worth e Adair chamado Through Navajo Eyes. Neste livro, os
autores afirmam que o uso do meio fílmico para observar as “atitudes [dos Navajo] ao fazer os filmes e seus modos de
organizar e padronizar sua visão de mundo [...] oferece um método pelo qual alguns nativos em um curto período de
tempo podem produzir uma afirmação visual de seu olhar acerca de sua cultura”61. No entanto, seu projeto esgotou-se
após estas publicações. Afirmando que até então não haviam sido produzidos outros estudos nestes moldes, Worth e
Adair concluíram que mais pesquisas deveriam ser feitas para que fosse possível chegar a generalizações mais
precisas sobre o assunto 62.
Ainda na mesma década de 1960, o governo canadense fomentou o projeto Challenge for change, dentro do
qual habitantes das Ilhas do Fogo selecionaram assuntos e locais a serem filmados, participando também do processo
de edição, o que estimulou “discussões que promoveram sua consciência de que tinham os mesmos problemas e
fortaleceu sua identidade coletiva”63. A partir do início da década de 1970, igualmente, vários grupos indígenas norte-
americanos
produziram inúmeros documentários. Frequentemente compartilhando um comprometimento à causa da justiça e liberdade
indígenas, eles tipicamente empregam a mídia visual para aumentar a consciência do público acerca de direitos legais, pedidos de
terra, direitos à caça e à pesca, liberdade religiosa, preservação da língua64 .

Em 1976, financiada por verbas oficiais, a rede de radiodifusão Native American Public Telecommunications
passou a transmitir os programas feitos por estes diretores, com o objetivo de tornar-se “o recurso nacional
competente para uma programação autêntica, educacional e de entretenimento feita por e sobre Americanos
Nativos”65. O lançamento de satélites de comunicações sobre o círculo polar ártico e sobre os desertos do interior
australiano também estimulou populações nativas Inuit e aborígenes a solicitarem fundos oficiais para criarem seus
próprios canais de televisão com programação local, visando a “ressignificar a memória cultural em seus próprios
termos”, “produzir e mostrar suas próprias produções como alternativas à televisão dominante captada via satélite” e
“mudar como as realidades nativas são entendidas pelo público mais amplo”66. Todos estes desenvolvimentos, além de
demonstrar a “inescapável presença da mídia como uma força cultural contemporânea”, possibilitaram a diferentes
grupos minoritários “empregar uma variedade de meios para afirmar sua presença cultural e política”67 – invertendo
assim “o que as pessoas presumem ser as relações causais entre mídia e alienação”68.
Talvez a exploração mais contínua e sistemática das injunções da produção de filmes etnográficos por “nativos”
seja o projeto “Vídeo nas Aldeias”. O projeto surgiu no âmbito do Centro de Trabalho Indigenista (CTI), uma
organização não governamental criada no Brasil em 1979 com o objetivo de promover programas de intervenção nas
comunidades indígenas. Em 1987, o projeto foi criado por um grupo composto, dentre outros, pelas antropólogas
Virgínia Valadão e Dominique Gallois e pelo indigenista Vincent Carelli. Este grupo desenvolveu estratégias
participativas de pesquisa que envolviam o emprego de recursos audiovisuais. Mais tarde, o projeto desenvolveu uma
estrutura própria e hoje é coordenado por Carelli.
Carelli relata que ainda na década de 1970 havia sido procurado pelo cineasta Andrea Tonacci, que propunha a
criação de um projeto de comunicação intertribal através do vídeo. A ideia apenas foi levada adiante, contudo, com o
surgimento de tecnologias mais baratas de produção de vídeo – no caso, as filmadoras VHS69. Desde os primeiros
filmes produzidos nesta época, segundo afirma o próprio Carelli, “o que interessava no vídeo era a possibilidade de
mostrar imediatamente o que se filmava e permitir a apropriação da imagem pelos índios”70. Os primeiros registros
eram feitos especialmente acerca de rituais, buscando seu registro integral, e filmados pelo próprio Carelli.
Contando com o subsídio de fundações internacionais, Carelli começou a formar jovens cineastas indígenas na
década de 1990. Se na origem seu projeto era “tornar acessíveis aos índios a visão, a produção e a manipulação de sua
própria imagem”71, a partir de então o “Vídeo nas Aldeias” passou a não apenas documentar rituais, mas também a
capacitar cineastas nativos para fazerem seus próprios filmes, de modo que eles pudessem “ser assistidos em festivais
e também servir como narrativas para uma cultura indígena emergente”72.
Os primeiros projetos ligados ao “Vídeo nas Aldeias” contaram com a reflexão e a participação fundamental de
antropólogos especializados nos grupos em que as filmagens foram realizadas – participação que, como afirma
Aufderheide, “convenceu Carelli a refletir sobre suas estratégias formais” e a adotar “abordagens do cinema direto,
reduzindo a voz em off e capturando os debates dos índios sobre questões de identidade após eles terem visto os
filmes”73. Dentre os filmes mais marcantes feitos nos primeiros anos, destacam-se aqueles dos índios Kayapó, feitos
com a colaboração de Terence Turner, e dos índios Waiãpi, feitos com a colaboração de Dominique Gallois. Em
1995, Gallois e Carelli publicaram um artigo em que afirmam que seu objetivo era a construção conjunta de filmes
com e para os sujeitos da pesquisa, tentando assim concretizar o projeto de uma “Antropologia Compartilhada”, de
Rouch74. A partir da ideia de que “a forma mais eficiente de fortalecer a autonomia de um grupo é permitir que se
reconheça, demarcando-se dos outros, numa identidade coletiva”, estes trabalhos tencionavam tornar acessível o uso
da mídia audiovisual como um instrumento para a consecução deste objetivo pela ação das próprias populações
indígenas75. Com projetos voltados ao atendimento de demandas específicas de cada comunidade, o uso da mídia
audiovisual rapidamente assumiu uma função predominantemente política: transformada em uma “forma de ação
social” em um processo “engajado na mediação de cultura”76, ela teve seu emprego compreendido a partir de uma
“posição firme”:
As funções centrais do trabalho em vídeo não eram acadêmicas nem comerciais, mas políticas. Os filmes feitos por e com os
índios estavam a serviço da identidade tribal e da consciência da ideia de “índio”, com a qual alguns grupos não estavam
habituados. [...] Os índios rapidamente compreenderam o status trazido por ter habilidades com vídeo, uma videoteca, e atenção
para além das fronteiras da Funai. Eles começaram a usar os vídeos como cartão de visita à medida que estabeleciam relações
com grupos culturais aparentados no desenvolvimento de coalizões políticas77 .

As relações com os brancos também se alteraram, em vários grupos, a partir da participação no projeto. Em um
segundo artigo, Gallois e Carelli demonstram como os índios Waiãpi romperam com sua forma tradicional de
tomadas de decisões – um diálogo restrito, ritualizado e hierarquizado – e com as retóricas “de branco” empregadas
nas assembleias indígenas para adotar, a partir do uso do vídeo, uma forma performatizada para realizar seus pedidos
políticos, obtendo muito mais visibilidade para suas demandas78. Este “efeito catalisador de reflexões produzidas
durante e após a implantação do Projeto [...] levou os Waiãpi a planejar formas mais eficientes de negociação que
aquelas que vinham tomando nos últimos anos”, implicando uma mudança na dinâmica de suas relações com a
sociedade englobante 79. Seus filmes também serviram como uma tecnologia de mediação para conseguir apoios de
organizações não governamentais para suas causas80.
Ao mesmo tempo, a ideia de atender às demandas específicas de cada grupo levou ao desenvolvimento de
filmes com outros objetivos dentro do quadro geral do projeto. Como afirma Aufderheide,
alguns filmes foram feitos para convencer financiadores e outros apoiadores internacionais do valor do projeto como um todo.
Outros – por exemplo, A festa da moça – foram feitos para permitir que um povo veja a si próprio. Alguns foram feitos pelos
índios para registrar celebrações e ri-
tuais significativos, manter um registro, deixar uma memória para seus descendentes, e para compartilhar sua cultura com povos
 aparentados. Alguns foram feitos para encontrar estórias dentro da vida cotidiana, e para explorar as responsabilidades do
próprio projeto narrativo81 .

Em todos estes casos, o vídeo teve para as populações nativas funções instrumentais, visando à preservação e à
transmissão de elementos culturais ou ao atendimento das reivindicações de cada grupo. Ao mesmo tempo, os
estudiosos do projeto “Vídeo nas Aldeias” aproveitaram a observação do uso deste instrumental para tentar
compreender como estas populações se apropriavam do meio audiovisual. Neste sentido, Gallois e Carelli afirmaram
que tal meio se presta perfeitamente à comunicação em sociedades de tradição oral, devido à sua capacidade evocativa
ao recorrer a imagens culturalmente legíveis82. Esta ideia foi contestada por estudiosos como James Weiner, que
questionou se as tecnologias ocidentais de produção de imagens não estariam imbuídas de uma “metafísica particular”
inerente, afastando-se assim dos “modos de articulação relacional” de populações não ocidentais – tidos por ele
como não representacionais83. Os estudiosos envolvidos no projeto, contudo, afirmaram que as populações que
utilizaram o vídeo construíram um olhar próprio a seu respeito. Os Waiãpi, por exemplo, seguiam práticas profiláticas
para defender-se das possíveis consequências das projeções de rituais de xamanismo guarani. Interpretando as
oscilações de cores das TVs de tubos catódicos como sendo as substâncias manipuladas pelos xamãs em seus rituais,
evitavam que pessoas em estados liminares assistissem aos vídeos, protegiam-se pela pintura corporal ou por regras
de comportamento, e contavam com a presença de xamã em frente à tela como escudo para estas substâncias
agressoras84. Já os Kayapó, ao produzir seus próprios vídeos, seguiram, segundo Turner, a lógica dos rituais que
filmavam para estruturar o próprio filme, construindo-o a partir das atitudes e valores de sua cultura. Sua noção de
representação enquanto imitação e replicação também se refletiu na “mimese performativa” do drama ritual em frente
às câmeras85.
Concomitantemente, as práticas do projeto demonstraram que o uso do meio audiovisual gerou transformações
no modo pelo qual as populações indígenas percebem a realidade ao seu redor. Gallois e Carelli compararam o
impacto da memória audiovisual contida nas produções fílmicas ao impacto do surgimento da escrita em sociedades
de tradição oral, conforme as reflexões de Goody a respeito do assunto: “[...] da mesma forma que a introdução da
escrita estudada por este autor, o acesso ao vídeo permitiria aos povos indígenas tomar consciência das diferenças e
das alternativas”, por prestar-se à criação de um pensamento construtivo e acumulativo 86. Sua percepção do tempo, da
historicidade e da coexistência de povos indígenas com características diversas possibilitou a geração de esquemas de
classificação que escapavam aos raciocínios míticos empregados tradicionalmente. De modo similar, para Turner “a
noção de uma realidade social determinada objetivamente, [...] que muitas sociedades não letradas adquirem pelo
meio da escrita, surgiu para os Kayapó e alguns outros povos através do meio do filme e do vídeo”87. Ao invés de
operar assim com uma visão segundo a qual “toda e qualquer apropriação dos elementos de nossa civilização pelos
índios é vista como uma degradação, uma perda da [...] ‘pureza’ de sua cultura original”88, os estudiosos do projeto se
esforçaram por compreender como o vídeo foi tomado como uma “tecnologia de mediação”89, como um instrumento
empregado para “produzir relações sociais, valores e identidades para si próprios”90.
A prática de produção de filmes no escopo do projeto “Vídeo nas Aldeias” é descrita da seguinte forma por
Carelli:
Sem roteiro pré-concebido, a captação do material dos cineastas indígenas nas oficinas se dá de maneira intuitiva, empírica e
livre, atenta ao imprevisto, ao espontâneo, à livre expressão e criação dos seus personagens. Filmes que brotam naturalmente da
interação e cumplicidade dos cineastas indígenas com seus personagens, que são tão autores dos filmes quanto seus
cinegrafistas. [...] O espaço da oficina é um espaço aberto, pelo qual toda a aldeia circula. Todas as noites são realizadas
projeções a céu aberto, onde são exibidos filmes de outras comunidades, documentários, ficções, e momentos especiais
produzidos pelos alunos ao longo da oficina. De modo que, durante três semanas, um mês, os alunos, os personagens e a
comunidade como um todo se veem imersos em cinema91 .

Em 2011, foi publicado um livro de balanço do projeto, constituído em grande parte dos depoimentos de
cineastas indígenas e da equipe do “Vídeo nas Aldeias” que trabalhou com eles, que busca fornecer um panorama da
dinâmica de funcionamento deste “processo colaborativo”92. Alguns dos filmes produzidos no quadro do projeto
foram escolhidos para compor um portfólio que acompanha o livro. Dentre eles, O Espírito da TV, de 1990,
documenta as reações dos índios Waiãpi à presença da TV e dos equipamentos de filmagem e suas percepções acerca
de seu funcionamento, e mostra as reflexões que os vídeos vistos elicitaram na tribo; A Arca dos Zo’é trata da visita
que um índio e um cinegrafista Waiãpi, de uma tribo com uma longa história de contato com os brancos, fizeram à
tribo recém-contatada dos Zo’é, mostrando como o projeto também fomentou interações diretas entre grupos
indígenas; enfim, Shomõtsi é uma crônica do cotidiano de um índio Ashaninka e de sua ida à cidade para receber o
dinheiro de sua aposentadoria, enfocando as relações estabelecidas neste caso entre os “índios” e o mundo dos
“brancos”.
Qual o papel de antropólogos e da equipe do “Vídeo nas Aldeias” na produção destes filmes? Ao comentar este
assunto, Carelli afirma que
a nossa participação no processo de captação se dá na retaguarda, já que raramente participamos presencialmente das filmagens,
ao revisar com eles as imagens. É isso que justamente permite que seu olhar se expresse. [Mas] é claro que orientar uma oficina
 é também fazer junto [...]. Trata-se de um processo coletivo e colaborativo entre índios e não índios, de aprendizagem
progressiva e realização93 .

Esta questão atinge o cerne de desenvolvimentos recentes da Antropologia como um todo. A crítica aos
fundamentos coloniais da teoria antropológica clássica colocou em relevo nas últimas décadas a possibilidade de uma
construção compartilhada do saber entre os pesquisadores e seus interlocutores. Pesquisadores da área de filmes
etnográficos ligados a esta vertente adotam a posição de que os métodos não colaborativos de produção fílmica
foram, sim, definitivamente superados.
Outros pesquisadores questionam o alcance desta crítica. Ruby, por exemplo, defendendo uma compreensão
clássica da Antropologia como ciência, questiona se as produções feitas pelos próprios nativos seriam mesmo mais
privilegiadas. Para ele, não se deveria assumir como princípio que quem mais conhece uma dada realidade seja a
própria pessoa que a vive: “[...] estes filmes parecem sugerir que o que os sujeitos dizem sobre si próprios e sua
situação deve ser aceito literalmente. [...] O que as pessoas dizem sobre si próprias são dados a serem interpretados,
não a verdade”94. Henley defende a mesma ideia ao argumentar que, sendo “relatos de gente de dentro”, os filmes
feitos por nativos, “como também ocorre com a autobiografia de um indivíduo, [...] são tão poderosos quanto
limitados ao seu modo”95. Por outro lado, Ruby destaca que o fato de um filme ser feito por um nativo não é uma
garantia de que ele seja mais “democrático”:
[...] ele não necessariamente indica uma alteração significativa da relação entre o cineasta e quem é filmado. Os diretores podem
ser oriundos das comunidades que filmam, mas muitos deles continuam com o padrão dominante de manter o controle da
produção do filme. Os sujeitos permanecem passivamente cooperativos96 .

Por fim, Henley coloca uma questão fundamental: o projeto de conhecimento da Antropologia não é
contemplado quando os próprios nativos utilizam os meios audiovisuais de acordo com seus interesses e seu próprio
olhar. Deveria ele ser abandonado? Em suas palavras,
não há razão necessária para que os produtores de mídia indígena devam querer abordar o mesmo espectro de temas que os
antropólogos, nem abordá-los de maneira a articulá-los com os debates mais amplos da disciplina acadêmica. [...]
independentemente de quão valiosos esses efeitos possam ser em si mesmos, a contribuição que esses projetos têm dado para o
projeto intelectual da Antropologia como um todo, embora inegável, tem sido dentro de uma faixa relativamente estreita97 .

A partir de outro ponto de vista, e defendendo a validade do conhecimento produzido a partir do quadro
conceitual da disciplina antropológica como um ponto de vista também legítimo, Ginsburg é categórica ao afirmar
que “não advogo de modo algum que a mídia nativa deveria substituir o filme etnográfico, como foi sugerido por
alguns críticos”98. Para ela, tal postura acabaria inadvertidamente por reinstaurar uma leitura essencialista por ter
como pressupostos “as próprias noções de ‘nós’ e ‘eles’ como separadas” e por não reconhecer a complexidade e a
instabilidade implicada nos processos de constituição identitária99. A importância dos filmes feitos pelas próprias
populações filmadas residiria então no desafio que eles colocam à produção de filmes etnográficos por antropólogos.
Segundo Ginsburg, eles implicariam a necessidade de complexificar a compreensão do significado desta tarefa, ao
colocar em destaque a existência de múltiplos pontos de vista possíveis na criação e recepção de representações
fílmicas. Eles gerariam assim um impacto positivo no campo dos filmes etnográficos ao deslocar o ponto de vista do
observador, criando um efeito de perspectiva similar ao “efeito paralaxe” descrito pelos astrônomos:
Na Astronomia, esta expressão foi inventada para o fenômeno que ocorre quando uma mudança na posição do observador cria a
ilusão de que um objeto foi relocado ou movido. [...] Baseando-se em um princípio similar, pode-
-se entender a mídia indígena como advinda de um posicionamento historicamente novo do observador por trás da câmera,
fazendo com que o objeto – a representação cinemática da cultura – apareça diferente do que a partir da perspectiva
observacional do filme etnográfico. Ao justapor estes tipos de perspectiva cinemática, diferentes mas relacionados, da cultura,
pode-se criar um tipo de efeito paralaxe; se controlados analiticamente, estes “ângulos de visão ligeiramente diferentes” podem
oferecer uma compreensão da complexidade do fenômeno social que chamamos de cultura e das representações de mídia que se
ligam a ela conscientemente. [...] Estabelecer as relações entre estas diferentes práticas pode auxiliar-nos a expandir nossa
compreensão das possibilidades do campo e renovar seus propósitos contemporâneos100 .

Estas discussões demonstram como as questões implicadas pela produção da “mídia nativa” geram polêmicas
intensas e como diferentes estudiosos defendem posições marcadamente opostas a respeito de sua significação. Por
este motivo, desde os primeiros esforços de Flaherty, passando pela inventividade da imaginação experimentalista de
Rouch, e chegando à implementação de um projeto efetivo de produção compartilhada de filmes no quadro do projeto
“Vídeo nas Aldeias”, a estratégia a que aqui nos referimos como a dos “filmes compartilhados” tem se constituído em
uma das principais dinamizadoras das discussões no campo dos filmes etnográficos.
 Perspectivas
Com os desenvolvimentos tecnológicos recentes e o barateamento das tecnologias de produção audiovisual,
uma exploração mais profunda dos filmes etnográficos e sua incorporação ao repertório metodológico geral da
Antropologia parecem hoje necessidades incontornáveis para o futuro da disciplina. Se até há poucos anos as
dificuldades logísticas e financeiras tornavam o recurso a este instrumental um desafio, atualmente as potencialidades
oferecidas pelo recurso à linguagem audiovisual demandam dos antropólogos um maior investimento prático e
conceitual nesta área.
Como vimos ao longo deste texto, os filmes etnográficos levam certas questões metodológicas do fazer
antropológico ao seu limite: a definição do estatuto epistemológico dos dados de campo, as consequências de sua
organização em forma de um texto (fílmico ou escrito), as injunções do uso da linguagem (visual ou verbal) na
transmissão de saberes e práticas de grupos sociais diversos – estes e outros nós do fazer etnográfico assumem uma
dimensão prática imediata quando colocados a serviço da produção de filmes. A possibilidade de entrega de um
produto multissensorial, divorciado da pura descrição textual implicada nos textos monográficos escritos, parece
igualmente abrir novas possibilidades para o projeto antropológico de comunicar o entendimento do mundo dos
grupos enfocados em seus estudos.
Contemporaneamente, é possível observar um crescimento exponencial desta área. No Brasil, cada vez mais
programas de pós-graduação em Antropologia ou em Cinema oferecem disciplinas e vagas para candidatos que
desejem desenvolver projetos fílmicos de caráter etnográfico 1. A revista Cadernos de Antropologia e Imagem
constituiu-se como um fórum de discussão e divulgação para os pesquisadores brasileiros da área, e o número de
livros sobre o assunto tem crescido regularmente – vários deles foram fundamentais na construção dos argumentos
apresentados neste livro. Editais como o Etnodoc, prêmios como o Pierre Verger da Associação Brasileira de
Antropologia e festivais como os que vêm ocorrendo regularmente no Rio de Janeiro 2 e no Recife nos últimos anos
fomentam a produção e a divulgação destes filmes. Esforços têm sido levados a cabo no sentido da criação e da
institucionalização de um sistema de avaliação da qualidade das produções imagéticas, com o objetivo de valorizar as
produções feitas por estudiosos da área. Falta ainda uma integração do instrumental audiovisual à formação
metodológica em Antropologia – idealmente, como afirma Rouch, “é essencial que sejam ensinadas habilidades de
registro de sons e imagens para estudantes de Antropologia”3, de modo que o recurso a este instrumental seja
incorporado como um dos artefatos básicos na formação de um antropólogo. Torna-se necessário ainda, finalmente,
criar um corpus mais denso de reflexões, discussões e propostas para o desenvolvimento destes projetos – objetivo
para o qual este livro se propõe a ser uma contribuição adicional.
No panorama atual da área, especialmente no Brasil e na França, há um privilégio metodológico emprestado aos
filmes compartilhados: se esta estratégia talvez não seja dominante nas produções realizadas, ao menos parece ser a
mais adotada como base para as leituras críticas feitas sobre as produções fílmicas que se desejam etnográficas. Ela é
defendida, por exemplo, por Claudine de France, ao definir sua proposta de uma “Antropologia Fílmica”. Para esta
autora, a reflexividade própria à proposta de Jean Rouch é incontornável, pois
a reprodução audiovisual das manifestações do real introduz, no aparelho de pesquisa do antropólogo, uma reviravolta da qual ele
nem sempre tem consciência, mas que cedo ou tarde o conduz a repensar a natureza e o status do observado, as relações entre
o observador e o observado [...] no interior da pesquisa antropológica4 .

A incorporação da participação efetiva do observado teria assim um “status de referência epistemológica mais
legítimo”, implicando uma “evolução de ordem epistemológica” paralela aos “progressos realizados pela
instrumentação”, e expressando assim “uma certa maturidade da disciplina”5. Tal estratégia teria então relegado ao
passado tanto os filmes expositivos, em que “a escrita precedia a pesquisa por meio da direção que ela imprimia ao
olhar”, quanto os observacionais, cujos autores deveriam “abandonar seu confortável anonimato” para “situar-se, eles
próprios, o mais claramente possível, no interior da relação de observação” e explicitar “as leis de mise en scène – ou
leis cenográficas – que lhes definem indiretamente os poderes e os limites”6.
De modo similar, no início de seus desenvolvimentos o cinema observacional significou, para vários
pesquisadores, uma crítica definitiva da estratégia de produção de filmes expositivos, que para eles priorizava a leitura
do pesquisador em detrimento da observação das práticas das populações pesquisadas. Isto não significa, no entanto,
que a produção de filmes expositivos tenha sido superada ou deixada de lado, pois, para pesquisadores que ainda os
produzem, o fato de que um filme reflete o ponto de vista de seu diretor é incontornável, mesmo se ele utiliza a
estratégia observacional.
Os próprios filmes observacionais vêm sendo defendidos diante das críticas advindas de estudiosos que seguem
a estratégia dos filmes compartilhados, especialmente na Inglaterra. Referindo-se a esta questão, Anna Grimshaw
afirma que os antropólogos adotaram uma dicotomia entre práticas de pesquisa “conservadoras” e “progressivas” sem
“questionar seriamente se há, de fato, algo inerentemente radical ou conservador em cada uma destas sensibilidades
estéticas”7. Comentando vários filmes observacionais, ela demonstra como a presença do cineasta não deixa de
implicar participação, visto que, para ser um observador, ele “tem que atentar ao dar e receber do encontro fílmico
[...], reconhecer a dinâmica complexa de autoria e colaboração, observação e imaginação que constitui o trabalho em
si”8. Assim, o cineasta observacional não é invisível, tendo que dividir o espaço continuamente com os sujeitos
observados e se engajar com o mundo ao filmar9. A partir de outro ponto de vista, Henley também defende que “uma
abordagem para a realização de documentários em filme enraizada nos princípios do ‘cinema de observação’ continua
sendo particularmente adequada para a realização de filmes etnográficos”, já que ela permitiria uma autoria “discreta,
contida e comprometida com a produção de textos relativamente ‘abertos’ e realistas”, resultando assim em uma
“compreensão etnográfica [...] apoiada por uma demonstração de evidência empírica que o leitor-espectador pode
acessar de forma independente”10. A autoria seria para ele assim incontornável, algo demonstrado pelo fato de os
trabalhos mais valiosos da área, capazes de “comunicar um entendimento da experiência incorporada de modos
diversos de vida”11, terem sido feitos por realizadores que não tiveram medo de afirmar sua autoria. Grimshaw
defende ainda a estratégia observacional como uma prática de observação adequada para implementar projetos de
pesquisa calcados na exploração fenomenológica das habilidades, práticas incorporadas e conhecimentos tácitos,
como vem propondo, em seus últimos trabalhos, o antropólogo Tim Ingold12. Por fim, David MacDougall, após
afastar-se do cinema observacional e aproximar-se do método participativo de Rouch, voltou a produzir filmes
autorais. Em seus últimos filmes, ele não abandonou a estratégia observacional13. Neste momento, no entanto, passou
a explorar “as áreas da experiência social para as quais a mídia visual tem uma afinidade expressiva comprovada – em
particular (a) o topográfico, (b) o temporal, (c) o corpóreo e (d) o pessoal”14.
Para finalizar, cabe destacar que a divisão aqui operada entre filmes expositivos, observacionais e
compartilhados não deve ser tida como estanque ou imutável. Ela serve, antes, como um índice de diferentes posturas
possíveis de serem tomadas diante da tarefa de produção de filmes etnográficos. Não é impossível que um mesmo
filme integre em si momentos mais observacionais, mais compartilhados ou mais expositivos. O essencial, no
entanto, é que a compreensão destas diferentes possibilidades permite o desenvolvimento de uma consciência
metodológica, algo essencial para que as pesquisas fílmicas não fiquem entregues à deriva das possibilidades
oferecidas em cada momento da pesquisa de campo.
Encerra-se aqui esta exploração de diferentes práticas de produção de filmes etnográficos. Muitos autores
importantes poderiam ainda aqui ser trabalhados – tais como Marc Piault, Trinh Trin Minh-há ou Melissa Llewelyn-
Davies. Muitos outros filmes dos autores aqui citados poderiam ter sido explorados, como os últimos feitos por
MacDougall na Índia. Muitos filmes que terão destaque na conformação futura deste campo podem ter sido
produzidos recentemente e não ter captado a atenção dos comentaristas, ou mesmo estar sendo produzidos neste
instante. No entanto, se este livro servir como estímulo para que mais antropólogos e interessados em Antropologia
se dediquem a explorar o desafio que significa empregar a linguagem audiovisual em pesquisas etnográficas, a partir
de diferentes vertentes e seguindo um pluralismo de abordagens, ele terá cumprido seus objetivos.
 Notas

Introdução
1 MEAD, 1995 [1975], p. 5-6.
2 MACDOUGALL, 1998 [1978], p. 190. Todas as traduções são nossas.
3 ROLLWAGEN, 1988, p. 309.
4 Cf., por exemplo, Rollwagen (1988).
5 Cf. Loizos (2004, p. 76) sobre Asch e ver a entrevista de MacDougall a Grimshaw e a Papastergiadis (1995, p. 11).
6 RUBY, 1975, p. 107.
7 Ibid., p. 105.
8 ROLLWAGEN, 1988, p. 308.
9 Cf. RUBY, 1989.
10 Cf., por exemplo, Henley (2007).
11 HEIDER, 2006 [1976], p. X.
12 Ibid., p. 2, 5, 6.
13 HEUSCH, 1960, p. 9.
14 ROUCH, 2003a [1973], p. 45.
15 Ibid., p. 44.

Capítulo 1
1 FLAHERTY, 1922, p. 632.
2 RUBY, 1980, p. 435.
3 FLAHERTY, op. cit., p. 633.
4 PIAULT, 2000, p. 13.
5 MACDOUGALL, 1998 [1978], p. 181.
6 HEIDER, 2006 [1976], p. 18.
7 Cf. TACCA (2001, 2005).
8 RUBY, 1980, p. 446.
9 GRIMSHAW, 2001, p. 46-49.
10 ROTHMAN, 1997, p. 1-20.
11 BARNOUW, 1974, p. 39, apud RUBY, 1980, p. 451.
12 FLAHERTY, 1985.
13 Ibid., p. 60.
14 Ibid., p. 57-60.
15 Entrevista à revista New Yorker, citada em Rotha (1983, p. 47).
16 GRIMSHAW, 2001, p. 51.
17 BALICKI, 1988, p. 41-42.
18 BALICKI, 1975, p. 181.
19 Ibid., p. 183-184.
20 HEUSCH, 1960, p. 37.
21 Ibid., p. 38.
22 HEIDER, 2006 [1976], p. 9.
23 FLAHERTY, 1922, p. 633.
24 HEUSCH, 1960, p. 37.
25 Balinese Character, p. 12, citado em Heider (2006 [1976], p. 28).
26 MEAD, 1995 [1975], p. 10.
27 Ibid., p. 7, 10.
28 JACKNIS, 1988, p. 163, 165.
29 HEIDER, 2006 [1976], p. 29.
30 MEAD, 1995 [1975], p. 5, 6.
31 Fala de Mead em Bateson e Mead (1976).
32 Ver levantamento dos tipos de personalidade feito por Mead em Samain (2004, p. 30).
33 JACKNIS, 1988, p. 161.
34 MALINOWSKI, 1988 [1922], p. 23.
35 Balinese Character, p. 49, citado em Heider (2006 [1976], p. 30).
36 Balinese Character, p. 50, citado em Jacknis (1988, p. 168).
37 HEIDER, 2006 [1976], p. 30.
38 JACKNIS, 1988, p. 170.
39 HEIDER, 2006 [1976], p. 8, 9.
40 Cf. MENDONÇA, 2010, p. 327-330.
41 SAMAIN, 2004, p. 70.
42 Ibid., p. 69.
43 BATESON; MEAD, 1976.

Capítulo 2
1 MACDOUGALL, 1998 [1978], p. 184.
2 FRANCE, 1998, p. 305.
3 NICHOLS, 1991, p. 32.
 4 Ibid., p. 33.
5 Ibid., p. 34.
6 Ibid., p. 35.
7 Ibid., p. 38.
8 Ibid., p. 39.
9 Ibid., p. 59, 61.
10 WEINER, 1978, p. 754.
11 Cf. entrevista de Kildea a Alan McFarlane. Disponível em: <http://www.alanmacfarlane.com/DO/filmshow/kildea_fast.htm>. Acesso
em: 29 maio 2012.
12 WEINER, 1977, p. 506.
13 WEINER, 1978, p. 756.
14 WEINER, 1977, p. 506.
15 WEINER, 1978, p. 756.
16 Cf. APPADURAI, 2004, p. 123-154.
17 TAMBIAH, 1985, p. 128.
18 CLIFFORD, 1988, p. 148.
19 RUOFF, 1998, p. 53, nota 2.
20 NESS, 1988.
21 WEINER, 1978, p. 752.
22 MACDOUGALL, 1998 [1978], p. 184.
23 HEIDER, 2006 [1976], p. 5.
24 Ver a apresentação que Gardner fez de seu currículo em: <http://www.robertgardner.net/about/>. Acesso em: 02 maio 2012.
25 LOIZOS, 1993, p. 142.
26 Ver as páginas do Centro em: <http://www.filmstudycenter.org>. Acesso em: 02 maio 2012.
27 HEIDER, 2006 [1976], p. 40.
28 Correspondência citada em Loizos (1993, p. 143).
29 RUBY, 1991a, p. 5.
30 GARDNER, 1972, p. 4.
31 LOIZOS, 1993, p. 142, 145-146.
32 RUBY, 1991a, p. 4.
33 LOIZOS, op. cit., p. 139, 141.
34 Ibid., p. 140, 152.
35 HEIDER, 2006 [1976], p. 39.
36 GARDNER, 1972, p. 4.
37 HEIDER, 2006 [1976], p. 39.
38 Cf., por exemplo, Gardner (1972, p. 4).
39 HENLEY, 2007, p. 38.
40 Ibid., p. 39.
41 Ibid., p. 42, citando uma leitura feita por Michael Oppitz.
42 Ibid., p. 47, citando uma frase do próprio Gardner.
43 OSTOR, 1989, p. 6.
44 MACDOUGALL, 2001, p. 78.
45 MOORE, 1988, p. 1.
46 PARRY, 1988, p. 4.
47 HENLEY, 2007, p. 52.
48 PARRY, op. cit., p. 5-7.
49 GARDNER, 1988, p. 3.
50 MACDOUGALL, 2001, p. 69, 79.
51 OSTOR, 1989, p. 6-7.
52 MACDOUGALL, op. cit., p. 71.
53 HENLEY, 2007, p. 53-54.
54 Ibid., p. 49.
55 Ibid., p. 35.
56 BARBASH; TAYLOR, 1997, p. 373.

Capítulo 3
1 YOUNG, 1975, p. 102.
2 GRIMSHAW, 2001, p. 76.
3 Ibid., p. 82-83.
4 LOIZOS, 2004, p. 77.
5 HENLEY, 2004, p. 109, 114.
6 Fala de Marshall em Anderson e Benson (1993, p. 135).
7 MARSHALL, 1993, p. 22.
8 Ibid., p. 24.
9 Cf. a página <http://www.raytheon.com/ourcompany/history/early/index.html> no site da empresa. Acesso em: 04 jun. 2012.
10 MARSHALL, 1993, p. 24.
11 Ibid., p. 26.
12 Fala de Marshall em Anderson e Benson (1993, p. 136).
13 Fala de Marshall em Anderson e Benson (1993, p. 136).
14 MARSHALL, 1993, p. 36.
15 Ibid., p. 36, 37, 39.
 16 Fala de Marshall em Anderson e Benson (1993, p. 142).
17 MARSHALL, 1993, p. 39.
18 Id.
19 Id.
20 MARSHALL, 1993, p. 83.
21 Ibid., p. 84.
22 Ibid., p. 84, 85.
23 Ibid., p. 84.
24 MARSHALL, 1975, p. 133.
25 Ibid., p. 141.
26 Ibid., p. 133.
27 Ibid., p. 135. Para uma apreciação cuidadosa da proposta de Vertov, ver Piault (2000, p. 53-67).
28 HEIDER, 2006 [1976], p. 9.
29 Ibid., p. 133.
30 MARSHALL, 1975, p. 144.
31 Cf. REICHLIN; MARSHALL, s.d.
32 MARSHALL, op. cit., p. 133.
33 LEWIS, 2004, p. 2.
34 RUBY, 1995, p. 20.
35 LOIZOS, 2004, p. 76.
36 LEWIS, 2004, p. 3.
37 Cf. entrevista de Asch a Ruby em Ruby (1995, p. 21).
38 ASCH; MARSHALL; SPIER, 1973, p. 179, 182.
39 ASCH, 1988, p. 2.
40 LEWIS, 2004, p. 8.
41 ASCH; MARSHALL; SPIER, 1973, p. 179.
42 ASCH, 1988, p. 14.
43 Por exemplo, Asch (1975a, 1975b).
44 ASCH, 1975b, p. 2.
45 Fala de Asch em Ruby (1995, p. 26).
46 RUBY, 1995, p. 29.
47 RAMOS, 1987, p. 302.
48 Ibid., p. 298.
49 ASCH, 1988, p. 18.
50 LOIZOS, 2004, p. 82.
51 ASCH, op. cit., p. 2.
52 JACKNIS, 1988, p. 164.
53 ASCH, 1988, p. 5.
54 Ibid., p. 5, 6.
55 Ibid., p. 4.
56 Ibid., p. 25, nota 14.
57 Ibid., p. 10.
58 Ver, por exemplo, Asch (1988, p. 8), Ruby (1995, p. 24, 28) e Lewis (2004, p. 9).
59 ASCH, 1988, p. 7, 8, 14.
60 Fala de MacDougall em Grimshaw e Papastergiadis (1995, p. 11, 12).
61 GRIMSHAW, 2001, p. 122.
62 Ibid., p. 121.
63 MACDOUGALL, 1998 [1978], p. 128.
64 Id.
65 Ibid., p. 126.
66 Ibid., p. 128, 129.
67 GRIMSHAW, 2001, p. 126.
68 MARSHALL, 1993, p. 84.
69 LOIZOS, 1999, p. 81-83.
70 LOIZOS, 1999, p. 83; GRIMSHAW, 2001, p. 130-132.
71 MACDOUGALL, 1998 [1978], p. 137.
72 Ibid., p. 130.
73 Ibid., p. 133.
74 Ibid., p. 134.

Capítulo 4
1 MACDOUGALL, 1998 [1978], p. 138.
2 GRIMSHAW, 2001, p. 140, grifo do autor.
3 Cf. MACDOUGALL, 2006, cap. 10.
4 ROUCH; TAYLOR, 2003, p. 129-131.
5 ROUCH, 2003c, p. 106.
6 Id.
7 STOLLER, 1992, p. 5, 6.
8 ROTHMAN, 1997, p. 105.
9 ECO, 2002.
10 SZTUTMAN, 2004, p. 61.
11 GRIMSHAW, 2001, p. 95.
12 SZTUTMAN, op. cit., p. 55.
13 STOLLER, 1992, p. 206.
14 ROUCH, 2003a [1973], p. 35.
15 ROTHMAN, 1997, p. 99.
16 STOLLER, 1992, p. 204-206.
17 BRETON, 1924.
18 Cf., por exemplo, Stoller (1992, p. 204), Rouch e Taylor (2003), Piault (2008) e Altmann (2010).
19 LOIZOS, 1993, p. 47.
20 SZTUTMAN, 2004, p. 55.
21 GRIMSHAW, 2001, p. 98.
22 ROUCH; TAYLOR, 2003, p. 141.
23 GONÇALVES, 2008, p. 66.
24 Cf. LOIZOS, 1993, p. 63.
25 ROTHMAN, 1997, p. 77, 78.
26 Ibid., p. 86.
27 ROUCH, 2003b, p. 99, grifo nosso.
28 ROUCH, 2003a [1973], p. 39.
29 ROUCH, 2003b, p. 100.
30 ROUCH, 2003a [1973], p. 39.
31 ROUCH, 2003b, p. 101.
32 GONÇALVES, 2008, p. 190.
33 ROUCH, 2003a [1973], p. 44.
34 ROUCH; TAYLOR, 2003, p. 137.
35 SZTUTMAN, 2004, p. 55.
36 ROTHMAN, 1997, p. 94.
37 ROUCH, 2003b, p. 101.
38 MACDOUGALL, 1998 [1978], p. 137.
39 ROUCH, op. cit., p. 98.
40 DELEUZE, 2005, p. 183, apud GONÇALVES, 2008, p. 144.
41 Fala de Rouch (apud ROTHMAN, 1997, p. 74).
42 Fala de Rouch (apud ROTHMAN, 1997, p. 78).
43 Narração de Rouch em Moi, un noir.
44 GONÇALVES, 2008, p. 113, 115.
45 QUIST, s.d., apud GONÇALVES, 2008, p. 137.
46 ROUCH, 2003a [1973], p. 39.
47 Citação de Vertov em Rouch (2003a [1973], p. 40). Sobre a proposta de Vertov, cf. Piault (2000, p. 53-67).
48 GONÇALVES, 2008, p. 191.
49 ROTHMAN, 1997, p. 103.
50 GRIMSHAW, 2001, p. 99, 100.
51 GONÇALVES, 2008, p. 73, 74.
52 ROUCH, 2003a [1973], p. 40.
53 Cf. ROUCH; MARSHALL; ADAMS, 2003, p. 194; GONÇALVES, 2008, p. 75; SZTUTMAN, 2009.
54 Cf. GONÇALVES, 2008, p. 58, 59.
55 SZTUTMAN, 2009, p. 112.
56 GONÇALVES, op. cit., p. 153, 154.
57 Cf. SZTUTMAN, 2004, p. 58.
58 Cf. GONÇALVES, 2008, p. 160, 161.
59 ROUCH, 2003a [1973], p. 46.
60 GINSBURG, 1995, p. 67.
61 WORTH; ADAIR, 1972, p. 253, 254.
62 Ibid., p. 252, 254.
63 RUBY, 1991b, p. 56.
64 PRINS, 2002, p. 62, 63.
65 Ibid., p. 63.
66 GINSBURG, 2002, p. 42, 45, 47.
67 GINSBURG, 1994, p. 8.
68 GINSBURG, 2011 [1988], p. 172.
69 CARELLI, 2011, p. 46.
70 Id.
71 CARELLI apud AUFDERHEIDE, 2011, p. 182.
72 AUFDERHEIDE, 2011, p. 185.
73 Ibid., p. 182.
74 GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 67.
75 Ibid., p. 62.
76 GINSBURG, 1995, p. 70.
77 AUFDERHEIDE, 2011, p. 183.
78 GALLOIS; CARELLI, 1992, p. 27.
79 Ibid., p. 29, 35.
80 GINSBURG, 2011 [1988], p. 174.
81 AUFDERHEIDE, 2011, p. 185, 186.
 82 GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 64.
83 WEINER, 1997, p. 198, 202, 205.
84 GALLOIS; CARELLI, 1992, p. 29, 30.
85 TURNER, 2002, p. 82-84.
86 GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 65.
87 TURNER, op. cit., p. 87.
88 CARELLI, 2011, p. 49.
89 GINSBURG, 2011 [1988], p. 174.
90 TURNER, 2002, p. 80.
91 CARELLI, 2011, p. 48-49.
92 ARAÚJO, 2011.
93 CARELLI, op. cit., p. 49.
94 RUBY, 1991b, p. 54.
95 HENLEY, 2009, p. 118.
96 RUBY, op. cit., p. 58.
97 HENLEY, 2009, p. 118.
98 GINSBURG, 1995, p. 65.
99 Ibid., p. 68.
100 Ibid., p. 65.

Perspectivas
1 Cf., por exemplo, Peixoto (1995).
2 Cf. MONTE-MÓR, 1998.
3 ROUCH, 2003a [1973], p. 37.
4 FRANCE, 2000, p. 18.
5 Ibid., p. 19, 25, 26.
6 Ibid., p. 25, 19.
7 GRIMSHAW; RAVETZ, 2009, p. 553.
8 Ibid., p. 543.
9 Ibid., p. 552.
10 HENLEY, 2009, p. 122.
11 Ibid., p. 103.
12 GRIMSHAW; RAVETZ, 2009, p. 550, 551.
13 Cf. HENLEY, 2009, p. 119, 124.
14 MACDOUGALL, 2006, p. 271.
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A ARCA dos Zo’é. Dominique Gallois e Vincent Carelli. 1993.
22 min.*
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18 min.**
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CHRONIQUE d’un été. Jean Rouch. 1961. 85 min.***
DEAD Birds. Robert Gardner. 1965. 85 min.**
FOREST of Bliss. Robert Gardner. 1986. 90 min.**
JAGUAR. Jean Rouch. 1967. 110 min.***
LES MAÎTRES fous. Jean Rouch. 1954. 35 min.***
LES TAMBOURS d’avant: Tourou et Bitti. Jean Rouch. 1971.
12 min.***
MOI, un noir. Jean Rouch. 1958. 70 min.***
NANOOK of the North. Robert Flaherty. 1922. 55 min.****
NAVAJO film themselves (série). Organização: Sol Worth e John Adair. 1972.
NETSILIK Eskimos. At the winter sea ice camp (série). Asen Balicki. 1965.**
O ESPÍRITO da TV. Vincent Carelli. 1990. 18 min.*
PRIMARY. Robert Drew, Richard Leacock, Albert Maysles. 1960. 60 min.*
SHOMÕTSI. Valdete Pinhanta. 2001. 42 min.*
THE AX Fight. Timothy Asch e Napoleon Chagnon. 1977.
30 min.**
THE FEAST. Timothy Asch e Napoleon Chagnon. 1970. 29 min.**
THE HUNTERS. John Marshall. 1957. 72 min.**
THE WEDDING camels. David e Judith MacDougall. 1977.
108 min.
TITICUT Follies. Direção: Frank Wiseman. 1967. 84 min.
TO LIVE with herds: a dry season among the Jie. David e Judith MacDougall. 1971. 70 min.*****
TRANCE and dance in Bali. Gregory Bateson e Margaret Mead. 1952. 22 min.*****
TROBRIAND Cricket: An Ingenious Response to Colonialism. Jerry Leach e Gary Kildea. 1976. 54 min.**
TURKANA conversations: Lorang’s way. David e Judith MacDougall. 1979. 70 min.*****
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** Disponível para compra em: <http://www.der.org>.
*** Disponível para compra no Brasil em coleção da Videofilmes.
**** Disponível para compra em: <http://www.amazon.com>.
***** Disponível para compra em <http://www.berkeleymedia.com/catalog> e disponível para assistir no site
<http://www.youtube.com>. Acesso em: ago. 2014.
O acesso aos filmes comentados neste livro ainda é, infelizmente, bastante difícil no Brasil, devido aos altos preços praticados, em
geral, pelos distribuidores oficiais. Trechos de alguns dos filmes podem ser encontrados em sites de divulgação na internet.
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Perpetua, corpo 10,5/11,5/12/
13/16, e Prestige Elite Std,
corpo 17/22, em julho de 2016.
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rest fuga. Lit es magnamus voloreped undigen dandandam, quas esequib
eruptat iossiti il inciisquates endia quatisto vel maionest ducid eostiur,
sitatusam faciend aectust, venimi, que ime re re, omnis magnimus et optur
adis etur, corestist ut a qui aut pelibus cie