Manual de Saude e Tecnica Vocal Teoria e

Manual de Saúde e Técnica Vocal® – Fucci-Amato
Rita Fucci-Amato
Manual de saúde e técnica vocal

teoria e prática da voz
para professores, artistas e comunicadores
2ª edição
São Carlos
J. A. Consultores
2017
2
® J. A. Consultores Associados
Capa: Lucas Fucci Amato, sobre desenho de Hideraldo Luiz Grosso
Dados internacionais de catalogação na publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
A488 Fucci-Amato, Rita de Cássia, 1958-

Manual de saúde e técnica vocal: teoria e prática da
voz para professores, artistas e comunicadores /
Rita de Cássia Fucci Amato. -- São Carlos : J. A.
Consultores, 2017.
206 p.
ISBN: 978-85-94490-00-1
1. Comunicação verbal. 2. Fala. 3. Voz -

Educação. I. Título.
CDD-808.5
-805.5
CDU 612
Índices para catálogo sistemático
1. Educação vocal: Retórica 808.5

2. Voz: Cultura: Retórica 805.5
3
Ao Lucas e ao João
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Até quem sabe a voz do dono

Gostava do dono da voz
Casal igual a nós, de entrega e de abandono
De guerra e paz, contras e prós
Fizeram bodas de acetato – de fato
Assim como os nossos avós
O dono prensa a voz, a voz resulta um prato
Que gira para todos nós
O dono andava com outras doses

A voz era de um dono só
Deus deu ao dono os dentes
Deus deu ao dono as nozes
Às vozes Deus só deu seu dó
Porém a voz ficou cansada após

Cem anos fazendo a santa
Sonhou se desatar de tantos nós
Nas cordas de outra garganta
A louca escorregava nos lençóis
Chegou a sonhar amantes
E, rouca, regalar os seus bemóis
Em troca de alguns brilhantes
Enfim, a voz firmou contrato

E foi morar com novo algoz
Queria se prensar, queria ser um prato
Girar e se esquecer, veloz
Foi revelada na assembléia – atéia

Aquela situação atroz
A voz foi infiel, trocando de traquéia
E o dono foi perdendo a voz
E o dono foi perdendo a linha – que tinha

E foi perdendo a luz e além
E disse: Minha voz, se vós não sereis minha
Vós não sereis de mais ninguém
(O que é bom para o dono é bom para a voz)
(Chico Buarque, A voz do dono e o dono da voz)
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Sobre a autora
Rita de Cássia Fucci-Amato é Pós-doutora em gestão pela USP (Universidade de São

Paulo), doutora e mestra em Fundamentos Históricos, Filosóficos e Sociológicos da Educação
pela UFSCar (Universidade Federal de São Carlos), Especialista em Fonoaudiologia pela
UNIFESP (Universidade Federal de São Paulo, Escola Paulista de Medicina) e Bacharel em
Música com habilitação em Regência pela UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas).
Cantora lírica, preparadora vocal e maestrina, foi também pesquisadora na área de Pneumologia
na UNIFESP e professora em nível de extensão, graduação ou pós-graduação na Universidade
Estadual Paulista (UNESP), na Universidade Federal do ABC (UFABC), na Faculdade de Música
Carlos Gomes (FMCG), na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), na USP e
na UFSCar.
Autora de mais de uma centena de artigos completos publicados em anais de eventos

acadêmicos e em revistas científicas da América Latina, Europa, Estados Unidos e Canadá,
incluindo os encontros anuais da Production and Operations Management Society (POMS) e da
European Operations Management Association (EurOMA).
Autora de diversos livros, nas áreas de gestão, voz, música e educação, tais como A voz do
líder: arte e comunicação nos palcos da gestão (com prefácio do filósofo Mario Sergio Cortella),
Do gesto à gestão: um diálogo sobre maestros e liderança (com prefácio do maestro Isaac
Karabtchevsky), Santo Agostinho: Deus e Música (prefácio do escritor Deonísio da Silva), Escola
e educação musical: (des)caminhos históricos e horizontes e Memória musical: retratos de um
conservatório.
Em São Paulo, dirige o grupo Nós com Voz, música vocal a cappella, e ministra cursos de
atualização na Fundação Vanzolini/USP, nas áreas de liderança e comunicação.
Vídeos, artigos, livros, cursos e palestras:
http://ritafucciamato.blogspot.com.br/
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Agradecimentos
A Deus, por tanta generosidade em me fazer trilhar caminhos tão luminosos na companhia de
seres humanos sábios e amorosos.
À minha querida mãe, Emma, e ao meu saudoso pai, Miguel, que me ensinaram que a vida é
plena e bela quando trabalhamos com seriedade e honestidade.
Ao meu amado companheiro João, generoso e compassivo, que faz minha caminhada ser
esplendorosa até mesmo nas dificuldades.
Ao meu amadíssimo filho, Lucas, minha inspiração e fonte de tantas alegrias, que com sua
inteligência privilegiada faz meus dias serem repletos de desafios e conquistas.
Aos professores Raymundo Manno Vieira e Ana Maria Schiefer, pela generosidade e acolhida na
minha caminhada na Escola Paulista de Medicina/ UNIFESP.
Aos meus mestres em várias épocas da vida: Leilah Farah, Mara Behlau e José Roberto de Brito
Jardim.
Aos professores Marcos Rojo Rodrigues e Daisy Rodrigues, por conduzirem tão bem as minhas
experiências de autoconhecimento na ioga.
Ao professor João Gabriel Marques Fonseca, por sua disponibilidade e competência na

transmissão de saberes sobre a saúde do músico.
Aos meus caríssimos coralistas e estimados alunos de todas as épocas, que me ensinaram a
compreender suas necessidades e a satisfazê-las com a busca de novos conhecimentos.
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Sumário
Prefácio
Introdução
1. A voz do professor,
1.1. Profissionais da voz,
1.2. Especificidades da voz do docente,
1.3. Estudos sobre saúde vocal,
1.3.1. Estudos sobre a saúde vocal de profissionais da voz em geral,
1.3.2. Estudos sobre a saúde vocal de indivíduos que utilizam a voz em atividades
não profissionais,
1.3.3. Estudos sobre a saúde vocal de professores
2. Anatomia e fisiologia da voz
2.1. Voz: visão anatomofisiológica geral
2.1.1. Os sistemas do organismo e a produção vocal
2.2. O aparelho fonador
2.2.1. O trato vocal
2.2.2. A laringe
2.2.3. As pregas vocais
2.3. Anatomia e fisiologia da respiração
2.3.1. A inspiração
2.3.2. A expiração
2.3.3. A apneia
2.3.4. Volumes respiratórios
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3. Saúde vocal
3.1. Relação corpo-voz-mente, propriocepção e consciência corporal e vocal
3.2. (Sócio)psicodinâmica vocal
3.3. Avaliação vocal: anamnese, QVV e laringoscopia direta
3.4. Condicionantes de boa saúde vocal
3.4.1. A questão alimentar
3.4.2. A hidratação e a higienização
3.4.3. Práticas esportivas
3.4.4. Atividades de relaxamento físico-mental
3.4.5. Bioenergética
3.4.6. Postura corporal adequada
3.4.7. Sono
3.4.8. Repouso vocal
3.4.9. Outros condicionantes de boa saúde vocal
3.5. Condicionantes de má saúde vocal
3.5.1. O refluxo gastresofágico (DRGE)
3.5.2. Cigarro
3.5.3. Drogas ilícitas
3.5.4. Bebidas alcoólicas
3.5.6. Bebidas ou alimentos em temperatura extremada
3.5.7. Ar condicionado
3.5.8. Poluição atmosférica
3.5.9. Pó e poeira
3.5.10. Alergias respiratórias
3.5.11. Poluição sonora
3.5.12. Grito e pigarro
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3.5.13. Fala fora do tom
3.5.14. Automedicação
3.5.15. Estresse e calmantes
3.5.16. Sprays, pastilhas e congêneres
3.5.17. Perfumes fortes e aromatizantes
3.5.18. Respiração oral
3.5.19. Vestimenta inadequada
3.6. Outras orientações: saúde vocal e didática
4. Técnica vocal
4.1. Consciência auditiva, propriocepção e psicodinâmica vocal
4.2. Relaxamento muscular
4.2.1. Exercícios básicos de alongamento muscular
4.2.2. Relaxamento da cintura escapular e região do pescoço
4.2.3. Relaxamento da musculatura facial e trato vocal
4.2.4. Relaxamento e massagem nos pés
4.3. Consciência respiratória: manobras de estratégia respiratória
4.3.1. Algumas manobras de estratégia respiratória básicas
4.3.2. Os pranaiamas
4.3.3. Gestos respiratórios
4.4. Vocalizes
4.5. Sobre a prática do canto
Considerações finais
Bibliografia
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Prefácio
Um longo aprendizado que realizo há muitos anos acerca da voz culminou com esta
obra.
Tive o privilégio de nascer em uma família que apreciava a música: minha mãe tocava
acordeom e tinha uma linda voz de mezzo soprano; minha irmã mais velha, além do acordeom,
tocava piano. Na minha adolescência, participei de um grupo de jovens que cantavam nas
missas aos domingos. Foi nessa época que comecei a estudar piano com uma jovem que tocava
órgão para nós. Depois, tive a oportunidade de me desenvolver pianisticamente com grandes
mestres, como o ilustre professor Antonio Munhoz.
A paixão pelo estudo da música enraizou-se em meu cotidiano nos anos que se
seguiram. Fiz minha graduação na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), em Música,
na modalidade Regência, um curso de vanguarda no Brasil, à época, e durante os 6 anos, em
período integral, que estudei naquela universidade, fui sendo seduzida de uma maneira
implacável para o canto coral, e depois para o canto lírico.
Trabalhei muitos anos como regente, em grupos vocais como o Coral Municipal de São
Carlos, nos quais tive a oportunidade de conviver com os mais variados cantores, desde
pessoas que nunca haviam cantado e desconheciam por completo seus potenciais vocais até
cantores mais experientes e com lindíssimas vozes. Em todos os coros, pude constatar que a
esmagadora maioria dos cantores não entendia quase nada a respeito de suas condições e
possibilidades vocais, o que me motivou a buscar conhecimentos para melhorar a minha
condição vocal e também a de meus coralistas. Por isso, segui com as aulas particulares de
canto lírico e encontrei uma excepcional professora, Leilah Farah, que durante 10 anos burilou
minha voz com extremada dedicação e competência.
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Nesse meio tempo, apesar de estar cantando relativamente bem, senti a necessidade de
adquirir conhecimento científico sobre a voz, o que seria muito valioso para minha atuação como
regente de grupos vocais, como o Coral Metal Leve, e como professora de técnica vocal em
cursos para regentes corais promovidos pela Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo. Fui
aceita em uma das instituições mais conceituadas do país na área de ciências da saúde, a
Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP)/ Escola Paulista de Medicina, e lá cursei a
Especialização em Distúrbios da Comunicação Humana, área da Fonoaudiologia. A minha
orientadora foi a Profa. Dra. Mara Behlau, que me encaminhou para os fundamentos científicos
da voz. Em minha monografia, pude desenvolver uma pesquisa com 23 cantores líricos
brasileiros profissionais, sobre o tema Análise aerodinâmica do fluxo expiratório durante a
emissão de vogais do português para a voz cantada e falada.
Esta pesquisa levou-me a conhecer o Prof. Dr. José Roberto de Brito Jardim,
pneumologista renomado da UNIFESP, que contribuiu generosamente na minha monografia e foi
o propulsor de outra pesquisa que realizei com cantoras líricas brasileiras sobre a Configuração
tóraco-abdominal durante o canto lírico. Esta pesquisa interdisciplinar, envolvendo áreas como o
canto, a pneumologia, a fonoaudiologia e a fisioterapia respiratória, transformou o meu
entendimento acerca das manobras respiratórias que utilizamos ao cantar e também contribuiu
de maneira relevante para o trabalho que desenvolvi como regente coral, cantora lírica,
professora de técnica vocal e preparadora vocal de grupos como o Coral de Universitários da
Católica (CUCA, da PUC-SP) e o Coral do Clube Alto dos Pinheiros. Posteriormente, após a
conclusão de meu mestrado e doutorado em Educação, na Universidade Federal de São Carlos
(UFSCar), o conhecimento adquirido na UNIFESP sobre fisiologia e propriocepção respiratória
também viria a ser essencial para as aulas de fisiologia da voz, técnica vocal, canto coral e
regência coral que tive a oportunidade de ministrar para alunos de licenciatura e bacharelado em
Música na Faculdade de Música Carlos Gomes (FMCG) e no Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista (UNESP).
Os estudos que venho desenvolvendo ao longo de minha vida profissional mostraram-

me que há uma grande carência de informações sobre a produção vocal, mas, por outro lado,
uma paixão latente na maioria das pessoas para entender mais sobre voz. Muitas vezes, meus
alunos ficaram deslumbrados e felizes com as descobertas acerca de suas próprias vozes.
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Uma grande motivação para escrever este livro foi a oportunidade de ministrar um
Programa de Orientação Vocal para Professores, destinado a docentes da Universidade Federal
do ABC (UFABC), no primeiro semestre de 2009, no qual pude perceber as demandas destes
profissionais da voz falada.
O intuito da obra, portanto, é auxiliar os profissionais da voz e demais interessados no

desenvolvimento e manutenção de sua saúde vocal, para que cuidem de seu instrumento com
carinho e refinem ao máximo sua propriocepção para fazer um uso inteligente de sua voz. Mais
do que isso, o presente livro também procura dar a conhecer que somos tão capazes
vocalmente e tão brilhantes quando descobrimos nossas potencialidades vocais que até
podemos nos aventurar a falar em público com sucesso, declamar poemas e (en)cantar,
emocionar as pessoas e cantar em coros, se é que já não o fazemos... Somos múltiplos e
complexos vocalmente e precisamos urgentemente nos apropriar dessas possibilidades vocais.
A Autora.
São Paulo, primavera de 2009
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Introdução
Santo Agostinho de Hipona (354-430) escreveu em suas Confissões: “[...] amo uma luz,
uma voz, [...]. quando amo meu Deus, luz, voz, perfume e abraço do homem interior, onde brilha
para a minha alma luz que nenhum espaço contém, onde ressoa uma voz que o tempo não
arrebata [...]. Eis o que amo, quando amo meu Deus” (AGOSTINHO, 1973, p. 198). Se para
Agostinho a voz se identificava com a Beleza Suprema de Deus, a voz também é símbolo de
liberdade (“solto a voz nas estradas”, Milton Nascimento, Travessia), de autodeterminação
política e social (“a gente quer ter voz ativa, no nosso destino mandar”, Chico Buarque, Roda
Viva), da força legitimadora da opinião popular (Vox populi, vox Dei). A voz é choro, riso, grito e
canto. É a fala que ensina, debate, dialoga. É meio de expressão de emoções, de comunicação
de saberes e sentimentos.
A voz é o instrumento de trabalho mais difundido em nossos tempos, em um uso por

vezes excessivo e extenuante, consequência direta de nossa civilização. Somos decisivamente
influenciados pelas vozes das pessoas com quem convivemos, mas agimos de tal forma
inconsciente nesse denso mar sonoro, que tomamos esta experiência como dada, não
percebendo a verdadeira qualidade especial, por um lado mágica e, por outro, divina, da
preciosidade da comunicação. Na verdade, a voz tem por base um substrato inato, isto é,
nascemos com as pregas vocais e uma parte de nossas características vocais é condicionada
biologicamente. Entretanto, a voz de cada um, neste exato instante, é resultado de um complexo
de fatores, isto é, de uma história social, psicológica e fisiológica própria de cada um. Se a voz
com que se nasce é dotada de integridade, não há porque crer que não se possa desenvolvê-la
e aperfeiçoá-la constantemente. Se muitos dizem que uma voz considerada bela é resultado de
talento, não se pode entender que talento seja algo dado, um dom inato que alguns têm, outros
não, o que cairia na noção de ideologia do dom (BOURDIEU, 1998a). É totalmente infundada a
noção de algumas pessoas nascem para o canto e por isso se tornam grandes cantores. Na voz
cantada que ouvimos, pode-se considerar que, simplificadamente, apenas 10% corresponde à
voz natural do cantor; os outros 90% correspondem à voz trabalhada. Portanto, uma boa voz é
fruto, essencialmente, de bons cuidados vocais e de treinamento adequado.
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A voz nasce com a vida: sua primeira manifestação é o choro. Para o filósofo francês
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), depois do choro vem a linguagem inteligível, a fala
concatenada.
Quando as crianças começam a falar, passam a chorar menos. Esse progresso é natural,
uma linguagem é substituída pela outra. Quando podem dizer com palavras que estão
sofrendo, por que o diriam com gritos, a não ser quando a dor for forte demais para que a
palavra possa exprimi-la? Se então continuarem a chorar, a culpa será das pessoas que
estão ao seu redor. (ROUSSEAU, 1995, p. 66)
E prossegue o pensador, afirmando que temos três tipos de vozes:
O homem tem três tipos de voz, quais sejam, a voz falante ou articulada, a voz cantante ou
melodiosa, e a voz patética ou acentuada, que serve de linguagem para as paixões e
anima o canto e a fala. A criança tem esses três tipos de voz, assim como o homem, sem
saber combiná-las igualmente. Ela, como nós, tem o riso, os gritos, as queixas, a
exclamação, os gemidos, mas não sabe misturar suas inflexões [voz patética] com as duas
outras vozes [voz falante e cantante]. (ROUSSEAU, 1995, p. 177-8)
A voz é meio de comunicação social e expressão artística. A voz falada dimensiona-se

como principal instrumento de comunicação cotidiano utilizado pela maioria das pessoas. Menos
formal que a escrita e de transmissão mais fácil e dinâmica que esta, a fala é ferramenta para se
estabelecerem relações sociais de comunicação, desde o âmbito da economia ao da educação e
da política. Relações familiares e comerciais, disputas políticas e jurídicas, processos
educacionais, tudo isso é permeado pela produção vocal falada. A voz falada também é
instrumento de expressão artística, ganhando emotividade e dramaticidade no teatro, nas
produções artísticas de rádio e televisão e na declamação poética. O poder que a voz tem de
transmitir emoções e induzir à construção de arquétipos ideais foi explicitado, por exemplo, nas
radionovelas. Apenas pelo som da voz dos atores, incrementado por efeitos sonoplásticos e
musicais, o ouvinte elaborava mentalmente as circunstâncias em que se encontravam as
personagens, vislumbrava os sentimentos destas, suas personalidades e intenções.
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A produção vocal cantada é, por sua vez, a expressão artística do ser humano em sua
totalidade corporal e musical, revelando as riquezas e sutilezas melódicas historicamente
datadas de um povo ou etnia. Neste sentido, “a música, concebida como função social, é
inalienável a toda organização humana, a todo agrupamento social” (SALAZAR, 1989, p. 47). O
canto é considerado, “dentro da expressão musical, o mais completo, simples e refinado dos
instrumentos, pois alcança uma riqueza, variedade e elasticidade a que não podem chegar os
aparatos mais ou menos complicados, que genericamente chamamos de instrumentos musicais”
(PERELLÓ; CABALLÉ; GUITART, 1982, p. XI). Ademais, “nenhum outro meio de comunicação
oral pode, como o canto, alcançar uma gama tão completa de matizes e inflexões” (PERELLÓ;
CABALLÉ; GUITART, 1982, p. XI). A complexa arte de cantar é resultado de treino baseado na
produção de um som musical agradável, sustentado adequadamente e de qualidade
correspondente ao estilo empregado. O canto exige um controle muscular excepcional, sendo o
resultado de um sinergismo altamente elaborado.
Vários estudos revelam que cantar é essencialmente diferente de falar, uma vez que o
controle central está em um local distinto no cérebro e a musculatura do trato vocal move-se de
maneira dessemelhante. O canto deve ser entendido como uma forma de comunicação e de
expressão dos sentimentos, tanto quanto a fala, sem dicotomizar a racionalidade que está mais
presente na voz falada e a emoção inserida profundamente na voz cantada (COSTA; ANDRADA
e SILVA, 1998, p. 141).
O estudo da emissão vocal configura uma área nitidamente interdisciplinar, que envolve
as ciências exatas, biológicas e humanas (incluindo a arte). Tradicionalmente, a fonoaudiologia é
a ciência que se ocupa, com ênfase primordial, do estudo da voz, como ferramenta de linguagem
e comunicação humana. Em seu cerne, a própria fonoaudiologia tem origem em um campo
multidisciplinar, tendo relações, segundo Amorim (1982), com as seguintes ciências: biologia,
fonética, linguística, física, filosofia, sociologia e psicologia.
A relação de diálogo entre áreas do conhecimento tem recebido diversas nomenclaturas,

tais como multidisciplinaridade, transdisciplinaridade, pluridisciplinaridade, multirreferencialidade
e interdisciplinaridade, sendo que todas expressam, basicamente, a mesma idéia: de que há
conceitos e objetos de estudo comuns aos diversos campos do conhecimento científico. Do
ponto de vista da pesquisa científica, a interdisciplinaridade se constrói da interação,
comparação, análise e síntese de conceitos oriundos de diversos campos do saber, isto é, da
conjugação de ângulos pelos quais cada ciência dirige seu olhar à realidade. Como atitude
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metodológica, a interdisciplinaridade também é encarada como um meio de se superarem visões

fragmentadas e dicotômicas da realidade (BOCHNIAK, 1992; 1993; PEREIRA, 2005). Ademais,
entende-se que conceitos e arcabouços teóricos de uma área podem ajudar na solução
questões inerentes a outra área, e vice-versa.
Dessarte, a voz, como complexo instrumento de comunicação sociocultural e

expressão artística, somente pode ser trabalhada de forma coerente sob uma perspectiva
interdisciplinar, envolvendo ciências biológicas, humanas e exatas, em um campo aberto a
contribuições de muitas esferas do conhecimento: biologia, fonética, linguística, física,
fisioterapia, psicologia, sociologia, filosofia, história, música, artes cênicas, engenharia de
produção (especificamente no campo da ergonomia) e tantas outras (cf. FUCCI AMATO, 2008a).
Notadamente, estudos realizados em várias áreas das ciências da saúde, tais como a
fonoaudiologia, a otorrinolaringologia, a fisiologia, a pneumologia, etc., têm implementado, de
uma forma ou de outra, o estudo e a prática vocal e, dada sua importância para a compreensão
do funcionamento do corpo como um todo, e da voz, em particular, não podem ser colocados
como secundários na prática vocal de profissionais da voz, como os professores. É justamente
sobre essa base de conhecimentos interdisciplinares (ou multidisciplinares) que se procurou
fundar os aspectos teóricos e práticos da voz desenvolvidos neste livro.
Murry e Rosen (2000) concebem a educação vocal como se iniciando do entendimento

geral da anatomia do mecanismo vocal, com a inclusão de tópicos como: higiene vocal,
problemas médicos que podem afetar a voz, a importância de cessação do fumo, os efeitos
perigosos e prejudiciais de álcool e drogas, a importância da nutrição e da hidratação, os efeitos
da tensão na voz. Também recomendam o desenvolvimento um programa de exercícios
regulares voltados à voz e a alusão aos perigos de usar a voz enquanto se está doente.
Com base nesse entendimento, estruturou-se a presente obra em quatro capítulos, cujas
abordagens se complementam mutuamente, culminando em uma visão ampla sobre a teoria e a
prática vocal, visando a permitir ao leitor uma fundamentação segura para alcançar e/ ou manter
sua saúde vocal, desenvolvendo suas potencialidades vocais. O esquema abaixo ilustra as
abordagens correlacionadas de educação vocal contidas neste livro.
17
Conhecimento da
saúde vocal dos
profissionais da
voz
Prática
Conhecimento da
anatomia e (exercícios de
fisiologia vocal técnica vocal)
Orientações de
saúde vocal
Figura 0.1. Esquema tetrapartite da educação vocal para profissionais da voz
Fonte: elaboração da autora.
Inicia-se o livro com o capítulo A voz do professor, que procura apresentar uma visão
panorâmica sobre os profissionais da voz, com especial ênfase na voz docente. Primeiramente,
caracterizam-se os profissionais da voz, destacam-se as especificidades do trabalho docente em
relação à voz deste profissional, apresentando-se em seguida uma ampla revisão de pesquisas
recentes sobre a situação vocal de alguns profissionais da voz e de não profissionais da voz que
a utilizam com grande intensidade, com especial ênfase nos estudos sobre a saúde vocal de
professores.
Em seguida, apresentam-se explicações e conceitos essenciais sobre a anatomia e

fisiologia da voz, destacando os órgãos envolvidos direta e indiretamente na emissão vocal e sua
funcionalidade, pois a produção da voz é fisiologicamente complexa, envolvendo, direta ou
indiretamente, quase todos os sistemas que compõem nosso organismo. Em especial,
apresentam-se elucidações sobre o sistema respiratório, que se constitui no mais essencial
sistema fisiológico do ponto de vista da emissão vocal.
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O capítulo que se segue é destinado ao que se costuma compreender como saúde vocal
(em sentido mais estrito), ou higiene vocal. Destaca a inter-relação corpo-voz, alguns métodos
de avaliação vocal e, finalmente, prescrições para se manter a saúde vocal, apresentando
sistemática e esquematicamente, com as respectivas explicações fisiológicas, os hábitos e
práticas favoráveis e desfavoráveis à manutenção da saúde vocal.
No derradeiro capítulo da obra, apresentam-se alguns exercícios de técnica vocal, isto é,

práticas específicas para desenvolver a fonação (emissão vocal), desde exercícios de
relaxamento muscular até práticas de performance vocal falada e vocalizes. Os exercícios
indicados, selecionados para a prática cotidiana do leitor, estão elucidados em vídeos
disponíveis no YouTube, no canal Rita Fucci-Amato:
https://www.youtube.com/playlist?list=PL6B76D26D4E39D9D7.
Ao final de cada capítulo também será indicado material para aprofundamento,

principalmente aqueles disponíveis em sites da internet.
Corroborando com a afirmação de Lüdke e André (1986), de que a investigação de uma

problemática surge em uma ocasião singular, na qual o pensamento e a ação do pesquisador se
conjugam no esforço de compor o conhecimento de aspectos reais que poderão ser futuramente
utilizados na solução de questões cotidianas, essa pesquisa constitui-se em uma busca por
oferecer a profissionais da voz e aos demais interessados em manter sua saúde vocal uma visão
de conceitos, prescrições e exercícios que permitam uma qualidade de vida vocal. A grande
questão que se coloca é o quanto os profissionais entendem de seus organismos e de suas
reações e como podem colaborar para promoverem a si mesmos uma maior eficiência vocal.
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1. A voz do professor
Neste capítulo, visa-se a: (1) caracterizar a situação dos profissionais da voz, em geral,
apontando sinteticamente o que as pesquisas mais recentes sobre o tema têm revelado; (2)
caracterizar a situação profissional específica do docente, enquanto profissional da voz, bem
como salientar os resultados das pesquisas relevantes que investiguem a realidade desse
profissional sob o enfoque de sua voz.
1.1. Profissionais da voz
A voz é instrumento de comunicação capaz de servir a diversas finalidades, desde a

expressão artístico-musical, no caso da voz cantada, até, no caso da voz falada, a expressão
artístico-teatral, científica, didática, política, jornalística, amorosa: uma encenação, uma palestra
em um evento acadêmico, uma aula, um discurso político, um telejornal e uma conversa familiar
são situações que bem ilustram o uso da voz como poderosa ferramenta de transmissão de
informações e emoções.
A voz é compreendida como um instrumento de trabalho indispensável para o

desempenho de diversas funções profissionais. Os profissionais para os quais a voz é um
componente básico para o desempenho de sua competência são denominados “profissionais da
voz”. Segundo Vilkman (2000, p. 120), “nas sociedades modernas, cerca de um terço da força de
trabalho está exercendo profissões nas quais a voz é a ferramenta primária”. Portanto,
profissional da voz não é apenas o cantor e o ator profissionais, mas também diversas outras
pessoas que profissionalmente exerçam atividades como as de:
 Jornalista, principalmente os de rádio e TV;
 Apresentador de rádio ou TV;
 Vendedor (incluindo os atendentes de telemarketing);
 Corretor de imóveis;
 Professor (de quaisquer níveis de ensino);
 Educador físico;
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 Educador musical;
 Palestrante;
 Profissional da saúde, principalmente se clinicante (p.ex.: médicos, fonoaudiólogos,

terapeutas, psicólogos, etc.);
 Político;
 Profissional do Direito;
 Padre/ pregador religioso;
 Telefonista;
 Recepcionista ou funcionário de atendimento ao público;
 Garçom;
 Líder de associações e sindicatos, etc.
Embora não sejam necessariamente profissionais da voz, também são pessoas que a
utilizam intensamente os coralistas amadores (cantores de corais não-profissionais, tais como
aqueles de clubes, igrejas, escolas, etc.), os cantores e atores amadores; enfim, qualquer um
que, apesar de exercer uma profissão para a qual a voz não é constantemente utilizada,
participe de outras atividades nas quais a fala e/ ou o canto são fundamentais e intensamente
requisitados.
Outra classificação que se pode destacar para a visualização das categorias a que
pertencem os profissionais da voz é a proposta por Jardim (2006, p. 75):
 profissionais que têm a voz assumindo lugar de grande importância na profissão:

professor, ator, cantor, operador de telemarketing, apresentador de televisão, locutor,
radialista, jornalista [estes seriam os “profissionais da voz” propriamente ditos];
 profissionais que têm a voz assumindo lugar de moderada importância na profissão:

advogado, médico, fonoaudiólogo, terapeuta ocupacional, dentista, fisioterapeuta,
psicólogo, vendedor, secretária;
21
 profissionais que têm a voz assumindo lugar de pequena importância na profissão:

controlador de vôo, pedreiro, segurança, porteiro, empregada doméstica.
Destaca-se que manter a saúde vocal é de fundamental relevância, seja para qualquer
pessoa que utiliza a voz cotidianamente, seja para aqueles que desempenham alguma atividade
não-profissional ligada à voz, seja para os profissionais da voz, especialmente. O foco nessa
categoria, os profissionais da voz, justifica-se pela importância e pelo impacto econômico que a
voz pode ter, sendo ferramenta essencial para o trabalho de boa parte da população
economicamente ativa (PEA) e podendo afetar, por exemplo, a produtividade (caso das faltas no
trabalho advindas de problemas vocais), a efetividade no desempenho de uma função (p.ex.: um
profissional da voz falada, como um professor, jornalista ou político, em estado de rouquidão) ou,
ainda, a qualidade estética de determinado trabalho artístico (p.ex.: quando um ator ou um
cantor está com problemas vocais).
Problemas de voz são bastante comuns se tomarmos a população em geral como

referência, mas se tornam ainda mais recorrentes nesses profissionais que se submetem
constantemente a sobrecarga vocal, devido, entre outros fatores, ao uso intenso da fala durante
um grande lapso de tempo, em ambientes com acústica deficiente, grande ruído e/ ou má
qualidade de ar. Há também grande desgaste vocal devido à necessidade de se projetar a voz a
longas distâncias (como em sala de aula) e à impossibilidade de uso de equipamentos
adequados para a amplificação sonora, como microfones (VILKMAN, 2000). Tais abusos vocais
afetam a intensidade da fonação e as características vibratórias das pregas vocais, como
também a estrutura externa da laringe (VILKMAN, 2004); afetam também a frequência
fundamental da voz, ou seja, o falante tende a emitir a voz de maneira mais grave ao final do dia,
o que evidencia seu desgaste. O abuso vocal pela atividade profissional resulta, via de regra, em
disfonia ocupacional – alterações na voz falada decorrentes do próprio trabalho.
Com relação aos professores, cometem grande abuso vocal principalmente aqueles que
lidam com faixas etárias mais baixas e acabam tendo de gritar mais frequentemente, por terem
mais dificuldade em manter a disciplina dos discentes.
22
A respeito dos docentes, diversos estudos têm sido realizados no Brasil, mostrando a
necessidade de estes desenvolverem uma maior habilidade na percepção e no cuidado de sua
voz, tendo em vista o papel crucial desse instrumento em sua qualidade de vida e desempenho
profissional – a orientação vocal para os professores é processo essencial e tem sido inclusive
objeto de leis que obrigam as escolas públicas a oferecerem essa informação a seus docentes.
1.2. Especificidades da voz do docente
Berretin et al. (2001) colocam que a voz falada é importante para estabelecer contato
com o outro e com o mundo, por meio da exteriorização de pensamentos e sentimentos, gerando
impactos nas relações intersubjetivas e na qualidade de vida, principalmente no caso de
profissionais da voz. No que se refere ao ofício docente, a voz é um dos mais relevantes
condicionantes da performance didática: a intensidade da voz, as pausas, a respiração
adequada são essenciais para manter a atenção do alunado e garantir a eficaz transmissão de
conteúdos, tarefa que faz com que cada docente adote diferentes estratégias de emissão vocal,
criando uma identidade vocal própria. Por isso, Louzada (1982, p. 186) considera ser a docência
uma atividade que exige produção vocal de alto rendimento – ou, nos termos do autor, uma
forma de “locução de grande intensidade”.
Na profissão docente, a voz é fator relevante para o desempenho profissional e a atuação

do professor em sala de aula, especialmente enquanto componente constitutivo da
identidade do professor como trabalhador, do impacto do docente sobre o discente e
componente do processo ensino-aprendizagem. (GRILLO; PENTEADO, 2005, p. 322)
O uso vocal predominante em todos os docentes (exceto nos professores de canto) é a

fala, utilizada para atividades como corrigir exercícios, realizar a chamada, praticar leitura e
interpretação de texto, assistir individualmente o aluno, transmitir e fixar o conteúdo, estimular ou
coibir a participação dos alunos e controlar a indisciplina. Em momentos geralmente raros, os
docentes podem utilizar a voz cantada, a fim de estabelecer momentos lúdicos, reforçar algum
conteúdo e promover a disciplina (VIANELLO; ASSUNÇÃO; GAMA, 2006, p. 6).
A docência, muitas vezes, desenvolve-se em salas de aula com acústica deficiente e um

nível relativamente alto de ruído externo (p.ex., nos casos de a sala de aula ter janelas voltadas
23
a uma rua de intenso movimento). Esse ruído traz ao professor a necessidade de se elevar a
intensidade (volume) da voz, a fim de tornar sua fala inteligível e de se fazer ouvir no ambiente
ruidoso, o que ocorre tanto no caso dos ruídos externos ao ambiente (controláveis apenas nos
casos em que fechar portas e janelas resolva a questão) quanto no caso dos ruídos internos,
gerados na própria classe. Neste último caso, o professor tem de procurar manter a disciplina
dos alunos, processo este que é paradoxal, muitas vezes, pois para obter o silêncio da classe o
professor pode ter de gritar, prejudicando ainda mais a sua voz e se predispondo a transtornos
vocais.
De acordo com o tipo de ruído de que trata (interno ou externo), pode-se dividir a
acústica arquitetônica em duas áreas:
a) Defesa do ruído: Consiste no estudo das condições acústicas aceitáveis nas

construções, ocupando-se em isolar o ruído externo e promovendo o conforto do usuário.
b) Controle dos sons nos recintos: Sua função é melhorar as condições de cada sala,
considerando-a isenta do barulho externo. Estuda a forma e tratamento dos ambientes de
modo a torná-lo acusticamente satisfatório. (OITICICA; GOMES, 2004, p. 2541)
Nesse sentido, Oiticica e Gomes (2004) afirmam que algumas escolas que foram
construídas, no passado, em áreas com condições urbanísticas aceitáveis, mantendo a
refrigeração natural das salas de aula, principalmente, hoje vêm sofrendo condições de
insalubridade, devido principalmente aos ruídos de tráfego intenso na circunvizinhança. Nesse
sentido, as autoras informam que
o nível de ruído em uma sala de aula deve ser de até 45 db(A) [db = decibel], o nível da voz
humana é de 65 db(A) e uma voz alta (sem gritar) chega a 75 db(A), essa diferença entre o
nível da fala e o ruído da sala é responsável pela inteligibilidade das palavras em sala de
aula. Quanto maior esta diferença, melhor a compreensão do aluno e menor o nível de
estresse do professor, uma vez que sua preocupação e esforço físico em transmitir seu
conhecimento também é reduzida. Esta relação que é chamada de relação Sinal/Ruído
deve ter valores mínimos entre 10 e 15 db(A) [condições estas em que a condição acústica
já pode ser considerada não tão satisfatória, já podendo prejudicar sensivelmente
compreensão da fala do docente por parte dos alunos]. (OITICICA; GOMES, 2004, p. 2541)
24
Destacam as autoras que os ruídos em excesso podem ocasionar grandes degradações

das estruturas fisiológicas de percepção sonora. Nesse sentido, ao estudarem as condições
acústicas de uma escola pública e outra particular (ambas em Maceió-AL), as autoras
encontraram níveis de ruído insalubres, que podem acarretar nos docentes, estresse leve ou
degenerativo, retardo de respostas e conclusões, início da insensibilização das pessoas pelo
efeito anestésico (reação fisiológica ao ruído), perda de concentração, estresse vocal e
dificuldades na transmissão das informações.
Outro estudo, realizado por Pereira et al. (2004) em uma sala de aula climatizada de
uma universidade, encontrou má qualidade sonora, sendo que os níveis de ruído estavam acima
daqueles considerados adequados para garantir a inteligibilidade (compreensão) da fala do
docente pelos alunos, prejudicando assim a qualidade do ensino.
Destaca-se que a Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT) prevê que, em

uma escola, os níveis de ruído confortáveis devem estar abaixo de:
 35/ 45 decibéis, nas bibliotecas, salas de música e salas de desenho;
 40/ 50 decibéis, nas salas de aula e laboratórios;
 45/ 55 decibéis, nas zonas de circulação. (NBR 10.152, citada por WILHELM; MERINO,
2006).
Cabe considerar que, na relação entre ergonomia e trabalho docente, outros fatores (cf.
WILHELM; MERINO, 2006), além dos acústicos, devem ser considerados no ambiente escolar:
iluminação (cujo índice técnico para salas de aula é de 300 Lux), cores, temperatura (entre 20 e
23ºC.), móveis e layout (seguros e adequados à compleição física e às atividades realizadas
pelos docentes e discentes).
Além dos ruídos, alguns outros fatores prejudiciais à manutenção da saúde vocal do
professor e que podem lhe causar disfonia – alterações na voz falada – devem ser destacados:
25
São inúmeras as causas e fatores relacionados à disfonia do professor, tais como:
– uso incorreto ou abusivo da voz: falar com forte intensidade, falar muito durante quadros
gripais, falar em ambientes ruidosos por muito tempo, falar com tensão ou esforço, num
tom inadequado de voz, com má postura, entre outros;
– fatores físicos e ambientais: ar condicionado [principalmente se estiver com sua tela suja],
[ventiladores, principalmente se empoeirados], pó de giz, poluição, ventilação inadequada,
[temperatura extremada (muito quente ou muito frio)], poeira, ruído [externo e interno], sala
de aula muito grande e com acústica ruim, disposição das classes, número de alunos,
escassez de recursos materiais, etc.;
– fatores psicoemocionais: relacionados ao estresse, má remuneração, falta de

reconhecimento social, etc.;
– fatores intrínsecos: resistência vocal, idade, estado geral de saúde, alergias, gripes,
problemas posturais, respiração bucal, etc.;
– hábitos vocais inadequados: beber pouca água, fumar, tossir ou pigarrear

constantemente, uso excessivo de pastilhas e sprays anestésicos, etc. (BRUM, 2004, p. 16)
Segundo Vilkman (2004, p. 220), o professor também pode vir a sofrer de uma
sobrecarga vocal, advinda da combinação do uso prolongado da voz com outros fatores
adicionais, como o barulho de fundo, questões acústicas e a qualidade do ar, elementos estes
que podem induzir uma fala em volume exageradamente elevado e/ ou alterações fisiológicas
que reduzem a eficiência da emissão vocal, além de tornar a voz mais grave ou mais aguda que
o normal.
A ingestão de pouca água durante o dia letivo, a utilização de pastilhas para a garganta,
a fala mais aguda e em volume maior, para superar ruídos da classe, além de postura e padrões
respiratórios inadequados, também são comuns no dia a dia do professor, podendo gerar
alterações na sua voz e causar diversos outros problemas.
Como conseqüências da disfonia para o docente, citam-se: a) redução de atividades ou

interações sociais e perda de dias de trabalho; b) dificuldades em sua comunicação e vida
social, além de problemas emocionais e psicológicos como conseqüência direta de sua
disfonia; c) interferências negativas no desempenho do seu trabalho, expresso por
dificuldade na aprendizagem dos alunos; d) necessidade de “poupar a voz” na sala de aula;
26
e) prejuízos sociais, econômicos, profissionais e pessoais, estimados em cerca de

duzentos milhões de reais ao ano, em nosso país; f) dificuldades de relacionamento com os
pares, uma vez que alguns colegas de trabalho julgam o professor disfônico como
simulador; e g) não aceitação do absenteísmo relacionado à disfonia como um problema de
saúde por parte dos gestores públicos da educação e dos profissionais de saúde, visto que,
as queixas relacionadas à saúde acabam, muitas vezes, sendo interpretadas como
simulações ou motivos de “fuga da sala de aula”. (JARDIM; BARRETO; ASSUNÇÃO, 2008,
p. 2)
Para Vilkman (2000), professores da educação infantil e básica podem ser considerados
representantes de profissões com pesada carga vocal, isto é, estão no grupo de risco em termos
de manutenção da saúde vocal; destaca-se ainda o agravante de que o cuidado ocupacional e a
saúde vocal são áreas pobremente desenvolvidas no que tange aos docentes, em comparação a
outras profissões.
Em sua pesquisa junto a docentes do ensino fundamental, Grillo e Penteado (2005, p.

323) destacaram:
Nota-se que 30,0% dos sujeitos nunca têm dificuldades em falar forte (alto) ou ser ouvidos
em ambientes ruidosos [...], enquanto que, para 40% deles, esse quesito é considerado um
problema de moderado a ruim. A situação de docência envolve, em geral, o uso da voz em
ambientes ruidosos, o que leva o professor à elevação da intensidade vocal pela
competição sonora e necessidade de superar o ruído ambiente [...].
Desta maneira, o fato de que 40% dos sujeitos enfrentam problemas com o uso da voz em
forte intensidade indica uma necessidade de desenvolvimento vocal dessa categoria
profissional, uma demanda para a ação fonoaudiológica voltada à promoção da saúde e
aprimoramento vocal docente.
Nota-se que a saúde vocal tem sido considerada uma área relevante do ponto de vista
da ergonomia e da sociotécnica, definidas como conjuntos de conhecimentos que permitem a
concepção de meios de trabalho confortáveis, seguros e eficazes. Amplamente consideradas, a
ergonomia e a sociotécnica não se referem apenas a máquinas e ferramentas e ao trabalho
industrial, mas se interessam também pelas condições de trabalho nas mais diversas ocupações
27
– incluindo a de professor –, considerando-se trabalho como “um ato orientado para um objetivo
de produção incluindo os pensamentos que são indissociáveis dele” (DEJOURS, 2008, p. 38); no
caso do professor, portanto, seu trabalho é a produção e a difusão de saberes, uma atividade de
natureza cognitiva e simbólica. A saúde vocal docente também interessa à psicopatologia do
trabalho (estudo de doenças advindas da atividade laboral) e à psicodinâmica do trabalho, que
estuda o aspecto psíquico envolvido no trabalho, focando o sofrimento e o prazer “como
conceitos que permitem entender a relação dialética dos sujeitos com o seu trabalhar”
(SZNELWAR, 2007, p. 49). Por isso, estudos sobre a voz do professor também podem ser
incluídos, sob o prisma da ergonomia, da sociotécnica, da psicopatologia do trabalho e da
psicodinâmica do trabalho, no campo da engenharia de produção.
Cabe destacar, portanto, que as condições de trabalho afetam direta e indiretamente a

voz do professor, influindo nos estados físicos e psíquicos desse profissional.
Numa definição tradicional e ampla, as condições de trabalho englobam tudo o que

influencia o próprio trabalho.
Trata-se não apenas do posto de trabalho e seu ambiente como também das relações
entre produção e salário; da duração da jornada, da semana, do ano (férias), da vida de
trabalho (aposentadoria); dos horários de trabalho (trabalho em turno, pausas etc.); do
repouso e alimentação (refeitórios, salas de repouso na empresa [no caso, na escola] [...];
do serviço médico, social, escolar, cultural; das modalidades de transporte. (WISNER,
1987, p. 12)
Quando se estuda a voz do professor, portanto, não se devem desprezar aspectos de

sua organização de trabalho, como os destacados por Oiticica e Gomes (2004):
contemporaneamente, cobra-se do professor constante atualização de conhecimentos e
informações, rápida adaptação aos valores e tecnologias em inexorável transformação,
aceleração do tempo das aulas em decorrência da quantidade de conteúdos a serem
transmitidos e trabalho em ambientes nem sempre adequados em termos de espaço, acústica,
número de alunos, ruído, ventilação, etc. Ademais, grande parte das escolas, públicas ou
particulares, “não oferece condições suficientes para as práticas educacionais e formacionais
exigidas, quer seja em termos de materiais didáticos, recursos audiovisuais e, sobretudo, o
ambiente físico das salas de aulas” (OITICICA; GOMES, 2004, p. 2540). Além disso, “o salário,
28
que não é condizente com a responsabilidade do educador, [acaba] contribuindo para a

insatisfação, atuando também no nível de estresse” desse profissional (OITICICA; GOMES,
2004, p. 2540), bem como outros fatores: alto volume de atribuições burocráticas, elevado
número de turmas assumidas e de alunos por sala, desinteresse, conversas paralelas e
brincadeiras dos alunos, heterogeneidade intelectual dos educandos, treinamento inadequado do
professor diante de novas situações e emergências da época, pressões de tempo, pressões dos
pais de alunos e preocupações pessoais extraescolares.
Nota-se que não apenas a atividade didática presencial pode levar a problemas físicos e
psíquicos no docente, mas também o ensino à distância, conforme destacou Ferreira (2007, p.
128), que estudou o trabalho de professores em ambiente virtual, concluindo:
O sofrimento advém do esgotamento emocional, do desgaste e frustração e do estresse. O

esgotamento emocional origina-se da auto-exigência em se fazer presente junto aos alunos
e pelo atendimento individualizado. O desgaste e a frustração resultam da falta de
autonomia, no que diz respeito ao planejamento dos conteúdos e das atividades. O
estresse é causado pelo intenso trabalho com o computador.
Ressaltamos que o estresse originado pelas condições de trabalho docente pode

provocar diretamente alguns problemas vocais e, indiretamente, torna o individuo mais suscetível
a cometer abusos vocais.
A organização do trabalho define riscos para os trabalhadores a partir da escolha da

tecnologia empregada nos processos, bem como na definição das condições de trabalho.
Tais escolhas podem impor ao trabalhador condições dentro das quais não seja possível
responder com plasticidade e adaptar-se funcionalmente, ocasionando o adoecimento. Por
exemplo, o ruído é uma carga física e uma condição normal e tolerável em pequena
intensidade e curto período de tempo, não apresentando risco ao trabalhador nesses
níveis. Porém, uma longa jornada em ambiente ruidoso induz ao estresse e pode ocasionar
sintomas como dor de cabeça, irritabilidade e até uma perda auditiva induzida pelo ruído,
além de trazer grandes riscos para a voz. O professor recebe várias influências do contexto
em que realiza seu trabalho, que determinam as formas como ele utiliza seu corpo e suas
formas de adaptar-se, que por vezes se traduzem em doenças e, frequentemente, em
doenças vocais. (GONÇALVES, 2009, p. 117)
29
Dejours (1987) divide a luta dos trabalhadores em três períodos fundamentais: no século
XIX, havia uma luta por sobrevivência; entre a 1ª Guerra Mundial (1914-18) e 1968, luta-se pela
manutenção da saúde física e “a proteção do corpo é a preocupação dominante” (Dejours, 1987,
p. 18); desde 1968, ganha força a luta pelo cuidado com a saúde mental do trabalhador. Se
analisarmos tais considerações à luz do trabalho docente, podemos apontar que pelo menos as
duas últimas fases ainda têm muito a transcorrer. Nesse cenário, a preocupação com a saúde
vocal dos docentes deve inserir-se na preocupação com a saúde física e emocional desse
trabalhador, para quem a voz é instrumento primordial, via de regra. Nesse sentido, cursos
voltados à preservação da saúde vocal de docentes devem inserir-se, nas escolas e
universidades, em amplos programas de qualidade de vida no trabalho, definida como “o
conjunto de ações, incluindo diagnóstico, implantação de melhorias e inovações gerenciais,
tecnológicas e estruturais no ambiente de trabalho, alinhada e construída na cultura
organizacional, com prioridade absoluta para o bem-estar das pessoas da organização”
(LIMONGI FRANÇA, 2007, p. 167). Cabe lembrar que muitas vezes o professor pode sofrer de
uma sobrecarga de trabalho, um volume de atividades “que extrapola a capacidade humana. As
ideologias da excelência e do desempenho – fortalecidas no contexto de precarização do
emprego – reforçam essa patologia” (FERREIRA, 2007, p. 96). Ademais:
Somos envolvidos pelo trabalho, bem além do tempo de trabalho. Temos insônia à noite,
aborrecemos nosso cônjuge e nossos filhos com nossas preocupações de trabalho.
Sonhamos com o trabalho. Pois bem, isso é necessário para nos tornarmos hábeis em
nossas atividades. É facilmente demonstrável que o envolvimento com o trabalho,
infelizmente, não se reduz simplesmente a um segmento de tempo, isto é, à mera
repartição de tempo em que permanecemos no trabalho. É toda a subjetividade que é
arrebatada nesse movimento, até o mais íntimo do ser. É uma das razões pelas quais
pode-se ficar doente, ou, ao contrário, ser transformado com alegria pela relação com o
trabalho. (DEJOURS, 2007, p. 19)
O professor mobiliza-se, portanto, de corpo, voz e alma para a sua atividade. Destarte, a
prática docente urge que esses profissionais sejam alvo de um treinamento que os capacite
vocalmente para o desempenho de sua atividade didática e que, também, pode se tornar em
instrumento de motivação, expressando o reconhecimento das atividades e necessidades dessa
categoria profissional.
30
Parece-nos que, com o passar dos anos de profissão aumentam as chances de problemas
com o uso da voz e de comprometimento da saúde vocal e geral do professor. Isso indica
que a ação fonoaudiológica para a promoção da saúde vocal deve iniciar-se na formação
do(a) professor(a) e se estender ao longo da sua carreira, integrando as propostas de
formação continuada e de promoção da saúde desse trabalhador. (GRILLO; PENTEADO,
2005, p. 330)
Brum (2004, p. 14) destaca as características desse treinamento vocal que deve ser
promovido pelas escolas e universidades, que têm responsabilidade pela saúde de seus
colaboradores e que devem promover ações de aperfeiçoamento da voz docente a fim de
aperfeiçoar o próprio desempenho destes profissionais.
O treinamento vocal tem por objetivo capacitar o professor a ter o domínio da produção da
sua voz, de maneira que ele consiga utilizar uma voz saudável, clara e harmoniosa,
melhorando com isto o desempenho vocal em sala de aula. Aspectos como projeção e
impostação da voz no espaço, resistência vocal, coordenação entre respiração, voz e
articulação (coordenação pneumofonoarticulatória) e utilização de tons de voz agradáveis
são os pontos principais do treinamento vocal. Ter o conhecimento e o domínio da
produção vocal e saber da importância de certos cuidados para preservar a voz evitando
abusos, posturas e hábitos inadequados facilitará e evitará o surgimento de problemas
vocais nesta categoria. (BRUM, 2004, p. 14)
Dado o relevo da orientação vocal para os professores, tal atividade tem sido objeto de
leis que obrigam as escolas públicas a oferecerem cursos sobre o tema para seus docentes. Em
nível estadual, cabe destacar, como exemplo, a Lei nº 10.893, de 28 de setembro de 2001,
aprovada na Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo, dispôs sobre a criação do
Programa Estadual de Saúde Vocal do Professor da Rede Estadual de Ensino de São Paulo1.
Recentemente, entretanto, a citada norma foi contestada pelo governo do estado de São Paulo,
que ingressou com uma ação de inconstitucionalidade no Supremo Tribunal Federal,
1 A Lei baseia-se no Projeto de lei nº 497, de 1998, da deputada Maria Lúcia Prandi (PT-SP).
31
questionando a competência da assembleia legislativa estadual para decidir sobre o tema (cf.
JUSBRASIL NOTÍCIAS, 2009a). O texto da lei é o seguinte:
Artigo lº - Fica obrigado o Poder Executivo a implantar o Programa Estadual de Saúde

Vocal, objetivando a prevenção de disfonias em professores da rede estadual de ensino.
Artigo 2º - O Programa Estadual de Saúde Vocal deverá abranger assistência preventiva,

através de convênio entre a Secretaria da Educação e a Secretaria da Saúde, com a
realização de, no mínimo, um curso teórico anual, objetivando orientar os profissionais
sobre o uso adequado da voz profissionalmente.
Artigo 3º - Vetado.
Artigo 4º - O Programa Estadual de Saúde Vocal terá caráter fundamentalmente preventivo,

mas, uma vez detectada alguma disfonia, será garantido ao professor o pleno acesso ao
tratamento fonoaudiológico e médico.
Artigo 5º - As despesas decorrentes da execução desta lei correrão à conta de dotações

orçamentárias consignadas no item seguridade social.
Artigo 6º - O Poder Executivo regulamentará o disposto nesta lei.
Artigo 7º - Esta lei entra em vigor na data de sua publicação, revogando-se as disposições
em contrário. Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo, aos 28 de setembro de
2001. (JUSBRASIL NOTÍCIAS, 2009b, s/p.)
Já em nível federal, a Comissão de Educação e Cultura da Câmara dos Deputados

discutiu vários projetos de lei visando à criação do Programa Nacional de Saúde Vocal do
Professor2. As várias propostas foram arquivadas, restando apenas o PL 1128/2003, cuja
redação final foi aprovada por unanimidade na Comissão de Constituição e Justiça e de
Cidadania (dez. 2008), tendo sido encaminhada em março de 2009 ao Senado Federal.
2 Os autores dos projetos de lei foram os seguintes deputados: PL 4580/ 2001: Djalma Paes (PSB-PE); PL 1128/
2003: Carlos Abicalil (PT-MT); PL 5377/ 2005: Carlos Nader (PL-RJ) e Lobbe Neto (PSDB-SP). Veja detalhes em:
http://www2.camara.gov.br/internet/proposicoes/chamadaExterna.html?link=http://www.camara.gov.br/sileg/Prop_Lis
ta.asp?ass1=vocal&co1=&Ass2=&co2=Ass3=
32
1.3. Estudos sobre saúde vocal
Abordaremos neste tópico algumas investigações que vêm sendo realizadas acerca da
condição vocal de uma grande faixa da população brasileira que faz uso intenso da emissão
vocal. Destacaremos, então, pesquisas relacionadas: (1) aos mais diversos profissionais da voz,
tais como atores, cantores, regentes corais e educadores físicos; (2) a indivíduos que usam a
voz intensamente em atividades não profissionais; (3) aos docentes.
1.3.1. Estudos sobre a saúde vocal de profissionais da voz em geral
Abordaremos agora alguns estudos sobre profissionais da voz como atores e cantores.
O professor de educação física, o regente coral e o educador musical serão também inseridos,
apenas para finalidade didática, nesta categoria, pois, apesar de também serem docentes,
possuem particularidades no seu trabalho (p.ex.: uso reiterado da voz cantada, no caso dos
músicos; dinâmica de ensino diferente da tradicional, havendo ênfase na prática, e não na teoria,
no caso do educador físico).
Em um estudo que envolveu 345 indivíduos, entre atores profissionais e amadores,

estudantes de teatro e não praticantes de teatro, Zeine e Waltar (2002) concluíram que os atores
profissionais e amadores eram os mais interessados em aperfeiçoar seus saberes relacionados
à voz (inclusive quanto a tópicos de saúde vocal) e foram os que mais demonstraram ter
conhecimentos nessa área, embora poucos tenham declarado possuir uma competência
profunda sobre o tema. Os atores profissionais foram, dentre os entrevistados, os que mais
responderam corretamente a perguntas na área de fonoaudiologia, voz e higiene vocal; todavia,
a superioridade de seus índices em relação aos dos atores amadores não foi tão significativa e
apenas nos tópicos de higiene vocal é que os atores profissionais se distanciaram
consideravelmente dos estudantes de artes cênicas.
Em pesquisa realizada com 10 atores e 10 cantores, Kitch e Oates (1994) encontraram

um nível semelhante de reclamações de fadiga vocal entre os sujeitos, com o diferencial de que,
na situação de fadiga vocal, os atores reclamaram mais da perda de força na voz, dificultando a
projeção desta, e os cantores enfocaram dificuldades em aspectos da dinâmica vocal, como a
frequência (produção de sons graves/ agudos). Causada por fatores como o mau uso da voz, a
alta demanda vocal pela atividade performática e a emissão da voz em grande altura (muito
33
aguda) e volume, a fadiga vocal afetou a dinâmica da voz e a percepção dos movimentos
(propriocepção cinestésica).
Quanto ao canto lírico, destacamos que seu estudo é realizado, desde séculos, em
pequenas salas, com atendimento pessoal, em que informações nem sempre adequadas são
veiculadas por professores, em sua grande maioria, sem formação universitária em canto,
música, ou sequer em áreas afins, podendo danificar o aparato vocal do aluno. O professor de
canto tradicional muitas vezes mostra-se pouco interessado pela interdisciplinaridade inerente ao
estudo e à prática vocal e, geralmente, não tem interesse nem qualquer fundamentação em
estudos da fonoaudiologia, da otorrinolaringologia e de outras áreas (FUCCI AMATO, 2008a);
além de deficientes, seus conhecimentos também tendem a não acompanhar os avanços nas
pesquisas científicas (CALLAGHAN, 1998). Muitas vezes, o docente não tem qualquer
qualificação também na área pedagógico-musical e somente ministra aulas de canto como
complementação de sua carreira de intérprete musical. Sob a perspectiva da fisiologia e da
saúde vocal do cantor, coloca-se a questão de que as técnicas trabalhadas em aula podem
prejudicar seu aparato pneumofonoarticulatório (mecanismos de controle de fluxos inspiratórios
ou expiratórios e de produção da voz falada e cantada), podendo causar lesões por esforço de
emissão na própria prega vocal. Atualmente, o ensino de canto nas universidades, com
exceções de professores que tenham uma formação mais sólida, vem mantendo muitos
aspectos que caracterizam o ensino particular de canto, como o desprezo ao conhecimento
fisiológico-vocal.
Entende-se que o conhecimento de fisiologia vocal seja de grande importância para o

profissional da voz preservar conscientemente seu instrumento de trabalho. Entretanto, em
pesquisa sobre o ensino da disciplina fisiologia da voz em cursos de graduação em música,
colheu-se um depoimento muito significativo, representativo do despreparo com que o processo
de ensino-aprendizagem de canto é conduzido em muitos casos. Dentre as estratégias didáticas
desenvolvidas nessa pesquisa-ação (FUCCI AMATO, 2006a), uma foi a apresentação de aulas,
para os discentes de fisiologia da voz, por duas cantoras que frequentavam a disciplina e que já
atuavam profissionalmente, uma como cantora popular, a outra como cantora lírica. Em seu
depoimento sobre a aula ministrada, esta última revelou
34
Nunca soube nomes e funções do aparelho fonador, sempre aprendi com a sensação. Isso
fez com que minha exposição fosse pobre neste sentido, eu não consegui explicar as
coisas como acontecem durante meu estudo, porque não podia fazer com que as pessoas
sentissem o que eu sinto. Tudo o que eu pude mostrar para os meus colegas foi a maneira
como eu estudo canto. (aluna de fisiologia da voz e cantora lírica, apud FUCCI AMATO,
2006a, p. 103)
Em geral, pode-se notar que dimensionar a importância do corpo é uma prática já

enraizada em atletas, dançarinos, professores de educação física, mas para estudantes de
música ou músicos profissionais essa consciência parece estar distante, pouco enraizada na
consciência e, por conseguinte, quase ausente da prática cotidiana. A comparação entre
cuidados tomados por esportistas quanto a sua performance e a diligência dos músicos nesse
aspecto revela alguns pontos claramente diversos, dentre os quais: busca dos atletas por evitar
posições viciosas, utilização de acessórios e vestimentas especiais adequados, assistência de
profissional da saúde, entre outros, que são geralmente valorizados na prática esportiva e
ignorados na performance musical (FONSECA, 2007).
Quanto aos regentes corais, apesar de fazerem uso constante de voz falada e cantada
durante os ensaios, poucos conhecem em profundidade minimamente aceitável os mecanismos
anatomofisiológicos da voz. Em estudo realizado junto a um coro profissional ligado ao Theatro
Municipal de São Paulo, foram detectadas atitudes vocais inadequadas por parte do próprio
regente do grupo (p.ex.: cantar fora de sua tessitura, aumentando o desgaste de sua voz), o que
decerto há que refletir no trabalho do regente como educador e no seu papel de agente na
conscientização dos coristas a respeito do uso adequado da voz, conscientização esta que se
inicia pela atuação do próprio condutor do coral, refletindo o seu papel de educador (BEHLAU et
al., 1991). Já nos coros amadores, cabe ressaltar que o regente é quase sempre o único
professor de canto – e, via de regra, o único profissional presumivelmente competente na área
vocal – com que o coralista terá contato. Essa constatação torna-se um alerta quando conjugada
ao fato, notado por diversos autores brasileiros (FUCCI AMATO, 2007, p. 84-87; 2008a, p. 106-
110; FERNANDES, 2009, pp. 197-201; HERR, 1998, p. 51), de que os regentes corais, em geral,
conhecem pouco ou nada sobre fisiologia da voz e técnica vocal. Estudo recente sobre a saúde
vocal dos regentes corais do estado de São Paulo revelou que estes profissionais da voz e
educadores músico-vocais costumam ter pigarro, rouquidão, garganta seca, acúmulo de
35
secreção na garganta, cansaço após a fala, cansaço após o canto e tensão na garganta. A
maioria não fuma, não bebe, não costumam gritar, não pigarreia, mas fala muito e come tarde da
noite (REHDER; BEHLAU, 2008). Essa atitude por parte dos regentes acaba afetando sua voz
cantada e, podemos inferir, sua atividade pedagógica durante os ensaios.
Na já citada pesquisa que realizada por Behlau et al. (1991) junto a integrantes de um
coro profissional da cidade de São Paulo-SP, foi possível concluir que os cantores necessitavam
de orientação fonoaudiológica e possuíam atitudes de desrespeito às práticas de higiene e
saúde vocal. Destacou-se:
- a amostra, enquanto grupo, revelou um bom conhecimento no que concerne à higiene

vocal, o que não ocorreu em nível individual, já que não houve troca de informações entre
os sujeitos;
- 89,6% dos cantores referiram cantar respeitando sempre sua tessitura vocal; 14,28%
referiram beber com frequência; 7,2% referiram tabagismo (não houve referências de
associação de etilismo e tabagismo); 7,2% referiram frequente exposição ao ar
condicionado; 42,2% referiram apresentar outras atividades que exigem muito da voz;
17,6% das mulheres referiram ingestão de contraceptivos;
- 20,7% da amostra já recorreram a um fonoaudiólogo; 78,9% referiram procurar um

otorrinolaringologista quando julgavam necessário; 72,4% referiram automedicação com
uso de pastilhas, aspirinas, anti-inflamatórios, antibióticos, descongestionantes e
homeopatia, entre outros. (BEHLAU et al., 1991, p. 1)
Braga e Pederiva (2007) realizaram uma pesquisa com membros de um coro lírico,
concluindo que estes não consideravam seu corpo como uma unidade (mente-físico-emoção) e
possuíam pouca consciência a respeito da corporeidade, isto é, da relevância da saúde do corpo
para a qualidade vocal. Tal desconsideração relativa aos cuidados com o corpo acaba por
provocar inclusive problemas na interpretação realizada pelo cantor, nos âmbitos físico (por
exemplo, a postura inadequada influi no esforço realizado para a emissão e projeção vocal) e
psicológico – o cantor acaba por desprezar seu principal instrumento, a voz, não se importando
em cometer abusos que a prejudiquem.
36
Por outro lado, Sapir, Mathers-Schimidt e Larson (1996) realizaram uma pesquisa com
cantores e não-cantores em três localidades dos Estados Unidos sobre saúde vocal, sentimentos
acerca da voz, hábitos abusivos de fala e atitudes tomadas com relação ao canto e à fala. Os
resultados da investigação mostraram que os cantores possuíam hábitos totalmente opostos aos
de indivíduos normais, dando uma grande atenção à sua sensibilidade com relação à voz e às
boas práticas de preservação da integridade vocal. Esta constatação nos leva a concluir que
estes cantores, provavelmente, foram educados em um sistema de ensino que não privilegiou
somente a prática vocal, em uma visão tecnicista de educação, porém também foram
privilegiados com uma formação, no mínimo, básica quanto à constituição fisiológica do aparato
vocal, podendo, por conseguinte, conscientizar-se com relação a hábitos condicionantes de
saúde vocal.
Em um estudo comparativo entre educadores musicais atuantes em escolas

especializadas e docentes generalistas ou de outras matérias (não musicais), atuantes na escola
regular, ambos trabalhando com a faixa etária dos 3 aos 12 anos de idade, concluiu-se que as
duas categorias de professores apresentaram, semelhantemente, algumas dificuldades de
manutenção da saúde vocal, embora tenha havido índices alarmantes, como o baixo nível de
conhecimento sobre a voz (a maioria dos entrevistados não possuía nenhum conhecimento
sobre o termo fisiologia da voz) e o fato de que metade dos entrevistados declarou já haver
sofrido problemas vocais sérios, como pólipos, fendas e nódulos. Por meio dos resultados
obtidos, notou-se que os professores de escolas regulares, apesar de atenderem mais alunos
por turma do que os professores de música, sofriam menos com problemas diários relacionados
à voz segundo suas declarações. Isto pode ser explicado pelo fato de os professores de música,
além da utilização da voz falada, também fazem uso da voz cantada. Um dado positivo coletado
foi que 100% dos entrevistados não possuíam vícios como o de fumar ou ingerir bebidas
alcoólicas. A maioria ainda praticava algum tipo de atividade física regularmente, como a
caminhada. Os professores de música também possuíam o hábito de consumir bastante água.
Apesar de alguns dos docentes já terem feito algum tipo de tratamento fonoaudiológico, poucos
demonstraram interesse em saber mais sobre os cuidados necessários e o funcionamento do
seu instrumento de trabalho (FUCCI AMATO; CARLINI, 2008).
Cabe destacar também pesquisa realizada com graduandos em música e em educação

artística de duas instituições de ensino superior da cidade de São Paulo: uma faculdade
particular, com predomínio de músicos populares entre o corpo discente, e uma faculdade
37
pertencente a universidade estadual, com predomínio de músicos eruditos. Alguns alunos já

atuavam como cantores, instrumentistas, compositores, regentes e/ ou professores, e outros
pretendiam atuar nessas áreas; portanto, boa parte dos discentes atuava, pretendia atuar e/ ou
poderia vir a atuar como profissional da voz (educador musical, regente coral ou cantor). No
estudo, observou-se que, dentre os 165 alunos envolvidos, mais da metade declarou já haver
realizado treinamento vocal, já haver praticado exercícios respiratórios e praticar esportes
regularmente, fatores essenciais para a boa saúde vocal, já que contribuem determinantemente
com o aspecto respiratório, desenvolvendo o controle do fluxo aéreo, indispensável à adequada
emissão vocal. Índices semelhantes foram verificados entre os indicadores cuidados especiais
com a voz, conhecimento do trabalho fonoaudiológico, conhecimento de fisiologia vocal e
cuidados especiais com a alimentação. As supracitadas práticas atingiam uma parte relevante
dos alunos – mais de um terço –, porém revelaram a necessidade de serem aperfeiçoadas pela
melhor difusão da informação. A frequência de consultas otorrinolaringológicas para tratamento,
quando necessário, era muito baixa. Quanto aos fatores condicionantes de má saúde vocal,
foram considerados muito ruins os dados referentes ao consumo de bebidas alcoólicas e a
distúrbios nas vias aéreas superiores – relacionados, ambos, a quase metade dos discentes.
Outros dados negativos referiram-se ao abuso vocal por atividade profissional, à respiração por
via oral e à exposição ao ar condicionado, que acometiam quase um terço dos estudantes de
música e educação artística pesquisados. A alergia respiratória mais frequentemente citada foi a
rinite alérgica, agravada por a população residir na cidade de São Paulo-SP, com altos índices
de poluição. Dados positivos, no entanto, também foram colhidos: era relativamente baixa a
percentagem de indivíduos que se automedicavam ou fumavam (FUCCI AMATO, 2009).
Com relação aos educadores físicos, estudo realizado junto a 20 professores atuantes
em atividades como ginástica localizada, ciclismo indoor, step, natação e hidroginástica revelou
que 60% possuíam alterações vocais significativas, todos sentiam desconforto na garganta ao
final do dia de trabalho e todos concordavam quanto à necessidade de se utilizar microfone
durante a aula, embora apenas 40% adotasse, na prática, o aparelho. Não obstante nenhum
profissional tenha manifestado preocupação quanto à relação entre seu ambiente laboral e sua
voz, destacaram-se como obstáculos à saúde vocal a elevada carga horária diária por professor,
o ambiente ruidoso das aulas, a necessidade de repetição das orientações e a necessidade de
fazer-se ouvir no meio líquido, no caso dos professores de natação (FARIAS; NOEL, 2004).
Cabe notar que é comum aparelhos de rádio e/ ou televisão permanecerem ligados nas
38
academias em volume exageradamente elevado, via de regra, com músicas extremamente

agressivas ao ouvido, a fim de ritmar as atividades e “energizar” os que estão se exercitando;
esse hábito induz fortemente a abusos vocais e a problemas auditivos.
Em outra pesquisa, realizada com 16 professores de academias de ginástica de Santa

Maria-RS e Florianópolis-SC, concluiu-se que a grande maioria dos professores não usava
microfone durante as aulas, 25% eram fumantes, todos declararam ingerir líquido durante as
aulas, metade declarou queixas vocais e ninguém usava proteção auditiva, embora metade
tenha declarado trabalhar em condições acústicas desfavoráveis e se expor a outros ambientes
ruidosos (GRACIOLLI et al., 2002).
1.3.2. Estudos sobre a saúde vocal de indivíduos que utilizam a voz em atividades não
profissionais
Dentre as pessoas que não são profissionais da voz mas que a demandam em grande
intensidade estão os participantes de grupos de teatro e canto coral amadores. A situação vocal
do ator amador já foi destacada, no tópico anterior, comparativamente ao ator profissional.
Destacaremos agora, portanto, pesquisas realizadas com coralistas amadores.
Em uma pesquisa realizada junto a 89 coralistas e 142 não coralistas de quatro igrejas
da cidade de São Paulo (das religiões metodista, católica apostólica romana, presbiteriana e
evangélica), destacou-se que a maioria dos indivíduos estava satisfeita em cantar na igreja,
como coralista ou não; quando questionados se haviam recebido orientação vocal para cantar na
igreja, mais da metade dos coralistas das igrejas Assembleia de Deus, presbiteriana e católica
respondeu afirmativamente, tendo sido os índices, respectivamente, de 95%, 87% e 71,4%. Já
na igreja metodista, verificou-se que apenas a metade dos coralistas recebeu orientação vocal,
sendo poucos os não coralistas que a receberam. Como conclusão do estudo, destacou-se não
haver ocorrência significativa de queixas vocais dentre os coralistas e não coralistas
pesquisados, não havendo também uma consciência do uso vocal por parte dos entrevistados.
Ainda foi destacado: “Nos resultados, notamos que, em todas as igrejas, um maior número de
coralistas recebeu orientação vocal, comparado com os não coralistas; porém, de forma geral, as
orientações citadas ocorreram superficialmente” (LEITE et al., 2004, p. 239).
Tepe et al. (2002) realizaram um estudo com jovens coralistas (de até 25 anos) e
destacaram que mais da metade dos investigados reclamaram de já terem sofrido problemas de
39
saúde vocal, como rouquidão matutina advinda de refluxo gastresofágico, fadiga crônica, insônia
e tensão emocional. Foi concluído que deveria haver um trabalho cooperativo em corais entre
laringologistas e regentes, para que se desenvolvessem estratégias educacionais para
conscientização sobre os fatores indutores de saúde vocal nos cantores.
1.3.3. Estudos sobre a saúde vocal de professores
Nas duas últimas décadas tem crescido de forma extraordinária o número de

monografias de cursos de especialização, dissertações de mestrado, teses de doutorado e
outras pesquisas acadêmicas enfocando a voz do professor. Em um levantamento acerca de
estudos brasileiros sobre a voz do professor, Dragone et al. (2008) concluíram que há cerca de
500 publicações sobre o tema: enquanto Simões (apud Dragone et al., 2008) computou 283
trabalhos realizados entre 1987 e 2004, computaram-se, entre 2005 e 2007, 207 publicações, o
que evidencia o grande aumento da pesquisa sobre voz docente nos anos recentes.
Tais estudos costumam analisar o ambiente laboral dos docentes, suas principais
queixas, os abusos vocais mais cometidos e suas respectivas consequências, enumerando
também as dificuldades encontradas no dia-a-dia do trabalho docente e possíveis diretrizes a
serem implementadas nas escolas e universidades para a manutenção da saúde dos
professores em termos vocais. Visando a conferir ao leitor uma visão abrangente dos principais
resultados de algumas dessas pesquisas realizadas no Brasil, destacá-las-emos a seguir.
Em um estudo sobre a docência no ensino fundamental, Grillo e Penteado (2005)

concluíram que o impacto da voz sobre a qualidade de vida e o trabalho ainda é pouco percebido
pelos professores, os quais têm alta demanda vocal e necessitam de ações de promoção de
saúde; destacaram que há “demandas e necessidades específicas relacionadas ao uso
profissional da voz, sob longas jornadas e precárias condições de trabalho que se repetem ao
longo dos anos” (GRILLO; PENTEADO, 2005, p. 330). O estudo ainda revelou que, “conforme
aumenta o tempo de magistério, mais o professor tem problema com falta de ar e depressão por
causa da voz” (p. 329).
Gonçalves (2004) mostrou que era frequente a hipersolicitação vocal por parte dos
docentes investigados – professores da rede municipal de ensino de Belo Horizonte (MG).
Registrou que os docentes estudados costumavam ter estratégias de preservação vocal, como:
40
 a utilização de dinâmicas didáticas alternativas (uso de vídeos, computador,

etc.);
 a busca por evitar a competição sonora;
 a atitude de falar para a sala toda (e não apenas para partes, implicando
repetição por parte do docente e, portando, mais desgaste à sua voz);
 a prática de atitudes de saúde e higiene vocal.
Entretanto, ressaltou o autor, os docentes eram constrangidos pela forma de

organização do trabalho da escola a relaxarem em tais atitudes; isto é, os tempos e espaços
escolares e os processos educativos tendiam a dificultar a preservação da voz docente. A escola
é, assim, definida como um ambiente de trabalho caracterizado pelo ritmo acelerado das aulas,
determinado pela grande quantidade de conteúdo versus a comparativamente baixa carga
horária das matérias, e por configuração espacial física e humana com muitos obstáculos à
preservação da voz docente (e.g.: ruído externo, acústica deficiente do ambiente e excesso de
alunos em sala de aula).
De fato, o aumento do número de crianças por sala e o incremento da falta de disciplina

por parte dos educandos pode fazer com que o professor sofra ainda mais com o estresse e com
o abuso vocal; grande parte destes profissionais trabalha cotidianamente em salas de aulas
cheias, sem meios que os ajudem a manter uma adequada produção vocal.
Nesse sentido, Gonçalves (2004) destacou a necessidade de os professores abusarem

de sua voz para conseguirem desempenhar sua função, incorrendo, portanto, em hábitos como
gritar, distorcer a voz, ritmar a fala para preencher vazios (evitando o silêncio) e falar em uma
altura superior à adequada para sua voz, estratégias essas bastante conhecidas por boa parte
daqueles que lecionam quando é necessário evitar que o(s) educando(s) desvie(m) sua atenção
da aula.
Também cabe citar a pesquisa de Simões e Latorre (2006), que investigaram a saúde
vocal de educadoras em creches da cidade de São Paulo, registrando em 80% das profissionais
a presença de alterações na voz. Porém, apesar de 39% declarar que o problema vocal está
presente há quatro anos ou mais, essas alterações, em grande parte, têm caráter moderado e se
manifestam intermitentemente, o que faz com que somente um quarto das educadoras tenham
procurado algum tipo de tratamento. Ademais, quatro quintos das professoras atribuem os
problemas vocais aos abusos cometidos na produção falada. As autoras ainda notaram a boa
41
correlação entre a percepção dos educadores e a real detecção de alterações vocais por
avaliação clínica especializada, considerando que “seria importante que esse profissional fosse
capaz de identificar a presença de alterações em sua voz, aumentando a chance de busca por
tratamentos específicos e impedindo o desenvolvimento de ajustes inadequados ao falar na
presença dessas alterações, o que é bastante comum” (SIMÕES; LATTORE, 2006, p. 2).
Contudo, o que se nota na realidade atual é que muitas vezes os docentes não fazem
idéia de que abusos simples, cometidos durante o dia a dia, podem ocasionar um problema mais
sério em um futuro não muito distante. De acordo com a pesquisa das citadas autoras, muitos
professores tiram licença médica por problemas vocais, porém tendem a não procurar
tratamento que resolva diretamente o problema.
Em sua pesquisa, Penteado (2007) mostrou que os professores até sabem noções
básicas sobre higiene e saúde vocal, tais como: o pigarro é prejudicial e deve ser evitado; os
gritos também colaboram para um processo de disfonia; a competição com ruídos externos
colabora para o cansaço e o abuso vocal; há a necessidade de hidratação da laríngea durante a
produção vocal falada. Porém, na rotina diária, essas noções e ideais não se concretizam, o que
coloca em xeque a hipótese de que esses profissionais não cuidam da voz por falta de
informação mais bem trabalhada; ou seja, talvez faltem programas de incentivo aos cuidados
pessoais com a voz, os quais possam suprir as iniciativas individuais isoladas e constituam
esforços coletivos, levados a efeito, por exemplo, por parte das escolas. Penteado (2007, p. 21)
ainda concluiu:
A investigação, acerca das percepções e das maneiras de professores lidarem com o

seu processo saúde-doença-cuidado relacionado à voz, permitiu evidenciar
distanciamentos, entre as necessidades docentes, e aquilo que as tradicionais ações
educativas fonoaudiológicas em saúde vocal costumam oferecer.
Em estudo sobre a qualidade vocal de 149 professores do ensino fundamental no

Distrito Federal (Brasília e Cidades Satélites), com idade de 35 anos e experiência didática de 13
anos, em média, Quintanilha (2006) notou que 74,5% dos professores relataram ter alterações
vocais, atribuindo-as ao uso excessivo da voz (89,2%), à exposição a barulho (65,8%), ao
estresse (64,9%) e ao clima seco (64,9%), característico da localidade. Os sintomas mais
42
frequentes apontados pelos professores foram rouquidão, cansaço ao falar, garganta seca e
pigarro. Dentre os professores que relataram alterações vocais, 79,3% eram do sexo feminino,
62,3% não estavam satisfeitos com suas vozes e 83,5% declararam não haver recebido durante
sua formação profissional nenhum tipo de informação sobre cuidados com a voz. Os fatores que
mais afetavam sua saúde vocal no ambiente de trabalho, segundo os entrevistados, eram o
ruído, vindo principalmente do pátio e das salas de aula vizinhas, e a poeira. Ansiedade, dores
de cabeça, dores no corpo e incômodo a sons e ruídos foram destacados também como fatores
interferindo negativamente na voz dos docentes. Apesar dos dados relatados, Quintanilha (2006)
informou que os entrevistados, em sua maioria, não fumavam nem bebiam, hidratavam-se em
sala de aula e alimentavam-se adequada e periodicamente.
Em estudo realizado junto a 150 docentes de 10 faculdades da cidade de Goiânia (GO),

Auad (2007) destacou que, quanto ao ambiente de trabalho do professor, as principais
reclamações foram o ruído de conversa de alunos e o número de alunos por sala de aula.
Estresse, nervosismo, cansaço, desgosto, desânimo e tristeza, causados, por exemplo, por
fatores emocionais da vida diária, pelo trabalho em condições materiais precárias e pela
dificuldade em lidar com o comportamento do alunado, foram alguns dos fatores de influência
negativa na qualidade vocal destacados pelos docentes. Quanto a hábitos vocais, os docentes
declararam: hidratar-se (42,0%), falar mais baixo e evitar falar (35,0%), fazer repouso vocal
(17,0%), usar de pastilhas e medicações (17,0%), realizar exercícios respiratórios e técnicas
vocais como auxílio (11,0%), usar recursos didáticos para diminuir o prejuízo vocal (5,0%),
frequentar fonoaudiólogo e médico otorrinolaringologista (4,0%), evitar abusos vocais (3,0%),
fazer ingestão de maçã como recurso para a voz (2,0%) e usar microfone (1,3%). O uso de
microfone foi mencionado como minimizador de alterações vocais e esteve significativamente
correlacionado com a presença de ruído em 99,0% dos casos. 70,0% dos docentes
mencionaram ter alterações de voz devido às condições de trabalho, sendo que 93% declararam
haver prejuízo, devido a essas alterações, na comunicação diária; 91,5% apresentam alterações
vocais na presença de fatores emocionais. A autora ainda destacou: “Os professores dispõem de
estratégias para lidar com os fatores de risco que ameaçam a voz, porém, algumas estratégias
deveriam ser mais usadas como repouso vocal, uso de microfone, acompanhamento médico e
fonoaudiológico para prevenção, orientação e reabilitação da voz e uso de recursos didáticos
que facilitem o trabalho docente e minimizem a demanda vocal” (AUAD, 2007, p. 57).
43
Ferreira et al. (2003) estudaram a voz de 422 professores da rede municipal de ensino
de São Paulo-SP, por meio de um questionário contendo 87 questões, sendo a maioria dos
entrevistados mulheres, com mais de nove anos de docência e idade entre 29 e 49 anos, em
média. Concluíram que os entrevistados, em sua maioria, falavam muito e não possuíam
orientação vocal, sendo que 60% declararam ter ou já haver tido alguma alteração vocal. As
autoras destacaram ainda que os docentes demonstraram desconhecimento do processo de
produção vocal, sendo alvo de uma sobrecarga de trabalho em situações adversas e ambiente
físico inadequado.
Cabe notar, a título de exemplo, que situações semelhantes às brasileiras são

encontradas em relação à voz do professor em outros países. Uma pesquisa realizada junto a
719 professores da Finlândia entre 1988 e 2001 mostrou que, nesse período, a ocorrência de
problemas vocais reportados pelos docentes aumentou consideravelmente; em 2001, 29%
declararam haver sintomas de disfonia em suas vozes pelo menos semanalmente. Dentre os
fatores apontados para essa queda na qualidade de vida vocal dos docentes, Simberg et al.
(2005) destacaram o aumento das classes, do barulho e do mau comportamento dos alunos. Já
nos Estados Unidos, ao compararem a saúde vocal de professores com a de outros
profissionais, Smith et al. (1998) constataram que os professores, em relação aos demais
profissionais, declararam em maior porcentagem já haver tido algum problema vocal, ter uma
voz cansada, fraca ou forçada e vivenciar mais frequentemente sintomas de desconforto físico
durante a fala. Os docentes também demonstraram possuir consciência da influência negativa
dos problemas vocais em seu desempenho e, enquanto cerca de 20% destes declararam já
haver faltado do trabalho devido à voz, apenas 4% dos não docentes assinalaram esse fato.
Com relação a atividades de incentivo à promoção da saúde vocal de docentes – ou,

mais especificamente, cursos de orientação vocal destinados a professores –, destacaremos
duas experiências: (1) a estudada por Siqueira Aoki (2003); (2) a investigada por Grillo (2001);
(3) a por nós desenvolvida durante o ano de 2009. A primeira experiência foi desenvolvida junto
a professores do ensino básico e as duas seguintes, junto a docentes do ensino superior.
Siqueira Aoki (2003) elegeu como sujeitos de sua pesquisa seis professoras das séries
iniciais do ensino fundamental (1º grau) participantes de um curso fonoaudiológico de saúde
vocal oferecido a professores da rede municipal de educação e cultura de São Carlos-SP, em
parceria com o Programa de Pós-Graduação em Educação (área de Metodologia de Ensino) da
Universidade Federal de São Carlos (PPGE-UFSCar). Após um ano do término do curso, a
44
autora investigou as seis docentes participantes selecionadas, notando que a realização de

exercícios e a prática de cuidados com a voz diminuíram consideravelmente no decorrer do ano
imediatamente subsequente ao curso oferecido. Diante dessa constatação, notou-se que é
preciso desenvolver uma noção de formação vocal continuada do professor, pois apenas um
curso isolado constitui-se em um momento inicial de incentivo à preservação da saúde vocal,
mas demanda complementação por um programa que realimente periodicamente os
conhecimentos e práticas relativos à saúde vocal docente.
Grillo (2001) focou sua pesquisa na análise de três dos seis participantes de um curso
de aperfeiçoamento vocal ministrado em uma universidade do interior do estado de São Paulo,
tendo como público professores universitários de diferentes áreas profissionais, aos quais dirigiu
a observação de que ainda não desenvolveram a consciência da necessidade do esforço
individual na preservação vocal e do papel desempenhado pela voz na relação professor-aluno e
no processo de ensino-aprendizagem. A autora constatou que, no contexto da curta duração e
da grande carga de informações trabalhadas no curso, os alunos valorizaram os saberes e as
estratégias de ensino adotadas, revelando, porém, uma visão pragmática, ao dar preferência aos
exercícios de execução fácil, rápida e com impacto mais instantaneamente visível na qualidade
vocal. Tal interesse nas orientações recebidas também esteve vinculado ao conhecimento prévio
dos docentes, ao seu contexto sociocultural, a interesses e motivações individuais e à
adequação e utilidade das informações e práticas para o trabalho cotidiano em sala de aula.
Destacou-se ainda a necessidade de se promoverem futuros encontros com os docentes, a fim
de se fortalecer a aprendizagem e verificar a evolução do alunado docente (eventual melhora de
hábitos vocais e aumento da frequência da prática dos exercícios indicados).
A experiência por nós desenvolvida referiu-se à coordenação e ministração do Programa

de Orientação Vocal para Professores, na Universidade Federal do ABC (UFABC), em Santo
André (SP), de março a junho de 2009. Os professores universitários participaram de aulas
teóricas envolvendo tópicos relativos à produção vocal (fisiologia do aparelho fonador e do
sistema respiratório) e aulas práticas visando à ampliação da propriocepção (autopercepção)
vocal e respiratória. As necessidades dos professores foram inicialmente mapeadas com a
aplicação de um questionário (anamnese) que continha perguntas relativas ao histórico vocal de
cada indivíduo, com suas demandas e expectativas em relação ao curso. Foram realizadas
gravações em vídeo de alguns professores ministrando suas aulas e, a partir dessa atividade,
comentaram-se e discutiram-se as possibilidades de ganhos na eficiência vocal dos docentes.
45
Os conteúdos de maior aceitação no curso foram os relativos aos exercícios de estratégia

respiratória e coordenação pneumofonoarticulatória (da respiração, produção vocal e
articulação). A avaliação de alguns professores pode clarificar o ganho que foi conquistado neste
programa de orientação vocal:
Particularmente, eu não conhecia a parte teórica sobre a produção da voz, e gostei de

estudar os detalhes com a profundidade e extensão apresentada pela professora.
Certamente estou saindo com muito mais conhecimento no assunto do que sabia antes. [...]
Ao longo do curso houve as atividades de exposição teórica, demonstrações, e as

atividades praticas (exercícios com o corpo e boca, voz, respiração e recitação). A mescla
foi muito boa, e muito bem programada. Eu gostei muito das atividades práticas e procurei
fazer todos os exercícios. [...]
No meu dia-a-dia acrescentei agora exercícios de relaxamento e de respiração. Já fazia, e

continuo a fazer, os exercícios de boca, incluindo vibração. Sinto uma boa melhora quando
necessito da voz para apresentar as aulas que leciono na UFABC.
Antes, sempre terminava a aula com dores na garganta, às vezes mais e às vezes menos.
Agora, tenho tido menos dores ou quase nada.
Com isso, estou me policiando mais para fazer um aquecimento vocal pouco antes de cada
aula, o que é a melhor coisa. Nem sempre consigo devido a situações urgentes que ora
aparecem, mas sempre deixo reservado esse tempo de aquecimento. E estou percebendo
resultados.
[...] me lembro de praticamente todos exercícios. Vou tentar praticar todos eles sempre,
para não esquecê-los. [...]
Passei a analisar mais vezes a voz das outras pessoas em conversas, mas de maneira
natural, sem intenção nenhuma. Acho que principalmente se a voz do outro é baixa, ou
grave, ou segue num ritmo constante.
Bom, acho que depois do curso, passei a gostar mais de ouvir musicas cantadas,
principalmente de cantores líricos como Andrea Boceli e Sarah Brightman. Além disso,
fiquei interessado em buscar musicas de conjuntos corais devido a influencia do King’s
Singers [grupo vocal britânico]. A mostra desse grupo foi o ponto alto do curso, na minha
opinião. [...]
46
Acredito que meus atributos vocais não mudaram quando falo com as pessoas sem me
preocupar com a voz.
Quando falo em aula, procuro falar em tom um pouco mais agudo em geral, colocar
variações tipo alto-baixo ou rápido-lento na leitura de texto, e até arrisco um pouco de
emoção interior quando falo sem ler (mas muito pouco ainda). [...]
Minha avaliação geral do curso é mais do que excelente, excedendo minhas expectativas.
Sem duvida me marcou bastante, aprendi bastante, e melhorou o estilo de minhas aulas.
(Prof. 1)
Tomei ciência de muitos erros que eu cometia no dia-a-dia e durante as aulas. A partir do
curso, comecei a ser mais cuidadoso com relação a minha postura e utilização da voz.[...]
Lembro e executo os exercícios de lábios e língua, porém não me recordo com precisão e,
portanto, não efetuo, os exercícios de respiração... [...]
Identifico e valorizo muito mais as pessoas com boa qualidade de voz. (Prof. 2)
Acredito que este curso, da forma que foi ministrado, supriu uma lacuna típica dos cursos
de graduação em licenciaturas: a nossa falta de conhecimento sobre o aparelho vocal,
apesar do mesmo ser uma ferramenta primordial no exercício da função de professor. A
professora ensinou-nos diversos exercícios práticos com relação à respiração e intensidade
da voz falada e cantada. O conteúdo teórico apresentado facilitou-nos o entendimento e
percepção de nosso corpo e do aparelho vocal e das formas possíveis de controle e
aprimoramento da voz. (Prof. 3)
Finalizando este capítulo, espera-se que sua leitura possa ter contribuído para que o
leitor formasse uma visão ampla da situação vocal dos profissionais da voz, especialmente dos
professores, e que tenha podido se identificar com o que foi descrito, desenvolvendo uma melhor
percepção de seu próprio status vocal e da situação de seus colegas de profissão. O que foi aqui
descrito também visa a motivar os profissionais da voz a requisitarem uma maior diligência com
relação a sua saúde vocal por parte dos ambientes em que trabalham.
47
Material para aprofundamento
Sites na Internet
http://www.sbfa.org.br/portal/voz_profissional/index.htm : site da Sociedade Brasileira de

Fonoaudiologia (SBFa), com estudos sobre profissionais da voz.
http://www.sbfa.org.br/portal/ : site da Sociedade Brasileira de Fonoaudiologia (SBFa).
http://www.ablv.com.br/ : site da Academia Brasileira de Laringologia e Voz (ABLV).
http://www.aborlccf.org.br/conteudo/ : site da Associação Brasileira de Otorrinolaringologia e

Cirurgia Cérvico-Facial (ABORLCCF).
48
2. Anatomia e fisiologia da voz
Na sua mais abrangente concepção, a emissão vocal de qualidade requer cuidados e

conhecimentos especiais, destacando-se o entendimento de aspectos relativos à anatomia
corporal, à fisiologia vocal e aos mecanismos pneumofonoarticulatórios – isto é, os mecanismos
fisiológicos de respiração, fonação (produção de sons vocais) e articulação. Assim, por
considerar a relevância do entendimento dos aspectos anatômicos3 e fisiológicos4 da voz para
uma emissão vocal responsável e consciente, adentrar-se-á nessa dimensão no presente
capítulo, que trata: (1) dos sistemas do corpo humano relacionados à produção vocal; (2) do
aparelho fonador, com ênfase no trato vocal, na laringe e nas pregas vocais; (3) do sistema
respiratório, especificamente, destacando suas estruturas principais e seu funcionamento.
2.1. Voz: visão anatomofisiológica geral
A emissão da voz requer a sinergia de muitos mecanismos, envolvendo elementos que

integram diferentes funções do organismo humano, em um trabalho conjunto dos sistemas
nervoso, respiratório e digestório, principalmente, com músculos, ligamentos, ossos, órgãos,
células e tantas outras estruturas, harmoniosamente concatenados para uma emissão eficiente.
Nesse sentido, diversas funções fisiológicas têm uma interferência mediata ou imediata
na produção da voz. Destacam-se a seguir as relações que existem entre alguns sistemas
fisiológicos e a emissão vocal, sendo que o sistema respiratório, que influi mais diretamente na
fonação, será detalhado em seção específica, ainda neste capítulo.
3 Entende-se anatomia como o estudo morfológico das estruturas do organismo. A partir da compreensão das partes
de um organismo, podem-se determinar as posições, relações, estruturas e funções de cada uma desses
componentes do corpo. (MEDICAL DICTIONARY, 2009)
4 Entende-se fisiologia como o estudo dos processos e fenômenos biológicos, isto é, do funcionamento do corpo e
das estruturas vivas (células, órgãos, tecidos) e dos fenômenos de natureza física ou química envolvidos no
funcionamento do organismo. (MEDICAL DICTIONARY, 2009)
49
2.1.1. Os sistemas do organismo e a produção vocal
O sistema respiratório é o que participa de maneira mais imediata da produção da voz e

inclui as vias aéreas superiores (como a faringe e a laringe), os pulmões e os músculos
respiratórios, como o diafragma, músculo localizado sob os pulmões, e os intercostais, músculos
localizados entre as costelas. A respiração fornece o ar, que é a matéria prima básica para a
vibração das pregas vocais e a produção do som de nossa voz, que se dá a partir do fluxo
expiratório que passa pela laringe. Por isso, respirar com eficiência é o mais importante
prerrequisito para falar e cantar bem. De fato, o conjunto dos órgãos envolvidos de modo mais
imediato na produção vocal – o chamado aparelho fonador – é constituído basicamente pelo
sistema respiratório, com a adição dos articuladores presentes na cavidade bucal (como a língua
e os dentes).
Intimamente vinculado ao sistema respiratório está o sistema circulatório ou

cardiovascular, responsável pela circulação de sangue no organismo e pela distribuição e
recolhimento de gases respiratórios (principalmente gás oxigênio e gás carbônico) e de outras
substâncias que nutrem ou que são excretadas pelas células do nosso corpo (cf. MACEY, 1974;
SHERWOOD, 2008). O oxigênio que inspiramos chega, através do sangue, às células, que
produzem a energia necessária inclusive para falar e cantar.
Por sua vez, o sistema digestório decompõe os alimentos e líquidos que ingerimos em
substâncias básicas, usadas para a manutenção de nossas estruturas fisiológicas, para a
reserva de gordura e para a produção de energia. A digestão inicia-se já na boca, onde há uma
digestão química por meio da insalivação, contendo a saliva uma enzima chamada amilase
salivar, que decompõe o amido (um polissacarídeo, composto por várias moléculas de açúcares)
em dissacarídeos (a maltose, composta por duas moléculas de glicose). Além disso, realiza-se
também uma digestão mecânica do alimento, por meio da mastigação, da deglutição (ato de
engolir) e pelos peristaltismos – ondas de movimentos involuntários que se dão ao longo da
“tubulação” digestória. Após passar pela faringe, o alimento segue pelo esôfago (ao contrário do
ar, que da faringe vai à laringe, onde estão as pregas vocais) e chega ao estômago, onde, em
um ambiente altamente ácido, continua a digestão física do bolo alimentar pelo peristaltismo.
Neste ambiente ácido, o ácido clorídrico (HCl) ativa a enzima pepsinogênio, transformando-a em
pepsina, enzima que atua na digestão de proteínas, transformando suas longas cadeias de
aminoácidos (polipeptídeos) em cadeias menores. Do estômago, o bolo alimentar segue pelo
intestino delgado, em que continuam o peristaltismo e a digestão química, realizada: (a) pela
50
ação da bile (produzida pela vesícula biliar), emulsificante com ação de detergente biológico, que
atua na transformação de grandes “gotas” de gordura em “gotículas”; (b) pela ação do suco
pancreático, em que a enzima lipase atua na digestão das “gotículas” de gordura (transformando
os lipídios em ácido graxo e glicerol), a enzima amilase pancreática transforma o amido (um
polissacarídeo) em maltose (dissacarídeo), e a enzima protease (ou tripsina) quebra as proteínas
em peptídeos; (c) pela ação do suco entérico (ou intestinal), o qual contém as enzimas: maltase,
que digere a maltose (dissacarídeo) em moléculas de glicose (monossacarídeo); peptidase, que
transforma os peptídeos (pedaços de proteínas) em aminoácidos; sacarase, que quebra a
sacarose (açúcar branco comum) em moléculas de carboidratos simples (glicose e frutose);
lactase, que quebra a molécula da lactose (dissacarídeo presente no leite) em moléculas de
carboidratos simples (glicose e galactose). Ainda fazendo parte da digestão, o intestino grosso
atua na reabsorção de água, sais e vitamina K (importante para a coagulação sanguínea),
restando as fezes a serem eliminadas (MACEY, 1974; FURNEAUX, 1999).
Cabe notar que uma má digestão pode ocasionar a subida de gases ácidos, que podem
atingir a laringe, inchando as pregas vocais. Além disso, ocasiona dificuldades de movimentação
dos músculos respiratórios.
O sistema nervoso também deve ser destacado, dada sua função essencial na
coordenação neural da fala e do canto. Tal sistema fisiológico tem como estrutura básica os
neurônios, células especializadas que apresentam um corpo celular central e estruturas de
ligação (dendritos e axônios), por meio das quais se transmitem os impulsos nervosos de
natureza eletroquímica (MACEY, 1974). O sistema nervoso apresenta a seguinte divisão:
51
 Sistema nervoso central (SNC): que contém a maior parte dos corpos
celulares dos neurônios
o Encéfalo
 Cérebro: centro das ações conscientes, receptor dos dados

enviados pelos cinco sentidos, coordenador de movimentos
voluntários (como correr, pegar objetos), centro da memória, da
inteligência, da linguagem, da criatividade e de outras
habilidades intelectuais;
 Cerebelo: que coordena movimentos musculares e controla o

equilíbrio e a postura corporal
 Bulbo: que controla os batimentos cardíacos e a respiração.
o Medula espinhal, nervosa ou raquidiana: que transmite as “informações”

do encéfalo para os nervos e que é o centro dos atos-reflexos (reflexos,
respostas rápidas e involuntárias do organismo)
 Sistema nervoso periférico (SNP): que conduz “informações” a partir das

várias partes do corpo para o sistema nervoso central e recebe as “respostas”
deste.
o Nervos: feixes de fibras nervosas (dendritos e axônios) que se

espalham pelo corpo; são os 12 pares de nervos cranianos (ligados ao
encéfalo) e os 31 pares de nervos raquidianos, ligados à medula;
o Gânglios nervosos: conjuntos de corpos celulares que se localizam fora

do sistema nervoso central.
O sistema nervoso periférico (SNP) também pode ser dividido em:
 Somático: composto pelos nervos que controlam os músculos esqueléticos (de

contração voluntária);
 Autônomo: composto pelos nervos que controlam as vísceras e os músculos

lisos (de contração involuntária).
52
o Simpático: cujos neurotransmissores agem em situações de alerta, para

auxiliarem a função de sobrevivência diante de algum perigo identificado
no ambiente pelo sistema nervoso;
o Parassimpático: cujos neurotransmissores têm efeito antagônico aos do

SNP autônomo simpático.
Uma função de destaque do sistema nervoso é a ação do bulbo raquidiano. Quando se

detecta alta taxa de gás carbônico no sangue, o qual fica mais ácido, o bulbo é estimulado e, por
meio do nervo frênico, que o liga ao diafragma, estimula a respiração. Ainda, como lembra
Souchard (1989, p. 78): “Função automática, a respiração é também submetida a um controle
voluntário ou emocional dependente do córtex somato-motor [relativo aos movimentos do corpo]
e límbico [relacionado ao controle do comportamento]”.
Outrossim, deve-se destacar o sistema endócrino, composto por glândulas que

produzem hormônios (substâncias químicas de natureza variada que afetam o metabolismo) e
os liberam no nosso organismo. Esse sistema pode afetar a produção da voz em certas
situações (como a tensão premenstrual e a gravidez) e em determinados períodos da vida (na
adolescência, quando ocorre a muda vocal, e na terceira idade, quando pode ocorrer um
envelhecimento da voz).
A fisiologia vocal infantil difere-se da adulta em aspectos como o sistema respiratório,

que embora seja semelhante ao do adulto, é capaz de mobilizar somente uma quantidade muito
menor de ar (devido também à própria força muscular da criança), e a posição da laringe (onde
estão as pregas vocais), que nas crianças se encontra em uma posição mais alta em relação à
coluna cervical do que nos adultos (ORTEGA, 2004, p. 21).
Durante a puberdade – nos meninos, em média, entre 13 e 15 anos, e nas meninas,

aproximadamente ao redor de 12 e 14 anos –, a grande atividade das glândulas endócrinas do
corpo ocasiona a produção de elevada quantidade de hormônios sexuais, o que interfere na voz.
Essa ação dos hormônios na voz do adolescente provoca o fenômeno que conhecemos como
muda vocal, mudança fisiológica pode levar um, dois ou até três anos para se completar
(MÁRSICO, 1979). Nesse período, são promovidas transformações essenciais na estrutura da
laringe, que cresce em ambos os sexos. As pregas vocais alongam-se e avolumam-se: nos
meninos, chegam a quase dobrar de comprimentos e nas meninas, aumentam em cerca de um
53
terço. Nos homens é mais fácil notar a transição de uma voz mais fina e infantil para uma voz
mais grave. Já nas mulheres, a mudança de voz é menos acentuada e se processa mais de
maneira mais rápida e silenciosa. Não há consenso se durante a muda vocal pode-se
desenvolver a atividade de canto: autores como Mársico (1979) acreditam que a criança pode
cantar, pois se deixar de desenvolver essa atividade artística durante todo o período da muda
vocal, poderá perder o gosto e o interesse; já Behlau e Pontes (1995) acreditam que o canto
nesse período é difícil e deve ser evitado, já que há um crescimento desproporcionado dos
mecanismos envolvidos na fonação, o que poderia configurar o canto como um abuso vocal,
com a possibilidade de afetar a saúde das pregas vocais.
Considera-se que a voz adulta, aquela que resulta da muda vocal, mantém-se estável
até o envelhecimento da pessoa. Behlau e Pontes (1995, p. 49) apontam que a melhor qualidade
vocal nos falantes costuma ser atingida entre os 18 e 39 anos de idade.
Com a senescência, ocorre o
envelhecimento vocal, [que] é chamado de “presbifonia”; “muda senil” ou “senescência

vocal”, que é a deterioração da voz pela idade. É resultante de um processo de
envelhecimento do organismo de forma geral, e as modificações ocorridas na laringe, que
interferem na qualidade de voz, prejudicam a comunicação. O termo mais comum utilizado
na fonoaudiologia é presbifonia, que tem sua origem do grego presbys = homem velho e
phoneo = vocalizar ou emitir sons. (VANZELLA; SANTOS; PEREIRA, 2005, p. 2)
Já a partir da menopausa e da andropausa inicia-se um processo de envelhecimento

vocal, que poderá levar à presbifonia – voz cansada. Nos homens, a voz tende a se tornar mais
fina e nas mulheres, mais grave. Todavia, um bom acompanhamento vocal e exercícios
constantes para a voz, além de, em alguns casos, uma reposição hormonal adequada, podem
retardar esses efeitos.
Para as mulheres, durante a tensão premenstrual (TPM), os picos de alteração hormonal

determinam maior retenção de líquidos também nas pregas vocais, que aumentam seu volume
e, assim, ficam mais sensíveis. Nesses períodos, a mulher tem mais dificuldade de emitir sons
agudos e sua voz se cansa facilmente. Alterações vocais também podem ser notadas durante a
gravidez (devido, por exemplo, a limitações na movimentação dos músculos respiratórios) e
54
quando se consomem pílulas anticoncepcionais, situações em que também há grandes

alterações nos níveis hormonais (BEHLAU; PONTES, 2001).
Não devemos esquecer ainda da audição, que é essencial para produzirmos nossa voz.
É por meio da audição que aprendemos a emitir os sons e desenvolvemos corretamente a
capacidade de fonação.
Portanto, o corpo todo trabalha para podermos falar e cantar. Mantê-lo saudável é a
base para termos uma saúde vocal.
2.2. O aparelho fonador
O aparelho fonador é o conjunto de órgãos do nosso corpo que atuam mais diretamente
na produção da voz. Constitui-se essencialmente de:
 Produtores e canalizadores: pulmões, brônquios e traquéia;
 Cavidades de ressonância: laringe, faringe, boca, nariz e seios paranasais;
 Articuladores: lábios, língua, véu palatino, mandíbula e dentes.
Portanto, percebe-se que o aparelho fonador compõe-se basicamente dos mesmos

órgãos que o sistema respiratório, acrescentando-se a estes apenas os seios paranasais (na
função de cavidade de ressonância) e os articuladores, mecanismos característicos da emissão
vocal articulada e, conseguintemente, inteligível.
Na laringe, estão as pregas vocais, dois músculos que ficam na posição horizontal, lado
a lado. Quando elas vibram, produzem um som básico (buzz laríngeo). Esse som produzido
pelas pregas vocais passa da laringe à faringe e chega a outras cavidades de ressonância, como
a boca, o nariz e os seios paranasais. Nessas cavidades, o som é amplificado e assim chega
àquela qualidade que percebemos como sendo a voz. Na boca existe a úvula, em forma de U,
que é um apêndice do véu palatino que recobre o céu da boca. A úvula ajuda a diminuir a
passagem da vibração das pregas para o nariz, fazendo o som da voz sair mais pela boca e
diminuindo, assim, a nasalidade de nossa voz.
55
Na laringe só passa ar, porque, depois de ar, líquidos e alimentos passarem junto pela
faringe, estes são divididos: os alimentos e bebidas que ingerimos seguem pelo esôfago, que vai
dar no estômago, e o ar passa sozinho pela laringe, de onde vai para a traqueia, para os
brônquios e para os bronquíolos, chegando aos alvéolos pulmonares.
Parte da estrutura básica de fonação pode ser comparada ao formato da letra F, em que
o primeiro traço horizontal são as cavidades nasais, o segundo traço horizontal é a cavidade
bucal e o traço vertical é a faringe.
Figura 2.2.1. Cavidades de ressonância comparadas à letra F.
Fonte: Perelló, Caballé e Guitart (1982, p. 72)
A tabela a seguir sintetiza os órgãos do aparelho fonador e do sistema respiratório, com

seus componentes e respectivas funções biológicas e fonatórias.
56
Parte Componentes Função
Pulmões, músculos abdominais, diafragma,

Produzem a coluna de ar que pressiona a
Produtores músculos intercostais, músculos extensores da
laringe, produzindo som nas cordas vocais
coluna
Vibrador Laringe Produz som fundamental
Ressonadores Cavidade nasal, faringe, boca Ampliam o som
Lábios, língua, palato mole, palato duro, Articulam e dão sentido ao som,
Articulador
mandíbula transformando sons em orais e nasais
Sensor / Ouvido - capta, localiza e conduz o som; cérebro

Captam, selecionam e interpretam o som
Coordenador - analisa, registra e arquiva o som
Órgão Função Biológica Função Fonatória
Articulação de sons bilabiais (B,P,M) e

Lábios Contém os alimentos na boca
labiodentais (F,V)
Dentes Tritura os alimentos Escoamento do som
Língua Joga o alimento para o esôfago Participa de todos os sons produzidos
Palato duro (céu

Suporte da língua Projeção da voz
da boca)
Direciona o ar para os pulmões, e os alimentos

Faringe Caixa de ressonância
para o esôfago
Vibração e amortização do som -

Cavidades Nasais Filtrar, aquecer e umidificar o ar
ressonância nasal
Faringe Via de passagem do ar Amplia os sons - caixa de ressonância
Laringe Via de passagem do ar Vibrador - contém as cordas vocais
Traquéia Via de passagem do ar - defesa a via aérea Suporte para vibração das cordas vocais
Fole e reservatório de ar para vibrar as

Pulmões Trocas gasosas e respiração vital
cordas vocais
Musculatura
Desencadeia o processo respiratório Produção de pressão no ar que sai
respiratória
Tabela 2.2.2. Componentes do aparelho fonador e do sistema respiratório
Fonte: Viana (2009, s/p.)
57
2.2.1. O trato vocal
O trato vocal é formado por cavidades e subdividido em regiões anatômicas. Temos as

cavidades oral, nasal e dos seios paranasais. As regiões do trato vocal são: parte nasal da
faringe (nasofaringe, rinofaringe ou cavum), parte oral da faringe (orofaringe) e parte laríngea da
faringe (laringofaringe). Portanto, o trato vocal representa a parte superior (a partir da laringe) do
aparelho fonador. Essa é a configuração anatômica que pode ser observada na figura a seguir.
Figura 2.2.1.1. Diagrama representativo das cavidades, estruturas e regiões do trato vocal
(em perfil) e sua relação com o esôfago, a traqueia e os seios paranasais.
Fonte: Pinho e Pontes (2008, p. 9)
Temos dois tipos de fontes sonoras para a emissão da voz: a fonte glótica e as fontes
friccionais.
58
Por meio da fonte glótica, localizada na glote (espaço entre as pregas vocais), as pregas
vocais vibram e o trato vocal apresenta-se aberto, produzindo-se assim os sons vocálicos
(vogais). As frequências5 de ressonância ou formantes6 dos sons vocálicos são bem definidas –
mais altas à medida que o trato diminui (sons mais agudos), e mais baixas, à medida que este
aumenta (sons mais graves).
A alteração na forma, na posição e no grau de elasticidade das estruturas do trato vocal

são características da produção de cada consonante. Essa produção admite combinações
acústicas variadas, ou seja, diversas ressonâncias, resultando numa grande diversidade de sons
da fala. As fontes dos sons consonantais recebem a denominação de friccionais, devido ao fato
de obstruírem parcial ou totalmente as cavidades acima da laringe.
É essencial destacar que existem os sons surdos e sonoros. As consoantes surdas são
assim denominadas por não utilizarem a fonte glótica: o /s/ é um exemplo. Para essa produção
apenas estreitamos a saída de ar na região anterior da boca, com o auxílio da ponta da língua.
Já as consoantes sonoras utilizam a fonte glótica e a friccional. Essa categorização pode ser
ilustrada na pronúncia do /s/ longo e do /z/ também longo: sssssszzzzz.
Ressalta-se que o sistema de ressonância tem papel predominante na estética vocal,

aumentando a intensidade de alguns sons e amortecendo outros – definindo a produção vocal
qualitativamente (RUSSO, 1999). Assim, o trato vocal funciona na fonoarticulação como um
órgão que pode amortecer ou amplificar o som, e essas diferentes modificações têm correlação
com o tamanho, o tecido de revestimento e a posição das respectivas estruturas.
A produção vocal é resultado do equilíbrio entre duas forças: a força mioelástica (força
muscular das pregas vocais) e a força aerodinâmica (força que sai dos pulmões). Há duas
teorias que explicam tal fenômeno: a mioelástica e a neurocronáxica-cerebral. A primeira, a
mais antiga, assegura que as pregas vibram sob a ação do ar expirado. A segunda, mais
recente, defendida por Husson (1965), afirma que as vibrações das pregas vocais devem-se a
estímulos cerebrais, à incitação do sistema nervoso central (SNC). Ambas as teorias são aceitas
por estudiosos (COSTA, 2001, p. 38). A intensidade vocal (mais forte/ mais fraca, ou maior
volume/ menor volume sonoro) depende de três fatores: pressão de ar subglótica, quantidade do
fluxo aéreo e resistência glótica, isto é, resistência provocada no lapso espacial entre as pregas
vocais.
5 Frequências: alturas, sons mais agudos ou mais graves.

6 Formantes: faixas de frequência que concentram maior energia acústica.
59
2.2.2. A laringe
A laringe é constituída por cartilagens unidas entre si, membranas e ligamentos,

movimentados por ações musculares, sendo coberta internamente por uma mucosa. É um órgão
de grande complexidade e desempenha diversas funções na respiração, deglutição (“ato de
engolir” – função esfincteriana/ de proteção, isto é fecha-se à entrada de alimento e bebida) e
fonação (emissão sonora). Para a execução dessas funções faz-se imprescindível uma
apropriada tonicidade e mobilidade muscular, juntamente com uma sincronia neurofisiológica. As
estruturas do sistema nervoso central (cérebro e medula) e sistema nervoso periférico (nervos e
receptores sensoriais) têm relações diretas e indiretas com a fisiologia laríngea (DEDIVITIS;
BARROS, 2002).
A laringe posiciona-se à frente da terceira, quarta, quinta e sexta vértebras cervicais

(início do esôfago), medindo menos de 5 cm. O córtex cerebral inicia o comando para a
vocalização e transmite informações ao núcleo motor do tronco cerebral para a sistematização e
coordenação da atividade da musculatura da laringe, do tórax, do abdome e dos articuladores do
trato vocal (SATALOFF, 1997).
Até a puberdade, as laringes masculinas e femininas pouco diferem entre si. A partir
desse período, apenas a do homem apresenta crescimento considerável, tornando-se a
cartilagem tireóidea proeminente na linha mediana do pescoço, no chamado pomo-de-adão.
Após a puberdade, a laringe apresenta um lento crescimento até os 20-25 anos. Após os 30
anos, acontece a substituição do tecido cartilaginoso por ósseo (DEDIVITIS, 2002a).
A mobilidade laríngea é vertical e os movimentos limitam-se a cerca de 2 a 3 cm e

acontecem em duas situações:
 1. no ato da deglutição, em que ocorre a elevação da laringe quando o bolo

alimentar passa da boca à orofaringe (porção inicial da faringe), voltando a
abaixar quando o alimento atinge o esôfago;
 2. na emissão de sons agudos, quando a laringe eleva-se, ocorrendo o oposto

com os sons graves.
60
2.2.3. As pregas vocais
As pregas vocais são compostas por várias camadas histológicas7 no adulto e

costumam ser homogêneas em toda a sua extensão, sendo cobertas por uma camada de muco,
que é produzido pelas glândulas laríngeas. Durante a fala, este fluido emerge instantaneamente
da infraglote e forma uma coluna sobre a superfície das pregas vocais. Quanto maior a
viscosidade do muco, menor a amplitude de vibração das bordas livres (das pregas vocais),
menor a área glótica máxima (espaço entre as pregas) e maior o quociente de abertura (das
pregas) dentro do ciclo glótico (ciclo de abertura e fechamento das pregas vocais). Resumindo, a
viscosidade do muco altera a vibração das pregas e pode levar à disfonia – alteração na emissão
vocal. Essas alterações do muco devem-se a vários fatores fisiológicos; um dos métodos de
tratamento para redução da viscosidade é a hiperhidratação (DEDITIVIS, 2002a).
Quanto às camadas das pregas vocais, o músculo vocal e o ligamento vocal são
relativamente rígidos, enquanto a cobertura é flexível. Quando produzimos sons de frequência
elevada (agudos) alongamos as pregas vocais, e a diminuição das frequências (sons mais
graves) as torna aparentemente mais grossas. Abaixo, ilustração relativa às pregas vocais.
Figura 2.2.3.1. Pregas vocais
A: Pregas vocais em posição de repouso (abdução); B) Pregas vocais durante atividade (adução).
1) Glote; 2) Pregas vocais; 3) Epiglote; 4) Comissura anterior; 5) Cartilagens aritenóides; 6)

Comissura posterior
Fonte: Kuvalayananda (2008, p. 302). Ilustração de Ricardo Howards/ Felippe Barbieri.
7 Histologia: disciplina biomédica que realiza estudos da estrutura microscópica, composição e função dos tecidos
vivos. As camadas histológicas das pregas vocais são: 1) mucosa de epitélio pavimentoso estratificado; 2) lâmina
própria superficial ou espaço de Reinke; 3) lâmina própria média e profunda que corresponde ao ligamento vocal; 4)
músculo vocal (DEDIVITIS, 2002a).
61
2.3. Anatomia e fisiologia da respiração
Conforme o psiquiatra José Ângelo Gaiarsa (1984, pp. 185-6)
Na vida intra-uterina o feto não respira.
A respiração marca o nascimento da individualidade: é a primeira função necessária à

sobrevida que o neonato realiza pelas PRÓPRIAS forças em seu PRÓPRIO benefício. [...]
A respiração tem duas características que ainda não chamaram suficientemente a atenção
dos estudiosos: ela é urgentemente necessária SEMPRE, e qualquer comprometimento
(inibição) respiratório é imediatamente angustioso no sentido literal da palavra: estreito,
apertado, sufocado, asfixiante. Tudo o que há de urgente na crise de ansiedade é a inibição
respiratória, como Reich mostrou em seus termos, e como pude ampliar sob outros
aspectos.
A falta de alimento e a própria falta de afeto não tem este caráter; podemos ficar sem
comer (ou sem amor) durante muitas horas sem sofrer de angústia em função da fome – e
SEM RISCO IMEDIATO DE MORTE.
O autor prossegue, notando que “foi da Respiração – da consciência obscura da

respiração – que nasceram todas as noções religiosas da humanidade” (GAIARSA, 1984, p.
188): para os povos antigos, respirar era encher-se e esvaziar-se de nada, pois o ar, sendo
invisível, representava o nada; a palavra vento, em latim, originou a palavra espírito; a palavra
sopro, em hebraico, deu origem a alma, a partir do latim anima, vida; enfim, no Gênesis (2,7) lê-
se: “O Senhor Deus formou, pois, o homem do barro da terra, e inspirou-lhe nas narinas um
sopro de vida...”.
Portanto, a respiração está intimamente ligada ao próprio viver. Conforme destaca

Gaiarsa (1984, p. 186), a respiração é o “único instinto que obedece (e forma) a vontade”, ou
seja:
62
[A] segunda característica da respiração que a coloca em posição central como fenômeno
da Personalidade, é o fato dela ser a única função visceral do organismo realizada e
regulada por inteiro pela musculatura estriada e pelo eixo Cérebro-Espinal; é pois uma
função voluntária desde o começo (!) [...]
O controle respiratório é, pois, um dado primário do ser humano; aliás, não fosse assim e
não poderíamos falar. [...]
Algum controle respiratório permitiu ao homem falar e o falar desenvolveu muito o controle
respiratório do homem. (GAIARSA, 1984, pp. 186-7)
O principal objetivo da respiração é nutrir o organismo com oxigênio, matéria prima para
as atividades metabólicas, e expelir o dióxido de carbono, que é produzido pelas atividades das
células de nosso corpo. Entretanto, a respiração é fundamental também para acompanhar o
ímpeto de um movimento ou de um prazer, para modificar as emoções e o tônus muscular, para
mobilizar vísceras, para abrir ou fechar o gradil costal, para sustentar a voz falada ou cantada.
O ato respiratório: é aquele que nós fazemos para respirar... Sob essa evidência oculta-se
um ato furtivo, tão intimamente ligado à nossa vida que nós raramente o reconhecemos.
Sobretudo quando ele se mistura a outro – aquele que nós fazemos para andar, falar,
comer etc.
Assim, ritmos orgânicos de todos os gêneros percorrem nosso corpo, mais freqüentemente
sem percebermos: digestão, estado de alerta e sono, circulação sangüínea e linfática... A
respiração é um deles. No entanto, ao contrário dos batimentos cardíacos, por exemplo, ela
ocorre nas vísceras, mas também envolve músculos, regiões do esqueleto, articulações.
Ela é indissociável. Por essa razão, o ato respiratório é como uma interface entre dois
domínios: o visceral e o locomotor (CALAIS-GERMAIN, 2005, p. 13).
63
Abaixo, uma representação esquemática do sistema respiratório.
Figura 2.3.1. Sistema respiratório
Fonte: Cruz et al. (2003, p. 73)
64
O ar que inspiramos vai das narinas e/ ou da boca até a faringe, que é um canal por
onde passam ar e alimentos. Da faringe, o ar vai para a laringe. A epiglote localiza-se
dorsalmente à base da língua e tampa a laringe, quando comemos, impedindo a passagem dos
alimentos e líquidos para a laringe (estes, da faringe, irão para o esôfago, depois para o
estômago e o intestino).
Na laringe estão as pregas vocais, que são estruturas musculares. Quando expiramos, o
ar passa por elas e as faz vibrar, produzindo as ondas sonoras de nossa voz. Depois da laringe,
o ar vai para a traquéia, para os brônquios, os bronquíolos e, finalmente, chega aos alvéolos
pulmonares, espécie de saquinhos com ar. Ao lado da fina parede dos alvéolos estão finíssimos
vasos sanguíneos, os capilares. O sangue que por lá passa difunde o gás carbônico para os
alvéolos, para que esse gás seja expelido pela expiração, e recebe o suprimento de oxigênio,
que adquirimos pela inspiração. O oxigênio corre pelo nosso corpo, atingindo as células e
participando da produção da energia que estas precisam para funcionar. As células liberam gás
carbônico, que pelo sangue chega aos capilares próximos aos alvéolos pulmonares, seguindo
para os alvéolos e sendo expelido na expiração. Essa troca de gases entre os capilares (com
gás carbônico) e os alvéolos (ricos em gás oxigênio) denomina-se hematose.
“O diafragma é classicamente descrito como um músculo delgado e achatado, que

separa a cavidade torácica da cavidade abdominal” (CAMPIGNON, 1998, p. 13). É o principal
músculo da respiração e fica abaixo dos pulmões, na verdade unindo e separando, ao mesmo
tempo, o tórax e o abdome. Está localizado no nível da quarta ou quinta costela ou um pouco
acima da ponta do esterno8. Atrás, esse ponto se projeta no nível da sétima vértebra dorsal. O
ponto mais baixo do diafragma é formado, posteriormente, pelas inserções tendinosas que
terminam sobre a vértebra L3, região da cintura (CALAIS-GERMAIN, 2005).
8Esterno: osso do esqueleto, ímpar, localizado na parte anterior do tórax, no meio do peito, com o qual se articulam
as clavículas e as cartilagens costais das sete primeiras costelas.
65
Figura 2.3.2. O diafragma
Fonte: Science Photo Library (2009)
Quando inspiramos, nosso diafragma se contrai (desce), os músculos intercostais (entre

as costelas) elevam as costelas e a pressão do ar no interior do pulmão fica menor que a
pressão atmosférica; por isso, o ar entra nas vias aéreas. Já quando expiramos, o diafragma
relaxa (sobe), os músculos intercostais se contraem, as costelas descem e a pressão do ar no
interior do pulmão fica maior que a pressão do ar no meio externo; por isso, o ar sai. É
importante ressaltar que a primeira força expiratória é o retorno elástico do pulmão (depois da
expansão inspiratória): essa força é responsável pela maior parte das expirações (CALAIS-
GERMAIN, 2005).
Na respiração são realizados movimentos conjugados entre dois compartimentos,

denominados caixa torácica e caixa abdominal. Essas caixas são separadas e unidas pelo
diafragma, que adere ao tórax graças às pleuras9 e ao pericárdio10 e que adere ao abdome
9 Pleuras: membrana serosa (ou sorosa = de soro) que recobre o pulmão.

10 Pericárdio: membrana serosa que envolve externamente o coração.
66
graças ao peritônio11. Poderíamos pensar que o diafragma é como um “adesivo dupla-face”

entre as duas caixas, que são indissociáveis; é, portanto, uma divisória deformável, contrátil e
elástica, como qualquer músculo. O movimento respiratório que ocorre no tórax é associado aos
movimentos do conteúdo abdominal, sendo as duas caixas deformáveis de muitas maneiras
(CALAIS-GERMAIN, 2005).
A caixa torácica, em grande parte, contém os pulmões, que estão cheios de ar. Como o
ar é deformável, nós podemos comprimi-la ou descomprimi-la, sendo que ela está alojada em
uma estrutura óssea, semi-rígida, deformável (sobretudo embaixo) e elástica. Quando
modificamos o posicionamento dessa estrutura óssea, alterando as curvaturas costais, a caixa
torácica tende a retornar à sua forma original, pois seus músculos são contráteis e elásticos
(CALAIS-GERMAIN, 2005).
Já a caixa abdominal tem como conteúdo as vísceras abdominais e apresenta

característica deformável, mas não compressível, pois qualquer alteração aplicada em uma parte
da caixa abdominal é logo restituída em outra parte. Esse aspecto explica os deslocamentos que
acontecem em nosso ventre quando respiramos mais profundamente, com a solicitação mais
acentuada do diafragma. A caixa abdominal é formada por estruturas ósseas e por músculos. As
estruturas ósseas são o contorno baixo das costelas e a coluna lombar, ambos deformáveis,
além da pelve12, que é uma estrutura rígida. Os músculos são: em cima, o diafragma; nas
laterais: os abdominais; embaixo: o assoalho pélvico, todos contráteis e elásticos (CALAIS-
GERMAIN. 2005).
Respirar bem é obter o oxigênio necessário para o nosso metabolismo e expelir o

dióxido de carbono produzido por essas atividades. Com relação à voz, especificamente, uma
boa respiração é aquela que fornece quantidade de ar abundante para a vibração das pregas
vogais, fazendo com que possamos falar ou cantar frases longas, sem a necessidade de uma
respiração rápida e que provoque muitas pausas na comunicação.
A produção vocal exige, portanto, alterações no ciclo de inspiração e expiração. Falas

longas e/ ou com variações de intensidade (volume sonoro) e entonação exigem uma grande
resistência vocal, que está diretamente vinculada com a capacidade vital, isto é, a medida da
quantidade de ar está contida nos pulmões. A idade, o sexo e o tamanho são determinantes na
11Peritônio: membrana serosa que recobre as paredes do abdome e a superfície dos órgãos digestivos.
12Pelve (ou bacia): cavidade no extremo inferior do tronco, formada pelos dois ossos do quadril (ilíacos), sacro e
cóccix.
67
capacidade vital. Um dos fatores de averiguação de disfonias (alterações na voz falada:

orgânicas, por doenças; ou funcionais, por abuso vocal) é a mensuração da capacidade vital e
suas possíveis alterações.
2.3.1. A inspiração
A mecânica respiratória é constituída por duas fases, a inspiratória e a expiratória, as

quais são conscientes, ativas e controladas durante a produção vocal de grande intensidade
(teatro, magistério, oratória) e de alto rendimento (canto lírico), do mesmo modo que as pausas.
A inspiração simples e discreta por meio das fossas nasais ou da boca é executada pela
expansão do tórax, combinada com a descida do diafragma.
Inspiramos aproximadamente de doze a quinze vezes por minuto. Tal frequência

inspiratória é controlada pela amplitude (mais ou menos ar) e velocidade (mais ou menos rápida)
das tomadas de ar. A inspiração é percebida pela expansão do abdome e das costelas. O
diafragma é o principal músculo inspiratório.
Quando estamos ansiosos ou recebemos uma notícia inesperada, aceleramos

automaticamente o nosso processo inspiratório, que se torna, além de rápido, sonoro e até
mesmo ofegante. Em contraposição, nos momentos de calma, nossa inspiração é mínima e
silenciosa.
2.3.2. A expiração
A expiração se processa por meio de dois grandes mecanismos: um mecanismo torácico

e um mecanismo abdominal. No primeiro caso, realizamos o “fechamento” da caixa torácica,
utilizando os músculos intercostais internos. No segundo caso, contraímos o abdome, ativando a
subida do diafragma e comprimindo os pulmões. Os músculos abdominais atuam como
coadjuvantes no processo expiratório. Convém ressaltar que não é o diafragma que realiza a
expiração (CALAIS-GERMAIN, 2005).
A expiração é mais frequentemente passiva, quando estamos em repouso, podendo ser

mais sonora ou silenciosa. É precisamente controlada na locução de grande intensidade (como
no magistério) e no canto.
68
2.3.3. A apneia
A apneia (do grego, a: privação; pnein: respirar) é todo o movimento de parada do fluxo
respiratório, podendo ocorrer a qualquer momento da respiração. Manifesta-se particularmente
no tronco, por uma suspensão de movimento, que pode ocorrer após a inspiração ou a
expiração. A duração das apneias fisiológicas varia de acordo com as necessidades de
reposição de oxigênio e eliminação de gás carbônico (CALAIS-GERMAIN, 2005).
Podemos, entretanto, alterar a duração das apneias de modo consciente e voluntário,

como em algumas práticas da ioga, em que fazemos apneias com o ar dentro dos pulmões ou
com os pulmões vazios. O momento da apneia é de repouso e pode ocorrer em uma respiração
costal ou abdominal.
2.3.4. Volumes respiratórios
O Volume Corrente (V.C.) é aquele que ocorre na respiração que realizamos

habitualmente, com uma pequena amplitude e que mobiliza aproximadamente meio litro de ar
em cada ciclo (dependendo da estrutura corporal do indivíduo). Em termos práticos, esse volume
pode variar de acordo com as atividades, pois durante um relaxamento mobilizamos menos ar do
que em uma atividade física moderada – é, portanto, um movimento automático de necessidade
de oxigênio do organismo (CALAIS-GERMAIN, 2005).
O Volume de Reserva Inspiratório (V.R.I.) dá-se quando realizamos uma inspiração com
maior amplitude. Essa tomada de ar pode variar de 2 a 3,5 litros de ar, de acordo com a
compleição física da pessoa, principalmente.
O Volume de Reserva Expiratório (V.R.E.) dá-se quando expiramos mais

completamente, com maior amplitude que a habitual. Nesse movimento, expulsamos de 1,0 a
1,2 litro de ar, com variações de pessoa para pessoa, levando em conta seu nível de treinamento
e compleição física, dentre outros fatores.
Denota-se que todos os volumes e suas variações também estão ligados à saúde das
pessoas. A prática de exercícios respiratórios pode propiciar, por exemplo, uma boa flexibilidade
da caixa torácica, permitindo um aumento no V. R. I. e um aumento de força muscular nos
músculos abdominais, com o consequente aumento no V. R. E..
69
Exercícios respiratórios previstos no último capítulo elucidarão o funcionamento da

respiração.
Sites na Internet
http://videoaulas.uff.br/materias/1/3 : site da Universidade Federal Fluminense (UFF), com

diversas vídeo-aulas sobre a anatomia da laringe, do pulmão, do coração, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=FA58skByS28 : vídeo sobre a laringe e as pregas vocais.
http://www.youtube.com/watch?v=Oe98Xmsf57o : aula da Fundação Universidade do Tocantins

sobre aspectos fisiológicos da produção da voz, pelo prof. Renato Rezende
(otorrinolaringologista).
70
3. Saúde vocal
A saúde vocal, em sentido estrito, refere-se aos hábitos e cuidados que devem ser
praticados pelas pessoas, em especial por todos os profissionais da voz, em um processo de
autopercepção eficaz, que permita evitar prejuízos e fomentar condições favoráveis à integridade
vocal. Algumas orientações gerais para uma boa produção de voz podem ser elaboradas,
sempre com a ressalva de que é o próprio indivíduo que estabelecerá suas prioridades, se
possuidor de consciência corporal, psíquica e emocional efetiva.
3.1. Relação corpo-voz-mente, propriocepção e consciência corporal e vocal
Você convive bem com seu corpo? Está satisfeito(a) com as respostas corporais que
você se dá a si mesmo(a) e aos outros? Seu corpo realiza movimentos com graça e
flexibilidade? Faça uma flexão e verifique se suas mãos tocam o chão. Sente-se com coluna
ereta e perceba por quantos minutos você consegue permanecer nessa posição.
Com o passar dos anos, nosso corpo acumulou tensões e criamos uma couraça que vai
limitando nossas energias e minando nossos prazeres corporais. Para restabelecer nossa
energia vital, podemos praticar sessões de alongamentos como as que são amplamente
realizadas nas aulas de ioga ou em práticas similares. Os exercícios que flexibilizam nosso corpo
nos trazem um relaxamento que imediatamente é refletido na nossa fala. Perceba, depois deste
tipo de atividade, como sua voz é alterada para um padrão de maior agradabilidade, transmitindo
calma e docilidade.
Pederiva e Galvão (2006) realizaram considerações a respeito dos significados de corpo,

entendendo-o como veículo de expressão da sensibilidade pelas diferentes metáforas que
podem ser assumidas na relação performática de comunicação de significados pelo corpo.
Destacaram as categorias: corpo-instrumento (como meio para agirmos no mundo), corpo-mente
(o corpo cujas ações são comandadas pela mente), corpo-base (o corpo como substrato para a
aprendizagem), corpo-organismo (conjunto organizado de vários órgãos, sistema), corpo-sujeito
(dimensão da personalidade e individualidade), corpo-emoção (dimensão psíquica), corpo-
cultura (corpo como produto social) e corpo-objeto (o corpo como coisa concreta, mensurável,
tangível).
71
Ressalta-se a elaboração de corpo-organismo, que abrange um corpo holístico com a

interação do físico, emocional e mental. Nessa acepção é revelada a complexidade do ser
humano, que engloba necessidades primárias biológicas, emoções e desejos, dimensões estas
que influem na produção da voz e, através dela, comunicam-se para o mundo exterior. Nessa
elaboração, a totalidade corpo-voz é essencial: “A integração corpo-voz é um dos parâmetros
básicos pelos quais podemos avaliar o equilíbrio emocional de um indivíduo. [...] o corpo e a voz
devem expressar a mesma intenção” (BEHLAU; PONTES, 1995, p. 124).
Godelieve Denys-Struyf, criadora do método global de fisioterapia e abordagem

pssicocorporal (método G.D.S.), concebeu o corpo como linguagem, entendendo que revelamos
na postura corporal aquilo que por meio de nossas palavras não conseguimos expressar
(CAMPIGNION, 2003, p. 22). O corpo de uma pessoa nos fala muito de sua personalidade: sua
postura, seu brilho nos olhos, seu tom de voz, a posição do maxilar e dos ombros, a facilidade
em se movimentar e a espontaneidade dos gestos.
No entendimento de Katz e Greiner (2005, p. 130): “As relações entre o corpo e o

ambiente se dão por processos co-evolutivos que produzem uma rede de pré-disposições
perceptuais, motoras, de aprendizado e emocionais”. Corpo e ambiente estão sob um fluxo
contínuo de informações, mas o corpo garante a manutenção do organismo em meio às
constantes mudanças do sistema vivo: “Capturadas pelo nosso processo perceptivo, que as
reconstrói com as perdas habituais a qualquer processo de transmissão, tais informações
[ambientais] passam a fazer parte do corpo de maneira bastante singular: são transformadas em
corpo”; porém “o corpo não é um lugar onde as informações que vêm do mundo são
processadas para serem depois devolvidas ao mundo” (KATZ; GREINER, 2005, p. 130),
simplesmente, isto é, o corpo não apenas sofre as interferências ambientais, não é mero
recipiente destas, mas também agente de mudanças na realidade viva.
Dessarte, o corpo registra e comunica uma história de vida, com emoções, vitórias,
decepções e ilusões. Os mecanismos da expressão psicocorporal humana têm como
instrumentos os músculos, que formam cadeias musculares atuantes concomitantemente para a
efetuação de uma determinada função. Qualquer variação muscular compromete toda a cadeia e
desorganiza nossa harmonização corporal. Para que a mensagem unívoca corpo-voz seja
transmitida é primordial que o corpo libere-se de seus entraves e passe por um processo de
recuperação de sua boa fisiologia e, ainda mais, que se livre de seus antigos hábitos prejudiciais
e flua com maior naturalidade e vigor nos padrões saudáveis de funcionamento.
72
A tomada de consciência corporal aliada à performance vocal (fala ou canto) é de

extrema relevância para o profissional da voz. Os aspectos posturais, tais como a inclinação da
cabeça, a tensão muscular cervical, o posicionamento do queixo em relação ao peito, a
inclinação dos ombros, a curvatura da coluna vertebral no andar e sentar, devem ser avaliados
quanto à sua adequação ou não para o ato fonatório.
Nosso corpo somos nós. É nossa única realidade perceptível. Não se opõe à nossa
inteligência, sentimentos, alma. Ele os inclui e dá-lhes abrigo. Por isso tomar consciência
do próprio corpo é ter acesso ao ser inteiro... pois corpo e espírito, psíquico e físico, e até
força e fraqueza, representam não a dualidade do ser, mas sua unidade (BERTHERAT;
BERNSTEIN, 1982, p. 14).
O entendimento do ser humano com sua vocação unívoca – apesar de complexa – tem
vital relevância para o desabrochar das experiências que envolvem alegria, felicidade, prazer e
tantas outras. A relação de estreiteza entre intelecto e corpo deve ser elaborada nas motivações
conscientes dos estados corporais de parada ou movimento e na memória de prazer
conquistada individualmente pela atividade corporal. Lowen (1984, p.21) adverte que “subjacente
a qualquer experiência de alegria ou felicidade existe uma sensação corporal de prazer”. Nessa
relação afetiva de trocas vocais que se estabelece na comunicação, a univocidade das
mensagens emitidas pode ser mensurada pela capacidade una de o corpo e a mente
estabelecerem harmoniosa conexão entre si.
Para Lowen (1984), dois sistemas nervosos integram nosso organismo humano e
regulam as nossas reações. O sistema cerebrospinal coordena a ação dos músculos voluntários
(esqueléticos) e a energia dos nervos proprioceptivos (ativados por estímulos internos) e
exteroceptivos (ativados por estímulos externos), regulando a tonicidade muscular e mantendo a
postura. O sistema vegetativo ou autônomo (duas subdivisões: simpático e parassimpático)
regula os processos corporais básicos – respiração, circulação, pulsação cardíaca, digestão,
excreção, atividade glandular e reação das pupilas (LOWEN, 1984, p. 62).
A enervação parassimpática é intimamente ligada às sensações prazeirosas, quando o

corpo se expande, os tecidos superficiais são carregados de sangue e fluídos e as pupilas dos
olhos se contraem para conseguir mais foco. Já o sistema simpático, com a enervação das
73
glândulas adrenais (acima dos rins), mobiliza o corpo para enfrentar as emergências advindas da
dor e do perigo. A ação simpática produz contração e recolhimento, em oposição à
parassimpática, que tem efeitos opostos sobre a direção do fluxo sanguíneo.
Não há estado neutro. A pessoa sente-se bem ou mal, de acordo com o estado de
funcionamento de seu físico. Se suas sensações forem suprimidas, tornar-se-á deprimida.
O prazer define-se, portanto, como a sensação que se desenvolve da suave operação do
processo contínuo da vida (LOWEN, 1984, p. 56).
Propriocepção é um termo utilizado pela fonoaudiologia para designar a percepção de si

próprio em suas nuances internas, como resposta a um estímulo externo provocado. Ou seja,
quando o médico pede para você dizer os sintomas que está sentindo, ou quando você bate
alguma parte do corpo, passa a conscientizar-se sobre este, exercita sua propriocepção. Do
mesmo modo, quando acordamos com a voz rouca ou quando estamos com dificuldade para
respirar, durante uma gripe, por exemplo, passamos a dar valor para nossa voz e para nossa
respiração, valorizamos nosso corpo e o percebemos com mais precisão.
Assim, a propriocepção define a consciência do indivíduo acerca de sua saúde,

abrangendo a saúde vocal. Percebendo a si próprio, o sujeito pode perceber sua voz e expressar
seu conhecimento e seu saber sobre sua voz para as outras pessoas, incluindo orientadores
vocais com que possa vir a tomar contato – otorrinolaringologistas, fonoaudiólogos, professores
de técnica vocal. Por meio de uma propriocepção refinada, há que se tomar consciência da
unidade corpo-mente, incluindo a voz nessa dimensão una e harmônica.
3.2. (Sócio)psicodinâmica vocal
Para sociólogo Pierre Bourdieu (1930-2002), as famílias transmitem socialmente, entre

gerações, uma herança que se constitui dos capitais econômico, escolar, social e, também, do
capital cultural. Estas formas de capital constituem a estrutura de um capital global (BOURDIEU,
1998a; 1998b; 2003), mobilizado em maior volume pelas classes mais favorecidas socialmente;
assim, as classes dominantes tendem a acumular também um maior capital cultural, transmitido
a seus descendentes. Destarte, tais formas de capital encontram-se historicamente distribuídas
74
de forma desigual entre as classes e grupos sociais, e a transmissão destas pela família implica
uma conservação das desigualdades socialmente determinadas.
Assim como a linguagem varia entre os indivíduos, dependendo de seu ambiente físico e
social, de sua condição socioeconômica e cultural, de sua formação escolar, a configuração das
qualidades vocais dos indivíduos é intensamente influenciada por seu capital cultural, social,
econômico, escolar, assim como são por estes fatores influenciadas aquelas qualidades que se
costuma definir como saberes, estilo, bom gosto e o talento (BOURDIEU, 1998a; 1998b); um
determinado modus vivendi, enfim.
O sociólogo Émile Durkheim (1858-1917) definiu os fatos sociais como toda maneira de
agir, pensar e sentir que existe coletivamente, independentemente de suas manifestações
individuais, e que têm existência externa à consciência dos indivíduos, exercendo sobre estes
coerção (DURKHEIM, 2007, p. 13). Nessa ótica sociológica, poder-se-ia dizer que a voz é
produto de fatos sociais, internalizados pelo indivíduo e refletidos na sua voz, que novamente
expressará para o meio social o que foi internalizado pela pessoa – a relação entre voz e
sociedade, portanto, é encarada como sendo circular, pois sociedade e voz influenciam-se
mutuamente.
Bourdieu (1983, p. 24) chamou de habitus as “disposições adquiridas, as maneiras

duráveis de ser ou de fazer que se encarnam nos corpos”. O que é a voz, senão uma qualidade
adquirida pelo convívio social, expressando aquilo que outro sociólogo, Norbert Elias (1897-
1990), conceituou também como habitus: “a auto-imagem e a composição social [...] dos
indivíduos” e o “conceito fundamental da balança nós-eu, o qual indica que a relação da
identidade-eu com a identidade-nós do indivíduo não se estabelece de uma vez por todas, mas
está sujeita a transformações muito específicas” (ELIAS, 1997, p. 9)? A voz, portanto, expressa e
é expressão das relações intersubjetivas.
A nossa rede de configurações socioculturais é permeada por nossa dinâmica fonatória

e pelo desvelamento de nossas intenções e finalidades nesse complexo processo das relações
humanas. Nós e nossa voz somos, em grande parte, resultado de fatores sociais e, por outro
lado, a voz e a pessoa também são agentes ativos nesses processos, pois a voz nos expressa
para o mundo.
Mas se é possível identificar aspectos sociológicos intrínsecos à constituição vocal de

cada um, é também possível destacar fatores psicológicos. A voz falada guarda as
75
características densas de nossa personalidade e de nossa vida emocional, sendo considerada

uma poderosa fonte de identificação do nosso ego:
Cada indivíduo carrega sua história pessoal em todas as suas manifestações: na voz, na maneira de
falar, na postura e nos gestos. De modo geral, o estado corporal é fruto das pressões externas (meio
ambiente) e das pressões internas (vontade), que, entrando em choque, provocam conflitos que se
traduzem em contrações musculares, alterando a forma do corpo. (BEHLAU; PONTES, 1995, p.
124)
A voz traduz a presença de todas as fontes energéticas do corpo e da alma e

demonstra, nas suas múltiplas manifestações, a gama multicor de nosso ser. Ao longo de nossa
vida, porém, deixamos de nos identificar com a nossa produção vocal, quer falada, quer cantada,
pois as contingências a que somos submetidos durante o processo de maturação biológica e
psicológica nos distanciam da essência vocal insubstituível com a qual fomos – todos –
agraciados ao nascer e que desenvolvemos por toda a vida. Além de termos uma voz única e
inconfundível, sendo dotados de uma integridade vocal, somos capazes de produzir inúmeras
nuances vocais, utilizando uma verdadeira aquarela de cores vocais ao longo de nossa vida.
Os fatores refletidos na psique do indivíduo – advindos de sua vida social e emocional –

refletir-se-ão, destarte, na sua voz, criando uma psicodinâmica vocal característica de cada um,
a qual será externalizada nas relações comunicativas que a pessoa travará 13. “Assim, a voz é o
veículo de nossa inter-relação, de comunicação, um meio de atingir o outro. [...] E a voz só existe
por que existe o outro. A voz é o ‘tato à distância’, como tão bem conceituou Bonnier” (BEHLAU;
ZIEMER, 1988, p. 72). A voz é, assim, instrumento que mediatiza nossas trocas simbólicas com
o mundo, por meio dos signos da linguagem verbal (palavras) e musical (no caso da voz
cantada).
13 A voz, bem característico de cada pessoa, é protegida como direito pela Constituição Federal de 1988 (art. 5º, inc.
XXVIII, alínea a), em seus usos econômicos – por exemplo, nos meio de comunicação de massa. “Trata-se de
direito que incide sobre a emanação sonora natural da pessoa, proveniente do aparelho fonador e exercitada em
toda a sua evolução [...]. Envolvendo o som, por via de tonalidades diferentes – que, por técnicas adequadas de
treinamento, podem ser aprimoradas, ou direcionadas – acaba por adquirir contornos próprios, suscetíveis de
individualizar a pessoa no meio social. Daí, a proteção jurídica recebida no âmbito da teoria em análise [teoria dos
“direitos da personalidade”], na defesa desse bem jurídico, que, no uso nos veículos de comunicação (rádio,
televisão e outros aparelhos de representação e de reprodução), apresenta decisiva importância nos dias atuais,
para o exercício das atividades da informação, de ensino e de entretenimento.” (BITTAR, 1999, p. 99)
76
A voz, como instrumento de comunicação, é entendida como uma característica

fisiológica desenvolvida justamente pela gregariedade do ser humano – sua condição de viver,
via de regra, com outros e, daí, sua necessidade de se comunicar com o outro. Indivíduo e
sociedade: “Nenhum dos dois existe sem o outro. Antes de mais nada, na verdade, eles
simplesmente existem – o indivíduo na companhia de outros, a sociedade como uma sociedade
de indivíduos [...]”. Essa noção é reiterada pela colocação de que “cada um se relaciona
fundamentalmente com os outros e de que cada ser humano individual é essencialmente um ser
social” (ELIAS, 1999, p. 135). Bourdieu (1983, p. 24) compartilha da mesma noção, colocando
que o “corpo socializado (aquilo que chamamos de indivíduo ou pessoa) não se opõe à
sociedade: ele é uma de suas formas de existência”. E, poder-se-ia inferir, a voz, reflexo direto
da pessoa é, mediatamente, também reflexo da sociedade, em grande parte.
Em contraste com a teoria sociológica tradicional, que concebe a sociedade como um

conjunto de indivíduos, sociólogos como Niklas Luhmann (1927-1998) veem a sociedade como
um conjunto de relações comunicativas: “sistemas sociais existem como sistemas
comunicativos” (LUHMANN, 1995, p. 364). Dado o papel destacado da voz enquanto
instrumento de comunicação, a relação entre voz, comunicação, sociedade e relações
intersubjetivas torna-se ainda mais densa sob esse ponto de vista. As relações comunicativas
que se dão na sociedade estabelecem a alteridade, isto é, permitem atingir o outro.
Ademais, do ponto de vista pragmático, situacional, quando ego (eu) transmite uma
mensagem a alter (outro), esta mensagem traz dois níveis de “informação” (WATZLAWICK;
BAVELAS; JACKSON, 2011, p. 32-5). No nível do relato (conteúdo), vão as informações
claramente expressas por uma comunicação oral. No nível do comando (mensagem sobre o
vínculo relacional entre os sujeitos em comunicação), alter emana uma mensagem “subliminar”,
“nas entrelinhas”, que se constitui em informações implícitas sobre a mensagem explicitamente
transmitida. Somente com essas informações do comando, que informam sobre a relação entre
alter e ego (relações de subordinação ou coordenação), é que o ego poderá interpretar
adequadamente a mensagem. É interessante notar que os indivíduos se revezam
constantemente nos papéis de emissão e recepção de mensagens quando travam uma relação
comunicativa.
Nesse sentido, estabelece-se uma dupla contingência (LUHMANN, 1995, p. 390): alter
não sabe a mensagem que ego emitirá e ego não sabe qual mensagem alter espera que ele
emita. Entre estes há apenas expectativas, formadas pelo conhecimento que um tem do outro a
77
partir das relações e comunicações travadas entre estes anteriormente àquele determinado
momento. A mensagem emitida pode ser confirmada, rejeitada ou desconfirmada, o que é
expresso no nível do cometimento (mensagem implícita sobre a relação entre os sujeitos em
comunicação). A mensagem confirmada é aceita por alter (aquele que a recebe) em seu
conteúdo e este reconhece a relação existente entre ele e ego (aquele que a emite). A
mensagem rejeitada é negada em seu conteúdo, mas alter reconhece a relação que há entre ele
e ego. A mensagem desconfirmada é aquela desconsiderada por quem a recebe, pois este
sequer reconhece aquela relação que existe entre ele e quem a emitiu (LUHMANN, 1983).
É interessante notar, sob essa perspectiva, o papel da voz no nível do comando de uma
comunicação. Este, como mensagem implícita sobre a relação entre os sujeitos comunicantes, é,
em uma comunicação oral, revelado em grande parte pela voz. A dinâmica fonatória dos
sujeitos, isto é, sua maneira de falar, revela boa parte de suas intenções, do que um pensa a
respeito do outro sujeito e das mensagens que explicitam. Uma voz mais grave e emitida em
volume mais elevado pode sugerir mais autoridade, revelando a relação de subordinação entre
os seres que se comunicam. Uma fala mais acelerada, com voz tremulante, pode indicar a
emissão de uma mensagem por parte de um subordinado ao seu superior.
A perspectiva de Luhmann, aplicada à comunicação oral, faz se diferenciarem a voz

(emissão sonora advinda do aparelho fonador) e linguagem (palavras e frases com sentido),
elementos que podem simbolizar o nível cometimento e o nível relato da comunicação.
Semelhante conceituação foi realizada por Santo Agostinho, em seu tratado De Magistro (Sobre
o Mestre), escrito em 389 d. C.:
Agostinho: – Reparas, creio eu, que tudo quanto, com algum significado, se profere pela
articulação da voz fere o ouvido de forma a ser percebido, e é enviado à memória para ficar
conhecido.
Adeodato: – Sim, reparo.
Agostinho: – Acontecem, portanto, duas coisas quando algo emitimos com a voz.
Adeodato: – Assim é.
Agostinho: – Que dirias tu se por uma destas qualidades fossem chamadas palavras
(“verba”, de “verberare”: percutir, bater) e pela outra nomes (“nomina”, de “nosco”,
conhecer)? E o primeiro termo assim se denominasse por causa dos ouvidos e o segundo
do espírito.
78
Adeodato: – Concordarei [...]. [...] Vimos, durante a discussão, com bastante probabilidade,
que uma é a razão por que se diz “verba” (palavras) e outra por que “nomina” (nomes). A
primeira refere-se à percussão (verberatio) do ouvido, a segunda ao conhecimento
(commemoratio: notio, noscere) do espírito; por isso dizemos muito bem, quando falamos
qual é o “nome” desta coisa desejando gravá-la na memória, e não dizemos, ao contrário,
“palavra”. (AGOSTINHO, 1984, pp. 301-8)
As informações sonoras ininterruptas recebidas durante a vida humana são captadas

pelos ouvidos, elaboradas e registradas na memória, desde o batimento cardíaco materno até as
cantigas de ninar, choros, gritos, risos, etc. Tudo é percebido pelo ouvido humano, uma
impecável obra de engenharia com a qual somos brindados e que possibilita, por meio da
detecção da fala, o compartilhamento das reações físicas e emocionais entre as pessoas. Vale
ressaltar que a audição estende-se a todas as direções e a grandes distâncias, propiciando
informações sobre as fontes sonoras e, por isso, constituindo-se em um relevante mecanismo de
defesa e alerta para nossa segurança vital, que permanece em contínua vigília (RUSSO, 1999,
p. 180).
É principalmente por meio da escuta que, em um processo imitativo, desenvolvemos a

fala e o canto. Nesse sentido, por exemplo: “O hábito da emissão vocal da criança fica marcado
em seus primeiros anos de vida pela fonação utilizada pelas pessoas com as quais convive em
casa, no colégio, sobretudo pela mãe” (MOLINA HURTADO et al., 2006, p. 105)
A realização de uma leitura vocal diz respeito à enumeração dos fatores

anatomofisiológicos, psicoemocionais, educacionais e culturais que estruturaram o indivíduo
para ajustes motores e produziram sua identidade vocal única.
Todos nós somos capazes de produzir várias vozes. Na realidade, mudar o padrão vocal
de acordo com o interlocutor e com o contexto da comunicação é um bom sinal de saúde
vocal, tanto do ponto anatomofuncional – por se conseguir organizar diferentes ajustes
motores, como do ponto de psicoemocional, por se considerar a mensagem vocal que
revelará a intenção do discurso (BEHLAU; PONTES, 1995, p. 55).
79
Para atender a todos os aspectos acima relacionados, é preciso compreender que a

avaliação da voz falada não deve se reduzir somente ao aparelho fonador, mas também deve
considerar a qualidade vocal, a dinâmica respiratória, as estruturas da fonação, as funções
reflexo-vegetativas, a audição, a postura corporal e suas inferências na habilidade da
comunicação do indivíduo.
Certas averiguações a respeito da qualidade vocal devem privilegiar as vertentes

biológica, psicológica, socioeducacional e cultural. A apreciação relativa à vertente biológica
alude aos aspectos anatômicos e fisiológicos do indivíduo e à sincronia no funcionamento dos
elementos da laringe entre si, entre a laringe e as caixas de ressonância e entre o aparelho
fonador e todo o corpo.
Na vertente psicológica encontram-se os dados sobre as particularidades básicas de

personalidade do indivíduo e sobre sua condição emocional no momento da emissão. Assim,
faz-se propício destacar que a maneira como o indivíduo usa sua voz revela sua psicodinâmica.
Em relação à vertente socioeducacional e cultural, constata-se a incorporação de

padrões de comportamentos vocais estabelecidos pela rede de configurações socioculturais da
qual o indivíduo toma pertencimento. Nesta perspectiva convém ressaltar os estudos de Elias e
Scotson (2000) sobre as relações entre grupos e indivíduos que ocupam posição de poder e
prestígio, com uma identidade social construída a partir de uma combinação da tradição,
autoridade e influência – os establishment – e o conjunto heterogêneo e difuso de pessoas
unidas por laços sociais menos intensos – os outsiders. Desse modo, a atuação vocal é
influenciada pelos processos de imitação e incorporação de determinados parâmetros
comportamentais existentes e determinantes, típicos da rede socioeducacional e cultural
adentrada, isto é, do meio social em que crescemos, vivemos e convivemos.
3.3. Avaliação vocal: anamnese, QVV e laringoscopia direta
A anamnese pode ser entendida como um processo de rememoração (pelo diálogo ou

por meio de um questionário, normalmente) que traz informações sobre o histórico pessoal de
hábitos e atitudes corporais relevantes do ponto de vista da avaliação vocal. A anamnese é o
instrumento mais utilizado para se registrar o histórico e a percepção do indivíduo acerca de sua
voz, sendo frequentemente aplicada por profissionais da área da saúde (médicos em geral,
fonoaudiólogos, otorrinolaringologistas, etc.) a seus pacientes, a fim de se estudar o princípio e
80
evolução de um distúrbio até a sua primeira avaliação clínica. É por meio da anamnese, muitas
vezes, que, “quando um paciente apresenta-se para tratar de um distúrbio da voz, o médico
tenta diagnosticar o problema, quantificar o grau de disfonia e prescrever o tratamento
adequado” (HOGIKYAN; SETHURAMAN, 1999, p. 557). Segundo Barros e Carrara-De Angelis
(2002, pp. 185-188), a anamnese estabelece um roteiro do indivíduo e de seus transtornos,
sendo, por diversas vezes, o fundamento do sucesso de um tratamento.
A origem da utilização da anamnese como instrumento de avaliação médica remonta à

Grécia Antiga, considerada o berço da medicina.
Qual a ajuda trazida pelo paciente ao médico? Sua memória. O médico antigo praticava
com o paciente a anamnese, isto é, a reminiscência. Por meio de perguntas, o médico fazia
o paciente lembrar-se de todas as circunstâncias que antecederam o momento em que
ficara doente e as circunstâncias em que adoecera, pois essas lembranças auxiliavam o
médico a fazer o diagnóstico e a receitar remédios, cirurgias e dietas que correspondiam à
necessidade específica da cura do paciente. (CHAUÍ, 2006, p. 139)
Assim, a memória do indivíduo e sua propriocepção corporal são as instâncias

determinantes nesse processo de avaliação, promovendo, concomitantemente, uma reflexão do
indivíduo acerca de suas atitudes e de sua própria saúde física. O entendimento de Costa e
Andrada e Silva (1998, pp. 142-3) referente à anamnese é de que esse instrumento pode
recuperar a história de cada pessoa e de sua dinâmica vocal, instituindo uma proximidade entre
o terapeuta/ docente/ regente/ autor e o cliente/ aluno/ corista/ leitor por meio do amplo leque de
questionamentos e reflexões que são permutados.
Quanto à anamnese, não será reproduzido no livro nenhum questionário, pois se

entende que o leitor poderá encarar a leitura da obra, como um todo, como uma ocasião para a
anamnese, realizando uma autoavaliação vocal por meio de reflexões e entendimentos que
sejam suscitados pela leitura do livro.
Cabe destacar um outro instrumento interessante de avaliação vocal: o questionário

Qualidade de Vida e Voz (QVV), adaptação para o português realizada por Behlau et al. (2001),
a partir do instrumento Voice-Related Quality of Life Measure (VRQOL), proposto por Hogikyan e
Sethuraman (1999).
81
O QVV vem sendo utilizado em diversas pesquisas da área fonoaudiológica para a

investigação das relações entre qualidade de vida e voz em professores e sujeitos com e
sem alterações vocais e vem sendo apontado como importante instrumento para avaliar o
impacto da disfonia sobre a vida de sujeitos em atendimento fonoaudiológico; para avaliar a
capacidade de percepção dos sujeitos quanto ao impacto da voz sobre sua qualidade de
vida; para realizar o acompanhamento da evolução do atendimento clínico na área de voz e
subsidiar o planejamento de ações para a promoção da saúde vocal docente [...]. O QVV
envolve apenas dez itens e uma questão isolada (como avalia a sua voz) e relaciona
qualidade de vida e voz envolvendo os domínios Físico (questões 1, 2, 3, 6, 7 e 9), Sócio-
Emocional (4, 5, 8 e 10) e Global (questões de 1 a 10). (GRILLO; PENTEADO, 2005, p.
322)
A seguir, são apresentados os indicadores de Qualidade de Vida e Voz; na tabela, o

leitor poderá avaliar-se, marcando seus resultados. Quanto mais marcações houver na última
coluna, mais grave será a situação do sujeito, segundo esse sistema de avaliação vocal.
82
Questão / Resposta Isso Isso Isso Isso Isso

nunca acontece acontece acontece acontece
acontece pouco e às vezes e muito e sempre e
e não é raramente é é um quase realmente
um um problema sempre é é um
problema problema moderado um problema
problema ruim
1. Tenho dificuldades em falar forte
(alto) ou ser
ouvido em ambientes ruidosos
2. Preciso pegar ar muitas vezes
enquanto eu falo
3. Não sei como a voz vai sair quando
começo a falar
4. Fico ansioso ou frustrado [por causa
da minha voz]
5. Fico deprimido [por causa da minha
voz]
6. Tenho dificuldades ao telefone [por
causa da minha voz]
7. Tenho problemas no meu trabalho ou
para desenvolver minha profissão [por
causa da minha voz]
8. Evito sair socialmente [por causa da
minha voz]
9. Tenho que repetir o que falo para ser
compreendido [por causa da minha
voz]
10. Tenho me tornado menos expansivo
[por causa da minha voz]
Tabela 3.3.1. Autoavaliação pelo questionário de Qualidade de Vida e Voz (QVV)
Fonte: elaborado pela autora, com base em Behlau et al. (2001)
83
Um exame clínico que pode ser indicado é a laringoscopia direta, por meio de fibras
óticas, inseridas pela boca (aparelho rígido) ou pelo nariz (nasofibrolaringoscopia). Por meio
desses exames, é possível verificar – e gravar em vídeo – o funcionamento das pregas em
repouso e em vibração, verificando também se estas estão com alguma patologia, tais como:
 Nódulos vocais: “lesões bilaterais que se desenvolvem na parte central da

porção vibratória das pregas vocais” (DEDIVITIS, 2002b, p. 62);
 Pólipos vocais: “lesão unilateral em 90% dos casos [...], com grande associação
ao tabagismo” (DEDIVITIS, 2002b, p. 62);
 Fendas vocais: caracterizadas pelo fechamento incompleto da glote,

ocasionando uma voz soprosa (com escape de ar);
 Cistos: “lesões revestidas por epitélio e preenchidas por conteúdo mucoso ou

então espesso [...]” (DEDIVITIS, 2002b, p. 63).
3.4. Condicionantes de boa saúde vocal
A emissão da voz é uma atividade física, muscular e racional com gasto energético real,
o que pressupõe um corpo equilibrado, bem nutrido e descansado. Algumas orientações gerais
para a manutenção de uma boa produção vocal podem ser elaboradas, sempre com a ressalva
de que é a própria pessoa que deverá desenvolver e nutrir uma consciência vocal, isto é, o
entendimento de sua própria voz, do cuidado que esta demanda e do seu uso eficiente e
saudável.
Ao destacar os fatores condicionantes de boa ou má saúde vocal, não se garante que ter
certo hábito evitará ou provocará, de maneira determinante e inexorável, problemas vocais.
Apenas destacam-se as atitudes que, uma vez tomadas com relação à voz, tendem a criar
condições para a permanência de sua saúde ou para seu desgaste. Assim, as orientações
visando à manutenção da saúde vocal não têm um efeito instantâneo e sequer produzirão
resultados se não forem incorporadas à prática cotidiana individual, como hábito, ao lado
também da prática de exercícios de técnica vocal, como os que veremos no capítulo 4. O
autocuidado para a manutenção da boa qualidade de produção da voz é especialmente salutar
para os profissionais da voz, visto que fazem parte do grupo de alto risco vocal.
84
3.4.1. A questão alimentar
Um relevante tópico que tem sido destacado em investigações sobre saúde vocal é o
cuidado com a alimentação. Apesar de parte dos profissionais da voz ter esse cuidado, há uma
notável parcela dos mesmos e de indivíduos em geral que negligencia a alimentação, tomando-a
simplesmente como condicionante estético, e não como determinante de saúde física – e,
portanto, vocal. Por isso, é preciso desenvolver a consciência de que a alimentação é uma parte
essencial do autocuidado de uma pessoa.
A produção de energia advinda dos alimentos deve-se às reações químicas celulares

necessárias para a atividade muscular e para o metabolismo corporal em geral, destacando-se a
necessidade de energia para tarefas do organismo como a secreção glandular e a manutenção
das membranas das fibras musculares e nervosas.
A necessidade orgânica de um indivíduo é basicamente composta de macronutrientes

(carboidratos, proteínas e gorduras), micronutrientes (vitaminas e sais minerais) e água
(componente primário do organismo). A boa composição alimentar, em geral, é feita com um
consumo elevado de carboidratos (grãos, vegetais, legumes e frutas), baixos níveis de gordura e
muitas fibras.
Os carboidratos, ou açúcares, são a principal classe de substâncias energéticas –

essenciais, portanto, para repor os gastos de quem utiliza intensamente a voz. Os carboidratos
são desdobrados na respiração celular e, então, fornecem energia para as funções vitais. Dentre
os componentes dessa classe de substâncias destacam-se, além do material genético do
indivíduo (molécula de DNA), a glicose, a frutose (obtida pelo consumo de frutas) e a galactose,
que formam a sacarose (principal componente do açúcar branco de cana), a lactose (obtida nos
derivados de leite) e a maltose. Há também os polissacarídeos: o amido, obtido pelo consumo de
arroz, por exemplo; e a celulose, presente nas verduras e que não é incorporada pela digestão
ao organismo humano, apenas facilitando o funcionamento intestinal. É recomendado o maior
consumo de carboidratos simples, como os monossacarídeos (glicose, frutose e galactose) e os
dissacarídeos (sacarose, lactose e maltose). Essas substâncias podem ser obtidas, por exemplo,
no consumo de frutas, laticínios e alimentos açucarados. Já os polissacarídeos – como o amido
– são mais dificilmente digeridos, porém também são fundamentais na alimentação de um
indivíduo. O amido é obtido em grande quantidade nos cereais (p.ex.: trigo, arroz, milho e feijão).
85
No grupo dos lipídios estão os óleos e as gorduras, que também têm uma importância
biológica para nosso corpo:
 são essenciais para a formação de muitas estruturas (função estrutural ou

plástica), como as membranas plasmáticas das células e as membranas
lipoproteicas (formadas por lipídios e proteínas) que revestem organelas
celulares (os corpos no interior das células);
 compõem nossa reserva energética, podendo ser oxidadas pelas células,

liberando energia, na falta de carboidratos;
 são armazenadas no tecido adiposo, oferecendo amortecimento e proteção

contra impactos mecânicos.
Os lipídios simples (óleos, gorduras e ceras) desempenham o papel de reserva

energética, de isolante térmico, de proteção mecânica e de impermeabilização (ceras). Os
lipídios compostos têm função estrutural e constituem as membranas celulares. Os esteróides
(colesterol, testosterona, progesterona, anabolizantes sintéticos, etc.) compõem as membranas
celulares e têm papel de regulação hormonal. Porém, se consumidos em excesso, os lipídios,
além de engordar, diminuindo nossa agilidade e aumentando os riscos de doenças
cardiorrespiratórias, provocam, na voz, diversos problemas. A digestão dos lipídios resulta em
glicerol e ácidos graxos, que podem ser saturados ou insaturados. Os ácidos graxos insaturados,
obtidos a partir de óleos de origem vegetal (p.ex.: óleos de milho, soja, girassol e oliva),
previnem a formação, nas artérias, de placas de gordura que podem entupi-las; já as gorduras
animais, sendo ricas em ácidos graxos saturados, tendem a favorecer a obstrução do sistema
circulatório.
O colesterol é formado a partir de proteínas e lipídios, tendo importância na constituição

de membranas das células e na síntese de sais da bile e de alguns hormônios. Porém, a alta
concentração de colesterol de baixa densidade (LDL – Low Density Lipoprotein), ou “colesterol
ruim”, e a baixa concentração de colesterol de alta densidade (HDL – High Density Lipoprotein),
ou “colesterol bom”, tendem a levar a entupimento de artérias e ao enfarte (SILVA JÚNIOR;
SASSON, 2005).
86
Os alimentos fritos ou ricos em gorduras, assim como outras comidas pesadas e muito
condimentadas, retardam a digestão. Essa digestão lenta dificulta a respiração, pois interfere na
movimentação do diafragma, músculo essencial do sistema respiratório, principalmente no
controle do fluxo expiratório. Essa dificuldade digestiva também favorece o refluxo
gastresofágico, causado pela subida de ácido clorídrico do estômago em direção à boca, o qual
leva a um inchaço nas pregas vocais.
Deve-se destacar a importância das vitaminas, substâncias reguladoras do

funcionamento do organismo. Ao preparar alimentos, especialmente por processos industriais,
mas também pela cozinha caseira, pode-se perder uma grande parte das vitaminas
originalmente contidas nos alimentos, as quais são degradadas pela oxidação e pelo calor. As
vitaminas são divididas em dois grupos: as que se dissolvem em água (hidrossolúveis) e as
solúveis apenas em lipídios (lipossolúveis). São vitaminas hidrossolúveis:
 as substâncias que compõem o complexo B: vitaminas antineuríticas cuja

carência pode provocar lesões nos nervos, distúrbios nervosos, além de outras
consequências, inclusive emocionais (como a depressão); podem ser obtidas
pelo consumo de germe de trigo, soja, fígado, trigo integral, ovos e leite;
 a vitamina C (ácido ascórbico), que previne o escorbuto, doença na qual há

inflamação da pele, enfraquecimento geral, ulcerações na gengiva, queda dos
dentes, sangramento e inflamação das mucosas em geral; é obtida
principalmente pelo consumo de frutas cítricas, verduras e tomate (SILVA
JÚNIOR; SASSON, 2005).
As vitaminas hidrossolúveis devem ser repostas diariamente, pois seu excesso é sempre
excretado pela urina. Já as vitaminas lipossolúveis, obtidas nos alimentos gordurosos, são
armazenadas no tecido adiposo e, portanto, não urgem reposição tão constante. São elas:
 vitamina A: obtida em alimentos como cenoura, tomate, alface, mamão, gema

de ovo e manteiga; sua carência leva a um ressecamento na córnea do globo
ocular e à deficiência visual em ambiente pouco iluminado;
87
 vitamina D, obtida pelo consumo de ovos, leite e manteiga e que previne o

raquitismo (deformações no esqueleto e na dentição);
 vitamina E, obtida pelo consumo de leguminosas (p.ex.: feijão) e azeite;
 vitamina K, obtida pelo consumo de folhas verdes e óleos vegetais e que tem
uma ação anti-hemorrágica, facilitando a coagulação sanguínea (SILVA
JÚNIOR; SASSON, 2005).
É importante notar que tanto o excesso (hipervitaminose) como a carência de vitaminas

(avitaminose) são prejudiciais à saúde. O excesso de vitamina A, por exemplo, leva à
descalcificação dos ossos, à perda de hemoglobina e ao enfraquecimento geral, entre outros
problemas.
Enfim, as proteínas desempenham função estrutural, reguladora (enzimas e alguns dos

hormônios), de defesa do organismo (anticorpos, imunoglobulinas), de transporte de substâncias
(hemoglobina, pigmento responsável pelo transporte de oxigênio através do sangue), de
coagulação do sangue (fibrina) e de reconhecimento químico (glicoproteínas, localizadas na
“entrada” das células). Obtidas principalmente pelo consumo de carnes, peixes, ovos, queijos,
feijão e soja, as proteínas são formadas por aminoácidos, sendo estes de 20 tipos: existem 12
tipos de aminoácidos cuja síntese é possível pelo nosso organismo, porém os demais 8 tipos
(“aminoácidos essenciais”) somente podem ser obtidos pela alimentação. As proteínas ricas em
aminoácidos essenciais são obtidas principalmente pelo consumo de leite, carnes e ovos; as
proteínas vegetais são deficientes em termos de aminoácidos essenciais – por isso, uma
alimentação totalmente vegetariana leva à desnutrição. Cabe considerar que o déficit protéico
pode gerar enfraquecimento geral do organismo, baixa atividade metabólica (adinamia), diarreia,
lesões na pele, apatia e, nas crianças, redução de sua taxa de crescimento e outras doenças,
como o marasmo.
Behlau e Pontes (2001) afirmam que a produção da voz é um processo de alto gasto
energético e, portanto, se o indivíduo usa a voz profissionalmente e/ ou de forma intensa – para
lecionar, ministrar palestras, fazer discursos ou comentários, vender produtos, etc. –, deve
consumir carboidratos e proteínas em grande proporção.
88
Ainda no tocante à alimentação, é bastante conhecida a pirâmide alimentar, proposta por

Welsh, Davis e Shaw em 199214 e adotada pelo Departamento de Agricultura dos EUA, a qual
prevê uma alimentação balanceada para uma vida saudável, propondo que sejam ingeridas
proporcionalmente as seguintes porções de alimentos: 5 a 9 porções de cereais, pães,
tubérculos e raízes, 4 a 5 de hortaliças, 3 a 5 de frutas, 1 de leguminosas, 3 de leite e derivados,
1 a 2 de açúcares e 1 a 2 de óleos e gorduras (PHILIPPI et al., 1999, p. 69). Veja a
representação dessas indicações na ilustração a seguir.
Figura 3.4.1.1. Pirâmide alimentar adaptada
Fonte: Philippi et al. apud Philippi et al. (1999, p. 69). Ilustração de Graziela Mantoanelli.
14Trata-se do artigo “Development of the food guide pyramid”, publicado na revista Nutrition Today, v. 27, n. 6, pp.
12-23.
89
Propõe-se um maior consumo de cereais, massa, farinhas e pães, ricos em amido e

fibras; em seguida, devem-se ingerir frutas e verduras, ricas em minerais e vitaminas; a seguir,
os alimentos essencialmente protéicos (carnes, peixes, leite e derivados, soja, ovos, feijão,
ervilha). Devem ser evitados os alimentos gordurosos, oleosos e açucarados. A alimentação
variada é a ideal, pois permite que o organismo se nutra de toda a gama de substâncias
necessárias à sua manutenção e ao seu correto funcionamento. Substâncias obtidas em
diversos alimentos, como o cálcio, o ferro, o enxofre, o iodo, o potássio, o cobre, o zinco e o
cobalto, são indispensáveis para a síntese de vitaminas, proteínas e enzimas e para a atividade
normal do organismo: o sódio e o potássio, por exemplo, compõem o mecanismo de transmissão
de impulsos nervosos através dos neurônios (SILVA JÚNIOR; SASSON, 2005).
Sintetizando as prescrições contidas na pirâmide alimentar, Philippi et al. (1999, p. 66)

colocam:
A Pirâmide Alimentar norte-americana [...] é baseada em sete pontos principais:
 Ingestão de uma dieta variada em alimentos;
 Manutenção do "peso ideal";
 Dieta pobre em gorduras, gorduras saturadas e colesterol;
 Dieta rica em vegetais, frutas, grãos e produtos derivados dos grãos;
 Açúcar com moderação;
 Sal e sódio com moderação;
 Bebidas alcoólicas com moderação.
Acrescentam-se, outrossim, as orientações de preferir os alimentos frescos, in natura, ao

invés dos industrializados, dando também preferência àqueles advindos da agricultura orgânica,
em detrimento dos industrializados, que podem trazer toxinas ao consumidor e causam enorme
impacto no meio ambiente natural. Também é recomendável preterir os alimentos fritos, em favor
dos cozidos e grelhados. Os alimentos açucarados também devem ser evitados, já que os
carboidratos presentes nos alimentos da base da pirâmide (p.ex.: macarrão, pães, arroz e
farinha) são suficientes para as necessidades fisiológicas normais de um indivíduo.
90
Cabe notar ainda algumas orientações relevantes quanto à alimentação no momento

imediato a uma emissão vocal prolongada. Assim como cantores ou coralistas, profissionais ou
amadores, antes de uma apresentação músico-vocal, os profissionais da voz falada, antes de
uma apresentação oral, seja uma aula, seja uma reunião, uma entrevista ou uma transmissão de
rádio ou TV (no caso de jornalistas e radialistas), não devem ingerir chocolate, alimentos e
bebidas achocolatados, leite e derivados (principalmente queijo).
Esses alimentos provocam a densificação do muco que recobre a mucosa das vias
aéreas, ou seja, a saliva e o muco preso às paredes de nosso sistema respiratório podem acabar
ficando muito grossos. Esse muco fica mais denso inclusive na laringe, prejudicando a correta
vibração das pregas vocais. Assim, quando comemos chocolate, por exemplo, temos a sensação
de há um corpo estranho, algo que incomoda a garganta, e, assim, pigarreamos para tentar
limpá-la. Porém, pigarrear acaba lesando ainda mais as pregas vocais, causando um
extressamento dessas estruturas musculares. É importante lembrar que, quando há vontade de
pigarrear, a melhor atitude é ingerir calmamente um copo d’água.
3.4.2. A hidratação e a higienização
A higiene vocal é essencial para mantermos uma voz saudável. Diante de todas as
agressões que nosso aparelho fonador e nosso sistema respiratório sofrem diariamente, como a
presença das inúmeras partículas que existem no ar poluído que inspiramos, é ainda mais
essencial higienizarmos nosso trato vocal – ou seja, a região que compreende a glote, a laringe,
a faringe, a cavidade oral e a cavidade nasal. Ademais, as atividades metabólicas e o próprio ar
seco que respiramos implicam a necessidade de hidratação constante.
A água, substância inorgânica, é o principal componente do organismo humano,

exercendo o papel de termorregulação, transportando substâncias no corpo e sendo um solvente
universal, base para que ocorram as reações químicas necessárias ao metabolismo humano,
sejam estas de composição ou síntese (anabolismo), como a síntese de proteínas, sejam estas
de decomposição ou análise (catabolismo), como a digestão.
A prega vocal adulta é formada por várias camadas e a sua mucosa é recoberta por uma
camada de muco (secreção mucosserosa) produzido pelas glândulas laríngeas, o qual é
imprescindível para a vibração das pregas vocais (DEDIVITIS; BARROS, 2002, p. 40-1). A
viscosidade desse muco afeta a onda mucosa e pode levar à disfonia (alteração na voz falada),
91
pois o fluxo do muco da traqueia em direção às pregas vocais ocorre até durante o sono e,
quanto maior a viscosidade do fluido que recobre as pregas vocais, menor a amplitude de
vibração das pregas vocais. As propriedades físicas do muco alteram-se, assim, em resposta às
várias condições fisiológicas e sua densidade é controlada pela hidratação.
Para a redução da viscosidade da laringe e a manutenção da boa vibração das pregas

vocais, a hidratação oral é indispensável, sendo aconselhável a ingestão de 2 a 3 litros de água
por dia (cerca de 7 ou 8 copos), a fim de fluidificar o muco e compensar as perdas de líquido
pelo organismo ao longo do dia (COSTA; ANDRADA e SILVA, 1998).
A água não passa pelas pregas vocais; portanto, a hidratação se realiza indiretamente.
Em termos da produção vocal, a água a influencia de três formas:
 a água líquida que ingerimos será incorporada pelo organismo como matéria
prima para a produção do muco que recobre as pregas vocais, cuja qualidade
de vibração dependerá da densidade do muco;
 a água líquida que passa da cavidade oral e a água gasosa – vapor – inalada
pelas cavidades nasal e oral, que seguem pela orofaringe e faringe em direção
ao esôfago e ao estômago umedecem e higienizam o trato digestivo e as vias
aéreas, facilitando a respiração e a ressonância da voz;
 como a água é a base para a realização da grande maioria das reações

químicas que fazem parte de nosso metabolismo, um organismo
adequadamente hidratado tende a ser mais eficiente em suas respostas
fisiológicas, inclusive naquelas relativas à emissão da voz.
Podemos notar a importância da hidratação no que se refere à produção vocal quando

lembramos de que, quando estamos resfriados ou gripados e temos de dormir com a boca
aberta durante a noite para conseguirmos respirar, amanhecemos com a boca seca e quase não
conseguimos produzir sons antes de ingerirmos pequenos goles de água.
Cabe ressaltar que a lubridificação das pregas deve se dar especialmente pela ingestão
de água à temperatura ambiente, pois a água gelada ou aquecida – bem como as demais
bebidas, quando em temperaturas extremadas – pode provocar um choque térmico interno, que
92
ressecará as mucosas do sistema fonador e digestório, além de prejudicar a eficiência do

sistema imunológico.
Apenas após atividades físicas é interessante a ingestão de bebidas isotônicas (como

Gatorade®), que repõem a quantidade de sais minerais expelidos por nosso corpo pela
transpiração. Se ingeridas constantemente, quando não há a perda de nutrientes pela atividade
física, podem provocar um acúmulo excessivo de sais no organismo, levando inclusive a
problemas renais.
Bebidas gaseificadas devem ser evitadas, principalmente logo antes de uma produção
vocal de grande intensidade, como um concerto (no caso de um cantor), uma palestra, aula ou
discurso. Uma séria restrição a estas bebidas se refere ao fato de estimularem o refluxo
gastresofágico (subida do ácido clorídrico do estômago em direção ao esôfago e à faringe, que
atinge indiretamente a laringe, provocando o inchaço das pregas vocais).
O monitoramento da hidratação pode ser realizado pela observação da urina, cuja

coloração, quanto mais clara, indica maior hidratação. A urina não tem de ser transparente, pois
é normal que libere substâncias (excretas nitrogenados) que lhe conferem uma coloração
amarelada. Porém, se a cor amarela for muito intensa, é sinal de que o organismo está
necessitando de hidratação. Outros sinais que também evidenciam hidratação insuficiente são a
saliva espessa, o esforço para falar e o pigarro constante.
Além da ingestão de água e demais bebidas por via oral, outras formas indiretas de
hidratação da laringe podem ser realizadas, como a inalação de vapor d’água pelo nariz ou pela
boca, proporcionando lenitivo rápido aos sintomas de muco pegajoso e ressecamento. Essa
inalação pode ser feita com a ajuda de aparelhos especiais (inaladores), que dispõem de uma
máscara facial pela qual é liberado vapor, ou pelo aquecimento de água em uma panela comum,
da qual se aproxime o rosto para inspirar o vapor.
Existem ainda outros dois hábitos muito interessantes para mantermos a hidratação de
nossas vias aéreas.
O primeiro é a aplicação de soro fisiológico nas cavidades nasais. O soro fisiológico é

uma solução de água destilada e sal de cozinha (NaCl), podendo ser adquirido principalmente
em farmácias e drogarias. A solução fisiológica de cloreto de sódio a 0,9% deve ser armazenada
em local seco e fresco, em um frasco com conta-gotas, e aplicada sempre que se sentir um
ressecamento nas vias aéreas (principalmente na cavidade nasal). Um similar do soro fisiológico
93
é o Rinosoro®, porém este contém mais um componente (benzalcônio) e tende a ser mais
irritativo à mucosa nasal.
Também para hidratar e higienizar as vias nasais, pode-se usar uma canequinha de
cerâmica com a extremidade adequada ao orifício nasal. Essa canequinha, chamada “lota”, é
muito usada por praticantes da ioga para a execução de um exercício chamado Jala-neti e é
especialmente recomendada para quem tem alergias respiratórias e/ ou vive em ambientes
muito poluídos.
Segundo o renomado professor de ioga da Universidade de São Paulo (USP) Marcos

Rojo (s/d.), deve-se preencher a caneca com uma solução de água, mineral ou bem filtrada, e
sal (de preferência marinho; uma colher de chá para cada meio litro de água), na temperatura de
cerca de 36ºC. Em pé, com as pernas separadas e mantendo o tronco levemente inclinado para
frente, com o nariz apontando para baixo, como se estivesse olhando o ralo da pia, deve-se
entornar levemente a caneca na cavidade nasal que estiver mais “aberta”. Em seguida, incline a
cabeça de modo que a solução comece a sair pela outra narina; enquanto isso, sempre respire
pela boca. Depois de toda a água ser eliminada pela outra narina, assopre suavemente pelo
nariz até que não reste água nele e repita o procedimento para a outra cavidade. O
procedimento não é recomendado para quem tem otite e não se deve fazê-lo logo antes de
dormir. Dependendo das condições do ar (umidade), pode-se fazer o procedimento de duas a
três vezes por semana; em climas secos, tal frequência pode ser aumentada e, para os
alérgicos, pode-se fazê-lo diariamente durante um mês. Rojo (s/d., p. 4) ainda informa:
 A limpeza da região nasal é importante para as pessoas que moram em lugares

poluídos ou lugares de alta concentração de agressores das vias respiratórias;
 Esse exercício é especialmente indicado para pessoas portadoras de problemas

respiratórios alérgicos, sejam' eles: rinite, sinusite, resfriados crônicos ou mesmo
asma ou bronquite;
 O principal efeito desta limpeza é melhorar a condição de adaptação dos alérgicos

ao ambiente agressor;
 Além da limpeza provocada pela ação mecânica da constante passagem da água,

o exercício conta com o efeito anti-séptico do sal;
94
 Este processo faz parte das técnicas de purificação do yoga, conhecidas como
kryias.
Além das citadas formas de hidratação (ingestão de líquidos por via oral, higienização e
hidratação por via nasal), a manutenção do muco das vias aéreas na densidade adequada pode
ser lograda com o consumo da maçã, muito recomendada para a higienização e hidratação
vocal, já que esta fruta tem propriedades químicas (poder adstringente) que a permitem absorver
o excesso de secreção e estimular a salivação. Também têm efeito semelhante as frutas cítricas,
como a laranja e o limão. Se ingeridas em excesso, todavia, podem ocasionar um ressecamento
excessivo das vias respiratórias, dificultando a boa emissão vocal.
3.4.3. Práticas esportivas
A prática de atividade física favorece o controle de peso, da pressão arterial e da taxa de

glicose no sangue, faz crescer a autoestima e o bem estar, alivia o estresse, fortalece os ossos,
melhora a força muscular, a qualidade do sono e a capacidade respiratória. Dentre os diversos
benefícios que proporciona a atividade física, em termos biológicos e emocionais/ psicológicos,
destacam-se ainda:
 correção da postura corporal;
 fortalecimento muscular;
 diminuição da incidência de insônia;
 sensação de bem estar, ocasionada pela liberação do hormônio endorfina;
 redução do colesterol ruim, de menor densidade (LDL);
 prevenção do diabetes mellitus (controle da taxa de glicose no sangue);
 fortalecimento do sistema imunológico;
 combate da hipertensão;
 auxílio no combate à depressão.
95
Visto que uma boa saúde vocal é condicionada por uma boa saúde física, a prática
regular de exercícios é altamente recomendável, principalmente a de atividades de baixo
impacto, tais como caminhadas, ciclismo e dança. Caminhadas, natação e ioga são
particularmente relevantes sob o ponto de vista da prática respiratória, enquanto a ginástica e os
alongamentos corporais determinam uma boa flexibilidade muscular, também importante para a
respiração. Massagens e exercícios de relaxamento são contributivos para uma boa saúde
vocal, a ponto de serem extremamente recomendados, notavelmente técnicas como a
massoterapia e a ginástica facial (COELHO, 2005), princípios da antiginástica (BERTHERAT;
BERNSTEIN, 1982) e da ioga (HERMÓGENES, 1976)
Durante exercícios de alto esforço muscular – como o levantamento de peso – não se

deve realizar produção vocal, o que levaria a uma sobrecarga do aparelho fonador (BEHLAU;
PONTES, 2001).
Além das práticas esportivas individuais e coletivas tradicionais, há também outras

formas de exercício físico, tais como as atividades domésticas (arrumação, limpeza, cozinha,
etc.) e o passeio com animais domésticos (cachorro). Evitar ficar muito tempo sentado, subir as
escadas de seu edifício para chegar até seu apartamento, atender ao telefone em pé já são
algumas atitudes que ajudam o organismo a manter-se em movimento, o que é importante
inclusive para a manutenção da saúde de pessoas da terceira idade, por exemplo.
É fundamental que a atividade física escolhida também proporcione prazer, seja um

momento de lazer, de convivência social e integração. Idealmente, é recomendável que a
pessoa se organize para praticar uma atividade física no mínimo três vezes por semana.
A prática de exercícios desempenha também papel relevante no desenvolvimento da

habilidade de consciência corporal nos indivíduos. Por meio dos exercícios físicos, a pessoa
entra em contato com as necessidades corporais e desenvolve um senso de sinergia entre corpo
e mente. Portanto, os exercícios físicos têm um valor fisiológico intrínseco, ligado à sua
capacidade de preservação da saúde de quem o pratica e mensurado pela harmonia do corpo
da pessoa, cujos sistemas endócrino, circulatório, digestório, respiratório, etc. devem buscar uma
excelência de funcionamento. É também por meio de exercícios físicos e do desenvolvimento da
propriocepção e da consciência corporal que o indivíduo poderá manter uma melhor postura
corporal, que condiciona uma boa comunicação e uma melhor emissão vocal, tanto falada
quanto cantada.
96
3.4.4. Atividades de relaxamento físico-mentais
As inúmeras tarefas e obrigações profissionais e familiares e a velocidade com que são

realizadas estas atividades tendem a levar ao esgotamento físico-mental do indivíduo. Como
forma de buscar o equilíbrio mental e corporal, melhorando a qualidade de vida, podem ser
realizadas diversas práticas, como a meditação, sessões de massagem e diversas formas de
terapia. Também podem ser praticadas técnicas orientais, como o t’ai-chi ch’uan, a ioga (ou
yoga) e o do-in.
O t’ai-chi ch’uan (literalmente “luta suprema final”) é uma arte marcial chinesa utilizada
para a saúde, o esporte e a autodefesa, servindo como prática de meditação, por meio de
movimentos lentos e harmoniosos, que geram paz de espírito, tranquilidade e equilíbrio
emocional, aliviando as tensões do nosso corpo e da nossa mente. “T’ai-chi é conhecido como
um sistema de ‘energia intrínseca’. Um dos maiores objetivos da prática é desenvolver a ch’i, ou
energia vital, no corpo. O estudante de t’ai-chi deve aprender a relaxar por completo durante o
treinamento. O propósito é eliminar toda tensão do corpo de forma que ch’i flua sem obstáculos”
(FADIMAN; FRAGER, 1986, p. 118). Alguns dos exercícios de t’ai-chi ch’uan consistem em
relaxar os ombros e soltar os cotovelos; usar a mente, e não o esforço muscular, como princípio
dos movimentos; expirar e alongar as costas.
Já o Do-In, de origem japonesa, é uma técnica de automassagem que utiliza os

meridianos energéticos do corpo – seguindo princípios semelhantes ao da acupuntura e também
visando à cura de enfermidades do corpo. É possível aliviar as tensões e estimular o fluxo de
energia corporal executando dois tipos de toque na planta e nos dedos do pé: a sedação –
pressão contínua sobre pontos do pé; e a estimulação - pressão intermitente sobre esses pontos
(CANÇADO, 1977; LANGRE, 1987).
Por fim, a prática da ioga é um caminho seguro para o entendimento do nosso corpo e o
eficaz relaxamento de nossas tensões, proporcionando repouso e recuperação diários. A atitude
que essa prática nos leva a adquirir é uma relaxação com efeitos psicossomáticos: em cada
postura trabalhamos um grupo muscular e, assim, vamos aquietando nossa mente. Dentre as
várias linhas de prática da ioga destaca-se a hatha ioga, que compreende um “grande números
de práticas e disciplinas destinadas a controlar o corpo e as pranas ou energias vitais do corpo”
(FADIMAN; FRAGER, 1986, p. 116) e é um “sistema de saúde e higiene que envolve tanto o
97
corpo quanto a mente. Visa o homem inteiro para seu pleno desenvolvimento e auto-realização.
Leva em conta não apenas o crescimento propriamente dito, a fora e o tono nos diferentes
músculos do corpo, mas também a eficiência e a função dos fatores básicos da saúde
constitucional, a saber, os órgãos internos e as glândulas” (MAJUMDAR apud FADIMAN;
FRAGER, 1986, p. 116). A ioga é especialmente relevante para a saúde vocal por suas práticas
respiratórias, contribuindo eficazmente no controle de fluxo expiratório e, portanto, para a
produção vocal.
3.4.5. Bioenergética
As funções básicas da vida estão ligadas aos processos energéticos que envolvem a
respiração, o metabolismo básico do corpo e as descargas de energia nos movimentos. A
quantidade de energia que produzimos e retemos em nosso corpo determina a maneira de
darmos respostas frente às situações de nossa vida. A bioenergética, segundo seu criador,
Alexander Lowen (1979; 1983; 1984), também é uma forma de terapia, que combina o trabalho
do corpo com o da mente para ajudar as pessoas a resolverem seus problemas emocionais e a
melhor perceberem o seu potencial para o prazer e a alegria de viver. “A bioenergética enfatiza a
necessidade de fundamentar-se, de basear-se em seus próprios processos físicos, emocionais e
intelectuais” (FADIMAN; FRAGER, 1986, p. 107). É também conhecida como terapia neo-
rechiana, por ser inspirada nos ensinamentos de Wilhelm Reich (1897-1957).
A manutenção bioenergética pode se iniciar a partir momento em que se passa a

encarar o trabalho não apenas como uma atividade que exige disciplina, seriedade e obrigações,
mas também como uma possível fonte de prazer, que permita manter em bons níveis o fluxo
energético presente em nosso corpo. Nos limites das condições de trabalho que se tem e do tipo
de tarefa que se desenvolve (mais desgastante ou menos extenuante), podem ser ponderados
os gastos energéticos, evitando que se chegue à exaustão física e mental e buscando uma
harmonia do binômio corpo-mente, que deverá se refletir na harmonia trinomial corpo-voz-mente.
A voz justamente reflete os estados físicos e psíquicos em que se encontra a pessoa, as

possibilidades energéticas do momento. Por isso, a fala muda – de tom, de dinâmica, de
intensidade –, conforme os momentos em que se está: difíceis ou prazerosos.
98
3.4.6. Postura corporal adequada
Em corais, alguns cantores têm o costume de cantar com a cabeça abaixada, pois
precisam ler a partitura que está na pasta que seguram; porém, colocam essa pasta muito baixo
e, assim, ficam com o rosto coberto. Eis dois fatores que afetam a projeção da voz: o obstáculo
físico (pasta à frente da boca) e a inclinação da cabeça.
No caso da fala, a inclinação do rosto e a postura corporal são os fatores que mais
importam. Por causa da timidez ou de desconforto diante da platéia, alguns professores e
palestrantes mantêm uma postura corporal ruim, com a coluna encurvada e a cabeça voltada
para baixo, sempre fitando o chão e evitando olhar para os alunos e ouvintes. Essa postura
ensimesmada, no entanto, prejudica a comunicação entre o expositor e os ouvintes, pois a
emissão vocal é dificultada; assim, ou a platéia não consegue ouvir o expositor, ou este tem de
realizar um esforço desnecessário de emitir a voz em maior volume sonoro (intensidade).
A boa postura é aquela em que mantemos os pés separados (na largura dos ombros),
atingindo um bom equilíbrio físico para nosso corpo e uma correta distribuição do peso para o
apoio em ambas as pernas. Devemos manter os ombros relaxados – mais baixos – e elevarmos
a cabeça, que fica levemente para trás, apoiando-se na coluna vertebral. É importante
mantermos os braços, mãos e dedos relaxados, para que tenhamos a sensação de que a voz sai
apenas com muito pouco esforço.
A correta postura corporal, além de nos manter mais relaxados, é essencial para a boa
projeção vocal. Mantendo a cabeça alinhada horizontalmente, com o queixo levemente elevado,
podemos emitir a voz mais em volume baixo e teremos o mesmo efeito – ou até melhor –
daquele que teríamos se falássemos mais alto, porém com a cabeça menos erguida. Mas
também é importante não elevar a cabeça exageradamente, esticando o pescoço, pois essa
posição causa maior tensão na musculatura da laringe e da faringe.
Assim, em uma palestra em um auditório relativamente grande ou em uma aula para

uma classe demasiado grande, numerosa e/ ou ruidosa, mesmo que estejamos falando ao
microfone, manter uma postura adequada, com o olhar mais ou menos fixo na linha do horizonte
e a boca bem projetada, nos permite falar em altura e intensidade mais baixas, diminuindo o
desgaste vocal que teríamos se falássemos em volume mais alto durante muito tempo.
Portanto, a tomada de consciência corporal aliada à emissão vocal, seja falada, seja
cantada, é de extrema relevância para o profissional da voz. Reitera-se que os aspectos
99
posturais tais como a inclinação da cabeça, a tensão muscular cervical, o posicionamento do

queixo em relação ao peito, a inclinação dos ombros, a curvatura da coluna vertebral no andar e
no sentar devem ser avaliados e reavaliados habitualmente quanto à sua adequação ou não
para o ato fonatório.
3.4.7. Sono
A quantidade de sono necessária para um adequado repouso e uma revitalização do

metabolismo depende de pessoa para pessoa. Em média, um sono de 7 ou 8 horas é o mais
adequado. Além disso, vale notar que “a qualidade do sono não está relacionada apenas à
quantidade de horas, mas ao tipo de colchão e de travesseiro, à posição em que se dorme, ao
silêncio do ambiente e à ventilação do quarto” (ANDRADA e SILVA apud GUIMARÃES;
ANDRADA e SILVA, 2007, p. 99).
A falta de sono, assim como o estresse, diminui a memória e a capacidade de

assimilação de informações pelo nosso cérebro, pois nessas situações os neurônios perdem
muito de sua eficiência. Dormir o suficiente aumenta a capacidade química de nosso cérebro
para absorver informações. Dormir pouco diminui nossa performance intelectual no dia a dia.
O sono não é um estado que ocorre passivamente, mas sim, um estado que é ativamente
gerado por regiões específicas do cérebro. Todas as funções do cérebro e do organismo
em geral estão influenciadas pela alternância da vigília com o sono, sendo que este
restaura as condições que existiam no princípio da vigília precedente. O objetivo final do
sono não é prover um período de repouso; ao contrário do que acontece durante a
anestesia geral, no sono, aumenta-se de forma notável a freqüência de descargas dos
neurônios, maiores do que os observados em vigília tranquila. (UNIFESP VIRTUAL, 2009,
s/p.)
O sono é dividido em dois períodos: sono REM (Rapid Eye Movements) e sono NREM
(Non-Rapid Eye Movements), sendo que este último constitui cerca de três quartos do período
total de sono. No sono NREM, subdividido em quatro estágios, o individuo primeiramente
começa a sentir sonolência e passa a um sono leve, que pode ser interrompido por qualquer
barulho ou perturbação; em seguida, a atividade cardíaca reduz-se, os músculos relaxam-se e a
100
temperatura corporal diminui; depois o sono vai tornando-se progressivamente mais profundo. É
no sono NREM que a pressão arterial atinge sua marca mais baixa.
A fase NREM é muito importante em termos da secreção de hormônios de crescimento e

da recuperação da energia física, havendo nela um descanso profundo e baixa atividade dos
neurônios. O hormônio do crescimento (GH – Growth Hormone) é secretado principalmente no
estágio quatro do sono NREM, justamente aquele em que o sono é mais profundo.
Após cumprir esse ciclo, o sono volta os estágios do sono NREM, retornando à fase
REM e reiniciando o ciclo. No sono REM há intensa atividade do sistema nervoso, a respiração é
acelerada e há movimentos oculares rápidos (explica-se, assim, o nome da fase). É nessa fase
que ocorrem mais intensamente os sonhos e, embora não proporcione um descanso profundo, o
sono REM permite a recuperação emocional.
O ciclo do sono dura aproximadamente de 90 a 120 minutos, repetindo-se de quatro a

cinco vezes enquanto se dorme. Por volta das 9 ou 10 horas da noite, nosso cérebro libera uma
substância que nos faz sentir sono (TODESCHINI, 2007). Ou seja, o próprio organismo nos
indica quando precisa de repouso. Mas se negamos essa informação e procuramos nos manter
acordados, depois de um tempo temos a sensação de que o sono passou. Na verdade, isso não
ocorreu, e a cada hora estamos ficando mais cansados, mesmo que não percebamos. Portanto,
é importante evitar à noite a ingestão de bebidas como café e refrigerantes à base de cola, já
que estas estimulam o cérebro e retardam o sono.
Pela variação da nossa exposição à luz, a glândula pineal ou epífise neural, localizada
próximo ao centro do cérebro, produz o hormônio melatonina. Segundo Poyares et al. (2005, p.
5), a “via principal para a síntese da melatonina parte da retina” e “os níveis de melatonina sérica
são baixos durante o dia e altos durante a noite, atingindo os maiores picos entre 2:00 e 4:00
horas, permanecendo elevados durante a noite e caindo antes do clarear pela manhã”.
Fisiologicamente, o aumento dos níveis de melatonina durante a noite tende a provocar
consequências como redução da temperatura corporal e sonolência. Para portadores de alguns
distúrbios do sono, a melatonina pode ser administrada terapeuticamente.
Cabe considerar que, além de afetar o processo cognitivo do indivíduo, o sono também
interfere na sua voz. A qualidade vocal de um falante ou cantor pode ser otimizada por uma
quantidade suficiente de sono, inclusive porque o sono é um momento de repouso vocal. Um
estudo envolvendo 100 pacientes disfônicos (com alterações na voz) e 100 pacientes não
101
disfônicos revelou que ambos percebem sua voz diferente após uma noite maldormida, sendo
que as mulheres disfônicas percebem mais as alterações vocais do que as não disfônicas.
Ademais, destacou que os disfônicos, em geral, acreditam que precisariam de mais horas de
sono do que as que normalmente têm (GUIMARÃES; ANDRADE e SILVA, 2007).
A falta de repouso determina menos energia para o organismo e, sendo a emissão vocal
uma atividade de alto gasto energético, o déficit de sono pode ocasionar dificuldades, como voz
cansada e alterações no ritmo, no tom e na clareza da fala. Após dormir mal, sua voz pode
acordar mais rouca, fraca e soprosa.
3.4.8. Repouso vocal
Antes de um concerto, muitos cantores – principalmente os cantores líricos – têm que

realizar um repouso vocal absoluto, evitando falar durante todo o dia que antecede sua
apresentação. O silêncio – repouso vocal – é extremamente salutar e altamente tonificante,
potencializando a qualidade vocal e evitando o desgaste desnecessário, ao mesmo tempo que
evidencia os atributos vocais referentes à sonoridade, brilho, riqueza harmônica e pureza,
essenciais em uma performance musical. Por isso, a renomada professora de canto lírico Leilah
Farah costumava narrar a seus alunos e alunas que, no dia que antecedia seus recitais, tinha o
hábito de assistir a vários filmes no cinema, pois assim repousava a sua voz.
Esse exemplo dos cantores líricos é ilustrativo para quaisquer outros indivíduos que
usem a voz em atividades de lazer ou profissionais, como no ensino. O professor, que, mesmo
não sendo cantor, é obrigado a falar muito alto e durante muito tempo, deve procurar momentos
do dia para repousar a sua voz. Para este e qualquer outro profissional da voz, o silêncio pode
ser o fator de maior preservação do seu instrumento de trabalho.
Frequentar cinemas, shows e concertos, por exemplo, são momentos em que se pode
desfrutar de um repouso vocal, essencial para a saúde vocal. Também o sono é um momento
propício – talvez o principal, via de regra – para o repouso vocal absoluto.
Ademais, não só para a preservação da saúde vocal, mas também da saúde mental, o
silêncio é altamente recomendável. Em meio à poluição sonora do trânsito, de aviões, de rádios
ligados em volume altíssimo, das trilhas sonoras da televisão e do cinema, cada vez mais
agressivas aos nossos ouvidos, é essencial buscarmos um momento do dia, ou da semana, ao
menos, para podermos apreciar o silêncio, repousando nossa mente.
102
3.4.9. Outros condicionantes de boa saúde vocal
Além das considerações já realizadas acerca de hábitos indutores de saúde vocal, hão
de ser destacados outros quatro fatores condicionantes de uma boa produção vocal, quais
sejam: realização de treinamento vocal, conhecimento do trabalho fonoaudiológico,
conhecimento de fisiologia vocal e frequência ao fonoaudiólogo ou otorrinolaringologista, quando
necessário. Tais fatores não constituem diretamente hábitos de higiene vocal, mas condicionam
a saúde da voz, constituindo vias indiretas para se avaliar esta.
Os três primeiros fatores citados consistem em condições que possibilitam um maior

conhecimento do funcionamento da produção vocal, ou seja, indivíduos que já realizaram algum
treinamento vocal (aulas de técnica vocal, participação em coro), conhecem o trabalho
fonoaudiológico e/ ou conhecem fisiologia vocal tendem a ter maior consciência dos
procedimentos e cuidados necessários para a manutenção da saúde do aparelho fonador.
É interessante também a participação em eventos promovidos por grupos de pesquisa

em voz e por universidades que mantêm cursos de graduação e pós-graduação em
fonoaudiologia. A maioria desses eventos é gratuita, e seu motivo de ser é justamente informar o
público em geral para ajudá-lo a melhorar seu uso vocal. Diversos eventos são promovidos no
Brasil durante o Dia Mundial e Nacional da Voz, 16 de abril. O Dia Nacional da Voz foi criado
pela Sociedade Brasileira de Laringologia e Voz em 1999, fruto da preocupação com o elevado
índice de ocorrência de câncer de laringe, que acometia 15 mil brasileiros anualmente (D’AVILA,
2009). Em 2002, foi criado o Dia Mundial da Voz. Em 2008, o Dia Nacional da Voz foi instituído
no Brasil por lei federal (Lei nº. 11.704, de 18 de junho de 2008), justamente “com o objetivo de
conscientizar a população brasileira sobre a importância dos cuidados com a voz” (JUSBRASIL
NOTÍCIAS, 2009c). Buscar mais informações sobre voz – seus mecanismos, sua fisiologia e
anatomia – é essencial para se manter sempre alerta para a própria voz e buscar aperfeiçoá-la
com novos conhecimentos e exercícios.
Além disso, as várias universidades e centros de estudo que mantêm grupos de

pesquisa em voz costumam oferecer, por meio desses núcleos de estudos, diagnósticos e
tratamentos de problemas relacionados à voz.
O profissional mais adequado para tratar a voz é o fonoaudiólogo, graduado em curso

superior de fonoaudiologia, com duração de 4 anos. Essa é uma área das ciências da saúde e
103
trata de temas como a comunicação oral e escrita, a voz, a audição e a acústica, além das
funções de mastigação, deglutição e respiração, que influem na produção vocal. O enfoque
tradicional da pesquisa fonoaudiológica era o tratamento de doenças, ou seja, de pessoas que
possuíam distúrbios de comunicação. No Brasil, a pesquisa sobre indivíduos sem esses
distúrbios foi iniciada apenas nas últimas décadas.
Outro profissional adequado para se consultar sobre sua voz é o otorrinolaringologista,

graduado no curso superior de medicina, com duração de 6 anos, além da residência médica na
área de otorrinolaringologia. O exercício dessa profissão envolve o atendimento clínico e
cirurgias de ouvido, nariz, faringe e laringe.
A consulta ao fonoaudiólogo ou ao otorrinolaringologista para a detecção de algum

distúrbio não é encarada como um fator de ausência de saúde vocal, uma vez que, com maior
ou menor frequência, a maioria das pessoas tende a ter alguma disfonia (alteração na voz
falada) ou disodia (alteração na voz cantada), porém ao invés de tratá-las, ou as ignoram
completamente, ou se automedicam, sendo este sim um condicionante de má saúde vocal. A
efetuação de consulta com um profissional da saúde habilitado também constitui, portanto, uma
ocasião para a aquisição de maior conhecimento e consciência acerca da voz, evitando
imprudências que podem ser cometidas quando são ignoradas as reações fisiológicas advindas
de determinados hábitos cotidianos causadores de alergias, como o contato com poeira
doméstica, produtos de limpeza, inseticidas, dedetizadores, flores, perfumes e determinados
alimentos (e.g.: enlatados).
Ao clinicar com esses profissionais, é muito importante certificar-se de sua competência:

uma das maneiras é saber sobre sua formação acadêmica. Assim, você poderá ter acesso a um
diagnóstico mais preciso e individualizado de seus eventuais problemas vocais, com a realização
de exames clínicos e de tratamentos orientados permanentemente.
3.5. Condicionantes de má saúde vocal
As disodias (do grego dys, difícil, e odes, cantar) são as alterações que se apresentam
na prática do canto e suas causas são classificadas em: físicas (que se referem aos problemas
nos ressoadores e nas vibrações e aos transtornos na configuração tóraco-abdominal),
fisiológicas (classificação vocal inadequada, repertório inadequado, método imperfeito, escrita
musical, respiração inapropriada, senilidade vocal, etc.) e patológicas (orgânicas, digestivas,
104
sensoriais, psíquicas), como bem comentam Perelló, Caballé e Guitart (1982, p. 181-192).
Entretanto, o que mais interessa no presente manual, cujo foco é a voz falada, são as
disfonias, alterações na voz falada ou “alterações do comportamento fonatório que
correspondem a um defeito de adaptação e coordenação dos diversos órgãos que intervêm na
produção da voz”, conforme definem Behlau e Pontes (1995, p. 18), baseados em Le Huche. As
disfonias – ou, mais precisamente, disfonias funcionais – apresentam diversas causas, tais
como: (a) uso incorreto da voz; (b) inadaptações vocais (falta de coordenação e eficiência dos
diversos órgãos que participam da fonação); (c) alterações psicoemocionais (influências
negativas do estado psíquico/ emocional na emissão da voz). São considerados problemas
fisiológicos na emissão vocal, isto é, disfunções na fonação. Para Behlau e Pontes (1995, p. 19):
[...] entende-se a disfonia como um distúrbio de comunicação, no qual a voz não consegue
cumprir o seu papel básico de transmissão da mensagem verbal e emocional de um
indivíduo. Uma disfonia representa qualquer dificuldade na emissão vocal que impeça a
produção natural [isto é, normal] da voz; essa dificuldade pode se manifestar através de
uma série ilimitada de alterações, como: esforço à emissão, dificuldade em manter a voz,
cansaço ao falar, variações na frequência fundamental habitual, rouquidão, falta de volume
e projeção, perda da eficiência vocal, pouca resistência ao falar, entre outras.
Destarte, hábitos vocais inadequados, que obstam a manutenção da saúde vocal, são
relevantes causadores de disodias e disfonias. As imprudências e agressões mais comumente
cometidas contra o aparelho fonador e que colocam em risco a produção falada e cantada são:
ingestão de bebidas alcoólicas, fumo, automedicação, mudanças de temperatura, ar
condicionado, poluição, alergias e drogas. Agregam-se a esses fatores, entre outros, a má
alimentação e o descanso inapropriado, maus hábitos vocais (pigarrear, tossir com força,
competir com os sons de fundo, etc.), posturas corporais inadequadas e vestuário impróprio –
facilitador de alergias, inadequado à temperatura ambiente e dificultador da boa postura (caso,
p.ex., dos sapatos de salto alto).
Cabe notar que as alterações vocais, apesar de serem consideradas de menor

importância, são essenciais para a qualidade de vida do indivíduo – e, principalmente, do
profissional da voz (KASAMA; BRASOLOTTO, 2007).
105
3.5.1. O refluxo gastresofágico (DRGE)
Comer e, logo em seguida, deitar-se é a atitude mais comum para se provocar o refluxo
gastresofágico, que é ainda mais estimulado se os alimentos ingeridos foram muito pesados e
condimentados, pois estes dificultam e retardam o processo digestivo. O refluxo ainda é
estimulado se a pessoa se deita e mantém a cabeça em posição muito baixa, sem apoio ou
apenas sobre um travesseiro fino.
Dessa forma, é favorecida a subida do suco gástrico, pelo esôfago, passando pela
faringe, até a boca. No suco digestivo que fica no estômago (suco gástrico), está presente o
ácido clorídrico ou muriático (HCl), que lá facilita a degradação química dos alimentos. O fato de
o suco gástrico ser muito ácido (pH = 2) o permite ter uma propriedade bactericida (matar as
bactérias) e, ao envolver o bolo alimentar (chamado no estômago de quimo ácido), facilitar-lhe a
degradação. A enzima presente no estômago, o pepsinogênio, permanece na forma inativa e
não realiza a digestão se não entrar em contato com o ácido clorídrico. Este ácido tem o poder
de ativá-la, transformando-a em pepsina, enzima que transforma as proteínas (polipeptídeos) em
peptídeos (“pedaços de proteína”). Ou seja, a presença de ácido clorídrico é, no estômago,
condição sine qua non para a digestão das proteínas.
Porém, quando o HCl sobe em direção à cavidade bucal, uma parte, em forma gasosa,
pode atingir a laringe, provocando edemaciamento (inchaço, geralmente por acúmulo de
líquidos) das pregas vocais e outros sintomas, como azia, pigarro constante, saliva viscosa e
mau hálito. Esse problema é agravado ainda pela ingestão habitual de cafeína. Doenças
estomacais, como a gastrite e a úlcera podem eventualmente influenciar na produção do ácido
clorídrico do estômago, afetando o processo do refluxo gastresofágico.
Quando o refluxo gastresofágico torna-se crônico, habitual, é considerado uma doença –

a chamada doença do refluxo gastresofágico (DRGE). Sua principal consequência destacada
pelos otorrinolaringologistas é a laringite – ou seja, a inflamação da laringe.
Embora muitas doenças otorrinolaringológicas tenham sido associadas à DRGE (doença

do refluxo gastresofágico), a manifestação predominante constitui a laringite. Com base em
várias descrições de alterações inflamatórias da laringe e em mecanismos propostos de
lesão, a laringite relacionada à DRGE tem recebido diferentes denominações, como
106
laringite posterior, laringite ácida, laringite péptica e, mais recentemente, laringite de

refluxo. Mesmo sendo desconhecida a prevalência de laringite de refluxo, há uma
estimativa de que 4% a 10% dos pacientes que se apresentam a um otorrinolaringologista
têm sintomas e/ ou achados relacionados à DRGE. (GURSKI et al., 2006, p. 156)
Quanto à prevenção do refluxo gastresofágico, diversas medidas comportamentais podem

ser destacadas, tais como (GURSKI et al., 2006, pp. 158-9):
 elevar da cabeceira da cama em 15 cm;
 na presença de obesidade, perder peso pela suspensão ou moderação da ingestão de

alimentos com grande índice de gorduras, cítricos, café, bebidas alcoólicas, bebidas
gaseificadas (refrigerantes), produtos à base de tomate e chocolate;
 evitar deitar-se nas 2 horas posteriores às refeições;
 evitar refeições exageradas;
 evitar o uso de roupas apertadas e desconfortáveis;
 evitar o fumo.
3.5.2. Cigarro
O cigarro é feito da folha de tabaco e contém um componente altamente psicoativo, a

nicotina, substância química que estimula intensamente a atividade mental. O fumo tende a
tornar-se um hábito (tabagismo), enraizado psiquicamente; daí a dificuldade em deixá-lo.
Segundo a Organização Mundial da Saúde (WHO, 2009), o tabagismo aumenta em

muito a incidência de doenças crônicas, incluindo o câncer, doenças cardiorrespiratórias e
cardiovasculares. A Organização informa que há mais de um bilhão de fumantes no mundo –
quase um sexto da população atual da Terra – e, no geral, o número de fumantes tem crescido,
sendo maior a taxa de tabagismo nos países economicamente não desenvolvidos. Poluindo
diretamente o ar respirado por metade das crianças do mundo, o tabaco deve matar pelo menos
1 bilhão de pessoas no século XXI; seu uso mata cerca de 5,4 milhões ao ano. Além disso, a
OMS destaca: o tabaco mata mais da metade de seus usuários.
107
Quanto à voz, o fumo também é severamente nocivo. A fumaça quente por este
produzida agride todo o sistema respiratório e fonador, afetando o muco que lubrifica as paredes
desses sistemas. O pulmão perde sua elasticidade e adquire o aspecto de uma esponja escura e
rígida, o que certamente diminui drasticamente a capacidade respiratória. A fumaça do tabaco
afeta em especial as pregas vocais, causando irritação, edema (inchaço), tosse, alterações no
muco, aumento de secreção e infecções (BEHLAU; PONTES, 1995). Também é um dos
principais fatores desencadeantes do câncer de laringe e de pulmão.
O tabagismo, segundo vários estudos, também predispõe o indivíduo ao edema de

Reinke, à leucoplasia (FORTES et al., 2007), à inflamação das pregas vocais (SATALOFF, 2000)
e a alterações no muco, dentre outras consequências. O edema de Reinke (DEDIVITIS, 2002b,
p. 63) é uma degeneração que forma pólipos nas pregas vocais, proporcionando voz rouca. Esse
problema é especialmente detectado em mulheres fumantes (principalmente após os 40 anos),
cuja voz perde o brilho e se torna masculinizada; fala-se em tom mais grave, o que ocasiona
inclusive problemas e situações de incômodo nas interações sociais (por exemplo, confusão do
gênero da pessoa, devido à sua voz, quando esta atende ao telefone). Já a leucoplasia consiste
em lesões uni ou bilaterais provocadas nas pregas vocais, fazendo-as vibrar assimetricamente e
diminuindo a amplitude da onda mucosa, criando uma área de rigidez nas pregas vocais
(DEDIVITIS, 2002c, p. 83), podendo tornar sua mucosa esbranquiçada e endurecida. Enfim, o
fumo pode levar a inflamações, degenerações e lesões que ocasionam alteração na vibração
das pregas vocais.
Figueiredo et al. (2003), por exemplo, ao efetuarem uma análise comparativa entre as
vozes de indivíduos fumantes e não-fumantes, concluíram que o tabagismo ocasiona uma
discreta diminuição da frequência fundamental da voz dos indivíduos fumantes de ambos os
sexos – isto é, a fala dos fumantes tende a ficar mais grave. Há também maior incidência de
rouquidão e de alterações laríngeas entre os tabagistas.
É indispensável, outrossim, alertar aqueles que convivem com fumantes cotidianamente,

no trabalho, em casa ou em outros locais fechados, onde a fumaça do cigarro fica concentrada e
com menor possibilidade de dispersão. São estes os chamados “fumantes passivos”. Segundo a
Universidade Federal de Ciências da Saúde de Porto Alegre (UFCSPA, 2009), cerca de 700
milhões de crianças são fumantes passivas, devido ao hábito do tabagismo em seus pais.
O cigarro libera em sua fumaça mais de 4000 componentes, alguns gasosos (como o
gás carbônico, CO2) e outros particulados, como a nicotina e o alcatrão. O fumante passivo fica
108
exposto a uma dupla liberação de fumaça: a exalada pelo fumante e a liberada diretamente pela
queima final do cigarro. Aquela parte expelida pelo fumante é mais úmida e concentrada, porém
contém mais substâncias voláteis, sendo menos tóxica. Já a fumaça produzida pela queima final
do cigarro libera componentes mais tóxicos.
Assim, segundo a UFCSPA (2009), o tabagismo traz também drásticas consequências

para o fumante passivo: no adulto, aumenta a gravidade de alergias, doenças cardiovasculares e
respiratórias (como a asma); também aumenta a incidência de câncer de colo do útero, boca,
garganta, laringe, esôfago, bexiga, rim, pâncreas, cérebro, tireóide e mama. Efeitos semelhantes
acometem as crianças, com ainda maior gravidade, devido à debilidade fisiológica,
principalmente do sistema imunológico, que é menos resistente nessa faixa etária. Além disso,
as crianças que são fumantes passivas – principalmente os filhos de fumantes – têm grande
propensão a distúrbios neurológicos, problemas comportamentais e dificuldades de
aprendizagem.
Quanto à voz, pode-se inferir que os fumantes passivos terão no mínimo problemas
semelhantes aos dos tabagistas. A gravidade dessa situação, portanto, exige que se evitem os
ambientes para fumantes e que se exija respeito por parte de quem fuma. Estes devem evitar
acender cigarros diante de não-fumantes e devem buscar ambientes mais ventilados para fumar,
permitindo que a fumaça que produzem se disperse mais facilmente.
Cabe destacar uma pesquisa realizada em restaurantes com mais de 50 mesas ou 100
lugares da cidade de São Paulo-SP, junto a 100 garçons não fumantes, na qual Laranjeira, Pillon
e Dunn (2000) delinearam a situação desses profissionais como fumantes passivos em seus
ambientes de trabalho. 94% dos profissionais entrevistados declararam que a exposição à
fumaça de cigarro no ambiente doméstico era nula, baixa ou muito baixa; já no ambiente de
trabalho, após um período de nove horas de exposição a essa fumaça, as taxas de monóxido de
carbono expirado pelos garçons não fumantes mais que dobraram. Apesar das outras fontes de
monóxido de carbono, como a fumaça advinda da cozinha, das churrasqueiras e dos carros que
passam na rua, a principal origem do monóxido de carbono inspirado pelos garçons foi a fumaça
do cigarro dos clientes. Os autores ainda pontuaram que: “Embora muitos restaurantes tenham
tanto áreas para fumantes quanto para não fumantes, essa divisão apenas fornece alguma
proteção ao cliente. Aqueles que trabalham em restaurantes continuam expostos aos perigosos
efeitos da fumaça do tabaco” (LARANJEIRA; PILLON; DUNN, 2000, p.91).
109
3.5.3. Drogas ilícitas
O consumo de drogas ilícitas é responsável por um duplo obstáculo à manutenção da

saúde vocal. Uma consequência indireta advinda desse vício decorre do fato de as drogas, em
geral, causarem alterações radicais de humor e perda de sensibilidade e consciência, o que faz
o indivíduo cometer abusos vocais – como falar gritando – sem percebê-los e, portanto, sem
limitá-los; as consequências desse abuso vocal só serão percebidas após passarem os efeitos
mais agudos da droga. Também o consumo de drogas ilícitas – inalatórias ou injetáveis – produz
uma ação direta sobre a laringe e a voz, além de repercussões cardiovasculares e neurológicas
devastadoras.
A maconha, em um curto período de uso, provoca tosse seca e perda do brilho na voz
de seu usuário. Assim como a fumaça do tabaco, a da maconha pode resultar em inchaço ou
câncer de laringe; porém a fumaça da maconha é muito mais quente e menos filtrada.
Já os resíduos químicos da cocaína praticamente queimam as paredes das vias

respiratórias, causando extremas dificuldades de respiração e implicando a perda de potência da
voz.
Por sua vez, a heroína tem uma forte ação como anestésico, fazendo o usuário perder o
controle de sua mente e, em decorrência, do uso de sua voz.
Em um estudo sobre os efeitos de cocaína e maconha na voz, Ruegger (1997) relatou

algumas das consequências advindas do uso destas drogas: rouquidão, voz grave,
hipernasalidade (emissão de uma voz anasalada), estridor (barulho incômodo) respiratório,
imprecisão articulatória, fadiga vocal, diminuição do controle vocal, alteração de ritmo, clareza e
fluência da comunicação, com dificuldade em manter a comunicação adequada e eficiente, e
tendência ao abuso vocal.
3.5.4. Bebidas alcoólicas
Duailibi e Laranjeira (2007, p. 840) colocam:
Apesar de gerar empregos e lucros para produtores, vendedores, anunciantes,

investidores, o álcool traz um custo social expressivo, que ultrapassa com facilidade o
montante arrecadado por impostos sobre sua produção e comercialização. Uma estimativa
110
aponta o custo econômico anual do abuso de álcool nos Estados Unidos em torno de 48
bilhões de dólares, incluindo US$ 19 bilhões de gastos com cuidados médicos.
No continente americano, segundo os autores, o consumo do álcool é 50% mais elevado

que a média mundial e, apesar de países emergentes como o Brasil, o Chile e o México terem
um grande número de abstêmios, sua população de consumidores de álcool tende a ingerir
muito mais bebida que a média dos consumidores em dimensão global, o que faz aumentar nos
citados países a prevalência de problemas relacionados ao consumo de álcool.
Consumidas em ocasiões sociais, para a desinibição, ou para o alívio do estresse e de

condições emocionais e psíquicas agudas, as bebidas alcoólicas produzem severas
consequências em nível individual (psicológico) e coletivo (familiar e social), principalmente
quando seu consumo se torna habitual (alcoolismo).
A Organização Mundial da Saúde (WHO, 2009) estima que o alcoolismo causa de 20 a

30% dos cânceres de esôfago e fígado, cirroses hepáticas, homicídios, epilepsias e acidentes
automotivos no mundo. O consumo de álcool vem crescendo em nível mundial, principalmente
nos países emergentes.
O uso prejudicial do álcool é associado a mais de 60 tipos de doenças, incluindo desordens

mentais, suicídios, câncer, cirrose, danos intencionais e não intencionais (beber e dirigir),
comportamento agressivo, perturbações familiares, acidentes no trabalho e produtividade
industrial reduzida. Associa-se também com comportamentos de alto risco, incluindo sexo
inseguro, doenças sexualmente transmissíveis e o uso de outras substâncias psicoativas.
Problemas relacionados ao álcool não só afetam o consumidor individual mas também toda
a comunidade, mesmo pessoas que não bebem, incluindo familiares e vítimas de violências
e acidentes associados ao uso de bebidas alcoólicas. Mulheres que consomem bebidas
alcoólicas podem ter o risco de gravidez indesejada e expor-se a uma gama extensiva de
alterações, incluídas na síndrome alcoólico-fetal. Adolescentes e adultos jovens, mais do
que indivíduos de qualquer outra idade, têm maior risco de sofrer acidentes de trânsito,
violências e rompimentos familiares relacionados ao uso prejudicial de álcool. [...]
Acidentes devidos à condução de veículos sob o efeito do álcool constituem sério problema
mundial. No Brasil, dados do Departamento Nacional de Trânsito (Denatran) mostram que
50% dos acidentes automobilísticos fatais são relacionados ao consumo de álcool.
(DUAILIBI; LARANJEIRA, 2007, p. 840-3)
111
No Brasil, essa questão merece grande destaque devido ao altíssimo índice de

alcoolismo dentre a população: pesquisas recentes realizadas com o apoio da Fundação de
Amparo à Pesquisa no Estado de São Paulo (FAPESP) apontam que um quarto dos brasileiros
consome bebida alcoólica a ponto de se tornar propenso a distúrbios físicos, psíquicos e sociais
(ZORZETTO, 2007).
O álcool contido nas bebidas (etanol ou álcool etílico) é obtido a partir da fermentação de
carboidratos contidos em vegetais como a cana de açúcar, processo este realizado por
microorganismos (leveduras). Já as bebidas destiladas são aquelas que, após a fermentação,
passam pelo processo de destilação, no qual se purifica o líquido pela sua evaporação e
posterior condensação, obtendo-se uma bebida com maior teor alcoólico.
O consumo de bebidas alcoólicas – quer sejam destiladas (uísque, vodca, pinga e

conhaque), quer sejam fermentadas (cerveja, champanhe e vinho) – causa irritação ao aparelho
fonador. As bebidas destiladas irritam e acometem mais intensamente os tecidos, gerando uma
estreita associação entre consumo excessivo de álcool e o câncer de laringe ou pulmão.
Muitos sentem uma sensação momentânea de melhora na emissão vocal quando

ingerem álcool. Essa sensação se deve à liberação do controle cortical cerebral, ou seja, a um
impacto nas funções neurológicas de uma região do cérebro, e também ao fato de o álcool levar
a uma leve anestesia da faringe. Entretanto, a ingestão de bebida alcoólica, ao provocar essa
anestesia, faz com que se cometam, quase inconscientemente, certos abusos vocais, como
gritar, cujas consequências somente são sentidas após a passagem do efeito da bebida
(BEHLAU; PONTES, 2001), quando se percebe a voz fraca e rouca e tem-se uma sensação de
“queimação”.
3.5.6. Bebidas ou alimentos em temperatura extremada
As mudanças bruscas de temperatura trazem à tona uma série de reações alérgicas,

principalmente respiratórias. Esses contrastes térmicos podem ser externos (caso da saída ou
entrada em ambientes aquecidos ou resfriados artificialmente), mas é importante destacar que
também podem ser internos – pela ingestão de líquidos ou alimentos muito quentes ou muito
gelados.
112
De preferência, deve-se assoprar os alimentos e bebidas extremamente quentes antes

levá-los à boca; assim, evita-se que estes afetem, no seu trajeto pelo sistema digestório, as
mucosas da boca, da faringe e do esôfago, ressecando-as por submetê-las a altas temperaturas.
No caso dos alimentos congelados, a atitude recomendada é aquecê-los artificialmente
(aquecimento em forno comum ou de micro-ondas) ou, no caso de sorvetes, por exemplo, deixá-
los à temperatura ambiente, até atingirem uma temperatura mais amena para serem ingeridos.
Se não for possível tomar as atitudes supracitadas, isto é, se o alimento ou líquido já foi
colocado na cavidade bucal, pode-se diminuir os efeitos desse choque térmico sobre as pregas
vogais se, antes de engolirmos esses alimentos ou bebidas extremamente quentes ou gelados,
os mantivermos, por algum lapso de tempo, na cavidade bucal.
O evitamento da ingestão de bebidas e alimentos gelados (como sorvetes) consiste,

talvez, em uma das práticas mais difundidas como meio de evitar problemas vocais como a
rouquidão, causada pelo o choque térmico, que também torna o indivíduo mais propenso a
irritações e infecções das vias aéreas superiores (COUTO, apud SALLES, 2000).
O que ocorre quanto ingerimos esses líquidos e comidas em temperaturas extremadas é

que o nosso organismo reage, liberando uma grande descarga de muco nas pregas vocais, que
também poderão ser vítima de edema (inchaço por acúmulo de fluidos).
3.5.7. Ar condicionado
A exposição constante ou habitual a ambientes refrigerados por ar condicionado deve

ser evitada, pois este aparelho leva à desumidificação do ar, que ocorre tanto no abaixamento de
temperatura provocado pelo ar condicionado, como também em ambientes aquecidos
artificialmente.
A desumidificação do ar acaba ressecando a mucosa que recobre as vias aéreas

superiores, o que ocasiona também a falta de hidratação das pregas vocais e, por conseguinte,
sua dificuldade de vibração e produção de sons. Ao afetar a mucosa da laringe, altera as
características físico-químicas do fluido que recobre sua parede, o que influencia negativamente
a performance glótica (AYACHE et al., 2002), isto é, a emissão vocal, causando dificuldades na
vibração das pregas vocais.
113
A atitude ideal com relação ao ar condicionado seria evitá-lo. Por exemplo, se o

professor tiver a opção de substituir a refrigeração por ar condicionado pela refrigeração natural
da sala de aula (abrindo as janelas) deve fazê-lo. Porém, abrir as janelas também pode
aumentar o ruído do ambiente, o que ocasionará dificuldade para a comunicação do docente e
dos discentes (os quais terão de falar mais alto, cometendo maior esforço vocal) e,
consequentemente, para o processo de ensino-aprendizagem. Nesse caso, pode-se apelar para
a refrigeração por ventiladores.
No caso dos ventiladores e, principalmente, dos aparelhos condicionadores de ar, é

muito importante mantê-los limpos, retirando o pó das pás do ventilador com um pano
umedecido e lavando a tela interna do ar condicionado (preferencialmente com água corrente e
sabão de coco ou detergente), que acumula poeira e microorganismos, os quais são dispersos
pelo ambiente quando se liga o aparelho, podendo entrar em nosso sistema respiratório.
Evitar a exposição a ambientes com ar condicionado seria a atitude preferencial, porém,

muitas vezes, não temos o poder de determinar o desligamento do aparelho condicionador de ar
no ambientes em que estamos – por exemplo, nos locais de trabalho ou estudo, em lojas ou
shopping centers. Outrossim, em algumas situações, é preferível usar o ar condicionado à
refrigeração natural do ambiente. No carro, muitas vezes o ar condicionado é útil para
mantermos uma temperatura mais agradável em dias de calor intenso, para evitarmos a fumaça
direta dos veículos que trafegam na via e para reduzirmos o incômodo que nos causa o barulho
dessas vias em que transitamos (ligando o ar condicionado, podemos fechar os vidros e manter
um melhor isolamento acústico do carro).
Porém, em casa e no trabalho (em sala de aula ou em um auditório, por exemplo), é

melhor refrigerar o ambiente com ventilador do que com ar condicionado, dentre outros motivos,
porque, quando se sai do ambiente refrigerado, o choque térmico é menor no caso do uso
apenas de ventilador. Diminuindo o choque térmico, também se previnem outras reações
alérgicas respiratórias.
Em todo caso, é necessário o controle do ressecamento de as vias aéreas pela ingestão

constante de líquidos por via oral e/ ou nasal (solução de soro fisiológico). No carro e no
ambiente de trabalho é sempre recomendável manter-se uma garrafa ou copinho de água.
Durante uma exposição oral (em aula, palestra ou evento acadêmico), deve-se intercalar a fala
com pequenos goles de água, ingeridos lentamente.
114
3.5.8. Poluição atmosférica
Segundo a Organização Mundial da Saúde (WHO, 2009), cerca de 2 milhões de

pessoas morrem anualmente devido à má qualidade do ar. Altos índices de poluição atmosférica
podem levar ao desenvolvimento de doenças cardíacas, distúrbios respiratórios e câncer
pulmonar.
A poluição pode produzir alterações vocais e laríngeas agudas (crises pontuais) ou

crônicas (alterações prolongadas), como rouquidão, sensação de irritação na boca, faringe e
nariz, tosse e outros sintomas. A exposição a ambientes poluídos agrava-se especialmente para
indivíduos que trabalham em locais com alta taxa de toxinas e poluentes, podendo causar câncer
nas vias respiratórias.
Sendo a poluição atmosférica, em geral, uma questão de saúde pública, com grandes
implicações socioeconômicas e a ser resolvida somente em longo prazo, o que se pode fazer, de
imediato, é não permanecer em ambientes fechados poluídos, como locais onde há pessoas
fumando ou garagens, onde costuma haver grande concentração de gás carbônico/ dióxido de
carbono (CO2) ou, pior ainda, de monóxido de carbono (CO).
Em ambientes pouco ventilados há escassez de oxigênio; por isso, o carbono tende a se

unir a um só átomo de oxigênio por molécula e, em vez de formar o CO2 (dióxido de carbono ou
gás carbônico), forma o CO (monóxido de carbono), substância que, quando inspirada, entra na
circulação e se junta, no sangue, a moléculas de hemoglobina. Porém, ao contrário das reações
da hemoglobina com o dióxido de carbono ou com o gás oxigênio, que são reações instáveis, a
reação da hemoglobina (Hb) com o monóxido de carbono (CO) é estável; ou seja, uma vez que o
monóxido de carbono se junta com a molécula de hemoglobina, estes não são mais separados,
perdendo-se, então, aquela molécula de hemoglobina. Como a hemoglobina é o pigmento
responsável por transportar o oxigênio em nosso organismo e ela não é liberada depois de reagir
com o monóxido de carbono, ocorre um déficit de hemoglobinas para transportar o oxigênio no
nosso organismo, o que pode levar à morte. Por isso, em túneis, que são ambientes pouco
ventilados, pede-se para que se desliguem os motores dos automóveis; caso contrário, poderia
se formar uma grande quantidade de monóxido de carbono, que, se inalada, poderia provocar o
corte de suprimento de oxigênio para as células do corpo, o que as faria entrar em um estado
chamado hipóxia, que as levaria à morte.
115
Finalmente, deve-se notar que em ambientes com ar condicionado não há uma

adequada circulação e revitalização do ar, pois o ar interno não sai do ambiente com facilidade e
o ar externo não pode entrar adequadamente. Assim esse ambiente tende a ficar com maior
concentração de poluentes, mantendo um ar “viciado”.
3.5.9. Pó e poeira
A poluição atmosférica, crítica principalmente nos grandes centros urbanos, afeta

diretamente nossa saúde vocal, porém não é um problema a ser resolvido por uma iniciativa
individual isolada nem em curto prazo. Ao contrário, a poeira doméstica é um condicionante de
má saúde vocal que está ao nosso alcance controlar.
O contato com o pólen das plantas, com restos da descamação de peles de animais,
com o ácaro e com outros micro-organismos ou partículas estranhas presentes na poeira
domiciliar agrava em muito os sintomas de quem já tem alguma alergia respiratória e, em quem
não as têm, provocam no organismo reações semelhantes a alergias.
O ácaro, por exemplo, é um aracnídeo microscópico, da mesma subclasse dos

carrapatos, e costuma se alojar em tapetes, carpetes, sofás, almofadas, travesseiros, telas de ar
condicionado, entre muitos outros lugares. Para sobreviver, alimenta-se de restos descamados
de pele de outros animais, inclusive restos de pele humana, que constantemente se acumulam
no chão e nos móveis de casa. Os excrementos de ácaros ou os ácaros mortos são comumente
inalados pelo homem, provocando ou agravando alergias respiratórias – o que prejudica, sem
dúvida, a emissão vocal e a respiração.
Manter a higiene doméstica é indispensável para se ter uma boa saúde, em geral e em
termos do sistema respiratório e do aparelho fonador. Nesse sentido, algumas orientações
podem ser elaboradas:
 evitar tapetes e carpetes muito grossos, que tendem a acumular mais pó e são mais
difíceis de se limpar; optar, quando possível, pelos pisos frios (cerâmica, granito, etc.) ou
de madeira;
 evitar animais doméstico e, caso os tenha, redobrar o cuidado na higiene destes e na

limpeza doméstica;
116
 tirar o pó dos móveis (incluindo sofás e cadeiras), dos enfeites e do chão com um pano
molhado, e não com flanelas, panos secos ou espanadores, que espalham o pó e tem
eficiência reduzida na higiene do lar;
 manter os ambientes arejados e iluminados, o que ajuda a criar um ambiente menos

propício ao bolor, ao mofo e à reprodução de microorganismos;
 limpar os colchões com pano molhado e com álcool;
 lavar as colchas e trocar travesseiros regularmente.
Vale lembrar também as situações como reformas em nossa residência ou ambiente de

trabalho, quando somos obrigados a conviver com uma imensa quantidade de pó. Esse ar seco
e com muitas partículas relativamente grandes, estranhas ao nosso corpo, entra no organismo
pelas vias aéreas e pode provocar a irritação e desumificação destas. Por isso, em lugares muito
empoeirados, o nariz e as vias respiratórias, em geral, têm uma reação natural de proteção:
produzem mais muco para tentar barrar a entrada dessas partículas estranhas.
Quando se está em um lugar muito empoeirado, também é comum se sentir uma

irritação nas pregas e um ressecamento da garganta. Por isso, ingerir líquido é especialmente
importante nessas situações. A água, além de hidratar diretamente as vias em que passa, em
direção ao estômago, fornece matéria prima para que se produza mais muco, que lubrifica as
narinas e pregas vocais, por exemplo.
Também é útil nessas situações amarrar um pano úmido sobre o nariz e a boca,
obviamente deixando espaço para que o ar também entre por debaixo do pano. No tecido
molhado e levemente torcido forma-se praticamente uma película de água, que protege a
entrada de ar, filtrando-o. O ar que passa pelo pano tem muitas de suas partículas retidas pela
água. Ademais, quando se respira através de um pano umedecido, também se inspira mais
umidade, pois, como o pano está próximo das narinas, boa parte da água que é evaporada do
tecido entra na forma gasosa pelas vias respiratórias. Outra orientação útil consiste em manter
uma bacia com água nos locais empoeirados; dessa forma, o ar também fica menos seco, o que
diminui a probabilidade de desidratação.
117
3.5.10. Alergias respiratórias
Existe uma grande correlação entre alergias/ distúrbios respiratórios (rinite, asma,
bronquite, sinusite, faringite e laringite) e alterações vocais, devido principalmente a alterações
na respiração do indivíduo e em sua produção de muco nas vias aéreas. Há um crescimento na
ocorrência de tais distúrbios nas últimas décadas, devido principalmente a problemas na
qualidade do ar das grandes cidades e a constantes mudanças térmicas, mas também ao
convívio com indivíduos fumantes e com poeira domiciliar. Entretanto, há também um grande
desconhecimento das reais etiologias (causas) e sintomas relacionados a esses distúrbios: Silva,
Mello Jr. e Mion (2005), por exemplo, mostraram que existem grandes deficiências de conteúdo,
transparência e honestidade em informações divulgadas por boa parcela dos sites de Internet
que tratam de rinite alérgica.
A rinite constitui uma doença resultante de reação inflamatória da mucosa nasal

decorrente da reação de hipersensibilidade a alérgenos inalatórios e, em menor ocorrência,
alimentares; os sintomas podem resultar de fatores específicos (alérgenos) e inespecíficos
(irritantes primários) que se acumulam no muco, sendo absorvidos pela mucosa nasal. Suas
manifestações envolvem prurido (coceira) nasal, coriza hialina (transparente), esternutações
(vários espirros seguidos) e obstrução nasal, podendo ainda ocorrer sintomas oculares como
hiperemia (congestão sanguínea), prurido e lacrimejamento (SILVA, 2007). Segundo Castro
(citado por SILVA; MELLO JR.; MION, 2005), a rinite alérgica é um distúrbio que afeta cerca de
10% a 20% da população mundial e mais de 15% a 25% das crianças e adolescentes. As
alergias respiratórias, com destaque para a rinite, são estimadas como sendo responsáveis por
aproximadamente 60% das faltas em trabalho registradas mundialmente.
Já a asma é uma doença inflamatória crônica das vias aéreas, considerada incurável,
mas que pode ser controlada (ZHANG et al., 2005). Relaciona-se ao edema da mucosa
brônquica, à produção de muco em excesso e à contração muscular e diminuição do diâmetro de
vias aéreas superiores.
Cabe considerar que a rinite alérgica predispõe o indivíduo à asma; assim, a maioria dos
pacientes asmáticos possui também rinite. Para Branco, Ferrari e Weber (2007, p. 267), “a
relação mais importante entre asma e rinite é a presença de inflamação nas mucosas nasal e da
via aérea inferior [p.ex.: dos brônquios], decorrente do contato com o antígeno na via aérea
superior, o que provoca, portanto, inflamação em toda a via aérea”. Por outro lado: “Na rinite
alérgica, o epitélio [tecido] pode ser preservado ou há descamação sem espessamento da
118
membrana basal [de base], diferente do observado na asma” (BRANCO; FERRARI; WEBER,
2007, p. 267). A correlação entre tais doenças varia, entretanto, dependendo do indivíduo, de
sua predisposição genética, da estação do ano, da exposição aos alérgenos e da idade do
paciente. Para Annesi-Maesano (citado por BRANCO; FERRARI; WEBER, 2007), há alguns
determinantes e fatores de risco quanto à inter-relação entre asma e rinite: fatores genéticos,
história familiar de alergia, atopia15, fatores imunológicos, tabagismo passivo e ativo e poluição;
entretanto, hiper-responsividade brônquica16, ar frio, umidade, variações sazonais, nutrição,
hábitos de vida, condições socioeconômicas e infecções podem ou não estar evidentemente
relacionados.
Em terceiro lugar, a bronquite consiste em uma inflamação nos brônquios, provocando

problemas na eliminação do muco presente nas vias respiratórias. A bronquite pode causar
alterações no padrão respiratório, tosse aguda e prolongada e sensibilização da árvore
brônquica do indivíduo a poluentes e mudanças de temperatura. A diferença entre a bronquite
crônica e a aguda consiste na duração e agravamento das crises, respectivamente, de maior e
menor duração.
A sinusite é a inflamação das mucosas dos seios da face, região craniana composta de
cavidades ósseas ao redor do nariz, maçãs do rosto e olhos, com mucosa semelhante à nasal. A
sinusite é causada por alterações anatômico-fisiológicas e processos infecciosos ou alérgicos,
responsáveis, respectivamente, por dificuldades na drenagem de secreção e pela inflamação
das mucosas. A sinusite aguda apresenta sintomas (tosse, coriza, pressão no crânio, etc.)
semelhantes à crônica, porém em maior intensidade.
A faringite é uma inflamação comum que pode ser ocasionada por vírus (95% dos
casos) ou por bactérias (5% dos casos). A modalidade crônica da faringite pode ser causada por
uma infecção permanente dos seios paranasais, dos pulmões ou da boca, por irritação constante
produzida por tabagismo, por respirar permanentemente ar muito poluído, por consumir
excessivas quantidades de álcool ou por engolir substâncias corrosivas que gerem lesões na
camada mucosa que recobre a faringe.
Já a laringite ocorre também pela presença de vírus ou bactérias, na laringe e em
15 Atopia: distúrbio orgânico, nem sempre hereditário, em que ocorre hipersensibilidade genética a diversos fatores
ambientais.
16 Hiper-responsividade brônquica: reação exagerada das vias aéreas inferiores quando expostas a determinados
estímulos. Devido a inflamação, as vias aéreas tornam-se irritadas e excessivamente estreitadas, dificultando a
entrada e a saída de ar pelos pulmões.
119
regiões próximas, sendo um sintoma que ocorre no resfriado, na bronquite, na pneumonia e em

outras infecções respiratórias. Há duas formas de laringite: aguda e crônica. A laringite aguda
acomete repentinamente e os transtornos são passageiros. Já a laringite crônica (de maior
duração) pode ser causada por tabagismo intenso, uso intenso da voz (falando ou cantando
muito alto), tosse violenta ou exposição a substâncias irritantes.
Em quaisquer casos, é recomendável visita a um otorrinolaringologista para a realização

de exames que permitam um diagnóstico adequado e para a indicação do tratamento
conveniente. A produção vocal falada e cantada é prejudicada de maneira singular por
alterações nas vias aéreas.
3.5.11. Poluição sonora
Quando se está parado às margens de uma grande avenida, esperando o semáforo

fechar para poder atravessá-la, pode-se perceber a imensa quantidade de sons que os ouvidos
têm de suportar. Mesmo quando se está andando de carro em meio a uma via de grande trânsito
de ônibus e caminhões, muitas vezes tem-se de fechar os vidros do carro para diminuir o grande
incômodo que todo esse barulho causa. Também quando se está em uma festa em que todos
falam muito alto, é difícil conseguir se comunicar inclusive com quem está bem perto. A situação
piora quando a televisão está ligada em um volume elevado ou quando há uma música de fundo,
principalmente quando a música que é mais barulho e ruído do que melodia e harmonia.
Nessas situações tão comuns, estamos imersos em uma conturbada “paisagem sonora”,
para usar o conceito criado pelo teórico da educação musical Robert Murray Schafer (n. 1933).
Todo esse caos sonoro compõe um “ambiente sônico” conturbado, uma “ecologia acústica” em
desequilíbrio, à qual temos dificuldade de reagir. Se quando sentimos alguma irritação visual,
como movimentos muitos rápidos ou ventos de poeira, nossos olhos se fecham instantânea e
instintivamente, na nossa audição é diferente: não temos pálpebras no ouvido, por isso é difícil
protegê-los.
Ao contrário dos outros órgãos dos sentidos, os ouvidos são expostos e vulneráveis. Os
olhos podem ser fechados, se quisermos; os ouvidos, não, estão sempre abertos. Os olhos
podem focalizar e apontar nossa vontade, enquanto os ouvidos captam todos os sons do
horizonte acústico, em todas as direções. (SCHAFER, 1991, p. 67)
120
Costumamos ter um grande desconforto em ambientes de intensa poluição sonora, onde

para nos comunicarmos temos que realizar um grande esforço vocal, emitindo a voz em alta
intensidade (volume sonoro), ou seja, praticamente gritando – a isso se chama “competição
vocal”; consegue sobreviver nessa conturbada paisagem sonora e se comunicar apenas aquele
que falar mais alto. Essa situação, entretanto, gera o estresse de nossas pregas vocais e de toda
a estrutura muscular da laringe, tornando a voz rouca – isto é, as pregas passam a ter
dificuldade de vibrar.
3.5.12. Grito e pigarro
É muito comum encontrarmos pessoas que pigarreiam com frequência. Esse ato
provoca um intenso atrito nas pregas vocais, chegando mesmo a feri-las. Entretanto, o
organismo reage a tal agressão alterando a produção de muco (aumentando-a) para proteger as
pregas: cria-se, assim, círculo vicioso, pois o muco produzido pode dar uma nova sensação de
presença de um corpo fisiológico estranho às pregas e, para eliminá-lo, pigarreia-se novamente.
Para evitar o pigarro e seus efeitos danosos sobre as pregas vocais, devem ser tomadas
algumas atitudes. A primeira delas é hidratar-se para manter o muco fluído, menos denso: a
hidratação oral é a maneira mais eficiente de se manter a necessária quantidade e qualidade de
muco nas pregas vocais. Em segundo lugar, é recomendável que se façam exercícios de
vibração de língua (“RRRRRRR”), imitando a aceleração de um motor de automóvel. Estes sons
podem ser surdos ou sonoros, isto é, usando ou não a voz propriamente dita.
Já gritar consiste em emitir a voz falada em alta intensidade, ou seja, com um volume
sonoro acima do normal. Muitos também gritam de forma mais aguda do que falam, isto é,
produzindo um som de maior altura (um som grave é de menor altura e um som agudo é de
maior altura, independentemente da intensidade, que é o que vulgarmente chamamos de
volume). Quando gritamos, a vibração das pregas vocais torna-se praticamente uma “colisão”,
que sobrecarrega a musculatura da laringe, contraindo excessivamente os músculos laríngeos e
estressando-os. Há também um estresse dessa musculatura quando sussurramos; ou seja, falar
baixo não é sempre sinônimo de poupar a voz. O que se deve buscar é o volume ideal de
conversação, aquele em que a emissão vocal se dá sem excessivo esforço.
121
Mas, por que cantores e atores podem emitir sons de alta intensidade (ou seja, de
volume muito alto) sem prejudicar seu aparelho fonador? Em primeiro lugar, pelos exercícios de
aquecimento vocal que estes realizam, mas também graças ao seu preparo respiratório. Mesmo
quando gritam, esses profissionais da voz podem conscientemente associar seu esforço
muscular laríngeo a um bom controle de fluxo expiratório, produzindo, portanto, um “grito
empostado”, que não fere as pregas vocais. Antes de “gritar”, já se prepara o apoio respiratório
necessário para a vibração de forma que haja menor esforço das pregas vocais. Isso acontece
graças ao condicionamento respiratório e muscular adquirido durante anos de treinamento vocal.
3.5.13. Fala fora do tom
Segundo Vieira (2004, p. 72), “as pregas vocais [...], dependendo da frequência e
intensidade do som a ser produzido, têm ajustes pré-fonatórios adequados de pressão
subglótica, tensão longitudinal, aproximação da parte posterior das pregas e força de
compressão na parte medial”. Ou seja, antes mesmo de emitirmos o som de nossa voz, o
aparelho fonador já se ajusta em termos da pressão que a coluna de ar (fluxo expiratório) tem de
fazer sobre as pregas vocais para estas vibrarem, e em termos da tensão e do posicionamento
em que estas têm que estar para produzirem o som adequado.
A fala em tom/ frequência e intensidade adequados permite que não seja efetuado um
desgaste desnecessário ao trato vocal. A variação do tom/ frequência e da intensidade da
dinâmica fonatória é possível de diversas formas, como no:
 falsete: cantar em uma altura que a voz da pessoa normalmente não atingiria, ou seja,
cantar de forma mais aguda que a natural;
 cochicho: falar em intensidade menor que a normal, isto é, emitir a voz em volume muito
baixo;
 grito: falar em intensidade maior que a normal, isto é, emitir a voz em volume muito alto.
Tal variação é resultado de diferentes ajustes laríngeos, que se dão por diversos níveis e
tipos de tensão e compressão das pregas vocais (VIEIRA, 2004), o que determina maior ou
menor desgaste destas.
122
A altura em que emitimos nossa voz pode ser mais grave ou mais aguda. Essa altura
depende diretamente da frequência da vibração das pregas vocais. A frequência natural de
nossa voz recebe o nome de frequência fundamental (Fo). Essa frequência possui diferenças
conforme o sexo e varia do adulto para a criança. A frequência fundamental em homens é cerca
113 Hz (podendo variar de 80 a 150 Hz); já nas mulheres, a frequência de vibração das pregas é
maior – cerca de 205 Hz (variando de 150 a 250 Hz) – por isso, sua voz é mais aguda. Nas
crianças, que têm a voz ainda mais aguda, a frequência fundamental média é, normalmente,
acima de 250 Hz (hertz).
Para se verificar a frequência fundamental de alguém, pode-se pedir que a pessoa emita
a vogal /a/ continuamente durante um tempo, em uma altura (frequência) que seja a mais
confortável para a sua voz. Essa altura natural da voz, mais grave ou mais aguda, é a frequência
fundamental, basicamente. Caso haja disponibilidade, pode-se verificá-la utilizando um diapasão,
um teclado ou até mesmo analisadores computadorizados.
É na altura da frequência fundamental que se deve manter habitualmente a fala. Assim,

evita-se um desgaste desnecessário da voz. Porém, é importante lembrar que na terceira idade
ocorre também um envelhecimento vocal, a chamada presbifonia. Nas mulheres, a frequência
fundamental da voz tende a diminuir, ou seja, estas tendem a falar com a voz mais grave, ou
“grossa”, o que é agravado pelo hábito do tabagismo. Já os homens idosos tendem a sofrer um
aumento de frequência fundamental, ou seja, tendem a ter a fala mais aguda, “fina”, de maior
altura. Em pesquisa que investigou espectros da frequência das vozes de crianças (entre 9 e 10
anos), adultos jovens (18 a 45 anos) e idosos (com idade entre 60 e 83 anos), Vanzella, Santos
e Pereira (2005) reiteraram a conclusão de que a frequência vocal diminui com a idade, tendo os
autores obtido os índices de 225,29 Hz, 194,74 Hz e 172,59 Hz, respectivamente para as vozes
infantis, adultas e idosas.
Além da altura/ frequência do som de nossa voz (mais alta/ mais baixa, ou mais aguda/
mais grave) e da intensidade/ volume (maior/ menor, ou “mais alto”/ “mais baixo”, ou forte/ fraco,
ou forte/ piano), há que se destacar outras duas características das ondas sonoras vocais: (a) a
duração, isto é, o tempo da vibração sonora das pregas vocais, geralmente mensurado em
segundos; (b) o timbre, qualidade que depende da fonte produtora das ondas sonoras. É pelo
timbre que se diferenciam os instrumentos musicais e que se diferencia uma voz da outra.
Portanto, o timbre é a característica físico-acústica da voz mais pessoal; é por essa qualidade
que se pode, apenas pela voz, diferenciar uma pessoa da outra e identificá-las.
123
Quando à psicoacústica, isto é, a maneira pela qual recebemos e processamos os sons,

podem ser destacados ainda dois aspectos: (a) a pitch, isto é, a sensação que se tem em
relação à frequência/ altura do som (mais grave ou mais agudo); (b) a loudness, ou seja, a
percepção que se tem em relação à intensidade/ volume do som (“mais alto” ou “mais baixo”).
Segundo Russo (1999, p. 184), “o atributo da sensação auditiva, em termos de que sons
podem ser ordenados em uma escala musical ou de tonalidade, variando de graves a agudos, é
denominado de sensação subjetiva de frequência ou ‘pitch’”. A autora ainda informa que “a ‘pitch’
está relacionada à taxa de repetição da forma da onda de um som”.
Já a loudness é “uma impressão subjetiva [...] relacionada à intensidade de um som a

partir de sua pressão, energia ou amplitude” (RUSSO, 1999, p. 185), sendo definida por Moore
(apud RUSSO, 1999, p. 185) como “o atributo da sensação auditiva em termos de quais sons
podem ser ordenados em uma escala que varia de fraco a forte”.
A classificação vocal pode ser realizada levando-se em conta vários aspectos: um

método tradicionalmente praticado é a verificação da extensão vocal, que pode ser aferida
solicitando-se ao indivíduo que realize alguns vocalizes com o apoio de um piano ou teclado e
classificando-o como:
 vozes masculinas: baixo (voz grave), barítono (voz média) e tenor (voz aguda);
 vozes femininas: contralto (voz grave), mezzo-soprano (voz média) e soprano

(voz aguda).
Associado a este procedimento, a classificação pode ser feita pelo tom da voz falada,
pela constituição corporal, pelo volume da cavidade faringobucal e pelo exame laringoscópico,
que define o tamanho das pregas vocais. Veja a tabela a seguir, que destaca a medida das
pregas vogais, aproximadamente, para cada naipe vocal.
124
Classificação vocal (por Medida aproximada das Classificação vocal Medida aproximada das
naipe) pregas vocais pregas vocais
(por naipe)
Baixos 24/25 mm Contraltos 18/19 mm
Barítonos 22/24 mm Mezzo sopranos 18/21 mm
Tenores 18/22 mm Sopranos 14/19 mm
Tabela 3.5.13.1. Medida aproximada das pregas por naipe vocal
Fonte: elaborado pela autora, com base em Perelló, Caballé e Guitart (1982).
É importante salientar que a classificação vocal a priori é um procedimento temporário,

pois apenas com exercícios de técnica vocal é que se chegará a uma classificação mais
duradoura e efetiva, mesmo levando-se em conta alguns desses mesmos parâmetros
destacados.
3.5.14. Automedicação
A automedicação não deve fazer parte do repertório diário do indivíduo, já que vários
medicamentos, para doenças diversas, possuem efeitos colaterais sobre as pregas vocais, como
ressecamento ou hiperlubrificação, vasoconstrição ou vasodilatação – ou seja, podem afetar a
circulação sanguínea e a hidratação dos tecidos.
Geralmente desprezando a gravidade de certas doenças, como uma gripe ou um

resfriado, muitos julgam desnecessária a consulta a um especialista, adquirindo medicamentos
por recomendação de alguma pessoa conhecida ou se automedicando, muitas vezes levando
em conta uma experiência anterior bem sucedida. Muitas pessoas, mesmo bem intencionadas,
mas mal informadas no assunto, podem indicar “tratamentos” ou dicas para o bem estar vocal
que, além de não funcionarem, acabam retardando sua busca por um tratamento mais
adequado, orientado por um profissional competente. Ainda há o risco de você prejudicar
definitivamente sua voz aplicando orientações sem fundamento.
125
Alguns efeitos na automedicação na voz foram advertidos por Behlau e Pontes (2001):
 o ácido acetilsalicílico (AAS) ocasiona sangramentos e tende a provocar

hemorragias nas pregas vocais;
 antibióticos, quando utilizados sem correção, podem levar a um agravamento da

situação do doente, além de causar efeitos colaterais;
 descongestionantes, anti-histamínicos e corticóides, usados no tratamento de

alergias e inflamações, diminuem as secreções no trato respiratório, ressecando
nariz, boca e laringe, além de provocar efeitos colaterais como insônia,
irritabilidade, irritação gástrica e tremor, sendo que este último pode afetar
diretamente a emissão vocal;
 medicamentos contra a tosse ocasionam a irritação das pregas vocais,

causando ressecamento da mucosa, o que também ocorre com o consumo de
antidiarréicos, diuréticos e vitamina C em excesso.
Cabe notar que a homeopatia, nos muitos casos em que pode ser utilizada, tende a ser
menos prejudicial ao organismo que os tratamentos alopáticos. Enquanto a alopatia (de alo,
contrário, e pathia, doença) – isto é, a medicina convencional – baseia-se em tratamentos nos
quais os remédios agem provocando efeitos contrários aos das doenças, a fim de combatê-las,
na homeopatia (de homeo, semelhante, e pathia, doença), o doente ingere, de forma diluída e
dinamizada, substância capaz de produzir efeitos semelhantes aos que o indivíduo já apresenta,
induzindo seu organismo a uma resposta fisiológica por seu próprio sistema imunológico
(seguem também este princípio as vacinas). Por isso, define a Associação Paulista de
Homeopatia (APH, 2004, s/p.): “Homeopatia é uma especialidade médica que trata os pacientes
visando à sua totalidade sintomática e que usa a energia dos medicamentos homeopáticos pela
Lei dos Semelhantes, para reequilibrar a energia vital dos indivíduos”. Os medicamentos
homeopáticos não têm contraindicações e não provocam grandes efeitos colaterais,
característicos dos medicamentos alopáticos. A homeopatia cuida tanto da saúde como da
doença, enquanto a medicina tradicional foca-se geralmente em remediar, mas não em prevenir.
“A homeopatia visa à cura tanto das doenças agudas como das doenças crônicas. Sendo uma
proposta terapêutica que visa manter o indivíduo num estado de saúde estável, dessa forma é
126
também um tratamento preventivo” (APH, 2004, s/p.). Dentre as vantagens e desvantagens do

tratamento homeopático, a APH (2004, s/p.) destaca:
 É uma forma de tratamento que contempla a totalidade do ser humano e não

apenas as doenças isoladamente.
 É um tratamento menos agressivo, que atua através de estímulo energético e não

por efeito químico de drogas.
 O custo do tratamento é muito menor, quando comparado aos esquemas

terapêuticos convencionais.
 A consulta homeopática, por abordar questões relativas à vida inteira do paciente,

é mais humanizada que a grande maioria das consultas com especialistas.
 Por ser uma forma terapêutica em que o paciente tem uma co-responsabilidade
em seu tratamento, tornando-se necessário haver uma parceria entre médico e
paciente, os resultados do tratamento podem demorar mais ou menos tempo para
se efetivarem.
Destaca-se que, no caso de tratamentos alopáticos e homeopáticos, as medicações que

consumimos deveriam ser gerenciadas por profissionais bem formados; principalmente no caso
dos alopáticos, é importante a orientação segura, pois as reações adversas dos medicamentos
podem ser bem maiores que os benefícios proporcionados. Em quaisquer situações, é
importante ler a bula dos medicamentos alopáticos, para assegurar-se das contraindicações e
dos efeitos colaterais previstos; ocorrendo reação inesperada, deve-se comunicar o mais
rapidamente possível um médico competente e suspender a medicação. Também no tratamento
homeopático, deve-se sempre consultar um médico dessa especialidade, especificamente.
3.5.15. Estresse e calmantes
O estresse físico e mental é resultado de um cansativo e angustiante cotidiano, de

atividades do trabalho, da casa, da escola e da família; advêm de problemas reais e de situações
de menor importância transformadas psicologicamente em problemas graves. Tudo isso causa
127
uma sobrecarga nas condições emocionais e físicas, que passam de um limite de atividade
saudável para chegarem ao esgotamento do corpo e da mente.
Inicialmente, o estresse provoca uma alta produção energética em nosso organismo,

pois este tenta gerar as substâncias estimulantes necessárias para cumprirmos essas múltiplas
funções de uma vida caótica. Porém, em atividades que provocaram o estressamento físico e
psíquico, como o estudo para uma prova ou concurso público e a preparação para a
apresentação de uma aula, palestra, concerto ou show, muitas vezes chegamos ao momento
culminante dessas atividades – seu próprio momento de realização – e temos um “branco” nas
idéias; nossa mente, após atingir um pico de atividade e angústia, relaxa totalmente, e nós não
conseguimos agir.
Apesar de o estresse liberar, inicialmente, uma grande quantidade de energia, o que é

necessário para a produção vocal – quando esta é muito exigida, como em uma palestra ou
concerto –, ocorre que as situações de grande ansiedade deprimem nosso sistema imunológico
e levam a estados emocionais propiciadores de abusos vocais, como gritos e longas discussões.
Após esse pico de atividade, nosso organismo, já na exaustão, não tem mais as energias
necessárias para realizar as atividades que queremos. Portanto, após propiciar uma fase de alta
produtividade e concentração, em que as forças físicas e mentais estão em elevada
performance, o estresse gera uma segunda fase, desta vez contraproducente.
Os medicamentos tranquilizantes, calmantes e soníferos, apesar de serem úteis, apenas

em situações excepcionais, para controlar níveis altos de estressamento, provocam uma ação
negativa sobre o sistema nervoso central (BEHLAU; PONTES, 2001). Por isso, antes de uma
apresentação vocal (falada ou cantada), como longas aulas, uma palestra ou um concerto, é
altamente desaconselhável o uso desse tipo de medicamento, apesar da pressão emocional
dessas situações.
O que esse tipo de substância provoca é uma dificuldade de articulação das palavras e
uma falta de energia para emitir a voz “em alto e bom tom”, isto é na intensidade (volume
sonoro) adequada para a situação e na frequência (altura) confortável para a voz do falante.
Assim, a emissão vocal fica arrastada e as palavras ficam imprecisamente ditas e dificilmente
identificáveis pelos ouvintes, obstando assim a comunicação e o processo de ensino-
aprendizagem.
128
3.5.16. Sprays, pastilhas e congêneres
Muitas vezes, encontramos pessoas que dizem ter achado a solução para seus
problemas vocais: foram à farmácia mais próxima e lá encontraram uma abundante oferta de
sprays, balinhas, pastilhas de hortelã ou menta, que, além de provocar a rápida cura de
quaisquer problemas vocais, ainda dão um hálito muito fresco e agradável.
Além de serem contestáveis os efeitos realmente curativos dessas substâncias, cabe

ressaltar algumas de suas consequências que podem ser especialmente lesivas à produção
vocal de qualidade.
Algumas pastilhas (p.ex.: aquelas de gengibre) e medicamentos em forma de spray

produzem uma ação analgésica e anestésica sobre as mucosas da boca e da faringe. Assim,
mascaram eventuais irritações no aparelho fonador, fazendo a pessoa pensar que sua voz está
plenamente restabelecida e, então, levando a um uso extenuante da voz, que potencialmente
leva a inchaço (edemaciamento) das pregas vocais.
Como os alimentos não passam pela laringe, onde estão as pregas vocais, a utilidade
dessas pastilhas e sprays normalmente não é devida à ação de suas substâncias componentes
sobre as pregas vocais. O que ocorre é que pastilhas e balas mastigáveis ajudam a exercitar a
musculatura da região bucal e da faringe, permitindo um relaxamento dessas estruturas e
facilitando, assim, a emissão vocal. Balas e pastilhas, no geral, também estimulam a salivação e,
assim, contribuem para mantermos certa hidratação em nossas vias aéreas e na cavidade bucal.
Cita-se que o mel pode ser usado como um lubrificante que auxilia a ressonância da voz.
Por outro lado, a ingestão de sal, alimentos apimentados ou vinagre para melhorar sua
performance vocal é infundada: o que ocorre nesses casos é um grande ressecamento das
paredes das vias aéreas, o que dificulta a emissão vocal.
Sprays nasais não devem ser usados por mais de cinco dias subsequentes, podendo
provocar, além de dependência, edema da mucosa, quando param de ser utilizados, levando a
uma obstrução nasal mais intensa que aquela que levou ao tratamento (BEHLAU; PONTES,
2001).
Especificamente quanto ao tratamento de problemas vocais, portanto, é um consenso

entre os pesquisadores da voz que balas, pastilhas e sprays são meros paliativos para uma voz
saudável; muitas vezes podem atenuar uma sensação desagradável momentaneamente, mas
não devem ser empregados com freqüência, uma vez que provocam alterações no estado das
129
mucosas (BEHLAU; PONTES, 2001), sendo a melhor opção uma boa hidratação, o emprego de
uma técnica vocal corretamente orientada e, na ocasião de problemas de saúde, a busca de um
profissional que conduza um tratamento eficiente a partir de um diagnóstico adequado –
fonoaudiólogos e otorrinolaringologistas.
3.5.17. Perfumes fortes e aromatizantes
Os perfumes são fluidos altamente voláteis – isto é, que se vaporizam com facilidade –
compostos por óleos essenciais extraídos de vegetais, diluídos em álcool etílico (etanol) e/ ou
em água. Muitas fragrâncias são excessivamente fortes e podem provocar uma reação alérgica
em quem as aspira. A sensibilidade a cada fragrância varia de pessoa para pessoa, mas quem
tem alguma alergia respiratória, como a rinite alérgica, normalmente apresenta os sintomas
desse problema agravado tanto por perfumes quanto por aromatizantes de ambiente.
Esses fatores desencadeiam a inflamação da mucosa nasal e a produção excessiva de

muco: trata-se de uma reação fisiológica, por meio da qual o próprio corpo tenta se proteger,
evitando que mais partículas estranhas entrem no organismo; por isso, o muco já barra a entrada
das vias aéreas, ou seja, as fossas nasais. Assim, em contato com substâncias alérgicas, a rinite
é agravada, ocorrendo com maior intensidade e em maior quantidade a coriza, a congestão
nasal, a coceira no nariz (prurido), os espirros (que visam a expelir as partículas estranhas) e,
em certos casos, o ardor nos olhos, no nariz e na boca.
Assim como nos casos do uso de perfumes muito fortes e com tendência a agravar
alergias respiratórias, a mesma irritação do sistema respiratório ocorre com os aromatizantes de
ambiente (aerossóis). Toda essa irritação das vias aéreas acaba afetando o muco que as
recobre e, consequentemente, a vibração das pregas vocais; algumas vezes, também, fazem-
nos tossir ou pigarrear, lesando diretamente as pregas vocais.
Os sintomas decorrentes dessa reação alérgica de nosso corpo a perfumes e

aromatizantes muito agressivos acabam levando a voz a ficar rouca ou fanha. Além disso, com
as dificuldades para respirar, fica quase impossível cantar e, para falarmos, temos que fazer
muitas pausas, que interrompem e prejudicam a comunicação.
130
3.5.18. Respiração oral
Segundo Ribeiro et al. (2002) e Branco, Ferrari e Weber (2007), a respiração é um

processo fisiológico, no qual, passando pela cavidade nasal, o ar inspirado é filtrado, aquecido e
umidificado, para que chegue ao pulmão com boa qualidade e não implique danos às vias
aéreas inferiores, às cavidades paranasais e às cavidades auriculares; a respiração nasal
também possibilita um melhor crescimento e desenvolvimento craniofacial.
Após inspirarmos o ar, o oxigênio chega aos alvéolos pulmonares, de onde é difundido
para os vasos sanguíneos, que irrigam as células, fornecendo a estas o combustível necessário
para sua atividade.
Vários fatores podem fazer uma pessoa inspirar constantemente pela boca, dentre os
quais: desvio do septo nasal17, hipertrofia de cornetos18, hipertrofia de tonsila faríngea e/ ou
palatinas19, rinite, sinusite, malformações nasais, trauma nasal, tumores da cavidade nasal e
rinofaríngea, polipose nasal20, malformações craniofaciais e hipotonia da musculatura elevadora
da mandíbula21, além hábitos de respiração errôneos (RIBEIRO et al., 2002).
A respiração oral é um fato comum principalmente na infância e pode causar distúrbios

respiratórios que variam desde pequenos processos alérgicos até quadros mais graves, como a
apneia do sono (DI FRANCESCO et al., 2004), ou seja, momentos em que se deixa de respirar
durante o sono22. Em estudo realizado junto à população adulta, concluiu-se que a maioria dos
17 Desvio de septo nasal é uma alteração na estrutura que divide o nariz em duas narinas. O septo é formado por
ossos (na sua parte posterior) e cartilagem (na porção anterior) e revestido pelo mesmo tipo de tecido que forra
internamente o nariz, conhecido por mucosa nasal. O desvio é provocado por traumas na parte óssea, cartilaginosa
ou em ambas.
18 Os cornetos são estruturas que se posicionam paralelamente ao septo nasal, dois a cada lado (mais um terceiro,
menor). A hipertrofia dos cornetos pode ser corrigida com tratamentos utilizando remédios e medidas ambientais.
Em um menor número de casos está indicada a realização da turbinectomia, cirurgia para redução dos cornetos.
19A tonsila faríngea (ou adenóides) é a extensão superior do anel linfático de Waldeyer e está l ocalizada na
porção alta da cavidade nasofaríngea, próxima à tuba auditiva e à coana. Ela desempenha um papel
relevante nas otites médias recorrentes e frequentemente sua hipertrofia é responsável pela obstrução das
vias aéreas superiores. A tonsilectomia é um tratamento comumente realizado para doenças crônicas das
tonsilas e ainda é o procedimento cirúrgico mais frequente e mais antigo realizado em crianças e adultos
jovens.
20 A polipose nasal é uma doença inflamatória crônica da mucosa nasal, com formação de pólipos benignos e
múltiplos bilaterais.
21 A hipotonia (perda de tônus) desta musculatura é provocada pela respiração oral. O respirador bucal assume
nova postura, como forma compensatória para tornar possível a respiração. Como consequência, sofre alterações
esqueléticas e miofuncionais importantes durante o seu crescimento facial.
22 Pesquisa recentemente realizada pela Universidade Federal de São Paulo (Unifesp) revelou que “um terço dos
moradores da cidade de São Paulo – mais precisamente 32,9% - convive com um problema respiratório crônico que
prejudica o sono e piora a qualidade de vida. Esse problema é a chamada síndrome da apneia obstrutiva do sono,
uma série de breves interrupções na respiração que geralmente levam a um despertar momentâneo. Por acordar,
ainda que sem perceber, toda vez que falta o ar, quem tem apneia e sobre ao menos cinco pausas de até dez
131
pacientes respiradores orais é portador de má oclusão, sendo a “mordida aberta anterior” o efeito
mais frequente (RIBEIRO et al., 2002). Ou seja, quem é respirador oral normalmente têm
problemas na sua constituição anatômica dentária e facial.
Com relação à voz, um dos principais problemas da respiração oral é a menor proteção
à entrada de microorganismos e poluentes proporcionada pela oralidade, em comparação à
respiração nasal. Ao contrário da respiração nasal, em que os pêlos e o muco da cavidade nasal
retêm esses detritos, evitando que entrem no organismo, a oralidade não oferece essa proteção,
pois a cavidade bucal não tem essas “ferramentas” eficientes de purificação do ar que
inspiramos. Além disso, a respiração oral também leva a um maior ressecamento das vias
aéreas superiores (boca, faringe, laringe, etc.) e do trato vocal, pois o ar inspirado é de baixa
umidade e a boca não tem o poder de umidificá-lo adequadamente.
Entretanto, se adotada apenas uma vez ou outra, a respiração oral não constitui um
grande problema. No canto, por exemplo, a respiração indicada é predominantemente a oral,
que proporciona maior rapidez na inspiração entre as frases da música e um menor ruído,
diminuindo assim o prejuízo estético da respiração à performance músico-vocal. Também
durante o sono, pode-se utilizar a respiração oral. Dormir com os lábios entreabertos pode
permitir um relaxamento do maxilar, inclusive evitando o ranger de dentes durante o sono
(bruxismo).
3.5.19. Vestimenta inadequada
Em certas situações, as cantoras líricas, buscando vestir-se o mais elegantemente

possível para um concerto, escolhem vestidos cavados e de tecidos muito finos para a
apresentação. Porém, como quase todos os teatros são equipados com ar condicionado, há um
grande incômodo e a sensação de frio pode prejudicá-las na performance. Pois é, não só para
cantores, mas também para palestrantes, professores, radialistas e outros profissionais da voz,
estar vestido adequadamente é essencial por vários motivos.
Primeiro, para prevenir um desconforto térmico que se pode sentir, por muito frio ou
muito calor, o que pode desconcentrar a pessoa e prejudicar sua emissão vocal. Por isso, deve-
segundos na respiração a cada hora não descansa como deveria. As consequências aparecem já no dia seguinte:
sonolência, cochilos fora de hora, irritação e queda do rendimento. Se não for tratada, a apneia aumenta o risco de
problemas cardiovasculares”. (FIORAVANTI, 2009, p. 59)
132
se vestir a roupa de acordo com a temperatura do ambiente de trabalho, mantendo uma

adequada proteção térmica do corpo.
Em segundo lugar, vestir-se adequadamente implica prevenir eventuais alergias, que

prejudicam a emissão vocal e geram espirros, interrompendo a comunicação. Por isso, é
interessante evitar tecidos que podem causar reações alérgicas.
Calçados também influem na emissão vocal. Sapatos de salto extremamente alto podem
gerar desequilíbrio e ocasionar má postura corporal. Além do desconforto, isso pode implicar a
má projeção de sua voz, fazendo necessária uma fala em volume mais elevado e, portanto, um
maior desgaste. Uma má postura, com ombros extremamente abertos, tórax projetado para a
frente e cabeça muito erguida também pode tensionar excessivamente o pescoço – e, portanto,
a laringe –, impedindo uma emissão vocal de qualidade.
Finalmente, porém não menos importante, é evitar o uso de roupas apertadas. Blusas e
camisetas muito justas e calças jeans inflexíveis comprimem a musculatura respiratória e, assim,
geram mais cansaço e perda de fôlego. Roupas apertadas dificultam sobremaneira a ação do
diafragma, principal músculo respiratório; portanto, fazem a pessoa gastar mais energia que o
necessário para respirar – e a respiração ainda continua ineficiente.
Para o professor, é essencial conhecer as salas de aula em que trabalha em termos da

temperatura que o ambiente costuma ter; assim, o docente poderá escolher as roupas
termicamente mais adequadas para o desempenho de sua função. Ademais, é sempre
recomendável usar roupas mais frescas e levar ao trabalho um casaco, útil caso a temperatura
abaixe durante o dia.
No frio, pode ser útil usar cachecóis e camisetas de gola alta, que protegem a região do
pescoço. Ao sair de um ambiente aquecido para um ambiente refrigerado ou um ambiente
externo em baixa temperatura, recomenda-se fechar a boca e respirar apenas pelo nariz,
diminuindo assim o choque térmico pela entrada de ar nas vias respiratórias.
3.6. Outras orientações: saúde vocal e didática
Com relação aos professores, como já destacamos, dentre os diversos fatores que
afetam negativamente sua produção vocal e os induzem a cometer abusos vocais, estão: as
conversas “paralelas” (entre os alunos), cuja intensidade está diretamente ligada ao número de
133
alunos por sala de aula; o uso de ar condicionado (muitas vezes com a tela suja); ruídos do
ambiente externo (falta de isolamento acústico da sala); a má acústica interna da própria sala; o
ruído, a poeira e o vento excessivo de ventiladores; a temperatura inadequada do ambiente; o
uso de giz; a falta de ventilação da sala de aula; a falta de limpeza da sala (incluindo a limpeza
do ventilador ou do ar condicionado), que fica repleta de micro-organismos.
Grande parte das escolas ainda mantém lousas de giz. Sempre que possível, com
relação à voz do docente, é melhor substituí-las por quadros que utilizem pincéis atômicos.
Quando o professor tiver que trabalhar com a lousa de giz, porém, é útil que tome algumas
atitudes. O giz utilizado nas lousas é composto pela substância química carbonato de cálcio
(CaCO3), e o pó do giz, que se desprende e se dispersa principalmente quando se apaga a
lousa – e ainda mais quando se bate o apagador para limpá-lo –, pode provocar alergias e
irritações na pele e nas vias respiratórias.
Estudo sobre os efeitos da inalação habitual de carbonato de cálcio (principal

componente do giz) nas pregas vocais de ratos mostrou que a inalação dessa substância não
tóxica provocou a migração para as pregas vocais de células de defesa imunológica
(MARCELINO; OLIVEIRA; FARIA, 2002). Acumulados nas pregas, esses corpos causaram
edemas, ou seja, inchaço por acúmulo de fluidos, que tendem a afetar bastante a fonação.
Portanto, quando não é possível usar lousas com pincéis atômicos, nem lousas
eletrônicas, nem data-show ou retroprojetores, a melhor forma de o professor prevenir alterações
em sua voz é pedir para que alunos apaguem a lousa, revezadamente. De preferência, seria
interessante apagá-la não com um apagador comum, que dissipa o pó, mas com um pano
molhado, que pode reter melhor as partículas do giz.
Falar durante muito tempo, em um bom volume, para uma platéia grande e/ ou em um
ambiente muito amplo e de acústica ruim é muito desgastante. Os professores sabem disso:
muitas vezes, ao final do dia não “têm” mais voz. Em alguns casos, o professor pode ter até de
deixar de lado sua profissão, buscando outros trabalhos, pois as lesões às suas pregas vocais
foram tão graves que o impossibilitam de ministrar aulas regularmente. A título de exemplo, cita-
se que, segundo a secretaria estadual da educação do Rio de Janeiro, dos cerca de oito mil
professores que estavam afastados do serviço por licença médica em dezembro de 2008, 53%
deles tiveram de deixar as salas de aula por problemas vocais. O citado estado, que vem
tomando providências quanto à saúde vocal docente, registrou ainda o caso de uma professora
134
que após três anos de docência teve de deixar as atividades didáticas em sala de aula por
apresentar três nódulos nas pregas vocais (MENDONÇA, 2008).
É evidente que, dependendo das condições de trabalho, muito pouco se pode fazer para
evitar os abusos vocais por atividade profissional. Essa é a situação de muitos palestrantes e,
principalmente, de professores que trabalham em escolas com infraestrutura muito deficiente.
Mas, quando possível, é importante buscar ambientes sem ar condicionado, com acústica e
sistema de som adequados, temperatura amena e recursos audiovisuais que possam ser
utilizados para os alunos ou para a platéia da palestra, em momentos de repouso vocal para o
professor ou palestrante.
Os professores costumam usar microfone apenas quando o ambiente está muito

ruidoso; certamente que, nessas situações, o uso desse aparelho é indispensável para evitar
que o professor tenha de falar gritando. Porém, também em situações de ambiente mais
silencioso, mas com muitos ouvintes, é útil falar ao microfone, pois a amplificação sonora que
este produz permitirá nesses casos manter-se a intensidade (volume sonoro) da fala mais baixa;
assim, é possível comunicar-se com uma grande platéia com esforço vocal semelhante ao que
se faz para falar com uma pessoa fisicamente próxima.
Vale lembrar que a potência vocal varia de professor para professor, depende do
treinamento vocal que este realiza ou não, do controle de fluxo aéreo que ele desenvolveu (se
sabe utilizar melhor esse fluxo e, portanto, tem maior controle para vibrar suas pregas) e de
outros fatores, relacionados com as características e alterações vocais específicas de cada
idade, sexo e classificação vocal – vozes mais agudas (sopranos, para mulheres, e tenores, para
homens) ou mais graves (contraltos ou mezzo-sopranos, para mulheres, baixos e barítonos, para
os homens).
A acústica da sala também é um fator muito relevante, que determina a qualidade e a

eficiência da projeção do som no ambiente. Procurar salas com acústica adequada, em que uma
pessoa da última fileira consiga ouvir tão claramente quanto alguém próximo ao professor ou
palestrante, é recomendável. Porém, no dia a dia, quase nunca há essa possibilidade de
escolher o ambiente físico em que se vai trabalhar. Mesmo assim, em quaisquer situações, deve
buscar um volume da fala ideal tanto para o espaço físico em que se está quanto para
determinada composição numérica de ouvintes, que implica em diferentes níveis de ruído no
ambiente.
135
Temos a possibilidade de produzirmos várias vozes ao mudarmos a intensidade (volume

mais ou menos alto) e a frequência sonora (voz mais grave ou mais aguda). Nossa comunicação
oral também é conformada às pausas que fazemos nas frases, à entonação que damos a elas, à
velocidade com que falamos, enfim, é determinada de acordo com a dinâmica fonatória que
desenvolvemos. Assim como o vocabulário que empregamos e os assuntos que discutimos
variam de acordo com a situação que estamos enfrentando, também nossa dinâmica vocal varia
segundo o contexto em que estamos inseridos em cada momento. Essa dinâmica depende, por
exemplo, do nosso interlocutor, do número de pessoas a quem estamos falando, do ambiente
físico em que estamos. Uma pessoa com saúde vocal é capaz de produzir os ajustes
anatomofisiológicos necessários para produzir cada voz, revelando as intenções de seu discurso
e promovendo convencimento.
A fala em tom, frequência e intensidade adequados permite que não seja efetuado um
desgaste desnecessário das pregas vocais. A variação da dinâmica vocal pode provocar,
quando utilizada comedidamente, menor desgaste das pregas vocais – é essa variação vocal
que permite aos radialistas transmitirem um jogo de futebol durante toda a partida e ainda
“terem” voz ao final da atividade. Porém, quando se exagera em falar fora de seu tom natural, ou
em volume muito alto, é quase certo que as pregas se desgastarão mais que o necessário. Cabe
considerar que a variação da dinâmica vocal tem um importante aspecto didático: evita uma fala
monótona, que pode levar os ouvintes à sonolência, à baixa concentração e, consequentemente,
a dificuldades na retenção dos conteúdos transmitidos.
Uma dica importante para docentes e palestrantes é intercalar perguntas à sua

exposição didática, não as deixando somente para o final da aula ou palestra. Nesses momentos
de pergunta, pode-se descansar um pouco sua voz e beber alguns goles de água, lentamente,
para manter-se hidratado. Outra orientação importante refere-se ao desaquecimento vocal, cuja
atitude mais importante é manter o silêncio após um uso prolongado ou intenso da voz, durante
muito tempo e/ ou em volume muito alto.
Uma estratégia de ensino muito relevante para poupar sua voz é fazer audições ou
projeções de materiais sonoros ou audiovisuais, que, quando bem selecionados e utilizados na
medida certa, também motivam o aluno, melhoram sua aprendizagem e ampliam os conteúdos
trabalhados.
É, também, muitíssimo importante, quando possível, propor aos alunos pesquisas que
sejam apresentadas em seminários internos e debates durante a aula. Além de poupar a voz do
136
docente, essas atividades promovem o desenvolvimento de novas habilidades nos discentes

(saber pesquisar, selecionar informações, apresentá-las oralmente) e motivam-no, colocando-o
como agente da construção de seu próprio conhecimento. Essas atividades que motivam e
valorizam o discente constroem um aprendizado ativo e exercitam nos alunos a exposição oral
de raciocínios lógicos.
A formação dos alunos para a vivência e a atuação profissional no mundo

contemporâneo revela a “necessidade de articulação do aprender, do analisar, do discutir
opções teóricas existentes à execução, em situações concretas de ensino-aprendizagem, [...] de
forma que o discurso (o analisado, o lido) e o vivido se aproximem cada vez mais” (MIZUKAMI,
1986, p. 108).
O desenvolvimento de atividades que envolvem os alunos no processo de construção do

conhecimento, tais como a apresentação de seminários e outras práticas de ensino
participativas, pode promover a independência de pensamento e a motivação dos discentes,
culminando em um processo de ensino-aprendizagem mais proveitoso (LOWMAN, 2004). Essas
atividades de ensino participativo refletem a dialética e a identidade que existe entre os
processos de ensinar e aprender, inter-relacionados em um só sistema: a educação
(SANT’ANNA, 2009, p. 16). Ademais, entende-se que a valorização da história de vida, dos
modos de viver e das experiências culturais do estudante é concretizada a partir do momento em
que se oportuniza a expressão de opiniões, o debate e o diálogo, fortificando o
comprometimento do indivíduo como ser social, como sujeito fruidor e produtor de cultura
(SANT’ANNA, 2009, p. 17).
Segundo Lowman (2004, p. 157), o desenvolvimento de atividades de tipo participativo

“requer integração entre estudante e professor, assim, sua eficácia depende rigorosamente da
qualidade das relações professor-estudante”. O autor coloca ainda que o docente que promove
este tipo de método de ensino deve possuir espontaneidade, criatividade e tolerância pelo
desconhecido, além de excelente capacidade de comunicação e habilidades interpessoais. E
destaca:
Além de esclarecer o conteúdo, ensinar o pensamento racional e destacar julgamentos

afetivos, a discussão é particularmente eficiente em aumentar o envolvimento do estudante
e o aprendizado ativo nas classes. [...] A motivação para aprender é aumentada porque os
alunos querem trabalhar para um professor que valoriza suas idéias e os encoraja a serem
independentes. (LOWMAN, 2004, pp. 161-162)
137
Aplicando-se estratégias didáticas participativas na medida certa, sem exigir do alunado

saberes que este não tenha e sem retirar o ônus da condução do ensino pelo docente, há que se
desenvolver uma educação que fomente a criticidade e a criatividade. Para Paulo Freire (1978,
p. 42), “[...] minimizado e cerceado, acomodado a ajustamentos que lhe sejam impostos, sem o
direito de discuti-los, o homem sacrifica imediatamente a sua capacidade criadora”.
Promovendo-se a integração em sala de aula, tem-se como resultado a “capacidade de ajustar-
se à realidade acrescida da de transformá-la, a que se junta a de optar, cuja nota fundamental é
a criticidade” (FREIRE, 1978, p. 42). Essa concepção é base, por exemplo, da pedagogia de
projetos pedagógicos, que prevê como parte importante do ensino a proposição de temas para
desenvolvimento pelos alunos por meio de diversas atividades. A pedagogia de projetos foi
recomendada em estudo específico sobre a saúde vocal docente realizado por Gonçalves
(2009).
Outra proposta relevante é, quando possível, promover um revezamento de aulas práticas

e teóricas (em matérias em que pode haver atividades de laboratórios) ou, ainda, integrar
atividades práticas durante as próprias aulas teóricas, superando a mítica separação entre teoria
e prática.
Nas escolas (que no caso serão exemplos) – é fácil identificar – sempre há um lugar específico para
a teoria e um outro (generalizadamente é um outro) que se reserva para a prática. [...] em alguns
momentos, “estuda-se”, em outros, “pratica-se”. [...] o primeiro é o das salas de aula, o segundo é o
dos laboratórios, oficinas, o dos estágios supervisionados... O importante é que, via de regra, eles
são distintos, como se fossem opostos, quase antagônicos. Dicotômicos, certamente. (BOCHNIAK,
1992, p. 21)
Todavia, deve-se prestar atenção para que tais atividades práticas não causem ainda
maior estresse vocal ao docente, pelas dificuldades de se manter a organização da aula.
Cabe notar que os processos de ensino-aprendizagem adotados pelo docente refletem a

filosofia que está por trás das diversas metodologias educacionais. Por exemplo, na visão da
abordagem tecnicista da educação, a aprendizagem é realizada com a perspectiva de metas e
objetivos a serem alcançados e a avaliação possui extrema relevância no processo. Na
pedagogia tecnicista, que reduz em muito o papel da criatividade e da sensibilidade pessoais, ao
138
professor compete a responsabilidade exclusiva de transmitir os saberes e fomentar as

habilidades durante o processo de aprendizagem e ao aluno compete adquirir as habilidades e
os saberes estritamente necessários para a execução técnica, nada mais. Na abordagem
tradicional da educação, em uma relação verticalizada, o professor, único agente do processo
educativo e detentor da verdade absoluta, instrui; o aluno apenas é receptor de conhecimentos
obrigatórios e informações pré-selecionadas; o ensino, focado na reprodução de moldes e nos
resultados, dá primazia à prática – exercícios de repetição, aplicação e recapitulação; procura-se
sempre a reprodução exata do conteúdo ministrado, a informação memorizada (MIZUKAMI,
1986, pp. 7-18). Decerto, a posição do professor nessa prática tradicional da implicação lhe
proporciona muito maior desgaste, inclusive vocal.
Estudando o processo de ensino-aprendizagem, Lowman (2004) propôs que se

focassem três níveis: o estudante (competência e motivação), o professor (competência e
motivação) e o curso (objetivos e organização). Coloca o autor que “nós, professores, não
podemos ser responsabilizados por diferenças na competência e motivação ao tempo em que os
alunos entram em nossos cursos”, mas completa que “somos responsáveis por motivar todos os
estudantes apropriadamente, desde o dotado até o pouco preparado e os superesforçados aos
pouco esforçados, a fazer o melhor trabalho possível em nosso curso e em apreciar a
experiência de fazer esse esforço” (LOWMAN, 2004, p. 28). Nesse sentido, algumas dimensões
fundamentais do ensino devem ser destacadas, como o estímulo intelectual ao discente e o
desenvolvimento de habilidades de relacionamento interpessoal.
Finalmente, cabe destacar algumas orientações quanto a apresentações orais públicas,

seja em salas de aula, seja em outros ambientes e situações. Segundo Behlau (1987, p. 4): “os
pré-requisitos básicos para se falar em público são: primeiramente, poder dizer, ou seja, possuir
integridade do aparelho fonador; em segundo lugar, saber como dizer e, acima de tudo,
expressar-se compreensivamente, para a efetividade da comunicação”. Informa a autora que, já
em 1934, o psicólogo e psiquiatra alemão Karl Bühler (1879-1963) comentava em seu livro
Sprachteorie (Teoria da fala) que a expressão vocal humana apresenta três funções: de
representação (contar algo), de expressão (revelar algo do falante) e de apelo (desejar e
provocar reação no ouvinte).
Nesse sentido, Behlau (1987, pp. 4-7) destaca cinco aspectos a serem desenvolvidos no
falante para aperfeiçoar o processo comunicativo de que este é agente. Primeiramente, há que
se buscar a sintonia com a audiência, uma ressonância humana que permita à fala adaptar-se “à
139
compreensão, ao interesse e às atitudes daqueles que escutam e observam”, provocando uma

inter-relação eficaz com a plateia. Em segundo lugar, destaca-se o domínio do mecanismo de
fonação, isto é “o controle dos parâmetros básicos da emissão: a altura vocal, a intensidade, a
velocidade da fala, a qualidade vocal, a articulação e a pronúncia [...]” (BEHLAU, 1987, p. 5). A
seguir, há que se buscar o domínio de uma linguagem conforme as expectativas da plateia,
gramaticalmente correta (segundo a norma culta de linguagem), precisa, concisa e clara, que
evite ambiguidades, seja didática e expresse claramente os raciocínios do falante. A autora
aponta expressões que se deve evitar, a fim de não causar ruídos de comunicação ou barreiras
verbais – obstáculos à compreensão correta e clara (BEHLAU, 1987, p. 6): (1) frases que
possam ser interpretadas como menosprezo inteligência do ouvinte (receptor da mensagem),
como: “você está me compreendendo?” ou “vocês estão acompanhando meu raciocínio?”; 2)
expressões que se repetem excessivamente, poluindo a fala e podendo transtornar a
concentração do ouvinte, como “é óbvio”, “né?”, “aí eu peguei e disse”, “certamente”,
evidentemente”, “tipo”; 3) palavras chulas ou que possam ser interpretadas como preconceito,
como “gringo”, caipira”, “baianada”, “gorducho”, “tampinha”, “baixinho”, “magrela”; 4) palavras e
expressões adequadas apenas a ambientes familiares e a conversas com pessoas próximas,
como “meu bem”, “tio”, “velho”, “minha querida”; 5) palavras pronunciadas incorretamente, em
língua portuguesa ou estrangeira.
Em quarto lugar, Behlau (1987, p. 7) destaca o desenvolvimento da comunicação

corporal, devendo-se deixar o corpo livre durante a exposição oral, acompanhando
espontaneamente o discurso verbal; não se deve nem movimentar-se excessivamente,
cansando a audiência e prejudicando sua concentração, nem manter uma postura
excessivamente rígida, que expresse medo, insegurança ou pânico. Também devem ser
evitados gestos repetidos, como pôr e tirar anéis constantemente, mexer no celular, olhar para o
relógio, coçar a cabeça, arrumar os óculos, etc.
Um último aspecto a ser trabalhado em uma apresentação oral pública é a organização

das ideias, de modo que o falante seja “interpretado como um pensador, alguém que interrompe
o silêncio para ser capaz de melhorá-lo, alguém que refletiu sobre o que está falando e
desenvolve seu discurso em torno de um tema central, de maneira clara e organizada. E mesmo
que a comunicação seja feita de improviso, ela deve refletir organização e logicidade” (BEHLAU,
1987, p. 7). Assim, é também importante utilizar recursos didáticos adicionais (como
apresentações em computador, projeção de vídeos), desde que na medida exata e em
140
adequação ao contexto da exposição. Os slides preparados devem apresentar um visual pouco

carregado em cores, com poucas frases por tela, a fim de incentivar que o ouvinte leia o que está
escrito, evitando-se que o apresentador coloque toda sua fala, ipsis litteris, na apresentação
diagramada. Alguns itens a serem observados quando da preparação e performance de aulas e
apresentações podem ser destacados (RODRIGUES, 1994):
 Quanto à estrutura da aula ou apresentação: abertura (pode-se apresentar um

roteiro dos temas a serem tratados); sequência da exposição; motivação dos
ouvintes; repetição não excessiva, mas que possa ser elucidativa e didática;
clareza de conceitos e ideias expostos;
 Quanto à forma da exposição (requisitos ao falante): movimentação adequada;

posicionamento; contato visual; suporte visual; controle do ambiente; tom de voz
e inflexões vocais; dinâmica de perguntas e respostas; métodos de correções;
controle do tempo; símbolos de autoridade; aparência.
Outras orientações interessantes são (RODRIGUES, 1994): em caso de atraso de boa

parte dos ouvintes, recapitular brevemente os temas tratados, sem citar os atrasados; elogiar as
perguntas interessantes; estabelecer vínculos com a plateia, conforme a idade, profissão, cultura
regional, etc.; em pequenos grupos, promover a autoapresentação; evitar criar “barreiras”/
irritação nos ouvintes; o louvor deve ser em público, a repreensão apenas em particular. Uma
prática interessante é, periodicamente, buscar avaliar seus pontos fortes na comunicação oral e
o que precisa ser melhorado.
Terminamos com uma reflexão sobre a atividade de ensino: o pensador tcheco Comênio
(1592-1670), em sua Didática Magna, apresentou uma definição de educação corrente no seu
tempo: uma “arte de plantar nos espíritos” (COMÊNIO, 1985, p. 206). Epstein (apud LOWMAN,
2004, p. 21) notou: “O que todos os grandes professores parecem ter em comum é o amor por
sua matéria, uma satisfação óbvia em despertar esse amor em seus alunos, e uma capacidade
de convencê-los de que o que lhes está sendo ensinado é terrivelmente sério”. Lowman (2004,
p. 29) ainda considerou:
141
A qualidade de nosso ensino é mais bem avaliada, não somente em termos de que todos
os estudantes aprendem, mas em termos da probabilidade de que todos os estudantes
sejam motivados a fazer o melhor trabalho em nosso curso e saiam transformados para
melhor – muitas vezes do ponto de vista pessoal, de maneira que vai bem além do
conteúdo do curso.
Sites na Internet
http://psicoativas.ufcspa.edu.br/vivavoz/ : site do Serviço de Informações sobre Substâncias

Psicoativas da Universidade Federal de Ciências da Saúde de Porto Alegre (UFCSPA).
Informações detalhadas sobre álcool, cigarro, drogas de abuso e inalantes, calmante, entre
outros temas de saúde.
http://www.drauziovarella.com.br/index.asp : site do dr. Drauzio Varella, com informações sobre

saúde em geral.
142
4. Técnica vocal
A técnica vocal, em sentido estrito, faz referência aos exercícios práticos (físicos)
realizados visando-se diretamente à preparação para a produção vocal, falada ou cantada. A
técnica vocal é basicamente realizada com exercícios de relaxamento da região da nuca,
pescoço, rosto, cintura escapular e também de postura corporal. Em seguida são trabalhados
exercícios respiratórios para controle de fluxo expiratório, especialmente. Após essa preparação,
são realizados os vocalizes, exercícios utilizando as escalas musicais com as vogais.
Além de servirem diretamente à preparação para a emissão vocal, os exercícios

sugeridos neste capítulo objetivam o desenvolvimento, no leitor, de uma consciência maior
acerca de sua voz e de seu corpo, permitindo-o cultivar um senso de propriocepção refinado.
Primeiramente, serão elaboradas considerações visando ao desenvolvimento da consciência
auditiva e da propriocepção e psicodinâmica vocal. Em seguida, as práticas de relaxamento
muscular e de manobras respiratórias visam a preparar o corpo mais adequadamente para uma
emissão vocal eficiente e satisfatória. Ao final, os vocalizes pretendem beneficiar a dinâmica
fonatória e o levar a descobrir as potencialidades vocais do leitor, rompendo barreiras entre a
sua voz falada e cantada e preparando-o para uma emissão vocal de grande intensidade.
A intenção é ampliar seus limites corporais e vocais, aprimorar sua propriocepção e

estabelecer uma conexão harmoniosa corpo-voz. É importante lembrar que, para facilitar o
entendimento dos exercícios recomendados, muitos estarão explicados em vídeos,
disponibilizados no YouTube, Canal Rita Fucci-Amato:
https://www.youtube.com/playlist?list=PL6B76D26D4E39D9D7
4.1. Consciência auditiva, propriocepção e psicodinâmica vocal
Pense a respeito de sua voz... Você está satisfeito(a) com ela? Você só se lembra de
sua voz quando fica disfônico(a) – isto é, quando tem alterações na voz? O que o(a) incomoda
quando você conversa com os outros? Como você percebe a voz das outras pessoas? A sua
expressividade corporal é refletida pela sua fala? Existe uma harmonia corpo-voz em você?
143
Quantas vezes você ouviu a voz de alguém e pensou: “Que voz estranha para esse corpo.
Alguma coisa está errada.”
Você pode notar sua psicodinâmica vocal – ou seja, o reflexo das influências psíquicas e
emocionais na sua fala – percebendo alguns de seus atributos vocais. Perceba sua voz: como
ela é, mais grave ou mais aguda? Como você e os outros percebem sua fala; ela é autoritária e
convincente, antipática e arrogante ou doce e confortável? É áspera ou macia? É infantilizada,
fina, irritante, masculinizada, trêmula? Você fala como se cantasse, harmoniosamente, ou fala de
forma excessivamente fraca ou muito forte e violenta? Quando você está irritado(a) ou
angustiado(a), como ela revela esses seus estados emocionais? Sua fala torna-se mais lenta e
monótona ou mais agitada? Você fala mais, grita ou fica mais calado? Mas quando sua vida está
bem e seu corpo está equilibrado, sua voz não transmite mais harmonia, não é mais agradável e
amena?
É importante também perceber a dinâmica fonatória dos outros: a voz da pessoa que
você está ouvindo é mais rouca ou mais delicada? Da voz do outro saem símbolos que
expressam se sua vida foi mais sofrida ou mais calma; se naquele momento a pessoa está
equilibrada; se sua rotina está estafante.
Mas é importante perceber não só a voz falada dos outros: ouça também a emissão
cantada dos cantores que você aprecia. O que a voz destes, em conjunto com as letras, as
harmonias e as melodias musicais expressam: raiva, agitação, crítica, descontentamento,
docilidade? Que emoções são despertadas por essas vozes?
Ao tomar consciência da imensidão de vozes que cerca sua vida a todo momento, você
aprenderá a identificar a postura vocal mais adequada para cada situação; saberá expressar-se
melhor pela sua voz, dizendo muito mais apenas pelos sons que seu corpo emite através das
pregas vocais.
A avaliação da psicodinâmica vocal é um processo de leitura vocal por meio do qual

seus atributos positivos e negativos são tornados conscientes e, portanto passíveis de
modificações. A leitura psicodinâmica apresenta certo grau de complexidade; entretanto, é
possível realizar algumas associações que nos permitiram compreender nossa imagem vocal
perante os outros.
144
Você conseguiria descrever sua voz? Quais são seus atributos positivos? E os
negativos? O que você gostaria de melhorar em sua produção vocal falada? Você pode analisar
sua voz com relação a três conjuntos de parâmetros: biológicos, sociais e psicológicos.
Avalie sua constituição biológica: qual é sua idade e qual é seu sexo? Sua voz é fiel a
essa sua realidade fisiológica? Pense como está sua saúde geral – você sofre de alguma
doença que possa interferir na sua voz? Perceba que, quando estamos doentes, nosso padrão
vocal é imediatamente alterado: falamos vagarosamente, sem energia, o que demonstra
claramente nossa debilidade física.
Por outro lado, nosso meio social, nossa vida escolar, nossa profissão, as pessoas com
quem convivemos, tudo isso também define um tipo de comportamento vocal, pelo qual
podemos ser identificados pelas outras pessoas. Assim como o vocabulário que usamos e as
idéias que manifestamos, nossa voz nos insere em uma densa rede de configurações sociais,
econômicas e culturais. Procure relacionar seus padrões fonatórios – tipos de produção vocal – e
o padrão fonatório das pessoas ao seu redor a aspectos socioculturais, à condição social sua e
dessas pessoas, à sua escolaridade, etc.
Por fim, procure relacionar características de sua personalidade e das pessoas com
quem convive à emissão vocal que você e estas pessoas costumam desenvolver. Para isso,
note na tabela a seguir alguns parâmetros (atributos) pelos quais você pode fazer uma análise
perceptivo-auditiva da psicodinâmica vocal sua e das outras pessoas. Procure notar quais
atributos lhe cabem, segundo sua visão e a visão de pessoas com quem convive. Por outro lado,
note como poderia ser qualificada a voz das pessoas ao seu redor.
4.1.1. Um exercício relevante para desenvolver sua propriocepção e psicodinâmica vocal

consiste em notar os atributos positivos e negativos de sua produção vocal falada e relacioná-los
à sua personalidade e aos estados emocionais que você quer transmitir vocalmente.
Primeiramente, avalie sua voz segundo alguns atributos positivos e negativos dispostos na
tabela a seguir e procure notar como esses atributos foram mudando ao longo de sua vida e
como podem melhorar. Depois, utilizando a mesma tabela, peça que pessoas próximas a você
avaliem sua voz, segundo os parâmetros indicados. Ainda, utilizando as mesmas qualificações
sugeridas, avalie as vozes de outras pessoas. Finalmente, pense como foram mudando as
características de sua voz ao longo de sua vida, como isto está relacionado aos diversos estados
emocionais que viveu e em que você pode melhorar seus hábitos, inclusive vocais.
145
Voz Voz Voz Voz Voz Voz
afetada baixa efeminada harmoniosa masculinizada rápida
agitada boa entediada hesitante meiga relaxada
agradável bonita esganiçada imatura melodiosa rouca
agressiva bruta estressada imponente metálica rude
aguda cansativa falsa impotente mole ruim
alegre charmosa fanhosa inconfundível monótona seca
alta chata feia inexpressiva morta sedutora
amável chorosa feminina infantil oca simpática
ameaçadora confiante fina infantilizada ofensiva soprosa
anasalada convincente forçada insegura pastosa suave
antipática cruel forte irritante peculiar submissa
ardida débil fraca jovial pequena suja
arrogante desafinada fria leve polida tímida
artificial desagradável fúnebre limpa potente trêmula
áspera dirigente grave macia prazeirosa triste
autoritária dócil gritante madura profunda velha
aveludada dura grossa masculina quebrada vigorosa
Tabela 4.1.1.1. Termos descritivos para a auto-análise vocal
Fonte: Boone (apud BEHLAU; PONTES, 2001, pp. 17-8)
146
Procure associar os padrões vocais descritos na tabela anterior a características de sua

personalidade, conforme elencadas pelo psicopedagogo Carl Rogers (1902-1987). Na segunda
coluna, marque seus atributos segundo sua visão pessoal; na terceira, marque as adjetivações
que lhe seriam conferidas pelas pessoas ao ser redor; na quarta, marque aqueles termos que
o(a) descrevem em seu melhor estado possível (sem fugir à sua personalidade real).
Adjetivo Eu real Como os Eu ideal Adjetivo Eu real Como os Eu ideal

outros outros
me veem me veem
Alegre Sério
Persistente Amigável
Barulhento Maduro
Responsável Artístico
Distraído Inteligente
Inquieto Bem-humorado
Exigente Idealista
Esnobe Compreensivo
Franco Caloroso
Honesto Relaxado
Excitável Sensível
Imaturo Sensual
Corajoso Ativo
Autocompassivo Simpático
Ambicioso Egoísta
Calmo Esperto
Individualista Afetuoso
Tabela 4.1.1.2. Alguns atributos da personalidade (Carl Rogers)
Fonte: Fadiman e Frager (1986, p. 253).
147
Note a seguir como o ouvinte costuma interpretar alguns tipos de fala e procure avaliar
quais são seus padrões de fala mais comuns em casa e no desempenho de sua atividade
profissional.
Atitude vocal Interpretação Atitude vocal Interpretação Atitude vocal Interpretação

do falante do ouvinte do falante do ouvinte do falante do ouvinte
Voz rouca Cansaço, Voz aguda (fina) Indivíduo Articulação Dificuldade na
estresse, submisso, imprecisa dos organização
esgotamento dependente, sons da fala mental ou
infantil ou frágil desinteresse em
comunicar-se
Voz soprosa Fraqueza mas Conversa em Clima alegre Articulação Sinal de
também tons agudos exagerada dos narcisismo
sensualidade sons da fala
Voz comprimida Caráter rígido, Conversa em Clima triste e Velocidade lenta Falta de
emissões tons graves melancólico da fala organização de
contidas, esforço idéias, lentidão
e necessidade de pensamentos
de controle da e atos
situação
Voz monótona Indivíduo Pouca variação Rigidez de Velocidade Ansiedade, falta
monótono, de tons na fala caráter e elevada da fala de tempo ou
repetitivo, chato controle das tensão
e emoções
desinteressante
Voz trêmula Sensibilidade, Variação rica de Alegria, Respiração Organismo
fragilidade, tons na fala satisfação e calma e equilibrado e
indecisão ou riqueza de harmônica mente calma
medo sentimentos
Voz infantilizada Ingenuidade ou Intensidade Franqueza, Respiração Pessoas ativas
falta de elevada (falar energia ou falta profunda e e energéticas
maturidade alto) de educação ritmada
emocional
Voz nasal Limitação Intensidade Pouca Ciclos Agitação e
(fanhosa) intelectual e reduzida (falar experiência nas respiratórios excitação
física, falta de baixo) relações irregulares
energia e pessoais,
inabilidade social timidez ou medo
Voz grave Indivíduo Articulação Clareza de
(grossa) enérgico e definida dos idéias, desejo
autoritário sons da fala de ser
compreendido
Tabela 4.1.1.3. Parâmetros vocais e suas associações psicodinâmicas
Fonte: Behlau e Pontes (2001, pp. 19-20)
148
4.1.2. A percepção de nossa voz falada pode ser trabalhada com exercícios que
envolvam formas de expressão vocal que não façam parte de nosso cotidiano. O exercício de
leitura em voz alta de trechos de poesia, de crônicas, contos e outros gêneros de textos poderá
contribuir para a dinamização da fala e a flexibilidade vocal.
Conscientize-se de que a prática da performance falada de textos em verso e prosa

auxilia no desenvolvimento de posturas, padrões de fala e técnicas de apresentação,
trabalhando a desinibição e a interpretação eficaz em aulas e palestras, aprimorando sua
propriocepção. Você pode avaliar sua performance vocal falada de textos segundo alguns
parâmetros:
 Estudo e preparação;
 Atividade corporal (postura, olhos e mãos) durante a interpretação;
 Afinidade com o texto escolhido;
 Clareza e articulação na performance;
 Adequação da intensidade vocal;
 Flexibilidade vocal e ajuste da dinâmica vocal à interpretação do texto;
 Capacidade de envolvimento emocional;
 Capacidade de reação e correção de erros depois de interferências23.
Como primeira sugestão você poderá escolher entre seus livros, ou até mesmo na
Internet, trechos de poesias de alguns autores brasileiros conhecidos, como Cecília Meireles,
Carlos Drummond de Andrade, Vinicius de Moraes e tantos outros.
Depois de ter o texto em suas mãos, coloque-se em pé, com a coluna ereta, com a
elevação adequada do texto à sua frente, na altura dos olhos, deixando que os movimentos
respiratórios se realizem sem dificuldades.
Realize a leitura do texto em voz alta, imaginando que algumas pessoas estão ouvindo
sua declamação e que a sua missão será entretê-las e comovê-las com essa poesia.
23Consideram-se interferências fatos que provocam desvios na atenção do intérprete (p.ex.: ruídos). Para maiores
considerações, confira Ray (2005).
149
Sua voz é o instrumento que musicalizará este texto e, para isso, é imprescindível tocar
notas de diferentes alturas para criar uma melodia agradável aos ouvidos de sua platéia. Sua
voz falada é capaz de produzir todas essas notas, com nuances e cores vocais diferentes, e
criará a atmosfera adequada ao texto escolhido e à sua leitura poética.
Perceba que a eficiência respiratória é essencial para você fazer a programação de cada
frase, de cada vírgula e cada mudança de entonação. Todos os ajustes de respiração devem ser
pensados. A preocupação com a articulação clara (dicção) das consoantes e vogais também
ajudará na percepção de seus ouvintes. Para isso, não se esqueça de realizar os exercícios de
propriocepção e relaxamento facial (indicados nos próximos tópicos).
Faça várias experiências com muitas poesias.
Crie coragem, estimule-se e faça gravações de suas leituras em mídias de áudio ou de

vídeo (p.ex.: CDs e DVDs), para depois avaliá-las, inclusive pedindo para que outros as avaliem.
Perceba-se como um produtor vocal em uma performance que não faz parte de seu dia a dia.
Experimente o mesmo procedimento com textos em prosa. Você perceberá a

necessidade de fazer alguns ajustes respiratórios para dar conta das frases mais longas e, para
isso, não se esqueça de realizar constantemente as manobras de controle de saída de ar mais
lentas (conforme os exercícios respiratórios contidos neste capítulo).
4.1.3. Outra proposta de percepção da voz falada pode ser feita com três textos que
foram trabalhados musicalmente. O primeiro é a letra da canção Minha Namorada, de Vinicius
de Moraes e Carlos Lyra.
Acesse o site https://www.youtube.com/watch?v=8Q0MbEj1v8o e assista à interpretação

da canção Minha Namorada a 4 vozes (arranjo de Levy Damiano Cozzella), a capella (sem
acompanhamento de outros instrumentos musicais), pelo Madrigal InCanto. Perceba que o
arranjo a quatro vozes traz consigo uma harmonia que sugere diferentes conduções melódicas.
Tente ouvir a diferença entre as vozes e perceba que cada voz sugere um tratamento que pode
ser dado à voz falada, por diferentes entonações. Depois de ouvir algumas vezes, tente
declamar o texto em suas várias possibilidades vocais de interpretação falada: mais grave e
afirmativo; mais agudo e convidativo; mais grave e sedutor; mais agudo e brincalhão e ainda,
invente outras tantas possibilidades para as quais a sua intuição lhe guiar. O texto cantado é:
150
Se você quer ser minha namorada

Ai que linda namorada
Você poderia ser
Se quiser ser somente minha
Para sempre essa coisinha
Essa coisa toda minha
De ninguém mais pode ser
Você tem que fazer um juramento
Ser só meu teu um pensamento
Ser só minha até morrer
E também não perder esse jeitinho
De falar devagarinho
Essas histórias de você
E de repente me fazer muito carinho
E chorar bem de mansinho
Sem ninguém saber porque
E se mais do que minha namorada
Você quer ser minha amada
Minha amada, mas amada pra valer
Aquela amada pelo amor predestinada
Sem a qual a vida é nada
Sem a qual se quer morrer
Você tem que vir comigo
Em meu caminho
E talvez o meu caminho
Seja triste pra você
Os teus olhos tem de ser só dos meus olhos
E os seus braços o meu ninho
No silêncio de depois
E de repente me fazer muito carinho
E chorar bem de mansinho
Sem ninguém saber porque
E você tem de ser a estrela derradeira
Minha amiga e companheira
No infinito de nós dois
Se você quer ser minha namorada
(Vinicius de Moraes)
4.1.4. Outra proposta de audição e leitura em voz alta pode ser feita com o texto de
Carlos Drummond de Andrade O boi, musicalizado na obra Uníssono, do compositor Osvaldo
Lacerda, e executado pelo Coral Municipal de São Carlos (acesse
https://www.youtube.com/watch?v=_YBRNQKeAgE ).
151
Essa proposta tem um diferencial: a execução falada deverá levar em conta a dinâmica
vocal, ou seja, trechos com baixa intensidade (pouco volume) e com alta intensidade (muito
volume). Ouça a proposta do compositor, isto é, quando o coral canta suave (piano) e quando
canta forte. Tente realizar com essa mesma intenção. Depois faça variações e crie a sua
proposta para declamar este texto. O poema é:
Ó solidão do boi no campo,

ó solidão do homem na rua!
Entre carros, trens, telefones,
Entre gritos, o ermo profundo.

Ó milhões sofrendo sem praga!
Se há noite ou sol, é indiferente,
A escuridão rompe com o dia.

Homens torcendo-se calados!
A cidade é inexplicável
E as casas não têm sentido algum.
Ó solidão do boi no campo!

O navio-fantasma passa
Em silêncio na rua cheia.
Se uma tempestade de amor caísse!
As mãos unidas, a vida salva...
Mas o tempo é firme. O boi é só.
No campo imenso, a torre de petróleo.
(Carlos Drummond de Andrade)
Já a canção Beatriz, de Edu Lobo e Chico Buarque, com arranjo de Alexandre Zilahi,
provoca outra dinâmica fonatória. Perceba, na interpretação do Coral Municipal de São Carlos
(acesse https://www.youtube.com/watch?v=tbxxKR6Djtc ), os diálogos que as vozes fazem e as
variações de timbres femininos e masculinos. Tente realizar a leitura do texto com falas
delicadas que se avolumam e ficam mais densas e fortes. Escolha outros momentos em que sua
fala executará o movimento oposto: do som forte irá diminuindo para falas mais suaves: em
linguagem musical, nos referimos à essa dinâmica sonora como crescendos e diminuendos da
frase musical. Essa passagem das diversas dinâmicas deve ser gradativa e lenta. Podemos
realizá-las cantando ou falando, mas para isso precisamos fazer uma programação cuidadosa da
respiração, conforme a frase que iremos proferir. O texto da canção é:
152
Olha
Será que ela é moça
Será que ela é triste
Será que é o contrário
Será que é pintura
O rosto da atriz
Se ela dança no sétimo céu
Se ela acredita que é outro país
E se ela só decora o seu papel
E se eu pudesse entrar na sua vida
Olha
Será que é de louça
Será que é de éter
Será que é loucura
Será que é cenário
A casa da atriz
Se ela mora num arranha-céu
E se as paredes são feitas de giz
E se ela chora num quarto de hotel
Sim, me leva para sempre, Beatriz
Me ensina a não andar com os pés no chão
Para sempre é sempre por um triz
Ai, diz quantos desastres tem na minha mão
Diz se é perigoso a gente ser feliz
Olha
Será que é uma estrela
Será que é mentira
Será que é comédia
Será que é divina
A vida da atriz
Se ela um dia despencar do céu
E se os pagantes exigirem bis
E se o arcanjo passar o chapéu
(Chico Buarque)
Caso se interesse, você poderá treinar a interpretação falada de acordo com a

interpretação musical ainda por meio de outras músicas disponibilizadas no canal YouTube Rita
Fucci-Amato, que também disponibiliza o texto de diversas outras obras interpretadas pelos
corais, como A Arca de Noé, do compositor Ernst Mahle, com letra de Vinicius de Moraes.
153
Todas estas sugestões trabalham com a coordenação pneumofonoarticulatória, ou seja,

a inter-relação harmônica das forças expiratórias, mioelásticas da laringe e musculares da
articulação (BEHLAU; PONTES, 1995). Essa coordenação, sendo adequada, transmite ao
ouvinte a sensação de harmonia, provocando uma relação prazerosa de intimidade e
cumplicidade entre o falante e o ouvinte, o que poderá ser desenvolvido em sala de aula ou em
outras situações de uso da voz.
4.1.5. Outra proposta interessante, que demanda um pouco mais de tempo e disposição,
é você realizar gravações em vídeo, registrando sua produção vocal. A idéia é você realizar duas
gravações: a primeira, numa conversa informal em que você faz comentários sobre algum filme
ou show que você assistiu recentemente ou ainda sobre um livro, por exemplo (por volta de
cinco minutos de gravação). Você necessita ter um interlocutor para esse diálogo, que pode ser
algum amigo ou mesmo um professor que trabalhe com você e também tenha interesse em
trocar de papéis na gravação. Essa conversação deve transcorrer da maneira mais informal
possível, na tentativa de captar todas as nuances da produção falada rotineira de vocês dois.
A segunda gravação deve ser feita em outro dia e, se possível, em alguma sala de aula
similar àquela em que trabalha (ou, para quem não seja professor, na sua situação e ambiente
de trabalho comuns). Programe uma aula de cinco a dez minutos e grave sua performance: tente
agir nos moldes de sua aula convencional. Troque de papéis com o companheiro(a) de gravação
e realize o mesmo procedimento.
Guarde as gravações e depois de alguns dias as assista. Os procedimentos da análise

das gravações devem ser, segundo Lowman (2004):
 Escute cada gravação sem interrupção. Não anote nada ainda.
 Registre suas reações ao se ver falando: surpresa, estranhamento, satisfação,

vergonha, etc. Não se autocensure; simplesmente anote.
 Ouça a primeira gravação novamente sem olhar para a tela da televisão.

Apenas ouça e utilize alguns adjetivos para classificar sua voz. Tente imaginar
que sua voz é uma voz desconhecida.
 Volte a gravação e ouça novamente a conversa pela terceira vez. Usando o

formulário de avaliação da comunicação (a seguir), avalie sua voz em relação às
dimensões destacadas.
154
 Passe agora a avaliar o trecho da aula, somente ouvindo.
 Perceba as diferenças vocais que você promoveu nas duas situações. Sua fala
informal era mais relaxada e tranquila que aquela quando você dava aula? Você
articulava melhor as palavras quando dava aula? Em que ambiente você se
mostrou mais dinâmico e fluente?
 Assuma um outro procedimento: assista a primeira gravação sem som e avalie

seus gestos e movimentos.
 Siga adiante e assista a segunda gravação também sem som, analisando essas
dimensões visuais.
 Compare as avaliações. Suas expressões faciais eram mais naturais na primeira

que na segunda? Seus movimentos com os braços e as mãos refletiam a
mensagem dada? Sua postura corporal denotava mais relaxamento em uma do
que em outra gravação?
 Para concluir, espere algumas horas ou um dia e assista novamente às duas

gravações. Avalie cada parte em relação à dimensão global de energia e
envolvimento, como por exemplo: qualquer hábito que você gostaria de reduzir;
quaisquer padrões de voz, expressão facial ou gestos que lhe agradam e, em
seguida, aqueles padrões que gostaria de mudar, etc.
O formulário de avaliação da comunicação idealizado por Lowman (2004) apresenta as

seguintes indagações, com pontuações que vão do 1 ao 7, para definir sua performance. Avalie-
se com a nota 1 para uma condição insatisfatória de sua produção vocal e vá gradativamente
pontuando mais para aspectos mais positivos, até chegar ao 7, com sua fala muito satisfatória,
no quesito solicitado.
155
O que você ouve?

1. Com que frequência você começa ou interrompe sua fala com sons ou palavras desnecessárias (“uh”, “bem”,
“pois bem”, “você sabe”, etc.)?
1 2 3 4 5 6 7
Utilização frequente Pouca ou
de tais palavras ou nenhuma
sons utilização
2. A sua voz está relaxada?
1 2 3 4 5 6 7
Sua voz parece Sua voz soa muito
muito tensa e relaxada e livre de
retesada tensão
3. A sua fala é ritmada e fluente?
1 2 3 4 5 6 7
Sua fala é hesitante, Sua fala flui de
aos saltos e maneira ritmada
interrompida por
pausas
desnecessárias
4. A sua respiração é observável ou perturbadora?
1 2 3 4 5 6 7
Suas inspirações Suas inspirações
são barulhentas e são dificilmente
ocorrem em lugares audíveis e são
inapropriados (meio bem colocadas
de frases) (entre as
sentenças ou
frases)
5. Você realiza variações de altura na sua fala?
1 2 3 4 5 6 7
Sua voz é Você utiliza uma
monótona grande gama de
graduações vocais
6. A sua fala tem velocidade apropriada e variada?
1 2 3 4 5 6 7
Sua fala é lenta A velocidade de
demais, rápida sua fala é
demais ou apropriada,
demasiadamente variação na
invariável velocidade, e é
fácil de seguir
156
7. Sua fala realiza ênfase adequada nas diferentes palavras?

1 2 3 4 5 6 7
A ênfase distrai – A ênfase reforça
leve demais, forte em vez de
demais ou perturbar o
inconsistente com o significado
significado
8. Suas palavras são claramente articuladas?
1 2 3 4 5 6 7
Suas palavras são Suas palavras são
muitas vezes precisas e
engolidas ou claramente
negligentemente articuladas
pronunciadas
O que você observa?
9. Você possui maneirismos ou hábitos perturbadores frequentemente?

1 2 3 4 5 6 7
Frequentemente Pouco ou quase
apresento nenhum
maneirismos que maneirismo é
atrapalham visível
10. Seu rosto reforça a comunicação?
1 2 3 4 5 6 7
Meu rosto é sem Minhas
vida, demonstra expressões faciais
ansiedade ou comunicam
contradiz a minha envolvimento
mensagem
11. Com que frequência você faz contato visual com os ouvintes?
1 2 3 4 5 6 7
Realizo pouco Normalmente olho
contato visual – diretamente para
normalmente olho os ouvintes
para cima, para
baixo e para os
lados
157
12. Seus gestos são suaves, naturais e variados?

1 2 3 4 5 6 7
Minhas mãos ficam Minhas mãos se
“atadas” ou fazem movem suave e
gestos aleatórios ou expressivamente
inúteis
13. Sua postura comunica confiança e envolvimento? Até que ponto?
1 2 3 4 5 6 7
Minha postura Minha postura é
mostra rigidez, é ereta e demonstra
desajeitada, com confiança
oscilação ou
inclinação
excessivas
14. Seus movimentos são decisivos e variados?
1 2 3 4 5 6 7
Eu permaneço no Costumo me
mesmo lugar ou mover com
ando demais para lá frequência e
e para cá decisão para
diferentes lugares
Quais são as suas reações gerais?
15. Quanta energia você demonstra?

1 2 3 4 5 6 7
Você parece chato Você mostra nível
e sem vida alto de energia
16. Você se sentiu envolvido pela apresentação?
1 2 3 4 5 6 7
Não me senti Eu me senti
envolvido – o tempo altamente
passou muito envolvido – o
devagar tempo passou
depressa
Tabela. 4.1.5.1. Formulário de avaliação da comunicação
Fonte: adaptado de Lowman (2004, pp. 129-131)
158
Lowman (2004) reitera que, mesmo que outra pessoa ouça sua gravação, é você quem
deve tomar a decisão final sobre aquelas condutas que você gostaria de alterar. Destaca ainda
que as mudanças na sua voz podem ocorrer a partir de dois momentos: o primeiro momento é
quando você começa a prestar atenção seriamente no modo como as outras pessoas falam e no
segundo momento é quando você começa a perceber como as diferenças vocais dos outros
afetam você.
Na realização de todos estes exercícios, é relevante que você aprimore sua projeção
vocal, que é a combinação de volume e energia que faz sua voz ser ouvida em um espaço
relativamente grande, uma sala de aula ou um auditório. Essa projeção está vinculada a uma
respiração mais profunda e controlada, a uma abertura de boca maior, a uma velocidade de fala
ligeiramente diminuída.
Quanto à respiração, você pode solicitar uma maior eficiência da musculatura abdominal
(ver os exercícios de propriocepção respiratória, ainda neste capítulo) e um maior controle de
fluxo aéreo, que será treinado nos exercícios de saída de ar em /s/, por exemplo (neste capítulo).
Quanto ao controle muscular da boca e sua abertura, é importante que você baixe o
maxilar tanto quanto possível, em vez de esboçar um sorriso (que gera tensão na boca e na
garganta). A prática do bocejo pode ajudar a ver o quanto é possível abrir a boca. Não é o
exagero que o fará ser melhor vocalmente, e sim o relaxamento da mandíbula e da articulação
temporomandibular (ATM)24.
Outra observação que deve permear sua prática é a articulação. Uma fala bem
articulada é o resultado de como você produz as consoantes, especialmente as que começam e
terminam as palavras. Esses sons derivam do movimento dos lábios e também da língua,
quando toca o céu da boca ou os dentes. Observe o grau de movimentação que você realiza ao
falar. Dedique-se mais a prestar atenção na formação das consoantes e colabore consigo
próprio para ter uma maior consciência articulatória e produzir uma fala nítida, clara, distinta e
energética (LOWMAN, 2004).
Na sua performance da segunda gravação, você pode constatar vários elementos

atitudinais que fazem parte do seu cotidiano como professor e/ ou palestrante. Ressalto que
algumas características devem ser constantemente observadas:
24 Essa articulação situa-se logo à frente do ouvido e é responsável pelos movimentos executados pela mandibula.
159
1. Sempre que possível, atente-se à extensão do seu contato visual: é gratificante

estabelecer uma conexão visual com aqueles que o ouvem. Essa relação visual mantém o
interesse focado dos seus ouvintes e destaca a importância que eles têm para você. O olhas não
deve ser nem totalmente fixo, nem tão rápido que faça parecer que você está assustado.
2. As variações posturais no caminhar e no mexer-se durante a aula são importantes. As

categorizações de professor-estátua e professor-agitado perturbam a aula, quer pela monotonia,
quer pelo excesso. A atitude de professor intencionalmente dinâmico pode ser treinada por você.
3. O repertório gestual está inserido nas categorias acima referidas. A atitude do

professor altamente extrovertido, com braços e mãos inquietas pode gerar fadiga visual e
perturbação na transmissão das idéias. Por outro lado, o estaticamente inadequado com mãos
nos bolsos ou braços cruzados, desfiando um rosário de conteúdos, não promove uma eficiência
didática. Já o professor enfaticamente apropriado realiza movimentos oportunos que
harmonizam o conhecimento e a emoção de transmiti-los.
Finalmente, cabe considerar que o hábito de ouvir música é essencial para o

refinamento auditivo e o cultivo de uma consciência auditiva. Especialmente para o
aperfeiçoamento da propriocepção vocal, é interessante ouvir produções vocais de cantores
líricos – e também de grandes intérpretes populares, como Milton Nascimento –, sendo
especialmente relevante o hábito de ouvir bons coros, o que permite que se desenvolva uma
percepção dos vários jogos e nuances vocais.
O desenvolvimento da consciência auditiva pode ser logrado não só pela sensibilização

na percepção de sons, mas também na contemplação auditiva do silêncio. Nesse sentido, alguns
exercícios e práticas podem ser destacados:
4.1.6. Grave uma aula. “Concentre-se na audição de sons que você não teve a
intenção de gravar. Que outros sons (ruídos) você nota?” (SCHAFER, 1991, p. 69);
4.1.7. “O silêncio é enganoso. Experimente encontrá-lo” (SCHAFER, 1991, p. 72);
4.1.8. “Experimente passar uma folha de papel pela classe, silenciosamente. Todos
ouvindo os sons do papel sendo passado” (SCHAFER, 1991, p. 72);
4.1.9. “Suponha que você ficou mudo por muito tempo. Experimente sentir a
vibração de cortar o ar com o som [vocal] mais primitivo”. (SCHAFER, 1991, p. 74).
160
4.2. Relaxamento muscular
Entre os benefícios dos alongamentos estão a diminuição da tensão muscular e o

relaxamento do corpo e da mente, a melhora da coordenação, que leva à maior facilidade e
soltura para realizar os movimentos, a prevenção de lesões e torções musculares e a tomada de
consciência corporal (ANDERSON, 2003, p. 13). Tudo isso reflete na sua voz e permite um
maior equilíbrio físico e mental, incluindo o vocal.
4.2.1. Exercícios básicos de alongamento muscular
Para falar ou cantar sem muito desgaste físico e com mais equilíbrio e conforto é
altamente recomendável que você faça alguns exercícios de relaxamento e de alongamento
muscular.
4.2.1.1. O espreguiçamento é uma ótima maneira de soltar a musculatura. Realize o

espreguiçar em várias direções: para frente, para trás, para os lados. Todos estes
movimentos podem ser feitos deitado, sentado ou em pé. O seu corpo irá reagindo e
mostrando as melhores alternativas.
4.2.1.2. Coloque-se em pé, com os pés paralelos, levante o braço direito e estique.
Estique um pouco mais e flexione levemente seu tronco para o lado esquerdo.
Mantenha o braço bem esticado e sinta o alongamento que você está realizando em
toda a musculatura lateral direita. O importante deste exercício não é quanto você
gira o tronco, e sim a permanência do braço bem esticado nesta posição. Volte
lentamente, compare a diferença do lado que você alongou com o lado esquerdo.
Aproveite para sentir sua respiração do lado direito do tronco. Repita o mesmo
exercício do lado esquerdo.
4.2.1.3. Ainda em pé, com o pé esquerdo no chão, eleve seu pé direito até a ponta
(dobrando os dedos) e retorne todo o pé ao chão. Troque de pé e realize os mesmos
movimentos. Realize essas idas e vindas lentamente, com os pés alternados. Faça
várias repetições. Descanse soltando suavemente suas pernas.
4.2.1.4. No âmbito da bioenergética, um exercício básico daquilo que Lowen e

Lowen (1985, p. 19-21) chamam de grounding (conscientização de nosso corpo por
meio do contato com o chão, com nossa base) é o seguinte: mantenha-se em pé,
161
com os pés ligeiramente voltados para dentro, separados a cerca de 25 cm; essa
postura deve oferecer um bom equilíbrio para seu corpo. Em seguida, solte de uma
só vez todo o seu corpo, inclinando-se para a frente e tocando o chão com os dedos
das duas mãos. Os joelhos podem ficar levemente dobrados. O peso do seu corpo
deve ficar somente sobre seus pés, e sua cabeça deve ficar totalmente relaxada e
solta, virada para baixo. Se você se sentir bem, feche os olhos. Continue respirando
livre e naturalmente. Saia dessa posição devagar, gradualmente, sentindo sua
coluna voltar à posição vertical, vértebra por vértebra. Se quiser, repita o exercício.
4.2.1.5. Deite-se no chão e relaxe. Feche os olhos. Apenas perceba seu corpo. Você
pode estar consciente da “pressão” do chão em partes do seu corpo, sentir-se livre
em algumas delas e preso em outras. Uma pessoa pode sentir-se leve, outra,
pesada. Alguns se sentirão descansados e outros, muito cansados. Comece a
comandar seu relaxamento pelos pés. Relaxe os dedos dos pés, a sola, o dorso, os
tornozelos, as pernas, os joelhos, atrás dos joelhos, as coxas, o quadril, os glúteos,
o abdome, a cintura, atrás da cintura, o tórax, os ombros, as articulações dos
ombros com os braços, os braços, as mãos, os dedos das mãos, o rosto, o maxilar,
a testa, os olhos... Pense em cada uma dessas partes e lentamente vá se soltando.
Sinta-se abandonando completamente seu corpo... Se entregue ao chão... Observe
sua inspiração e expiração. Apenas observe e não interfira... Fique por alguns
minutos assim. Aproveite! Para retornar, comece a mexer os pés e as mãos
suavemente. Espreguice, girando seu corpo de um lado para o outro. Vá sentando
lentamente com os joelhos dobrados e com a cabeça abaixada. Lentamente, abra os
olhos e sente-se. Espere alguns segundos para realizar quaisquer outros
movimentos.
4.2.6. A figura abaixo é um exemplo de tipologia da postura elaborada por Denys-

Struyf.
162
Figura 4.2.6.1. Tipologias posturais elaboradas por Godelieve Denys-Struyf
Fonte: Campignion (2003, p. 32)
A cada tipo de postura podem ser associadas algumas atitudes, por exemplo:
A atitude em propulsão para a frente esta associada à necessidade de ser útil, de ação e
de desempenho (performance) [...]
A atitude enrolada e inclinada para trás está associada à afetividade, à necessidade de ser
amado. [...]
A atitude arqueada e desdobrada está associada a um modo relacional preferencialmente

extrovertido, caracterizado pela necessidade de entrar em comunicação com o meio
ambiente, tratado de forma sintética. [...]
A atitude de recolhimento está associada a um modo relacional principalmente introvertido,

caracterizado por certa reserva diante do meio ambiente, tratado de forma muito mais
analítica que no caso precedente. (CAMPIGNION, 2003, pp. 33-36)
Você pode realizar observações acerca de sua postura corporal. As imagens acima
sugerem tipificações posturais com suas características psicoemocionais. Faça este exercício
com outra pessoa. Observe seu parceiro em pé: um ombro está mais alto que o outro? A cabeça
está equilibrada sobre o pescoço ou está inclinada para frente ou para trás? O peito é afundado
ou saliente? Um quadril é mais alto que o outro? A pélvis é projetada para trás? Os joelhos estão
mais salientes que os pés? Os pés estão retos ou seus dedos apontam para dentro ou para
fora? Olhe para a pessoa de frente, de lado e de trás. Então, faça-a andar devagar e observe-a
163
sob todos os ângulos. Finalmente, você pode querer que ele fique em frente a uma linha reta
horizontal (batente de uma porta) para observar seu alinhamento com maior acuidade. Discuta
com seu parceiro de exercício suas observações. Tente imitar a postura e o andar dele, a fim de
ilustrar seus pontos de vista. Os comentários devem ser objetivos e positivos. Ao final, troquem
de papéis (FADIMAN; FRAGER, 1986, p. 109). A finalidade deste exercício é fazer com que
consigamos aprender mais sobre posturas e, se preciso, alterarmos nosso padrão postural com
a prática de exercícios específicos para o fortalecimento e/ ou relaxamento musculares.
4.2.2. Relaxamento da cintura escapular e região do pescoço
A cintura escapular é a estrutura formada para conectar os braços ao nosso tronco. É

formada por três ossos principais: o úmero (osso do braço), a clavícula e a escápula
(antigamente conhecida como omoplata). A movimentação dos braços está diretamente ligada à
cintura escapular e à musculatura que a envolve. Temos muita facilidade para acumular tensões
nessa região. Práticas de relaxamento para cintura escapular são essenciais para uma boa
postura e para a produção vocal falada e cantada. Alguns exercícios podem ser realizados com
ganho postural e tranquilidade na emissão da voz. Pratique-os de uma maneira confortável e
sem sentir dores.
4.2.2.1. Em pé, com os pés paralelos e afastados mais ou menos na largura dos
quadris, cabeça ereta e confortavelmente alinhada aos ombros, comece a fazer
círculos com os ombros. Inspire e leve os ombros para trás. Expire e traga-os
para frente. Os círculos devem ser amplos e confortáveis. Faça 10 círculos.
Depois comece os movimentos para frente, inspirando e expirando para trás.
Faça mais 10 círculos (FORGHIERI, 2009a).
4.2.2.2. Inspire profundamente e levante os ombros como se fosse encostá-los nas

orelhas. Solte o ar. Solte os ombros de uma vez e relaxe. Faça mais 3 ou 4
destes movimentos. Observe os ombros e as laterais do pescoço.
4.2.2.3. Encoste na parede, fique bem acomodado e faça círculos com a cabeça.
Comece olhando por sobre seu ombro direito e desça a cabeça como se
estivesse riscando a parte anterior de seu tórax até chegar ao ombro esquerdo.
Retome sua posição com a cabeça no meio. Faça mais 2 ou 3 vezes estas
164
manobras. Repita o mesmo procedimento começando pelo lado esquerdo.

Realize mais 2 ou 3 vezes e volte ao meio. Quando você estiver acostumado
com a sua postura no exercício, poderá realizá-lo sem a ajuda da parede
(FORGHIERI, 2009a).
4.2.2.4. Estique os braços e abra as mãos. Abra muito as mãos e agora as feche.
Aperte bem os dedos. Relaxe soltando os braços ao lado do corpo
(FORGHIERI, 2009a).
4.2.2.5. Estique o braço direito estendido com a palma da mão virada para a esquerda,
apóie sua mão esquerda no cotovelo e venha trazendo o braço direito para o
seu tórax. Mantenha por alguns segundos (12 a 15 s) esta posição. Realize a
mesma movimentação e relaxamento com o braço esquerdo.
4.2.2.6. Pince com a mão direita o feixe de músculos (trapézio) do ombro esquerdo;
mantendo-o pressionado, gire seu braço esquerdo para frente, mantendo-o
completamente esticado, com o cotovelo reto; repita os giros pelo menos 10
vezes para frente e depois faça o mesmo girando o braço para a trás (10 vezes).
Você perceberá que seu ombro esquerdo está mais relaxado (caído), em
relação ao direito. Perceba as diferenças em todo o seu lado esquerdo: olhos,
face, mãos e pés. Em seguida, repita o exercício no ombro direito.
4.2.2.7. Gire seu pescoço, lentamente, para o lado direito como se você fosse olhar por
sobre os ombros. Estabilize esse movimento e relaxe o lado esquerdo. Cuide
para que seus ombros permaneçam relaxados. Tire quaisquer tensões de seu
rosto e maxilar. Faça o mesmo procedimento para o outro lado. Depois faça o
movimento para trás e para frente. Para que você desfrute deste exercício,
repita-o mais uma vez, no seu ritmo.
4.2.2.8. Faça um círculo com a sua cabeça, lentamente, chegando aos extremos dos
lados direito e esquerdo, levando a cabeça bem para trás e encostando o queixo
no tórax quando esta passar pela frente. Relaxe seu rosto e descontraia a
mandíbula, deixando os lábios entreabertos. Faça o exercício nos dois sentidos
(horário e anti-horário).
4.2.2.9. Incline sua cabeça para o lado direito, relaxando a musculatura do lado
esquerdo e os ombros. Permaneça assim durante alguns segundos. Coloque a
165
mão direita em cima da sua cabeça, na sua orelha e, com peso da mão, incline
mais um pouco. Permaneça assim por mais alguns segundos. Relaxe e compare
os efeitos deste exercício no lado direito. Faça o mesmo procedimento no lado
esquerdo. Descanse e sinta os efeitos do alongamento no pescoço, ombros e
cervical.
Todos os benefícios dos alongamentos estão ligados ao tempo de permanência e ao

conforto que você irá adquirindo com as práticas.
4.2.3. Relaxamento da musculatura facial e trato vocal
Promover o relaxamento das estruturas musculares de nosso rosto é muito importante para
a emissão vocal mais tranquila, com menor esforço, com menor gasto energético e mais
eficiente (porque a voz sai mais clara e demanda menos ar).
4.2.3.1. Faça uma massagem circular nas bochechas, na testa e no pescoço

(principalmente na região cervical), nos sentidos horário e anti-horário;
4.2.3.2. Passe a língua sobre a parte externa e interna dos dentes superiores e inferiores,
como se os estivesse limpando;
4.2.3.3. Mova sua boca como se estivesse mascando uma bala ou chiclete, de um modo
meio exagerado, com a boca fechada.
4.2.3.4. Inspire profundamente e solte o ar de uma vez com a boca muito aberta e com a
língua para fora. Exagere na abertura da boca e na exposição da língua. Faça de
olhos fechados, porque assim você se sentirá liberado para a realização deste
exercício.
4.2.3.5. Comece a fazer exercícios de vibração surda de lábios (sem emitir som pelas
pregas vocais). Este exercício auxilia as percepções vibratórias da face e do
pescoço (PINHO; PONTES, 2008).
4.2.3.6. Realize também a vibração surda de língua (sem som). Este exercício causa soltura
da musculatura lingual e ativa a circulação sanguínea periférica. É possível que
ocorra drenagem linfática dos tecidos ao redor do pescoço (PINHO; PONTES,
2008).
166
4.2.3.7. Em seguida passe para a vibração sonora de língua, variando ou não a altura do
som, isto é, do grave para o agudo, como se estivesse acelerando um carro, e
também do agudo para o grave.
4.2.3.8. Faça agora a vibração sonora de lábios. Brinque com os sons, perceba as suas
dificuldades. Realize a vibração começando de um som bem grave deslizando para
um som bem agudo. Faça o contrário: do agudo para o grave. Peça para que seus
amigos(as) realizem esses exercícios e compare suas facilidades e dificuldades.
Peça a seus alunos que os realizem e divirtam-se um pouco!
O exercício da musculatura da cabeça e adjacente (incluindo a língua) também pode ser

feito quando estamos nos alimentando (se mastigarmos os alimentos de modo devagar, no
mínimo 10 vezes). Exercitamos essa musculatura quando mastigamos, por exemplo, uma maçã.
4.2.4. Relaxamento e massagem nos pés
Veja a seguir um mapa dos pés, com suas zonas de reflexo definidas pela técnica de
automassagem chamada Do-in.
167
Figura 4.2.4.1. Zonas de reflexo do Do-in nos pés
Fonte: Langre (1987, pp. 42-3)
Foi no Japão que a técnica de automassagem nos pontos dos meridianos energéticos
recebeu a denominação de Do-in, que significa caminho de casa. Casa é o corpo, morada do
espírito e do Ki, a energia da vida (CANÇADO, 1976). O Do-in utiliza os mesmos pontos da
acupuntura – os meridianos – para tratar e prevenir enfermidades. Basicamente utilizam-se duas
maneiras de realizar a automassagem:
1. Em caso de distúrbios por excesso de energia é necessário sedar o ponto. Para isso
basta pressionar profunda e continuamente o ponto indicado de um a cinco minutos.
2. Na deficiência é adequado tonificar o ponto, pressionando-o repetidamente em

intervalos de um segundo, durante 1 a 5 minutos.
168
A massagem nos pés produz estímulos em quase todas as partes do corpo, pois
segundo Cançado (1977), existem 72.000 terminações nervosas nos pés. Essas zonas de
reflexo ficam espontaneamente doloridas quando os respectivos órgãos estão em desarmonia.
As técnicas de sedação e tonificação são as mesmas usadas para todos os pontos do corpo.
As mãos são os “instrumentos” do Do-in e devem ser preparadas para serem usadas:
friccionando-as uma na outra ativamente, para frente e para trás, fazemos circular o sangue e
trazemos a energia eletromagnética Ki para a ponta dos dedos, segundo Langre (1987).
4.2.4.1. Inicie sua massagem com uma fricção vigorosa de um minuto, com ambas as
mãos em cada pé, para aquecê-los e ativar a circulação. Em seguida, com uma mão segurando
o tornozelo, faça a rotação do mesmo num movimento lento e suave, no sentido horário e anti-
horário. Execute a mesma rotação em cada dedo do pé, flexionando-os para frente e para trás,
no sentido horário e anti-horário. Com o calcanhar na palma da mão, penetre profundamente os
quatro dedos da mão, belisque repetidamente o tendão de aquiles. Finalmente, exerça pressão
moderada em todos os pontos de reflexo, especialmente nas regiões-problema. Termine com
pequenos tapas na sola dos pés para um estímulo geral. Agora, passe a realizar os mesmos
procedimentos com o outro pé. Ao terminar a massagem é aconselhável esfregar vigorosamente
as mãos e lavá-las com água quente e depois fria, para eliminar os resíduos e toxinas
provenientes dos pés (CANÇADO, 1976).
4.3. Consciência respiratória
Os atos respiratórios podem ser percebidos em várias regiões do nosso corpo: na região
anterior e posterior das costelas; na região da cintura, na frente do abdome; na região da pelve,
para frente e para trás; na região do períneo. Todas essas percepções em nosso corpo não
alteram a fisiologia respiratória, pois o ar vai apenas para os pulmões. Convém ressaltar que
uma respiração mais alta, mobilizando as primeiras costelas, realiza uma ventilação
principalmente nos ápices do pulmão. Já uma respiração abdominal leva ar especialmente para
as bases do pulmão.
Os dois grandes tipos de movimentos respiratórios são: aqueles que acionam as

costelas e aqueles que acionam a caixa abdominal. Eles podem ser combinados de várias
maneiras, o que vai resultar em um equilíbrio das musculaturas intercostais, diafragmática e
abdominais. Podemos dizer que não existe uma maneira correta de respirar e sim uma
169
adequação respiratória para as várias situações que vivenciamos. A prática de manobras

respiratórias é eficaz para tonificar seus músculos e possibilitar uma eficiência respiratória plena.
A ação combinada de músculos e demais elementos da mecânica respiratória define o

tipo respiratório que é utilizado. Temos basicamente quatro tipos respiratórios:
1. Clavicular ou superior: o tórax se dilata na inspiração, as costelas elevam, o diafragma

é pouco ativo em seu deslocamento. É possível visualizar uma elevação dos ombros e até
mesmo uma anteriorização do pescoço. O abdome não sofre aumento de pressão interna e
chega até mesmo a apresentar um ligeiro abaulamento. A produção vocal é alterada pelo aporte
insuficiente de ar e o som tende a ser agudo, pela elevação e tensão da laringe (BEHLAU;
PONTES, 1995). Este tipo de respiração pode ocorrer se o abdome estiver contido por cinta ou
se o diafragma estiver paralisado, ou mesmo fatigado. Não é um hábito salutar e produz uma
oxigenação limitada (LOUZADA, 1982).
2. Média, mista ou torácica: pouca movimentação superior ou inferior do tórax durante a

inspiração e um deslocamento anterior da região média torácica. Essa respiração é a mais
utilizada por nós quando em repouso ou em conversações diárias; entretanto, é insuficiente e
inapropriada para o uso profissional da voz.
3. Inferior ou abdominal: ausência de movimentos na região superior do abdome e

expansão da região inferior. O diafragma se contrai, mas as costelas não se elevam. É o tipo que
ocorre em determinadas circunstâncias, como: fadiga de músculos inspiratórios costais e outros
torácicos, após uso intenso, por exemplo; contenção do tórax por cintas; pode ocorrer durante o
sono. Não proporciona elevada pressão aérea, nem satisfatório domínio dos movimentos, daí ser
impróprio para a fonação mais apurada (LOUZADA, 1982).
4. Diafragmático-abdominal ou costo-diafragmático-abdominal: expansão harmônica da

caixa torácica e abdominal, sem excessos na região superior ou inferior, possibilitando maior
volume aéreo circulante, mais vigor e maior domínio das ações. A atividade docente requer
resistência vocal para o uso da voz com forte intensidade e boa projeção, necessárias a uma
psicodinâmica vocal que sugere autoridade e confiabilidade (VILKMAN, 2000). Para tanto, exige
adequada coordenação pneumofônica e o desenvolvimento da respiração diafragmático-
abdominal ou costodiafragmático-abdominal, completa ou total, que é aquela tida como
mecanicamente mais eficaz para o desenvolvimento da voz profissional (BEHLAU; PONTES,
1995).
170
Agora perceba sua respiração e nutra uma consciência respiratória. A interferência que
podemos realizar na nossa respiração é essencial para elevarmos nossa qualidade de vida e
nossa percepção do mundo. Como você respira? Você tem consciência das alterações que
acontecem no seu corpo por meio da respiração?
Faça experiências: antes de entrar para tomar banho, pare um pouco na frente do
espelho e veja seu corpo respirando... Quais são os movimentos respiratórios que você percebe:
no tórax, no abdome ou uma sincronia de movimentos? Quais são os movimentos de expiração
e inspiração do seu corpo, quando você está deitado? E sentado? Existem diferenças? Quais
são elas? E as apneias? Você as percebe de forma nítida?
Depois dessas observações, podemos constatar que nosso corpo possui uma grande
diversidade de gestos respiratórios, além da necessidade imediata de oxigênio. A ioga, por
exemplo, entende que a respiração necessita de um processo de controle e aprendizagem.
O ato respiratório muda constantemente: pode ser mínimo, quase imperceptível ou ser
vigoroso e audível; pode ser alterado no ritmo e velocidade; ativo ou passivo... A fisiologia do
ato respiratório, com suas inspirações, expirações e apneias, é que não sofre alterações.
É essencial realçar a possibilidade de manter e mesmo de colocar as estruturas

musculares em posição inspiratória durante a expiração, configurando uma contração
diafragmática com gradil costal ampliado. Nessa atitude, os músculos inspiratórios continuam a
contrair durante a expiração, com um trabalho intenso e se opondo ao retorno elástico do
pulmão. O diafragma freia a subida das bases pulmonares e os músculos inspiratórios freiam a
retração dos pulmões sobre as costelas. Esse freio retentor na expiração é amplamente usado
em certas técnicas de preparação para o canto e para instrumentos de sopro (CALAIS-
GERMAIN, 2005).
O canto lírico, por exemplo, exige uma respiração mais sustentada e complexa,
adaptada às necessidades performáticas musicais, como os fraseados e as alterações de
dinâmica. De acordo com seu nível de treino vocal, os cantores utilizam diferentes métodos de
respiração a fim de vencer as dificuldades da interpretação (LASSALLE et al., 2002). Durante o
canto, a respiração deve utilizar o diafragma e os músculos intercostais e abdominais, sendo a
respiração torácica superior um prejuízo à boa projeção vocal e a uma dinâmica fonatória
adequada às nuances da produção musical cantada, que prevê uma adequação às exigências
171
musicais, correspondentes à altura, duração, intensidade, timbre e estilo solicitados pelo

repertório executado. Ao mesmo tempo, uma boa respiração não deve causar aumento de
tensão muscular na coluna cervical do intérprete, que prejudicaria sua performance. Conforme
nota Costa (2001), uma boa execução cantada ainda urge outros cuidados especiais quanto à
respiração: por exemplo, a tomada de ar durante uma peça deve produzir pouco ruído, a fim de
não prejudicar a qualidade estética da performance, e é importante haver uma total sincronia
fonorespiratória. Nesses casos, deve dosar adequadamente a quantidade de ar inspirado para
que se evite um “afogamento”, resultado de pressão subglótica em demasia. A tomada de ar,
então, deve ser curta e bucal, atuando nas costelas inferiores e permitindo sua expansibilidade
(COSTA, 2001).
Nossa respiração habitual, em repouso ou com pouca atividade física, mobiliza um

volume corrente de meio litro de ar em cada ciclo, de acordo com as características de cada
pessoa. Podemos aumentar a amplitude da tomada de ar na inspiração e realizar inspirações
que variam a entrada de ar de 2 a 3,5 litros de ar. Estamos assim utilizando o Volume de
Reserva Inspiratório (V.R.I.). O mesmo procedimento pode ser usado na expiração, com a
variação da saída de 1 a 1,2 litros de ar; este é o Volume de Reserva Expiratório (V.R.E.). Todas
essas medições variam de acordo com o tamanho, aptidão corporal, treinamento, patologias, etc.
dos indivíduos.
4.3.1. Algumas manobras de estratégia respiratória básicas
Você pode realizar alguns exercícios que o ajudarão a perceber sua respiração e a
melhorar a eficiência dos gestos respiratórios:
4.3.1.1. Sente-se confortavelmente em uma cadeira, apóie suas pernas no chão e feche os
olhos; inspire profundamente e solte o ar lentamente, pelo nariz. Repita o exercício
por várias vezes e passe a realizar a inspiração longa e a expiração mais longa.
Descanse e perceba como seu corpo reagiu a essa interferência.
4.3.1.2. Continue bem sentado e comece a contar em segundos a sua inspiração. Realize a
expiração no dobro de tempo da inspiração. Repita várias vezes esse exercício.
Descanse por alguns segundos e perceba-se.
172
4.3.1.3. Repita o mesmo exercício anterior, soltando o ar em /s/, pela boca, no dobro de
tempo da inspiração;
4.3.1.4. Agora inspire em 3 segundos e solte o ar, pela boca e com o som de /s/, em 6
segundos, depois em 9 segundos, em 12 segundos e em 15 segundos (repita pelo
menos 6 vezes em cada tipo e, em seguida, passe para o outro; ou seja depois de
fazer o “3X6” pelo menos seis vezes, vá para o “3X9”, e assim por diante). Você
pode realizar esse exercício com múltiplos de 4 ou até de 5 (inspirando em 4
segundos e soltando o ar em 8, 12, 16, 20 segundos, etc.). Imagine que um fio está
saindo de sua boca e, assim, você conseguirá manter a estabilidade do fluxo
expiratório. A constância sonora da consoante fricativa /s/ é fundamental para o
sucesso deste exercício. Perceba que no início da prática seu som é débil e
oscilante. Com o passar do tempo, adquirirá uma pressão constante e este será o
momento adequado para praticar as saídas mais demoradas (por exemplo, os
múltiplos de 5);
4.3.1.5. Ainda sentado, inspire profundamente e realize pequenas expulsões de ar pela

boca, com o som de “su”, contraindo a musculatura abdominal. Essas expulsões de
ar contribuem para tonificar seus grupos de músculos abdominais. Faça sessões de
20 expulsões (3 ou 4 vezes) e depois aumente gradativamente suas sessões, até as
de 60 expulsões de ar.
4.3.1.6. Manobra diafragmática com estímulo (estratégia fisioterapêutica): coloque as mãos

no gradil costal e abdome, verificando os deslocamentos que ocorrem e sua
manutenção ou não durante a expiração com /f/ ou /s/.
4.3.1.7. Ping-pong (estratégia fisioterapêutica): respire com tempos equivalentes na

inspiração e expiração; por exemplo, entrada de ar em 1 segundo e saída em 1 s.
O ideal é fazer esses exercícios pelo menos 3 vezes por dia, nas posições em pé, sentada e
deitada. Aproveite para praticá-los quando está à espera de alguém, quando está no trânsito ou
em outras situações em que você não está sendo solicitado.
173
4.3.2. Os pranaiamas
A prática de exercícios respiratórios chamados pranaiamas é muito utilizada pela ioga

(Hatha Yoga) para influenciar o sistema cardiovascular no sentido de uma maior ativação
parassimpática, apropriada à meditação. Todas as técnicas de pranaiamas prescrevem
inspirações profundas e confortáveis, com as expirações pelo dobro do tempo das inspirações,
sem prejuízo do conforto.
Os pranaiamas originam-se do conceito de prâna, originário da ciência oriental, que o

concebe como a essência última de todas as energias – o “fluido universal”. Na concepção iogui,
tudo que vive é mantido pelo prâna, e é respirando que incorporamos prâna; portanto, isso
constitui nossa vida. Neste sentido, o prâna pode ser acumulado, transformado e conduzido
(HERMÓGENES, 1976).
4.3.2.1. O Kapalabhati (kapala, em sânscrito, significa crânio e Bhati significa brilhar) é

um exercício de limpeza das vias aéreas superiores e trabalha muito bem com a musculatura
abdominal (KUVALAYANANDA, 2008). Devemos praticá-lo sentados, com repentinas expulsões
de ar pelo nariz, com a ação exclusiva da musculatura da expiração forçada e consequente
inspiração passiva. Faça 3 séries de 20 repetições seguidas e descanse. Depois,
gradativamente, aumente a frequência. Seja ousado, mas com cautela! Perceba sempre como
seu corpo reage depois de cada exercício.
4.3.2.2. O Süryabhedana (Sürya significa direita; Bhedana, abertura ou florescimento) é

um exercício que se faz inalando o ar pela narina direita e soltando o ar pela narina esquerda
(KUVALAYANANDA, 2008). A melhor maneira de realizá-lo é inspirar lentamente o ar pela
narina direita e soltá-lo no dobro de tempo da entrada do ar, pela narina esquerda. Assim que
você se acostumar, poderá fazer uma pausa entre a entrada e a saída de ar, pausa esta que,
com o tempo, poderá ser igual ao tempo de saída do ar. Sente-se confortavelmente e inspire, por
exemplo, em 4 segundos pela narina direita (tampando a narina esquerda) e solte o ar em 8
segundos pela narina esquerda (tampando a narina direita). Inspire novamente pela direita e
solte pela esquerda. Faça isso várias vezes e depois não interfira mais na sua respiração.
Perceba como seu organismo reage a este tipo de exercício. Quando você estiver familiarizado
com essa prática, inclua a pausa abaixando a cabeça e fechando as duas narinas.
174
4.3.3. Gestos respiratórios25
Amplie seu repertório de práticas respiratórias executando os gestos respiratórios a

seguir, para descobrir as ações de um determinado músculo e as combinações de ações
musculares em uma determinada respiração (CALAIS-GERMAN, 2005). Prepare-se para
exercitar a respiração (caso queira, primeiro observe estes exercícios nos vídeos disponíveis no
site da editora e depois os pratique).
4.3.3.1. Experimentando o Volume Corrente (V.C.)
Na posição de repouso, deitado com conforto, observe a própria respiração: ritmo,

amplitude. Fique atento aos movimentos visíveis, partes do corpo e fluxo de ar constante ou não.
Varie a localização: ventre, gradil costal, contorno da cintura.
A inspiração no V.C.
Durante a inspiração no V. C. não existe uma importante quantidade de ar. Os músculos

inspiratórios (sobretudo o diafragma) trabalham suavemente, com adaptação do comando
bulbar, baseado nos gases sanguíneos. A resistência da elasticidade pulmonar é moderada. A
apneia que sucede a inspiração é um tempo de suspensão bem curto. É uma apneia breve,
tônica, muito diferente daquela que sucede a expiração.
A expiração no V.C.
No início, o fluxo de ar é rápido e, a seguir, vai diminuindo. A elasticidade pulmonar tem

um pouco mais de força no início de seu retorno do que no fim, quando os pulmões são, pouco a
pouco, mais distendidos, até seu repouso elástico, o qual prolonga sem interrupção o início da
apneia que vai ocorrer. Na apneia que sucede a expiração o fluxo de ar é interrompido. É um
mini-instante de relaxamento.
4.3.3.2. Experimentando o Volume de Reserva Inspiratório (V.R.I.)
25 Recomendados por Calais-Germain (2005).
175
4.3.3.2.1. O V.R.I. ligado ao esforço: um meio simples de colocar em ação o V.R.I. é

aumentar a rapidez e a intensidade do esforço físico. Por exemplo: corra por alguns minutos o
mais rápido possível, dance num ritmo bem constante ou pedale rápido e em subida, etc.
Aumentamos, nessas condições, a frequência respiratória. Na recuperação, realizamos
espontaneamente inspirações maiores, na maioria das vezes com a boca aberta.
4.3.3.2.2. O V. R. I. sem esforço: pode-se utilizar esse volume para tonificar os músculos
inspiratórios, para aumentar a caixa torácica e flexibilizar os intercostais. Alterne sempre uma ou
duas inspirações de V.R.I. com algumas respirações de volume corrente, para evitar a
hiperoxigenação, que causa, algumas vezes, sensações desagradáveis de vertigem.
4.3.3.2.3. Inspiração de V.R.I. e apneias por níveis ou “plataformas”: identifique seu

volume corrente e, na próxima inspiração, tente prender o máximo de ar. Insista para conseguir o
máximo. Então, suspenda a inspiração por um momento (em apneia ativa, para manter a
posição aberta dos pulmões). Inspire, a partir daí e, a seguir, suspenda novamente. Inspire
novamente e, finalmente, libere tudo o que se expirou. Repita o volume corrente.
4.3.3.2.4. V.R.I. nas costelas: abra sucessivamente as diferentes regiões da caixa

torácica (na frente, na frente de cima para baixo e, a seguir, nas laterais, atrás, atrás embaixo,
atrás em cima, etc.)
4.3.3.2.5. V.R.I. no abdome: abaule o abdome. Faça isto amplamente, abaulando o

abdome o máximo possível.
4.3.3.2.6. Expiração no V.R.I.: realize uma grande inspiração e observe a expiração que
se segue: ela assemelha-se a um grande relaxamento e ocorre com uma certa velocidade,
sobretudo no início. Se a inspiração tiver sido de grande amplitude, sente-se espontaneamente,
na expiração seguinte, a glote fechar um pouco para “reter” essa velocidade. Retenha a
expiração de V.R.I. Tente alentecer ao máximo a expiração de V.R.I., mantendo a glote bem
aberta. Sinta a presença dos dois grandes meios para conseguir tal configuração: você procura
separar as costelas enquanto expira (o que pode causar uma pequena retração do ventre) e/ ou
você mantém o ventre um pouco abaulado.
4.3.3.2.7. Apneias no retorno de V.R.I.: faça algumas respirações. Durante a expiração,

pare completamente, sem fechar a glote: com a boca aberta e a glote aberta. Sinta qual é a
tonicidade desta apneia: não é uma pausa, como a apneia de volume corrente. É uma apneia
ativa – até muito ativa – se você a produz no início da expiração de V.R.I.. Pode-se sentir essa
176
força muscular nas costelas ou no alto do abdome, com o diafragma permanecendo então
contraído, para frear sua própria subida.
4.3.3.3. Experimentando o Volume de Reserva Expiratório (V.R.E.)
4.3.3.3.1. Realize uma respiração (inspiração/ expiração) de volume corrente. No final da

expiração, após um pequeno tempo de pausa, procurar expirar mais. Sinta que para isso, pode-
se fazer agir as costelas ou o ventre.
4.3.3.3.2. V. R. E. máximo tossindo: expire profundamente no V.R.E.. A seguir, tussa de

7 a 10 vezes, mas sem inspirar entre as tosses. Sinta até onde pode chegar o V.R.E.: de fato,
ele não possui limites. Quanto mais se tossir, mais intenso será o trabalho dos músculos
expiratórios.
4.3.3.3.3. Outros exercícios podem ser realizados com procedimentos semelhantes

àqueles indicados para o V.R.I. como:
 V.R.E. nas costelas;
 V.R.E. no abdome;
 expiração de V.R.E. por níveis ou “plataformas”;
 apneia no V.R.E.;
 inspiração no V.R.E.;
 inspiração no V.R.E.;
 prolongamento no Volume Corrente.
4.4. Vocalizes
Vocalizar, ou aquecer a voz, significa realizar exercícios de canto com vogais,

adequados a cada registro vocal, ou seja, usando somente as notas que a voz do cantor
consegue alcançar – das mais graves às mais agudas. O aquecimento vocal evita a sobrecarga
muscular (pelo uso inadequado e ineficiente) e a fadiga vocal. Nesses exercícios, percorre-se a
escala musical de diversas formas (em tons maiores e menores: em graus conjuntos, em tríades,
177
em oitavas, etc.). Pratica-se, assim, a afinação, exercita-se a respiração e preparam-se as

pregas vocais para o uso que em seguida se fará destas (no canto ou na fala prolongada).
Como vimos anteriormente, as vogais são produzidas pela fonte glótica e são realizadas
com a passagem livre do ar pela glote, sendo, portanto, ideais para uma boa vocalização.
Quando cantamos qualquer melodia de nosso agrado encontramos algumas dificuldades:
afinação, notas agudas que não alcançamos, falta de ar para completarmos uma frase, timidez,
falta de segurança para cantarmos na frente de outras pessoas, etc. Os vocalizes são ótimos
para o desenvolvimento de nossa propriocepção vocal e ajudam sobremaneira também a voz
falada.
Todos os ajustes de laringe, de caixa de ressonância e de respiração são trabalhados na

técnica vocal. Esses ajustes não são absolutamente necessários quando falamos, daí a
dificuldade em cantar pequenas canções; entretanto, todas essas manobras que aprendemos
para o canto são altamente eficazes para uma melhoria na produção falada.
Prepare seu corpo para o canto, realizando alguns exercícios de relaxamento e práticas
respiratórias comentados anteriormente.
4.4.1. Pronuncie a vogal /i/ em várias alturas por um tempo prolongado. Agora faça o /i/
mais grave que puder. Tente uma região média e depois uma região aguda. Existe diferença de
esforço para isso? Agora emita o /i/ mais grave e vá deslizando para a região média e depois
para a aguda. Escorregue sua voz de um som para outro. Este procedimento vocal é chamado
de glissando, escorregando.
Vamos vocalizar, de acordo com a voz de cada um! Primeiro, veja os vídeos no site
https://www.youtube.com/playlist?list=PL6B76D26D4E39D9D7
178
4.4.2. Vocalize 1: este primeiro vocalize, realizado por grau conjunto, é eficiente para aquecer
gradativamente sua voz e para que você perceba até onde consegue chegar (altura) sem
esforço.
Figura 4.4.2.1. Vocalize em grau conjunto
Fonte: a autora
4.4.3. Vocalize 2: com este vocalize, você realizará saltos de terça maior e menor,
respectivamente, ampliando seu espectro vocal e percebendo outros ajustes laríngeos.
Figura 4.4.3.1. Vocalize em saltos de terça maior e menor (arpejos de 5ª)
Fonte: a autora
4.4.4. Vocalize 3: o ataque vocal será treinado a partir deste vocalize. A coordenação da
respiração silenciosa e a “audição interior” da nota que inicia o vocalize será primordial para uma
boa execução deste exercício.
Figura 4.4.4.1. Vocalize em grau conjunto: 5ª descendente
Fonte: a autora
179
4.4.5. Vocalize 4: este vocalize, em arpejos, é excelente para ampliar sua tessitura vocal, para
adquirir confiança nos agudos e para trabalhar a afinação.
Figura 4.4.5.1. Vocalizes em arpejos com 8ª.
Fonte: a autora
4.5. Sobre a prática do canto
Muitas vezes, a dificuldade de explicações específicas sobre a produção vocal dificulta o

acesso à educação vocal e a divulgação de que cantar (e cantar bem!) é uma possibilidade que
todos os seres carregam dentro de si; essa dificuldade ainda reforça a crença de que cantar bem
não é um patrimônio adquirido e sim uma dádiva ou dom inato. Vale reforçar o entendimento de
que o aprendizado do canto é possível para todos os indivíduos saudáveis do ponto de vista do
aparelho fonador e respiratório e que apenas o grau de dificuldade e de propriocepção na
emissão da voz é distinto de pessoa para pessoa. Todos podemos cantar, e o canto tem que ser
trabalhado, exercitado e aprimorado (COSTA; ANDRADA e SILVA, 1998, p. 141).
Alguns tipos de treinamento vocal, como aulas de canto lírico ou popular e participação
em coros, desde que bem orientados, podem ser excelentes atividades para ajudar você a
desenvolver maior consciência acerca dos procedimentos e cuidados necessários para manter a
saúde de seu aparelho fonador, para aperfeiçoar sua respiração, sua propriocepção, sua dicção,
a potência e a qualidade de sua voz. O canto exige um controle muscular excepcional, sendo o
resultado de um sinergismo altamente elaborado. Para a emissão dos sons durante o canto, o
aparelho fonador de cada cantor se ajusta a manobras precisas, condicionadas por meio de um
estudo minucioso, que harmoniza conhecimento e produção sonora com beleza, frutos de um
ouvido treinado, de inteligência e de uma dose altíssima de perseverança.
180
Gould e Okamura (1973) concluíram que cantores profissionais que se submeteram a

um treino vocal longo e rigoroso tiveram um aumento no potencial para o canto, refletindo uma
significante diminuição da proporção volume residual / capacidade total pulmonar em
comparação com indivíduos não treinados ou cantores com oito anos ou menos de treino vocal.
Os resultados obtidos sugerem que existe uma correlação entre o aumento da capacidade total
pulmonar em cantores profissionais e longos anos de treino vocal. White (1982) citou em
seu trabalho que o desenvolvimento do controle dos músculos abdominais, do diafragma e dos
músculos intercostais é a chave de um bom controle respiratório e da manutenção da pressão da
coluna de ar durante o ato de cantar. Por fim, em pesquisa realizada com cantores líricos
brasileiros profissionais, Fucci Amato (1990) apontou que, provavelmente, o uso profissional da
voz cantada induz a uma fixação fisiológica de ajustes motores que favoreçam a projeção vocal
inclusive na voz falada.
Há ainda estudos que afirmam ser o canto, individual ou coletivo, um fator muito
relevante para fortalecer o sistema imunológico, repor endorfinas essenciais para a produção de
energia no corpo, melhorar a circulação, incrementar a capacidade respiratória, melhorar sua
condição física, emocional, intelectual e espiritual, desenvolver habilidades de relacionamento
interpessoal, de comunicação, de concentração e memória e de apreciação artística. Chega a
funcionar até como terapia, inclusive para doenças graves como o mal de Alzheimer (BHS,
2007)26.
Especial destaque cabe aos coros amadores, que constituem uma excelente atividade
de lazer e (re)criação cultural, são espaços de motivação, integração interpessoal, educação
musical, educação vocal e desenvolvimento de colaboração intersubjetiva, pois o resultado final
do grupo depende do empenho e da cooperação de cada um. O coral desvela-se como uma
extraordinária ferramenta para estabelecer uma densa rede de configurações socioculturais, com
os elos da valorização da própria individualidade, da individualidade do outro e do respeito das
relações interpessoais, em um comprometimento de solidariedade e cooperação (FUCCI
AMATO, 2007).
26 Aliás, a própria audição musical pode ser terapêutica. Leão e Silva (2004), ao estudarem a relação entre audição
musical e dor crônica musculoesquelética, concluíram que as estruturas musicais se relacionaram à produção de
imagens mentais no paciente, tendo um efeito terapêutico. Destacaram que obras da música erudita, com estruturas
formais bem definidas, apresentam maior potencial para evocar imagens mentais nos pacientes do que material
sonoro não estruturado musicalmente.
181
A partir da participação em um coro pode-se desenvolver o que Abraham Maslow (1908-

1970) chamou de auto-atualização, isto é, “o uso e a exploração plenos de talentos,
capacidades, potencialidades etc.”, sendo que o homem “se auto-atualiza não como um homem
comum a quem alguma coisa foi acrescentada, mas sim como o homem comum de quem nada
foi tirado. O homem comum é um ser humano completo, com poderes e capacidades
amortecidos e inibidos” (MASLOW apud FADIMAN; FRAGER, 1986, p. 262). Além da motivação,
da convivência e da aprendizagem proporcionadas pelo canto coral, essa prática também nos
leva a um significativo prazer estético, ou seja, a um conjunto de manifestações significativas em
termos de emoções e sentimentos. Em um coro:
As relações interpessoais são predominantemente horizontais, calorosas, informais,

solidárias e centradas na emotividade. Para o indivíduo ou para o grupo no conjunto
contam, principalmente o reconhecimento e a gratificação moral. Prevalece uma
liderança carismática. Cada um está atento àquilo que deve dar aos outros; atribui muita
importância ao empenho; tende a aprender o mais possível, para melhorar a qualidade
de suas próprias contribuições; sente-se responsável; sabe para que ele serve; sabe
para que serve a sua contribuição pessoal; não tende a descarregar sobre os outros as
suas próprias responsabilidades. A disciplina provém do empenho pessoal, da atração
exercida pelo líder, da adesão à missão, da dedicação ao trabalho, da fé, da
generosidade, da participação na “brincadeira” [...]. (DE MASI, 2003, p. 675-6)
Assim, o coral é um grupo de aprendizagem musical, de desenvolvimento vocal

individual e coletivo. Cria em nós uma nova visão da realidade musical, desenvolvendo nosso
senso crítico para a música que ouvimos e produzindo efeitos colaterais, que nos incentivam a
ter interesse para ouvir outros corais, para assistir a concertos e para participar de outros
eventos de natureza artística.
O canto coral chega a ter uma influência psicológica sobre o corista e o ouvinte. Kreutz
et al. (2005) estudaram os efeitos da música coral nos estados emocionais de membros de um
coro misto amador, analisando a secreção da imunoglobina A (S-IgA) – um tipo de anticorpo – e
do cortisol, hormônio ligado ao estresse. Os coralistas participaram da pesquisa em duas
condições, durante dois ensaios semanais separados, nas situações de canto e audição de
música coral, sendo que foram realizadas análises de amostras de saliva e medições subjetivas
182
dos efeitos, antes de cada sessão e 60 minutos depois. Os resultados indicaram que a prática do
canto coral, em particular, leva ao incremento dos efeitos emocionais positivos e do anticorpo S-
IgA, enquanto efeitos emocionais negativos são reduzidos. Esses resultados sugeriram que o
canto coral influencia positivamente tanto o aspecto emocional do indivíduo quanto sua
competência imunológica.
Sites na Internet
https://www.youtube.com/playlist?list=PL6B76D26D4E39D9D7 : vídeos relativos aos exercícios

de técnica vocal indicados neste capítulo
https://www.youtube.com/user/coralmunicipal : entrevistas e concertos.
183
Considerações finais
Em manuais e pesquisas sobre o tema da saúde vocal, costuma-se utilizar como

sinônimo o termo higiene vocal. Porém, Penteado, Chun e Silva (2005), ao realizarem uma
comparação entre os termos “saúde vocal” e “higiene vocal”, colocaram o primeiro como o mais
adequado, ao romper com os paradigmas do higienismo historicamente constituídos e promover
uma noção mais problematizadora e menos idealizada. A questão higiênica recebeu, no decorrer
da história da humanidade, conotações morais, religiosas, sociais e raciais, que culminavam em
ações como a segregação de doentes. Mais especificamente quanto ao uso que se faz do termo
higiene vocal, pode-se apontar que este tradicionalmente indicou uma abordagem “desvinculada
das questões sociais, culturais e das políticas públicas”, atendo-se apenas e isoladamente “às
iniciativas e responsabilidades individuais” (PENTEADO; CHUN; SILVA, 2005, p. 13), sendo a
questão tratada com uma
tendência a focalizar e limitar as ações ao controle de riscos específicos que reafirmam a

responsabilidade individual e o processo de culpabilização dos sujeitos, enquanto são
negligenciadas as possibilidades de realização de ações mais abrangentes no sentido de
envolver outros setores da sociedade em projetos mais amplos voltados à qualidade de vida.
(PENTEADO; CHUN; SILVA, 2005, p. 15)
Nesse sentido, a abordagem que se propôs nesta obra focalizou-se nas oportunidades
de ação que sejam possíveis de se promover individualmente visando à manutenção ou à
promoção da saúde vocal, mas procurou não descuidar de apresentar as limitações que existem
à ação individual. Em outras palavras, não é possível se desprezar o contexto em que atuam os
profissionais da voz e não se pode deixar de propor que estes sejam contemplados com
reorganizações em sua situação de trabalho, com melhores condições de atuação, com uma
melhor qualidade de vida e, especificamente, com cursos e atividades de motivação ao cuidado
com a saúde vocal. A saúde vocal é nitidamente uma questão de saúde pública e saúde laboral,
devendo ser assim tratada pelo Estado, pela sociedade e pelas organizações do setor privado
que empregam profissionais da voz.
184
Destarte, como notou Almeida (2000), faz-se necessário inserir no cotidiano escolar
referências constantes quanto à conscientização e à prática dos hábitos de saúde vocal, como a
promoção de exames laringoscópicos anuais, palestras informativas e, também, iniciativas
socioculturais, como o canto coral, que ofereçam uma maior inserção e debate acerca do tema
voz no ambiente educacional. Essa inserção do diálogo e da informação sobre saúde vocal nas
práticas escolares é essencial tanto do ponto de vista dos professores, quanto pela perspectiva
do alunado, que deve ser motivado o quanto antes a práticas vocais saudáveis, que são reflexo
de práticas corporais saudáveis. Como destacaram Gonçalves, Penteado e Silvério (2005, pp.
47-8), o professor deve ser “visto como o mediador ou parceiro dos profissionais da saúde no
desenvolvimento de ações de promoção da saúde na escola (ações tradicionalmente voltadas
para os alunos, familiares e comunidade)”.
A necessidade de se informar sobre voz e de se motivar para a manutenção da saúde

vocal é claramente expressa pelo cenário que se traça atualmente. Tem-se notado, nos
profissionais em geral, um desconhecimento vocal de grau muito elevado, o que torna-se ainda
mais crítico quando esses dados se referem a profissionais da voz. Vale a pena reprisar,
exemplificativamente, o resultado de uma pesquisa realizada com professores do ensino
fundamental do Distrito Federal em que se concluiu que 83,5% dos docentes entrevistados
declararam não haver recebido durante sua formação profissional nenhum tipo de informação
sobre cuidados com a voz (QUINTANILHA, 2006). Cabe destaque também às colocações de
Silverio et al. (2008, pp. 181-2):
O número significativo de vozes alteradas encontradas nos professores evidencia a

precariedade das condições de saúde vocal desses sujeitos.
A participação nos encontros de vivência de voz reduziu a tensão vocal dos professores e
auxiliou a compreensão por parte deles nas causas destas tensões.
O estudo demonstra a importância e a necessidade de implantação de programas de saúde

vocal com objetivo de prevenir as disfonias e promover a saúde vocal docente, direcionada
para alunos dos Cursos de Pedagogia e/ou Licenciaturas e para os professores das
escolas públicas. As ações educativas devem, portanto, assumir características
processuais e serem pautadas pelo diálogo, pela reflexão, discussão e possibilidades de
mudança, por meio da participação ativa dos sujeitos.
185
Demanda-se, assim, a conscientização por parte das escolas, faculdades e

universidades quanto à necessidade da implantação de programas de promoção da saúde vocal
e da adaptação do ambiente de trabalho docente às adequadas condições físicas e psicológicas
que se conjugam para a manutenção da saúde vocal. Nesse entendimento, Auad (2007) entende
que haja um processo de mão dupla em que, por um lado, há a responsabilidade das instituições
de ensino em providenciar infraestrutura adequada para o desempenho da função docente; de
outro, a classe docente deve aproveitar as oportunidades que existam para promover sua saúde
vocal.
Gonçalves (2004; 2009) propõe ainda que sejam desenvolvidas sessões de formação
para professores compartilharem experiências de autopreservação vocal, principalmente durante
cursos de saúde vocal para docentes. “Sugere-se, também, propiciar momentos de discussão
em cursos de formação para professores, para que estratégias de autopreservação individual
possam ser compartilhadas, e sirvam de inspiração para professores iniciantes, e estratégias
coletivas possam ser traçadas coletivamente” (GONÇALVES, 2004, p. 205).
Ressalta-se a necessidade de se promoverem cursos de curta duração em saúde vocal

destinados a professores, mas também destacam-se as limitações dessas iniciativas. A análise
dos dados coletados na pesquisa de Grillo (2001) permitiu à autora constatar que os sujeitos que
foram alvo de um curso de orientação vocal a docentes universitários valorizaram os conteúdos
e estratégias aplicados, mas deram preferência aos de fácil execução e que demandavam menor
dedicação (quanto ao tempo de execução) e produziam resultados mais imediatos na qualidade
vocal. A autora adiciona a informação de que se verificou que os docentes que participaram do
curso de saúde vocal deixaram transparecer a dicotomia entre adquirir conhecimentos e utilizá-
los na atuação profissional, o que, conjectura, poderia ser, provavelmente, uma consequência da
própria estrutura do curso, que não possibilitou condições de trabalhar os conteúdos atitudinais
na dimensão adequada.
Outrossim, Siqueira Aoki (2003) destacou a necessidade de mudanças no panorama das

políticas de formação continuada de professores, que continua sendo delineado apenas em curto
prazo, prevendo no máximo acontecimentos isolados como cursos de curta duração, o que se
choca com a própria natureza da formação docente, que envolve uma aprendizagem contínua,
um desenvolvimento processual.
186
O que se nota, portanto, é que iniciativas isoladas de promoção da saúde vocal de

professores, isto é, cursos esporádicos e de curta duração, têm resultados limitados na
proporção da limitação temporal destes cursos e do trabalho que pode ser nestes desenvolvido.
Dois caminhos então se apresentam à resolução desta questão.
Pode-se, por um lado, entender que de maior eficácia em relação a cursos de curta
duração sobre saúde vocal para docentes seria a implantação de programas continuados de
orientação vocal docente. Poderia haver aulas a que estes assistiriam permanentemente durante
o tempo de desempenho de sua atividade profissional, nas quais desenvolveriam sua técnica
vocal, sempre realizando os exercícios básicos (como em um ensaio coral) e progredindo de
nível na teoria e da prática vocal. Quanto à teoria (fisiologia da voz, fonoaudiologia), obviamente,
não há que se aprofundar a formação do docente de maneira exagerada, muito além do que seja
realmente fundamental para a sua atividade, bem como uma atividade de orientação vocal muito
superficial ficará aquém de suas necessidades. Quanto à prática, pode-se aumentar
progressivamente o nível dos exercícios realizados, até um nível determinado, a partir do qual o
docente interessado poderá buscar treinamento vocal para outras atividades vocais que o
motivem, como o teatro ou o canto coral amador. Não se deve deixar de realizar, porém, os
exercícios básicos, necessários ao condicionamento físico para o trabalho em sala de aula.
Outra proposta de formação continuada seria a de os docentes não frequentarem os

cursos ininterruptamente, mas periódica e alternativamente: frequentariam as aulas durante
determinado tempo, cederiam suas vagas para outros professores e, depois de certo lapso
temporal, reingressariam no curso.
Entende-se também que, após determinado período de formação em voz, o docente já

possa adquirir uma autonomia, então detendo o arcabouço teórico necessário à sua atividade e
já sendo capaz de realizar as práticas mais essenciais para manter a saúde vocal no
desempenho de sua função. Após participar dessa formação básica para docentes, caso tivesse
interesse, o professor poderia buscar outras práticas vocais (como o canto) externamente à
instituição educativa (ou mesmo internamente, caso esta tenha um grupo de teatro ou coral, por
exemplo). Mas, também neste caso da participação não permanente em atividades de
(in)formação vocal, deve-se notar que o curso a que o docente se submete deve ter uma
duração minimamente razoável (p.ex., um ano, pelo menos).
187
Outra estratégia interessante – que pode ser paralela ou substitutiva aos programas de
orientação vocal (cursos de saúde vocal) – é a instituição de ensino (escola, faculdade,
universidade) manter um grupo de teatro e/ ou coral que seja aberto aos docentes, em que estes
possam desenvolver suas habilidades de expressão artística pela voz, desenvolvendo também a
teoria e a prática vocal. Esses grupos podem ser abertos também a alunos, funcionários e
interessados externos, de modo que se integre toda a comunidade educativa.
A promoção dessas atividades de orientação vocal, no setor público, não deve fugir à
responsabilidade do ministério da educação e das secretarias estaduais e municipais da
educação. No setor privado, não deve ser subestimada pelas instituições responsáveis.
Todos os delineamentos apontados acima aplicam-se analogamente a outras

instituições que não as escolares. Em empresas, por exemplo, o coro é relevante agente
motivacional e atividade de lazer. Principalmente nas instituições públicas e privadas que
empreguem profissionais da voz, não é razoável que estas declinem da responsabilidade de
promover oportunidades para a (in)formação vocal de seus colaboradores.
O que se deve destacar é que as soluções apontadas são particularmente interessantes

se aplicadas aos profissionais da voz que não tiveram como componente de sua formação a
informação vocal. Para os futuros profissionais da voz, espera-se que seja incluído, já na sua
formação básica e, especialmente na acadêmica – com notável relevo para os diversos cursos
de licenciatura e para os cursos de áreas como pedagogia, comunicação, jornalismo, etc. –, o
ensino de voz. Mas também para as outras carreiras, deve ser oferecida facultativamente a
oportunidade de o indivíduo se aperfeiçoar vocalmente, dado que tal conhecimento vocal pode
ser utilizado para a vida cotidiana e especialmente para a carreira docente, que pode partir de
qualquer curso universitário. Também, especificamente nos cursos de pós-graduação stricto
sensu (mestrado e doutorado), que majoritariamente se voltam ao aperfeiçoamento de
profissionais que já desempenham a docência (em especial a universitária) ou que almejam
desempenhá-la, é interessante que haja uma formação destes para tratarem de um de seus
instrumentos de trabalho básicos. Incluída a educação vocal na formação regular dos indivíduos,
há que se ter um desenvolvimento progressivo de suas potencialidades e saberes vocais, de
modo que nestes se implantem e se desenvolvam de forma mais duradoura.
188
De fato, a saúde vocal do profissional da voz urge um ambiente de trabalho adequado

ao desempenho de sua função, motivação à preservação de sua voz e estratégias contínuas de
(in)formação sobre teoria e prática vocal, envolvendo diversos recursos didáticos, tais como
exercícios de relaxamento muscular, exercícios respiratórios, exercícios de propriocepção, aulas
teóricas sobre o aparelho fonador e o sistema respiratório, vocalizes e aulas audiovisuais com
amostra de diferentes tipos de produção vocal falada e cantada (cf. FUCCI AMATO, 2008b). No
que se refere ao professores, os hábitos de saúde vocal, ao serem por estes cultivados, também
lhes permitem descobrir novas formas de se comunicar com a classe e os incentivam a
aperfeiçoarem suas habilidades didáticas (VISSER, 2006, p. VI).
Quanto à dimensão da atuação individual na autopreservação da voz, destaca-se que

não há leis, normas ou “passos” que se tenha que seguir para implantar em si a saúde vocal
instantaneamente. A saúde vocal, como toda a saúde em geral, não é algo que simplesmente se
aplica à pessoa e que se reproduz automaticamente. Manter uma boa saúde vocal significa
incorporar ao cotidiano práticas de técnica vocal e cultivar hábitos indutores de uma voz
saudável, minorando aqueles que obstam esta manutenção.
A emissão da voz é um ato complexo, que demanda a sinergia de muitos mecanismos

fisiológicos do corpo. Diante dessa complexidade, podemos, com algumas informações, elevar
nossa qualidade de produção vocal e aumentar a longevidade de nossa voz. Em outras palavras,
a compreensão do funcionamento das diversas estruturas que se aliam para a emissão vocal,
das diversas formas de avaliação da voz, dos cuidados diariamente necessários para se manter
a qualidade e a saúde vocal e dos exercícios técnicos que podem auxiliar a fonação é relevante
na perspectiva da manutenção de um corpo saudável e apto para a prática vocal. Essa
compreensão exige curiosidade, disponibilidade e vontade para aprofundar-se na compreensão
da voz: “Efetivamente, diz Santo Agostinho, se se entendesse tudo facilmente, nem a verdade
seria procurada com paixão, nem encontrada com doçura” (COMÊNIO, 1985, p. 193)
São necessários cuidados diários para mantermos nossa qualidade de comunicação

com os outros e nossa saúde vocal. Atentando à sua voz cotidianamente, buscando
constantemente novos conhecimentos e praticando sempre que possível os exercícios de
relaxamento, de alívio da tensão corporal, de alongamento muscular e de respiração, você
poderá lograr uma saúde vocal perene. Muitos exercícios podem ser praticados em situações
das mais variadas; por exemplo, no trânsito, enquanto espera o semáforo abrir, ou logo antes de
dormir. Com a prática de técnica vocal, você poderá adquirir uma emissão eficaz, desenvolver
189
uma sustentabilidade vocal, entendida como um processo de emissão vocal que permita manter
as condições necessárias para perpetuar a boa capacidade fonatória. Assim, com base em uma
saúde plena e constante, logra-se a manutenção de seu patrimônio vocal – único e imensurável
– inabalado por toda a vida.
Corpo e voz são unos e inseparáveis, frágeis e suscetíveis a todas alterações

fisiológicas. Neste sentido, os cuidados corporais adquiridos beneficiam diretamente a vida útil
do profissional da voz, desenvolvendo neste um senso de propriocepção requintado e eficiente.
Desenvolver a propriocepção e a consciência corporal e vocal é tomar a harmonia do corpo
como aliada para a emissão vocal, seja falada, seja cantada.
A avaliação de nossa voz está condicionada ao conhecimento que temos de nós

mesmos e, portanto, é essencial mantermos acesa a chama de nossa curiosidade para
buscarmos informação e transformarmos esse conhecimento em atitudes e práticas cotidianas.
Avaliando-nos vocalmente, apuraremos nossa propriocepção e, por decorrência, saberemos
interpretar melhor as necessidades que temos do ponto de vista da saúde vocal.
Se você fuma, bebe ou grita, está prejudicando muito um bem que só você tem, pois a
voz é uma para cada um. E só você pode cuidar de sua voz, apesar de este cuidado poder ser –
e dever ser – incentivado no seu ambiente de trabalho, estudo e convivência. Manter uma saúde
vocal em um corpo saudável – vox sana in corpore sano – é uma atitude de inteligência vocal,
pois, como diz Chico Buarque, na canção A voz do dono e o dono da voz (agora sem ironias), “o
que é bom para o dono é bom para a voz” – e, pode-se acrescentar – vice-versa. Sua voz
pertence unicamente a você e também apenas você, diretamente, pode preservá-la, desenvolvê-
la e aperfeiçoá-la. A esse entendimento corresponde uma atitude de inteligência vocal.
Tudo o que foi transmitido por este livro visa a motivar você a manter seu corpo
saudável, seja para comunicar-se melhor, através da voz falada, seja para cantar e, assim,
desfrutar de integração, motivação e lazer. A essência de todas estas reflexões e considerações
aqui elaboradas encontra-se no profundo desejo de convidar todos os leitores a fazerem uso de
suas vozes, desfrutando plenamente deste admirável instrumento que possuímos.
190
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Manual de Saúde e Técnica Vocal® – Fucci-Amato

Manual de saúde e técnica vocal

Capa: Lucas Fucci Amato, sobre desenho de Hideraldo Luiz Grosso

Dados internacionais de catalogação na publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

A488 Fucci-Amato, Rita de Cássia, 1958-

1. Comunicação verbal. 2. Fala. 3. Voz -

Índices para catálogo sistemático

1. Educação vocal: Retórica 808.5

Até quem sabe a voz do dono

O dono andava com outras doses

Porém a voz ficou cansada após

Enfim, a voz firmou contrato

Foi revelada na assembléia – atéia

E o dono foi perdendo a linha – que tinha

(Chico Buarque, A voz do dono e o dono da voz)

Rita de Cássia Fucci-Amato é Pós-doutora em gestão pela USP (Universidade de São

Autora de mais de uma centena de artigos completos publicados em anais de eventos

Vídeos, artigos, livros, cursos e palestras:

Ao professor João Gabriel Marques Fonseca, por sua disponibilidade e competência na

1.1. Profissionais da voz,

1.2. Especificidades da voz do docente,

1.3. Estudos sobre saúde vocal,

1.3.1. Estudos sobre a saúde vocal de profissionais da voz em geral,

1.3.3. Estudos sobre a saúde vocal de professores

2. Anatomia e fisiologia da voz

2.1. Voz: visão anatomofisiológica geral

2.1.1. Os sistemas do organismo e a produção vocal

2.2. O aparelho fonador

2.2.1. O trato vocal

2.2.3. As pregas vocais

2.3. Anatomia e fisiologia da respiração

2.3.4. Volumes respiratórios

3.1. Relação corpo-voz-mente, propriocepção e consciência corporal e vocal

3.2. (Sócio)psicodinâmica vocal

3.3. Avaliação vocal: anamnese, QVV e laringoscopia direta

3.4. Condicionantes de boa saúde vocal

3.4.1. A questão alimentar

3.4.2. A hidratação e a higienização

3.4.3. Práticas esportivas

3.4.4. Atividades de relaxamento físico-mental

3.4.6. Postura corporal adequada

3.4.8. Repouso vocal

3.4.9. Outros condicionantes de boa saúde vocal

3.5. Condicionantes de má saúde vocal

3.5.1. O refluxo gastresofágico (DRGE)

3.5.3. Drogas ilícitas

3.5.4. Bebidas alcoólicas

3.5.6. Bebidas ou alimentos em temperatura extremada

3.5.8. Poluição atmosférica

3.5.10. Alergias respiratórias

3.5.11. Poluição sonora

3.5.12. Grito e pigarro

3.5.13. Fala fora do tom

3.5.15. Estresse e calmantes

3.5.16. Sprays, pastilhas e congêneres

3.5.17. Perfumes fortes e aromatizantes

3.5.18. Respiração oral

3.5.19. Vestimenta inadequada

3.6. Outras orientações: saúde vocal e didática

4.1. Consciência auditiva, propriocepção e psicodinâmica vocal

4.2. Relaxamento muscular

4.2.1. Exercícios básicos de alongamento muscular

4.2.2. Relaxamento da cintura escapular e região do pescoço