O artigo explana as diferenças entre Pesquisa (com P maiúsculo) e pesquisa (com P

minúsculo) que segundo o OED (Oxford English Dictionary) difere-se pela profundidade
que cada uma abrange mediante o meio e o modo que se trabalha. O autor percebe que a
noção de pesquisa com ‘p’ minúsculo é em casos práticos como pesquisar um quarto, uma
música, um material, é um tipo de pesquisa superficial, até inspiradora, para ajudar a
resolver projetos. Pesquisa com ‘P’ maiúsculo está relacionada com a inovação e o
desenvolvimento, com dados comprovados. É algo provado cientificamente quer na sua
finalidade ou metodologia, podendo em vários casos ser objeto de estudo para
aprofundamento ou confirmação dos dados adquiridos, chamamos a isto uma pesquisa
com fundamentos já confirmados e relatados, servimo-nos do conhecimento adquirido
para o aplicarmos. É nesta noção de ‘P’esquisa que o autor tenta estabelecer a relação do
design com o conceito escrito no OED. A forma como é entendido o conceito e de que
forma separamos estas duas formas de pesquisar. A Pesquisa no design e na arte, pode-
se refletir de várias formas, sendo que, cada solução deve sempre ser objeto de pesquisa
e Pesquisa para a solução e a fundamentação sejam o mais credíveis e sustentadas.
No caso da arte, introduzindo o princípio Humpty Dumpty sobre como as palavras podem
ter diferentes formas de se interpretarem dependendo do locutor, do recetor e dos seus
conhecimentos existe sempre uma causa maior, um patrocínio ou um estado de espírito
que nos move ou desafia a produzir algo. O autor traz-nos uma entrevista a Picasso onde
o pintor aborda a sua forma de estar na pintura e a razão de pintar. “When I paint, my
object is to show what I have found and not what I am looking for. In art intentions are not
sufficients”. Identifica-se que os grandes artistas e pintores transpareciam nas suas obras,
os seus estados de espírito, as suas descobertas e desenvolvimentos. Esta definição de
artista é de alguém que tem como idioma a expressão em vez de razão em que cada
projeto é uma extensão do seu desenvolvimento pessoal autobiográfico.
Na análise sobre o designer este é identificado com um estilo menos expressivo e mais
trabalhista, ou seja, alguém que trabalha sobre algum motivo ou processo para chegar a
uma solução que responda ao problema identificado previamente. Considera-se mais
racional nas suas opções sabendo através da pesquisa quais os limites da expressividade
nas suas tomadas de decisão. A imagem do designer foi mudando com anos e atualmente
conseguimos associá-lo ao desenvolvimento e descoberta de grandes avanços,
justamente pela forma como é encarada a pesquisa.
O designer nos anos 80 era mais associado a publicidades de TV, atualmente, é
considerado alguém que cria conteúdo através das técnicas mais recentes. Comparando-
os, um artista e um designer têm em si um investigador científico, pela pesquisa que fazem
nos diversos materiais que trabalham e pelas tentativas de melhoramento dos seus
processos. O investigador científico tem na sua imagem passada uma má fama em que se
associam a pessoas que eram lunáticas, alcoólicas, psicopatas, obsessivas...abordado
pelo autor com uma estatística sobre a percentagem de filmes realizados em que os
cientistas eram vilões em 30% de todos os filmes de terror e fantasia, 40% das ameaças
de terror eram provenientes de pesquisas científicas ou psiquiátricas e em apenas 11%
dos filmes os cientistas eram os heróis. “Saints and sinners”, o autor explica-nos que a
metodologia científica e o racionalismo critico através de várias tentativas levam a
descobertas que parecem vir do divino, “Eureka!” então é necessário avaliar técnicas e
procedimentos para depois fundamentar a conclusão. O design é equiparado a ciência na
forma em que a tentativa erro está sempre presente, assim como, o mais importante é o
conhecimento adquirido sobre o ambiente, o processo, o objeto de estudo.
Concluindo o artigo revela a importância da pesquisa e como ela nos permite adquirir
conhecimento e fundamento para as nossas conclusões e soluções, artistas plásticos e
pintores também usam a sua dose de racionalismo assim como os cientistas necessitam
de explorar o lado criativo nas suas conjugações para descobrirem novos caminhos.
O autor identifica também as variantes de pesquisa de design como caminho comum e
que se complementam; Pesquisa em design; Pesquisa através da arte e design; Pesquisa
para a arte e design. Estas áreas são as mestres onde podem depois ser aprofundadas e
direcionadas para casos especificos. Este artigo revela ser um texto explicativo e
fundamentado de como a arte e o design necessitam constantemente de recorrer a
pesquisa, para se reinventarem, para se melhorarem e para se destacarem. A pesquisa é
a base de tudo e é através dela que provamos as nossas conclusões e noções.

Pesquisa em Arte e Design Christopher Frayling

No que diz respeito a artistas, artesãos e designers, a palavra “investigação” – a palavra

com R – parece por vezes descrever uma actividade que está muito distante das suas
respectivas práticas. A ênfase falada tende a ser colocada na primeira sílaba - re - como
se a investigação implicasse sempre percorrer territórios antigos, enquanto a arte, o
artesanato e o design se preocupassem, naturalmente, com o novo. O a palavra tem sido
tradicionalmente associada; cantos obscuros de bibliotecas especializadas, onde vivem
estudiosos solitários; Eu vesti pessoas de jaleco branco em laboratórios, fazendo coisas
esotéricas com tubos de ensaio;
I universidades, em vez de faculdades; à distância de um braço, em vez de engajamento; I
artefatos, em vez de artefatos; Palavras, não ações.
Recentemente, surgiu uma tendência oposta - em grande parte porque o
resultado pragmático de decisões sobre o financiamento governamental do ensino superior
- onde a palavra passou a ser associada com: 1o que artistas, artesãos e designers fazem
o tempo todo; I artefatos, em vez de artefatos; Eu faço ações, não palavras. Grande parte
do debate - e da consequente confusão - até agora, tem girou em torno de uma série de
estereótipos sobre o que é a pesquisa, o que ela envolve e o que ela proporciona. O
debate também conduziu a algumas direcções muito estranhas - como a questão
(colocada com toda a seriedade) 'uma exposição de pinturas conta como investigação ou
não?' Este artigo tenta desvendar alguns dos estereótipos e redirecionar o debate para
longe de alguns dos seus becos sem saída mais óbvios.
Parece haver quase tantas definições de investigação circulando no ensino superior neste
momento quanto há razões para promovê-las. Então pensei em voltar à base - o OED. O
Oxford English Dictionary lista duas definições básicas, uma com um r minúsculo e outra
com um R maiúsculo, e dentro destas, muitas definições subsidiárias. A pesquisa com um
r minúsculo - que significa 'o ato de pesquisar, de perto ou com cuidado, por ou depois de
uma coisa ou pessoa específica' - foi usada pela primeira vez na genealogia real em 1577,
depois em uma das primeiras histórias policiais de William Godwin, Caleb Williams, em
1794 (no que se refere a pistas e evidências), depois por Charlotte Bronte em 1847 para
descrever a busca por pernoite.
As definições subsidiárias incluem 'investigação, investigação sobre coisas; também uma
qualidade de pessoas que realizam tal investigação” e, na música e na poesia, uma
espécie de prelúdio, onde o compositor parece procurar ou procurar os acordes e toques
de harmonia, que ele deve usar na peça regular a ser jogo depois'. Assim, a pesquisa com
r minúsculo tem sido usada, nos últimos quatrocentos anos, na prática artística, em buscas
pessoais e em pistas e evidências que um detetive deve decodificar. O
A questão, diz o OED, é que a busca envolve cuidado, e envolve procurar algo
previamente definido: um criminoso, uma cama para passar a noite, um tema musical
regular. Não se trata de profissionalismo, nem de regras e diretrizes, nem de laboratórios.
Trata-se de pesquisar.
Investigação com um R maiúsculo - frequentemente utilizada em parceria com a palavra
“desenvolvimento” - significa, de acordo com o OED, “trabalho direccionado para a
inovação, introdução e melhoria de produtos e processos”. E quase todos os usos listados,
a partir de 1900, vêm dos mundos da química, da arquitetura, da física, da indústria
pesada e das ciências sociais. A investigação como prática profissional, que lhe confere o
grande R. E a sua utilização desenvolveu-se com a profissionalização da investigação no
sector universitário e na indústria química. Em 1900, a palavra “pesquisa” aplicada às
humanidades – por exemplo – significaria:
• antiquarismo
• o estudo de documentos constitucionais
• uma actividade auto-motivada financiada por ensino remunerado ou outra ocupação.

O conceito de pesquisa em humanidades como descobrir novas perspectivas ou novas

informações é, na verdade, uma formulação muito recente.

Portanto, o dicionário não nos leva muito longe - exceto que estabelece que a palavra tem
sido tradicionalmente usada para designar arte (e, com R maiúsculo, para design), e que
uma atividade deve ser considerada em qualquer sentido como pesquisa do assunto. ou
objeto de pesquisa deve existir fora da pessoa ou pessoas que realizam a pesquisa. E a
pessoa deve ser capaz de contar a alguém sobre isso. O dicionário também mostra que
antes da virada do século a palavra pesquisa não tinha nenhum significado científico
específico – na verdade, era anterior à divisão do conhecimento em artes e ciências.

Mas é claro que não estamos falando de definições aqui: estamos falando de uso, e é aí
que entra o princípio de Humpty Dumpty.
Em Alice através do espelho, Humpty Dumpty tem opiniões fortes sobre como as palavras
passam a significar o que. eles fazem.

'Há glória para você', disse Humpty Dumpty.

'Eu não sei o que você quer com 'alory'" Alice disse
Humpty Dumpty sorriu com desdém.
Claro você não sabe - até que eu lhe diga. Quero dizer, 'há uma bela batida. abaixo
aaumentforvou!"
Mas 'glória' não significa 'um belo argumento arrasador ao qual Alice se opôs.
'Quando eu uso uma palavra' Humpty Dumpty disse, em um tom um tanto de desprezo.
A pergunta foi feita por Alice. onde você pode fazer com que as palavras signifiquem
tantas coisas diferentes “A questão é”, disse Humpty Dumpty, quem deve ser o mestre –
isso é tudo”.
Qual será o mestre? Ou, dito de outra forma, de onde vem a legitimação? De um grupo de
pares, ou de uma instituição, ou de uma estrutura de financiamento, ou de uma faculdade
invisível, ou de um setor da sociedade em geral? Será esta uma questão política, com p
minúsculo: sobre diplomas, validações e estatuto académico, a cor dos vestidos das
pessoas ou, mais interessante, uma questão conceptual, sobre as próprias bases daquilo
que todos nós fazemos na arte, no artesanato e no design?
Supondo que um pouco mais do que política e a angariação de fundos estão a acontecer,
gostaria de analisar alguns dos pressupostos amplamente partilhados que rodeiam este
debate- e, ao desvendar eles, nas maneiras pelas quais seus termos talvez possam ser
ajustados para serem mais práticos.
E gostaria de começar com a pintura de Picasso, Les Demoiselles d'Avianon.
"Na minha opinião, disse Picasso. Pesquisar não significa nada não pinto. Para encontrar
a coisa certa. Ninguém está interessado em seguir um homem que. com os olhos fixos no
chão, passa a vida procurando a carteira que a sorte deveria colocar em seu caminho.
Entre os vários pecados que fui acusado de cometer, nenhum é mais falso do que aquele
que tenho como objetivo principal do meu trabalho o espírito de pesquisa. Quando pinto,
meus objetos servem para mostrar o que encontrei e não o que procuro. Na arte as
intenções não são suficientes e, como dizemos em espanhol, o amor deve ser provado
pelos fatos e não pelas razões A idéia de pesquisa muitas vezes desvia a pintura e faz
com que o artista se perca em lucuorações mentais. Pernaos tem sido o grande desafio da
arte moderna. O desejo da pesquisa envenenou aqueles que não compreenderam
totalmente todos os elementos positivos e conclusivos da arte moderna e os fez tentar
pintar o invisível e, portanto, o não pintável.
Nesta rara entrevista de 1923 (uma das poucas que ele deu para publicação), Picasso não
descreve em parte os materiais de referência que usou ao preparar Les Demoiselles
'Avignon de 1906-7. Memórias visuais do bairro da luz vermelha de Barcelona, algumas
esculturas ibéricas antigas que ele viu no Louvre, o Mont-Sainte-Victoire de Cézanne, um
recente Matisse. Mas, diz ele, tais materiais de referência não devem ser confundidos com
pesquisa e, em qualquer caso, o objetivo do exercício é produzir uma pintura acabada.
Somente os historiadores da arte - uma raça da qual ele suspeitava muito - pensariam de
outra forma, depois do ocorrido. Sim, ele tinha o espírito de pesquisa nele. Mas esse não
era o seu objetivo. Pesquisar para o pintor, disse ele, é igual a intenção visual. Ele é um
criador e não um pesquisador – e nem se sente confortável em verbalizar sobre seu
trabalho.
O trabalho pode ser ambíguo - mesmo em 1923, havia disputas sobre o que era
poderia significar - mas o artista não está no ramo de comunicação inequívoca. Para
adaptar a famosa distinção de Herbert Read sobre a educação artística, isto é investigação
para a arte, em vez de investigação sobre arte ou investigação através da arte, na verdade
é investigação em si. Estarei elaborando essas distinções um pouco mais tarde.
Mas há um momento ainda mais dramático, que ilustra nitidamente vários
suposições populares sobre a relação do artista com a sua própria prática – sobre como a
arte acontece. É de um filme de Hollywood de 1956 chamado Lust for Life, e envolve Kirk
Douglas, com uma barba laranja, rebatendo alguns corvos sobre um campo de trigo no sul
da França.
Nesta sequência, Vincent van Gogh, interpretado por Kirk Douglas, é impetuoso, anti-
racional, introspectivo - e convencido de que está em uma busca impossível para
expressar o que está em sua mente, ou nos olhos de sua mente. Ele é branco, masculino
e bastante maluco. Ele não consegue falar sobre sua arte - 'é impossível' é o melhor que
ele consegue fazer - e ele trabalha muito rápido - basta olhar para o modo como ele pinta
todos aqueles corvos e cria seu céu tempestuoso de azul escuro e turbulento. A imagem
resultante torna-se ainda mais uma evidência de seu distúrbio mental, que por si só é uma
evidência de algo chamado seu "temperamento artístico": Crows over a Wheatfield (em
Auvers) é, de acordo com o filme, completado em grande velocidade momentos antes de
ele tentar atirar em si mesmo - no verão de 1890; na verdade, esta não foi sua última tela,
mas a história pop sempre preferiu acreditar que sim. O artista, por definição, é alguém
que trabalha num idioma expressivo, e não cognitivo, e para quem o grande projeto é uma
extensão do desenvolvimento pessoal: autobiografia em vez de compreensão. O
estereótipo cinematográfico do artista é quase invariavelmente assim - desde
Michelangelo, interpretado por Charlton Heston (1965), ou Caravaggio interpretado por
Nigel Terry e a versão de Derek Jarman (1986), até as biografias de artistas mais
modernos de Ken Russell. E isso é, acredito, compartilhado por muitos fora do nosso
mundo. A questão é: o que é ser o mestre, só isso. Como John A. Walker
escreveu: “a ideia de que a arte possa ser uma construção... em vez de uma expressão,
ou que possa ser a consequência de uma série de fatores sociais, é estranha ao ethos de
Hollywood”.

É impensável, acrescenta ele, que algum dia possa haver um filme popular sobre um
artista não expressivo como Piet Mondrian.
Passando para o designer, até há relativamente pouco tempo o estereótipo popular era
bastante diferente. Em vez do artista expressivo, temos o especialista que fuma cachimbo,
que arregaça as mangas (sempre dele, aliás) e se dedica a algumas experiências práticas,
boas e honestas. De Leslie Howard em The First of the Few(1942) a Michael Redgrave em
Os destruidores de barragens (1955). O designer-boffin's
O melhor momento de eufemismo ocorreu em The Dam Busters, quando o homem do
ministério disse ao Dr. Barnes Wallis (Michael Redgrave): 'Você realmente acha que as
autoridades lhe emprestariam um bombardeiro Wellington, para testes? Que possível
argumento eu poderia apresentar para conseguir um Wellington para você? Ao que o
mestre responde: 'Bem, você disse a eles que eu o projetei, você acha que isso pode
ajudar?' Corta para Barnes Wallace na cabine de um Wellington.
Fazer é projetar para essas pessoas – não hipóteses sistemáticas ou estruturas de
pensamento ou procedimentos ordenados; mas galpão de vasos, acerto e erro, desculpe,
eu explodi o telhado, mas você sabe como é, querido, trabalho artesanal.
Mais recentemente, houve uma mudança na imagem popular do designer – refletida em
diversos anúncios de televisão do final da década de 1980, que mostram jovens designers
trabalhando ou se divertindo. O designer não é mais um mestre, mas agora um guerreiro
de estilo solitário que conhece o seu (ainda assim, geralmente é um oscilante pela selva
do centro da cidade, e que acredita em uma estética de salvamento, ou lixo).

O jovem designer tornou-se um imaginador-arqueólogo de imagens, e

sinais e estilos de dentro do terreno baldio urbano. Não sou um criador de significado, mas
sim um pesquisador intuitivo atrás das últimas novidades. Não pense duas vezes, está
tudo bem. Lembro-me do designer que foi ouvido em um ônibus dizendo “vamos ser
filosóficos sobre isso, não pense duas vezes”.
Agora, lado a lado com a imagem do artista expressivo, o especialista e o designer
obcecado por estilo, temos a imagem popular do cientista pesquisador e de como ele ou
ela trabalha. Minha terceira imagem pública. E está quase no extremo oposto do artista
maluco e do designer moderno.

O cientista pesquisador é ordeiro, ele - mais uma vez, tende a ser ele, nas imagens
populares - tem conieturas e hipóteses e se esforça para prová-las ou refutá-las de acordo
com um conjunto de procedimentos ordenados. Seu assunto existe fora dele, então ele
deve submergir sua subjetividade e personalidade para estudá-lo. Ele pega um problema,
faz conjecturas provisórias em relação à resposta e continua revisando a resposta à luz de
experimentos claros e bem ordenados, que devem ser repetíveis ou replicáveis. Ele é o
que é conhecido como um racionalista crítico.
Curiosamente, esse estereótipo existe em representações pop de cientistas da vida real, e
não em representações fictícias ou fantasiosas. Estudos da imagem Muitos cientistas na
cultura pop mostraram como os cientistas fictícios tendem, em geral, a ser outra coisa:
lunáticos, ou alcoólatras, ou psicopatas, ou obsessivos de alguma espécie - suponho que
os Drs. Frankenstein, Faustus, Jekyll e Strangelove são os principais exemplos - enquanto
os cientistas da vida real nos filmes tendem, em geral, a ser incrivelmente santos,
incrivelmente generosos, incrivelmente humanitários e, muitas vezes, mártires de suas
pesquisas incrivelmente eficazes também - suponho que Edward G. Robinson como Dr.
Ehrlich, o ganhador do prêmio Nobel que descobriu a cura para a sífilis no Magic Bullet do
Dr. Ehrlich (1941), ou Greer Garson como Marie Curie em Madame Curie (1943) ou
Mickey Rooney como o jovem Thomas Edison e Spencer Tracey como o adulto, são os
clássicos. Edward G. sai com uma exortação ao povo dos anos 1990 para “livrar os
corações dos homens das doenças do ódio e da ganância”, enquanto Madame Curie, no
exato momento de sua descoberta científica, vira-se para o marido Walter Pigeon e diz:
“Pierre - você mente? Você olha primeiro' ('Ele sorri compreensivamente' diz o roteiro, e
'toca o braço dela'). Mas, no geral, os psicopatas venceram. Os primeiros filmes de
animação, feitos por Georges Mélies na primeira década deste século, apresentavam
exploradores e cientistas como maníacos e de cartola, pertencentes a algo chamado
Instituto de Geografia Incoerente. Desde então, estima-se que os cientistas loucos ou os
seus criadores tenham sido os vilões de 31% de todos os filmes de terror ou fantasia em
todo o mundo, que a investigação científica ou psiquiátrica tenha produzido 40% das
ameaças em todo o terror e fantasia. filmes - e - em contraste - que os cientistas só foram
heróis de 11% dos filmes de terror.

Os santos têm uma visão evidentemente “científica” maneira de pensar, eles tendem a
dizer 'Eureka!', e os seus sucessos convencem instantaneamente a comunidade científica
que os rodeia da sabedoria dos seus métodos. Tudo parece tão simples. E, no entanto, é
claro, o racionalismo crítico, que se baseia em tornar tudo explícito, revelando os métodos
da nossa lógica e justificando as nossas conclusões, e que tem no centro do seu
empreendimento a crença na clareza, tem estado sob considerável ataque teórico nos
últimos 10-15 anos. Sociólogos como Harry Collins, no seu livro Changing Order, e
filósofos como Paul Feyeraband, sublinharam que na ciência - como em tudo o resto -
pode muito bem haver conieturas, mas muitas delas eles estão inconscientes e tendem a
ser alterado ou modificado sem qualquer discussão, e eles tendem a envolver uma medida
significativa de subjetividade. Em outro palavras, a versão de pesquisa de Edward
G.Robinson não se parece muito com o que a ciência parece no laboratório, ou como é
para aqueles que o estão fazendo. Mudar a ordem, de acordo com Harry Collins, envolve
irracionalidade, conhecimento artesanal, negociar a realidade em vez de formular
hipóteses sobre ela, acima de tudo conhecimento tácito em vez de conhecimento
proposicional (e quando há conhecimento proposicional, uma boa quantidade de
conhecimento tácito também está presente). . Na história e filosofia da ciência
historiadores como David Gooding- que estuda os métodos de Michael Faraday - estão
agora a sublinhar as ligações entre cientistas experimentais e artistas criativos (através do
uso conjunto da imaginação, da intuição e da prática artesanal), especialmente no século
XIX. Onde o artista tem dificuldade em persuadir as pessoas da conexão da arte com a
investigação, o cientista (cuja experiência de investigação até recentemente era tida como
certa) tem exactamente o mesmo problema com a criatividade - que é geralmente vista
como uma prerrogativa do artista e não do cientista. É em parte por isso que o processo
de descoberta tem sido virtualmente ignorado até recentemente, e por que a atividade das
belas-artes é de interesse crescente para os historiadores da ciência.
Veja The Double Helix: quase poderia ser a autobiografia de um artista.
Se o estereótipo do cientista como investigador precisa de alguns ajustes – para fazê-lo
parecer mais próximo da arte e do design (embora de forma alguma idêntico a eles) – a
imagem popular do artista plástico também precisa de muito trabalho. Pois, na história da
arte desde o Renascimento, existem, naturalmente, inúmeros exemplos de artistas que
exploraram os seus materiais tal como eles são, e não simplesmente como “matérias-
primas”. Que trabalharam em um idioma cognitivo e não expressivo. As pesquisas de
George Stubbs sobre anatomia animal - envolvendo portfólios de desenhos de
dissecações, que também foram utilizados por cientistas - possibilitaram as pinturas de
animais de George Stubbs e elas sobreviveram paralelamente às fotos.
As pesquisas de John Constable sobre a formação de nuvens - seus muitos desenhos e
pinturas de nuvens - tornaram possíveis as pinturas de paisagens de John Constable. Isto
não significa sugerir que Stubbs e Constable eram, respectivamente, veterinário e
meteorologista, mas que operavam de forma bastante consciente - num idioma cognitivo,
pesquisando assuntos que existiam fora deles e de suas próprias personalidades. Neste
século, poderíamos citar artistas que exploram as portas da percepção, como os artistas
op - ou os artistas da computação - ou os artistas como semiólogos - como seus herdeiros
neste sentido. Pesquisa para a arte e, às vezes, pesquisa através da arte, para reutilizar a
distinção.
Um problema é que os exemplos clássicos disto – Leonardo, Stubbs, Constable – datam
de muito tempo atrás. É pouco provável que os seus desenhos estejam na vanguarda
dessa investigação hoje, na era dos microscópios electrónicos e de outras formas de
melhorar a imagem.
Como Tom Jones escreveu:
«Embora os desenhos de Leonardo da Vinci tenham sido pioneiros na investigação
anatómica, qualquer trabalho que um artista faça actualmente neste sentido só pode ser
material de referência, tendo o estudo da anatomia progredido muito além do que pode ser
observado a olho nu. Além disso, as competências médicas agora exigidas são tão
especializadas que dificilmente serão possuídos por qualquer artista. Na verdade, dada a
compreensão científica atual, é difícil conceber que muitas pesquisas sobre subsúbis - no
sentido em que foram definidas em relação a Stubbs, Constable e Leonardoda Vinci)
sejam possíveis agora em qualquer lugar.
É muito mais provável que seja uma questão de referenciar o assunto ou ilustrá-lo de
maneiras que a fotografia não consegue.
No entanto, os exemplos mostram;
• que os artistas trabalharam com tanta frequência no idioma cognitivo quanto no
expressivo
• que alguma arte conta como pesquisa - qualquer definição
• que alguma arte não o faz.
É um alívio descobrir que não há dúvida de dar a cada pintor desde o doutorado honorário
da Renascença, inabsentia. Qualquer que seja a definição que acabemos por obter, na
minha opinião ela nunca poderá - em princípio ou na prática - enquadrar-se em todas as
actividades artísticas. Por que deveria? Se Picasso queria um doutorado em filosofia,
tenho certeza de que ele teria se inscrito. Em vez disso, diz-se que ele recusou títulos
honorários em todo o mundo ocidental. Deve haver uma razão institucional, ou
pedagógica, ou acadêmica, ou técnica, ou alguma razão para querer fazer pesquisa. Não
apenas status, promoção e arrecadação de fundos. Para ilustrar isso, aqui está uma
famosa citação de John Constable, contraposta à obra de Picasso declaração que citei
anteriormente. A citação é de uma palestra proferida na Roval Institution em maio 1836:
Estou aqui em nome da minha própria profissão e confio que não há nenhuma sociedade
intrusiva que agora esteja e seja responsável.
você; mas estou ansioso para que o mundo se incline a recorrer aos pintores em busca de
informações sobre pintura. Espero mostrar que a nossa profissão é regularmente
ensinada: que é científica e também poética. e ele mostrou traçar os elos de conexão na
história da pintura de paisagem que nenhum grande pintor jamais foi autodidata. A pintura
é uma ciência e ele deveria buscar uma investigação sobre a lei da natureza. Por que,
então, a paisagem não pode ser considerada como um ramo natural e logo em v. ou quais
escolhas são apenas experimentos?
Se o estereótipo do artista está bastante longe do alvo, a imagem recente do jovem
designer - descendente da imagem do estudante de arte em geral, que foi inventada
recentemente, na década de 1950 - também precisa de um reajustamento substancial.
Não apenas à luz do que sabemos sobre pesquisa em design, o movimento dos métodos
de design, design básico e o toda uma gama de atitudes em relação ao uso de materiais e
procedimentos de referência e atitudes mentais - mas, novamente, à luz da história. Em
certo sentido, o conceito de design como pesquisa - seja pesquisa aplicada, onde o
conhecimento resultante é usado para uma aplicação específica, ou pesquisa-ação, onde
a ação é calculada para gerar e validar novo conhecimento ou compreensão, ou mesmo
(mas muito raramente) pesquisa fundamental - é tão bem estabelecido que não precisa ser
elaborado aqui. Mas as suposições populares sobre design - e, na verdade, algumas das
autoimagens dos designers - continuam vivas. E o que é menos conhecido é o facto de
que se examinarmos as origens do ensino da arte e do design na Grã-Bretanha,
provavelmente veremos que a “investigação” é uma área problemática, ou como algo que
existe fora do design de estúdio, é, novamente, um fenômeno relativamente recente.
Tomemos como exemplo o estudante médio de design da escola pública de design de
Londres, do final da década de 1840 até a década de 1860.
A arte e o design já tinham sido separados do sector universitário convencional - em
Em 1836, eles estavam prontos para entrar, mas em vez disso foi adotado o modelo estilo
Instituto de Mecânica - mas o currículo baseava-se em grande parte no conhecimento
formal, e não no tácito, e no design como uma espécie de linguagem. Você aprendeu a
gramática - nos livros de Owen Jones ou nos artigos de Gottfried Semper - e, se tivesse
muita sorte, também aprenderia o uso. Mas ao estudar a gramática - com referência a
outras gramáticas, como as da botânica e, às vezes, da física e da mecânica - você teve
acesso às pesquisas mais recentes sobre o processo de design. Não era fazer versus
pensar. Era a prática como um amálgama dos dois, com, em qualquer caso, ênfase no
pensamento. Tempo suficiente para Implementei os pensamentos depois de deixar a
faculdade, pensava-se.

Para recapitular:
A imagem popular do artista plástico como um lunático expressivo não permite
suficientemente a tradição cognitiva na arte – uma tradição que tem sido de facto chamada
“investigação”. Também não permite o facto de a arte acontecer num mundo social,
técnico e cultural.
A imagem popular do designer como guerreiro do estilo - superficial, trendy, obcecado por
superfícies e signos - não permite suficientemente pela tradição de pesquisa e métodos
em design, ou mesmo pelo uso tácito desses métodos pelos designers - para não falar da
semiótica aplicada. Certa vez, perguntei a um eminente anunciante, enquanto eu estava
fazendo minha série de televisão The Art of Persuasion, para o Channel 4, sobre sua
opinião sobre a ciência da semiótica. 'Oh', ele disse 'isso. É isso que eu faço para viver!
Da mesma forma, a imagem popular do estudante de arte e design ignora aqueles
momentos importantes da nossa história em que a investigação – na definição de qualquer
um – era uma parte central do currículo.
Da mesma forma, a imagem popular de o cientista - como um racionalista crítico, envolvido
em pesquisas fundamentais e gritando coisas como 'Eureka' ou 'é uma ideia maluca, mas
pode funcionar' - a imagem contra a qual muitas pesquisas ainda tendem a ser julgadas,
se igualmente longe da marca. Fazer ciência - em oposição à pós-racionalização sobre a
ciência - simplesmente não parece ser assim; pesquisas recentes sobre a filosofia e a
sociologia da ciência servem de orientação. Fazer ciência é muito mais parecido com fazer
design. Implícita em muito do que venho dizendo está uma crítica a ainda outro estereótipo
- o do "praticante". Como se a ação que segue a reflexão, ou a reflexão que segue a ação,
pudesse ser colocada em uma caixa marcada exclusivamente 'prática'. Pesquisar é uma
prática, escrever é uma prática, fazer ciência é uma prática, fazer design é uma prática,
fazer arte é uma prática. O cérebro controla a mão que informa o cérebro. Separar a arte e
o design de todas as outras práticas, e argumentar que só eles estão num mundo
diferente, não é apenas conceptualmente estranho, mas pode muito bem ser artecida
(para usar a palavra de Stuart Macdonald). Sim, a arte e o design têm sido ensinados
separadamente do mainstream, desde 1837. Mas isso é um acidente institucional, não
uma declaração conceptual.
Então, onde tudo isso leva? Além da importante ideia de que a “investigação” é uma
actividade muito menos difusa e muito mais convergente do que os termos do debate
recente sugeriria. E essa “investigação” tem sido, pode ser e continuará a ser um
importante - talvez o mais importante - alimento para a prática e o ensino da arte, do
artesanato e do design.
Há muitos pontos em comum. Há também muito território privado. Gostaria de terminar
com as três categorias (derivadas de Herbert Leia), com o qual comecei a fazer algumas
sugestões práticas sobre os tipos de pesquisa que poderiam se adequar, ou que na
verdade surgiram, ao que realmente fazemos;
• Pesquisa em arte e design
• Pesquisa através da arte e design
• Pesquisa para arte e design

A pesquisa em arte e design é a mais direta e, de acordo com o índice Allison de pesquisa
em arte e design - bem como com os CNAAlistas da década de 1980 e início da década de
1990, além de minha própria experiência no Royal College of Art - de longe a mais comum:
• Pesquisa Histórica
• Pesquisa Estética ou Perceptual
• Pesquisa em uma variedade de teorias perspectivas sobre arte e design - sociais,
económicas, políticas, éticas, culturais, iconográficas, técnicas, materiais,
estruturais. ..qualquer que seja. Isso é pesquisa em arte e design. Na Faculdade, envolve
teses de doutorado ou dissertações de mestrado. E é simples, porque existem inúmeros
modelos – e arquivos – dos quais derivam as suas regras e procedimentos.

A pesquisa através da arte e do design, que representa a segunda maior categoria

(embora pequena) no índice Allison, nos documentos da CNAA e na minha própria
experiência de diplomas por projeto de estúdio na Faculdade, é menos direta, mas ainda
assim identificável e visível.
• pesquisa de materiais - como projetos de sputtering de titânio ou colorização de metais
concluídos com sucesso nos departamentos de metalurgia e joalheria do College e
Camberwell, em associação com o Imperial College of Science & Technology (as parcerias
são muito úteis nesta área de pesquisa).
• trabalho de desenvolvimento - por exemplo, customização um pedaço de tecnologia para
fazer algo que não alguém havia considerado antes, e comunicou cação dos resultados.
Um exemplo recente: o Fotocopiadora colorida Canon no Roval College of Art, usado com
sucesso por alguns estudantes de pós-graduação em ilustração, que exibiram e redigiram
os resultados.
• pesquisa-ação - onde um diário de pesquisa conta, passo a passo, uma experiência
prática nos ateliês, e o relatório resultante visa contextualizá-la.

Tanto o diário quanto o relatório servem para comunicar os resultados, que é o que separa
a pesquisa a partir da coleta de materiais de referência. Kenneth Agnew escreveu
recentemente e com sabedoria que a pesquisa através do design de produtos tem sido
'impedido pela falta de uma documentação fundamental ou pelo processo desiano que
produziu eles. Muitas vezes, na melhor das hipóteses, a única evidência é o próprio objeto,
e mesmo essa evidência é surpreendentemente efêmera. Quando ainda é possível
encontrar uma amostra do produto original, esta revela-se muitas vezes enigmática».
Estes tipos de investigação assemelham-se ao “ensino através da arte” de Herbert Read –
desde que tenhamos clareza sobre o que está a ser alcançado e comunicado através das
atividades de arte, artesanato ou design. No Royal College ofArt, este tipo de pesquisa, às
vezes conhecido como grau por projeto - com um projeto específico declarado antes da
inscrição - envolve, para o MPhil, trabalho de estúdio e um relatório de pesquisa, e para o
PhD, trabalho de estúdio, além de um trabalho de estúdio mais extenso e substancial.
relatório de pesquisa.

O espinhoso é a pesquisa para arte e design, pesquisa com “r” minúsculo no dicionário – o
que Picasso considerava era a coleta de materiais de referência, e não a pesquisa
propriamente dita. Pesquisa onde o produto final é um artefato - onde o pensamento é, por
assim dizer, incorporado no artefato, onde o objetivo não é principalmente o conhecimento
comunicável no sentido da comunicação verbal, mas no sentido da comunicação visual,
icônica ou imagética. Mencionei a tradição cognitiva nas belas-artes, e essa me parece ser
uma tradição a partir da qual muitas pesquisas futuras poderiam crescer: uma tradição que
se destaca fora do artefato em ao mesmo tempo que ficar dentro dele. No que diz respeito
à tradição expressiva, uma questão interessante é por que as pessoas querem chamar
pesquisa com um grande 'r' em al. Qual é o motivação? É verdade que a investigação se
tornou um questão política ou de recursos, tanto quanto uma acadêmico. E, como uma
pequena digressão, sempre me diverte ver a palavra 'acadêmico' usado como pejorativo -
por pessoas que eles próprios ganham a vida dentro do Academia. A pesquisa tornou-se
uma questão de status, tanto quanto conceitual ou mesmo prático. E isso, devo confessar,
me preocupa.
Pode muito bem haver oportunidades para pesquisa dentro da tradição expressiva, mas
precisam de pesquisa imparcial em vez de discussões acaloradas discussão sobre status,
classe e esnobismo reverso.

Na Faculdade, concedemos Doutorados Superiores ou Doutorados Honorários a

indivíduos com um conjunto distinto de trabalhos exibidos e publicados - mas atualmente
não oferecemos graus de pesquisa inteiramente para trabalhos em que se diz que a arte
“fala por si”. Certo ou errado, nós tendem a sentir que o objetivo aqui é a arte, e não o
conhecimento e a compreensão. A filosofia de Picasso. E sentimos que não queremos
estar numa posição em que toda a história da arte seja elegível para um diploma de
investigação de pós-graduação. Deve haver alguma diferenciação.
• Pesquisa em arte e design
• Pesquisa através da arte e design
• Pesquisa para arte e design
A tia do romancista E.M. Forster disse certa vez:
Forster: 'Como posso saber o que penso até ver o que digo?'
Isso me parece muito parecido com a primeira categoria. Se modificarmos isso para
'Como posso dizer o que penso até ver o que faço e então também cobrimos a segunda
categoria. Mas se o modificarmos ainda mais para
— Row pode dizer o que vai fazer até ver o que fazer? parece-me que temos um dilema
fascinante em mãos. Tanto sobre autobiografia e desenvolvimento pessoal quanto
conhecimento comunicável. Posso apenas acrescentar que a investigação em arte,
artesanato e design necessita de muita investigação adicional. Quando nos habituarmos à
ideia de que não precisamos de ter medo da “investigação” – ou, de alguma forma
estranha, de nos protegermos dela – o debate pode realmente começar.

Bibliografia
'Pablo Picaso: uma entrevista (reimpresso de The Arts.
Nova York, maio de 1923, em Artists on Art, ed. Robert Goldwater e Marco Treves, John
Murray, Londres,
1985, pp.416-7)
John A. Walker: Arte e Artistas na Tela (Manchester University Press, 1993, p.46).
Tom Jones: Pesquisa em Belas Artes Visuais (Leonardo, 13, 1980 pp 89-93)
JohnConstable: Notas da aula, 26 de maio e 16 de junho
1836 (em Artistas sobre Arte, op.cit, pp.270-273)
'Kenneth Agnew: The Spitfire: Lenda ou Histor? Um
argumento para uma nova cultura de pesquisa em design (Journal of Design History, 6, 2,
1993, pp. 121-130).