DISTÚRBIOS VOCAIS E DISFONIAS

As DISFONIAS (distúrbios da voz, que representa qualquer dificuldade na emissão vocal que

altera a produção natural da voz) são apontadas pelos especialistas como um dos principais
problemas diagnosticados em Profissionais. São causadas por alterações na produção da
voz ,seu principal instrumento de trabalho. Existem relações entre a saúde vocal, os distúrbios
da voz e as condições de trabalho.

Premente precisamos saber os porquês da alteração da voz. Se ela sempre foi assim, desde a
infância, talvez haja alguma alteração na estrutura de suas pregas vocais. Se ela fica rouca
quando você abusa da voz, em festas, viagens, etc, provavelmente é um problema do
comportamento vocal. Se for isso, é preciso saber porque você está colocando tanta força para
falar ou porque sua resistência vocal é baixa. Exercícios somente não irão solucionar. Vamos
investigar a causa!

Pois a disfonia é também, na verdade, apenas um grave sintoma presente em vários e

diferentes distúrbios, ora se manifestando como sintoma secundário, ora como principal. Além
de expressarem as condições físicas do profissional, os problemas vocais também estão
relacionados a aspectos emocionais. O indivíduo que padece de um distúrbio vocal sofre
limitações de ordens física, emocional e, sendo o caso, profissional. A figura abaixo mostra a
anatomia da garganta e a localização da laringe.

TIPOS DE LESÕES

Os principais tipos de lesões orgânicas resultantes das disfonias funcionais são:

laringite, pólipo, cistos, leocoplasia e câncer de laringe. Abaixo, falaremos sobre algumas delas.
As alterações da mucosa da prega vocal (nódulos, pólipos e edemas das pregas vocais) têm
como característica comum, o fato de representarem uma resposta inflamatória da túnica
mucosa a agentes agressivos, quer sejam de natureza externa, quer sejam decorrentes do
próprio comportamento vocal.

Nódulos
Os nódulos resultam de: fatores anatômicos predisponentes (fendas triangulares),
personalidade (ansiedade, agressividade, perfeccionismo) e do comportamento vocal
inadequado (uso excessivo e abusivo da voz). O tratamento dos nódulos éfonoterápico. A
indicação cirúrgica, todavia, pode ser feita quando os mesmos apresentam característica
esbranquiçada, dura e fibrosada, ou ainda quando existe dúvida diagnóstica.

Pólipos

Os pólipos são inflamações decorrentes de traumas em camadas mais profundas da lâmina

própria da laringe, de aparência vascularizada. O tratamento é cirúrgico. A voz típica é rouca.
As causas podem ser: abuso da voz ou agentes irritantes, alergias, infecções agudas, etc.
Edemas das pregas (cordas) vocais

Os edemas relacionam-se com o uso da voz. Normalmente são localizados e agudos. O

tratamento é medicamentoso ou através de repouso vocal. Os edemas generalizados e
bilaterais representam a laringite crônica, denominada Edema de Reinke. É encontrada em
pessoas expostas a fatores irritantes externos, especialmente o tabagismo (fumo) e o elitismo,
sendo o mais importante fator associado ao uso excessivo e abusivo da voz.
Quando discretos, os edemas podem ser tratados commedicamentos e fonoterapia,
assegurando-se a eliminação de seu fator causal; quando volumosos, necessitam de remoção
cirúrgica, seguida de reabilitação fonoaudiológica.
Infecções

Os fatores infecciosos, incluindo as sinusites, diminuem a ressonância e alteram a função

respirstória, produzindo modificações na voz.

O efeito primário das infecções das vias aéreas superiores têm efeito direto sobre a faringe e a
laringe, podendo provocar irritação e edema das pregas vocais. Estes processos infecciosos
podem gerar atividades danosas, como o pigarro e a tosse que, por sua vez, podem causar
traumatismos nas pregas vocais.
Há também fatores imunológicos, endócrinos, auditivos e emocionais, que podem
causar transtornos na emissão da voz.

LARINGITE CRÔNICA
O agravamento das irritações crônicas da laringe é denominada laringite crônica. Os sintomas
são: rouquidão e tosse, com sensação de corpo estranho na garganta, aumento de secreção,
pigarro e, ocasionalmente, dor de garganta.
O tratamento envolve a eliminação dos fatores que provocam a irritação da laringe (exposição
a produtos químicos e tóxicos, nível elevado de ruídos, maus hábitos alimentares, refluxo
alimentar devido a gorduras, pigarro crônico, etc.), além da promoção de hábitos que
melhoram a higiene vocal, evitando os abusos da voz.

O QUE É BOM PARA A SUA SAÚDE VOCAL

Beber 7 a 8 copos de água por dia
Procurar atendimento especializado se usar a voz na profissão
Pastilhas, sprays ou medicamentos, só indicados por Médicos
Evitar automedicação e soluções caseiras (gengibre, romã, etc.)
Repouso da voz, após cada "apresentação" pública
Usar roupas leves e evitar refrigerantes, gorduras e condimentos
Realizar exercícios regulares de relaxamento, avaliações auditivas e fonoaudiológicas
periódicas
Manter a melhor postura da cabeça e do corpo durante a aula, a fala ou o canto.

O QUE É MAU PARA A SUA SAÚDE VOCAL

Fumo, álcool, drogas e poluição

Tossir, gritar muito ou pigarrear
Cantar ou gritar quando gripado
Falar em locais barulhentos (Olha o professor aí, gente...)
Mudanças bruscas de temperatura
Ambientes com muita poeira, mofo, cheiros fortes, especialmente se você for alérgico.
QUEM CUIDA DAS SUAS PREGAS (CORDAS) VOCAIS ?
Rouquidão provocada por gripe ou resfriado pode ser tratada por um Médico clínico geral ou
Pediatra. No entanto, se ela durar mais de 2 semanas ou se não tiver uma causa evidente,
deverá ser avaliada por um especialista em voz: o Médico otorrinolaringologista(especialista
em nariz, ouvidos e garganta).
Problemas com a voz são melhor conduzidos por um grupo de profissionais queinclua o
Médico otorrinolaringologista e um fonoaudiólogo.
Se você quiser saber mais sobre o assunto, consulte o resultado de uma Reunião
Técnica realizada recentemente, aqui no Brasil.

http://www.ufrrj.br/institutos/it/de/acidentes/voz2.htm

* Consciencia vocal na sociedade brasileira.

A cultura brasileira sempre teve a música como um forte baluarte de seu desenvolvimento,
preservação e difusão. Rica em influência e raízes, incorpora elementos indígenas, africanos e
europeus, bem como não está isenta de elementos orientais, tanto na música popular como na
erudita. Fato é que nosso país é muito mais fomentado na música popular e, nessa vertente, as
influências africanas falaram bem alto no decorrer de sua concepção histórica. Tal feito afincou
marcas indeléveis em seus conteúdo, contexto, formato, e principalmente, arregimentação. A
presença da percussão muito bem marcada é profundamente engendrada, largamente
difundida, e regiamente bem aceita pelo público, o que, inevitavelmente leva as pessoas a, não
apenas gostar dessa sonoridade, como também acessá-la como instrumento musicalizador.
Desde as tradicionais escolas de samba às mais variadas obras sociais que enxergam na
musicalização um instrumento socializador, que afastará o jovem de práticas nocivas, tais
como drogas e criminalidade, lançam mão do elemento percussivo como veículo
musicalizador. Todo esse processo, por benéfico que seja, carrega toda a sociedade a uma
determinada direção enquanto outra, mais acessível e presente cotidianamente (a utilização da
voz como instrumento musical), fica em obliteração. O aparelho vocal para a musicalização no
Brasil é raramente lembrado e, quando utilizado, vem com força secundária, quase sempre
como ferramenta somente do professor, e não como massa didática a ser multiplicada ao
aprendiz. Enredado nessa cultura percussiva o próprio ‘musicar’ vocal chega sempre com força
diminuta, pouco sendo explorada de maneira didática e formativa. Na maioria das vezes vemos
pessoas afinadas que não sabem utilizar o material vocal. E exatamente da forma como todo
elemento cultural se estratifica, também essa cultura vocal se estratificou, consolidando-se de
geração a geração pela reedição dos hábitos vocais de nossos pais e avós. No canto como
profissão, vemos uma questão de relevante importância, que será explorado em um próximo
capítulo, em que o próprio profissional do canto chega à visibilidade popular sem o devido
preparo vocal, tornando-se reforçadores do símbolo a ser reeditado, bem como os elementos
de agravamento do fazer vocal. Isso nos leva a uma inevitável comparação com a cultura vocal
de outros países, em que tal recurso é utilizado mais ampla e conscientemente, tais como os
Estados Unidos, onde o preparo vocal é amplamente difundido em igrejas, escolas e até
mesmo em casa.

* Visibilidade dos símbolos da sonoridade vocal ( de onde as pessoas buscam suas

referencias)

Assim como todo o processo cognitivo do indivíduo, o fazer vocal também passa pelo crivo da
observação / imitação / reedição daquilo a que teve acesso como exemplo e referência. É de
consenso geral a percepção de que o filho, ao atingir a adolescência, quase sempre reedita a
voz do pai, positiva ou negativamente: ou tende a apresentar os mesmos traços vocais,
mesmos hábitos de fonação, dicção e impostação, ou reedita o extremo oposto desses traços.

Mas assim como o pai, ou os familiares próximos, tornam-se referência primordial na formação
vocal do indivíduo, ao longo da vida serão incontáveis as referências adendas que surgirão.
Principalmente a partir do momento em que quando esse indivíduo descobre interesse pela
música e descobre a demanda vocal para o canto. Nesse ponto, a absorção de referências
vocais deixa de ser apenas subjetiva e passa a ser consciente, o indivíduo se descobrirá no
ensejo de cantar, e assim sendo, ou o fará baseado na falsa premissa de que o cantor nasce
sabendo, de que cantar é um dom natural que não se pode aprender, mas simplesmente saber,
ou buscará a referência que tiver disponível. Nesse ponto ele encontra os profissionais do
canto já difundidos e conhecidos. E aí encontramos um verdadeiro obstáculo. Encontramos no
‘panteão’ de celebridades musicais brasileiras os mais variados casos de despreparo vocal em
profissionais atuantes: cantores com vozes irremediavelmente soprosas, outras vezes com
nasalação alterada, fazendo utilização de recursos pouco saudáveis, tais como o drive vocal
excessivo.

Resumo

Objetivo: deste estudo foi verificar os ajustes laríngeos realizados por cantores

profissionais do gênero popular durante a imitação do canto em estilo lírico uma
vez que muitas vezes ao ouvirmos um cantor popular interpretar uma música
clássica percebemos que o mesmo faz modificações em sua qualidade vocal,
tentando se aproximar, por imitação, do canto lírico. Forma de estudo: Clínico
prospectivo. Material e método: Foram analisados 26 cantores profissionais do
gênero popular, 10 homens e 16 mulheres, atuantes em baile. Foi aplicado
questionário sobre perfil vocal, realizada análise perceptivo-auditiva e acústica das
vozes e avaliação nasofibrolaringoscópica para análise da configuração laríngea nos
estilos de canto popular e lírico. Resultado: A análise perceptivo-auditiva revelou
que, ao cantar um trecho de música em estilo lírico, o cantor popular muda a
qualidade vocal, aumentando o vibrato, o volume vocal, melhorando a ressonância
vocal e sobrearticulando mais as palavras. Na análise espectrográfica não foi
observada a ocorrência do “formante”* do cantor em nenhuma das vozes. O ajuste
laríngeo realizado por cantores populares ao imitarem o estilo de canto lírico foi
predominantemente o aumento das constrições ântero-posterior e mediana sendo
que a constrição mediana ocorreu mais no sexo masculino. Os valores de jitter e
shimmer reduziram significantemente na vogal cantada em relação à vogal falada
nas vozes femininas. 
Palavras-chave: qualidade da voz, treinamento da voz, laringe, espectrografia.

Aim: The aim of this study was to check over laryngeal arrangement used by
professional singers of pop music. This idea came from the fact that many times we
notice vocal quality changes when we hear pop singers trying to sing opera
music. Study design: Clinical prospective. Material and method: A number of 26
subjects was analyzed, 10 males and 16 females, all of them were pop professional
singers that worked in dancing shows. A questionnaire was used to check out vocal
profile of the subjects. Perceptual-auditory and acoustic analysis was performed.
Laryngeal assessment with a flexible endoscope was performed to investigate
laryngeal configuration in the pop and opera style. Results: The perceptual-
auditory analysis allowed us to observe that the pop singers change their vocal
quality when trying to sing a piece of an opera music, increasing vibrato and vocal
volume, enhancing vocal resonance and overarticulating the words. The
spectrographic analysis didn't show the presence of the singer formant in any of the
subject's voices. The laryngeal arrangement of pop singers singing opera music was
characterized, in the majority, by an increase of the antero-posterior and median
supraglotic closure. Median supraglotic closure cropped up more among the male.
Jitter and shimmer values decreased for the sung vowel when compared to the
spoken one. These values were statistically significant for the female voices. 
Key words: voice quality, voice training, larynx, spectrography.

INTRODUÇÃO

O cantor popular em geral inicia a carreira profissional apoiado apenas no dom de

cantar, sem o desenvolvimento de técnicas do canto. É bastante comum na história
destes cantores o fato de gostar de cantar e ser atraído pela música desde criança
e a partir daí ser descoberto por empresários e ingressar assim na carreira
profissional (Oliveira, 1995)1.

Cantores da noite que atuam em bares, boates, salões de baile e festas muitas
vezes têm que cantar vários estilos de música para agradar ao público variado
destes ambientes (Silva & Campiotto, 1995)2 sendo que numa única noite o
repertório pode incluir samba, pagode, sertanejo, valsa, bolero, pop music, rock,
MPB e até mesmo peças de clássicos como "O Fantasma da Ópera", "A Flauta
Mágica", "Carmina Burana" entre outros. Ouvindo um cantor popular interpretar
uma obra lírica observa-se certos ajustes fonatórios que se aproximam da
qualidade vocal do canto lírico, porém quais são os ajustes laríngeos mais
empregados por estes indivíduos para a modificação da qualidade vocal?

Por exercer o papel de cover, ou seja, reproduzir sucessos de cantores famosos, o

cantor de baile na maior parte das vezes tende a imitar a qualidade vocal dos
grandes ídolos, estabelecendo com freqüência padrões de abuso vocal. Ao contrário
dos cantores líricos, que geralmente têm um padrão estético vocal pré-
determinado, o cantor popular de baile é tão mais valorizado pelo público quanto
mais se aproximar dos padrões estéticos de cantores famosos, os
chamados superstars, que de acordo com Bunch & Chapman (2000)3 são os
cantores profissionais de reconhecimento mundial, com constante assédio por parte
da mídia.

São vários os estudos que apresentam as diferenças entre o canto popular, com
ajustes fonatórios próximos dos ajustes da fala, e o canto lírico, que exige
treinamento vocal prévio para adequação do volume e extensão vocal e que tem
como principais características o grande controle respiratório, a presença do
formante do cantor e um bom padrão de vibrato. Sabe-se que na maior parte das
escolas de canto a laringe tende a permanecer em posição baixa no pescoço,
estabilizada, mesmo nas freqüências mais agudas sendo que as mudanças de tom
ocorrem basicamente pelo alongamento e encurtamento das pregas vocais. A
posição baixa da laringe em freqüências agudas, característica da técnica vocal do
canto lírico, apontada por Appleman (1967)4 e estudada por Sundberg, Gramming
& Lovetri (1993)5 e Miller (1994)6, foi surpreendentemente observada por Lovetri,
Lesh & Woo (1999)7 durante o canto belting, que por sua vez tem um padrão de
laringe bastante elevada (Schutte & Miller, 1993)8. Estes autores acreditam que as
diferentes qualidades vocais provocam ajustes laríngeos diferentes que variam de
cantor para cantor. Do mesmo modo Sundberg (1987)9 refere que diferenças
individuais entre cantores favorecem diferentes estratégias no uso da musculatura
laríngea. Também Campiotto (1998)10 observou a posição da laringe relacionada
mais com o estilo da música interpretada que com a técnica vocal do canto erudito.

A constrição ântero-posterior foi observada em diversos estilos de canto como

no twang, belting e ópera, num estudo feito por Yanagisawa, Estill, Kmucha &
Leder (1989)11. Hamam, Kyrillos, Bortolai & Figueiredo (1996)12encontraram maior
ocorrência deste tipo de constrição em cantores líricos quando comparados com
cantores populares.

O presente estudo tem por objetivos analisar:

1. os parâmetros acústicos e a configuração laríngea de cantores de baile durante

emissões de "é" falado, "é" cantado, escalas de intensidade e freqüência, e o canto
de um trecho de uma música popular e de uma música em estilo lírico;

2. as alterações laríngeas eventualmente presentes nesse grupo.

MATERIAL E MÉTODO

Foram analisados 26 sujeitos, 10 homens e 16 mulheres, todos cantores

profissionais atuantes em baile, do gênero popular e com média de três
apresentações semanais. A faixa etária variou entre 20 e 49 anos.

Foi aplicado questionário para verificação do perfil vocal dos sujeitos, realizada
gravação digital durante os trechos de músicas cantadas em estilo popular e lírico,
para análise perceptivo auditiva e acústica das vozes e, também, avaliação
nasofibroscópica para análise da configuração laríngea.

O questionário com respostas de múltipla escolha abordou questões sobre o tempo

de profissão, número de apresentações semanais, treinamento vocal, higiene vocal,
queixa e história de patologia vocal. Não houve exclusão dos indivíduos que
apresentavam história ou queixa de patologia laríngea.
Após a aplicação do questionário foi realizada gravação digital em diferentes locais
para cada sujeito, sendo estes locais silenciosos, porém não tratados
acusticamente. O equipamento utilizado para a gravação vocal foi umminidisc da
marca Sony modelo MZ-R50 e microfone profissional unidirecional da marca Shure
modelo SM58. As gravações foram realizadas individualmente sendo que as provas
solicitadas foram: "é" falado, "é" cantado, primeira estrofe da música "Canção da
América", cantada no estilo de canto popular, e refrão da música "Con te Partirò",
cantada em estilo de canto lírico.

Não houve controle dos tons das músicas uma vez que o objetivo foi o de avaliar o
gesto motor da laringe e não a afinação ou outras características musicais.

Os sujeitos foram ainda submetidos à nasofibrolaringoscopia, por um

otorrinolaringologista experiente na avaliação da voz cantada, com o uso do
nasofibroscópio Mashida 3.2mm modelo ENT-30 III, fonte de luz Dyonics Highlight
250W, câmera CCD Color Camera Jedmed, videocassete Sony SLV  72 HF e um
monitor SONY 14 polegadas. Foi utilizado anestésico tópico Tetracaína a 2%,
aplicado numa das narinas de cada sujeito. As provas solicitadas durante o exame
foram: emissão do "é" falado, emissão do "é" cantado, escala com a vogal "i" com
variação ascendente e descendente de intensidade, escala com a vogal "i" com
variação ascendente e descendente da freqüência, primeira estrofe da música
"Canção da América" e refrão da música "Con te Partirò".

Foi realizada análise acústica da gravação digitalizada do "é" falado e cantado

através do software Dr. Speech Sciences da Tiger Eletronics, módulo Voice
Assessment. Através da análise dos dados o programa forneceu a freqüência
fundamental (F0) e seus valores de perturbação a curto prazo jitter e shimmer em
porcentagem. Realizou-se também análise espectrográfica da emissão da vogal "é"
cantada, através do módulo Real Analysis,também integrante do software Dr.
Speech Sciences, para verificação da ocorrência do formante do cantor (FC).

Os parâmetros analisados tiveram como base os seguintes critérios: freqüência

fundamental (F0) expressa em Hertz (Hz), medidas relativas de jitter PPQ (period
perturbation quocient), que emprega uma média de 5 pontos e com valor limite de
normalidade de 0,5% e shimmer APQ (amplitude perturbation quocient) com média
de 5 pontos e com valor limite de normalidade de 3%. O formante do cantor (FC)
foi analisado através do espectro formado com o registro simultâneo da FFT (Fast
Fourier Transform) e do LPC (Linear Predictive Coding).

Realizou-se análise perceptivo auditiva dos dois trechos musicais, a partir das
gravações digitalizadas, a fim de verificar se houve ou não mudança na qualidade
vocal dos indivíduos durante o canto dos dois estilos.

A configuração laríngea foi analisada através das imagens laringoscópicas. Tal

análise foi realizada visualmente por consenso de um grupo de 30 fonoaudiólogas
com experiência na área de voz sendo que foram considerados os seguintes
aspectos: simetria laríngea, presença ou não de fenda glótica, tipo de fenda glótica,
constrição ântero-posterior e mediana da supraglote, modificação vertical da laringe
e alongamento das pregas vocais na mudança de freqüência, tensão laríngea,
estabilidade laríngea e presença de vibrato.

A simetria laríngea foi avaliada visualmente através da comparação dos dimídios

direito e esquerdo. A imagem foi considerada simétrica quando as hemilaringes
eram aproximadamente especulares.
Em relação ao fechamento glótico, foi considerada ausência de fenda glótica as
imagens que apresentaram coaptação das pregas vocais em toda extensão,
fazendo desaparecer por completo a rima glótica. Os tipos de fenda considerados
foram: fenda triangular (posterior, médio-posterior, ântero-posterior), fusiforme
(anterior, ântero-posterior ou posterior), paralela, dupla, ampulheta ou irregular.

As constrições ântero-posterior e mediana também foram analisadas visualmente

sendo que para a primeira considerou-se a situação em que ocorreu uma redução
no volume do vestíbulo às custas da aproximação das cartilagens aritenóideas da
epiglote, com redução ou mesmo impedimento da visualização das pregas vocais.
Foi considerada como constrição mediana a imagem laríngea que apresentava a
aproximação das paredes laterais do vestíbulo, em direção à linha média, com o
deslocamento das pregas vestibulares.

Nas provas em que era necessária a mudança de freqüência foi observado

visualmente se esta ocorreu com o recurso da modificação da posição da laringe no
pescoço, ou seja, laringe mais baixa ou mais elevada nas variações dos sons graves
e agudos, ou se foi utilizado o recurso de alongamento e encurtamento das pregas
vocais durante a variação dos tons.

Nas provas em que ocorreu mudança de intensidade foi observado visualmente se o

aumento da intensidade vocal correspondia a um aumento de tensão, caracterizado
por maior coaptação glótica e/ou envolvimento supraglótico.

Nos dois trechos de canto verificou-se a estabilidade laríngea através da redução

dos movimentos desta durante o canto e/ou a manutenção do mesmo número de
movimentos quando na fala.

O vibrato foi analisado perceptivo-auditivamente sendo considerada a presença ou

não do mesmo bem como mudanças na sua intensidade.

Os achados de alterações laríngeas foram descritos pelo otorrinolaringologista que

realizou os exames.

Os parâmetros acústicos nas emissões falada e cantada foram analisados

estatisticamente através do Teste T de Student, para dados pareados e para a
comparação entre os sexos para todas as variáveis. Os dados apresentados
nas Tabelas 2 e 3 tiveram tratamento estatístico através do Teste de Mann-
Whitney, para a comparação entre sexos para todas as variáveis, e do Teste de
McNemar, para dados pareados.

RESULTADOS

Este grupo constituiu-se especificamente de cantores de baile que se apresentam

acompanhados por banda musical. A média de apresentações semanais foi de três
bailes com cinco horas de duração cada baile sendo que cada cantor interpreta em
média 13 músicas (solo) num único baile. O tempo de exercício profissional variou
de 5 a 20 anos sendo que 19 sujeitos têm no canto sua atividade profissional
exclusiva.

Em relação à prática de aula de canto, 20 sujeitos afirmaram já ter praticado aula

de canto, sendo que, destes, 9 estudaram por menos de um ano, 7 de um a cinco
anos e 4 de seis a dez anos de aula. Apenas 4 sujeitos continuam em aula
atualmente. Apesar disso, a maioria dos sujeitos acredita que o canto é um "dom"
mas também uma capacidade adquirida com técnica.

Perguntados sobre o início de suas carreiras, 8 sujeitos referiram ter ingressado na

carreira de cantor já profissionalmente e 16 sujeitos admitiram ter iniciado a
carreira imitando cantores famosos.

Quanto aos hábitos vocais antes das apresentações, 14 sujeitos fazem aquecimento
vocal, 5 fazem repouso vocal, 17 sujeitos evitam gelados, 11 evitam álcool, apenas
1 indivíduo toma cuidados com a alimentação e 6 indivíduos não têm nenhum
cuidado especial com a voz. Quanto aos hábitos de vida, apenas 2 cantoras
referiram fazer uso de cigarros e 1 cantor afirmou fazer uso de álcool. Nenhum
sujeito afirmou fazer uso de drogas.

A Tabela 1 apresenta os valores individuais e médios dos parâmetros acústicos

analisados, freqüência fundamental (F0) média e habitual, jitter e shimmer durante
a emissão falada e cantada da vogal "é".

A análise espectrográfica não detectou presença do formante do cantor em

nenhuma das vozes analisadas.

Os parâmetros visuais das constrições ântero-posterior e mediana considerados a

partir das imagens laringoscópicas durante a emissão do "é" falado, do "é" cantado,
da escala de intensidade e dos dois trechos de canto de acordo com o gênero do
cantor encontram-se na Tabela 2.

A Tabela 3 apresenta as modificações laríngeas e vocais realizadas durante a

emissão do "é" cantado, em relação ao "é" falado bem como nas escalas com
variação de intensidade e freqüência e nos dois trechos de canto.

Os achados de alterações laríngeas observados nas imagens

nasofibrolaringoscópicas encontram-se na Tabela 4.

DISCUSSÃO

Ingressar na carreira profissional através da imitação de cantores famosos é fato

comum entre os cantores populares. Perguntados sobre este aspecto, 61,53% dos
sujeitos desta pesquisa afirmaram ter iniciado a carreira profissional através da
imitação. De maneira bastante interessante, ao serem perguntados sobre a
habilidade para o canto, 84,61% respondeu que acredita que o canto é um dom e
uma habilidade adquirida com técnica. Apesar disso, parece que para o cantor
popular não é fundamental para o exercício de sua profissão o preparo técnico uma
vez que atualmente apenas 4 sujeitos (15,38%) praticam aula de canto, indicando
a falta de preparo vocal de tal população, fato este também verificado por Oliveira
(1995)1 e Duprat, Eckley, Silva & Costa (1996)13. Ainda em relação à aula de canto,
76,92% dos sujeitos referiram ter praticado aula de canto, porém a maior parte
destes (80%) praticou aula por um período inferior a cinco anos. A ausência de
técnicas adequadas para a prática do canto desta população pode ser verificada
através de alguns dados apresentados na Tabela 3. O emprego pela maioria dos
sujeitos de variação vertical da laringe, juntamente com alongamento e
encurtamento das pregas vocais durante a realização de uma escala de freqüência,
é um dos aspectos que sugere o despreparo técnico de tal população.
No presente estudo foi estatisticamente significante não somente o aumento da
constrição ântero-posterior como também da constrição mediana durante o canto
do trecho lírico em relação ao popular. Também foi verificado o aumento da
estabilidade laríngea nesta mesma comparação (Tabela 3). Relacionando estes
achados com a modificação da qualidade vocal, melhorando a ressonância vocal e
sobrearticulando mais as palavras, durante o trecho lírico em relação ao popular,
com o aumento do volume de voz e também do vibrato (Tabela 3), aspecto este
que auditivamente contribui para uma qualidade vocal menos tensa (Sundberg,
1995)14, podemos suspeitar que ao cantarem o trecho lírico estes sujeitos fazem
ajustes laríngeos semelhantes aos ajustes do canto lírico intuitivamente. Tal
consideração no entanto diferencia-se do que acreditam Miller, Sulter, Schutte &
Wolf (1997)15, os quais defendem que um indivíduo imita um determinado tipo de
emissão vocal muito mais por uma habilidade auditiva que por semelhança das
posturas do trato vocal. Foi ainda verificada diferença significante entre os sexos
quanto à presença da constrição mediana sendo que esta foi observada em menor
número nas laringes femininas durante as provas do "é" falado e cantado e no
trecho de canto em estilo lírico.

A qualidade vocal foi analisada auditivamente a partir da gravação digitalizada e

não do exame laringoscópico uma vez que, apesar da nasofibrolaringoscopia ser
considerado um bom exame para avaliação da fonação (Hertegard, 1994)16, que
fica mais próxima da fala ao natural, e da biomecânica laríngea (Koufman, 1995)17,
a situação de exame não propiciava uma grande modificação na qualidade vocal
quando no canto em estilo lírico. Lim, Oates, Phyland & Campbell
(1998)18 observaram que o uso de anestésico nasal bem como a presença do
nasofibroscópio provocam alterações na qualidade vocal.

Houve dificuldade, por parte dos indivíduos deste estudo, em realizar a escala com
variação de intensidade. Sob esta solicitação, os sujeitos pareciam não entender o
que era pedido, sendo portanto necessária apresentação de modelo para a maior
parte dos sujeitos. Tal ocorrência pode ser explicada pelo fato de que, em sua
atividade profissional, o cantor popular não necessita utilizar desníveis de
intensidade com a própria voz uma vez que faz uso de sistema de amplificação, o
que também foi apontado por Hamam, Kyrillos, Bortolai & Figueiredo (1996)12. O
mecanismo laríngeo mais utilizado para a realização desta prova foi o aumento da
tensão laríngea. Segundo Baken (1991)19, a mudança de intensidade da voz se dá
tanto pelo aumento da pressão subglótica como por aumento da resistência glótica
à passagem do ar.

A análise acústica (Tabela 1) revelou valores de freqüência fundamental na emissão

de voz falada diferentes dos valores obtidos em outros estudos, ficando a média
masculina superior aos valores encontrados por Behlau, Tosi & Pontes (1985)20 e
Saviolli (1999)21 e a média feminina inferior ao encontrado pelos primeiros autores
e também por Tosi (1998)22. Comparando as emissões falada e cantada, observou-
se que todos os sujeitos apresentaram valores da freqüência fundamental média na
vogal cantada acima dos valores da vogal falada, porém a diferenciação entre vogal
falada e cantada se dá predominantemente pelo aumento da projeção vocal, não
necessariamente dependente do aumento da freqüência fundamental. A não
ocorrência do formante do cantor é mais um fator indicativo da ausência de treino
vocal desta população sendo que, segundo Behlau (1996)23, a observação do
formante do cantor é uma das contribuições clínicas da análise acústica que
permite a distinção entre vozes treinadas e não treinadas. Quanto aos índices de
perturbação a curto prazo, os valores de jitter eshimmer diminuíram na vogal
cantada em relação à vogal falada para grande parte dos sujeitos. Todos os valores
de jitter estiveram dentro dos limites de normalidade sendo que seus valores
diminuíram na vogal cantada em relação à falada significantemente no sexo
feminino. Quanto aos valores de shimmer, foram observados em poucos sujeitos
índices acima dos limites de normalidade na vogal falada sendo que, na emissão
cantada, entraram na normalidade. Também os valores do shimmer reduziram
significantemente na vogal cantada somente nas vozes femininas. Na comparação
entre os sexos observou-se diferença entre os valores de jitter, na vogal cantada,
próxima da significância estatística (p=0,068), o que pode não ter ocorrido devido
ao tamanho da amostra.

Dos achados de alterações laríngeas (Tabela 4) verificou-se maior número de

alterações em laringes masculinas que femininas, sendo que a patologia mais
encontrada em ambos os sexos foi o refluxo gastroesofágico. Um número elevado
de patologia laríngea em indivíduos que dependem e utilizam a voz
profissionalmente também pode indicar o despreparo técnico vocal, a falta de
conhecimento dos mecanismos e estruturas laríngeas e/ou falta de higiene vocal
por parte desta população. Estes aspectos também foram verificados por Teachey,
Kahane & Beckford (1991)24 num estudo com 30 cantores profissionais com pouco
(até 2 anos) ou nenhum treinamento vocal formal, sendo que neste estudo o
achado patológico mais observado foram os nódulos de pregas vocais. No entanto,
mesmo com estas evidências de falta de higiene vocal, as respostas ao
questionário, semelhante ao que foi encontrado por Duprat, Eckley, Silva & Costa
(1996)13, indicam que o cantor popular tem preocupações, porém não toma os
devidos cuidados em relação à sua saúde vocal.

Os dados obtidos sugerem a realização de outro estudo que analise a imitação do

canto lírico por cantores amadores a fim de verificar se os ajustes observados neste
estudo, realizados pelos cantores profissionais, são puramente fisiológicos ou se
existe a influência da prática profissional do canto. Koufman, Radomski, Joharji,
Russel & Pillsbury (1995)25 observaram que cantores amadores apresentam
padrões elevados de tensão laríngea em relação a cantores profissionais sendo que
destes, os cantores populares apresentam padrões de tensão laríngea maiores que
os cantores líricos. Sugere-se ainda a comparação, através da análise perceptivo-
auditiva, do canto em estilo lírico entre cantores populares e líricos.

CONCLUSÕES

1. Ao cantar um trecho de música em estilo lírico, o cantor popular muda a

qualidade vocal, aumentando o vibrato, o volume vocal, melhorando a ressonância
vocal e sobrearticulando mais as palavras;

2. Os ajustes laríngeos são diferentes para o canto em estilo popular e lírico;

3. Ocorre aumento das constrições ântero-posterior e mediana durante o trecho em

estilo lírico em comparação com o trecho em estilo popular;

4. A constrição mediana ocorre mais no sexo masculino que no feminino nas provas
de "é" falado e cantado e no trecho de canto em estilo lírico;

5. Os valores de jitter e shimmer reduzem na vogal cantada, em relação à vogal

falada, sendo esta redução estatisticamente significante somente nas vozes
femininas;

6. Diversas anormalidades laríngeas foram observadas no grupo estudado.

 
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em http://www.bgsm.edu/voice. Acesso em 13/11/99.         [ Links ]

1
 Fonoaudióloga Especialista em voz. 
2 
Fonoaudióloga Doutora em Distúrbios da Comunicação Humana pela Universidade
Federal de São Paulo UNIFESP. 
3
 Otorrinolaringologista Doutor em Otorrinolaringologia e Cirurgia de Cabeça e
Pescoço pela Universidade Federal de São Paulo  UNIFESP.

Endereço para correspondência: Sueli A. Zampieri  R. Sebastian Pietro

Camandona, 11/ 41  Bela Vista Osasco SP  06080-220 
Tel/Fax: (0xx11) 3682.7984 / 9957.3556  E-mail: suelizampieri@uol.com.br
Monografia apresentada ao Centro de Estudos da Voz  CEV, como pré requisito
para a conclusão do Curso de Especialização em Voz.

* O profissional da voz (fono e o tecnico vocal), como agente de promover no indivíduo o

domínio do fazer vocal.

* Mecanismos, métodos e ferramentas para desenvolver ou proporcionar uma boa educação

vocal.

Desenvolver mecanismos didáticos para o boa qualidade de transmissão do saber vocal está
direta e intrinsecamente ligado ao preparo do professor. Ele, antes e acima de tudo, deve
buscar domínio de seu próprio fazer vocal. Ele trabalhará com música, portanto, deve ser
cantor, e deve também conhecer consideravelmente todos aqueles itens diretamente ligados à
saúde vocal, desenvolvimento vocal, trabalho vocal, musculatura vocal, questões respiratórias,
e imprescindivelmente a aplicação vocal saudável e qualificada na fala e no canto.
A partir de tais conhecimentos, sempre será de fácil domínio administrar exercícios e
vocalizações apropriadas ao treinamento da fonação e de todas as questões periféricas
inerentes à fonação.

Trabalha-se música vocal através da entonação vocal das notas das escalas. Conhecer as
tessituras típicas de seu grupo de aprendizes portanto é irrefutável. Trabalhando dentro desses
limites, o professor de musicalização já se garante no que se refere a segurança de seu
trabalho, para alunos e para si próprio, e também algo das questões da saúde de tais vozes.

Um conhecimento fonético e noções fonoaudiológicas também será bem vindo. Saber como as
consoantes e vogais insidem em esforço sobre a prega vocal e sobre as cavidades de
ressonância também serão ferramentas interessantes. A análise dos vocalizes a serem
aplicados passam inexoravelmente por esses critérios, e mediante eles, torna-se possível até
mesmo a criação/invenção de novos vocalizes funcionais e seguros que possam envolver a
turma de aprendizes e promover ótimos resultados.

Mediante as questões fisiológicas das vozes dos aprendizes, é imprescindível que a atenção
do professor esteja voltada, além do trabalho conjunto, ao fator individual. Não é difícil para um
professor reconhecer irregularidades nas vozes de seus alunos, habituado que está em ouvir
vozes saudáveis, se não passíveis de emissão correta, ao menos, imunes a incorreções.
Portano, nesse caso, cabe ao professor estar atento à possíveis questões que necessitem
encaminhamento a especialistas.

No mais, todo trabalho de educação vocal, passa pela aplicação de técnicas que abrangem
desde questões respiratórias até articulatórias, passando pelo funcionamento do trato laríngeo
e pelo desenvolvimento de grupos musculares específicos que garantirão ao indivíduo tanto
uma produção vocal facilitada e melhorada, como tônus para suportar melhor a carga do fazer
vocal.

Partindo desses pressupostos, o professor que busca esse embasamento estará apto a
oferecer educação musical e vocal a sua turma e alcançará resultados surpreendentes.

* Implicações práticas no trato cotidiano no lecionar vocal.

Imprescindível é salientar que toda educação musical tem como objetivo principal, senão único,
a educação musical. A música é, por si só um sistema completo de comunicação. É artístico,
uma vez que lida com fatores estéticos; é científico, uma vez que lida com a análise dos sons,
medindo-os, associando-os entre si, de forma consciente e racional. Mas acima de tudo, um
sistema de comunicação, uma vez que este fazer pretende transmitir idéias a outros indivíduos,
muitas vezes, idéias que não se fazem possíveis transmitir por qualquer outro sistema de
comunicação humana: diz-se na música aquilo que é indizível em outros termos.

Contudo, não sobrepujando a importância da educação musical em si e por si, é inegável que
ela abrange e atinge uma gama de habilidades humanas, proporcionando melhores
desenvolvimentos em quase todas as outras áreas do fazer humano, ainda mais do
compreender e raciocinar humano. Sendo assim, é flagrante que o estudante de música, uma
vez que ativa áreas do cérebro pouco ativadas, acaba por desenvolver habilidade mais
depurada na coordenação motora fina, no raciocínio sobre uma gama interessante de saberes,
senso estético, capacidade analítica, destreza em seu senso crítico.

Com a musicalização através do instrumento vocal mais vários nichos são beneficamente
atingidos, tais como:

     -Canto e a dicção

Aqui, pelo próprio treinamento vocal a que o canto se dispõe e demanda, a coordenação
articulatória de mandíbula e língua se enriquecem em depuro e precisão, colaborando
diretamente à capacidade e clareza da fala. O próprio convívio com os vocalizes proporcionará
treino da emissão dos fonemas, gerando assim domínio e clareza articulatória da fala, e o
convívio com o repertório proposto pelo professor, pode proporcionar um enriquecimento de
seu vocabulário, bem como destreza ao falar, cantar, e clareza em se expressar.

     -O canto e a expressividade

Uma vez que o canto é um fazer artístico e que tem por principal objetivo comunicar algo a
alguém, enquanto arte este fazer será sempre enriquecido por outros teores inerentes à sua
arte e atuação. A expressividade por variações da entonação, denotando emoções e intenções
através das variadas intensidades provocadas pela dinâmica e pela interpretação musical,
contagiará sem dúvida a capacidade e a cognição do aprendiz, proporcionando melhora
indescritível em sua capacidade de expressão.

     -O canto e o aparelho fonador.

Aqui se encontra o principal benefício da educação musical através do instrumento vocal:

Tão somente em cantar, por cantar, mediante as corretas orientações, treinamentos,
aplicabilidade das técnicas respiratórias e articulatórias administradas pelo professor, o aluno
encontra ferramentas para desenvolver o trato vocal de forma saudável, de maneira a utilizar a
voz sempre da forma mais aconselhável, bem como o desenvolvimento dos grupos musculares
envolvidos na fonação, que então ganharão tônus e estarão preparados para seu bom uso.