david sylvester Um olhar sobre Giacometti

Maria Thereza Rezende Costa

tradução
Alberto Giacometti, Portrait of David Sylvester, 1960,
óleo sobre tela, 116 x 89,5 cm, Moma.
 Prefácio 9

parte i parte ii
1 Perpetuando o transitório 17 6 Armadilhas 75

2 Um cego na escuridão 23 7 Com ligeiras variações 117

3 Um disco tempo-espaço 35 8 Perder e achar 137

4 A pertinência dos opostos 45 9 Uma coisa totalmente desconhecida 151

5 O resíduo de uma visão 49 10 Uma presença separada 187

11 Uma espécie de silêncio 193

Entrevista 209

Nota biográfica 249

Referências 255

Agradecimentos 267
A John Hewett

Prefácio
 quando fui a paris pela primeira vez, em setembro de
1947, três anos depois da Libertação, dava a triste impres-
são de escassez de uma arte nova que fosse realmente es-
timulante. A única coisa que parecia despertar a atenção
10
era a obra em curso de Giacometti, famoso antes da guerra
por seu O palácio às quatro horas da manhã (Le Palais à quatre
heures du matin) e por outras esculturas surrealistas, e tam-
bém pelo fato de, aos trinta e tantos anos, ter saído subi-
tamente de circulação. Vem dessa época o boato segundo
o qual ele teria passado quase toda a vida fazendo e refa-
zendo, sem cessar, esculturas, pinturas e desenhos de uma
única e mesma cabeça ou de uma única e mesma figura.
Em 1946, os Cahiers d’Art haviam publicado dezesseis pá-
ginas com ilustrações de suas esculturas e desenhos re-
centes, que pareciam maravilhosos na maneira alucinada
como expunham uma figura ou cabeça no espaço que a
circundava. Mais tarde, na primavera de 1948, Giacometti
fez sua primeira exposição individual em catorze anos na
Galeria Pierre Matisse em Nova York. Cópias importadas
do catálogo, que traziam um ensaio de Jean-Paul Sartre,
fotografias dos gessos tiradas por Patricia Matisse, a repro-
dução em fac-símile de uma carta autobiográfica do artis-
ta junto de alguns esboços de suas esculturas mais antigas,
tudo era reverentemente passado de mão em mão.
11
Mas em Paris não havia como ver as esculturas a me-
nos que se tivesse acesso a seu ateliê. No outono de 1948,
Prefácio
fui convidado ao apartamento que Daniel-Henry Kahn-
weiler dividia com Michel e Louise Leiris, e Giacometti
encontrava-se entre os presentes. Foi a partir daí que pas-
sei a ir com certa frequência a seu ateliê.
Comecei a tentar escrever sobre sua obra em 1955 e re-
digi a introdução do catálogo de uma pequena exposição
retrospectiva da qual fui curador, na Arts Council Gallery,
em Londres. O texto é o capítulo de abertura deste livro
que recentemente foi (como quase tudo nele), até certo
ponto, revisado.
No final de 1959, completei a versão de uma monogra-
fia. Embora ela tivesse sido aceita pelo editor, peguei-a
de volta, pois queria dar prosseguimento a esse trabalho.
Duas partes do texto em seu estado bruto sobrevivem, no
 presente volume, nos capítulos 2 e 3. No verão de 1960,
Giacometti pediu-me que posasse para um retrato, e as
vinte sessões, cada uma com duração de várias horas,
contribuíram com material novo que foi depois utiliza-
12
do. O avanço se fazia lentamente. Uma parte, consolidada
em 1962, constitui, aqui, o capítulo 4. Nesse meio-tempo,
Patricia Matisse concordou em não somente deixar-me
reproduzir uma seleção das fotografias de esculturas já
existentes, mas também em tirar outras especialmente
para o livro. Estas culminaram numa série de fotos do
ateliê tiradas poucos dias antes da morte do artista.
Em 1964, quando Giacometti veio a Londres para tratar
de uma grande retrospectiva que se realizou na Tate Gallery
no ano seguinte, e da qual fui curador, a bbc gravou duas
entrevistas com ele, que aqui aparecem transcritas. Estas
também contribuíram com material que aproveitei em tex-
tos meus. Um dos capítulos que, por exemplo, faziam parte
do catálogo constitui o capítulo 5 do presente volume.
No entanto, a maior parte do livro estava ainda por fa-
zer quando Giacometti morreu, em janeiro de 1966. Con-
tinuei trabalhando nele e o enviei ao editor, mas, depois
de algum tempo, quando estava compondo a primeira
prova, abandonei tudo. Ficara claro que um texto escrito
como estudo para uma obra ainda em andamento não po-
13
dia ser de repente convertido num texto sobre o tema de
um corpo de obra perfeitamente acabado.
Prefácio
Continuei a trabalhar no livro de maneira descontínua
e só consegui dar-lhe forma depois de perceber que esta-
vam faltando duas coisas essenciais. Uma era o fato de o
texto ter que respeitar a passagem do tempo, de ter que
permitir que os temas-chave aparecessem diversamente
desenvolvidos em diferentes pontos da obra. A outra era
o fato de ele ter de se dividir em duas partes: a primeira,
formada por capítulos escritos no tempo presente, isto é,
enquanto o artista vivia, e a segunda, formada por capí-
tulos começados durante seu tempo de vida, mas comple-
tada numa época em que ele já estava morto. O último
capítulo é um caso à parte, que foi abordado somente du-
rante os anos 1980, e está visivelmente escrito sob uma
ótica diferente.
David Sylvester
Londres, 25 de março de 1994
parte i
 Perpetuando o transitório
1
 as figuras em pé de Giacometti sugerem objetos há muito
enterrados que vieram à flor da terra para serem observa-
dos à luz. Fósseis talvez, mas também colunas ou cariáti-
des – mais precisamente, cariátides em sua postura com-
pacta e frontal, com a diferença de que, em Giacometti, as
figuras são tênues demais para guardar essa semelhança.
Mas elas não são etéreas: têm uma densidade que nos faz
lembrar as cabeças encolhidas preservadas pelos canibais.
18
São figuras sem nada de “supérfluo em seu corpo”, como1
o Starbuck em Moby Dick, sua magreza sendo uma “con-
parte i
densação”.
Essa imagem de uma figura de pé é sempre a de uma
mulher ereta. Ela possui sua contrapartida: a imagem de
um homem, igualmente de pé, mas, no caso, uma figura
ativa, caminhando ou apontando com a mão. Há também
os bustos de um homem que, de certo modo, são ativos,
com a cabeça atenta, vigilante. A fêmea é passiva, uma
figura de pé e imóvel, ou ao lado de outras enfileiradas,
exibindo-se (de fato) num bordel à espera de serem esco-
lhidas, ou então mostradas isoladamente como se estives-
sem esperando na rua.
Mas ali, de pé, não estão inteiramente paradas. Sua super-
fície, quebrada e agitada, vibra, e as figuras, rígidas em sua
postura, tremem perpetuamente na tensão do movimento.
Um cego tateia seu caminho na noite.
Os dias passam e me iludo em agarrar, reter o fugaz. 2
O transitório está por toda parte, nada jamais pode ser re-
capturado. Contudo, o simples pensar de uma ocorrência
significa a tentativa de sua recaptura, pois a nossa cons-
ciência do acontecido o impele para o passado. Os dias
passam e toda a consciência se transforma em nostalgia.
O sentimento do transitório nessas esculturas é o de perda.
É também a expressão de um fato. As proporções del-
gadas e as superfícies revoltas podem ser sobrecarregadas
com uma massa de evocações românticas cujo peso tal-
vez exista para compensar a falta de massa corporal, em-
19
bora a conjunção dessas propriedades também sirva para
sugerir simplesmente que, por motivos subjetivos ou ob-
Perpetuando o transitório
jetivos, nossas sensações, sempre cambiantes, deixariam
de ser sensações se fossem fixadas como se prende uma
borboleta com um alfinete. Para serem presas ou fixadas,
isso teria de ser feito de forma menos brutal. Ora, o obje-
tivo de Giacometti, como ele próprio explicita, é “trans-
mitir uma sensação tão próxima quanto possível àquela
que sentimos quando olhamos o tema”. 3 A seu ver, por-
tanto, não há dúvida sobre o fato de a sensação ser fugidia.
E para deixar isso claro, ele usa formas cuja aparência
contradiz nossas noções sobre a aparência das coisas.
Naturalmente, existem mais atributos em nossas sen-
sações do que essas formas pretendem transmitir. Uma
das pistas para descobrirmos o que elas podem ser está
nas pinturas e nos desenhos que, sendo menos extrava-
gantes em suas proporções (em geral, feitos com modelo-
-vivo), têm uma leitura mais fácil.
O aspecto mais surpreendente nas pinturas, e um pouco
menos nos desenhos, é a densidade de seu espaço. A atmosfe-
ra não é transparente: é tão visível quanto as formas sólidas
que ela circunda, quase igualmente tangível. Além do mais,
 não está claro onde a forma termina e onde começa o espa-
ço. Entre massa e espaço há uma espécie de interpenetração.
Ao mesmo tempo, as pinturas e desenhos dão enorme
ênfase à distância entre as coisas que estão nelas e o olho
do observador. A perspectiva é quase sempre alongada,
produzindo um efeito como o da visão pela extremidade
errada de um telescópio, realçando, dessa forma, a proxi-
midade ou a distância de uma figura ou um objeto. As ex-
20
tremidades próximas dos corpos tendem a ser alargadas,
como acontece nos instantâneos, isto é, em imagens cuja
parte i
perspectiva é ótica e não idealizada. A escala das formas
em relação às dimensões do retângulo (que é geralmente
definido em algum ponto dentro das dimensões da tela
ou do papel real) é peculiarmente expressiva em sua
locação no espaço.
Giacometti, portanto, está preocupado com problemas
com os quais Cézanne também se confrontou: o da inde-
finição do contorno que separa o volume do espaço e o da
distância entre as coisas e o olho. A semelhança estilís-
tica entre seus desenhos (talvez o aspecto mais perfeito
de sua arte) e os de Cézanne não é superficial. Por isso, os
atributos de sensação que assediam Giacometti não apre-
sentam nenhum problema maior com que a pintura ain-
da não tivesse deparado. No caso da escultura, entretanto,
se poderia pensar que esses atributos estivessem fora do
campo de ação de seus recursos. Mas a insistência de Gia-
cometti em não admitir isso é o que determinou a forma
que suas esculturas tomam.
Aquela longa figura delgada com sua superfície que-
brada – às vezes, da nossa altura e com espessura inferior
a um de nossos braços – evidentemente não tem relação
alguma com o volume real do corpo humano. Há uma es-
pécie de centro e, fora deste, uma sugestão de massa que
se dissolve no espaço. Ora, o volume é confessadamente
uma quantidade desconhecida, o que subentende uma
quantidade desconhecível: o fato de os contornos se mos-
trarem elusivos na realidade é transmitido pelo fato de
simplesmente não existir um contorno na escultura.
21
Mas voltemos ao alongamento. Não seria ele seme-
lhante ao tipo de deformação produzido em pintura por
Perpetuando o transitório
algum procedimento anamórfico? Uma espécie de ana-
morfose distorceu a figura ou cabeça esculpida para que,
dessa maneira, a imagem incorpore uma perspectiva ca-
paz de sugerir que ela foi vista de certo ângulo ou a cer-
ta distância e se ponha a um determinado afastamento
imaginário de nós, que é independente de seu distancia-
mento de nossa pessoa como objeto. Em outras palavras,
é como uma figura numa pintura que, fixada de uma vez
por todas no espaço, se mantém indiferente à distância
que estamos da tela. Além disso, as formas são algumas
vezes colocadas numa espécie de gaiola que define o espa-
ço que as circunda tal como o espaço contido num quadro,
ou então são concebidas em relação à base em que se as-
sentam de maneira tal que a proporção das figuras junto
a essa base funcione do mesmo modo que entre as figuras
e o primeiro plano num quadro. Ao mesmo tempo, as su-
perfícies têm a vitalidade e autonomia de textura de uma
superfície pictórica.
O que mais importa não é o fato de a linguagem da es-
cultura ter sido ampliada, e sim que, ao usar proporções
 cujos efeitos ultrapassam os padrões normais da escultura,
Giacometti cria uma pungente e misteriosa imagem de
cabeças e figuras humanas que, apesar de sua fragilidade,
dominam o espaço em que parecem se perder.

2
22
parte i

Um cego na escuridão
 a obra atual de giacometti no terreno da escultura
apresenta três temas recorrentes: um busto de homem,
um nu de figura masculina andando e um nu de figura
feminina de pé e parada que, como o busto, é marcada-
mente frontal. As esculturas podem ser mostradas de
forma individualizada ou em composições de dois, três,
quatro, cinco, oito ou nove unidades. Estas podem reunir
unidades de uma mesma espécie – grupos de mulheres
24
de pé ou de homens caminhando –, ou podem combinar
unidades de duas espécies – uma mulher de pé com um
parte i
homem caminhando ou, então, um busto de homem com
mulheres em pé –, mas nunca combinam as três modali-
dades ao mesmo tempo. Às vezes, as composições apre-
sentam-se como cenas possíveis na vida real, como no
caso da combinação de uma mulher de pé com diversos
homens caminhando, que, sem dúvida, representa figu-
ras numa rua; às vezes, elas são arranjos palpavelmente
artificiais, como no conjunto de mulheres de pé junto a
um busto; e às vezes são artificiais, mas de forma menos
inequívoca, como quando grupos de mulheres que se ofe-
recem à clientela de um bordel são traduzidos num esque-
ma que as mostra enfileiradas como se numa parada.
A partir de 1935 é possível que Giacometti não tenha
produzido mais que uma dúzia de esculturas que fujam
desses três temas. Seria difícil imaginar outro escultor
ocidental moderno com tamanha parcimônia de temas.
Em suas pinturas, os principais assuntos são os de uma
figura sentada, quase sempre com as pernas cruzadas, e
os de um busto. Há também algumas figuras femininas
mostradas de pé, nuas e sozinhas – ao passo que, quando
sentadas estão geralmente vestidas, assim como os ho-
mens nessa posição –, e mais umas poucas composições
em que também aparecem figuras. Além disso, há algu-
mas paisagens, naturezas-mortas e interiores de ateliê.
Os desenhos, em quantidade razoável, apresentam uma
gama maior de temas.
A escultura é feita de gesso ou argila; alguns dos ges-
sos estão pintados aqui e ali de preto ou cor de ferrugem;
25
alguns dos bronzes foram pintados na cor da carne e do
cabelo. Entre 1935 e 1939, praticamente todos eles foram
Um cego na escuridão
feitos com modelos-vivos; depois, até 1953, a maioria foi
feita de memória; e, a partir dessa data, tanto de memória
como de observação. A maioria das pinturas e dos dese-
nhos foi executada do natural. Os modelos para as escul-
turas, comparativamente, também são poucos. Em geral,
restringem-se a sua mãe, Annetta, a sua mulher, Annette,
e a seu irmão, Diego.
Giacometti costumava ocupar-se com várias escultu-
ras e pinturas simultaneamente. A espessura da tinta, na
maior parte das telas, indica que a tarefa lhe exigiu muito
tempo. As esculturas, da mesma forma, são em geral o re-
sultado de um longo trabalho. As de memória estão exe-
cutadas numa maneira bem característica de Giacometti,
que reflete a curiosa combinação de uma autocrítica exa-
cerbada com a busca de espontaneidade. Enquanto ain-
da está sendo realizada – e isso pode levar alguns anos –,
uma escultura de memória poderá ser totalmente des-
truída e refeita muitas vezes, e cada recomeço geralmen-
te representa todo um dia ou toda uma noite de trabalho
contínuo. No final, se verá que aquela diferença percebida
 entre o primeiro estágio e o último era uma coisa insigni-
ficante que certamente poderia ter sido resolvida com uns
poucos ajustes aqui e ali. Mas não, a escultura tinha de ser
desbastada até sua armação todas as vezes que alguma al-
teraçãozinha se fizesse necessária para, em seguida, ser
recomeçada e, por fim, rapidamente concluída. É como
se o processo da criação consistisse numa série de ensaios
e o ensaio final fosse o espetáculo, embora o ator ignoras-
26
se quando um ensaio fosse se transformar em espetáculo.
Essa prática de começar inúmeras vezes do zero um tra-
parte i
balho que, apesar de feito às pressas, gasta largos períodos
de tempo não pode ser explicada pelas exigências técni-
cas do uso do gesso ou da argila; ela se deve exclusivamen-
te a um tipo de necessidade interna. Giacometti precisa
estar sempre continuando, sempre continuando a fazer
a coisa, sempre tentando infindavelmente obter aquilo
que quer, mas não por meio de remendos: evidentemen-
te, ele não consegue tolerar que uma mudança seja feita
de fora para dentro; precisa, a cada vez, fazê-la de dentro
para fora, revivendo todo o proceso de sua criação. Tem
de continuar seguidas vezes durante meses ou anos a fio
e ao mesmo tempo levar a obra a um ponto de realização
tão instantânea quanto humanamente possível. A figura,
em sua imobilidade, tem de ganhar vida como se subita-
mente brotasse do nada em forma de um todo inalterável.
Como um todo inalterável porque ela é concebida
como um todo indivisível. E inalterável somente no
sentido de ele considerá-la indivisível, não no sentido
de se ater à finalização. Quando ele para de trabalhar
na escultura e permite que ela vá para a fundição, não é
porque acha que, finalmente, tenha dado completude à
obra, mas por sentir que naquele estágio seria inútil levar
adiante o trabalho, pois sabe que se fosse prosseguir em
busca da finalização jamais terminaria qualquer coisa.
A interação entre espontaneidade e esforço prolongado,
em seu método de trabalhar, significa uma atitude to-
talmente diferente da interação que preside a criação do
Homem com carneiro de Picasso. Este conseguiu começar e
27
concluir num único dia essa figura em tamanho natural,
mas isso após ter feito diversos desenhos preparatórios.
Um cego na escuridão
Ele procedia à maneira tradicional, dos estudos à conse-
cução da obra, ao mesmo tempo conferindo-lhe vitalida-
de e um caráter de produção espontânea.
A questão do inacabado e inacabável é, evidentemente,
uma das coisas de que a arte moderna trata. A tradicio-
nal distinção entre uma obra inacabada e outra acabada
deixou de ser clara há algumas centenas de anos, mos-
trando-se já nebulosa nos estilos tardios de mestres como
Michelangelo, Ticiano e Rembrandt: na verdade, esse é o
fator mesmo que governa nosso conceito de “estilo tardio”.
Com a chegada do impressionismo, obras executadas com
a marca da indefinição começaram a reclamar os mesmos
direitos que outras cuidadosamente realizadas: enquanto
um estudo de Delacroix é a preparação para uma pintu-
ra definitiva, um estudo de Boudin é para ser visto como
completo em si; o caso de Whistler versus Ruskin foi jus-
tamente um debate sobre a validade desse reclamo. Uma
vez que passou a ser impossível ter certeza sobre quando
uma obra estaria ou não acabada avaliando o seu grau
de “completude”, seguiu-se que não somente os artistas
 podiam declarar prontas obras que pareciam inacabadas,
mas também declarar inconclusas obras aparentemente
terminadas. Não há diferença radical entre um Cézanne
“acabado” e um Cézanne “não acabado”, pois Cézanne é
inacabável. Na obra de Giacometti, esse estado de indefi-
nição se apresenta de forma especialmente explícita – so-
bretudo devido a seu costume de incluir em suas exposi-
ções modelos de gesso e gessos originais de peças ainda
28
em andamento ao lado de bronzes, e também em virtu-
de da rusticidade das superfícies dos próprios bronzes.
parte i
Já que uma obra é inacabável, uma escultura – e, nesse
caso, uma pintura também – com a fatura espontânea
do esboço – por ser executada em sua última fase e nas
anteriores tão rapidamente como um esboço – tem de se
apresentar como uma versão final; mas, a despeito de ter
sido feita como um esboço, ela não é esboço, é uma for-
mulação resultante de longas considerações. E, apesar de
ser uma formulação resultante de longas considerações,
não faria sentido dar-lhe uma aparência final, porque
ela não tem pretensões de ser uma formulação acabada.
Outra questão relacionada à arte moderna é a da arte
em si, talvez a partir de obras que vão de Courbet a Ma-
tisse, nas quais se pode discernir visivelmente o autor de
cada uma. Tal uso da arte como parte da iconografia pode
ser encontrado, por exemplo, na série Ateliês, de Braque,
ou, mais propriamente, nos quadros de Giacometti que re-
produzem seu ateliê. Com os cubistas, a obra passa dessa
contemplação direta de si para a exposição de seus proble-
mas, deixando à mostra aqueles conflitos e paradoxos que
a pintura, até então, sempre quis esconder, disfarçar – o
conflito entre pretensões antagônicas de representação e
arquitetura pictórica, e os paradoxos de que o pintor tenta
refazer em duas dimensões o que existe em três, de que
ele dá a impressão de estar pintando o que vê, embora
não possa se impedir de pintar o que conhece, e de que
seu ponto de vista aparente é único, apesar de seu ponto
de vista real ser múltiplo. No cubismo, a lógica da pintu-
ra, as exigências da linguagem em si, são discutidas em
29
termos de pintura. Com o dadaísmo, o próprio status da
arte – sua validade moral e seu papel cultural – torna-se
Um cego na escuridão
parte do tema da obra, e Duchamp leva às últimas con-
sequências a questão sobre o que é válido como material
para fazer uma obra de arte. Num dos ramos do surrea-
lismo, Magritte vale-se de uma série de enigmas semânti-
cos ao examinar a diferença entre a realidade e a imagem
pintada da realidade, bem como a relação entre ambas; em
outro ramo, o reconhecimento do espectador daquilo que
foi usado como técnica automática ou quase automática
pode tornar-se parte integrante da experiência da obra.
O expressionismo abstrato, naturalmente, herdou a explo-
ração surrealista do automatismo, mas ao dar muito mais
ênfase à realidade pictórica da obra, ele faz um novo ato
de fé na arte e afirma o valor moral da pintura como ativi-
dade que dá realidade a uma ordem pictórica imprevista
(quase sempre numa escala que é reflexo direto dos gestos
humanos naturais, declarando, assim, que a obra espelha
as ações de um homem que se porta espontaneamente
como ele mesmo). E, porque nenhuma parte menor do
conteúdo da obra é a luta por meio da qual sua ordem evo-
luiu do caos, essa arte também está voltada para si mesma.
 Depois de um período de adesão ao surrealismo, Giaco-
metti põe-se a fazer algumas tentativas para representar a
realidade externa como ele a vê, ignorando a percepção de
que não pode esperar sair-se bem. Outros de sua geração
(Balthus, por exemplo) também tentaram lidar com a reali-
dade de forma direta, mas parecem ter sentido a necessidade
de acreditar que o que estavam tentando era possível de ser
feito. A originalidade de Giacometti está em combinar em
30
sua arte objetivos bastante tradicionais com uma autocons-
ciência não tradicional das limitações inerentes a ela. Sua
parte i
arte está voltada para si mesma, ela é uma crítica à arte, um
desnudamento de certos paradoxos, uma análise do proces-
so por meio do qual uma obra é realizada, uma interroga-
ção sobre a validade do tipo de arte que identificamos na
iconografia de suas pinturas. Estas apresentam um mundo
mais ou menos confinado nas quatro paredes de seu ateliê, e
os objetos nesse mundo – excetuando a mobília e os apetre-
chos de um ateliê – são dois ou três modelos que aparecem
muitas e muitas vezes, sempre nas poses convencionais das
escolas de arte, ou seja, como modelos, não como persona-
lidades e muito menos como protagonistas de alguma ação
dramática. De onde um presumível envolvimento total com
a arte (independente de qualquer dúvida sobre a possibilida-
de efetiva de a arte justificar suas pretensões), com a condi-
ção de que o valor desse envolvimento dependa de ser a arte
não uma presumível atividade artística, mas uma arte a ser-
viço de uma visão da realidade. Como escreveu ele em 1945:
[...] em qualquer obra de arte o tema é primordial, não impor-
ta se o artista tem ou não consciência dele. A maior ou menor
qualidade plástica é somente uma manifestação da maior ou
menor obsessão do artista com seu tema; a forma é sempre
proporcional à obsessão. 4
Mas no caso de Giacometti a obsessão levanta uma ques-
tão de natureza até certo ponto filosófica: o que realmente
queremos expressar quando pretendemos representar na
arte nossa percepção da realidade?
31
O elemento voltado para si mesmo na arte do século xx
está igualmente presente em todos os outros aspectos da
Um cego na escuridão
cultura do período e é o que provavelmente faz com que
este seja radicalmente diferente de tudo que lhe antece-
deu. Exemplos óbvios, que têm como tema a natureza da
criação e sua relação com a realidade, são – e é significante
que não tenham quase nada mais em comum – Ariadne em
Naxos, Seis personagens em busca de um autor, Os moedeiros
falsos, Lolita, Doutor Fausto, Sonetos para Orfeu, East Coker.*
O tema é a arte em si, não a figura do artista, um dos grandes
assuntos do século xix.
Nas artes populares, o cinema produziu nos últimos
anos uma boa safra de westerns em que as convenções e
valores do gênero estão até certo ponto explicitamente ex-
postos, e os atores cômicos modernos, por sua vez, estão
constantemente explorando a piada sobre a piada que aca-
baram de contar e a maneira como a plateia reage a isso.
O tempo todo estão lembrando à plateia que a melhor piada
é o absurdo de sua situação por tentarem ser absurdos.
* As obras citadas são: a ópera de Richard Strauss com libreto de Hugo von Hof-
mannsthal, a peça de Luigi Pirandello, os romances de André Gide, Vladimir
Nabokov e Thomas Mann, e os poemas de Rainer Maria Rilke e T. S. Eliot. [n. e.]
 A expressão mais evidente da tendência do “estar voltado
para si” teria naturalmente de ocorrer na filosofia. A maior
revolução da filosofia moderna foi a rejeição da ideia se-
gundo a qual competiria ao filósofo pronunciar-se sobre a
natureza e estrutura do mundo em favor da ideia de que
ele direcionasse seus questionamentos para a discussão so-
bre até onde o discurso filosófico pode chegar, sobre qual é
precisamente seu escopo válido, e, portanto, para a análise
32
da linguagem. E a maneira como Giacometti aborda sua
obra me traz à lembrança o nome do maior desses filósofos,
parte i
Wittgenstein. Os dois têm alguns traços em comum: a de-
dicação total a uma atividade e a recusa a levar a sério pres-
supostos sobre o propósito e as possibilidades dessa ativi-
dade; há um sentimento semelhante de que essa atividade
não se destina a produzir obras de arte ou de filosofia, mas
trata-se de uma busca que jamais conduzirá a uma solu-
ção conclusiva; há uma paixão semelhante pela economia,
paixão que em Giacometti transparece na parcimônia de
seus temas e que também se exerce em seu instinto para
diminuir, para eliminar; há uma relutância semelhante
em não querer mostrar sua obra ao público – Giacometti
fez sua primeira exposição em 1932, a seguinte em 1934 e a
última em 1948. O primeiro livro de Wittgenstein saiu em
1921 e o segundo em 1953, dois anos depois de sua morte.
Em termos gerais, as duas carreiras são de fato muito pa-
recidas. Ambos construíram rapidamente uma reputação
prestigiosa e influente com suas obras iniciais, um tanto
esquemáticas e formais, que eles consideravam conclu-
sivas apesar de limitadas. Como escreveu Wittgenstein
no prefácio de seu Tractatus Logico-Philosophicus:
Caso meu trabalho tenha valor, ele será duplo: [...] penso ter
resolvido os problemas no que é essencial. Se não me engano,
o segundo valor desse trabalho é mostrar quão pouco se con-
segue quando se resolvem tais problemas. 5
Giacometti assim se expressa a respeito de uma de suas
primeiras obras: “Eu tinha a impressão de que ela era, de
certa maneira, parecida com as coisas e comigo mesmo”, 6
33
no entanto, “era sempre decepcionante ver a forma que eu
realmente tinha conseguido dominar acabar reduzida a
Um cego na escuridão
tão pouco”. 7 Após o longo silêncio que se seguiu, a obra que
emergiu tinha um acabamento bem mais provisório, tan-
to assim que, num prefácio escrito em 1945, para as ainda
incompletas Investigações filosóficas, Wittgenstein escreve:
É com sentimentos duvidosos que as entrego ao público. [...]
Eu gostaria de ter produzido um bom livro. Não resultou as-
sim; mas já se foi o tempo em que eu poderia melhorá-lo. 8
Giacometti escreveu recentemente sobre as obras que está
fazendo:
Tudo o que eu conseguir fazer será nada mais que uma pá-
lida imagem daquilo que vejo, e meu sucesso será sempre
menor que meu fracasso ou talvez sempre igual ao fracasso.
Não sei se trabalho para fazer alguma coisa ou para saber
por que não consigo fazer o que quero. 9
A vida dos dois mostra que estavam sempre prontos a sa-
crificar qualquer coisa em nome de suas investigações:
 viviam com extrema austeridade, recusavam qualquer
forma de compromisso e sentiam desprezo pela ideia de
usar a arte ou a filosofia para fazer carreira. Ligada a isso
está a determinação comum a ambos de atribuir mais va-
lor a lugares inesperados do que às invencionices de seus
camaradas de profissão: Wittgenstein afirmava que, se a
filosofia tivesse qualquer coisa a ver com o conhecimento,
a revista Mind teria menos páginas de assuntos relevantes 3
34

do que as histórias de detetive; Giacometti diz que, para

ele, há menos realidade na obra dos escultores contempo-
parte i

Um disco tempo-espaço
râneos do que nos soldadinhos de estanho nas vitrinas
das lojas de brinquedos.
 num texto escrito em 1946, “O sonho, o Sphinx e a mor-
te de T.” (“Le Rêve, le Sphinx et la mort de T.”) , Giaco-
10
metti registrou diversas experiências, recentes e antigas,
ocorridas tanto enquanto dormia como quando estava
acordado, que lhe pareceram misteriosamente interco-
nectadas. O texto se inicia com a descrição minuciosa de
um sonho e um sonho dentro do sonho que ele havia tido
durante a noite após ter percebido que pegara qualquer
36
coisa num bordel de Paris, chamado Le Sphinx. Prossegue
com o relato de certos acontecimentos que vieram depois,
parte i
seguidos de outros trazidos à lembrança pelo anterior ou
pelo sonho – que haviam acontecido, com ele dormindo
ou desperto, muitos anos antes (alguns eram recorrentes
e outros já tinham sido esquecidos). Enquanto relembra
os acontecimentos, conta como e quando lhe ocorreu que
cada uma das conexões existia, e fala das dificuldades
de expressar todas as relações e juntar todas as diferentes
experiências de modo a formar uma narrativa coerente
e efetiva. Ele conta que tentou lidar com o problema fa-
zendo um esquema que permitisse a todos os elementos
ficarem visíveis simultaneamente numa página, mas isso
de nada adiantou para escrever uma narrativa em que to-
dos os fatos aparecessem como ele desejara fazer, numa
espécie de ordem cronológica.
Nesse ponto, ele introduz mais uma série de fatos. Ao
contar o sonho a um amigo no dia seguinte, o sonho foi
transformado em outro que envolvia um acontecimento
ocorrido durante sua infância e outros que tinham acon-
tecido quando estudante na Itália; esses últimos o leva-
ram a falar sobre o templo em Pesto e a catedral de São
Pedro em Roma e sobre a diferença entre as dimensões
aparentes e mensuráveis das duas construções. Isso, por
sua vez, o levou a falar de dimensões de cabeças e dimen-
sões de objetos e das diferenças e afinidades entre objetos
e cabeças vivas, o que o trouxe de volta a sua principal
preocupação na época.
Sentado num café, pensando em todas essas coisas e
tentando pôr tudo no papel, ele subitamente teve a sensa-
37
ção de que todos esses acontecimentos existiam simulta-
neamente em torno dele e que o tempo estava se tornan-
Um disco tempo-espaço
do um espaço circular. Fez, então, um desenho em que os
acontecimentos se dispunham sobre um disco horizontal,
com ele próprio, na época em que fez isso, no centro. Mas,
andando pela rua, visualizou a ideia sob outros ângulos e
acabou fazendo uma construção no espaço:
Um disco com cerca de dois metros de raio, dividido em seções
por linhas. Em cada seção estavam escritos o nome, a data
e o lugar do acontecimento que lhe correspondia e, na beira-
da do círculo, em frente a cada seção, achava-se um painel.
Os painéis tinham diferentes larguras e eram separados por
espaços vazios.
A história correspondente a cada seção estava impressa
no painel. Eu sentia um raro prazer em me ver caminhando
nesse disco tempo-espaço e lendo a história escrita no painel
à minha frente, com a liberdade de começar por onde quisesse
[...]. Era para mim muito importante a orientação de cada
fato no disco.
Mas os painéis ainda estão vazios. Não sei muito bem qual o
valor das palavras ou de suas relações para poder preenchê-los.11
 Entretanto, ele sabe muito bem qual o valor das formas
escultóricas e suas relações, e em suas esculturas já havia,
de certo modo, feito o que tencionava fazer com palavras.
Com as palavras, pretendia usar um objeto no espaço que
tivesse uma construção rígida para, em cima desta, regis-
trar experiências fugidias, uma estrutura formal em que
deixasse marcas provisórias; suas esculturas registram
experiências fugidias dentro de configurações compactas,
38
frontais e eretas, com uma beleza ideal paralela àquela da
geometria dos painéis. E mais, elas em geral reúnem vá-
parte i
rias experiências, lembranças distantes ou recentes, bem
como lembranças de certas coisas que constantemente
está vendo. Em 1933, escreveu a respeito de seus objetos
surrealistas:
Uma vez construído o objeto, tenho tendência a redescobrir
nele, transformados e deslocados, imagens, impressões, fatos
que me comoveram profundamente (quase sempre sem ter
consciência disso) [...]. 12
E imagens deslocadas e transformadas são também desco-
bertas em sua obra recente. Em 1950, ele se deparou com
dois conjuntos de estatuetas de diferentes tamanhos e um
busto no chão do ateliê, colocou-os em cima de tábuas e
ali os deixou; tempos depois, percebeu que esses objetos o
faziam lembrar paisagens. Então, olhando a composição
formada por um busto e sete figuras, achou que aquilo
me lembrava um recanto numa floresta que durante anos
eu tinha visto (em meus tempos de criança), onde árvores de
troncos finos e nus, praticamente sem ramagens até seus to-
pos (e enormes blocos de granito despontando por trás delas),
pareciam estar sempre olhando para mim como se houvessem
sido imobilizadas em seu caminho e conversassem entre si. 13
Mas não foi a simples cristalização e transformação de
lembranças que levaram Giacometti a escrever “O sonho,
o Sphinx e a morte de T.”. Sua grande preocupação era
39
achar uma forma de estabelecer uma relação inteligível
entre essas lembranças. O objeto que imaginava se desti-
Um disco tempo-espaço
nava tanto a descrever e reunir certas experiências como
também a mostrar, em sua estrutura, a maneira como tais
experiências se relacionam no tempo, se encadeiam na
consciência. Da mesma forma, as esculturas de Giaco-
metti não são meramente objetos que cristalizam sen-
sações transitórias, mas mostram as condições em que
essas sensações aparecem. Seu conteúdo não é somente
o “quê”, mas também o “como” da experiência visual: seu
tema não está apenas no que foi visto, mas também no ato
de ver. Ao representar o que viu, Giacometti está objeti-
vando as condições sob as quais viu aquilo – o fato de que
a coisa é vista no espaço, o fato de ser incerta a fronteira
entre as formas sólidas e o espaço, o fato de rapidamente
transformar-se em lembrança o que viu, e o fato de que
aquilo foi visto a uma certa distância.
Giacometti, porém, não somente via a figura, ele pro-
curava recriar o ato de vê-la. Sua experiência do ver é inse-
parável de seu desejo de aprisionar essa experiência numa
obra de arte, do mesmo modo que em “O sonho, o Sphinx e
a morte de T.” sua obsessão com os acontecimentos e a co-
 nexão entre eles é inseparável de sua obsessão de expres-
sar a relação deles numa forma inteligível. Desse modo, as
condições do ver objetivadas em suas esculturas não são
meramente aquelas do ver, mas as do ver com intenção
de representar: as pessoas só se preocupam com a distân-
cia em relação ao que estão olhando e com a indefinição
de seus contornos se estiverem tentando representá-lo,
ou se tiverem o hábito de tentar reproduzir coisas.
40
As esculturas de Giacometti, portanto, não transmi-
tem meramente as condições de ver, mas também as
parte i
condições de capturar o que ele vê. Elas tornam visível
o processo de traduzir a realidade em arte, e nós segui-
mos esse processo em sentido inverso. Olhando a escul-
tura, vivenciamos o problema da tentativa de definir o
contorno, de encontrar o que não pode ser definido, ou o
que pode e até onde pode. Por exemplo, numa escultura
de 1953-54, mais precisamente num conjunto de figuras
de pé – em que pelo menos uma foi feita ao vivo –, a es-
perada esqualidez deu lugar a proporções mais normais.
Essas figuras são, até certo ponto, uma reminiscência de
algumas das primeiras esculturas de Matisse; isso se deve
tanto a semelhanças superficiais como ao fato de combi-
narem certa formalidade de postura com uma superfície
rústica sugestiva de espontaneidade, informalidade, e
também a uma espécie de sensualidade introvertida que
lhes é comum. Mas de forma alguma são semelhantes no
intuito. As esculturas de Matisse são perfeitamente com-
pactas, totalmente autossuficientes, objetos num vazio,
objetos cujo mundo começa e termina onde está sua su-
perfície; as de Giacometti parecem circundadas por uma
aura atmosférica, e tem-se a impressão de que elas se ex-
pandem e se contraem nessa atmosfera como um pulmão.
As esculturas de Matisse apresentam uma figura que se vê
toda e inteira, agora, num dado instante, em qualquer ins-
tante que seja, elas estão fora do tempo; as de Giacometti
parecem apresentar figuras tais como elas vão sendo per-
cebidas no decorrer do tempo: possuem uma espécie de
magnetismo invertido que persuade nossos olhos a não
41
se fixarem nelas, mas a passearem por cima e ao redor das
peças, construindo-as em nossa consciência nesse percur-
Um disco tempo-espaço
so. Acho que isso acontece quando olhamos as esculturas
porque nenhum detalhe da figura – pois todos eles são
ricos e harmoniosos – foi posto ali para funcionar como
uma formulação que pretenda ser absolutamente verda-
deira. A deliciosa curva de um ombro não é uma coisa
que possamos ter absoluta certeza de conhecer, algo que
admita nosso dogmatismo, ela é um mistério que preci-
sa sempre estar esquivando-se de nossa apreensão e que
pode acabar esmigalhado se insistirmos em capturá-lo.
O que está ali só pode ser afirmado tentativamente. A arte
de Giacometti é tentativa mas não vaga, e é justamente
aí que reside sua grandeza. O que essa arte faz é transmi-
tir com precisão por que nossa percepção da realidade
não pode ser transmitida com precisão. (Isso parecerá
uma admissão de fraqueza mas somente aos que, ainda
hoje, acreditam que a representação da realidade na arte
seja, apesar de difícil, um ofício objetivo e acessível a to-
dos os artistas de boa vontade.)
Mais uma vez, olhando a escultura, vivenciamos a ex-
periência do artista de sua distância em relação ao tema
 da obra. A questão real da expressão de distância na es-
cultura não é exatamente especificá-la com a mesma
precisão que na pintura: pode-se apenas estabelecer que
a figura esteja aqui e não lá. A questão real é dar visibi-
lidade ao fato de a efígie de uma figura humana em que
o escultor está trabalhando ficar a seu alcance embora a
figura que ele está representando esteja fora do alcance.
Nossa experiência da obra reconstitui a relação entre es-
42
cultor, escultura e modelo. Como objeto, a escultura está
a nosso alcance tal como esteve ao alcance do escultor –
parte i
na verdade, ela é o lado inverso de seus gestos, os vestígios
de seus gestos, e a rugosidade de sua superfície salienta
isso – mas a escultura como figura humana é distinta
da escultura como objeto, a primeira está fora de alcan-
ce. Ela é destacável do objeto. Pode dar a impressão de se
afastar enquanto estamos nos aproximando do objeto até
que por fim a figura se dissolve em bronze ou gesso e fi-
camos somente com o objeto. Dessa forma, a obra mostra
manifestamente a natureza dual de uma obra de arte, ou
seja, como objeto e como imagem – um objeto que é duro
e firme, inexpressivo, frio, e uma imagem que é macia,
harmoniosa, calorosa.
O mundo da arte é solipsístico num sentido especial:
uma árvore funciona como árvore independentemente de
ser observada, mas uma obra de arte é um mero pedaço
de pedra ou bronze ou um pedaço de lona coberto com
tinta até que ela é vista por um observador humano que
a interprete como obra de arte. Esse fato sobre a natureza
da obra de arte em geral torna-se explícito na escultura
de Giacometti por meio de determinadas exigências que
ela faz ao espectador. Muitos dos objetos surrealistas –
alguns como construções com partes móveis, outros como
projetos para ambientes – visavam à participação ativa do
espectador, por meio da imaginação ou na realidade. Suas
únicas peças de tamanho natural, ou quase, que fazem ges-
tos dramáticos são as de uma figura masculina chamada
Homem apontando (L’homme qui pointe), de 1947, cuja mão es-
ticada só adquire o sentido de um gesto quando passamos a
43
vê-la como se apontasse em nossa direção ou para alguém
ou alguma coisa em nosso mundo; e a de uma figura femi-
Um disco tempo-espaço
nina, O objeto invisível (L’objet invisible), de 1934, que parece
estar oferecendo-nos o objeto invisível que tem entre as
mãos. E as esculturas de épocas posteriores, quando vistas
à distância, implicam que o observador esteja posicionado
na outra extremidade dessa distância. Seja de uma ou de
outra maneira, a obra envolve o espectador diretamente e
esse envolvimento é ilustrativo da natureza dual de uma
obra de arte como objeto e como imagem.
Aqui, a escultura é objeto; lá, a imagem de uma figura.
A escultura é um objeto duradouro e suas formas simbo-
lizam essa durabilidade, mas também contêm aquilo que
não dura, na verdade, aquilo que não tem extensão nenhu-
ma no tempo. O tempo entre o instante em que o artista
olha para o modelo que está copiando e o instante seguin-
te, quando olha na direção da obra para adicionar o que
acabou de ver, poderia equivaler a uma eternidade, pois
ele não está copiando o que está vendo agora, e sim o que
está lembrando de ter visto. E talvez uma das implicações
seja que, se nunca tentássemos copiar o que vemos, pode-
ríamos continuar vendo aquilo, poderíamos nos perder no
 que vemos. Não obstante, a obra está lá, uma armadilha
para capturar o incapturável que possui uma forma du-
radoura. A arte, em geral, tende a disfarçar esse paradoxo.
A de Giacometti é uma meditação acerca disso.
Em 1935, Giacometti começou a usar modelos-vivos
com a intenção de trabalhar assim durante umas poucas
semanas antes de fazer algumas composições com figura.
Durante cinco anos continuou trabalhando dessa ma- 4
44

neira. Desde que recomeçou a trabalhar de memória, sua

obra passou a ser uma reflexão sobre o que significa repre-
parte i

A pertinência dos opostos

sentar a realidade na arte. Sua obsessão é com o que acon-
tece quando um ser humano é visto por outro que está
obsedado em representar o que vê.
 o mundo mostrado nas pinturas de Giacometti quase
nunca se estende para além das paredes de um aposento
que, evidentemente, é um ateliê. As figuras nele jamais
estão conscientemente engajadas em atividades pessoais
nas quais poderiam ter sido surpreendidas; elas estão
posadas de frente para o espectador de maneira a serem
vistas com clareza. As esculturas apresentam figuras em
cenários que nada têm a ver com o ateliê: uma rua com
46
quatro homens caminhando e uma moça de pé esperan-
do, um comprido recinto onde as moças estão na extremi-
parte i
dade distante de um assoalho polido, um pequeno apo-
sento onde elas se comprimem de pé desconfortavelmen-
te, um quarto onde uma única moça nua é observada pela
cabeça de um homem – esta, aliás, uma versão tosca do
tema Vênus, Cupido e o organista, de Ticiano. E todas essas
figuras femininas, que poderiam ser modelos num ate-
liê, poderiam igualmente ser mulheres esperando num
bordel, numa rua ou num recinto qualquer. Estejam onde
estiverem, o papel delas é ser vistas e devolver o olhar do
espectador. Elas são mostradas de pé, imóveis, sempre
como se estivessem a ponto de se movimentar, mas nada
mais fazem do que ver e se deixar ver.
As figuras masculinas nunca são imóveis: uma está
apontando, outra caindo, as outras caminhando. Pelo
menos a uma ou duas delas Giacometti descreveu como
sendo ele próprio; outras também poderiam ser. A cabe-
ça colocada perto de uma mulher nua num aposento sem
dúvida pode ser identificada com a dele, no entanto, ela
não parece muito diferente das muitas cabeças que fez de
seu irmão: talvez todas elas possam, em certa medida, ser
identificadas com ele. E as cabeças, de alguma maneira, se
mostram tão ativas quanto as figuras caminhando. Pois
seu olhar não parece aquele – como no caso das mulheres –
que reflete o olhar de alguém olhando para elas: é como
se a iniciativa fosse dele. Essas cabeças parecem estar
vendo mais do que sendo vistas. Possuem uma vigilân-
cia, uma atenção que tem algo do olhar estranhamente
atento dos cegos, da impressão que eles dão, devido à in-
47
diferença dos seus olhos, de que eles conseguem nos ver
enquanto somos nós que não conseguimos vê-los. Há um
A pertinência dos opostos
poema de Giacometti em que imagens de cegueira e de
movimento se fundem:
Um cego tateia seu caminho na noite.
Os dias passam e me iludo em agarrar, reter o fugaz. 14
O cego na escuridão, claramente uma imagem do próprio
artista, é uma imagem do movimento vacilante, do alto
grau de atenção, de uma tentativa de conectar.
Mas as mulheres nada fazem senão se postarem ali,
oferecendo-se e continuando a se oferecer, lá, num espa-
ço fora de nosso alcance. “Quanto mais nos aproximamos,
mais distantes elas ficam.” 15 Mantêm-se eretas, sozinhas
em seu próprio espaço e, qualquer que seja a conexão que
o espectador venha a estabelecer com elas, esta só durará
enquanto ele guardar distância. “Quando caminho pela
rua”, disse Giacometti, “e vejo ao longe uma puta vesti-
da, só vejo uma puta. Quando ela está no quarto, nua, na
minha frente, vejo uma deusa.” 16 Essas figuras são intocá-
veis porque existem para ser adoradas. Elas põem as mãos
 sobre os quadris num gesto que é sedutor, mas também
protetor, venerável. Quando as alcançamos, dissolvem-se
no jogo de luz por cima da superfície quebrada de uma
peça de bronze. Seus rostos, atrevidos e bonitos no outro
lado do aposento, parecem estar devastados pela sífilis
quando próximos. Elas trazem à lembrança as mulheres
nos poemas sobre sonhos do jovem Cézanne: a mulher
que se transforma num cadáver quando ele a abraça, as 5
48

mulheres que lhe escapam quando ele se aproxima e que

se desvanecem quando tenta tocá-las.
parte i

O resíduo de uma visão

Não importa o que evoquem, elas fazem com que ime-
diatamente nos perguntemos se o seu oposto não seria
mais pertinente. Afinal, são insubstanciais, frágeis, e sua
superfície parece ter sido corroída pela mera exposição
à luz. Postam-se como árvores petrificadas ou como as
delgadas colunas de Persépolis. Erguem-se do chão como
se enraizadas. E equilibram-se em seus voos como san-
tos medievais zumbindo com complacência na dire-
ção do céu. São deusas remotas, imperiosas, intocáveis.
E são vulneráveis mulheres nuas que tentam atrair clien-
tes num cabaré. São como bailarinas quando se mantêm
imóveis e parecem conduzir seu corpo e o ar ambiente
para dentro de um centro estático. E são iguais aos mor-
tos, com suas cabeças inexpressivas e ressequidas como
caveiras, e os membros atados como se enfaixados para
descerem à sepultura.
 houve um período, cerca de cinco anos, em que todas as
figuras feitas por Giacometti (com exceção de uma) aca-
bavam tendo uma altura aproximada de 2,5 centímetros.
A escala o deixava “revoltado”, por mais que quisesse
17
fazer esculturas maiores invariavelmente acabava redu-
zindo-as: “somente quando minúsculas é que pareciam
um pouco verdadeiras”. No momento em que por fim
18
produziu algumas esculturas maiores, descobriu, para sua
50
“surpresa”, que “elas só guardariam semelhança se fossem
compridas e finas”. Semelhança é a medida de Giacomet-
19
parte i
ti, e a tal ponto que o dogma mais caro da estética do sécu-
lo xx passa a ser desprezado: “Se um quadro for verdadeiro,
ele será bom como quadro, e até sua pintura será neces-
sariamente bonita”. 20 O que lhe parece “semelhante” ou
“verdadeiro” é algo que não pode ser previsto: pode chegar
de surpresa, pode dar à obra uma forma que ele teria prefe-
rido que ela não tivesse. Certa vez, me disse que, de todos
os quadros que havia visto, aqueles que lhe pareciam mais
verdadeiros, segundo sua maneira de perceber a realidade,
eram certas pinturas egípcias de árvores, e que ele tam-
bém havia achado – como, aliás, qualquer pessoa – que
elas eram estilizadas demais para que essa hipótese fosse
viável, até o dia em que se pôs a copiá-las.
Mas quais precisamente seriam os elementos que, se-
gundo a percepção de Giacometti, poderiam determinar
sua noção de semelhança? Talvez possam ser achados
com mais facilidade se formos atrás de algumas de suas
obsessões que transparecem nos desenhos, esculturas e
pinturas e que, portanto, não podem ser explicadas como
decorrência dos meios de cada categoria.
Nas pinturas, o espaço é como um líquido pesado e ne-
buloso que é visto tanto quanto a massa em seu interior, e
dificilmente é menos tangível. A massa possui uma ener-
gia dirigida para dentro, comprimida violentamente em
torno de seu núcleo central, fazendo com que ela pareça
ter uma densidade altamente concentrada; o espaço tem
uma energia dirigida para fora, às vezes como se explodis-
se para além do quadro e, ao mesmo tempo, dando quase
51
sempre a impressão de estar sendo impelido, arrastado
pela massa ao seu centro, como se ali fosse o centro de um
O resíduo de uma visão
remoinho. Onde espaço e massa se encontram há uma in-
terpenetração. A fronteira entre os dois não é fixa.
É a mesma sensação que muitas vezes experimentei diante dos
seres vivos, principalmente diante das cabeças humanas, a
percepção de um espaço-atmosfera que imediatamente envolve
esses seres, penetra-os, já é o próprio ser; os limites exatos, as di-
mensões desse ser tornam-se indefiníveis. Um braço é tão imen-
so quanto a Via Láctea, e esta frase não tem nada de místico. 21
Não há contorno nem multiplicidade de contornos nas
pinturas para marcar a transição da massa para o espaço.
Já nos desenhos, além do mesmo recurso aos contornos
múltiplos, uma borracha é frequentemente usada de um
lado a outro da forma quase como se suas marcas fossem
pinceladas feitas por cima dela: as marcas fazem com que
a massa pareça ter sido borrada pelo espaço. Quando elas
cruzam a beirada da forma, a indefinição do delineamen-
to se torna ainda mais acentuada do que se fosse causada
por uma lacuna deixada no contorno, pois aqui fica evi-
 dente que o artista se comprometeu com um contorno so-
mente para se assegurar de que este não deveria ser fixado.
As esculturas – com exceção de boa parte daquelas fei-
tas antes de 1935 – têm uma superfície tosca e fluida que
parece bastante com a superfície típica de uma obra ina-
cabada de gesso ou argila. É como se os limites existentes
da forma fossem provisórios. Ao mesmo tempo, as pro-
porções reduzidas fazem supor que esses limites provisó-
52
rios não são uma medida aproximada do contorno, mas
simplesmente que eles não têm pretensões de fixar o con-
parte i
torno. A coluna central é definida com a mais exata preci-
são; o volume permanece uma quantidade desconhecida.
É como se a recomendação de Delacroix de não se apossar
do contorno, mas sim do centro, tivesse sido levada ao pé
da letra. Tudo que se encontra lá é um cerne duro reves-
tido de uma sugestão de massa que se dissolve no espaço.
O espaço corroeu a massa, ou a comprimiu. Há somente
uma quantidade suficiente de massa para mostrar que o
espaço só pode avançar até certo ponto, apenas um míni-
mo para mostrar o quanto é preciso de massa para que o
espaço seja dominado. Se, por um lado, o espaço reduziu a
massa, por outro a massa está sempre invadindo o espaço,
no sentido em que ela transmite a sensação de estar ocu-
pando mais espaço do que se pensaria.
Nada que tenha a ver com a relação entre a massa e o
espaço pode parecer fixo. Mesmo naquelas cabeças e fi-
guras, algumas feitas com modelo-vivo, a partir de 1954,
em que há relativamente pouco adelgaçamento e a cur-
va de um peito ou um ombro é encantadora e delicada-
mente representada em sua plenitude, o contorno é feito
para parecer flexível, uma vez que as formas, em sua aura
atmosférica, dão a impressão de se contrair e expandir à
maneira de um pulmão. Em algumas outras cabeças, cer-
tas características estão lá em sua inteireza, o resto foi
simplesmente deixado de lado, como aquelas naturezas-
-mortas “inacabadas” de Cézanne em que a parte deixada
de fora significa a descoberta de que alguns dos contornos
são indefiníveis. A cabeça, em Estela ii (Stèle ii) e Estela iii
53
(Stèle iii ou Buste de Diego), de 1958, isola o nariz, os olhos,
a boca, o queixo e o plano frontal das faces e sobrance-
O resíduo de uma visão
lhas; os lados e o domo da cabeça estão ausentes. O nariz
aponta para a frente agressivamente; tudo o mais que se
acha ali parece retrair-se. Eu me dou conta de seu aspecto
evasivo quando procuro olhar o personagem nos olhos.
Mudo de posição tentando, por assim dizer, “capturar”
seu olho, mas, para qualquer lado que eu me mova, a ca-
beça sempre parece estar se desviando de mim, olhando
para o outro lado. Então, reparo que até a substância da
face parece esquivar-se de mim. É como se o escultor ti-
vesse tentado segurar o volume da cabeça com as mãos
e como se, tendo conseguido fazê-lo, achasse que a forma
houvesse, de alguma maneira, encolhido, se contraído, fi-
cando com um contorno côncavo onde era convexo, para
não se deixar pegar, tal como um gato que se faz côncavo
quando alguém o cerca e tenta apanhá-lo.
Na peça do mesmo grupo Estela (Stèle), a face está reduzi-
da a um único plano frontal curvo, com o nariz projetan-
do-se ligeiramente. Aqui, mais uma vez, é como se o es-
cultor tivesse tentado segurar a forma. Quando olho para
esse plano frontal instável e sem feições, posso perceber
 as mãos do artista modelando a figura na argila e tenho a
sensação de que, enquanto a modelava, os nervos em seus
dedos estavam ecoando o que teriam sentido ao apalpar
o próprio rosto para descobrir exclusivamente pelo tato a
forma de um rosto. Aqui, a forma é esquiva, uma vez que
emerge apenas parcialmente de uma massa deixada por
acabar. Em Estela ii e Estela iii, parte da forma emergiu de
maneira resoluta e clara, e a parte da massa que não foi
54
definida é simplesmente removida. No entanto, ela não
parece estar faltando, a impressão que dá é que ela teria
parte i
sido absorvida pelo núcleo central. É como se esse núcleo
tivesse atraído de volta para si todo o volume, que parece
mais denso do que a substância existente. A matéria não
necessita ocupar o lugar que ocupa na natureza porque,
aqui, ela se encontra mais concentrada do que na natureza.
Isso parece ser aplicável não somente a toda a obra es-
cultórica de Giacometti como também a suas pinturas.
Frequentemente, ele fala de sua compulsão por desbastar
coisas – “quanto mais retiro, maior fica”, costuma ele
22
dizer, muito espantado, como se houvesse percebido isso
pela primeira vez. Mas o que deve estar querendo falar é
que, ao reduzir a matéria, ele trabalha de maneira que a
leva a parecer comprimida para que, em correspondên-
cia, a escultura adquira maior presença, domine mais o
espaço e, assim, dê a impressão de preencher uma quan-
tidade maior de espaço. Proporções mensuráveis não in-
fluem para encontrar as proporções corretas. O que conta
é a maneira como uma escultura parece atuar no espaço.
Para Giacometti, a escultura é uma arte tão ilusória quan-
to a pintura. Uma escultura tanto quanto uma figura pin-
tada é concebida – as esculturas com molduras espaciais
são bem o exemplo disso – não como uma entidade volta-
da para si, mas como inseparável de um contexto espacial.
O espaço em suas pinturas possui não só uma presen-
ça visível e até tangível como também dimensões muito
definidas. O intervalo entre duas formas ou dois pontos
numa forma, ou entre os olhos do observador e a forma
é quase sempre atravessado por uma linha que indica a
55
distância no espaço percorrida pela visão para colocar
alguma coisa em foco. A distância entre o observador e
O resíduo de uma visão
aquilo que é observado está algumas vezes indicada mui-
to enfaticamente pelo uso de uma perspectiva ótica que
aumenta as extremidades próximas do tema como acon-
tece nos instantâneos. Muitas vezes todo o espaço tem
uma perspectiva abrupta, estreita e alucinante, caracte-
rística de Tintoretto, Beccafumi e outros maneiristas e
igualmente encontrada em certos interiores de Vuillard
da primeira década do século xx. É uma perspectiva que
alonga o espaço quase como se ele fosse visto pelo lado
errado de um telescópio e, nele, as distâncias estão de tal
maneira aumentadas que uma figura sentada no lado
oposto de uma sala está separada do observador por um
abismo, e uma figura no primeiro plano estará quase em
cima dele. O efeito dessa perspectiva abrupta é intensifi-
cado pela borda pintada, à maneira de uma moldura, que
ocorre na maioria das pinturas de Giacometti e define os
limites da imagem em algum lugar dentro dos limites
da tela (é interessante que Giacometti seja um desses ar-
tistas que se veem subtraindo a imagem das dimensões
de suas telas). Essa borda plana, em primeiro lugar, aju-
 da a afirmar a realidade da superfície do quadro, e isso é
necessário porque a própria imagem tende a dissolver o
plano do quadro. Mas a borda serve, acima de tudo, para
intensificar a percepção das distâncias dentro da imagem.
Novamente, os desenhos são quase sempre formulações
pictóricas coerentes de formas no espaço, não estudos de
corpos ou objetos flutuando num vazio, e há muitas vezes
um retângulo desenhado dentro do retângulo da folha
56
de papel, tal como a borda nas pinturas. Isso ocorre em
desenhos de uma figura ou cabeça única, definindo um
parte i
ambiente dentro do qual a escala e a locação do motivo
podem situá-lo a determinada distância do olho.
Certa vez, quando eu tinha dezoito ou dezenove anos, eu me
achava em seu ateliê desenhando algumas peras que esta-
vam em cima de uma mesa, à distância normal para uma
natureza-morta. E as peras iam ficando cada vez menores.
Eu recomeçava e elas sempre ficavam exatamente do mesmo
tamanho. Meu pai, irritado, disse: “Mas faça como elas são,
como você as vê!”. E as corrigiu. Tentei fazê-las como ele que-
ria, mas o tempo todo usando a borracha para apagar. Sem
parar de apagar, meia hora depois, as peras estavam exata-
mente do mesmo tamanho milimétrico que as primeiras.
Até a guerra, quando eu desenhava, sempre fazia as coisas
menores do que acreditava estar vendo: em outras palavras,
quando desenhava, eu ficava espantado por tudo tornar-se
tão pequeno. Mas quando não estava desenhando eu sentia
que via as cabeças em suas dimensões reais. Em seguida, pou-
co a pouco, sobretudo depois da guerra, essa tendência passou
a fazer de tal maneira parte de minha natureza e estava tão
arraigada em mim que a visão que tenho quando trabalho é
a mesma de quando não estou trabalhando. Não consigo mais
reproduzir uma figura em tamanho natural. Às vezes, num
café, observando as pessoas que passam na calçada oposta,
vejo-as muito pequenas, como minúsculas estatuetas, o que
acho maravilhoso. Mas para mim é impossível imaginá-las
em tamanho natural, pois àquela distância elas simplesmen-
te se tornam aparências. Se chegarem mais perto, tornam-se
57
uma pessoa diferente. E se chegarem muito perto, a uns dois
metros de distância, simplesmente não consigo mais vê-las. Já
O resíduo de uma visão
não guardam mais o tamanho o natural, invadiram todo o
meu campo visual e vejo-as como um borrão. E se chegam
mais perto ainda, não se consegue enxergar mais nada. Você
passou de um domínio para outro. Se eu olho uma mulher
na calçada oposta e a vejo muito pequena, fico maravilhado
com a figurinha que caminha no espaço, e, depois, vendo-a
ainda menor, meu campo visual torna-se muito mais vasto.
Vejo, então, um espaço enorme em cima e ao redor da figu-
ra, quase ilimitado. Se entro num café, o meu campo visual
abrange quase o café inteiro; ele se torna imenso. Fico maravi-
lhado todas as vezes que vejo esse espaço porque já não posso
mais acreditar na realidade... – como poderia pôr isso em pa-
lavras? – material, absoluta. Afinal, tudo é só aparência, não
é? E se a pessoa chegar mais perto, eu deixo de olhá-la, mas,
por outro lado, ela também deixa quase de existir. Ou então
torna-se um envolvimento emocional: será que eu não estaria
querendo tocá-la? A visão perdeu todo interesse. 23
Experiências com a percepção mostram que na visão nor-
mal a mente corrige a imagem retiniana para que coisas dis-
 tantes não sejam percebidas pequenas, e sim em seu tama-
nho natural e distantes. A tendência peculiar de Giacometti
é ver de uma maneira que independe de ajustamentos con-
ceituais normais e reage àquilo que é estritamente visível.
Entretanto, essa não é uma maneira imparcial e não
seletiva de ver. Ao contrário, ela permite destacar coisas
com grande ênfase; além do mais, essa maneira de ver,
que nos torna plenamente conscientes da presença do
58
espaço que circunda qualquer corpo sólido, não reduz a
intensidade de nosso foco no corpo em torno do qual o es-
parte i
paço circula. Esse foco estreitado sobre uma forma com-
pacta no espaço e essa atenção voltada para o tamanho
aparente das coisas a um determinado ponto no espaço
produzem a percepção alucinatória de proximidade e dis-
tância que, possivelmente, é o traço mais característico
da obra de Giacometti.
Trazer essa percepção de distância para uma pintura é
uma questão de controlar o espaço nocional que a pintura
cria automaticamente; já trazê-la para a escultura é outra
questão. O escultor tem de conquistar um espaço nocio-
nal dentro e ao redor de suas formas, tem de conquistá-
-lo levando em conta o fato de que elas habitam o mesmo
espaço real que ele. E um dos critérios da escultura é, ob-
viamente, que distâncias aparentes dentro de uma obra
não deveriam ser idênticas às distâncias mensuráveis –
por exemplo, o côncavo num dorso deveria parecer mais
profundo do que na realidade é. Mas Giacometti pretende
ir mais além – ele não se contenta meramente em criar
distâncias nocionais dentro da escultura, visa também a
criar uma distância nocional entre a escultura como um
todo e o olho do espectador. Ele observa que, entre as es-
culturas produzidas pelas primeiras civilizações e pelo
homem pré-histórico, há uma dimensão usual para uma
figura e para uma cabeça e que esta é relativamente pe-
quena: “Acho”, diz ele,
que esse foi realmente o tamanho que instintivamente pare-
ceu correto, o tamanho em que as coisas são realmente vistas.
59
E no decorrer da história a percepção foi mentalmente trans-
formada em conceito. Posso fazer uma cabeça em tamanho
O resíduo de uma visão
natural porque sei que ela é em tamanho natural. 24
Supondo que ele esteja certo acerca da razão para a di-
mensão das primeiras esculturas egípcias ou sumérias e
outras congêneres, nós ainda não as interpretamos cons-
cientemente como retratos de cabeças ou figuras vistas
a distância, mas dizemos que se trata simplesmente de
esculturas em tamanho abaixo do natural.
As minúsculas esculturas de Giacometti (feitas aproxi-
madamente na época em que ele parou de pensar que via
as coisas maiores do que as desenhava) não são apenas
excepcionalmente pequenas como também estão mon-
tadas sobre bases que, em relação às cabeças e figuras e
às proporções convencionais de uma base para escultura,
são muito grandes – até três ou quatro vezes a altura das
figuras. Consequentemente, a cabeça ou figura parece es-
tar muito distante, como uma pequena forma no meio de
uma grande tela. É o equivalente escultórico do princípio
pictórico, segundo o qual a ilusão de distância depende
do tamanho da figura ou do objeto em relação ao tama-
 nho do retângulo. Um efeito ótico como esse certamente
poderia ser obtido por um palito de fósforo fincado a pru-
mo num enorme pedaço de queijo. Mas essas minúsculas
figuras e cabeças são muito ricas e cheias de vida, riqueza
e vida que somente surgem quando se tem a mente con-
centrada na realidade e não num artifício formal.
Em 1950, Giacometti fez duas composições complemen-
tares que mostram grupos de mulheres num bordel. Cada
60
uma delas está formalizada por quatro nus de pé enfileira-
dos lado a lado. Numa, as figurinhas estão colocadas sobre
parte i
uma base cuja altura tem aproximadamente a metade da
altura delas. Giacometti escreveu sobre esse grupo: “Eu
as via quase sempre, principalmente certa noite numa
pequena sala na rua L’Echaudé, muito perto e ameaçado-
ras”. Na outra composição, as figuras estão sobre uma
25
base pouco mais alta do que elas e esta, por sua vez, está
em cima de um estrado alto em forma de tamborete com
cerca de 1,20 metro de altura, de modo que as figurinhas
estão no topo de uma construção oito ou nove vezes mais
alta do que elas. A respeito desse grupo há uma nota expli-
cativa do próprio Giacometti:
São várias mulheres nuas que vi no Sphinx quando estava
sentado no fundo da sala. A distância que nos separava (o
chão era encerado), e que parecia intransponível a despeito de
meu desejo de atravessá-la, impressionava-me tanto quanto
as mulheres. 26
Cada fila de estatuetas combina com sua base para se tor-
nar o equivalente de um quadro de figuras num cenário –
no primeiro caso, todas as figuras estão em primeiro
plano; no outro, estão no fundo de uma vertiginosa pers-
pectiva. Mas, aqui, a proximidade e a distância estão tam-
bém transmitidas pelas proporções da massa em relação
ao espaço nas filas das estatuetas: os intervalos são muito
grandes em relação aos volumes no grupo das figuras dis-
tantes: aqui, cada uma parece perdida no espaço; as outras
mulheres parecem uma multidão, com uma presença físi-
61
ca que se eleva à altura de nosso rosto.
A moldura espacial é mais um equivalente escultórico
O resíduo de uma visão
para um atributo da pintura: a definição de um espaço
à parte do espaço infinito da realidade. Uma das razões
de Giacometti usar molduras espaciais provavelmente é
a de que, se ele desse a uma imagem escultórica seu pró-
prio ambiente, este suporia que o espaço ao redor de um
objeto fosse tão visto quanto o objeto. Mas Giacometti
conseguiu transmitir a mesma coisa sem ajuda desse ar-
tifício quase pictórico. Prova disso é que ele não precisou
depender da proporção entre uma figura e um retângulo
para dar a suas esculturas uma distância nocional. Tudo
que fez foi lançar mão das proporções internas de uma
figura ou cabeça.
As figuras individualizadas da mulher de pé, quase in-
variavelmente, parecem se manter fora de alcance, qual-
quer que seja a distância física do observador. Quando, do
fundo de uma sala, vejo uma delas e começo a caminhar
em sua direção, durante meus primeiros passos, ela pa-
rece estar mais próxima; depois, começa a se afastar de
mim à medida que me aproximo. Ela guarda distância, ou
assim me parece. É como se tivesse se destacado do espaço
 físico da sala e existisse dentro de um espaço separado.
Quando chego perto, não vejo, como seria o normal, so-
mente a parte da figura em torno do ponto que estou foca-
lizando; ainda posso ver a figura inteira. E se chego muito
mais perto, a uma distância em que esperava ver alguns
detalhes em close-up, achando que poderia apreciar certa
curvatura na face, no seio, dificilmente consigo enxergar
qualquer coisa que lembre uma figura. Nada vejo senão
62
uma peça de bronze e a luz trêmula por cima das impres-
sões dos dedos ou da espátula do artista – um objeto duro
parte i
e palpável que substituiu um corpo que se fez intangível
no momento em que estava suficientemente perto para
ser tocado. Uma vez que a figura deixa de ser vista como
se estivesse longe o bastante para ser vista por inteiro, ela
dissolve-se.
A aspereza da superfície da escultura contribui para
isso, produzindo um efeito semelhante a pinceladas li-
vres e soltas que, a uns poucos centímetros de distância,
são percebidas apenas como marcas na tela. A espessura
reduzida contribui para que a escultura como objeto não
atrapalhe, para que ela seja suficientemente insubstan-
cial a ponto de não preencher o campo de visão quando
se chega perto e, assim, continue a ter espaço ao redor.
E as proporções das partes ao longo de sua altura também
contribuem. O alongamento não é coerente, mas aumen-
ta gradualmente da cabeça aos pés. Por isso, quando uma
pessoa se põe à mesma distância e na mesma altura em
que o artista estava enquanto fazia a escultura, esta é
reduzida num escorço tal que as proporções realmente
vistas estão muito próximas daquelas de um modelo ob-
servado a determinada distância. A figura em geral tem
os pés muito aumentados e quase sempre uma base cujo
plano do topo é inclinado, elevando-se da frente para trás.
E, quando uma pessoa põe os olhos sobre os pés e a base a
partir da posição em que o artista os teria visto enquanto
trabalhava, eles reproduzem a aparência dos pés de um
modelo ali postado e do chão que ele pisa, o dorso dos pés
aparentemente alongados e o chão que parece um plano
63
inclinado subindo ao se distanciar. As proporções, agora,
são de certo modo anamórficas, pois há um ponto de vista
O resíduo de uma visão
em que elas são percebidas num escorço tal que lhes dá
proporções semelhantes às de uma coisa vista na reali-
dade. Com a diferença de que essas esculturas não fazem
sentido apenas no ponto onde a distorção foi retificada;
existe um complexo de distorções nelas – obtidas empi-
ricamente, não por meio do exercício consciente de arti-
fícios óticos – que modifica o funcionamento normal da
disparidade e convergência oculares. Os efeitos ilusórios
não ocorrem quando as esculturas são observadas com
um dos olhos fechado. A linguagem escultural de Giaco-
metti leva em conta o fato de a visão ser estereoscópica.
As figuras de pé que não atuam desse modo são as quatro
que têm quase três metros de altura, frutos de uma “nos-
talgia da grande escultura ao ar livre” 27 – uma nostalgia a
que Giacometti sabiamente submeteu a expressão de sua
maneira de ver. Se elas implicam uma distância nocional,
esta seria uma proximidade não diferente, embora não
tão extremada, daquela da Mulher-colher (Femme-cuillère),
de 1926, cujas proporções – uma imensa forma de colher fora
de escala em relação ao resto – sugerem uma mulher vista
 por alguém agachado diante dela, com o campo de visão
quase todo preenchido pela barriga e pelas coxas de modo
que a cabeça e o tórax, em cima, e as canelas, na parte
inferior, estejam em escorço. Esse tipo de proximidade
extrema está também implícito em algumas das placas
que se seguiram – e que, como a colher, apresentam uma
forma lisa e larga, sutilmente curva com um perfil fino –,
especialmente a Cabeça que olha (Tête qui regarde), de 1928.
64
Quando perguntei a Giacometti se a intenção dessa cabeça
era dar a impressão de um rosto visto muito de perto, ele
parte i
respondeu que era exatamente o que pretendera. Essa sen-
sação de proximidade irá ocorrer em algumas das obras
posteriores da série dos bustos de Annette, com sua forma
de certo modo esparramada, modelados na década de 1960,
época em que Giacometti fazia questão de pintar posicio-
nando-se inusitadamente perto do modelo.
A maioria dos bustos, entretanto, é como se vista à dis-
tância em que estaríamos de alguém sentado à mesma
mesa. A essa distância, as formas arredondadas que uma
cabeça humana apresenta quando vista do outro lado de
uma sala são deturpadas. Vemos a cabeça perto de nós qua-
se como uma estrutura de planos: a cabeça e os ombros,
numa visão de três quartos, tornam-se dois planos for-
mando um ângulo reto. E essa é a forma de muitos dos bus-
tos de Diego feitos de memória. Giacometti está constan-
temente se referindo à total discrepância entre a impres-
são que temos de uma cabeça humana que olhamos de
frente e outra vista de lado – não seria possível inferir
uma a partir da outra. “Se olho você de frente, esqueço
o perfil. Se olho o perfil, esqueço a face.” 28 Isso é palpável
numa daquelas cabeças que de tão estreitas parecem cor-
tar o ar. Vista de lado, ela é simplesmente um perfil em
silhueta. Olhada frontalmente, é uma cunha impulsiona-
da na minha direção. Mas ela só permanece assim num
determinado ângulo muito estreito de visão. Se me movo
uns poucos centímetros à direita ou à esquerda da rota
de colisão, a cunha se torna um perfil – não há transição.
Quando me movimento em torno da escultura tenho a
65
impressão de ver o mesmo perfil. Embora sua forma, evi-
dentemente, mude um pouco, o contorno não muda como
O resíduo de uma visão
o faria uma forma em redondo e, se eu me mover enquan-
to a observo, de modo a formar um ângulo, digamos, de
120 graus, tenho a ilusão de ela estar andando emparelha-
da comigo e se distanciando.
A posição aparente da imagem, portanto, está disso-
ciada, liberta, de sua posição física. Ao mesmo tempo,
a posição aparente não se limita a uma única posição.
Quando fico olhando para uma das mulheres de pé, ela
poderá estar tão distante quanto uma pessoa do outro
lado da rua; então, de repente, ela surge imensa por cima
de mim: num momento, é como uma estatueta, um pe-
quenino objeto que eu poderia segurar em minha mão,
caso pudesse alcançá-la; em outro, ela é gigantesca. Às ve-
zes, essas mudanças são inteiramente subjetivas; em ou-
tras, podem ser determinadas pela mudança da luz. Essas
esculturas são extremamente sensíveis à iluminação e à
localização (vistas sob uma luz errada ou a uma altura
errada, seu impacto não diminui, ele é anulado). Encarar
uma dessas estatuetas colocada a prumo sobre uma mesa,
os pés posicionados em ângulo reto com a parede, é uma
 sensação muito diferente daquela que temos quando a
giramos num ângulo, digamos, de trinta graus, e nos co-
locamos diante dela como antes. Nesse ângulo, a figura
parece ficar mais para trás: é como se o corpo humano
tivesse encolhido e ficado do tamanho dela. Posicionada
em ângulo reto, a figura parece mais esticada e imponen-
te: eu me torno plenamente consciente de sua presença,
ao passo que quando ela está num ângulo mais fechado
66
em relação à parede, parece mais independente.
Até agora, tudo que se disse sobre o que poderia a “se-
parte i
melhança” significar para Giacometti refere-se ao con-
texto em que a figura ou a cabeça é vista. E quanto aos
atributos da figura ou da cabeça que mais lhe interessam?
A projeção de uma forma no espaço, a posição da figura,
o conjunto da cabeça sobre os ombros, a articulação dos
membros, o retesamento de uma figura de pé posiciona-
da firmemente sobre o chão e se alongando para o alto
através do espaço, o movimento de alguém que caminha
hesitante, flutuante ou cauteloso: vale dizer, a maneira
como o homem age – isso parece ser aquilo que é capta-
do sobretudo nas pinturas, desenhos e esculturas, mas
de forma mais evidente nas esculturas feitas de memória,
que são as obras que devem mostrar aquilo que mais o
impressionou. O ato retratado é, em geral, muito simples –
não as posturas complicadas de um Rodin, mas aquelas
naturais da arte arcaica e primitiva. No entanto, a repre-
sentação é complicada por ambiguidades. Por exemplo, às
vezes, pode acontecer que, ao se olhar para uma figura de
pé num ângulo de três quartos, ela dê a ilusão de estar
começando a andar, com o côncavo das canelas e o dorso
do pé parecendo saltar para a frente – como quando um
arco esticado é solto –, tem-se a impressão de que a figura
está dando um passo à frente. Vista frontalmente, uma
figura, num dado momento, aparecerá destituída de peso,
parecendo ser apenas energia lançando-se para o alto; em
outro, é como se a energia se voltasse para dentro, pro-
duzindo uma massa empacotada e adensada por ela. No-
vamente, uma figura às vezes deixará de parecer afinada
67
para se mostrar à vontade e relaxada, um corpo genero-
samente curvado; logo em seguida, já parecerá espichada
O resíduo de uma visão
como um pedaço de elástico esticado ao máximo.
Há uma constante. Figuras e bustos olham direto para
a frente deles, direto de volta para o observador. E não
com um olhar que não vê. Quando se posa para Giacomet-
ti, tem-se a impressão de que ele quer que a pessoa fique
olhando firme para ele, tanto quanto ele a olha: “Ele exi-
ge uma presença atenta”, 29 disse-me Annette com ironia.
Para Giacometti, segundo parece, o olhar é a quintessên-
cia do ato humano.
Ele estava falando sobre o contraste entre desenhar
uma cabeça viva e desenhar um crânio. Descrevia como,
durante um inverno no princípio dos anos 1920, deixara
de frequentar a escola de arte para passar o tempo num
quarto de hotel pintando e desenhando um crânio. “Um
dia”, prosseguiu dizendo,
querendo desenhar uma moça, alguma coisa me surpreen-
deu, subitamente vi que a única coisa que continuava viva
nela era o olhar. Todo o resto – a cabeça transformando-se
em crânio – tornava-se mais ou menos o equivalente de uma
 caveira. O que fazia a diferença entre um morto e a pessoa
era seu olhar. [...] A escultura de Novas Hébridas é verdadei-
ra, e mais do que verdadeira, porque ela tem um olhar. Não
se trata da imitação de um olho, mas simplesmente de um
olhar. Todo o resto é suporte para o olhar. 30
Observando-o trabalhar uma figura de memória, tive a
impressão de que tudo que ele estava tentando criar era
68
um olhar e um “suporte para o olhar”. Estou pensando
especialmente em certa ocasião em 1962. Praticamente
parte i
todo o trabalho se concentrava na cabeça e nos pés. Suas
mãos não cessavam de se mover com velocidade entre
ambos, e tudo o que ficava no meio era quase que deixa-
do de lado, com exceção dos gestos que pareciam estar
constantemente medindo a distância entre a cabeça e os
pés. Era quase como se a extensão do corpo e das pernas
fosse necessária só para unir a cabeça aos pés, como se
estivesse lá apenas para transpor a distância entre essas
duas partes: acertar essa distância com exatidão parecia
importar muito mais do que a forma que o corpo e as per-
nas iriam ter. Volta e meia, ele virava a figura num ângu-
lo de noventa graus e depois voltava à posição anterior,
trabalhando nela concentrado apenas em dois pontos de
vista: o frontal e o de perfil. A maneira de trabalhar pa-
recia implicar que, na feitura de uma figura de pé, havia
duas coisas que contavam: o fato de ser uma figura de pé
e o fato de ela olhar direto para a frente.
Em toda a obra de Giacometti fica bem claro que, quan-
do ele fala do olhar como o próprio sinal da vida, está se
referindo a um olhar dirigido diretamente de volta para
o observador, espelhando o seu próprio olhar. E sua preo-
cupação com a distância pode ter sido inspirada pela
importância que dava à ideia do posicionamento frontal.
Quando dois seres humanos estão cara a cara, cada um se
acha consciente do significado da distância exata que os
separa. A distância entre os dois mostra qual é a relação
deles naquele momento.
De frente para uma imagem de Giacometti, o especta-
69
dor se vê como se envolvido numa relação de reciprocida-
de. Giacometti fez a escultura de uma moça em tamanho
O resíduo de uma visão
natural com as mãos estendidas como se oferecesse um
objeto invisível ao observador. Também fez a escultura de
um homem em tamanho natural com o braço estendido
e apontando – e esse gesto só adquire sentido quando nos
colocamos de frente para a figura e a vemos como se ela
apontasse para nós ou para qualquer coisa em nosso mun-
do. Nessas duas obras, um gesto dramático é usado para
estabelecer uma relação entre a figura e o espectador. Nas
esculturas de mulheres de pé nenhum gesto é usado nem
é necessário. Eu sinto em meus músculos a postura da fi-
gura, sinto que estou adotando a mesma postura, sinto-o
tão fortemente que às vezes me surpreendo imitando essa
postura na vida real – pondo-me mais esticado e ereto,
corrigindo meus ombros, colocando minhas mãos para
baixo ao longo do corpo. No entanto, apesar de incorporar
fortemente a ação da figura, nunca – como normalmente
acontece com uma pessoa que se sente assim – me iden-
tifico com ela, nunca tenho a sensação de me perder nela,
lá onde ela está. Não sinto nem mesmo uma vibração nos
músculos de minhas mãos como se eu a estivesse segu-
 rando; ou, melhor, chego a sentir isso quando me aproxi-
mo da escultura, ao ponto em que ela deixa de ser uma fi-
gura para mim e passa a ser somente bronze; aí, então, te-
nho uma sensação em meus dedos que é como se eles esti-
vessem pegando no metal – no metal e não numa figura –,
mas uma vez que o bronze volta a ser uma figura para
mim não tenho mais a sensação de o estar tocando. Nem
de tocá-lo, nem de me transformar nele. Tudo o que sinto
70
é a posição da figura aqui, onde estou, não lá. E quanto
mais me sinto com ela, mais sinto confirmada minha se-
parte i
paração em relação a ela e mais reconheço sua alteridade.
Sou o que a figura é, lá onde ela se acha, e, sendo como ela,
estou separado dela.
O posicionamento cara a cara parece dizer que a rea-
lidade de uma pessoa só é estabelecida pela relação dela
com outra, mas que essa relação revela a solidão de cada
uma, a distância intransponível entre ambas, e reconhece
que essa outra pessoa não é projeção ou extensão dela ou
criatura sujeita a ela, mas um ser separado dela. Ao afir-
mar esse estado de coisas, a arte de Giacometti define uma
situação intolerável para o artista, pois qualquer um de-
les quer ter a posse e o controle de tudo quanto vê. Como
Cézanne (que, segundo Merleau-Ponty, “acreditou-se im-
potente porque não era onipotente”), 31 Giacometti coloca
em sua obra o sofrimento advindo da intangibilidade da
realidade e a afirmação de sua inevitabilidade. “Os dias
passam e me iludo em agarrar, reter o fugaz.” Essa não
32
é necessariamente a linguagem de um artista obcecado
pelo desejo de aprisionar os efêmeros efeitos atmosféri-
cos ou os movimentos dos corpos ou a pose de uma moça
que se firma de pé numa perna segurando o outro pé. Foi
Cézanne (de acordo com Gasquet) quem disse:
Tudo que vemos se dispersa e desaparece, não é? A natureza
é sempre a mesma, mas nada daquilo que vemos permanece.
Nossa arte tem de inspirar um sentimento de sua permanên-
cia mostrando ao mesmo tempo os elementos de todas as suas
mudanças. Ela tem de nos fazer percebê-la como eterna. 33
71
Uma coisa que é olhada durante certo tempo é tão efême-
O resíduo de uma visão
ra quanto se fosse vista por um instante.
Pode-se imaginar que o realismo consiste em copiar... um
copo tal como está sobre a mesa. Na verdade, a única coisa
que se copia é a visão que resta dele a cada instante, a ima-
gem que se torna consciente... Você não copia nunca o copo
sobre a mesa, você copia o resíduo de uma visão. [...] cada vez
que olho o copo, ele parece se refazer, isto é, sua realidade se
torna duvidosa, porque sua projeção em minha mente é duvi-
dosa, ou parcial. A gente o vê como se ele desaparecesse... res-
surgisse... desaparecesse... ressurgisse... isto é, ele se encontra
realmente entre o ser e o não ser. E é isso que se quer copiar. 34
Trabalhar de observação é trabalhar de memória: o artis-
ta só pode expressar aquilo que permanece em sua cabeça
após ter olhado. E o tempo entre o instante em que ele
olha para o modelo e o instante depois, quando olha para
o papel, ou a tela, ou o gesso, a fim de copiar o que aca-
ba de ver vale por uma eternidade. O modelo pode ficar
imóvel o tempo que quiser, mas a obra continuará sempre
 sendo o produto do acúmulo de lembranças, e nenhuma
exatamente igual à outra, pois cada uma é afetada por
aquilo que veio antes, pela relação em contínua mudança
entre tudo que já foi executado e o novo olhar na direção
do modelo. E não é meramente por causa da necessidade

parte ii
de afastar a vista do modelo para olhar o papel, a tela ou
a argila que, tão logo tentamos copiar o que vemos, já foi
visto. É também por causa de nossa mente, que tem de tra-
72

zer de fora a sensação, antes de podermos copiá-la; nossa

própria consciência da sensação impele-a para o passado,
parte i

pois não podemos pensar no nosso pensamento presen-

te; ele nos escapa quando tentamos apreendê-lo, pelo fato
mesmo de tentarmos apreendê-lo. O artista nunca conse-
gue chegar lá, tanto faz se trabalha a partir da natureza e
acumula uma série de lembranças que modificam e con-
tradizem uma à outra, ou se trabalha de memória e cons-
trói uma síntese daquilo que se lembra de ter visto. A obra
de Giacometti põe a nu o desespero conhecido por todos
os artistas que tentaram copiar o que veem. Ao mesmo
tempo, é uma afirmação de que, de tudo o que foi visto,
há uma essência que permanece, e isso pode ser estabili-
zado, pode ser salvo, pode ser representado como se fosse
indestrutível.
 Armadilhas
6
 as esculturas influenciadas pelo cubismo e pela arte
tribal materializaram-se quando Giacometti, depois de
passar três anos no ateliê de Bourdelle, ansioso para tra-
balhar com modelo-vivo, saiu de lá em 1925 para ter seu
próprio espaço onde pudesse fazer o que bem lhe aprou-
vesse. A primeira obra significativa foi um Torso (Torse),
visivelmente influenciado por Laurens. As formas são
um tronco sem braços e um par de coxas que formam
76
um só bloco de modo a fazer da escultura uma massa
compacta. É uma obra que já anuncia a habilidade do ar-
parte ii
tista para dar eloquência às inflexões sutis da superfície,
ao passo que na escultura de 1926, O casal (Le Couple) –
duas figuras frontais, um homem e uma mulher, lado a
lado –, as superfícies apresentam traços estilizados em
baixo-relevo.
A figura feminina, aqui, é baseada numa estatueta fu-
nerária bacota, de propriedade do próprio Giacometti, e
a colher Dan do Musée de l’Homme foi provavelmente o
que serviu de inspiração para a Mulher-colher, datada do
mesmo ano. Essa figura frontal, a primeira mulher de pé
feita por Giacometti, é construída por partes. Uma forma
cubista unindo a cabeça e o tórax está em cima da enor-
me concha de uma colher que une os quadris e as coxas
e é convexa na parte correspondente à barriga. Tudo isso
está sobre um pedestal afunilado que também faz o papel
das canelas e dos pés.
Seguiu-se uma série de obras em 1926-27 que parecem
ter sido influenciadas pelo cubismo de Lipchitz. Também
parecem ter algo a ver com algumas notas que Giacometti
deixou num caderno de notas por volta de 1925:
Harmonia dos corpos, ou do corpo, entre si e harmonia dos
corpos, ou do corpo, na atmosfera. Objeto independente das
formas que existem na natureza, como os seres orgânicos.
Busca do conjunto de sensações, exclusivamente plástico,
para a coordenação – harmonia ou contrastes –, contrapeso,
equilíbrio. Modelar um objeto novo, vivo, existente, real em
sua própria matéria... 35
77
A peça que é provavelmente a primeira baseada nessas
ideias, Composição cubista (Composition cubiste), empilha
Armadilhas
blocos, como o Torso, mas aqui são tantos os blocos que, a
despeito de não haver espaço entre um e outro, eles trans-
mitem uma esmagadora sensação de reunião de partes
e também de luta entre as partes agrupadas. Três outras
obras são construções feitas de componentes separados e
de forma bastante variada. Não são meros ensaios à ma-
neira cubista: possuem um forte sentido de referência à
vida, especialmente Composição (Composition), também co-
nhecida como Homem e mulher (Homme et femme). Nessas
formas abstratas e metafóricas há sugestões de proximi-
dade em relação aos corpos e proximidade entre os corpos.
Elas parecem transmitir um sentimento de descoberta e
gratificação de alguém que, depois de ter vivido numa at-
mosfera extremamente rarefeita, pisa na Terra. Mas junto
com isso há uma impressão de tensão igual à de corpos
em oposição. Há muito da sensação de ambivalência que
pode advir do entrelaçamento de um corpo com outro.
Essas obras iniciais mostram sinais claros de uma dua-
lidade que será um traço importante na obra produzida
nos anos subsequentes – dualidade entre a linguagem de
 formas compactas, como se esculpidas de um bloco, e a
linguagem que implica construção, real ou nocional, e
resulta em formas transparentes ou agrupadas. Além do
uso que Giacometti fazia das duas linguagens havia uma
tendência constante em suas esculturas circulares de que
fossem virtualmente relevos de dois lados.
A Mulher-colher foi um exemplo clássico dessa tendên-
cia e também exemplo de inúmeras características que
78
aparecerão nas figuras femininas eretas e frontais das
décadas de 1940 e 1950, a despeito de toda a sua finura e
parte ii
compactação. Ela possui sua insistente simetria, seus om-
bros peculiarmente curvos e o adelgaçamento no perfil.
Mais do que isso, ela também compartilha sua criação de
uma distância nocional em relação ao espectador: como
já mencionei em alguma outra parte, as proporções dessa
Mulher-colher dão a impressão da presença de uma figura
que está muito próxima. E há razão para supor que Giaco-
metti tenha pretendido obter esse efeito ou que, pelo me-
nos, estivesse consciente dele. A peça foi inspirada pela
escultura africana, e Giacometti muitas vezes me disse
que as proporções das figuras africanas, com suas cabeças
grandes e pernas curtas, eram em geral mal-compreen-
didas ao serem consideradas conceituais, quando, na ver-
dade, eram perceptuais, representando o que realmente
vemos quando conversamos de frente a uma pessoa cuja
cabeça nos parece aumentada e as pernas diminuídas
pelo escorço.
A Mulher-colher representou também um passo adiante
no desenvolvimento de uma linha de pesquisa que Giaco-
metti perseguirá firmemente a partir de 1927.
Em casa, eu trabalhava forçando-me a reconstituir só de me-
mória aquilo que, no ateliê de Bourdelle, já havia percebido
na presença do modelo, e a coisa se reduzia a muito pouco.
O que eu realmente sentia se reduzia a uma placa na qual,
colocada de certa maneira no espaço, havia somente duas
cavidades, que eram o que podia ser tido como os aspectos ho-
rizontal e vertical que estão em qualquer figura. Para chegar
à placa, comecei tentando realizar de memória o máximo
79
do que tinha visto. Desse modo, simplesmente começava fa-
zendo uma figura analisada, com pernas, cabeça e braços, e
Armadilhas
tudo me parecia falso, não acreditava no que estava fazendo...
Para me aproximar daquilo que pretendia fui obrigado pou-
co a pouco a sacrificar, reduzir... extirpar a cabeça, os braços,
tudo! Da figura, acabava restando só uma placa, o que nunca
era nem intencional, nem satisfatório – muito pelo contrário.
Era sempre decepcionante ver que tudo o que eu dominava
como forma se reduzisse a tão pouco! 36
No entanto, ele estava convencido de que as placas “de
certo modo, se assemelhavam a coisas e a mim mesmo”. 37
De fato, essas obras, apesar de suas características totê-
micas, são, em essência, marcas de impressões. Mais ou
menos na época em que começou a realizá-las, também
fez diversas cabeças, retratos que tinham muito a ver com
elas – cabeças em que os traços extremamente particula-
rizados são incisões ou inflexões numa superfície achata-
da. A peça principal é um retrato da mãe do artista num
baixo-relevo autoportante que traz um lado do rosto para
a frente de modo a alargar o plano frontal. Isso resulta
numa forma não muito diferente daquela das placas que
 representam cabeças, uma forma que lembra os torsos
das figuras cicladenses, e não por acaso, pois o achata-
mento sutilmente infletido dessas esculturas tem tudo a
ver com o amor de Giacometti pela arte das Cíclades.
As placas transmitem uma sensação de estarmos olhan-
do para seres humanos, bem como para a misteriosa beleza
do jogo de luz que incide sobre as inflexões de suas super-
fícies. A peça mais notável é a Cabeça que olha, de 1928, em
80
que os traços estão reduzidos a duas depressões ovais, uma
vertical, outra horizontal, mas que parecem possuir um
parte ii
olhar irresistível. Anos depois, Giacometti costumava di-
zer que ao representar uma cabeça o que importava não era
imitar os olhos, e sim reproduzir a sensação de seu olhar,
e é essa peça quase abstrata – não o baixo-relevo um tanto
naturalista da cabeça de sua mãe, em que os olhos estão
representados – que gera um olhar. Este aqui é um olhar
bastante particular, o olhar de alguém que está muito per-
to, a uma distância em que se é olhado apenas por um apai-
xonado ou durante a infância pela mãe, quando só uma
parte do rosto da pessoa – um olho, uma face e um pedaço
do nariz – enche o campo de visão. O mistério da peça é
que essa vertiginosa sensação de parte de uma forma cujas
bordas são invisíveis é recriada numa escultura que é uma
entidade livre no espaço, muito precisa e formal.
A série de pequenas placas – que, em minha opinião,
está entre as melhores coisas que Gicometti fez – teve
uma sequência admirável numa escultura de cerca de
2,40 metros de altura executada entre 1930 e 1932. A peça
foi encomendada por Charles e Marie-Laure de Noailles
para ser instalada nos jardins de seu castelo em Hyères.
Como estudo para ela, Giacometti fez vários modelos em
gesso nos primeiros meses de 1930, mas o definitivo só
foi concluído em dezembro. A escultura ficou pronta no
verão de 1932. É uma figura de pé talhada de forma sólida
e tosca, uma masssa compacta, embora com uma postura
disposta em ângulo e uma cabeça horizontalmente retan-
gular. Do ponto de vista físico, é uma obra maciça e muito
mais arredondada do que as placas, a despeito de parecer
81
bastante com elas no esmero e no mistério de seu efeito.
Pois, ao mesmo tempo que se agiganta por cima de nós
Armadilhas
como uma rocha sólida, parece também etérea, espectral,
desencarnada. O lugar que ela ocupa na obra de Giaco-
metti não é nem um pouco marginal.
As placas eram formas vigorosamente compactas, mas,
em 1928, a tendência para uma construção transparente
começou outra vez a se impor. Algumas produções, como
Apolo (Apollon) e Três personagens ao ar livre (Trois person-
nages dehors), são, por assim dizer, baixos-relevos com o
fundo removido para deixar o ar passar. Outras – Mulher
deitada sonhando (Femme couchée qui rêve), Mulher deitada,
homem que olha (Femme couchée, homme qui regarde) e Ho-
mem e mulher (Homme et femme) – são como agrupamentos
de unidades independentes, à maneira das peças cubistas,
mas com as unidades, agora, mais claramente definidas e
mais separadas por espaços.
A Mulher deitada sonhando talvez seja a primeira das
obras de Giacometti que tenha algo de uma atmosfera
surrealista. O sonhar, aqui, está sugerido por um movi-
mento que lembra o mar, e é notável a maneira como três
ondulações bastam para dar a ideia de um movimento
 que se faz ininterrupto. Homem e mulher é talvez a primei-
ra de suas esculturas que transmite uma ação e a única
que mostra uma pessoa interagindo com outra (como
se estivessem de frente, olhando uma para a outra). Ao
mesmo tempo, o que ocorre, à parte a certeza de estar ha-
vendo uma espécie de investida, é curiosamente obscuro.
O fato de o espigão que mira a vulva poder ser tanto uma
adaga como um falo cria uma séria ambiguidade, pois
82
um falo, em última instância, deveria estar estimulando.
A postura da mulher é igualmente ambígua: não fica mui-
parte ii
to claro se ela está recuando ou se é recatadamente recep-
tiva. Também não está claro se a penetração está a ponto
de acontecer, ou se a ação se acha momentaneamente sus-
pensa, ou se a cena descreve uma ameaça que não será
cumprida. Outra ambiguidade relacionada com a natu-
reza da ação – cumprida ou ameaçada – é criada pelo fato
de a vulva parecer mais uma boca (como a caricatura da
boca de Josephine Baker), e uma boca a meio caminho de
receber o espigão. Se, então, a ação está de fato em suspen-
são, seria devido menos ao medo que o homem tem de sua
própria agressão do que ao medo da castração.
Embora essas peças apresentem traços fundamentais
que Giacometti já havia incorporado à sua obra (a forma da
colher, o perfil esguio), elas dão impressão de terem sido al-
tamente influenciadas – sobretudo Mulher deitada, homem
que olha – pelas pinturas e desenhos contemporâneos de
Picasso feitos como projetos para esculturas em que peda-
ços de corpos, ossos e pedras são combinados de variadas
maneiras, até mesmo equilibrando uns nos outros. Giaco-
metti estava no limiar de uma nova fase em que “já não
se tratava mais de mostrar uma figura externamente se-
melhante, mas de viver minha vida e só fazer o que tinha
me emocionado ou o que desejava”. 38 E o impacto dessas
construções nocionais de Picasso foi relevante especial-
mente para a primeira obra que ultrapassou esse limiar,
uma peça algumas vezes conhecida como A hora dos traços
(L’Heure des traces) e por fim chamada Bola suspensa (Boule
suspendue). O que Giacometti, agora, estava acrescentando
83
à sua linguagem era uma maneira de posicionar a cons-
trução dentro de uma moldura espacial feita de hastes de
Armadilhas
ferro e encorajar o espectador a mover um dos componen-
tes. No centro do espaço há uma bola suspensa por um fio
e repousando sobre uma meia-lua equilibrada, em posição
inclinada, sobre uma plataforma fixada dentro da mol-
dura a dois terços do chão. No ponto em que toca a meia-
-lua, a bola tem uma fenda parecida com a abertura feita
numa fruta de que se retirou uma fatia; a meia-lua, esféri-
ca em sua parte inferior e em forma de cunha na parte de
cima, poderia, por sua vez, ser o pedaço de uma enorme
fruta. A possibilidade de que haverá um ponto em que a
cunha se encaixará firmemente na fenda fornece um estí-
mulo para deslizar a bola para cima da meia-lua em busca
dessa meta. Mas tal ponto não existe.
A obra foi feita em 1930 em gesso com hastes de metal e,
depois, por um artesão, em madeira e metal, com a meia-
-lua inclinando-se um pouco mais na vertical. A réplica
foi mostrada ainda naquele mesmo ano na vitrine da Ga-
lerie Pierre, quando Giacometti ali expôs ao lado de Miró
e Arp. Ela foi comprada por Breton, e Giacometti foi convi-
dado a se juntar aos surrealistas.
 Uniu-se a eles num momento tardio e numa época de
crise para o surrealismo. No ano anterior, muitos dos ta-
lentosos adeptos de Breton tinham se voltado contra ele, e
Giacometti tornara-se intimamente ligado a vários desses
dissidentes, entre os quais Masson, Leiris, Queneau e Des-
nos, e o novo mentor deles, Georges Bataille, eterno rival
de Breton. Portanto, a aceitação do convite de Breton foi
até certo ponto surpreendente. Sem dúvida, um motivo
84
de orgulho para os surrealistas. Ele já tinha sido distin-
guido por críticos do calibre de Zervos, Tériade, Cocteau e
parte ii
Carl Einstein, bem como Leiris; Einstein, figura máxima
entre os intérpretes do cubismo, o tinha posto em pé de
igualdade com Laurens, Lipchitz e Brancusi. Sua entrada
nas desgastadas fileiras dos surrealistas fiéis representou
um ganho para eles; iriam ter alguém para somar esfor-
ços com Dalí, a nova estrela do ano anterior.
Em dezembro de 1931, Dalí publicou o artigo pioneiro
“Objetos surrealistas”, encabeçado por uma lista de seis
39
tipos desses objetos e, em seguida, devotado especialmen-
te a um deles, os “objetos de funcionamento simbólico”.
Ali, ele descrevia e ilustrava cinco exemplos de diferen-
tes autorias: coube à Bola suspensa o lugar de honra e o
crédito de ter aberto o mundo para a criação de objetos
dessa espécie. Georges Sadoul diria retrospectivamente
que Giacometti “iniciou a moda dos objetos surrealistas
com tintura simbólica ou erótica, e passou a ser dever de
todos os surrealistas que se dão ao respeito produzi-los”.
E Breton diria que os fatores que os engendraram foram,
41
em primeiro lugar, o Por que não espirrar? de Duchamp;
em seguida, sua proposta para manufatura e dissemina-
ção de objetos vistos somente em sonhos; depois, “ainda
mais decisivas”, as contribuições de Giacometti, como um
todo e, em particular, a Bola suspensa; por fim, o conceito
de Dalí de “objetos de funcionamento simbólico”.
A Bola suspensa, portanto, introduziu uma forma de
arte cinética dotada de alta carga de significação afeti-
va, pois seu funcionamento se tornou uma lei simbólica
das desconcertantes experiências e ansiedades sexuais:
85
ela era, de fato, um objeto de funcionamento simbólico,
com um simbolismo manifestamente “freudiano”. Não
Armadilhas
obstante, como não deixou de assinalar o artigo de Dalí,
esse objeto tinha, de seu ponto de vista – praticamente
a diretriz partidária –, uma aparência retrógrada em seu
idioma formal e, a despeito de seu salto para o futuro, es-
tava repleto de um redundante esteticismo.
Os objetos de funcionamento simbólico eram aqueles visuali-
zados na esteira do objeto silencioso e móvel, a Bola suspen-
sa de Giacometti, que, embora já propusesse e unisse todos os
princípios essenciais de nossa definição, ainda estava preso
aos meios próprios à escultura. Os objetos de funcionamen-
to simbólico não deixam espaço para preocupações formais.
Dependem unicamente da imaginação amorosa de cada um
e são extraestéticos. 42
O raciocínio de Dalí está reiterado e, por implicação, am-
40
pliado na diagramação das ilustrações. Como sempre em
Le Surréalisme au Service de la Révolution, todas as imagens,
associadas ou não aos artigos em questão, encontram-se no
fim do livro. Entre as que ilustram os “objetos de funciona-
 mento simbólico”, a Bola suspensa vem em primeiro lugar,
reproduzida em página inteira, à direita; a página direita
seguinte reproduz os objetos de Gala Éluard e Breton, e a
página esquerda a seguir, os objetos de Valentine Hugo e
do próprio Dalí. Voltando atrás, a página oposta à Bola sus-
pensa mostra uma grande construção recente de Miró em
que se veem um guarda-chuva aberto e um pequeno ramo
de folhas atados a um inegável personagem masculino
86
talhado em madeira e extremamente estilizado: como se
para deixar inequívoco que essa imagem está relacionada
parte ii
ao artigo de Dalí, nela, à diferença de todas as outras que
estão lengendadas somente com o nome dos artistas, lê-se
“Joan Miró – escultura”. A página esquerda, entre o Giaco-
metti e os outros objetos, está cedida a Dalí, na qual ele
apresenta a fotografia de uma aldeia africana interpretada
como um “rosto paranoico”. Tudo isso contribui para dia-
gramações visualmente válidas, mas sua própria validade
deixa claro que a Bola suspensa está mais à vontade na com-
panhia da escultura do que na dos objetos de funciona-
mento simbólico genuínos, como deixa claro também que
Miró e Giacometti são precursores importantes (merece-
dores de páginas inteiras), embora a influência que, agora,
se impõe diretamente na criação dos objetos surrealistas
seja o método crítico-paranoico de Dalí. Até mesmo Miró,
de certo modo, cederia à pressão em suas obras posteriores.
Os objetos de Giacometti, entretanto – talvez com exceção
da Mão cativa (Main prise) –, persistiram no emprego dos
“meios peculiares à escultura”. Dalí estava, sem dúvida, cer-
to em relação a Giacometti. Nessas obras, são as caracterís-
ticas formais e não as surrealistas as que mais importam.
“Objeto móvel e silencioso.” Essa expressão usada por
Dalí para se referir a Bola suspensa reaparece no plural,
escrita de fora a fora no alto de uma página dupla que
se estende ao verso da folha. Ela é o título (“Objets mo-
biles et muets”) da contribuição inicial de Giacometti
para um periódico surrealista. Consiste numa série de
desenhos reproduzidos em sequência, acompanhados de
um texto que foi o primeiro de seus escritos publicado.
87
Os sete desenhos, emoldurados e diagramados como
uma tira de história em quadrinhos, reproduzem obje-
Armadilhas
tos escultóricos; o texto não tem relação direta com os
desenhos, nem com sua iconografia nem com o espírito
das peças. Os desenhos estão repletos de ironia e o texto
é um poema em prosa elegíaco que evoca uma sequên-
cia de vistas fugidias e sons que estão constantemente se
perdendo. Seu começo e fim parecem sob controle, mas
pouco depois da parte central ele assume a aparência de
uma escrita automática (o mesmo efeito produzido pelo
poema que começa com a imagem do cego, a despeito de
ter sido composto muito depois da ruptura de Giacometti
com os surrealistas).
Todas as coisas... perto, longe, todas as que passaram e as ou-
tras que ainda estão por vir, estão todas se movendo e minhas
amantes – estão sempre mudando (se passamos perto, ficam
mais distantes), outras aproximam-se, erguem-se, caem, pa-
tos na água, lá e lá, no espaço, erguem-se, caem – durmo
aqui, as flores do papel de parede, a água na torneira mal
fechada, o estampado da cortina, minhas calças sobre uma
cadeira, há vozes no outro cômodo; duas ou três pessoas, de
 que estação? As locomotivas apitando, não há estação por
aqui, alguém atirava casca de laranja do alto da sacada, lá
embaixo na rua estreita e profunda – de noite, as mulas zur-
ravam em desespero, perto do amanhecer eram abatidas –
vou sair amanhã – ela aproxima sua cabeça da minha ore-
lha – sua perna, a grande – eles conversam, lá e lá, mas é
tudo no passado. 43
88
Cinco dos desenhos dos “objetos móveis e silenciosos”
mostram peças existentes – Bola suspensa, Gaiola (La
parte ii
Cage), Projeto para uma praça (Projet pour une place), Objeto
sem base (Objet sans base), Objeto desagradável (Objet désa-
gréable). Os outros dois, informou-me Diego, são objetos
que nunca foram feitos e, na verdade, parecem nunca
ter tido a chance de ser executados, não tanto por serem
de estilo radicalmente diferente de qualquer escultura
que se conhece de Giacometti, mas porque têm um ar
de fantasia concebida sem nenhum propósito de rea-
lização. Estão visivelmente ali com seus relevos pouco
pronunciados e poderiam até ser paródias de objetos de
funcionamento simbólico feitos por outros autores. Os
que foram executados estavam entre os primeiros exem-
plos de uma série produzida entre os anos de 1930 e 1933,
e eram pequenas esculturas que tanto poderiam ser ob-
jetos de brincar, ou parecendo ser para brincar, quanto
modelos para esculturas ambientais como aparatos de
parque de diversões ou de feiras ao ar livre. Giacometti
trabalhou-os em gesso, usando outros materiais somente
quando eram necessários para as molduras espaciais, as
armações e outros elementos de suporte; chegou, inclusi-
ve, a usar gesso para o sistema de roldanas na Mão cativa.
A maioria das esculturas foi posteriormente transferida
para materiais mais duráveis por artesãos. Diego fez o
entalhe em pedra, coisa que já fizera anteriormente; ele
me contou que havia um marceneiro que, pelo nome,
Ipousteguy, devia ser basco e um metalúrgico italiano
chamado Bastianelli.
Na carta autobiográfica de Giacometti para Pierre Ma-
89
tisse,44 ele conta retrospectivamente que havia feito ob-
jetos móveis naquela época porque o movimento era um
Armadilhas
dos aspectos da realidade que ele queria inserir em sua
obra, mas que se achava incapaz de produzir esculturas
que dessem essa ilusão, uma perna avançando, um braço
erguido, uma cabeça olhando para o lado. Essa dificulda-
de levou-o a introduzir o movimento realizando objetos
cuja capacidade de movimento real poderia ser obtida
pelos deslocamentos do espectador em quem, por sua
vez, ele também procurava provocar movimentos por
meio da criação de ambientes ou de modelos para peças
ambientais com objetos sobre os quais se pudesse andar,
sentar, apoiar.
Em 1933, foi publicado um depoimento seu sobre os
objetos que vinha fazendo na época. 45 Ele dizia que já há
alguns anos só realizava esculturas que tinham surgi-
do em sua mente de maneira já acabada, que nada fizera
senão reproduzir aquelas imagens exatamente como as
tinha visualizado. Essa seria talvez uma frase de efeito
que falseava os fatos e dava a entender que as imagens
lhe chegavam espontaneamente como se fossem visões,
quando, na realidade, essa “maneira já acabada” quase
 sempre requeria muito tempo para evoluir em sua mente.
Aliás, a esse respeito, ele me contou que executar essas
imagens visualizadas sem passar por qualquer modifica-
ção era para ele um desafio, pois, numa discussão com ou-
tro escultor sobre essa possibilidade, disse que estava no
firme propósito de provar que sim. 46 (Como de costume,
trabalhava para se testar.)
Ele prosseguia o depoimento de 1933 contando que vi-
90
nha realizando esculturas “sem me perguntar o que elas
poderiam significar”, mas que,
parte ii
uma vez construído o objeto, tenho tendência a redescobrir
nele, transformados e deslocados, imagens, impressões, fatos
que me comoveram profundamente (quase sempre sem ter
consciência disso), formas que me são muito próximas, ape-
sar de, normalmente, não poder identificá-las, e isso as torna
ainda mais perturbadoras.
Entre outras coisas que essa declaração não nos revela é
até que ponto – tendo reconhecido determinado elemento,
numa peça acabada, como um símbolo inconsciente que
sentia poder interpretar – ele tinha essa interpretação
em mente quando um elemento similar reaparecia numa
peça posterior. Mas, nesse caso, o simbolismo incons-
ciente não reside todo num só estrato, e significados des-
cobertos possuem ainda outros significados ocultos: não
fosse assim, o surrealismo teria sido um fiasco. Porém,
seria interessante saber se a Bola suspensa era uma das es-
culturas que Giacometti realizara sem se indagar o que
queria dizer. Caso contrário, poderíamos perguntar se a
fenda estava destinada a ser o que tão manifestamente é:
oral e ao mesmo tempo genital.
Os objetos se dividem em três grupos. Primeiro, cons-
truções que têm – ou que parecem ter – partes móveis e
aqui há dois subgrupos: aquelas em molduras espaciais
e aquelas na forma de tabuleiro de jogo. Segundo, obje-
tos inteiramente móveis, ou seja, objetos portáteis que
podem ser dispostos de uma ou outra maneira. Terceiro,
91
modelos para peças ambientais no meio das quais os es-
pectadores pudessem circular. Esses objetos serão exa-
Armadilhas
minados em ordem inversa. Os títulos, aqui, se limitarão
àqueles em uso nos anos 1930.
Entre os modelos para esculturas ambientais, o Projeto
para uma praça veio com certeza em primeiro lugar. É pro-
vável que tanto o gesso original como sua réplica em ma-
deira tenham sido feitos em 1931. As formas sobre a base
são uma espécie de menir, um cone enviesado, uma cobra
estilizada, uma espécie de bojo inclinado e um elemento
baixo horizontal; uma depressão rasa e circular está ca-
vada na base perto de um de seus ângulos. Se a escultura
para jardim que Giacometti tinha em mente tivesse sido
feita, ela seria de pedra. Ele chegou mesmo a esculpir as
formas em gesso na escala pretendida em 1932; elas per-
maneceram em seu ateliê durante alguns anos até serem
destruídas para abrir espaço.
O Projeto para um corredor (Projet pour un couloir) foi
executado somente como modelo de gesso, em 1931 ou
1932, mais provavelmente nesse último ano. Ele pode ser
melhor descrito como se estivesse em escala ambiental.
Entra-se nele por uma longa e estreita passagem com
 paredes altas e sem teto. Esta subitamente se abre numa
concha oval e alongada, ao longo de cujo eixo flutua um
pilar alto: na extremidade mais próxima possui uma pro-
tuberância, na outra, forma uma ponta; equilibrado so-
bre uma mola, é possível pressionar o pilar ou sentar-se
nele para empurrá-lo para baixo. Prossegue-se por uma
passagem que é muito estreita e coberta, com exceção
da abertura mais apertada ao longo de sua extensão. Ela
92
conduz a uma cavidade circular que tem, em seu ponto
mais afastado, uma rampa em que se sobe para em segui-
parte ii
da rastejar por um pequeno túnel. Emerge-se, então, num
espaço ovoide em cujo centro se encontra uma árvore ar-
tificial. Na outra extremidade, sobe-se um lance de escada
e ao olhar para baixo se vê um compartimento retangular
parcialmente cheio de água com o chão coberto de for-
mas de concha. Nesse ponto, vira-se para deslizar dentro
de um tubo estreito e sair.
Esse túnel do amor, ou, antes, essa metáfora para o
aparelho reprodutor feminino, é em todos os sentidos a
antítese do Projeto para uma praça – é mais como uma cor-
rida de resistência do que um lugar para relaxar; contém
um elemento que responde à pressão do visitante (assim,
coincide, em seu tipo, com os objetos que possuem par-
tes móveis); é uma sequência de espaços confinados, por
conseguinte, tem um começo e um fim, e entre eles um
percurso no qual os visitantes têm poucas opções; ao pas-
so que a Praça não é apenas um conglomerado de formas
situadas ao ar livre, mas também um espaço onde essas
formas estão relacionadas de modo a impedir qualquer
indicação sobre o caminho a ser tomado. Esses ambientes
também são possivelmente complementares, pois talvez
sejam lembranças, conscientes ou inconscientes, de duas
visões complementares que Giacometti guardava de sua
infância e descreveu numa série de reminiscências da-
queles anos, publicada em 1933 47 – um imenso monólito
negro cuja lembrança pode ter inspirado a forma de me-
nir e uma caverna com compartimentos de diferentes ta-
manhos em diferentes níveis.
93
Há outro objeto de 1932, executado em gesso, que parece
ter sido concebido também como modelo para uma escul-
Armadilhas
tura ambiental. Suas origens parecem não deixar margem
para dúvidas e são primorosamente mescladas: por um
lado, o Projeto para uma praça e o Objeto sem base; por outro,
o Rosto paranoico de Dalí, a fotografia de uma aldeia africa-
na interpretada como uma cabeça deitada. A base é oval
numa extremidade e quadrada na outra. Na extremidade
ovalada, acha-se uma grande projeção, como um nariz,
que desce gradualmente em três de seus lados, sendo o
outro exageradamente anguloso e escalonado; imediata-
mente em frente, quase atravessando a base de lado a lado,
há um profundo buraco retangular, como uma sepultura
aberta. Os elementos na outra extremidade da base são
uma cavidade circular rasa e dois cones. O objeto traz a
inscrição “a vida continua”, que também era seu título,
mas quando foi reproduzido em 1932 o nome mudou para
Queda de um corpo sobre um gráfico (Chute d’un corps sur un
graphique), e quando foi emprestado pelo artista para uma
exposição nos Estados Unidos em 1936 passou a se chamar
Cabeça-paisagem (Tête-paysage), título que ele repetiu dez
anos depois, quando descreveu a peça para Pierre Matisse
 como uma “espécie de paisagem-cabeça deitada”.* 48 Essa
exposição foi Cubismo e Arte Abstrata, organizada por Barr,
que mostra de maneira bastante significativa o quanto
Giacometti era capaz de transformar uma imagem pos-
sivelmente devedora de Dalí num objeto que usa “meios
próprios à escultura”.
Esse projeto para um ambiente, se é que ele é isso, dife-
re dos outros na medida em que se apresenta numa forma
94
compacta. Outra peça compacta esculpida nesse mesmo
ano, primeiro em gesso, depois em mármore, está intima-
parte ii
mente relacionada com aquela e com toda uma classe de
peças ambientais. Pois, se não parece ampliável em algo em
que as pessoas possam circular, é uma peça que, embora es-
tática em si mesma, é projetada para provocar movimento
no espectador: Apesar das mãos (Malgré les Mains) ou Carícia
(Caresse). Vista de perfil, uma das metades é uma generosa
forma convexa, suavemente curva, como uma barriga grá-
vida – é, de longe, o que há de mais parecido com Arp que
Giacometti fez em toda a sua vida. A outra metade é consti-
tuída por uma série de contornos retilíneos e abruptos que
descem e seguem reto, sobem um pouco e seguem reto, des-
cem de novo, e assim por diante... Dá a impressão de serem
uma ampliação do nariz da Cabeça-paisagem, e a extensão
longitudinal do efeito de degraus certamente parece visar
à semelhança dessa peça com uma cabeça deitada. No en-
tanto, não é essa imagem que chama a atenção, mas sim a
da copiosa barriga de uma mulher. Para atrair a atenção
* O gesso original dessa peça está catalogado com o título A vida continua
(La Vie continue, 1932, gesso, 25,5 × 68 × 37,5 cm), no Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. [n.r.t.]
para essa parte, foi acrescentado um artifício que, de acor-
do com um artigo contemporâneo escrito na época em que
somente o gesso original existia, 49 Giacometti pretendia
eliminar da versão em mármore, o que acabou não acon-
tecendo – é esse artifício que, iconograficamente, parece
dar uma pista sobre a peça, visto que nem o título original,
Apesar das mãos, nem seu nome alternativo, Carícia, seriam
inteligíveis sem ele: em cada lado da barriga grávida há
95
incisões marcando o contorno da mão de um homem, na
verdade das mãos do artista. São versões em tamanho na-
Armadilhas
tural do contorno da mão que balança o Objeto desagradável
no desenho da série “Objetos móveis e silenciosos” e, cer-
tamente, portadoras da mesma mensagem. Nesse objeto, a
participação do espectador é solicitada por instruções dia-
gramáticas que indicam onde devem ser colocadas as mãos.
O Objeto desagradável embalado por essa mão é outra
escultura compacta que combina formas curvas e angu-
losas, mas capaz de ser movida. Ele foi feito em gesso em
1931, uma réplica foi talhada em madeira e uma versão,
esculpida em mármore, que é mais uma variante do que
uma réplica. É muito provável que sua forma derivou da
figura de um pássaro da ilha de Páscoa, mas na verdade
ela se parece mesmo é com algum equipamento compra-
do num sex shop. De fato, a figura nos remete à forma de
banana da Bola suspensa. Mesmo a ideia do movimento
de balanço poderia ter se inspirado na experiência com o
ângulo formado pela inclinação da meia-lua com a plata-
forma (se assim for, esse experimento pode ser percebido
pela disparidade na inclinação entre a versão em gesso
e a versão em madeira). E as pequenas pontas próximas
 à extremidade do Objeto desagradável chamam a atenção
para a agressão fálica implícita na Bola suspensa: a ideia de
que, se a cunha não se encaixa na fenda, isso se deve em
parte por se tratar de um objeto desagradável, um objeto
ofensivo. Se uma aposição prazerosa não se consumar em
penetração, tanto poderá ser devido à ânsia de ferir como
de ser ferido.
*
O Objeto sem base, às vezes conhecido como Objeto de-
96
sagradável, foi produzido em gesso e também em madeira
em 1931. Trata-se, basicamente, de outra placa com a for-
parte ii
ma não muito diferente da Cabeça que olha e uma depres-
são semelhante em sua superfície. Os cones que se proje-
tam da superfície são aparentados aos do Projeto para uma
praça e do Objeto desagradável, porém em escala maior. Há
dois deles num dos lados da peça e um no outro lado, e
estão dispostos de tal maneira que são muitas as posições
em que o objeto pode se sustentar e, em quase todas, em
perfeita estabilidade. Na realidade, há quatro posições em
que a peça se apoia sobre duas pontas e uma quando ela
se equilibra numa só. O objeto é, portanto, uma tentação
quando se encontra sobre uma mesa; difícil não querer
pegá-lo, virá-lo para um lado e para outro, apoiá-lo na
mesa novamente, testando suas várias possibilidades.
Em algumas dessas posições, ele se torna visivelmente
uma cabeça. Ora, o tratamento da cabeça em Cabeça que
olha era uma solução profundamente visual, por ser uma
extrapolação da maneira de mirar um rosto humano e pela
* Hoje catalogado como Objeto desagradável a ser descartado. Versão em
gesso: 1931, 23 × 21 × 28 cm. Coleção particular, Suíça. [n.e.]
sutileza no controle da luz. Já os cones são extremamen-
te táteis, são formas que podem ferir e ao mesmo tempo
são confortáveis e agradáveis ao manuseio. Essa escultura
é uma cabeça, mas é também um objeto, uma coisa que
se pega, que se passa de mão em mão e se repõe no lugar.
A contradição está totalmente resolvida. Aliás, podería-
mos dizer que essa resolução é a raison d’être da peça.
Voltando-nos agora aos objetos com partes móveis, co-
97
meçarei por aqueles na forma de tabuleiro de jogo. O mais
antigo de todos talvez seja Circuito (Circuit), que foi pro-
Armadilhas
vavelmente executado em gesso, em 1931, e depois em
madeira, talvez no mesmo ano. O tabuleiro tem um sul-
co sinuoso escavado em sua superfície e, num canto, uma
forma de taça também escavada. A peça está equipada
com uma bola que pode repousar na taça ou então ser im-
pelida ao redor do circuito. Se ela estiver na taça não have-
rá bola no sulco e vice-versa. A tendência é a de querermos
sempre pôr a bola onde ela não está.
Homem, mulher, criança (Homme, femme, enfant), prova-
velmente de 1931, foi executada em gesso e depois em ma-
deira e metal, possivelmente no mesmo ano. Posicionado
no interior de um círculo sulcado no centro do tabuleiro
está o homem, que tem a forma de um triângulo recorta-
do em folha de metal sobre um eixo que lhe permite girar
em todas as direções. (O triângulo é, na verdade, uma ca-
beça muito bem formalizada que antecipa a cabeça del-
gada de um homem que aparecerá junto de uma figura
ou figuras femininas em esculturas produzidas em 1950.)
Logo do lado de fora do círculo, acha-se uma fenda em que
a mulher está fixada de maneira que possa ser movida de
 um lado para outro. Sua forma linear está tão esquemati-
zada que se torna difícil descrevê-la, mas ela aparenta ser
uma meia figura com braços abertos esticados. Atrás dela,
numa fenda semelhante e próxima à borda do tabuleiro,
está a criança representada por um minúsculo ovo que
também pode ser movido. Todas as três figuras, portanto,
estão sujeitas a movimentos dentro dos estritos limites
que as mantêm afastadas, enquanto suas posições relati-
98
vas e o espaço que a mulher tem para se mover tendem a
garantir que – seja qual for o ponto do caminho em que
parte ii
ela estiver, seja qual for o ponto do caminho em que a
criança estiver e seja lá para que lado o nariz do homem
apontar – ela poderá virtualmente esconder a criança do
homem. Faz lembrar aqueles jogos de fliperama em que
figuras de jogadores de futebol ou de hóquei no gelo den-
tro de caixas de vidro são manobradas por controle remo-
to para chutar a gol e defender o gol. Aqui, o homem é o
atacante, a mulher, a goleira, e a criança, a bola; só que
a goleira não está protegendo o gol do atacante, ela está
protegendo a bola.
Acabou o jogo (On Ne Joue Plus) foi terminado em gesso no
final de 1931 ou talvez no princípio de 1932; suas réplicas
em mármore, madeira e bronze foram todas feitas em 1932.
O tabuleiro está dividido em três áreas. As áreas em cada
extremidade possuem buracos redondos e ovais de vá-
rios tamanhos, num dos quais está uma pequena figura
de madeira, como uma peça de xadrez, feminina numa
extremidade, masculina na outra. A área do meio tem
três cavidades retangulares que parecem túmulos. Cada
túmulo possui uma tampa. Quando destampados, um
deles revela um esqueleto de bronze e outro deixa ver um
espaço vazio. O terceiro se destampa na versão em már-
more, mas no gesso original sua tampa não é removível.
O espectador tem liberdade para brincar com os túmulos,
mas não com os vivos: o homem e a mulher, separados
pelos mortos, erguem-se sobre o chão esburacado feito
um campo de batalha, a mulher talvez acenando com os
braços levantados; ambos estão inapelavelmente enraiza-
99
dos. Descrito, esse objeto parece ser o mais literário, quase
alegórico, de toda a série; percebido sob o efeito da luz que
Armadilhas
joga misteriosamente por sobre os côncavos e as partes
planas da superfície, parece ser o mais elusivo, no que se
refere ao sentido.
Ponta no olho (Pointe à l’œil) ou Relações desagregantes (Re-
lations désagrégeantes) foi realizada em 1932 em gesso e
também em madeira e metal. Ao longo de quase toda a ex-
tensão de um tabuleiro retangular, demarcado lembran-
do uma quadra de tênis, corre uma lâmina delgada e pon-
tiaguda, trespassada e mantida suspensa por um enorme
alfinete. Sua ponta quase toca o olho de uma cabeça, tão
nua e impassiva quanto um crânio, montada sobre um
conjunto de ossos de costela. A lâmina parece pronta
para espetar a cabeça que ameaça. Na realidade, seu úni-
co movimento é circular; girando em torno de seu eixo,
ela aponta inutilmente. A lâmina sugere uma vertigino-
sa perspectiva em que a cabeça, como numa das figuras
femininas de Giacometti, parece vista à distância. Mas
ela é também como o espigão de Homem e mulher. E nessa
obra o corpo da mulher é também um rosto. A Ponta no
olho torna-se, assim, uma transformação da peça Homem
 e mulher, em que a ameaça de morte ou violação está for-
malizada, ritualizada e transformada em jogo.
Flor em perigo (Fleur en danger), ou Fio esticado (Fil tendu),
foi feita em gesso, provavelmente no início de 1933, mas
concebida no finalzinho de 1932, e em seguida em madei-
ra, metal e gesso. Numa das extremidades de uma base de
madeira está uma flor ou figura alta e esguia, o caule ou
corpo é de arame dobrado e a cabeça, de gesso. Em frente,
100
está uma catapulta com o fio esticado e ameaçador. Aqui,
novamente, há um eco do espigão recurvo que aparece
parte ii
em Homem e mulher, mas, agora, não devido à ponta afila-
da, e sim à forma do arco – e isso me faz lembrar de uma
hipótese que Meyer Schapiro aventou acerca da possibili-
dade de Homem e mulher ter sido uma paródia do Arqueiro
de Bourdelle. Não existe ameaça real. A catapulta, afinal,
não é um objeto móvel nem a flor está em sua linha de
fogo. Entretanto, há qualquer coisa móvel. É a cabeça da
flor ou da moça que está amarrada de modo que penda
livremente como um pingente em um brinco. Além do
mais, ela é feita de gesso; se a tocarmos ou sacudirmos,
pode quebrar-se. No final das contas, ela está em perigo.
Embora o objeto de funcionamento simbólico origi-
nal fosse uma composição numa gaiola – e tenha sido
também a primeira peça em que Giacometti usou uma
moldura espacial, artifício que ele voltaria a aplicar em
seus objetos surrealistas e nas esculturas do pós-guerra –,
havia uma menor quantidade deles do que de objetos
na forma de tabuleiro de jogo. À Bola suspensa seguiu-se
outra obra daquelas que fazem parte da série “Objetos
móveis e silenciosos”: Gaiola. Esta foi feita em gesso em
1931 e a réplica de madeira não deve ter sido executada
antes de 1934. Se alguém tiver vontade de achar uma par-
te móvel aqui, essa vontade talvez seja fulminada por um
prenúncio do quanto tal movimento poderia ser dramá-
tico, pois o elemento que tem mais probabilidade de ser
móvel é a enorme forma no primeiro plano cujas cinco
lâminas curvas e paralelas lembram dentes predatórios
ou uma mão estranguladora e lacerante. Todo o complexo
101
de formas dentro da moldura com suas pétalas e tubos
sugere ser, num percurso irracional e oblíquo – e, qua-
Armadilhas
se com certeza, não como uma metáfora consciente –, a
contrapartida feminina do Objeto desagradável. Ele evoca
A noiva de Duchamp, de 1912, mas uma noiva com uma
vagina dentata. No entanto, a Gaiola não foi feita para ter
movimento. Da mesma forma que a Bola suspensa cria a
expectativa de que seu movimento alcance determinado
fim, expectativa que é frustrada, também a Gaiola cria a
expectativa – igualmente frustrada – de ser suscetível de
movimento. Ambas são provocadoras. E a maneira como
a Gaiola provoca também se encontra em alguns dos obje-
tos com partes móveis. De fato, as frustrações criadas por
esses objetos incluem tanto as que derivam de uma parte
estática – quando esta promete ser móvel – quanto as que
provêm de um movimento que não realiza o que parece
prometer. Um dispositivo usado mais de uma vez é fazer
com que uma parte seja móvel, quando não importa mui-
to se ela é ou não, enquanto outra parte que parece capaz
de deslocamento mais momentoso não pode ser mexida.
A obra que herdou o título original da Bola suspensa,
A hora dos traços, foi executada em gesso pintado no final
 de 1931 ou, mais provavelmente, em 1932. Ela se afasta da
Bola suspensa em direção exatamente oposta à da Gaiola.
Nesta, a ideia foi juntar formas simples e heterogêneas
dentro de uma moldura, mas a quantidade dessas formas
aumentou bastante e suas posições acabaram todas fixas.
Em A hora dos traços, a ideia foi opor apenas dois elemen-
tos contrastantes, um pendente móvel e outro estático,
mas aqui foram separados – o pendente deixado solto e so-
102
zinho dentro da moldura e o elemento estático posto no
topo da moldura e elaborado como uma figura com uma
parte ii
complexa articulação. A Gaiola e A hora dos traços tam-
bém tomaram direções opostas na escolha dos materiais
para suas réplicas: em vez da madeira e do metal da Bola
suspensa, a Gaiola foi executada somente com madeira e
A hora dos traços com madeira, metal e gesso.
A escolha do gesso para uma forma – a do pendente em
feitio de coração – era significativa, pois a razão principal
de uma réplica era o fato de ela ser menos frágil que os
originais em gesso. Visivelmente, o gesso teria sido usado
para que essa forma tivesse uma leveza e uma luminosi-
dade lunar que a fizessem parecer um compacto embru-
lho de luz pairando no espaço. A insistência nesses atri-
butos tende a confirmar a suspeita de que esse pendente
foi inspirado no ovo hipnoticamente dependurado de
uma concha no interior da abóbada, pintado por Piero
della Francesca. Trata-se de Nossa Senhora com o Menino e
santos e Federico da Montefeltro, da Pinacoteca di Brera, uma
imagem que Giacometti deve ter encontrado cedo em sua
vida e talvez visto muitas vezes, pois ia com frequência a
Milão, a cidade mais perto de Stampa. Certa vez, escreveu
sobre a “sensação de uma luminosa esfera [...] como uma
casca de ovo” 50 que lhe dava a visão da extremidade les-
te no interior de Santa Maria delle Grazie (projetada por
Bramante), em Milão; essa sensação, que parece provir do
interior de uma casca de ovo, corresponde certamente à
concha luminosa da qual pende o fio que mantém sus-
penso o ovo de Piero.
Esse ovo, com efeito, poderia perfeitamente ter sido a
103
inspiração para a própria Bola suspensa. Um fato que tal-
vez reforce essa possibilidade aconteceu em 1965, quan-
Armadilhas
do Giacometti modelava uma réplica em gesso dessa obra
para incluí-la em sua retrospectiva na Tate Gallery, pois
nenhuma das versões originais estava disponível. Nessa
réplica, ele usou hastes mais estreitas do que as anterio-
res já que, segundo me contou, achava aquelas da versão
original grossas demais. Pretendia, por outro lado, que as
formas de dentro feitas a mão repetissem as que estão no
original. Foi, portanto, sem querer que a esfera ficou me-
nor e a meia-lua mais fina. Com isso, as formas tornaram-
-se menos sensuais, mais etéreas, e a esfera, mais parecida
com o ovo de Piero.
A figura de madeira e metal que coroa a moldura de
madeira em A hora dos traços, pontiaguda, forte e nervosa,
parecida com um inseto em sua linearidade e angulosi-
dade, está montada de modo a enfatizar sua construção
feita com componentes separados e também de modo a
tornar as referências de sua postura e anatomia tão am-
bíguas quanto é explícita sua estrutura formal. Contudo,
trata-se sem dúvida de uma figura humana masculina e
essa certeza é transmitida pela sua aparência geral apesar
 do reconhecimento de seu único outro atributo inques-
tionável, o falo ereto. O que não se sabe ao certo é se as
pernas estão caminhando ou se estão separadas, se a peça
em cruz representa braços esticados ou define o contorno
dos ombros, se a cabeça inclinada para trás com a boca
aberta está inspirando ou discursando, ou se está angus-
tiada ou em êxtase. É uma figura que pode ser vista como
um mensageiro aflito, como um fantoche trágico, como
104
o espectro de uma alma atormentada. Ela nos traz à lem-
brança o fantasma de Petruchka surgindo subitamente
parte ii
no alto de sua tenda.
Uma moldura é usada de maneira mais puramente
utilitária em Courrounou U-animal ou Mão cativa; tanto o
original em gesso como sua réplica em madeira e metal
são datados de 1932. Uma armação de formato horizontal
ligada à base está praticamente tomada por um antebraço
e uma mão em tamanhos quase naturais. Estendendo-se
para fora da moldura há um sistema de roldanas com uma
manivela, aparentemente destinado a castigar a mão que
brincava com o perigoso falo e deixou suas impressões
onde acariciou uma barriga grávida. Supondo-se que o
mecanismo funcione, o mínimo que pode acontecer com
a mão é ela mover-se como uma espécie de pistão, ou seja,
praticar um ato vergonhoso em público. Quando a ma-
nivela é movida, todas as rodas giram de verdade, mas a
mão não é afetada, pois o mecanismo não está ligado a ela.
Aqui, o conhecido roteiro, o cenário de uma situação
ameaçadora que não é levada adiante, é apresentado da for-
ma mais concreta e menos ambígua de todas. Devido a essa
narrativa direta, ao uso concomitante de uma figuração
sem disfarces, à ilusão que a mão dá é de que poderia ser
um objet trouvé comprado no mercado de pulgas, à incor-
poração de um mecanismo, esse é um objeto na série que
tende – ou pelo menos pretende – estar de acordo com as
regras de Dalí para os objetos de funcionamento simbólico.
De longe a mais complexa das construções em forma
de gaiola é O palácio às quatro horas da manhã, feito em
gesso em 1932 e mais tarde em madeira e vidro. No artigo
105
sobre seus objetos, escrito no ano seguinte, Giacometti
fala que essa obra tinha relação com o passado imediato,
Armadilhas
com um período de seis meses passado hora após hora na
companhia de uma mulher que, concentrando nela toda
a vida, fez de cada momento uma coisa maravilhosa para
mim. Nós costumávamos construir um palácio fantástico
de noite (dias e noites eram sempre da mesma cor, como se
tudo tivesse acontecido pouco antes do amanhecer; durante
todo esse tempo nunca vi o sol), um palácio muito frágil de
palitos de fósforo: com o mais leve movimento em falso toda
uma parte da minúscula construção viria abaixo, e sempre
recomeçávamos. 51
Ele prossegue dizendo que não sabe por que há um es-
queleto de pássaro e uma coluna vertebral dentro de uma
gaiola, mas que cada uma dessas coisas representava a
lembrança de um momento vital na relação com aquela
mulher. Descreve a principal parte da construção “como
o andaime de uma torre que talvez estivesse inacabada,
ou que uma parte dela tivesse caído e quebrado”. Na figu-
ra de uma mulher de pé,
 descubro minha mãe, tal como ela surge em minhas lembran-
ças mais antigas. Eu ficava incomodado com seu longo vesti-
do preto que chegava até o chão; o vestido longo, que encosta-
va no chão, parecia fazer parte de seu corpo e isso me dava
medo e me deixava confuso; tudo o mais se perdia, escapava
à minha atenção.
Ele diz que é incapaz de interpretar o objeto preso no painel –
106
uma forma parecida com a metade de uma vagem com uma
única semente esférica –, mas que se identifica com ele.
parte ii
O palácio às quatro horas da manhã é o paradigma da ma-
neira como as esculturas do período lidam com a nostal-
gia que permeia seus poemas da época, como aquele usado
nos “Objetos móveis e silenciosos”. É um brinquedo. Suas
imagens se relacionam tanto com a vida afetiva do mo-
mento como com os medos e encantamentos da infância.
Suas formas são leves, alçadas do chão e quebradiças como
esqueletos – portanto, insubstanciais. Ao mesmo tempo,
possuem um acabamento perfeitamente polido, como se
negassem a mudança, seja o progresso, seja a decadência.
O palco está montado para a ação, mas a ação está suspen-
sa. O tempo está parado, só que o feitiço é frágil, transitório
em si mesmo. A atmosfera do Palácio é aquele sentimento
de estar separado do mundo quando se fica acordado a noi-
te inteira, aquele silêncio tangível durante a madrugada
quando a consciência está aguçada: os objetos se mostram
destituídos de peso, separados, mantidos em suspenso; o
mundo está leve; a passagem do tempo parece em suspen-
so; como se o presente se estendesse para trás e para a frente
da gente. A mínima insinuação do dia irá fraturar tudo.
Enquanto os poemas procuram acompanhar a fuga
para o nada dos momentos maravilhosos e dos momen-
tos banais que acabaram parecendo maravilhosos por
terem se evadido para o nada, as esculturas postulam
um mundo tênue e precário em que as coisas não estão
construídas para durar, embora a isso se contraponha
um desejo de manter o tempo aprisionado. A gravidade
e a densidade são negadas. Assim, a invenção de escul-
107
turas com molduras espaciais parece ter sido motivada
inicialmente por um desejo de alçar as coisas do chão (ou
Armadilhas
de qualquer superfície sólida): depois de fazer uma escul-
tura parecida com um cacto, denominada Mulher, cabeça,
árvore (Femme, tête, arbre) – que pode, no conjunto, ser lida
como cada um desses elementos –, Giacometti continuou,
na Gaiola, a montar uma estrutura semelhante dentro de
uma moldura espacial de modo que ela não ficasse mais
presa ao chão e sim suspensa; e a Bola suspensa produz
um tal efeito de leveza que se tem a ilusão de que o fio não
está pendurando a bola tanto quanto erguendo-se dela
por meio de um ato de levitação. Por outro lado, as cons-
truções frágeis são feitas para parecer fixas, imutáveis.
Nas réplicas que são suas formas definitivas, a superfí-
cie não reflete o tatear nervoso dos dedos do artista para
ir ao encontro do fluxo irresistível e devorador no pas-
sado. “Eu não podia suportar que a superfície não fosse
perfeitamente polida e precisa”: 52 esses já foram objetos
“perfeitamente acabados”.
O palácio às quatro horas da manhã, o mais famoso dos
objetos surrealistas de Giacometti, talvez jamais seja tão
carismático quanto na fotografia que Man Ray fez dele.
 A verdadeira obra-prima da série é Mulher degolada (Fem-
me égorgée), feita em gesso em 1932 e, posteriormente, fun-
dida em bronze. Estruturalmente, ela está numa catego-
ria própria, embora relacionada às peças com tabuleiro
de jogo por ser uma obra para ser vista de cima. Sua parte
móvel é o apêndice em forma de torpedo ligado a um bra-
ço, apêndice que podemos colocar de diversas maneiras:
Giacometti disse que a escultura se referia a um pesadelo
108
recorrente em que sentia a mão de alguém como se fosse
53
pesada demais para ser levantada.
parte ii
Formalmente, a peça parte do ponto em que Homem e
mulher parou, e se encontra muito adiante, dominando o
espaço com sua energia elétrica. Iconograficamente, ela
completa um ato inacabado em Homem e mulher ao consu-
mar plenamente a carnificina. Representa uma “mulher
degolada, com a carótida cortada”. No entanto, é difícil
54
haver aqui uma forma que não tenha vários sentidos. Des-
se modo, a que está do mesmo lado do corpo, como elemen-
to móvel, é uma folha, uma mão e uma flor, e também uma
parte da carapaça do crustáceo em que a mulher foi trans-
formada depois de morta, assim como foi transformada em
réptil e num inseto, com o pescoço que lembra a cauda de
um escorpião. A ameaça, além do mais, reside não só em
seu ferrão mas também no quanto podem ser ameaçadores
os grandes espinhos em sua carapaça. A vítima do homem
incorpora partes de um homem, partes boas e más. O apên-
dice indefeso é um símbolo de passividade. Mas o pesco-
ço combina com o pequeno par de bolas dos peitos para
formar um órgão atuante. Estendida morta, a figura está
explosivamente viva, como se ativada por sua imolação.
A ideia que perpassa os objetos surrealistas de Giaco-
metti é a de dar à escultura a forma de um jogo ou brin-
quedo que de alguma maneira possa envolver o especta-
dor numa participação ativa ou num desejo de participar.
É um desafio e, mesmo se ele optar por não jogar, prefe-
rir manter-se à distância e imaginar como poderia ser
se jogasse, ainda assim estará fazendo um outro tipo de
jogada. Na prática, é claro, raramente o espectador tem
109
oportunidade de fazer uma escolha, já que as peças, agora
abrigadas nos museus, são vistas quase sempre atrás de
Armadilhas
vidros ou com o aviso para não serem tocadas, mas essa
é uma característica dos jogos e as autoridades prudentes
sempre tendem a proscrevê-los.
Quando o objeto consegue provocar a interação do ob-
servador, este entra em seu mundo, em seu continuum espa-
cial. Isso não se dá por ele tocar o objeto, pois o mero fato
de apalparmos uma estátua ou segurarmos uma estatueta
não nos faz sentir que a vida da obra seja menos indepen-
dente da nossa do que quando nos pomos a contemplá-la:
ao contrário, uma vez que reconhecemos que ela existe
num continuum espacial próprio, o contato físico tende tal-
vez até a aumentar a consciência da separação. O que nos
leva para dentro do mundo desses objetos é o reconheci-
mento da necessidade que eles têm de nossa participação
e do despertar do desejo de sermos envolvidos. O contato
físico é casual: mais exato seria dizer que entramos no
mundo desses objetos não quando agimos sobre eles, mas
quando desejamos fazer isso – quando nos imaginamos
jogando com eles ou, no caso dos modelos para esculturas
ambientais, quando nos vemos no meio deles.
 Durante quase toda a sua vida de escultor, Giacometti
preocupou-se com o problema de criar obras que envolves-
sem o espectador em seu continuum espacial, esculturas
que, em vez de perseguirem uma vida autossuficiente num
espaço nocional à parte, implicassem a presença do espec-
tador como se ele fosse necessário para sua existência.
É um problema para o qual a escultura barroca encontrou
soluções e para o qual Giacometti também encontrou suas
110
próprias saídas. A resposta, simples e jocosa, ele a encon-
trou nos objetos que aparentam ser jogos. Mas a arte não
parte ii
é feita de respostas, é feita de formas, e as formas desses
objetos anteciparam ou influenciaram três importantes
correntes artísticas subsequentes: a escultura que inclui
molduras espaciais, a que requer ser vista de cima e a arte
da instalação.
Levar o espectador a agir ou atiçar seu desejo para a
ação também parece corresponder à intenção da obra de
Giacometti que, nesse caso, nada tinha de perene, mas,
segundo testemunho dele mesmo, era vital para sua épo-
ca: a preocupação com que sua obra fosse de interesse
para outras pessoas. 55 O disfarce da arte como um jogo
é análogo a métodos educacionais que procuram envol-
ver a criança num assunto que a induza a descobri-lo
por conta própria. Se ao operar um objeto o espectador
chegar a sentir que está simbolicamente reproduzindo
as fantasias e obsessões do artista, ele estará se identifi-
cando com algo do significado do trabalho que, de outra
maneira, não ocorreria. Quando fala do impacto da Bola
suspensa sobre os surrealistas, Nadeau descreve o efeito
extremamente perturbador que esse objeto teve sobre
“cada um que o viu operando”. 56 Contudo, a experiência
do funcionamento do objeto seguramente nada mais é do
que uma entrada. Alguém, por exemplo, que mova a bola
ao longo da meia-lua tentando encaixá-la, vendo que isso
não acontece, concluirá que o significado da peça é bem
maior; no entanto, o que renova e retém o interesse não é
a manipulação repetida, mas a contemplação prolongada.
É quando se olha detidamente para essas formas e suas re-
111
lações – formas esquematizadas, tão perturbadoramente
sensoriais e sensuais – que sua interação contínua entre
Armadilhas
uma intimidade prazerosa e uma incompatibilidade final
começa a fazer sentido. O jogo, aqui, é uma espécie de isca.
Mas os lugares onde as iscas operam são os interiores
de armadilhas. Giacometti arma uma situação em que
nada está acontecendo, embora haja um potencial evi-
dente para a ação, ficando a nosso cargo intervir antes
que algo possa ocorrer. Se nos envolvermos, entraremos
numa situação em que queremos ver acontecendo cer-
tas coisas que parecem que deveriam ocorrer, mas que
o artista tratou para que não ocorressem. Os tabuleiros
mudam, as peças mudam, as regras do jogo são sempre
causa de frustração. Às vezes, há partes que parecem pe-
dir que sejam agrupadas em amorosa conjunção: invaria-
velmente, permanecem fora do alcance umas das outras.
Às vezes, há partes posicionadas de modo ameaçador em
relação às outras e parecem capazes, se ativadas, de cau-
sar dano: invariavelmente, a vítima permanece fora do
alcance. Essas são máquinas que se derrotam, tão inefica-
zes quanto a roda de bicicleta de Duchamp, que, montada
sobre um banco, gira no ar; porém, não se mostram tão
 declaradamente impotentes, e sim decepcionantes – por
conseguinte, derrotas para nós também. Elas são piadas
de mau gosto sobre o mecanismo infernal inventado pe-
los deuses, que alegam não estar em seu poder controlar
nossos desejos e ao mesmo tempo nos prescrevem os mo-
delos que fatalmente escolheremos para nos mover. O
fato de sabermos que a obstinação dos deuses reflete sua
própria fraqueza não nos serve de consolo. É claro que
112
os jogos de Giacometti, inconscientemente, simbolizam
suas ansiedades e frustrações pessoais, que o modelo por
parte ii
ele prescrito é um modelo compulsivo do qual é vítima.
Ao mesmo tempo, quando nos induz a fazer seu jogo, o
que ele quer é achar uma subvítima para diluir sua dor.
É de certo modo como o jogo que armou certa noite em
1960, quando me levou com sua amiga Caroline a uma
boate. Lá, pediu-me para dançar com ela, o que ele não
podia fazer por ser manco; divertindo-se em ver que eu
e ela estávamos nos dando bem, insistiu para que conti-
nuássemos dançando enquanto, sentado sozinho à mesa,
ele nos observava. Finalmente, quando voltamos para
perto dele, disse-nos que, como era óbvio que estávamos
gostando um do outro, seríamos dois estúpidos calhor-
das (a palavra que usou foi “salauds”) se não dormíssemos
juntos aquela noite. Na hora não consegui esconder meu
embaraço e ele não deixou de reparar nisso, com evidente
satisfação. Então, pagou a conta e saiu, mas antes dizen-
do a Caroline que ela e eu fôssemos no carro dela. Pouco
depois, sentado no automóvel ao lado da moça, eu me per-
guntava como poderia lidar com aquela situação sabendo
que quase sempre o comportamento de Giacometti era
ambíguo. Quando chegamos ao meu hotel, eu saltei e Ca-
roline – como ele me contou, exultante, no dia seguinte –
dirigiu até a esquina da rua onde ele a estava esperando.
Durante os anos em que os objetos iam sendo feitos,
prosseguia a modelagem da grande figura em Hyères, em-
bora a maior parte do trabalho fosse executada por Diego.
Em 1932-33, entretanto, o próprio Alberto fez o trabalho
todo de uma figura de gesso em tamanho natural, um
113
nu feminino caminhando, sem cabeça e sem braços, que
recebeu duas versões ligeiramente diferentes. O estilo
Armadilhas
parece influenciado pelas esculturas da quinta dinastia
egípcia. A versão mais antiga deveria ter, originalmente,
apêndices opcionais em estilo conflitante e o gesso pin-
tado em tom escuro – uma cabeça parecida com a voluta
e as cravelhas de um violoncelo e os braços estendidos
com um feixe de penas no lugar de uma das mãos. Foi
exposta dessa forma em 1933 com o título de Manequim
(Manequin). Quando os apêndices são removidos, há um
certo quê sonhador que persiste na tendência das ima-
gens do torso feminino a evocar um rosto de olhar im-
passível e provocador; e as figuras têm algo da atmosfera
de uma pessoa que caminha dormindo. Sem a cabeça e
os braços, ela é como uma estátua antiga hesitante em
ganhar vida.
Giacometti via essas graciosas criações como obras
despretensiosas, dizendo que um manequim era exata-
mente o que tencionara fazer. Da mesma forma, dizia
que, na Mesa (La Table), de 1933, ele apenas visara à “rea-
lização de um objeto fantasioso de acordo com o gosto da
época”. 57 A Mesa nos remete às esculturas com várias for-
 mas separadas dispostas livremente sobre um tabuleiro,
contudo, nessa obra, a linguagem figurativa e a iconogra-
fia produzem uma paráfrase da convenção de uma natu-
reza-morta com um busto clássico e outros atributos da
arte: as coisas sobre a mesa são um busto de mulher em
tamanho natural com um xale drapeado sobre a cabeça
cobrindo-lhe parcialmente o rosto; um pilão e almofariz,
um poliedro e uma mão. A mesa tem pernas despropor-
114
cionalmente compridas, posicionadas de forma assimé-
trica e cada qual com um desenho particular.
parte ii
No ano seguinte, Giacometti fez outro nu feminino
em tamanho natural no estilo das duas figuras que ca-
minham, mas esta, agora, dotada de cabeça e braços. Na
realidade, ela é a mais antiga de suas imagens numa lin-
guagem representativa da figura humana de corpo intei-
ro. Com os joelhos parcialmente dobrados, está sentada
numa espécie de trono, presa por um de seus lados, como
se fosse segurar a cabeça de uma ave bicuda ou de um rép-
til que, segundo Giacometti, representa o princípio mas-
culino. As canelas da moça estão cobertas por uma placa
que parece estar ali para impedi-la, como num pelouri-
nho, de fazer qualquer gesto que não seja o que está fazen-
do com as mãos: estendidas à frente como se segurassem
um objeto. Mas elas nada seguram. A obra tem dois títu-
los alternativos: O objeto invisível e Mãos segurando o vazio
(Mains tenant le vide); é a eterna situação de Giacometti –
nada há ali para ser tocado. E é como se esse vazio, se essa
ausência de contato real fossem oferecidos ao espectador
quando ele se move dentro do campo do mortiço olhar da
mulher. Esse olhar pertencia a uma cabeça que Giacomet-
ti não conseguira inventar e que acabou sendo modelada
após ter descoberto uma máscara de metal quando ca-
minhava pelo mercado das pulgas ao lado de Breton, que
mais tarde escreveu detalhadamente sobre essa descober-
ta e a que ele próprio fez, quase simultaneamente, de uma
estranha colher – os “dois achados que Giacometti e eu
fizemos juntos” 58 – como uma manifestação do extraor-
dinário laço entre dois seres, vínculo a que ele atribuía
115
significação quase religiosa. Por volta do final desse ano,
Giacometti horrorizaria Breton com sua súbita decisão
Armadilhas
de modelar uma cabeça do natural, e Breton horrorizaria
Giacometti ao protestar que todo mundo sabia o que era
uma cabeça. 59
Antes disso, porém, Giacometti fez algumas cabeças
nas quais retomou o cubismo como ponto de partida –
uma Cabeça cubista (Tête cubiste) em versões em gesso e
em mármore, e uma de 1,20 metro de altura, chamada
O cubo (Le Cube), que lembra uma versão ampliada do
poliedro de Mesa e parece uma pura abstração, embora
Giacometti a visse como o equivalente de uma cabeça.
Ambas são blocos facetados e constituem as peças mais
sólidas e mais tridimensionais que ele já fez. A Cabeça
cubista parece uma caveira, compacta, introspectiva, re-
colhida em seu ser de objeto inerte, algo como uma pe-
dra em que se tropeça; parece uma cabeça viva, talvez
falante, animada pela angularidade das facetas, devido
a suas arestas ameaçadoramente pontiagudas e devido
às depressões que formam seus olhos lastimosos, como a
máscara trágica de um palhaço – “algo ao mesmo tempo
vivo e morto”. 60
 Via novamente os corpos que me atraíam na realidade e as
formas abstratas que me pareciam verdadeiras como escul-
tura, mas eu queria fazer uma coisa sem perder a outra,
para dizer de maneira muito concisa.” 61

Na Cabeça cubista, ele estava fazendo um pouco das duas,

mas acabou demonstrando claramente que preferia uma
à outra. Em Maloja, em 1934 – um ano depois da morte 7
116

de seu pai –, pintou um retrato ao vivo de uma moça,

Maria, em que há um facetamento cubista de alguns pla-
parte ii

Com ligeiras variações

nos do rosto, aparentemente motivado pelo desejo de deixar
a estrutura à mostra. Também trabalhou numa cabeça de
gesso com formas facetadas (destruída, mas não antes
de ser fotografada), que foi um passo adiante da Cabeça
cubista em direção a um tratamento mais abrangente e
naturalista, menos preocupado em obter coisas “verda-
deiras como escultura”, e nessa tentativa de se aproximar
mais daquilo que o “atraía na realidade” fez um trabalho
que já não era mais apenas uma notável peça de escultura,
mas, antes, um estudo nitidamente provisório. Chegara
a hora de recomeçar, de retomar o trabalho com modelo-
-vivo, de voltar ao tormento.
Apesar de tudo o que disse mais tarde para comprome-
ter sua obra surrealista – que era uma masturbação e ou-
tras coisas no gênero 62 –, ao caminhar pela Tate durante
sua retrospectiva em 1965, olhando a sala com as peças
surrealistas, disse com um sorriso forçado: “Ninguém
gosta tanto de minha obra quanto eu”. 63
 quando eu era criança (entre quatro e sete anos), as
únicas coisas que eu reparava no mundo exterior eram as
que podiam me dar prazer. Principalmente pedras e árvo-
res, e raramente mais de um objeto de cada vez. Lembro-me
de que, pelo menos durante dois verões, nada enxergava à
minha volta senão uma enorme pedra que ficava a cerca de
oitocentos metros do vilarejo – a pedra e os objetos que esta-
vam diretamente relacionados a ela. Era um monólito de um
118
tom dourado cuja base dava entrada a uma caverna: toda a
parte inferior havia sido escavada pela água. A entrada era
parte ii
baixa e comprida, quase da altura que tínhamos na época.
Em alguns lugares, o interior estava mais escavado fazen-
do parecer que, atrás, havia uma segunda caverna menor.
Foi meu pai quem, um dia, nos mostrou esse monólito. Um
verdadeiro achado; logo de saída considerei essa pedra uma
amiga, um ser cheio das melhores intenções para com a gente,
que chamava por nós, que sorria para nós, como uma pessoa
já conhecida e amada que há muito tempo não víamos e re-
descobríamos com infinita surpresa e alegria. 64
Daí em diante, ele e seus amigos passavam o tempo todo
lá. Tiveram o cuidado de delimitar a entrada na largura
suficiente apenas para deixá-los passar. Quando desco-
briu que podia ficar agachado na caverna menor, “todos
os meus sonhos se tornaram realidade”.
Certa ocasião, andando sozinho a esmo, viu-se num
pedaço de terreno alto.
À minha frente, um pouco abaixo, no meio do mato, erigia-
-se uma enorme pedra preta na forma de uma pirâmide
estreita e pontuda, com os lados quase verticais. Não tenho
palavras para expressar o desapontamento e a perturbação
que senti naquele momento. A pedra imediatamente atraiu
minha atenção como se fosse um ser vivo, hostil, ameaçador.
Ela ameaçava tudo: nós, nossas brincadeiras e nossa caver-
na. Sua existência era intolerável e logo percebi que – não
sendo capaz de fazê-la desaparecer – melhor seria ignorá-
-la, esquecê-la, não falar dela para ninguém. Assim mesmo
119
aproximei-me, mas com a sensação de estar me entregando
a algo condenável, secreto, suspeito. Com repulsa e terror, o
Com ligeiras variações
máximo que fiz foi tocá-la com a mão. Andei ao seu redor, tre-
mendo de medo de descobrir uma entrada. Nenhum vestígio
de caverna, o que tornava a pedra ainda mais intolerável
para mim, apesar de sentir certa satisfação: uma abertura
complicaria tudo e eu já até sentia a desolação de nossa ca-
verna se tivéssemos de nos ocupar com outra ao mesmo tem-
po. Fugi daquela pedra preta, não falei dela para as outras
crianças, ignorei-a e nunca mais voltei para vê-la.
No inverno, logo que a neve começava a ficar um pouco
mais densa sobre o chão, com um saco e uma estaca pon-
tuda, ele costumava ir a uma campina perto do vilarejo.
Lá, tentava cavar um buraco de tamanho suficiente para
entrar. A abertura era para ser quase invisível; o saco ser-
via para revestir o fundo do buraco, o que deixaria o lu-
gar bem quente e escuro. Enquanto esperava a neve, ele
punha-se a pensar nos mais ínfimos detalhes de como
pretendia fazer o buraco; sua vontade era passar todo o
inverno ali sozinho e lamentava imaginar ter de voltar
para casa para comer e dormir. “Devo dizer que, apesar de
 todos os meus esforços e, provavelmente, também devido
a condições externas desfavoráveis, meu sonho jamais se
realizou.”
Quando entrou para a escola, ouviu falar da Sibéria e
não parava de pensar em estar lá, numa imensa planície
coberta de neve cinzenta que fazia fronteira num dos la-
dos com uma floresta de pinheiros monótona e escura.
Por meses a fio só conseguia dormir depois de ima-
120
ginar que, à luz do crepúsculo, havia atravessado uma
densa floresta e encontrado o caminho para um remoto
parte ii
castelo cinzento.
Lá, eu matava dois homens que não opunham resistência:
um, que tinha uns dezessete anos, sempre aparecia pálido e
com medo, e o outro vestia uma armadura com algo no lado
esquerdo que brilhava como ouro. Então, violentava duas
mulheres, depois de arrancar seus vestidos; uma de 32 anos,
toda de preto e que tinha um rosto de alabastro, e depois a
filha, que estava coberta de véus brancos. A floresta inteira
ressoava com seus gritos e gemidos. Eu as matava, mas mui-
to lentamente (àquela altura já era de noite), quase sempre
junto de uma poça de água verde estagnada, na frente do
castelo. Cada vez com ligeiras variações. Em seguida, punha
fogo no castelo e, feliz, adormecia.
Essa foi a primeira das duas histórias publicadas por Giaco-
metti que tinham a ver com as fantasias que o obcecaram
por algum tempo. “Ontem, areias movediças” (“Hier, sa-
bles mouvants”) foi escrita em 1933 para Le Surréalisme au
Service de la Révolution. “O sonho, o Sphinx e a morte de T.”,
que é sobre acontecimentos recentes na época embora
relacionados ao passado, foi escrita para o Labyrinthe, em
1946, mais de dez anos depois de sua ruptura com o mo-
vimento, mas é francamente surrealista no que toca a so-
nhos, alucinações e coincidências.
Uma enorme aranha marrom e peluda está suspensa
por cima de sua cama e ele, aterrorizado, grita chaman-
do alguém para matá-la. Acorda, mas dentro do sonho, e
121
mesmo depois de se dizer que tudo não tinha passado de
um sonho, vê
Com ligeiras variações
uma aranha amarela, amarelo-marfim, muito mais mons-
truosa que a primeira, mas lisa, como se coberta por lisas
escamas amarelas, e com compridas patas finas e lisas que
parecem tão duras quanto ossos. 65
Sua amiga avança e toca nas escamas da aranha, sem
medo ou surpresa, mas ele pede que a matem, e uma
pessoa desconhecida a esmaga e bate nela com um pau
até matá-la. Ao examinar os restos da aranha, ele perce-
be que foi responsável pela morte de um espécime raro
pertencente aos amigos que o hospedavam. Isso é con-
firmado momentos depois pelos lamentos de uma velha
governanta que entra à procura da aranha perdida. Pri-
meiro, ele pensa em contar a verdade, mas, prevendo o
desgosto de seu anfitrião, resolve nada dizer, finge que
nada sabe e esconde os restos. Sai para o jardim e os en-
terra em segredo, dizendo para si que as escamas terão
apodrecido antes de serem descobertas. Enquanto faz
isso, o dono da casa e sua filha surgem montados a cava-
 lo; sem se deterem, eles lhe dizem qualquer coisa que o
surpreende e, nesse instante, acorda.
Pouco antes de ir dormir naquela noite, prossegue o
texto, ele e sua amiga, deitados na cama, haviam desco-
berto, para diversão dela, vestígios de pus numa colora-
ção amarelo-marfim, o que confirmou a suspeita de ele
ter dias antes pegado uma doença venérea no bordel Le
Sphinx. Ele tinha ido até lá ao ouvir a notícia de seu fe-
122
chamento (isso foi na ocasião em que os bordéis da Fran-
ça foram interditados). “Corri para lá sem suportar a ideia
parte ii
de nunca mais ver aquela sala.” Estava um pouco bêba-
do, depois de um longo almoço com o editor da revista
em que o texto saiu publicado, que foi quem o lembrou
de uma história que ele lhe contara, tempos atrás, sobre a
morte de um amigo, T., e, agora lhe pedia que a escrevesse
para sua revista. Giacometti prometeu fazê-lo, mas sem
saber realmente por onde começar. No entanto, no rastro
do sonho e da doença conectada com o almoço, a morte de
T. estava, outra vez, tornando-se uma realidade para ele.
Quando caminhava, revi T. nos dias que antecederam à sua
morte, no quarto junto ao meu, na casinha no fundo de um jar-
dim meio dilapidado, onde estávamos morando. Vi-o no fundo
de sua cama, imóvel, a pele amarelo-marfim, recolhido em si
mesmo e já estranhamente distante, e pouco depois, às três
da manhã, morto, os membros finos como os de um esqueleto,
projetados, esparramados, abandonados, uma imensa barri-
ga inchada, a cabeça jogada para trás, a boca aberta. Nunca
um cadáver me parecera tão inexistente, um lixo sórdido para
ser atirado na sarjeta como o cadáver de um gato. Parado de
pé junto da cama, eu olhava para aquela cabeça que se torna-
ra um objeto, uma pequena caixa, mensurável, insignificante.
Naquele momento, uma mosca aproximou-se do buraco negro
de sua boca e vagarosamente desapareceu dentro dela.
Ele ajudou a vestir T. como se fosse para uma grande oca-
sião. Na noite seguinte, na escuridão do corredor do lado
de fora da porta do morto,
123
não acreditando naquilo, tive a vaga impressão de que T. es-
Com ligeiras variações
tava por toda parte, por toda parte menos no infeliz cadáver
sobre a cama, aquele cadáver que parecera tão inexistente;
T. não tinha mais limites e, apavorado por sentir uma mão
gelada tocar meu braço, atravessei o corredor com um imen-
so esforço, voltei a me deitar e, com os olhos abertos, conversei
com A. até a aurora.
De maneira inversa, eu acabava de experimentar o que
havia sentido meses antes diante dos seres vivos. Naquela
ocasião, eu estava começando a ver as cabeças no vazio, no
espaço em torno delas. A primeira vez que me conscientizei
de que, olhando uma cabeça, ela ficava fixada, imobilizada
para sempre naquele único instante, tremi de medo como
nunca antes em toda a minha vida, um suor frio correu-me
pelas costas. Já não se tratava mais de uma cabeça viva, mas
de um objeto para o qual eu estava olhando da mesma ma-
neira como poderia olhar para qualquer objeto... Não, não
bem assim, não como se fosse qualquer outro objeto, mas
como algo ao mesmo tempo vivo e morto. Dei um grito de
pavor como se acabasse de atravessar uma fronteira, como se
estivesse entrando num mundo desconhecido. Todos os vivos
 estavam mortos, e essa visão repetiu-se muitas vezes, no me-
trô, na rua, nos restaurantes, com os amigos. [...] Mas, assim
como os homens, os objetos sofriam uma transformação [...].
Ao acordar naquela manhã, vi minha toalha pela primei-
ra vez, uma toalha sem peso, numa imobilidade que eu nun-
ca tinha percebido antes, como se ela estivesse em suspensão
em meio a um pavoroso silêncio. Ela deixara de ter qualquer
relação com a cadeira sem assento ou com a mesa cujos pés já
124
não se apoiavam no chão, mal chegando a tocá-lo; não havia
mais nenhuma relação entre os objetos separados, agora, por
parte ii
incomensuráveis abismos de vazio. Olhava para meu quarto
apavorado e um suor frio correu-me pelas costas.
Alguns dias depois de ter escrito o texto, até então de um
fôlego só, continua Giacometti, ele estava sentado num
café tentando reconstruir a história e trabalhar nela.
Uma sensação de enfado e hostilidade o fez parar de relê-
-la e, involuntariamente, começou a descrever o sonho de
outro modo. Procurava contá-lo de maneira mais precisa
e surpreendente, com mais impacto emocional, sem pro-
curar conexões entre os elementos. Desanimado, parou
depois de poucas linhas.
Havia contradição entre a maneira afetiva de transmitir o
que tinha sido alucinatório e a sequência dos fatos que eu
queria contar. Via-me às voltas com uma massa confusa de
épocas, acontecimentos, lugares e sensações.
A história vai se tornando, cada vez mais, a escrita da
história. No relato sobre sua infância, ele separa suas
lembranças permitindo que ecos e ligações permaneçam
implícitos. Dessa vez, o método é mais proustiano. Está
tentando definir conexões entre os acontecimentos, cone-
xões que ele percebe com mais ou menos clareza, sempre
com dificuldade, mas também com a satisfação de resolver
alguma coisa; a lembrança de um objeto visto em determi-
nada ocasião, em geral, dissolve-se na de um outro em ou-
tra ocasião; o texto é, em parte, a narração de experiências
125
passadas e, em parte, uma reflexão sobre a experiência
presente de narrá-las. O problema está em mostrar cada
Com ligeiras variações
acontecimento de maneira viva e, ao mesmo tempo, trazer
à tona as conexões entre eles, incluindo tudo e colocando
cada coisa em seu lugar. Parecia um problema particular-
mente crucial, é claro, pois a maior parte de sua produção
como escritor havia consistido em pequenas histórias,
deixando-o, sem nenhuma experiência, com o tormento
por que passam todos os escritores quando tentam pôr ele-
mentos intrincados na melhor ordem possível.
Procurava achar uma solução possível. Primeiramente, ten-
tei nomear cada fato por duas palavras colocadas numa colu-
na vertical: isso não levava a nada. Então, desenhei pequenos
compartimentos, também na vertical, que eu preencheria
pouco a pouco, procurando assim situar todos os fatos simul-
taneamente na página.
 Ele estava contando seu sonho a R. M. quando, chegan-
do ao momento do enterro dos restos, viu-se em outro lu-
gar, numa campina na orla de uma floresta, afastando a
neve com os pés, cavando o chão duro e enterrando um
pedaço de pão: “roubo do pão em minha infância”, acres-
centa entre parênteses. Viu-se correndo por Veneza se-
gurando um pedaço de pão de que queria se livrar para,
finalmente, atirá-lo num canal desconhecido. Descreveu
126

127
uma viagem ao Tirol, quando ficou sentado num quarto
de hotel, durante horas, sozinho com um homem mori-
parte ii

Com ligeiras variações

bundo, Van M., observando e por fim tentando desenhar-
-lhe a cabeça enquanto a vida se esvaía dela. Prosseguiu
falando de viagens a Roma e a Pesto, no verão anterior,
comparando as dimensões do templo em Pesto com as de
São Pedro e, em seguida, fala

da dimensão das cabeças, da dimensão dos objetos, das afini-

Mas o problema da cronologia continuava atrapalhando.
Ele não conseguia achar um modo de transmitir a se-
quência real dos fatos, com suas idas e vindas no tempo,
de acordo com a época em que se deram. E, particular-
mente, não conseguira encontrar um lugar no desenho
original para descrever o almoço com um amigo, R. M.,
no dia em que escreveu sobre esse acontecimento.
dades e diferenças entre objetos e seres vivos, e por meio disso
eu chegava ao que me ocupava acima de tudo, ao próprio
momento em que contei esta história no sábado ao meio-dia.
Sentado no café do bulevar Barbès-Rochechouart, eu pensei
nessas coisas todas e procurei uma maneira de contá-las.
Subitamente, tive a sensação de todos esses acontecimentos
existirem simultaneamente em torno de mim. O tempo esta-
va tornando-se horizontal e circular, era simultaneamente
espaço, e tentei desenhar isso. Pouco depois saí do café.
 Mas eu fazia questão da horizontalidade, não queria perdê-
-la e vi o disco tornar-se objeto.
Um disco com cerca de dois metros de raio, dividido em seções
por linhas. Em cada seção estavam escritos o nome, a data
e o lugar do acontecimento que lhe correspondia e, na beira-
da do círculo, em frente de cada seção, achava-se um painel.
Os painéis tinham diferentes larguras e eram separados por
espaços vazios.
128

129
parte ii

Com ligeiras variações

Esse disco horizontal me enchia de prazer e, enquanto cami-
nhava, eu o vi quase que concomitantemente sob dois dife-
rentes aspectos. Vi-o desenhado verticalmente numa página.
A história correspondente a cada seção estava impressa no
painel. Eu sentia um raro prazer em me ver caminhando
nesse disco tempo-espaço e lendo a história escrita no painel
à minha frente, com a liberdade de começar por onde quisesse,
por exemplo, partindo do sonho de outubro de 1946 e depois,
fazendo toda a volta, eu terminaria alguns meses antes na
frente dos objetos, na frente de minha toalha. Era para mim
muito importante a orientação de cada fato no disco.
Mas os painéis ainda estão vazios. Não sei muito bem qual o
valor das palavras ou de suas relações para poder preenchê-los.
 Uma nota anexada ao texto acrescenta que a viagem ao
Tirol aconteceu em 1921. (Não há nenhuma indicação so-
bre a data de sua ida a Veneza: a primeira vez que esteve
lá, em 1920, foi junto com seu pai e essa foi sua primeira
viagem ao exterior.) Ele prossegue dizendo que a morte de
Van M. foi uma espécie de linha divisória em sua vida, que
essa morte, durante um ano, havia mudado tudo e o deixa-
va constantemente obcecado, que ele não parava de falar
130
nela, que muitas vezes quisera escrever sobre o assunto,
mas até então não tinha sido capaz por causa do sonho e
parte ii
do pão no canal. Alguns meses depois de escrever a histó-
ria, Giacometti modelou duas versões da Cabeça sobre uma
haste (Tête sur tige), pretendendo reviver a sensação que lhe
deu a visão da cabeça de um homem agonizante.
Uma das formas de investigação que compõem a tra-
ma da história é praticamente psicanalítica. O fato de
contar um sonho traz à mente várias outras experiências;
conexões emergem entre a história recente e a passada;
acontecimentos presentes liberam da necessidade de re-
viver dolorosos acontecimentos passados; a lembrança e
a descrição de um comportamento passado influenciam
um comportamento futuro. A conversa com R. M., em
particular, se assemelha muito a uma sessão analítica: o
relato do sonho é interrompido quando uma das imagens
desencadeia uma série de associações; no ponto crucial,
uma digressão teórica dá ensejo para que não se tenha de
enfrentar o problema afetivo.
A outra investigação no interior da história é semân-
tica. Ela lida com as relações entre uma dada ocorrência
e a reflexão desta e entre a reflexão sobre a ocorrência e a
reflexão sobre a reflexão sobre a ocorrência; também lida
com os níveis da autoconsciência nos sonhos e em relação
aos sonhos. Ela trata das dificuldades que surgem do fato
de que a mente, ao tentar fixar as experiências passadas
e suas possíveis conexões, está fazendo isso não de uma
posição fixa – já que a experiência presente modifica con-
tinuamente a percepção do passado –, tampouco em rela-
ção a um campo estável – já que a cada instante o passado
131
se torna um instante mais longo. Ela trata, sobretudo, do
problema de que a forma de uma narrativa contínua, que
Com ligeiras variações
se desdobra no tempo, não corresponde à forma no tempo
do conjunto de ocorrências a ser representado. Indica as
falhas nas convenções que são comuns ao representar a
realidade numa dada linguagem, e parte do pressuposto
de que uma noção de responsabilidade para com a repre-
sentação da realidade gera um estado de dúvida sobre a
validade dos meios de comunicação.
Dois anos antes, Giacometti havia se deparado com o
problema de dar forma verbal a seus sentimentos sobre
uma obra escultórica que ele admirava enormemente, a
de Laurens. Ele descobrira que, ao procurar por palavras e
uma estrutura para estas, se desencadeara em sua mente
uma série de imagens que pareciam ter uma pertinência
oblíqua em relação a suas impressões da escultura. Havia
uma em particular que se sobrepunha a todas as outras –
aquela, conforme observou, que não tinha nenhuma co-
nexão direta com a realidade:
Eu me via numa estranha clareira, um espaço vagamente cir-
cular em que predominavam os tons das folhas de outono; suas
 bordas muito próximas perdiam-se numa atmosfera a um só
tempo densa e leve, e muito agradável. Ao meu redor, erguen-
do-se em intervalos irregulares, a uma altura de aproximada-
mente trinta centímetros do chão, surgiam colinas, pequeninas
e curiosas, que se alternavam com construções esbranquiçadas
e pouco definidas, semelhantes a diminutos castelos vistos atra-
vés de uma cortina de fumaça. Mas essas colinas e construções
eram complexas, cercadas por vibrações, e eu sentia que elas
132
eram gestos, sons de vozes, movimentos, manchas, sensações
que, uma vez, existiram muito distantes umas das outras no
parte ii
tempo, no correr de vários anos. E, agora, essas sensações ti-
nham se tornado objetos, existiam simultaneamente ao meu
redor e me deixavam totalmente encantado. 66
Quando Giacometti, mais tarde, sentiu que estava perto
de descobrir uma forma para a “massa confusa de épo-
cas, acontecimentos, lugares e sensações” na ocasião da
morte de T., essa forma foi a de uma construção circular
em torno dele, geométrica, regular e bem definida. “Eu
sentia um raro prazer em me ver caminhando nesse dis-
co tempo-espaço [...] com a liberdade de começar por onde
quisesse.” Sensação de liberdade que foi descoberta numa
estrutura rígida.
Durante seus últimos trinta anos de vida, as obras de
escultura de Giacometti restringiram-se praticamen-
te a três temas: o busto de um homem, um homem ca-
minhando e uma mulher de pé, todos com figuras que
olham diretamente para a frente. Dispondo de toda a
liberdade do artista moderno para fazer o que bem lhe
aprouvesse, Giacometti preferiu, no entanto, trabalhar
como se sujeito às restrições que eram impostas a artis-
tas de civilizações como as do Egito e de Bizâncio – aten-
dendo não somente à demanda pela fidelidade a estereó-
tipos, como também se comprometendo com uma pose
sempre formal, compacta, impassível, frontal. Não por-
que estivesse visando à criação de um tipo de arte impes-
soal: as superfícies revoltas e nervosas de suas esculturas
e pinturas são marcas dos gestos que as produziram. Não
133
porque estivesse tentando criar formas ideais; o ideal de-
veria ser independente: “Se um quadro for verdadeiro, ele
Com ligeiras variações
será bom como quadro, e até sua pintura será necessa-
riamente bonita”. 67 Quanto aos estereótipos rígidos, isso
se deveria exclusivamente ao fato de ele, aqui, sentir-se
outra vez mais livre para agir quando operasse, ritua-
listicamente, dentro de uma estrutura firme, constante,
repetitiva. Suas figuras apresentam-se como os painéis
eretos de diferentes larguras, separados por espaços va-
zios em que ele pensou gravar sua história.
“Mas os painéis ainda estão vazios. Não sei muito bem
qual o valor das palavras ou de suas relações para poder
preenchê-los.” Quando se tratava de uma peça preenchi-
da, era ainda com a ressalva, incansavelmente repetida,
de que os resultados eram provisórios, inacabados, que
não eram o que ele pretendera. “Sei que é totalmente im-
possível para mim modelar, pintar ou desenhar uma ca-
beça, por exemplo, tal como a vejo, apesar de ser a única
coisa que tento fazer.” 68 Em vez de “apesar”, melhor talvez
fosse dizer “devido a impossibilidade”. Uma inabilidade
confessada tão ostensivamente pode ser sintoma de am-
bição desmedida, e ele sabia disso.
 Tentar simplesmente desenhar um copo como você o vê pare-
ce ainda uma tarefa bem modesta. Mas, então, constatando
que isso é praticamente impossível, já não sabe mais se se tra-
ta de modéstia ou orgulho. 69
“Não sei se trabalho para fazer alguma coisa ou para saber
por que não consigo fazer o que quero.” As dificuldades
70
para contar sua história eram o reconhecimento de como
134
as palavras são insuficientes para recriar a experiência.
Além do mais, os problemas do uso de uma linguagem
parte ii
tornaram-se parte do tema de suas esculturas e pinturas.
Os problemas que ele enfrentava para contar uma histó-
ria resultavam do fato de as relações entre os aconteci-
mentos numa narrativa e os acontecimentos na realidade
dificilmente se corresponderem, e os problemas que ele
enfrentava como artista resultavam do fato de ele preten-
der que a aparência de uma imagem esculpida ou pintada
pudesse ser capaz de corresponder muito de perto à da
realidade.
Se a escultura de uma mulher em bronze for executada
da mesma altura e largura de uma mulher real e necessi-
tar “de quatro homens com máquinas para locomovê-la,
isso já não basta para dizer que ela falseia a realidade?”. 71
Se uma escultura externamente semelhante a uma cabe-
ça for de bronze, ela é oca por dentro, se for de pedra, ela é
uma pedra sólida; seja de um ou de outro modo, ela nada
tem de uma cabeça real, “pois não existe um só milíme-
tro dentro de uma cabeça que não seja orgânico”. Se na 72
busca por semelhança uma escultura for pintada com
cores naturalistas, ela facilmente poderá tornar-se uma
monstruosidade, pois proporciona uma ilusão tão per-
feita que “qualquer um perceberá que ela não é capaz de
se movimentar”. 73
Se eu não soubesse que seu crânio tem uma certa profundida-
de, eu não seria capaz de imaginar isso. Assim, se fizesse seu
retrato de acordo com a percepção exata que tenho de você,
poderia produzir uma escultura algo achatada, apenas le-
135
vemente modelada, que estaria muito mais próxima de uma
escultura cicladense, com sua aparência estilizada, do que
Com ligeiras variações
de uma escultura de Rodin ou Houdon, com sua aparência
realista. 74
Quando se modela, pinta ou desenha ao vivo,
a única coisa que se copia é a visão que resta dele a cada
instante, a imagem que se torna consciente... Você não copia
nunca o copo sobre a mesa, você copia o resíduo de uma visão.
[...] A gente o vê como se ele desaparecesse... ressurgisse... de-
saparecesse... ressurgisse... isto é, ele se encontra realmente
entre o ser e o não ser. E é isso que se quer copiar. 75
E a incerteza tinha de ser copiada com certeza. Copiar a
incerteza era algo que advinha, por meio da junção de ob-
servações contraditórias e precisas, da cópia com certeza.
Copiar não era uma questão de trabalhar a partir da dúvi-
da para a clareza; era uma questão de ser conduzido pela
clareza para se chegar à dúvida.
Os problemas e paradoxos semânticos presentes na
arte de Giacometti não parecem ter sido especificamen-
 te buscados, como aconteceu com os cubistas. De certo
modo, foi a busca da semelhança que o fez incorrer nas
contradições e absurdos que, se estão visíveis em sua
obra é porque ele conscientemente se recusou a evitá-los.
O que ele se propôs foi menos a mostrá-los que a deixar
que se mostrassem sem disfarçá-los.

8
136
parte ii

Perder e achar
 a necessidade de repetição era insaciável e abrangente.
Ela se aplicava tanto ao método quanto ao tema: sua ma-
neira habitual de executar uma obra era a de incessante-
mente construir e apagar, construir e apagar. Aplicava-se
também tanto ao modelo quanto à sua pose: das milhares
de horas gastas em seus últimos trinta anos de vida traba-
lhando com modelo, todas, com exceção de uma mínima
porcentagem, foram gastas com nove modelos – oito a
138
mais do que teria usado, se tivesse podido escolher, con-
forme ele algumas vezes dava a entender.
parte ii
A maioria das pinturas e desenhos durante esses trinta
anos foi feita com modelo-vivo, e nos últimos dez anos so-
mente muito poucas pinturas foram executadas de memó-
ria. Houve um período – de 1935 a 1939 – em que algumas
poucas esculturas foram feitas de memória, e outro – de
1939 a 1953 – em que poucas foram feitas de observação,
mas, a partir daí, houve praticamente a mesma quantida-
de de trabalhos de memória e de observação. Uma vez que
uma das práticas lidava com tudo que estava diante dele
em toda a sua complexidade e a outra com o que ficou na
cabeça, o resultado forçosamente tinha de ser diferente:
A verdade está entre as duas práticas – a verdade relativa da
percepção, pelo menos [...]. Mas nenhuma delas está realmen-
te certa, o que leva a continuar sempre tentando. 76
Ele esperava unir os dois pontos de vista.
Em última análise, minha ideia seria trabalhar exatamen-
te da mesma maneira, não importa se de memória ou se
de observação – as duas coisas deveriam entrelaçar-se com
perfeição. 77
De certo modo, uma ajudou a outra. Certo dia no verão de
1960, ele comentou que o progresso conseguido no dia ante-
rior num retrato que estava pintando com modelo-vivo ha-
via sido vital para o progresso decisivo naquela noite com
uma figurinha em que estava trabalhando de memória.
139
Esse era o retrato para o qual eu estava posando. As
sessões costumavam começar entre três e quatro horas
Perder e achar
e prosseguir até as sete e meia, quando a luz desaparecia
e ele passava a trabalhar sob luz elétrica (vinda de uma
única lâmpada de tungstênio) com Isaku Yanaihara, que
estava posando para um retrato e um busto de gesso qua-
se em tamanho natural. (Os vários retratos de Yanaiha-
ra tinham sido feitos enquanto ele trabalhava em Paris;
daquela vez, ele havia vindo do Japão expressamente
para posar. Giacometti estava tendo de trabalhar além
do horário normal e estava preocupado por ter trazido
por engano esses dois modelos a Paris ao mesmo tempo,
e não queria desapontá-los. Estava, é claro, pagando nos-
sas despesas, e mais de uma vez me disse rindo que o
preço da passagem aérea de Yanaihara havia feito dele
o modelo mais caro da história da arte.) Normalmente,
ele parava de trabalhar perto da meia-noite e, então, saía
para comer numa brasserie e depois beber num bar ou
num cabaré. Quase sempre me convidava para ir junto
e às vezes chamava Caroline. Quando eu disse que ele já
devia estar farto de me ver dia e noite sem parar, respon-
deu que quem trabalha junto janta junto. (Yanaihara não
 ia conosco porque estava se encontrando com Annette.)
Chegando em casa por volta das quatro ou cinco da ma-
nhã, ia trabalhar de memória durante uma ou duas ho-
ras, ou até mais, na figurinha.
Eu já tinha posado vinte sessões daquelas de três ou
quatro horas para meu retrato e provavelmente teria ha-
vido muitas outras se eu não tivesse de deixar Paris. Na
primeira sessão, ele começou duas pinturas – uma enor-
140
me tela para um retrato em tamanho petite nature (três
quartos do natural) em close-up; médio e outra pequena
parte ii
para um busto em close-up, que foi posta de lado já no
segundo dia. Pintava sentado, aplicando rapidamente
tinta rala, quase sempre com pincéis de pelo de marta.
Seu olhar movia-se entre a tela e o modelo com ligeireza,
quase continuamente; raras vezes hesitava antes de dar
uma pincelada. Jamais se levantava para olhar o quadro
à distância. Esperava até a próxima pausa para ter uma
visão mais afastada – mas, no caso dessa pintura, grande
demais para seus padrões usuais e para o tamanho exí-
guo de seu ateliê, ele às vezes a carregava para o lado de
fora. Em geral, havia três paradas durante uma sessão:
duas para eu esticar minhas pernas e outra maior para
tomarmos café num bar próximo.
Durante dois terços do tempo, ele costumava trabalhar
relaxado, conversando muito à vontade e ouvindo com
atenção. Sua conversa era mais solta e não tão polêmica
quanto de costume. Em geral, tendia a se tornar veemen-
temente analítica como se fosse um jogo de xadrez em
que, depois de pegar numa peça, ele voltava a arrumar o
tabuleiro na posição anterior e experimentava uma série
de jogadas alternativas. Nesses momentos, normalmente,
punha-se a tagarelar, e se contasse histórias de si mesmo
não se ridicularizava com o rigor que lhe era habitual. Ha-
via três momentos durante a sessão em que deixava claro
que queria silêncio. Era quando começava a murmurar
sozinho, soltando frequentemente um palavrão ou uma
exclamação de lamento: que ele não sabia pintar, que lhe
faltava ousadia, por que estaria eu perdendo meu tempo a
141
posar para ele, que até colocar o pincel na tela era difícil.
Eu nunca o ouvia falar assim quando estava trabalhando
Perder e achar
de memória, mas era frequente vê-lo agir dessa maneira a
respeito de uma escultura quando acontecia de eu estar no
ateliê, simplesmente porque uma visita não era razão para
interromper o trabalho. Além do mais, segundo alguns
relatos, também Cézanne e Matisse soltavam os mesmos
palavrões e lamentos quando estavam pintando de obser-
vação um modelo ou um motivo: não há dúvida de que
o trabalho na presença do tema tende a gerar desespero.
Se as coisas estivessem indo mais ou menos bem, durante
certo tempo as palavras mágicas recorrentes paravam e
ele passaria a conter sua tensão. Isso geralmente acontecia
meia hora antes de acabar a sessão, quando o trabalho esta-
va progredindo melhor, talvez porque a luz fraca ajudasse,
talvez porque já estivesse mesmo chegando a hora de parar.
Ao cabo de vinte sessões ainda apareciam pedaços de
tela crua como na pintura alla prima, e desde a primeira
sessão a camisa e as calças mal haviam sido tocadas. Todo
o trabalho concentrava-se na cabeça. Todas as vezes que
eu posava, ela era desfeita e refeita. Giacometti apagava
pintando cuidadosamente por cima. Raramente raspava
 a pintura. Nunca – durante todo o tempo em que posei
e essa sem dúvida era também uma de suas característi-
cas – ele destruía impensadamente uma área. A demoli-
ção se fazia gradual e deliberada; de fato, ela parecia levar
mais tempo do que a pretensa reconstrução, pois, eviden-
temente, já era o começo da reconstrução (essa talvez a
razão por que evitasse raspar). Perder e achar era um pro-
cesso contínuo.
142
Às vezes, no final do dia, tínhamos uma cabeça suave-
mente figurada, atmosférica; outras, uma cabeça rígida,
parte ii
dura. Uma pequena área, o meio da testa, permaneceu
relativamente inalterada como se esse plano central ver-
tical servisse de point d’appui. Em certo estágio, depois de
alguns dias, a cabeça havia ganhado uma coloração lu-
minosa, predominantemente terracota; um ou dois dias
depois, no entanto, estava cinzenta e escura; posterior-
mente, a cor forte voltou e tornou a desaparecer. A inten-
ção subjacente parecia ser, segundo ele dizia muitas vezes,
conseguir que o nariz desse a impressão de se projetar do
rosto como na arte bizantina e dar à cabeça a presença de
uma estátua de Gudeia – diversas vezes ele falou, aludin-
do à minha ancestralidade, da antiga relação entre judeus
e caldeus.
A pintura desenvolvia-se da mesma maneira que a con-
versa de Giacometti normalmente se desenvolvia: uma li-
nha de argumentação era levada ao extremo, depois, uma
linha oposta começava a predominar e era levada ao extre-
mo; qualquer afirmação tinha de ser equilibrada em rela-
ção à sua antítese; a realidade não era “ou uma ou outra”,
mas “tanto uma como a outra”. Quanto mais ele se agarra-
va a uma coisa que havia visto, mais consciente ficava no
dia seguinte de serem justamente aquelas coisas no mo-
delo que contradiziam o que estava na tela – como se isso,
por estar na tela, agora fosse subtraído de sua percepção
do modelo. Cada dia de trabalho parecia uma tentativa de
conciliar as contradições entre o que fora conseguido até o
momento e o que emergia enquanto estava olhando.
A perda diária daquilo que estava ali antes não tinha
143
a menor importância para ele, mesmo que, na noite ante-
rior, lhe tivesse parecido satisfatório: o valor da obra feita
Perder e achar
até aquele momento estava no que ele aprendera enquan-
to a realizava. Ele pareceu realmente gratificado com o
resultado obtido no fim de certos dias, quando já estava
próximo o término das sessões; mais, talvez, do que com o
estado final – e, de fato, a comparação das fotografias (tira-
das por Herbert Matter) 78 dos sucessivos estágios mostra
que pelo menos o penúltimo estava visivelmente melhor
do que o último; o mesmo aplica-se a outro retrato, o de
James Lord, 79 que teve também seus estágios registrados.
Já que eu estava disponível para continuar indo às sessões,
ele não via razão para não continuar com a pintura. Uma
abordagem impiedosamente dialética bloqueava a ideia
de chegar a uma conclusão. Como disse ele a Lord: “É isto
o terrível: quanto mais se trabalha numa pintura, mais
é impossível terminá-la”. 80 As circunstâncias decidiriam
quanto tempo ele levaria num quadro e quando iria parar.
Ou então, como muitas vezes acontecia, continuaria até
haver uma quantidade tal de camadas de tinta que tecni-
camente lhe impossibilitavam de prosseguir. Esse era o
ponto em que às vezes raspava.
 Quando modelava, ele não conhecia barreiras técni-
cas que o impedissem de continuar indefinidamente. No
início de 1964, começou a modelar ao vivo um busto de
Eli Lotar; após quatrocentas sessões, tinha completado
essa obra e uma outra, além de ter uma terceira em an-
damento quando, no fim de 1965, sua doença terminal
veio interromper-lhe as atividades. Quando trabalhava
com modelo-vivo, as idas e vindas da forma eram um
144
processo gradual e contínuo: ele eliminava uma parte,
reconstruía-a, dava-lhe mais nitidez, suavizava-a, cons-
parte ii
tantemente modificando aqui e ali, às vezes, concentra-
do, demorando-se horas num detalhe, às vezes, com um
safanão, demolindo-a, apesar de jamais se afastar do de-
lineamento geral da massa. Por outro lado, as esculturas
de memória oscilavam violentamente entre o ser e o não
ser. Ele tanto poderia extirpar continuamente o gesso até
chegar à armação como comprimir a argila ou plastilina
até voltar a uma massa informe que lhe permitisse, do
ponto de partida, construir tudo de novo com extrema
rapidez. Uma cabeça ou uma figura pequena poderia ser
inteiramente demolida e refeita várias vezes sempre que
fosse trabalhar nela e até mesmo uma figura de tamanho
natural poderia, em poucas horas, ser construída a partir
da armação; poucas horas lhe bastariam para demolir e
reconstruir meia dúzia de diferentes estatuetas. O proce-
dimento era repetido várias e várias vezes durante sema-
nas ou meses a fio.
Talvez o método fosse ditado pelo mesmo tipo de com-
pulsão que leva um escritor a recomeçar do zero numa fo-
lha limpa de papel todas as vezes que vai rever uma pági-
na. Sem dúvida era ditado pelo desejo de trazer quase que
instantaneamente uma presença humana saída do nada.
Mesmo quando se trabalha com modelo-vivo, deve-se tentar
realizar toda a coisa numa sessão relativamente curta. Mas
não é isso o que tenho feito. 81
No entanto, trabalhar de memória
145
não se trata de fazer uma coisa precisa ou de tentar entender
Perder e achar
o que se vê, é mais a realização de um efeito, que deveria ser
razoavelmente simples e não fazer mais do que aquilo que
pode ser visto de relance. 82
Aqui, não existiam retoques, as mudanças eram feitas de
dentro para fora, a imagem tinha de ser indivisível ou en-
tão nada.
O método de Giacometti, por conseguinte, consistia
em aliar uma rapidez de execução quase sempre extrema
a uma extrema perseverança no trabalho. Mas, de vez em
quando, podia acontecer que uma escultura de memória
fosse deixada como apareceu de primeira, isto é, execu-
tada em poucas horas de uma só vez: em 1947, a Cabeça
sobre uma haste (Tête surtige), o Nariz (Le Nez) e a Mão (La
Main) (obras que foram executadas em dois ou três dias,
em duas versões ligeiramente diferenciadas); em 1950,
O homem que cai (L’Homme qui chavire) e Figurinha numa
caixa entre duas casas (Figurine dans une boîte entre deux
maisons); em 1951, Cachorro (Le Chien) e Gato (Le Chat);
em 1958, a Perna (La Jambe). A maioria das esculturas
 alla prima possui temas que não estão entre os três te-
mas recorrentes e quase todas com esses temas são obras
alla prima.
A maneira alla prima de trabalhar operava quando ele
já tinha na cabeça uma ideia clara e definida de uma es-
cultura antes de começar a executá-la. Uma vez visualiza-
da previamente, a realização da obra, conforme dizia ele,
não apresentava nenhuma dificuldade.
146
Sua execução chega a ser quase entediante. Você quer vê-la.
parte ii
Ela está na sua imaginação. Você precisa vê-la executada,
mas a realização propriamente é irritante. Se você pudesse
ter a obra feita por outra pessoa, ficaria contentíssimo!  83
Mas já que era ele mesmo quem tinha de fazer, o negócio
era acabar o mais rápido possível. A velocidade e a cer-
teza da execução punham em ação uma extrema facili-
dade e uma confiança desmedida nessa facilidade. Mas
fazer a coisa era “quase entediante”, as poucas horas gas-
tas poderiam ser mais bem aproveitadas para modelar
uma cabeça ou uma figura ereta ou para se sentar, pela
milésima vez, em frente de um de seus modelos tentan-
do pintar um nariz que se projetasse do rosto. Somente
a atividade repetitiva contava, o resto era marginal. As
esculturas com temas que ele abordava uma só vez e pu-
nha de lado eram em sua maioria feitas de um só fôlego
e abandonadas em seguida; já as que exploram os temas
persistentes eram persistentemente refeitas. A diferença
entre sua obra de memória e sua obra com modelo-vivo
importa menos que a diferença entre a obra em que a
cristalização da imagem precede sua execução e a obra
cuja imagem se cristaliza a partir da execução.
Quando perdia o interesse em continuar trabalhan-
do numa peça ou já estava farto dela, ele tanto poderia
fundi-la em bronze como destruí-la, como também pô-la
de lado e resolver tempos depois (às vezes cinco ou seis
anos mais tarde) se a deixaria ou não sair do ateliê. Mas
ele poderia igualmente deixar que uma peça fosse embo-
147
ra por ter prometido alguma obra para uma exposição
e não querer ficar em falta com ninguém. No outono de
Perder e achar
1950, posto contra a parede por causa do prazo final para
uma exposição na Galeria Pierre Matisse, teve de refazer
totalmente um bom número de obras importantes no
decorrer de uma noite. Ele gostava tanto de se vangloriar
desse feito que chegava a contar que havia refeito a ex-
posição inteira numa só noite, embora omitisse o fato de
todas as peças já terem sido feitas muitas e muitas vezes.
Em outras ocasiões, promessas eram quebradas e exposi-
ções canceladas. Mas quando permitia que uma cabeça
ou uma figura de pé saísse do ateliê, era porque estava cer-
to de que, imediatamente, começaria a trabalhar numa
outra. Uma escultura não era menos provisória no mo-
mento em que havia sido abandonada para ser fundida do
que fora incontáveis outras vezes quando ficava no ateliê
até ser demolida.
Algumas vezes, de fato, ele mandava fundir em bronze
vários estágios de uma obra em andamento. Preparando
sua exposição para a Bienal de Veneza de 1956, ele tra-
balhou de memória durante talvez três semanas numa
única figura de pé, usando sempre a mesma armação e
 praticamente a mesma argila. De vez em quando, fazia
um modelo de gesso da figura. Apresentou seis destes
na Bienal, em seguida fundiu-os em bronze. De novo, no
início dos anos 1960, fundiu em bronze nove estágios de
um busto de Annette feito de observação. Nessas séries, o
último dos estágios não parecia mais definitivo do que os
anteriores. Todos eram provisórios. E, segundo seu pon-
to de vista, cada cabeça ou figura de pé era um estágio,
148
quase nem parecendo ser uma etapa para o seguinte. Ele
não hesitava em repreender pedantemente alguém que se
parte ii
referisse a alguma de suas obras em termos de “acabada”:
ficava difícil e cômico achar palavras capazes de expressar
totalmente a distinção pragmática entre as coisas em que
ele ainda continuava trabalhando e peças que já há mui-
to tempo estavam consagradas nos museus do mundo.
O desfazer e refazer de Giacometti era a antítese do
modo do perfeccionista que objetiva concluir uma obra-
-prima única e esplêndida antes de morrer. Suas demoli-
ções não passavam de uma limpeza do terreno para que
pudesse prosseguir. Mas até onde a repetição infindável
do processo seria determinada por suas intenções estéti-
cas, até onde seria somente uma questão de ritual? Quan-
do perguntado se achava que uma escultura tinha mais
possibilidade de ser melhor depois de refazê-la cinquenta
vezes do que depois de 25 vezes, respondeu:
Claro que não. Talvez nem melhor do que na primeira vez.
O que acontece é que, ao fazer uma coisa muito rapidamente
e ela ficar boa, eu acabo desconfiando da própria velocidade.
Quer dizer, vou querer começar de novo para ver se vou me
sair bem uma segunda vez. Na segunda vez nunca fica tão
boa, a peça começa a degringolar. 84
É provável que quando se via saturado de fazer mais de
uma vez obras como a Perna ele estivesse sendo cautelo-
so. Mas não havia cautela quando se tratava de fazer uma
figura de pé ou uma cabeça. “Quando sinto que não es-
tou querendo largar a obra, volto para ela. E quando paro,
149
não é por achá-la mais completa ou melhor; é porque essa
obra, naquele momento, deixou de ser necessária para
Perder e achar
mim.” 85 Na época em que refez várias peças numa noite,
ele percebeu que as esculturas não estavam tão boas no
final quanto haviam estado no dia anterior; no entanto,
nem por isso deixou de enviá-las.
Mas sentiu que podia melhorar as figuras das Quatro
figurinhas sobre uma base (Quatre figurines sur socle) e, por
isso, autorizou que somente uma da edição de bronzes
fosse fundida. Continuou a trabalhar nas estatuetas,
montadas em cima da base de bronze e expôs a obra
ainda por acabar em Paris em 1951 – esse, um exemplo
típico de seu hábito de expor gessos inacabados junto de
bronzes –, em seguida, durante certo tempo, prosseguiu
trabalhando nelas de maneira descontínua, sem chegar
a concluí-las. Durante anos, o bronze encimado por qua-
tro armações nuas ficou esquecido em seu depósito. Em
1965, quando fui selecionar peças para sua retrospectiva
em Londres, disse-lhe que gostaria de incluir principal-
mente essa obra e ele se dispôs a fazer novas figurinhas
para ela. Começou a trabalhar e trouxe-as para Londres
dentro de uma pasta de documentos: elas eram de gesso
 pintado e ligeiramente mais baixas e roliças que suas pre-
decessoras. Enquanto a exposição estava sendo instalada
na Tate, ele ia fazendo esculturas no porão e, entre outras,
uma nova versão das quatro figurinhas, agora mais del-
gadas do que as do conjunto que trouxera, e as quais ele
preferia. Mas usara um gesso comprado em Londres que
não tinha a qualidade com que estava acostumado e as
figurinhas, enquanto eram trabalhadas, iam se inclinan- 9
150

do até desmoronar. Quebrou-as, pretendendo refazê-las

com as mesmas proporções num gesso de melhor quali-
parte ii

Uma coisa totalmente desconhecida

dade, só que quando o gesso chegou de Paris ele já estava
envolvido com outras coisas e nunca mais voltou a pegar
nas estatuetas. Algumas semanas depois, concordou em
fornecer à Tate um bronze das Quatro figurinhas sobre uma
base. Se ele não tivesse morrido pouco tempo depois, es-
tou certo de que teria feito as estatuetas novamente antes
de fundi-las em bronze.
Ele sempre teve tendência a permitir que as circuns-
tâncias decidissem o destino de sua obra mais do que a
insistir em controlá-lo. Seu interesse não era produzir os
melhores resultados de que fosse capaz e sim pôr à prova
constantemente sua capacidade.

Eu vejo alguma coisa, acho-a maravilhosa, quero tentar fazê-

-la. Se não der certo ou se no fim acabar dando certo, isso é
secundário; de um ou outro modo terei progredido. Se avanço
errando ou se avanço ganhando um pouco, eu, pessoalmente,
sempre terei ganhado. Se não houver quadro, será uma pena.
Contanto que eu aprenda alguma coisa sobre o porquê... 86
 giacometti veio de um lugar muito particular, um vale
elevado e estreito onde o sol é invisível durante três me-
ses do ano. O Val Bregaglia, onde nasceu e cresceu e para
onde constantemente voltava, vai de Maloja, pelo lago
Sils, numa extensão de vinte quilômetros na direção oes-
te até Chiavenna, perto do lago Como, cruzando a frontei-
ra entre a Suíça e a Itália em Castasegna. Nos dois lados
do vale, as montanhas alcançam mais de três mil metros
152
de altitude: ao norte, elas são verdejantes com florestas de
faias, castanheiras e pinheiros; ao sul, são cristalinas e es-
parte ii
carpadas. O vilarejo de Giacometti, Stampa, fica a poucos
quilômetros da fronteira, sendo, por isso, normal descer
até a Itália para um passeio vespertino – não que a fron-
teira importasse muito naquela época. A casa da família
ficava no lado oposto da estrada, vindo da margem do rio
Mera, regato caudaloso no verão e uma placa de gelo no
inverno; para além do Mera, ao norte, avultavam as en-
costas arborizadas do Piz Duan com seu pico a dois mil
metros de altura. A casa de verão em Maloja – uma enor-
me residência de três andares, usada principalmente para
o conforto das crianças – era um lugar, apesar de muito
mais selvagem do que hoje, essencialmente benigno, pois
nas montanhas que o cercam não havia nada da ameaça
e da grandiosidade severa das encostas íngremes e rocho-
sas que dominam Stampa ao sul.
Giacometti pertencia a um lugar à parte e a uma raça à
parte. Os bregaglianos, cerca de dois mil na época em que
nasceu, são italianos, mas protestantes desde 1529 (e não
existem outros na Suíça italiana). Seus pastores, segundo
me disse Diego, eram em geral padres que largaram a ba-
tina vindos do Piemonte e, mais recentemente, do sul (ele
achava que foi um siciliano que fez os ofícios fúnebres
no enterro de sua mãe, e um napolitano no de Alberto);
eram muito mais bem pagos do que párocos católicos,
eles possuíam Alfas Romeos e moravam nas melhores
casas. Embora nos últimos tempos alguns bregaglianos
tivessem passado para o lado de Roma, os irmãos Giaco-
metti vinham de famílias protestantes pelos dois lados,
153
e a mãe era uma devota fervorosa. Eles, claro, não eram
devotos, mas talvez valha a pena ver Alberto como um
Uma coisa totalmente desconhecida
protestante italiano.
Nascido em 1901, ele era o mais velho e Diego, o segun-
do dos quatro filhos de Giovanni Giacometti e Annetta
Stampa – os outros dois eram Ottilia e Bruno. Giovanni
Giacometti foi um pintor pós-impressionista que estava
entre os principais artistas suíços de sua época, embora
bem menos eminente que seu primo Augusto, também
de Stampa, e que seus amigos Segantini, Cuno Amiet, pa-
drinho de Alberto, e Hodler, padrinho de Bruno. A vida
em Stampa e Maloja era tão ordenada quanto rarefeita,
regida pelo caráter controlador de Annetta – que fez tudo,
menos sobreviver a Alberto –, permeada pela solidarieda-
de familiar e talvez por uma harmonia opressiva: Giaco-
metti me contou que, quando criança, nunca ouviu seus
pais brigando, e imagino que isso talvez tenha sido por
seu pai invariavelmente ceder.
As coisas mostraram-se fáceis para ele se tornar artis-
ta. Tinha um rosto bonito, fala inteligente, era brilhante
na escola e bem depressa demonstrou incrível facilidade
para pintar e esculpir. Seu pai era um artista de sucesso
 suficiente para ajudá-lo mas não tão bem-sucedido a pon-
to de desmoralizá-lo. Proporcionou-lhe todo o incentivo
de que precisava, enviou-o a Genebra, à Itália e a Paris
para estudar, e continuou a mantê-lo quando já não era
mais estudante. Alberto estabeleceu-se em Paris, claro,
mas ia a Stampa e Maloja praticamente todos os anos;
por sinal, quase as únicas viagens que fez durante toda
a sua vida.
154
Paris era tão aberta quanto Stampa era fechada, tão
fluida quanto Stampa era constante. Mas tanto em Paris
parte ii
como em Bregaglia Giacometti criou raízes e encontrou o
mesmo pouso estável. Em 1927, dois anos depois de ele e
Diego terem se instalado no primeiro ateliê, mudaram-se
para outro, um pequeno aposento que permaneceu seu
ateliê para o resto da vida. Contudo, ele jamais levou ali
algum tipo de vida doméstica: as refeições e as bebidas
eram feitas e tomadas em cafés e restaurantes. Seu enrai-
zamento na rua Hippolyte Maindron tinha limites. Seu
lar era Stampa.
O incentivo moral que lhe dava a família foi um fator
fundamental para a enorme diferença que separa a his-
tória de Giacometti da de outro mestre com quem ele é
constantemente comparado pelo fato de ambos haverem
lutado dura e heroicamente para representar a realidade
à sua própria maneira. Cézanne teve não somente de li-
dar com a forte oposição dos pais, que não queriam vê-lo
transformado em artista, como também de lidar com o
escárnio do famoso escritor que havia sido seu melhor
amigo na juventude. Fora isso, e a despeito da grande ad-
miração que conquistara de outros artistas, teve ainda de
lidar com a indiferença do mundo em geral; ao passo que,
já antes dos trinta anos, Giacometti era reconhecido por
críticos, marchands, colecionadores e colegas de profissão
como um excelente artista. Mas a grande diferença é de
caráter interno. O ponto de partida de Cézanne foi qual-
quer coisa menos a facilidade e elegância italianizadas de
que Giacometti se valeu como apoio inicial. Sem dúvida,
ele pintou obras-primas antes dos trinta, mas somente en-
155
contrando uma técnica paliativa que lhe permitisse ma-
terializar sua visão. Sua luta foi desesperada para obter a
Uma coisa totalmente desconhecida
destreza que apresentou na maturidade e, mesmo então,
podia ainda desembocar em revisões forçadas e canhes-
tras. Giacometti dava a impressão de passar a maior parte
de sua vida tentando negar a destreza com que havia co-
meçado. Cézanne só podia achar a arte difícil; Giacometti
poderia tê-la achado fácil se não tivesse percebido como
ela é transformável em algo difícil.
No princípio, não existia crise de confiança.
Eu era de uma pretensão aos dez anos... Eu me admirava,
achava que podia fazer qualquer coisa com essa arma ma-
ravilhosa: o desenho; que podia desenhar o que quisesse, que
podia ver com mais clareza que qualquer um. Comecei a fa-
zer escultura por volta dos quatorze anos, um pequeno busto.
E aí também dava certo! Tinha a impressão de não existir a
menor barreira entre minha visão e a possibilidade de fazer.
Eu dominava minha visão, era um paraíso e isso durou até
mais ou menos os meus dezoito ou dezenove anos, quando
comecei a perceber que não podia fazer mais coisa nenhuma!
Gradualmente, as coisas foram se deteriorando... A realidade
 me escapava. Antes, achava que via as coisas com clareza,
que tinha uma espécie de intimidade com tudo, com o uni-
verso... Então, subitamente ele se tornou um estranho. Você é
você e há o universo fora, literalmente obscuro... 87
As dificuldades surgiram quando começou a trabalhar
com modelo. Durante sua estada na Itália “a cabeça do
modelo diante de mim parecia uma nuvem, uma coisa
156
vaga, ilimitada”. Em Paris, de 1922 a 1925, quando ten-
88
tou trabalhar com modelo-vivo no ateliê de Bourdelle,
parte ii
“a distância entre uma narina e outra é como o Saara, não
tem limites, nada é fixo, tudo foge”. Depois de três anos
89
de frustrações, alugou um ateliê, decidido, “em desespe-
ro de causa”, 90 a trabalhar sozinho e de memória.
Durante os dez anos seguintes praticamente todas as
suas esculturas saíram de sua cabeça, embora tenha feito
desenhos de observação e algumas pinturas, geralmente
em sua casa durante o verão. Ele terminou cerca de cin-
quenta esculturas nessa ocasião.
Foi uma época bastante feliz. Eu passeava, trabalhava e o
trabalho em si não apresentava dificuldades. Fazia o que
queria. Mas sabia que, qualquer coisa que fizesse ou que qui-
sesse, um dia eu iria ter de sentar num banco diante de um
modelo e tentar copiar o que vejo – mesmo sem esperança de
consegui-lo. 91
O retorno a um trabalho sistemático com modelo-vivo
aconteceu um ano mais ou menos depois da morte de seu
pai, em junho de 1933. Ao fazer isso, estava trabalhando
como o pai tinha feito e ele mesmo fizera junto de seu pai.
E continuando, por assim dizer, a obra do pai, seu modelo
mais constante foi o irmão que havia posado para o busto
que fora sua primeira escultura; também sua mãe serviu-
-lhe de modelo, como quando ele ainda era menino. E
durante os primeiros dois ou três anos desse trabalho, as
esculturas – não as pinturas – de um artista reconhecido
como um dos principais escultores de sua época torna-
157
ram-se obras de um estudante.
Na ocasião em que embarcou nessa problemática via-
Uma coisa totalmente desconhecida
gem, ele não estava nem um pouco consciente daquilo
com que estava se envolvendo. Havia “o desejo”, escreveu
retrospectivamente,
de realizar composições com figuras. Para isso, eu precisa-
va fazer (rapidamente, supunha, en passant) um ou dois
estudos de observação, o suficiente apenas para entender
a construção de uma cabeça, de uma figura inteira, e, em
1935, contratei um modelo. Esse estudo (pensei) me tomaria
duas semanas e, depois desse tempo, eu queria executar mi-
nhas composições. 92
Essas composições, segundo me disse, eram para ser obras
do gênero de O objeto invisível, e, sem dúvida, parte das di-
ficuldades que tivera para executar a cabeça dessa peça é
que fez com que sentisse a necessidade de “entender a cons-
trução de uma cabeça”. Mas isso não levou duas semanas.
Trabalhei com modelo-vivo todos os dias de 1935 a 1940.
Nada era como eu tinha imaginado. Uma cabeça (logo deixei
 de lado as figuras, era coisa demais) tornou-se um objeto to-
talmente desconhecido, sem dimensões. “Quanto mais eu
93
olhava para o modelo mais espessa ficava a cortina entre a
realidade dele e mim. Você começa vendo a pessoa que posa,
mas pouco a pouco todas as esculturas possíveis se inter-
põem... entre o modelo e você. Quanto mais sua visão real
desaparece, mais desconhecida se torna a cabeça. 94
158
Durante aqueles cinco anos Diego posou para ele na parte
da manhã e, na parte da tarde, Rita, um modelo profissio-
parte ii
nal. Algumas vezes também trabalhou com uma inglesa
que amava, à distância, até 1940. Chamava-se Isabel – nas-
cida Isabel Nicholas, depois Isabel Epstein, conhecida em
geral como Isabel Delmer e, mais tarde, Isabel Lambert e
Isabel Rawsthorne. Periodicamente, as obras em que esta-
va trabalhando eram moldadas em gesso – algumas destas
foram mais tarde fundidas em bronze e de outras se tem o
registro fotográfico. Duas fotos tiradas no inverno de 1935-
36 mostram uma cabeça de Diego modelada grosseira-
mente, com transições bastante abruptas entre os planos,
compacta, forte, parruda. Uma cabeça de Isabel ainda exis-
tente, provavelmente datada do inverno seguinte, mostra
uma figura com acabamento liso e estilizada à maneira
egípcia. As versões ou os diferentes estágios das cabeças
de todas essas peças, datadas de 1937-38, apresentam uma
modelagem mais branda e têm as feições mais particula-
rizadas, a visão um tanto indeterminável, como se fossem
estudos de modelo-vivo feitos numa escola de arte, com
exceção de uma bela cabeça de Isabel visivelmente imi-
tada de Rodin. Depois de ter interrompido os trabalhos
– quando foi atropelado por um automóvel em 1938 –, as
cabeças começaram a aparecer numa escala muito menor
e bem mais finas e comprimidas.
Se, por um lado, a maior parte das esculturas desses
anos não tem muita semelhança com as da maturidade
de Giacometti, por outro há um pequeno grupo de pin-
turas do período em que o estilo de pintar de sua matu-
ridade já está praticamente formulado, sobretudo num
159
retrato de sua mãe e numa natureza-morta – uma única
maçã sobre um aparador – pintados em Stampa em 1937.
Uma coisa totalmente desconhecida
Eles refletem a influência de Cézanne e talvez também a
de Derain, com quem Giacometti se encontrava constan-
temente na época, e ambos têm alguma afinidade com a
obra de seu amigo íntimo Francis Gruber: não que tives-
sem qualquer coisa do expressionismo de Gruber, mas
têm algo a ver com sua maneira nervosa e agressiva de
desenhar com tinta.
Nesse meio-tempo, o trecho de uma carta escrita para
Isabel em 1938 fornece o prenúncio de uma visão do es-
paço que dentro de poucos anos se tornaria explícita em
seus desenhos e pinturas e implícita nas esculturas.
Sinto-me totalmente incapaz de descrever para você a coisa
maravilhosa que vi em meu quarto antes de ontem. Deitado
ao entardecer, caí no sono e quando acordei, por volta das
seis horas, olhei para o teto branco e reparei em duas grandes
manchas que nunca havia visto antes; então, olhei para o res-
to do teto e de repente vi bem à minha frente um fio como se
fosse uma teia de aranha, só que era um fio de poeira, um fio
muito, muito fino que pendia do teto muito alto, tão fino que
 eu não saberia dizer exatamente de onde pendia, de que pon-
to na superfície branca, mas um pouco abaixo, ficava mais
grosso, depois voltava a ficar fino e, na parte mais baixa, ha-
via uma bolha. O fio agitava-se mesmo com a janela fecha-
da, fazendo um movimento contínuo e descrevendo grandes
curvas, elevando-se, abaixando-se e impelindo sua cabeça
ou mantendo-a quase parada enquanto seu corpo fazia os
mais variados e inesperados movimentos; ele era como um
160
animal em sua movimentação alucinante, uma cobra, mas
jamais algum animal fez movimentos tão lindos, sou total-
parte ii
mente incapaz de descrevê-los, leves, circulares e sempre dife-
rentes. Naturalmente, eu tinha impressão de estar lá no alto,
olhando para baixo. Deve parecer absurdo escrever isso ou
eu deveria saber como escrevê-lo, mas tenho certeza de que
você teria achado que vale a pena observar, ele era também
como uma bailarina com uma graça e sensibilidade infinitas.
Havia ainda movimentos que começavam no alto e se encres-
pavam como ondas até a ponta de baixo, que visivelmente se
mexia. Por fim, levantei-me e fiquei em cima da cama para
vê-lo mais de perto: era encantador, incompreensível (parecia
uma série de pequenas bolhas), e não sei como era capaz de
resistir a todos aqueles movimentos. Desde então, não tenho
olhado muito para ele, mas sei que está lá, até um pouquinho
mais comprido (e sua sombra também). 95
Quando começou a trabalhar de memória em 1939, ele fez
figuras e cabeças, mas principalmente figuras – minúscu-
las figuras que foram os protótipos de todas as posteriores
figuras femininas de pé. Numa carta escrita de Genebra
em 30 de julho de 1945 para Isabel, que, devido à guerra,
ainda não tinha visto nenhuma dessas figuras, ele descre-
ve: “A figura é você quando, muito tempo atrás, a vi de re-
lance, de pé e imóvel, no bulevar Saint-Michel, num final
de tarde [...]”. 96 Em entrevista dada em 1963, ele disse ter
visto a figura – recorrente em sua obra – como um retrato,
o retrato de uma inglesa.
Porque a escultura que eu queria fazer dessa mulher era a
161
da visão muito precisa que tive dela no momento em que a vi
de relance na rua, a certa distância. Por isso, minha intenção
Uma coisa totalmente desconhecida
foi fazê-la do tamanho que ela tinha a essa distância. [...] isso
aconteceu no bulevar Saint-Michel, à meia-noite. Eu podia
ver a vasta escuridão por cima dela e algumas casas; assim,
o mais certo para reproduzir essa impressão teria sido fazer
uma pintura e não uma escultura. Ou então uma enorme
base de modo que o conjunto correspondesse à visão. 97
Isso era o que estava por trás da famosa descrição, na car-
ta a Pierre Matisse, do que lhe havia acontecido em 1939
(ele escreveu em 1940), quando parou de modelar cabeças
do natural e começou a trabalhar de memória, como ex-
plica ele,
principalmente para ver o que tinha restado depois de todo
esse esforço. [...] Mas ao querer fazer de memória o que eu
tinha visto, para meu horror, as esculturas iam ficando cada
vez menores. Só quando pequenas é que guardavam seme-
lhança; no entanto, essas dimensões me revoltavam; eu con-
tinuava sempre recomeçando para, depois de alguns meses,
acabar no mesmo ponto. 98
 Diego me contou que ele costumava recomeçar várias e
várias vezes uma figura de gesso de uns 25 a trinta cen-
tímetros de altura e várias e várias vezes terminava com
uma figura com pouco mais de dois centímetros em cima
de uma base cujo tamanho seria normal para a primeira
das figuras que começara a fazer; no princípio, essas bases
eram simplesmente o resíduo do que havia acontecido en-
quanto trabalhava. 99
162
A Segunda Guerra Mundial chegou e passou; o ritual,
não afetado, sobreviveu a ela. Dois acontecimentos graves
parte ii
ocorreram na época da capitulação da França, em junho
de 1940. Na véspera do dia em que Isabel partiria de Paris
para a Inglaterra, ele foi vê-la, fez alguns desenhos dela
nua deitada e, contou-me ele, pela primeira vez foi com
ela para a cama, mas ficou impotente. Alguns dias depois,
ele, Diego e Nelly, sua companheira, partiram de bicicleta
para Bordeaux. 100
Ao cabo de nove dias estavam de volta a
Paris, depois de terem presenciado os horrores da guerra
ao longo das estradas e ficarem eles próprios sob o fogo
dos bombardeios aéreos.
A atmosfera da Ocupação era estranhamente estimulan-
te, tão forte era o sentimento de certeza da derrota da Ale-
manha. 101
O trabalho prosseguia; ele se encontrava bastan-
te com Picasso e Dora Maar. Já perto do fim de 1941, decidiu
que devia voltar à Suíça e ficar lá por algum tempo, pois
havia dois anos que nem ele nem Diego viam a mãe. Partiu
no último dia do ano, pretendendo passar uma temporada
de três meses, mas cometeu o erro de prometer a Diego e
Francis Gruber que voltaria com algumas esculturas de ta-
manho menos absurdo. 102 De fato, conseguiu concluir uma
peça feita em Maloja em 1943 – uma figura feminina de pé,
com cerca de 1,20 metro de altura, montada sobre uma base
toscamente cúbica que tinha em cada canto rodinhas que
giravam: O carro (Le Chariot). Mas, fora essa única exceção,
as figuras continuaram minúsculas. Para não passar vergo-
nha, ficou na Suíça e continuou tentando fazê-las maiores,
trabalhando no quarto de um pequeno hotel em Genebra.
Numa carta datada de 14 de março de 1945 para Isabel –
163
a primeira que, por causa da guerra, ela recebia dele em
cinco anos – escreveu:
Uma coisa totalmente desconhecida
Estou paralisado aqui desde que cheguei, em 1942 (infinita-
mente arrependido de ter deixado Paris, ainda que por pouco
tempo), com a firme intenção de voltar no mais tardar depois
de cinco meses, mas levando uma escultura do jeito que eu
queria; depois de todo esse tempo, vi-me com uma escultura
que estava completamente errada, sentindo-me, por isso, inca-
paz de me mexer; venho adiando todos os dias minha partida
e tenho trabalhado tanto quanto posso. Várias e várias vezes
recomecei uma mesma coisa sem nunca conseguir fazê-la di-
reito. Minha figura sempre acabava ficando tão minúscula e
o trabalho tornava-se tão imponderável, a despeito de ela es-
tar próxima daquilo que pretendia, só que eu tinha em mente
um certo tamanho e foi somente no ano passado que consegui
dominá-lo, mas não a ponto de fazer o tamanho, isso mesmo,
o tamanho que quero, apesar de saber que não vou aban-
donar essa peça em que venho trabalhando desde setembro e
que, custe o que custar, vou terminá-la, a não ser que eu esteja
totalmente enganado, o que acho difícil acreditar pois a cada
dia que passa faço um pequeno progresso [...] 103
 Depois, na carta de 30 de julho em que lhe conta que essa
minúscula figura era ela parada de pé num final de tarde
no bulevar Saint-Michel, ele diz:
Em breve a encontrarei, não é a falta de visto que está im-
pedindo minha volta, posso regressar quando quiser, sim, é
minha escultura que me impediu de voltar nesses três últimos
anos, que tem me mantido aqui em Genebra, estagnando mi-
164
nha vida separada de tudo, e estou fazendo o que posso para
escapar disso o mais rápido possível de modo a poder partir.
parte ii
Terei de passar quinze dias em Maloja por várias razões e de-
pois voltarei. Trago todas as minhas esculturas, Isabelle? Se
ao menos conseguisse trazer uma eu já me daria por muito
feliz. Há algumas muito pequenas, quatro ou cinco, mas não
estão boas, e há uma em que estou trabalhando no momen-
to para fazer um molde, sempre a mesma, destruída vinte
vezes desde que estou aqui – vinte esculturas totalmente des-
truídas –, não vou mais destruí-la e sim levá-la adiante até
onde eu puder e não começá-la de novo, mas se conseguir um
mínimo que seja para ter um modelo correto, isso me satisfaz,
já me dará um trabalhão continuar sem começar a coisa toda
de novo. Mas pode ser que eu tenha tomado o caminho erra-
do e, assim, terei perdido um bocado de tempo, não, acho que
não, o tempo não foi perdido, essa obra, antes de mais nada,
tinha de ser feita independentemente do resultado, mas de
qualquer jeito haverá um resultado... 104
Em 17 de setembro, ele tomou o trem noturno para Paris,
trazendo consigo o resíduo de três anos de trabalho em
seis caixinhas de fósforo. 105
Quase imediatamente, Isabel passou a morar com ele,
mas no fim do ano os dois se separaram. No verão seguin-
te, uma moça com quem ele estivera se encontrando em
Genebra, Annette Arm, chegou a Paris, instalou-se em sua
casa e ficou. No início, estava entendido que ela deveria
arranjar um trabalho de meio expediente como secretá-
ria. Os irmãos estavam vivendo quase que só de emprés-
timos. Alberto, com seu tipo de trabalho, não tinha escul-
165
tura para expor nem como envolver Diego na usual cola-
boração como artesão. Durante os anos 1930, eles haviam
Uma coisa totalmente desconhecida
se mantido com desenho e produção de objetos utilitários
– luminárias, vasos etc. – para o decorador Jean-Michel
Frank, mas, durante a guerra, Frank, que era judeu, suici-
dou-se em Nova York. Agora, os dois viviam de migalhas
obtidas com as esporádicas vendas de alguns desenhos
ou esculturas minúsculas, com a encomenda ocasional
de um busto, com textos que escreviam para Skira e do
dinheiro que tomavam emprestado. Zervos, com seu re-
conhecido faro editorial, devotou dezesseis páginas do
número dos Cahiers d’Arts, de 1945-46, à reprodução dos
desenhos recentes e das esculturas minúsculas. O que es-
tava acontecendo no ateliê, evidentemente, era uma arte
das mais estupendas já produzidas no mundo e que, ins-
tantaneamente, se tornou lendária.
Em algum momento durante esse período de reacomo-
dação e crise, Giacometti viveu o que sentiu ser uma mu-
dança crucial na maneira como via o mundo.
Antes, havia uma realidade conhecida, banal ou, digamos,
estável. Isso cessou completamente em 1945. Por exemplo,
 percebi não haver interrupção entre o momento em que eu
entrava no cinema e o momento em que saía: costumava ir
ao cinema, via o que acontecia na tela, saía e nada me espan-
tava na rua ou num café... [...] minha visão do mundo era
fotográfica, como acho que é a de quase todos. [...]
E então, de repente, houve um corte. Foi no noticiário antes
do filme num cinema em Montparnasse. Para começar, eu já
não sabia mais o que estava vendo na tela: em vez de figuras,
166
apareciam manchas brancas e pretas, ou seja, as figuras es-
tavam perdendo todo sentido, e eu, em vez de olhar para a
parte ii
tela, olhava para os vizinhos que estavam se tornando um
espetáculo totalmente desconhecido. A realidade em torno de
mim é que era o desconhecido, não o que estava acontecen-
do na tela. Ao sair, no bulevar, tive a sensação de estar me
defrontando com alguma coisa que nunca tinha visto, uma
mudança completa da realidade... Sim, com algo nunca visto,
o desconhecido total, o maravilhoso. O bulevar Montparnas-
se assumia a beleza das Mil e uma noites, fantástico, to-
talmente desconhecido... e, ao mesmo tempo, o silêncio, uma
espécie de silêncio inacreditável. E, então, a coisa cresceu. To-
das as manhãs, quando acordava no meu quarto, havia a ca-
deira com uma toalha em cima dela, e isso me impressionava,
fazendo-me sentir um frio na espinha, pois tudo tinha um ar
de absoluta imobilidade. Uma espécie de inércia, de perda de
peso: a toalha em cima da cadeira não tinha peso, não tinha
nenhuma relação com a cadeira, a cadeira sobre o chão e não
pesava sobre ele, ela tinha qualquer coisa de inerte, e isso me
dava uma sensação de silêncio... Era um começo. Depois, a
aparência de tudo parecia transformada... como se o movi-
mento não fosse mais que uma série de pontos de imobilidade.
Uma pessoa falando não era mais um movimento, eram imo-
bilidades que se sucediam umas às outras, completamente
separadas umas das outras; momentos de imobilidade que,
afinal, poderiam prosseguir por toda uma eternidade, inter-
rompidos e seguidos por outra imobilidade. 106
Isso foi o que ele contou anos mais tarde – em 1961 – a
Pierre Schneider. No outono de 1946, em “O sonho, o
167
Sphinx e a morte de T.”, ele escreveu que “estava come-
çando a ver as cabeças no vazio, no espaço em torno de-
Uma coisa totalmente desconhecida
las” 107 e que, “olhando uma cabeça, ela ficava fixada [...]
como algo ao mesmo tempo vivo e morto”, e que sua toa-
lha e a cadeira sobre o chão estavam “separadas por inco-
mensuráveis abismos de vazio”. Quando descreveu essa
experiência a Jean Genet em 1954-55, assim se expressou:
A toalha estava só, tão só que eu tive a sensação de poder
retirar a cadeira sem que a toalha se movesse. Ela possuía
seu próprio lugar, seu próprio peso, e até seu próprio silêncio.
O mundo era leve, leve.... 108
A relação que a localização no tempo dessa marcante ex-
periência tem com a da produção das últimas figuras mi-
núsculas é incerta. Giacometti, como a maioria das pes-
soas, não era totalmente preciso sobre as datas dos acon-
tecimentos importantes de sua vida: sem dúvida, estava
enganado ao contar a Pierre Matisse e a entrevistadores
de épocas posteriores que havia retomado as esculturas
de memória em 1940 e não a partir de 1939, e é possível
que estivesse enganado ao contar a Pierre Schneider e
 outros que a experiência no cinema havia acontecido em
1945; poderia ter sido no início de 1946 – uma vez que foi
“alguns meses” antes da morte de T., que ocorreu em 25
de julho. 109
E também não é seguro quando exatamen-
te teria deixado de fazer figuras minúsculas sobre bases
grandes; o certo é que continuou a fazê-las depois de sua
volta de Genebra e menos certo é se teria continuado em
1946 e, se for esse o caso, até quando em 1946. Mas parece
168
muito provável que alguns dos exemplares fotografados
e vendidos no ateliê entre 1946 e 1947 digam respeito, e
parte ii
não menos que as figuras maiores que se seguiram, a seu
embate com o “totalmente desconhecido”.
Em 1946, ele começou a trabalhar em figuras eretas de
tamanhos diversos que chegavam a um metro e pouco
de altura: a primeira das figuras do homem caminhando,
Noite (Nuit); cabeças e bustos, alguns a partir de modelo-
-vivo; e também pintou e desenhou de observação e algu-
mas vezes de memória. Ele dizia que o desenho do natural
era um fator importante para conseguir fazer esculturas
maiores. Aqui, novamente, a redução volta a assumir o
comando: “para minha surpresa, somente quando com-
pridas e delgadas é que elas guardavam semelhança”. 110
“E como lutei [contra isso]; procurei fazê-las mais largas.
Quanto mais tentava alargá-las mais estreitas ficavam.” 111
Em 1947, ele terminou diversas figuras em tamanho na-
tural ou quase, tanto no que diz respeito à altura quanto
muitas vezes à largura, até que começou a reduzi-las dei-
xando montes de lascas de gesso pelo chão do ateliê. Entre
estas contam-se uma figura de pé com cerca de um metro
e meio de altura denominada Mulher Leoni (Femme Leoni),
que é o mais perfeito dos retratos de Isabel; uma figura de
pé com mais de 1,80 metro de altura, que é o seu primeiro
Homem caminhando (L’Homme qui marche) em tamanho na-
tural; o Homem apontando, em tamanho natural; a Cabeça;
o Nariz e a Cabeça sobre uma haste. O estilo de sua obra da
maturidade estava cristalizado, estilo derivado principal-
mente da iconografia egípcia – por exemplo, nos ombros
arqueados das mulheres (reminiscência sobretudo dos
169
marfins pré-dinásticos) e na maneira como o homem an-
dando avança uma perna como se estivesse descobrindo
Uma coisa totalmente desconhecida
o ato de andar.
No princípio de 1948, ele fez a primeira de suas mos-
tras na Galeria Pierre Matisse em Nova York, sua primei-
ra exposição individual em mais de treze anos, isso “so-
bretudo porque”, conforme disse ele, “não desejo ser tido
como estéril e incapaz de concluir o que quer que seja,
quase como um galho seco”. 112 A exposição jogou com a
prudência: uma dúzia das mais de trinta esculturas eram
trabalhos de 1925 a 1934, vários deles no gesso original;
quanto às peças novas, a maior parte foi mostrada em
bronze, mas havia várias em gesso.
E, agora, o adelgaçamento havia se tornado ainda mais
extremo. As figurinhas de 1948 a 1950 dos homens andan-
do têm tronco e membros parecidos com galhos. Uma fi-
gura feminina ereta de 1948, com a altura em tamanho na-
tural, tem uma cintura que pode ser rodeada pela mão, e
essas proporções serão repetidas em várias das estatuetas
femininas dos quatro ou cinco anos seguintes. Diz-se com
frequência que essas proporções derivaram das esculturas
etruscas mas, se certas obras como O carro de 1950 devem
 ter se baseado em imagens etruscas, seu famoso adelga-
çamento provavelmente não sofreu influência estilística:
aquelas possuem formas demasiadamente relaxadas para
atrair um artista cujo olho fora educado pelos egípcios,
sumérios e cicladenses. Giacometti costumava dizer que
sua dívida estilística para com os cicladenses estava no
fato de que em suas figuras mais delgadas o afinamento
lateral era mais marcado do que o frontal: a visão de perfil,
170
com efeito, apresenta uma linha fina que liga a cabeça aos
enormes e proeminentes pés; a visão frontal do tronco dá
parte ii
impressão tanto de achatamento quanto de estreiteza.
O adelgaçamento extremo estava intimamente liga-
do – não se pode dizer que se tratasse necessariamente
de causa ou efeito – ao desaparecimento das figuras em
grande escala. Depois daquela figura feminina de 1948
com altura em tamanho natural, foi somente em 1960
que Giacometti terminou e preservou outra figura, femi-
nina ou masculina, de altura natural. Durante esse inter-
valo de tempo, não houve nenhuma escultura de figura
com mais de sessenta centímetros de altura. No início, a
maioria das figuras nessa escala, ou até menor, apareceu
em composições de três tipos distintos.
O primeiro tipo apresenta cenas que lembram a vida
real, como as duas versões de Praça, terminadas em 1948
e 1949. Existe, aqui, uma hábil interação entre artificiali-
dade e aspecto de realidade cotidiana tanto na temática
quanto no desenho. São cinco figuras como quaisquer ou-
tras focalizadas arbitrariamente numa rua, só que, nesse
caso, as quatro figuras andando são de homens e a única
figura de pé é a de uma mulher (esperando num dos lados
como uma prostituta). As figuras estão cuidadosamente
alinhadas numa das versões de modo a formar uma cruz,
mas a direção para a qual cada figura está voltada dá a
entender que nenhum dos quatro caminhantes está se
movendo ao longo dos eixos: desse modo o desenho, ao
propor um relacionamento entre as figuras, torna seu des-
mentido dramaticamente significante.
O segundo tipo de composição é bastante formal, tea-
171
tralizado, com grupos de figuras até certo ponto artifi-
ciais, montadas numa espécie de plataforma usualmente
Uma coisa totalmente desconhecida
bastante elaborada. Ocorre em duas composições com
quatro figuras femininas nuas enfileiradas como numa
tropa – realizações esquemáticas da maneira como moças
seminuas em dois bordéis foram vistas – e três homens
caminhando – agrupados mais como numa dança do que
numa rua, especialmente na versão em que, quando o
grupo é observado de um ângulo em que as três cabeças
se sobrepõem, estas se tornam o vértice de um triângulo
isósceles que encerra um padrão regular de triângulos.
O terceiro grupo implica a justaposição de elementos
em escalas desiguais – num caso, nove figuras femininas
eretas de várias alturas; em outro, sete figuras variadas
combinadas com um busto masculino que aflora do chão;
em um terceiro, três figuras diferentes e um busto; e num
quarto, uma figura isolada com um busto colocado numa
moldura espacial que significa um aposento.
Giacometti não fez mais composições após 1950, em-
bora tenha feito duas tentativas abortadas com figuras em
tamanho natural e maior. Ao fazer o Homem apontando,
em 1947, ele pensara em lhe dar um companheiro, uma
 figura masculina de pé, daí a posição do braço esquerdo
do homem que aponta, erguido e encurvado como se para
cingir os ombros do outro. Em 1951, ele executou a segun-
da figura e a expôs em gesso pintado junto com um bron-
ze pintado da figura apontando. Depois da exposição, des-
truiu o gesso e abandonou a ideia. Em 1959-60, atendendo
ao pedido de um arquiteto que desejava um grupo em
grande escala para uma praça no Chase Manhattan Bank
172
em Nova York, tentou realizar uma composição que jun-
tava, pela primeira vez, uma mulher de pé, um homem ca-
parte ii
minhando e uma cabeça. Abandonou a empreitada, mas
conservou a cabeça de quase um metro de altura, duas fi-
guras masculinas com pouco mais de 1,80 metro de altura
e quatro figuras femininas com cerca de 2,40 a 2,70 metros
de altura, embora se sentisse em dúvida, na época e poste-
riormente, sobre a qualidade das peças, sobretudo a das fi-
guras femininas. 113
Quando parou de trabalhar nelas não
foi porque sentisse que as tinha resolvido, foi só porque
não tinha mais interesse em perder tempo com as figuras.
É significativo que, enquanto quase todas as figuras fei-
tas por volta de 1950 se destinassem a composições, hou-
vesse tantas cabeças isoladas e bustos, pois dali em diante,
considerando os trabalhos que deixaram o ateliê, Giaco-
metti produziu muito mais bustos do que figuras. Os bus-
tos que ele estava fazendo por volta de 1950 eram extre-
mamente estreitos em suas proporções e estranhamente
dispostos em ângulo no espaço, de modo que desviam o
olhar de quem tenta fitá-los: é quase como se fizessem a
linha da visão passar inadvertidamente por eles. Aqui, ou-
tra vez – como nas mulheres de pé –, parece estar em jogo
uma espécie de efeito anamórfico e, nesse caso, a distorção
lembra o crânio anamórfico nos Embaixadores de Holbein.
O elemento aerodinâmico dessas cabeças foi desenvol-
vido em 1954-55 na série das cabeças “fatiadas”, que parece
quase sistematizar a tendência dos bustos de Giacomet-
ti a serem um baixo-relevo da visão frontal dos ombros
encimado em ângulo reto pelo baixo-relevo do perfil da
cabeça. A visão frontal somente é percebida se o especta-
173
dor se colocar no lugar em que o nariz da figura estiver
apontando para o nariz dele. Caso a pessoa se mova um
Uma coisa totalmente desconhecida
ou dois centímetros à direita ou à esquerda, apenas um
de seus olhos verá a beirada da lâmina; o outro registrará
um perfil. Um ou dois centímetros mais, e a visão fron-
tal estará totalmente perdida e a lâmina torna-se apenas
um perfil. Não há praticamente nenhuma transição entre
a visão frontal e a lateral. A eliminação da visão de três
quartos talvez tenha sido sugerida pelas figuras das Novas
Hébridas, que eram o tipo de arte tribal preferido por Gia-
cometti. Foi a resposta para o problema que o incomodava
sempre que observava cabeças na realidade – a total dis-
crepância entre uma vista frontal e uma vista de perfil era
tal que nenhuma das duas poderia ser inferida a partir da
outra: um olho, por exemplo, eram “duas coisas completa-
mente contraditórias”, 114 redondo de frente e pontiagudo
de lado. Uma maneira de afirmar que uma cabeça eram
duas coisas contraditórias seria realizá-la como sendo so-
mente essas duas sem enfraquecer a força da contradição
ao admitir vistas em que ela fosse um pouco de ambas.
Muitos bronzes de bustos e figuras a partir de 1950 fo-
ram pintados em cores bastante naturalistas. Giacometti
 havia colorido pela primeira vez algumas de suas peças
quando, no ateliê de Bourdelle, impaciente com a escultu-
ra monocromática, resolveu dar uma tintura aguada por
cima de alguns gessos de 1925-30. Da metade da década de
1940 em diante, os gessos em seu ateliê foram frequente-
mente decorados com um desenho linear livre em preto
e cor de ferrugem, alguns sugestivos de feições ou traços,
sobretudo de olhos, e a maioria feita a esmo. O propósito
174
dessa caligrafia, presumivelmente, seria quebrar a bran-
cura do gesso. Mas por volta de 1950 Giacometti começou
parte ii
a pintar algumas peças de bronze por completo, sobretu-
do nessa época e depois quando as pintou no próprio local
na Bienal de Veneza em 1962 e, novamente, para a abertu-
ra da Fundação Maeght em Saint Paul de Vence, em 1964.
Ele sem dúvida acreditava que, de maneira geral, sua es-
cultura deveria ser colorida. Mas, para começar, supunha
que, como as cores claras dão a impressão de que os volu-
mes se expandem, as proporções que estavam corretas no
bronze iriam desfazer-se depois que a peça fosse pintada.
Mais tarde, sentiu outra vez que o grau de ilusão dado
pela escultura pintada de modo naturalista era altamente
duvidoso, que uma escultura assim “com toda a probabi-
lidade seria abominável” 115
por estar de alguma maneira
tão próxima da realidade que o observador só poderia se
tornar demasiadamente consciente do fato de ela ser um
objeto morto. Por último, havia a ressalva inevitável: já
que a forma era, de qualquer modo, inadequada, de nada
adiantava adornar “uma coisa em que não se acredita”. 116
Esse tipo de sentimento de achar descabido pintar seus
bronzes ou agregar figuras para fazer composições era
um subproduto da obsessão cada vez maior de querer tra-
balhar do natural. Giacometti nunca parou de pintar ou
desenhar com modelo-vivo. Ele retomou a escultura do
natural em 1953, quando começou com o hábito, depois
das sessões de pose de Diego para pinturas, de trabalhar
de memória durante certo tempo num busto dele, ao qual
logo estaria dedicando sessões inteiras. Depois de ter feito
isso por alguns anos, os bustos de memória nunca foram
175
de novo tão extremamente delgados. Em 1953, ele tam-
bém teve Annette como modelo para uma estatueta. No
Uma coisa totalmente desconhecida
ano seguinte, suas proporções generosas e formas roliças
ecoaram, quase caricatas, numa série de memória de pe-
queninas mulheres bem nutridas – bem nutridas mas
não complacentemente roliças, pois os seios projetam-se
para a frente tão alongados quanto os compridos troncos
de suas antecessoras se projetavam para o alto. Essas for-
mas rechonchudas nunca foram repetidas, mas as subse-
quentes figuras de pé feitas de memória – como as Mulhe-
res de Veneza (Femmes de Venise), de 1956, e aquelas para o
projeto do Chase Manhattan –, apesar de delgadas, nunca
mais foram tão delgadas quanto antes.
Em 1935, quando Giacometti começou a modelar cabe-
ças e figuras do natural, logo deixou “as figuras de lado,
elas eram excessivas”. 117 O mesmo aconteceu vinte anos
depois. Resolveu (a despeito do que parece ter sido o enor-
me sucesso dessa estatueta de Annette feita de observa-
ção) que a tentativa de modelar nus a partir de modelo-
-vivo deveria ser adiada para se concentrar unicamente
em cabeças. Nunca conseguiu tentar de novo. Pouco antes
de sua morte, disse que, uma vez que tivesse chegado a al-
 gum lugar com a cabeça, o resto viria facilmente. A ideia
de começar a partir da cabeça e depois vir descendo já es-
tava, com efeito, manifesta na tendência de seus últimos
bustos que passaram a mostrar um pouco mais da figura:
os primeiros bustos trazem a cabeça e os ombros, os últi-
mos, muitas vezes, descem até a cintura ou os quadris e
alguns incluem as mãos.
A ideia de obter primeiro uma parte correta para de-
176
pois prosseguir teve extensas ramificações em sua prática
e pensamento posteriores. Embora sempre tivesse acre-
parte ii
ditado ser necessário apreender a coisa como um todo, já
no final da vida costumava dizer que, se num trabalho
de observação pudesse fazer ao menos um detalhe – um
olho – de forma correta, todo o resto se seguiria. Mais ou
menos depois de 1958, quando modelava ou pintava do
natural, ele parecia trabalhar de dentro para fora, a partir
de um ponto proeminente – um olho, a ponta do nariz,
o centro da testa. E quando trabalhava de memória, al-
gumas vezes fixava de forma muito contundente certas
partes e simplesmente deixava outras de fora. Enquanto
nas “cabeças fatiadas” dos meados dos anos 1950 toda a
cabeça está desbastada e achatada, mas conservando tudo
nela, afinado e comprimido, no final dessa mesma década
ele fez várias cabeças em que a parte central do rosto – o
queixo, a boca, o nariz, os olhos, o plano frontal da tes-
ta – está quase sem adelgaçamento e o resto foi removido.
Nessa época, também executou figurinhas de mulheres
de pé cujo adelgaçamento se mostra menos acentuado do
que nas anteriores, mas é como se partes delas tivessem
sido arrancadas. Nos últimos dois anos de sua vida, fez
cabeças de memória constituídas por um nariz e queixo
projetados e olhos projetados de dentro de órbitas proje-
tadas para trás, e qualquer outra coisa mais que esteja ali
é somente o necessário para manter unidas essas feições
que se projetam separadamente. Quando modelava do
natural no final da década de 1950, fazia cabeças em di-
mensões bastante convencionais, mas na década de 1960 –
como na série de estágios da cabeça de Annette – estava
177
expandindo o volume e os detalhes diante de si, alargan-
do o rosto e compensando-o pelo achatamento da cabeça
Uma coisa totalmente desconhecida
por trás das orelhas de modo que restava no fim algo que
era mais uma máscara do que um busto.
Era como se ele estivesse olhando o rosto tão de perto
que a sensação da cabeça como esfera no espaço desapare-
cia e ele ficava com as feições proeminentes que se projeta-
vam ou se avantajavam diante de seu olhar. Na pintura do
natural nesses últimos anos, nunca posicionava o modelo
a uma distância em que ele pudesse ver a figura inteira no
ambiente. Punha-se a poucos centímetros da pessoa, con-
centrando-se intensamente na cabeça. Nessas derradeiras
pinturas, a ilusão do espaço em torno e por trás da figura,
atrás da tela, desaparece. O novo tratamento do espaço re-
flete o desejo que volta e meia ele manifestava de imitar
os mosaicos bizantinos criando a ilusão de um nariz que
se projeta de uma superfície. A atmosfera poética do es-
paço no ateliê está substituída pelo confronto direto com
uma presença que domina o espaço na frente da tela. Ao
mesmo tempo, nos últimos retratos de Caroline há quase
sempre um imediatismo que chega a ser grosseiro, e que
poderia ser atribuído a um esforço consciente para negar
 seu instinto de criar formas elegantes e estáveis. Esses re-
tratos reúnem aquele realismo quase brutal com uma si-
metria e geometria ideais para atingir algo da conciliação
entre o direto e o hierático que distingue os mosaicos de
San Vitale em Ravena.
O amor cada vez maior por uma formalidade e sime-
tria hieráticas não era dirigido unicamente aos bizan-
tinos; estava também dirigido à pintura medieval em
178
oposição àquelas que se seguiram. Nada de novo nessa
predileção: quando pela primeira vez viajou à Itália para
parte ii
ver arte aos dezoito anos de idade, começou por Veneza e,
conforme dois textos publicados com depoimentos seus,
imediatamente caiu de amores por Tintoretto, 118 só para
descobrir em seguida, ao chegar a Pádua, que este fora
destronado por Giotto o qual, meses depois, ao visitar
Assis, seria por sua vez suplantado por Cimabue. (Não
obstante, o amor por Tintoretto perdurou, e seu estilo de
desenho está visivelmente presente na arte de Giacomet-
ti.) Já perto do final da vida, no entanto, essa atração pela
Idade Média tornou-se ainda mais forte. Quando o acom-
panhei em 1955 em sua primeira visita à National Gallery,
a pintura de que mais gostou foi um retábulo do século xv,
A Trindade com Cristo crucificado, de um artista austríaco
desconhecido. Nove anos depois, ao voltar lá pela segunda
vez, sem dar mostra de nesse meio-tempo ter pensado so-
bre o assunto, escolheu exatamente a mesma obra como
sua favorita. Numa entrevista que gravamos pouco tem-
po depois, ele falou de sua admiração pelo retrato de Van
Eyck de um homem com turbante vermelho. Na presença
dos próprios quadros, ele se sentira mais à vontade com
uma obra medieval, cuja principal preocupação estava
longe de ser apenas o simples registro de uma aparência.
Novamente, na última vez em que fomos juntos à Coleção
Courtauld, em 1965, ele mal prestou atenção nas pinturas
de Cézanne; em compensação, deteve-se diante de um par
de painéis do fim da Idade Média.
Se suas últimas pinturas refletem, por um lado, essa li-
gação cada vez mais exclusiva com as formas da arte que,
179
em geral, não são tidas como especialmente relevantes
para a busca da aparência, por outro refletem o fato de Gia-
Uma coisa totalmente desconhecida
cometti se tornar cada vez mais obcecado pela ideia de que
tudo o que estava tentando fazer era copiar as próprias
sensações – “copiar simplesmente, para se dar um pouco
conta do que se vê”. 119 “Copiar” é uma palavra que pou-
quíssimas vezes apareceu em seu vocabulário antes da
segunda metade da década de 1950. Foi numa entrevista
a Georges Charbonnier, gravada em 1951, quando, expon-
do pela primeira vez suas ideias sobre a representação
da realidade, pronunciou a palavra “copiar”, usada uma
única vez durante a conversa; no entanto, essa palavra
aparecerá dita por ele várias vezes em outra gravação
com o mesmo entrevistador, em 1957. No final da déca-
da de 1940 e princípio da de 1950, ele constantemente
aludia à sua busca de “semelhança”, mas a palavra que,
então, usava para designar sua atividade era “realizar” –
palavra que se refere à execução da obra de arte como enti-
dade viável tanto quanto à ideia de representar. Em 1954-
55, enquanto fazia o retrato de Jean Genet, ele disse que “é
preciso fazer exatamente o que está diante de nós” e acres-
centou “e, além disso, é preciso também fazer um qua-
 dro”; 120 e, em 1960, quando estava me pintando disse que
“se um quadro for verdadeiro, ele será bom como quadro, e
até sua pintura será necessariamente bonita”. A partir daí,
a palavra “copiar” se tornou corrente em seu vocabulário
e assim permaneceu. Voltando a 1950, quando conversá-
vamos sobre o panorama das artes, perguntei-lhe quem
eram os artistas contemporâneos, se é que havia algum,
com os quais teria afinidade. Respondeu-me: “os tachistas,
180
apesar de tudo”. 121
Pela mesma linha de raciocínio, me
disse nessa época não haver diferença entre a concepção
parte ii
subjacente à obra que estava fazendo naquele momento
e a subjacente à sua obra surrealista; apenas os meios de
expressão haviam mudado. 122 Não creio que tivesse dito
o mesmo dez anos depois: na ocasião, era um digno repre-
sentante da “cópia” totalmente empenhado em sua luta.
Esse compromisso, entretanto, não parecia fazê-lo sen-
tir-se alinhado com um só dos artistas de sua época que
também estariam trabalhando com modelo e provavel-
mente também preocupados em copiar o que viam. Certa
vez, nos anos 1960, perguntei-lhe o que achava da obra
de Balthus, um velho amigo a quem ainda era devotado.
Prudentemente, respondeu que gostava de alguns dos de-
senhos. O artista com quem sentia maior afinidade nesse
período era possivelmente Francis Bacon. Em sua primei-
ra ida à Inglaterra, em 1955, fiz questão de levá-lo para ver
os Bacons que estavam no acervo da Galeria Hanover, e
fiquei desapontado, mas não surpreso, por ele achar Ba-
con “expressionista demais” para seu gosto. Em 1960,
entretanto, quando lhe mostrei algumas reproduções de
pinturas figurativas de De Kooning, ele me disse que as
achava menos interessantes que as de Bacon: imagino que
esse interesse tenha sido despertado por Isabel, que era
amiga dos dois.
Eles tiveram vários encontros nos anos 1960 – embora,
creio eu, só uma vez tête à tête – que refletiam um forte
apreço mútuo e uma afeição cada vez maior. (Giacometti,
claro, continuava a manter certas reservas acerca da obra
de Bacon; já este, que era até mais difícil de gostar das coi-
181
sas, considerava Giacometti o maior desenhista de sua
época e também apreciava algumas de suas pinturas do
Uma coisa totalmente desconhecida
final da década de 1940; no entanto, detestava a maioria
das esculturas que ele tachava de “pretensiosas”.) Certa
noite, no verão de 1964, depois de termos jantado todos
juntos no Soho, eu levava Giacometti de volta a seu hotel
e me queixava dos miseráveis sofismas de que Bacon era
capaz. Subitamente ele perguntou: “Quem você acha que
é o artista mais ambicioso, Bacon ou eu?”. Minha respos-
ta saiu condicionada por uma coisa que Giacometti volta
e meia dizia de si mesmo – que, enquanto os irmãos Le
Nain eram capazes de lidar com a aparência e ainda por
cima conseguiam transmitir uma gama de sentimentos
humanos, ele, Giacometti, via-se tão consumido pelo pro-
blema de lidar com a aparência que era incapaz de fazer
qualquer coisa mais. Pensando nisso e levando em con-
ta o poder trágico presente na obra de Bacon, respondi:
“Sem dúvida, você, como artista, é o maior, isso é fora de
questão, mas acho Bacon o mais ambicioso”. Ele, claro,
replicou: “Você está enganado”. Sua justificativa esta-
va implícita em algo que mais tarde ele me disse numa
entrevista:
 [...] tentar simplesmente desenhar um copo como você o vê
parece ainda uma tarefa bem modesta. Mas, então, consta-
tando que isso é praticamente impossível, já não sabe mais se
se trata de modéstia ou orgulho. 123
O último estágio de seus pensamentos acerca do que sig-
nifica copiar e acerca da arte em geral foi posto no papel
durante seus últimos três meses de vida. “Notas sobre as
182
cópias” são três textos separados escritos para prefaciar
um livro que reproduz milhares de seus desenhos copia-
parte ii
dos de obras de arte. No último dos textos, datado de 30
de novembro de 1965, ele diz que o motivo que o leva a
copiar obras de arte é o mesmo que o leva a copiar a reali-
dade – para ajudá-lo a perceber o que vê –, mas que, atual-
mente, era raro fazer cópias de obras de arte.
A distância que separa uma obra de arte da realidade ime-
diata de qualquer coisa que seja tornou-se demasiado grande
e, de fato, a única coisa que me interessa agora é a realidade,
e sei que poderia passar o resto de minha vida copiando uma
cadeira. 124
Num outro texto escrito a bordo de um navio que o levava
de Nova York ao Havre, escreveu:
Impossível concentrar-me em qualquer coisa que seja, o mar
invade tudo; para mim, ele não tem nome apesar de hoje ser
chamado de Atlântico. Durante milhares de anos ele não teve
nome e, um dia, voltará a não ter nome, sem limites, cego, in-
domável como hoje é para mim. Como falar aqui de cópias de
obras de arte? – obras de arte efêmeras e frágeis que existem
aqui ou ali nos continentes, obras de arte que se desfazem,
que murcham, que se deterioram dia após dia, muitas das
quais, inclusive algumas das que prefiro, já soterradas pela
areia, pela terra, pelas rochas e todas seguindo o mesmo ca-
minho. E todas aquelas que, um dia, me emocionaram e que,
hoje, me deixam quase indiferente e se tornaram pálidas e
vazias em minha memória. A maioria não passa de coisas
183
precárias, fracas, pretensiosas que, bem ou mal, posso dis-
pensar; mas ao mesmo tempo surgem todas as obras emocio-
Uma coisa totalmente desconhecida
nantes e maravilhosas que existem, inumeráveis. E estas são
quase sempre meras testemunhas das mais duras, negras e
intoleráveis civilizações pelas quais tenho mais horror.
Na realidade, já não sei mais o que pensar sobre o que
quer que seja e, então, cada palavra que escrevo é apenas a
expressão de minha vaidade, minha pretensão, minha hipo-
crisia, sim, de meu prazer de brilhar e surpreender, “quali-
dades” essas que eu ostentava aos doze anos de idade. Feliz-
mente, houve depois um período muito longo de calmaria, na
verdade até quase os últimos anos, mas agora sou aquele que
eu era aos doze anos, não, não totalmente; tenho feito enorme
progresso, agora só avanço dando as costas ao alvo, só faço
desfazendo.
Não sei se sou um ator, um trapaceiro, um idiota ou um
menino muito escrupuloso. Sei que é preciso tentar copiar um
nariz de observação. 125
Dessa forma, o mar, sem nome e indomável, tornou toda
a arte pequena e sua vaidade ridícula, mas o imperativo
“tentar copiar um nariz de observação” era tão incontestá-
 vel quanto o oceano. Coisas do dia a dia, próximas, fami-
liares lhe despertavam um anseio como aquele com que o
romantismo buscava o indefinível, o incontido, que exis-
te derradeiramente além das coisas. Também essas coisas
ofereciam um confronto com o desconhecido: “a distân-
cia entre uma narina e outra é como o Saara, não tem li-
mites”; 126
“uma cabeça [...] tornou-se um objeto totalmen-
te desconhecido, sem dimensões”. 127
A busca romântica
184
nas encostas; as rochas de granito nos prados ou entre as
árvores; o leito esbranquiçado e pedregoso do Mera; a sen-
sação difusa de um espaço rarefeito; e, sobretudo, os picos
e cristas abruptos das montanhas, sobretudo estes. As es-
culturas estão continuamente ecoando certas formações
rochosas, únicas e surpreendentes, que estranhamente
não aparecem em nenhum outro lugar no vale, mas que
são visíveis em três adjacentes picos de granito ao sul de

185
pelo derradeiro em longínquos e exóticos lugares fora Stampa, os picos que dominam a vista do lado de trás da
transferida para o objeto que se achasse mais próximo e à casa dos Giacometti. Trabalhando em Paris e escrutinan-
parte ii

Uma coisa totalmente desconhecida

mão (muitas vezes enquanto estava conversando; objeto
de um tipo que ele, na verdade, raramente copiava, mas
que costumava estar por perto enquanto ele discorria):
Se o copo aqui na minha frente me surpreende mais que os
todos os copos que vi pintados, e se eu achar que até mesmo a
maior maravilha arquitetônica do mundo não me afeta mais
do que este copo, é porque não vale mesmo a pena ir às Índias
para ver tal ou qual templo quando tenho tanto e mais do que
isso bem aqui à minha frente. 128
do ou trazendo à lembrança a cabeça ou o corpo de al-
guém por perto, ele estava reencontrando uma paisagem
distante e conhecida – tal como quando interrompia seus
passos numa rua e se punha a olhar por alguns minutos
para uma árvore –, o paraíso de sua infância, de seu tor-
rão natal.

O que estava à frente dele era maravilhoso porque era

inconhecível e também por ser algo mais do que aquilo
que estava à sua frente. A imagem de uma pessoa ou um
objeto no ateliê de Paris era revestida de lembranças de
espaços sublimes. As esculturas feitas ali são um exemplo
clássico do fenômeno comum de um artista que, incons-
cientemente, descobre equivalentes para o corpo huma-
no nas formas dos ambientes de sua infância. Cabeças e
figuras incorporam Stampa: a verticalidade das coníferas
 Uma presença separada
10
 as mulheres são figuras que estão de pé e imóveis, os
homens são figuras em ação ou cabeças, estas também ati-
vas. O nariz projeta-se do plano do rosto, espichando-se
para a frente, ou então uma cabeça inteira tem a forma de
uma cunha que corta o espaço. São cabeças que parecem
ver antes de serem vistas. Podem ter algo do olhar atento e
penetrante do cego, o olhar que nos faz sentir que eles nos
veem enquanto somos nós que não os vemos.
188
“Um cego tateia seu caminho na noite” 129
é o primeiro
verso de um poema que Giacometti compôs quando lhe
parte ii
pediram para escrever alguma coisa sobre si mesmo. (Con-
ta-se que foi o próprio Michelangelo quem teria pedido
para ser retratado como o cego com um cachorro que está
no verso de um medalhão criado por Leone Leoni.) A pri-
meira das figuras de Giacometti do homem caminhando
foi intitulada Noite, outra foi interpretada por ele como “eu
correndo na rua sob a chuva”. 130
Os outros homens andan-
do poderiam, talvez inconscientemente, ser ele próprio.
É curioso que nunca tenha feito um modelo posar numa
atitude de alguém que caminha: isso indica que suas fi-
guras caminhando foram concebidas por empatia e não
por seu visual, que elas estão relacionadas a sensações
motoras do caminhar – às vezes, quem sabe, de quando
caminhava antes de sofrer o acidente que o deixou manco.
E algumas das cabeças de memória tornaram-se, invo-
luntariamente, autorretratos. Um Busto de Diego “fatiado”
de 1955 acabou ficando com um perfil que é exatamente o
de Alberto; a cabeça incompleta da Estela ii de 1958 possui
uma semelhança detalhada de seus próprios olhos e boca,
embora, expressamente, se propusesse a ser uma cabeça
de Diego. E não porque fosse uma questão de traço de fa-
mília. Os retratos de Diego feitos de observação, a despei-
to de diversificarem nas proporções, invariavelmente têm
rosto alongado, olhos arredondados, maxilares quadrados,
crânio abobadado, o que se repete em suas cabeças feitas
de memória. Mas há outras cujas fisionomias totalmen-
te diferentes são específicas de Alberto: rosto pontudo,
olhos amendoados, maxilares descarnados e a parte de
189
trás da cabeça peculiarmente achatada. Todas são escul-
turas em que o volume está muito reduzido, a substância
Uma presença separada
física é indefinível e sua presença, marcada pela agude-
za do olhar. As cabeças que se assemelham às dele são as
que parecem ganhar vida por meio de um olhar enérgico.
A confrontação entre artista e modelo se comprime numa
imagem em que artista e modelo são coincidentes.
Na Gaiola de 1950 são postos juntos um busto desse tipo
e uma figura de mulher, formando um ângulo reto entre
si. Inicialmente, a mulher estava com os braços erguidos,
até que Giacometti achou isso “insuportável”; 131 as mu-
lheres têm de estar de pé e aprumadas, como se estives-
sem lá expressamente para serem olhadas. Elas não são
surpreendidas em alguma ação, tampouco se pede que
façam gestos expressivos. Enquanto as figuras masculi-
nas estão condenadas a serem ativas, as femininas têm de
se postar imóveis, com os braços que parecem atados e as
pernas retesadas como se para refrear-lhes o desejo de se
movimentarem. Estão lá como se estivessem oferecendo-
-se. Desejadas, refletem a forma e a intumescência do de-
sejo; desejadas, ficam ali fora de alcance. Quando vistas de
perto, permanecem invioladas em seus espaços separados.
 A relação é o que é: o domínio exercido por mulhe-
res imóveis e imobilizadas, que não emocionam e não
se emocionam, a ansiedade por assim permanecerem.
É também o paradigma de toda confrontação humana,
do encontro entre dois seres cuja semelhança de um para
com o outro é a semelhança da separação entre um e ou-
tro. A distância é intransponível. Mas a relação do artis-
ta com a própria escultura é totalmente diversa. Que ele
190
a teve em suas mãos é evidente. Macetou-a, espremeu-a,
esticou-a, mutilou-a, lacerou-a, destruiu-a e a viu, mui-
parte ii
tas e muitas vezes, crescer e sair de suas mãos, adiando o
momento de ela partir com as marcas e cicatrizes de seus
gestos, gestos feitos com um tipo de raiva como se a frus-
tração por ele não ter sido capaz de dominar e possuir o
modelo – além de mantê-lo lá interminavelmente – fosse
descarregada em sua efígie.
Na construção da efígie ele podia exercer sua onipotên-
cia, modelando o barro ou o gesso informe na imagem
do outro fugidio e na de seus próprios gestos. No entanto,
as esculturas têm qualquer coisa do caráter de entalhes
(como seus desenhos têm o caráter de entalhes, a lumino-
sidade do mármore, por exemplo). A necessidade de Gia-
cometti de trabalhar por tentativa e erro impossibilitou
o entalhe como técnica. Mas ele não tinha a orientação
característica do modelador, isto é, a tendência para de-
senvolver a partir de um centro: movia-se na direção da
compactação, como fazem os entalhadores instintivos
(dos cicladenses a Michelangelo e a Brancusi). A pouca
espessura não é como se uma pequena quantidade de
matéria houvesse, por tentativas, sido adicionada ali, mas
como se um excesso de matéria houvesse sido fastidiosa-
mente desbastado. Por isso, essas esculturas modeladas
mais parecem entalhadas, pela aparência de terem emer-
gido depois de aparadas e pela semelhança com rochedos
montanhosos, atributos que afirmam uma autossuficiên-
cia que resiste à dominância do artista.
A imposição do próprio Giacometti e a alteridade ro-
chosa da imagem resultante são igualmente afirmadas e
191
postas em oposição. Em seu modo de representação, essa
escultura é tão visual quanto jamais qualquer outra fora;
Uma presença separada
no entanto, suas propriedades como objeto são tais que
ela poderia ter sido modelada por um cego: ver e tocar
são, como disse ele, duas coisas dissociadas. 132 Nenhu-
ma síntese é oferecida, nenhuma solução confortadora.
Assim como numa conversa em que todo argumento
tinha de ser inconclusivo, também nessa obra tudo era
inacabável e, nessa condição, ela mantém seu processo
dialético. Atributos opostos são igualmente respeitados,
cada um deles é levado a um extremo – como quando
uma cabeça é definida como a soma de duas visões con-
traditórias –, e a tensão entre eles é levada ao extremo.
A figura feminina passiva e inatingível é a arma do desejo
masculino. Uma forma hieraticamente rígida é uma arma-
dilha para sensações cambiantes e fugidias. Os traços de
uma atividade nervosa e inquieta modelam a imagem
de uma presença separada.
 Uma espécie de silêncio
11
 a visão do granito altaneiro, hirto, tingido de uma lumi-
nosidade acinzentada, de algum modo sem peso, pairan-
do em cumes irregulares e dentados, aparece em imagens
de frágeis cabeças e figuras que também dão forma à vi-
são de uma realidade urbana subitamente preenchida por
“uma espécie de silêncio inacreditável”, 133 onde qualquer
cabeça era “como algo ao mesmo tempo vivo e morto”,
onde cada objeto “possuía seu próprio lugar, seu próprio
194
peso, e até seu próprio silêncio” 135
e era separado dos ou-
tros objetos por “incomensuráveis abismos de vazio”.
parte ii
E nós, confrontados com a corporificação dessas sensa-
ções amalgamadas, sentimo-nos surpresos por reconhe-
cermos a nós mesmos e por nossa mútua separação.
Isso é levado a termo em vinte ou trinta esculturas de
Giacometti. Citaria, além de algumas das minúsculas fi-
guras executadas por volta de 1945, Cabeça sobre uma has-
te, Mulher Leoni, Figura alta (Grande Figure) e Homem cami-
nhando em tamanho natural, de 1947; Mulher de pé (Femme
debout) de 1948, com cerca de 1,67 metro de altura e dezes-
seis centímetros de largura; Composição com três figuras e
uma cabeça (Composition avec trois figures e une tête) de 1950;
duas ou três figurinhas femininas feitas por volta de 1952;
e vários bustos bastante delgados de 1950-55.
Segundo uma monografia recente, 137
as minúsculas fi-
guras que foram o começo de tudo isso, longe de deverem
às pequenas figuras de De Chirico em vastos e indefini-
dos espaços, são sua antítese. É de suma importância para
as diminutas figuras de De Chirico aparecerem em pares,
como aqueles arqueólogos divagadores em quadros de
ruínas do século xviii, em que eles são figuras essen-
cialmente pitorescas e também anônimas. E não menos
importante é para as minúsculas figuras de Giacometti
serem mostradas individualmente, pois exprimem a ma-
neira como uma figura isolada no espaço tende a domi-
nar e prender a atenção do observador. Foram, inclusive,
inspiradas pela visão de uma pessoa que estava sozinha,
134
parada de pé numa rua; aliás, uma pessoa adorada pelo
artista. Essas figuras isoladas e aquelas em escalas maio-
195
res que se seguiram eram um novo exemplo da eterna tra-
136
dição de confrontar o observador com uma figura frontal,
Uma espécie de silêncio
compacta e isolada; vale dizer, com um ídolo feminino.
Elas são uma variação sobre aquele tema que apresenta
uma extrema condensação da figura e, ao mesmo tempo,
a ilusão de um espaço perturbadoramente real em torno
dela que cria uma sensação de imobilidade tensa e miste-
riosa, como aquela vivida no momento em que uma gran-
de bailarina se põe imóvel e parece conter o volume de
seu corpo em alguma parte dentro de seu contorno real,
ou – em outras palavras –, que parece conduzir seu corpo
e o ar ambiente para dentro de um centro estático. Em
composições com várias figuras, esse lado encantador da
mulher de pé é mais facilmente observado quando a com-
posição é visivelmente artificial, como aquela com um
busto e três figuras em diferentes escalas. Nas composi-
ções em que uma mulher de pé está colocada com quatro
homens que caminham numa espécie de relação natura-
lista, a imagem resvala um pouco no anedótico.
Talvez essa comparação com De Chirico tenha sido in-
centivada pelo fato de algo da atmosfera do surrealismo
ter sobrevivido nas esculturas de 1945 a 1947, como acon-
 tece no texto “O sonho, o Sphinx e a morte de T.”, escrito
nessa época. A Cabeça sobre uma haste faz lembrar a Mu-
lher degolada. Os homens caminhando – tanto a figura em
tamanho natural como a denominada Noite – habitam
aquela silenciosa atmosfera sonambúlica que impregna,
por exemplo, O sentido da noite, de Magritte, em que a figu-
ra de um homem comum sai do mar e se encaminha em
nossa direção enquanto seu duplo se afasta de nós na di-
196
reção do mar. Mas as figuras de Giacometti são mais que
imagens de mistério. Giacometti rompeu com os surrealis-
parte ii
tas por eles não conseguirem entender que havia um mis-
tério maior a ser investigado, o da aparência real de um
homem: suas figuras são investigações indagadoras do
que acontece fisicamente quando um homem caminha
como se enfeitiçado. Um dos atributos que se mostram
sempre convincentes em Giacometti na maneira como
suas esculturas recriam uma aparência é o modo como
os corpos desaparecem em suas beiradas – uma espécie
de sfumato tridimensional. E, em peças como Homem ca-
minhando e Cabeça sobre uma haste, o enevoado do sfumato
liga esse aspecto da obra à atmosfera de sonho.
Essa mesma junção de uma atmosfera onírica com uma
precisa recriação de um aspecto da aparência já esteve pre-
sente num momento de apogeu da carreira de Giacometti,
quando ele fez as placas no final dos anos 1920, sobretudo
a que se intitula Cabeça que olha. Executada e moldada em
gesso, copiada em mármore e, décadas mais tarde, fun-
dida em bronze, somente suas versões de gesso têm, de
fato, o tipo de luminosidade que expõe toda a sua magia
inerente (magia que tem conseguido sobreviver a quebras
e restaurações). É uma peça suficientemente pequena em
escala e lisa o bastante na superfície para ser praticável
em gesso, ao contrário da maioria das esculturas termi-
nadas em 1947, cuja sobrevivência seria impossível caso
não fossem fundidas em bronze. Mas é certo – como pro-
vam fotografias e gessos ainda existentes, embora qua-
se todos quebrados – que elas nunca foram tão bonitas
no bronze quanto na ocasião em que Giacometti as exe-
197
cutou em gesso. E há boa razão para supor que quando
as viu em bronze tenha ficado decepcionado. Ele as tinha
Uma espécie de silêncio
feito e refeito no gesso branco que é cheio de luz. Nessa
ocasião, no início de sua carreira, ainda não estava muito
acostumado a ver sua obra traduzida em bronze e agora
se via confrontado com peças de sua autoria que haviam
perdido sua luz fosca e se tornado escuras, pesadas, lus-
trosas e sombrias. É, portanto, possível imaginarmos que
ele tenha se decepcionado, tanto assim que, em poucos
anos, começou a pintar seus bronzes com cores pálidas e
naturalistas para disfarçar o material. O bronze, depois
de Rodin, transformou-se num material por demais ubí-
quo. E a razão pela qual as peças de 1948 passaram a ser
muito mais delgadas que as de 1947 deve ter sido porque,
tendo visto suas esculturas fundidas em bronze, Giaco-
metti quisesse se livrar de um pouco desse bronze.
Em certas obras feitas entre 1948 e 1953 com formas
extremamente delgadas, Giacometti encontrou uma so-
lução para a dualidade surgida nos anos 1920 entre seu
sentimento de que as figuras tinham de ser algum tipo de
construção leve antes que pudessem corresponder a sua
visão da realidade e a criação de superfícies que dessem
 alguma oportunidade para modular o jogo de luz so-
bre elas. Seguiu-se, então, uma série de obras nas quais
o adelgaçamento foi explorado quase sistematicamente,
os bustos das “cabeças fatiadas” de 1954-55 que, pode-se
dizer, sintetizam a contribuição de Giacometti à arte da
escultura. Essas figuras, ao contrário das mulheres de pé
e dos homens caminhando, não são devedoras dos protó-
tipos egípcios, sua arquitetura é totalmente original, ela
198
é encontrada na natureza, pois suas formas – como no
caso da Cabeça sobre uma haste – encontram-se em certas
parte ii
formações rochosas características das montanhas que se
erguem ao sul de Stampa. Além do mais, constituem – so-
bretudo aquela que tem a cabeça que mais se parece com
a do artista, o Busto de Diego de 1955, com 56,5 centímetros
de altura, uma intensa imagem com seu perfil semelhan-
te à ponta de uma flecha, embora especialmente suave
em sua modelagem – o exemplo máximo do excepcional
domínio do artista sobre a forma. Quando Giacometti
tentou fazer uma escultura da vista frontal de uma ca-
beça, e com uma largura normal, parece que teve grande
dificuldade para executar seu volume total, que tendia
sempre a ficar como uma máscara. Era uma dificuldade –
já apresentada numa de suas antigas obras, incrivelmente
precoce, a cabeça de sua mãe feita no princípio dos anos
1920 – que não fora superada, quarenta anos mais tarde,
na série dos sucessivos estágios de cabeças de Annette,
datada do início da década de 1960, e nos bustos de Eli
Lotar feitos em meados da mesma década. A genialidade
de Giacometti estava voltada para o baixo-relevo, para
inflectir uma superfície plana, estivesse ela em ângulo
com a linha de visão – como na Cabeça que olha – ou em
continuidade com ela. Nos bustos com cabeças “fatiadas”
os ombros apresentam, grosseiramente falando, duas su-
perfícies achatadas de costas uma para a outra, fazendo
um ângulo reto com a linha de visão, enquanto a cabeça
apresenta a mesma coisa, embora dando continuidade à
linha de visão. E nas melhores dessas obras em que Gia-
cometti não se concede nada parecido com o volume de
199
uma cabeça para manejar, ele, de certa maneira, modela
seus perfis, que fisicamente não passam de uma cunha,
Uma espécie de silêncio
de modo tal que essa cunha implique todo o volume de
uma cabeça e toda a presença de uma visão frontal.
Acho que Giacometti nunca mais voltou a fazer uma
escultura que alcançasse o nível dessas peças porque
nunca mais voltou a atingir o mesmo equilíbrio perfeito
entre a semelhança e a coerência estrutural. Essa perda
crucial não foi suficientemente compensada por um ga-
nho de maior compreensão da aparência, nem mesmo
na modelagem extremamente sensível do rosto de Lotar.
Além do mais, há uma diminuição de energia: talvez uma
das razões pelas quais esses bustos são obras pungentes
é o fato de eles parecerem peças visivelmente cansadas.
As fotografias de Giacometti tiradas quando ele estava
com cinquenta anos mostram um homem com aparência
de quarenta, e as tiradas quando estava com sessenta são
as de um homem de setenta. Esse envelhecimento segu-
ramente está relacionado ao câncer que o matou aos 64
anos de idade. Se, por um lado, uma doença fatal pode em-
prestar à obra do artista um tom mais arguto, e me parece
que em algumas das esculturas de seus últimos anos – os
 bustos de Lotar – havia um ar de fatalismo pesaroso, de
resignação, por outro lado, em outras – os bustos de Chia-
venna – há uma insistência excessivamente compensató-
ria no dinamismo da forma através do espaço que lhes dá
a fastidiosa pugnacidade de um Polichinelo.
Já perto do fim do poema escrito e publicado em 1952, há
uma recapitulação dos dois temas de seus versos iniciais:
200
Um cego tateia seu caminho no vazio (no escuro? na noite?)
Os dias passam e me iludo em agarrar, reter o fugaz.
parte ii
corro, corro sem sair do lugar, sem parar [...] 138
Esse é um belo texto e seu tom pungente tende a apagar
o fato de que um artista, cujos avanços se parecem com
os de Alice e a Rainha Vermelha, se encontra numa má
situação. E os versos, segundo me parece, eram proféti-
cos; com efeito, pouco tempo depois, a obra nem mais no
mesmo lugar se mantinha. (Em arte, quando a coisa não
melhora, em geral, piora.)
Hoje em dia, tenho a impressão de que as figuras e bus-
tos feitos depois de 1955 já não têm mais aquela “violência
contida”, 139 que era o que Giacometti mais prezava numa
escultura. A série de mulheres de pé, feita de memória em
1956 para a Bienal de Veneza, não apresenta muito dessa
“energia contida” 140
nem da densidade e da imobilidade
vibrantes das mulheres de pé de 1945-53. Entre as mulhe-
res de pé, os homens andando e as cabeças masculinas
feitos de memória em 1960 por encomenda do Chase Man-
hattan e que são talvez as obras mais famosas do artista,
a cabeça em tamanho acima do natural de Diego é uma
peça fascinante, sensivelmente modelada e impressionan-
te, mas não nos atinge o sistema nervoso como acontece
com a Cabeça sobre uma haste. Já os dois homens que cami-
nham em tamanho natural, apesar de peças esplêndidas –
são peças complementares, de caráter leve, mais para ma-
níaco, e tão deprimido quanto um sobrevivente das pági-
nas de Beckett –, perderam a grandeza trágica e o mistério
da figura de 1947. Ao contrário dessas obras, as quatro mu-
201
lheres inauguram uma nova etapa com seus cerca de três
metros de altura e por isso são radicalmente diferentes
Uma espécie de silêncio
como conceito de todas as mulheres anteriores, mas sem
a força da presença daquelas. Entretanto, quando vi as
quatro amontoadas numa sala apertada e alta da Galeria
Beyeler na Basileia em 1989, subitamente elas pareceram –
aqui, um exemplo clássico do quanto a forma de apresen-
tação pode ajudar ou prejudicar as esculturas de Giaco-
metti – muito mais reais e convincentes do que tinham
sido quando colocadas no espaço generoso, digamos, do
pátio da Fundação Maeght. Vistas de perto, tinham se
transformado, de repente, em peças interessantes. Talvez
valha repetir aqui o que disse Giacometti sobre a execu-
ção dessas figuras.
No princípio, você acha que precisa de pouco espaço para fa-
zer uma coisa pequena e muito mais para fazer uma grande,
mas acontece o oposto. Uma escultura muito grande pode ser
feita num espaço bem pequeno [...].141
Antes, Giacometti usara sempre uma combinação de não
mais que dois de seus eternos temas. Aqui, ele tentou
 combinar todos os três, com um exemplo de cada um, e
suponho que tenha sido mais sua consciência das difi-
culdades do que a escala usada no projeto que o levou a
abandonar sua maneira habitual de trabalhar e a fazer
maquetes para figuras. O que desde então me fez sentir
que as dificuldades eram insuperáveis foi algo que per-
cebi em 1981, na ocasião da montagem de uma exposi-
ção numa galeria pequena e bonita situada num parque.
202
A mostra, inicialmente, incluiria três das peças do Chase
Manhattan – a cabeça e dois homens caminhando. Era
parte ii
uma formação ainda não experimentada de dois temas
e eu resolvi dar às três peças uma sala quadrada de bom
tamanho para ver o que aconteceria. Em dez minutos,
elas haviam encontrado seus lugares e a sala iluminou-se.
Mas enquanto a exposição ainda estava em cartaz uma
das mulheres de pé ficou disponível. Repetidas vezes ten-
tei dispô-la em combinação com a cabeça e uma ou outra
das duas figuras masculinas, mas elas pareciam resistir a
se agrupar como trio. E ele próprio disse que “não tinha
praticamente nenhuma opinião sobre como elas pode-
riam ser agrupadas”. 142
Na verdade, não era um projeto que significasse mui-
to para ele. Abordou-o quase que com indiferença. Tinha
se deixado levar por uma “espécie de nostalgia da grande
escultura ao ar livre. Mas de qualquer modo eu sempre
quis saber qual era o maior tamanho de peça que podia
fazer”. 143
Ele também poderia ter se sentido atraído pela
peça porque era uma tarefa completamente oposta à di-
reção que vinha tomando nessa época. A partir de 1955,
aproximadamente, havia começado a achar que trabalhar
de memória era muito menos empolgante do que traba-
lhar com modelo-vivo. E foi com modelo – e estou dizendo
modelo e não simplesmente do natural – que trabalhou
na maior parte de suas esculturas dos últimos dez anos e
em praticamente todas as pinturas; já naturezas-mortas e
paisagens, como as de fases anteriores, foram bem poucas;
agora, somente fazia desenhos de seus temas. O interesse
e afinco que punha no trabalho com modelo-vivo – inclu-
203
sive com sacrifício do distanciamento mental da realida-
de que propicia a liberdade criadora – provavelmente se
Uma espécie de silêncio
ligava ao fato de ser essa uma maneira de interagir com
alguém. Giacometti era um homem extremamente auto-
centrado, mas não um solitário. Gostava de falar e ouvir,
sobretudo quando se tratava de uma situação a dois, e seus
modelos eram pessoas que ele amava ou com quem gosta-
va de estar, de modo que trabalhar com modelo-vivo era
um bom pretexto para se alongar nas conversas. E quando
era preciso interromper-se para que o trabalho assumisse
o comando, nesses momentos a interação se fazia ainda
maior. Giacometti não era desses artistas que queriam
do modelo que ficasse como uma maçã; ele exigia aquela
“presença atenta” de que Annette me falou. E essa confron-
tação podia satisfazer uma necessidade que governou toda
a sua existência: Giacometti não queria ficar sozinho, mas
queria se manter à parte. O modelo-vivo fornecia alguém
que lhe permitia pôr-se à parte, alguém para se situar na
obra a uma certa distância, alguém que de frente para ele
estabelecia uma existência separada da sua. Ao mesmo
tempo, ter essa pessoa como modelo proporcionava uma
gratificante sensação de fracasso, pois todo artista que

trabalha do natural tem a consciência permanentemente
acusando-o de não estar fazendo a obra diante dele casar
com a realidade que está diante dele.
A pintura, na minha opinião, não progrediu nesses úl-
timos dez anos mais do que a escultura. Nas muitas vezes
em que fui à retrospectiva da Tate em 1965, achava que
as pinturas com as quais passei mais tempo, hipnotizado
pelo olhar vindo delas, eram os grandes retratos de Caro-
204
line sentada, pintados nos anos 1960 – obras em que o tra-
balho foi se concentrando cada vez mais no rosto e em sua
parte ii
aura, e o resto, deixado quase intocado, resultado daquela
obstinação em querer copiar o nariz de modo a projetar-
-se do rosto como nas figuras bizantinas. Voltando a vê-
-las em grandes retrospectivas em 1972 e 1992, percebi que
eram visivelmente inferiores às pinturas do final dos anos
1940, maravilhosas em sua sutil, mas nunca convencional,
harmonização de tudo quanto está sobre a tela e na reali-
zação de uma visão alucinatória de figuras no espaço, que
transformam os espaços fechados de uma sala em longas
e vertiginosas perspectivas: penso particularmente num
retrato de Diego, de 1949, sentado com as pernas cruzadas
no primeiro plano do ateliê de Paris; no retrato de 1949
de Annette em Stampa, pertencente à coleção Neumann,
de Chicago; e no retrato da mãe do artista em Stampa, de
*
1950, que está no Museu de Arte Moderna de Nova York.
* Trata-se, respectivamente, das seguintes pinturas: Diego sentado no ate-
liê (Diego assis dans l’atelier, 1949, óleo sobre tela, 81 × 64,5 cm, Galerie Be-
yeler, Basileia); Annette em Stampa (Annette à Stampa, 1949, óleo sobre tela,
90 × 61 cm, coleção família Morton G. Neumann, Chicago); e A mãe do artista
(La Mère de l’artiste, 1950, óleo sobre tela, 89,9 × 61 cm, Museum of Modern
Art, Nova York). [n.r.t.]

A partir da metade dos anos 1950, as pinturas e as escul-
turas tornaram-se, creio eu, cada vez mais expressivas das
dificuldades de realizá-las, cada vez mais indiferentes à ne-
cessidade de serem uma entidade convincente bem como
uma representação convincente, cada vez mais indiferen-
tes à criação de um estilo, assim como Cézanne, que trans-
formava a incerteza em beleza. A impressão que tenho ago-
ra é que Giacometti sacrificou sua arte na busca de uma
205
obsessão. E quando digo sua arte, não estou falando me-
ramente de atributos estéticos, mas daquilo que ele mais
Uma espécie de silêncio
valorizava, a semelhança: nessas últimas pinturas, com
efeito, a sensação de uma luta para vencer as dificuldades
aniquila a sensação de uma presença humana. Recordando
sua corajosa afirmação segundo a qual a qualidade da obra
estava na razão da obsessão do artista pelo tema, parece
que, aqui, a obsessão é menos pelo tema do que pelo méto-
do. 144 (Certos pintores do século xv também se viam obce-
cados pelo método da perspectiva.) Especialmente porque
a semelhança pela qual Giacometti estava obcecado era de
um tipo muito obsessivo: a semelhança frontal.
Quando Tériade, amigo de longa data de Giacometti e
um insuperável árbitro de pintura, me disse em 1975 que
considerava o meu retrato o melhor que Giacometti ha-
via pintado, com certeza estava, em parte, me fazendo um
cumprimento por eu ter posado para Giacometti, mas não
resta dúvida de que essa obra está entre as melhores pinta-
das nos últimos anos do artista. O curioso é que ela não é
perfeitamente frontal: o modelo está ligeiramente virado
para a direita. Essa pose incomum não passou desperce-
bida aos críticos de arte que naturalmente concluíram
 que Giacometti, aqui, havia optado por sair de sua prática fera está viva, como a do quarto de Giacometti quando
habitual. Na realidade, não foi uma escolha. Por causa de ele, deitado em sua cama, observava a dança de um fio de
um pequeno problema na vista, se eu olhar alguém direta- partículas de poeira. Corpos sólidos de uma misteriosa
mente no rosto, enxergo em dobro, o que é um incômodo; luz estão fechados num espaço carregado de uma energia
assim, para posar e fitar o artista conforme ele exigia, tive sobrenatural, embriagadora, flutuante e inflado pela luz.
de obter sua permissão para virar um pouquinho para um
dos lados. Pelo menos por uma vez, ele não pôde controlar
a pose e isso o livrou da prisão de sua obsessão e lhe per-
206

207
mitiu prestar atenção em outras coisas.
A obsessão pela frontalidade também não foi capaz de
parte ii

Uma espécie de silêncio

desviá-lo quando fez os desenhos dos variados temas que
se lhe apresentaram. Nesse caso, seu limitado controle do
tema deu-lhe uma liberdade que pode ter sido importante
para a maneira como o desenho se desenvolveu no decor-
rer das duas décadas entre seu retorno a Paris e sua morte.
Aqui, seu olho prodigioso jamais foi diminuído pelo in-
cansável esforço para aprisionar a aparência. A intensi-
dade radiosa com que ele executava uma única figura de
pé isolada no espaço não só se manteve como foi cada vez
mais refinada em complexos cenários de interior e exte-
rior, em que um espaço luminoso inunda a imagem como
se os vazios fossem o positivo e os sólidos, o negativo.
A fluidez da visão harmoniza-se com uma cristalina
clareza de estrutura. Um experimentalismo preciso no
registro de fatos é aquecido por um inebriante bafo do su-
blime. A crença de Michelangelo segundo a qual o escul-
tor traz à luz uma forma enterrada no mármore que ele
esculpe torna-se metáfora para o ato de desenhar, até mes-
mo para os contrastes entre partes inteiramente polidas
e aquelas que ainda estão por emergir do bloco. A atmos-
Entrevista
 DAVID SYLVESTER Você disse que tudo o que quer fazer
é copiar o que vê, que o que lhe importa é a semelhança
e que esse é o seu propósito quando faz uma escultura,
pintura ou desenho. No entanto, as formas em suas es-
culturas são em geral mais finas do que nas pinturas e
nos desenhos.
ALBERTO GIACOMETTI É verdade. Mas quando você
faz uma pintura, você está criando uma total ilusão da
210
realidade, da aparência de uma pessoa em dada posição
e em dado ambiente, e você não pode separar a pessoa
Entrevista
do ambiente. E quando você olha alguém de frente, não
está pensando no que está atrás de seu rosto; não está
pensando conceitualmente, está pensando visualmen-
te. A ilusão conta muito mais do que quando você está
trabalhando com um volume real, como na escultura.
Antes de mais nada, sou escravo de uma tradição, porque
para mim, como para todo mundo, a escultura realista,
aquela que se assemelha a uma cabeça, significa uma cabeça
grega ou romana, por isso, ela é vista como volume, como
esfera, como o equivalente da própria realidade. Até Rodin
tirava medidas quando trabalhava em seus bustos. Ele não
modelava uma cabeça como realmente a via a certa distân-
cia no espaço, como eu enxergo você agora nessa distância
entre nós. Ele queria fazer um paralelo em argila, o equiva-
lente exato desse volume no espaço. Por isso, no fundo, não se
tratava de uma visão, mas de um conceito. Ele já sabia que ela
era redonda mesmo antes de começar, ou seja, ele partia da
ideia convencional de uma cabeça que prevaleceu em toda
a escultura europeia desde os gregos e fazia um volume no
espaço diferente de tudo o que realmente via. Normalmente,
jamais me ocorreria levantar e caminhar em torno de você.
Se eu não soubesse que seu crânio tem certa profundidade,
não poderia adivinhá-lo. Assim, se eu fizesse uma escultu-
ra sua exatamente de acordo com a percepção que tenho de
você, faria uma escultura achatada, muito pouco modulada,
que estaria muito mais próxima de uma escultura cicladen-
se, que tem uma aparência estilizada, do que de uma de Ro-
din ou Houdon, que têm aparência realista. Acho que, por
211
termos aceitado durante tanto tempo a ideia do aspecto que
uma escultura de cabeça deveria ser, nós nos tornamos to-
Entrevista
talmente incapazes de ver uma cabeça como ela realmente é.
Por isso é que ficou para mim quase impossível fazer
uma cabeça de observação. Nem sei como alguém conse-
gue fazer uma cabeça em escala natural – seja em pintura,
seja em escultura. Quando vejo uma cabeça em tamanho
natural num quadro de Cézanne, ou uma cabeça de Ro-
din ou Courbet ou Ticiano, ou de qualquer outro, não
consigo nem imaginar como eles conseguiram fazê-la.
Sob esse aspecto, a escala dos primitivos está muito mais
próxima de mim. Como Van Eyck, o pequeno Van Eyck
com turbante vermelho da National Gallery: esse parece
mais próximo da maneira como vejo uma cabeça do que
todos os retratos em tamanho natural que já foram feitos.
E as cabeças maiores do que o natural?
Se for maior do que o tamanho natural, ela estará fora
de nosso domínio. Ela se torna uma coisa monumental e,
nesse caso, é feita para um lugar em particular, geralmen-
te para algum edifício. Você olha para ela de longe e a essa
distância ela se torna outra vez pequena. Se os egípcios
 colocam esculturas de cinco metros de altura na frente
de um templo, você só as verá como esculturas quando
estiver a quarenta metros de distância, porque elas se tor-
nam outra vez pequenas, como uma pequena escultura
em cima de uma mesa. A escultura grande nada mais é do
que a ampliação da pequena. As principais esculturas de
quaisquer civilizações antigas são quase todas em escala
pequena. Sejam elas egípcias, sumérias, chinesas ou pré-
212
-históricas, quase sempre têm mais ou menos o mesmo
tamanho, e acho que esse foi realmente o tamanho que
Entrevista
instintivamente pareceu correto, o tamanho em que as
coisas são realmente vistas. E no decorrer da história a pe-
cepção foi mentalmente transformada em conceito. Posso
fazer sua cabeça em tamanho natural porque sei que ela
é em tamanho natural. Eu não o vejo mais diretamente,
vejo-o através de meu conhecimento. Na realidade, esse
sempre foi o caso, mas em maior ou menor grau.
Por exemplo, meu pai, que fazia retratos de observação,
fazia em tamanho natural quase que instintivamente,
mesmo se eu estivesse posando a três metros de distância.
Se ele fazia maçãs sobre uma mesa, as fazia em tamanho
natural. Certa vez, quando eu tinha dezoito ou dezenove
anos, eu me achava em seu ateliê desenhando algumas
peras que estavam em cima de uma mesa, à distância
normal para uma natureza-morta. E as peras iam ficando
cada vez menores. Eu recomeçava e elas sempre ficavam
exatamente do mesmo tamanho. Meu pai, irritado, disse:
“Mas faça como elas são, como você as vê!”. E as corrigiu.
Tentei fazê-las como ele queria, mas o tempo todo usando
a borracha para apagar. Sem parar de apagar, meia hora
depois, as peras estavam exatamente do mesmo tamanho
milimétrico que as primeiras.
Até a guerra, quando eu desenhava sempre fazia as coi-
sas menores do que acreditava estar vendo: em outras pa-
lavras, quando desenhava, eu ficava espantado por tudo
tornar-se tão pequeno. Mas quando não estava desenhan-
do eu sentia que via as cabeças em suas dimensões reais.
Em seguida, pouco a pouco, sobretudo depois da guerra,
213
essa tendência passou a fazer de tal maneira parte de mi-
nha natureza e estava tão arraigada em mim que a visão
Entrevista
que tenho quando trabalho é a mesma de quando não es-
tou trabalhando. Não consigo mais reproduzir uma figu-
ra em tamanho natural. Às vezes, num café, observando
as pessoas que passam na calçada oposta, vejo-as muito
pequenas, como minúsculas estatuetas, o que acho mara-
vilhoso. Mas para mim é impossível imaginá-las em tama-
nho natural, pois àquela distância elas simplesmente se
tornam aparências. Se chegarem mais perto, se tornam
uma pessoa diferente. E se chegarem muito perto, a uns
dois metros de distância, simplesmente não consigo mais
vê-las. Já não guardam mais o tamanho natural, invadi-
ram todo o meu campo visual e vejo-as como um borrão.
E se chegam mais perto ainda, não se consegue enxergar
mais nada. Você passou de um domínio para outro. Se
eu olhar uma mulher na calçada oposta e a vir muito pe-
quena, fico maravilhado com a figurinha que caminha
no espaço, e, depois, vendo-a ainda menor, meu campo
visual torna-se muito mais vasto. Vejo, então, um espaço
enorme em cima e ao redor da figura, quase ilimitado. Se
entro num café, o meu campo visual abrange quase o café
 inteiro; ele se torna imenso. Fico maravilhado todas as ve-
zes que vejo esse espaço porque já não posso mais acredi-
tar na realidade... – como poderia pôr isso em palavras? –
material, absoluta. Afinal, tudo é só aparência, não é? E se
a pessoa chegar mais perto, eu deixo de olhá-la, mas, por
outro lado, ela também deixa quase de existir. Ou então
torna-se um envolvimento emocional: será que eu não
estaria querendo tocá-la? A visão perdeu todo o interesse.
214
Quando você está fazendo uma escultura, ela está ao al-
Entrevista
cance de seus dedos. Mas se a realizar de acordo com o
que vê, de acordo com o modelo em seu ateliê ou que já
esteve em seu ateliê ou com alguém que você viu na rua –
irá fazê-la como se tivesse visto essa pessoa à distância.
Só que você não está longe da escultura que está fazendo,
está longe é da pessoa representada pela escultura, e as di-
mensões e proporções que você dá à escultura correspon-
dem àquilo que você viu a certa distância. No entanto, o
observador que vê sua escultura depois de pronta não a vê
necessariamente na mesma distância em que você a viu.
E mesmo assim ela funciona: as proporções e dimensões
estão corretas, ou parecem corretas. Pode explicar isso?
Elas podem parecer corretas, podem parecer corretas,
mas na realidade não estão! A coisa ficou ainda mais
complicada de um mês ou dois para cá. Quando estou
fazendo uma escultura não posso andar em volta do
modelo. Por isso, somente posso fazê-la, digamos, fron-
talmente. Mas quando faço a escultura frontal é quase
impossível ver em profundidade, ver o ângulo do nariz
em relação à testa, em relação aos olhos. Mesmo a escul-
tura em que estou trabalhando se torna quase tão ilusó-
ria quanto uma pintura sobre uma tela. Mas de qualquer
modo a gente sempre enxerga em cor, não é? Se faço uma
escultura num gesso cinzento ou fundida em bronze, a
impressão de finura será ainda maior; se eu a pintar, ela
poderá parecer muito mais verdadeira do que sem pin-
tura. Essa é a razão por que estou sempre achando que
quero fazer esculturas pintadas.
215
Mas você tem feito!
Entrevista
Sempre tentei, mas a forma nunca ficava suficientemente
realizada e não vale a pena pintar sobre uma coisa que
não existe. Mas tenho a firme intenção de achar uma ma-
neira de produzir cabeças pintadas.
Você gostaria de fazer sempre esculturas pintadas?
Sempre. Porque também a escultura subitamente se tor-
nou uma ilusão. Ela já não é mais um objeto de bronze
ou pedra, um belo material em que dá vontade de tocar;
transformou-se num objeto muito equivocado ou ques-
tionável, realmente, porque se for pintada com as cores
que se escolher, aquelas que mais se aproximam do que
a gente vê, digamos, o material perderá interesse e nem
será mais um fator a levar em conta. Desse modo, você
não conseguirá mais tocá-la. Ela própria se transforma
numa espécie de aparência. Mas eu, errando e tentando,
continuo ainda trabalhando nisso; fica muito difícil falar
da coisa porque não tenho ideia de aonde tudo isso vai me
levar. Quero fazer cabeças do natural, levá-las até o limite,
e elas certamente ficarão mais finas do que têm sido até
 agora. E se fossem pintadas, muito provavelmente, fica-
riam pavorosas. Se eu conseguisse um jeito de fazer o que
eu tinha em vista, seria uma coisa quase insuportável de
se olhar. Apesar disso, não tenho certeza...
Por que quase insuportável?
Porque, por um lado, iria parecer real demais, ou dar de-
mais impressão de real, e então tudo o que o observador
216
acharia é que ela é incapaz de se movimentar. Em outras
palavras, ela não passaria de um objeto morto, não é? Se
Entrevista
você lhe desse olhos, iria pintá-los? Ficaria muito estra-
nho, não? E se os pintasse como se estivesse olhando para
eles e depois eles não se movessem, a cabeça poderia ficar
um objeto extremamente desagradável. Mas você estava
falando de uma coisa que eu já disse a respeito das escul-
turas das Novas Hébridas, sobre o fato de elas terem um
olhar sem terem olhos... bom, ninguém vai ficar chateado
por isso. Mas se eu realmente modelar um olho e colocar
uma pupila preta para tentar imitar um brilho, como fa-
ziam os egípcios incrustando pedras, isso continuará sen-
do uma ilusão em que não se acredita muito. Mesmo com
o Escriba,* por melhor que seja, os olhos ainda vão conti-
nuar com um estranho efeito, que você suporta apenas
porque ele não é tão real quanto você havia imaginado
antes. É muito complicado. Você continua enxergando a
* Há várias esculturas do antigo Egito retratando um escriba, geralmente
sentado, com um rolo de papiro apoiado nas pernas. Aqui provavelmente
Giacometti se refere à peça conhecida como o Escriba sentado, do Museu do
Louvre (2600-2350 a.C.), feita de calcário pintado e com uma pedra polida
no lugar das pupilas. [n.r.t.]
escultura como real porque o que interessa é sua energia
contida. Ou sua tensão. A tensão, portanto, substitui o
movimento; é como se ela fosse o movimento. E aí a coisa
se torna suportável.
Você sempre está dizendo que você mesmo acha essas pro-
porções estreitas demais, mas que, gostando ou não, é a
maneira como elas sempre acabam saindo.
217
Houve uma época em que quis me agarrar ao volume, mas
elas ficaram tão minúsculas que desapareciam. Depois dis-
Entrevista
so, quis me agarrar a determinada altura, e elas se torna-
ram estreitas. Mas isso foi contra minha vontade, mesmo
que eu lutasse para evitar. E como lutei; procurei fazê-las
mais largas. Quanto mais tentava alargá-las, mais estreitas
ficavam. Mas a razão real disso é algo que não sei, que ainda
não sei. Só vou saber pela obra que eu fizer no futuro. Mas,
até hoje, não há dúvida de que uma cabeça cujas propor-
ções não parecem verdadeiras parece mais viva do que uma
cabeça cujas proporções parecem mais verdadeiras – coisa,
aliás, que está me preocupando muito neste momento.
Ouvi você dizer, por exemplo, enquanto trabalhava numa
figura de pé, que quanto mais você a desbasta maior ela
fica. Você não sabe mesmo por que isso acontece?
O que sei é que, mais do que nunca, quanto mais desbasto
maior a peça fica. Mas por que isso acontece, ainda não sei.
Veja, no busto que estou fazendo agora, não paro de des-
bastar; no entanto, ele é tão grande que tenho a impressão
de que sempre volta a ficar duas vezes mais espesso do
que na realidade é. Por isso, eu tenho de continuar des-
 bastando, desbastando. E depois, bom, simplesmente não
sei. É nesse ponto em que realmente me perco. É como se
o material real estivesse se tornando ilusório. Você tem
certa quantidade de argila e no início tem a impressão de
estar fazendo mais ou menos o volume certo. Mas depois
você começa a desbastar para que ele fique mais parecido.
Você nada faz senão desbastar e o volume continua au-
mentando. Mas aí, então, é como se você pudesse esticar a
218
matéria real até o infinito, não é? Se você trabalhar num
pedacinho de argila intacta, ela parece ficar maior. Quan-
Entrevista
to mais você trabalha nela, maior ela fica, não é?
Isso é verdade.
É verdade! Por isso, qualquer particulazinha de argila
precisa ser trabalhada, ela não pode permanecer morta e,
então, fica óbvio que uma quantidade mínima de argila é
suficiente para fazer uma cabeça de tamanho próximo do
natural. Mas, nesse caso, tudo parece ficar absurdo.
Deve haver uma explicação: é possível que quando a coisa
é mais estreita, portanto mais densa, ela contenha mais
energia. E se essa energia, essa violência contida, conti-
nuar a aumentar, você terá a impressão de que a escultura
domina mais espaço. E quanto mais espaço ela domina,
maior ela parecerá. Poderia ser isso?
Provavelmente, e há outra coisa: na verdade, se eu copiar
exatamente a superfície de uma cabeça numa escultura,
o que é que tem dentro dela? Uma grande massa de argila
morta! Numa cabeça viva, o interior é tão orgânico quan-
to a superfície, não é? Assim, uma cabeça que parece real,
uma cabeça de Houdon, por exemplo, é na verdade como
uma coberta, porque sua superfície parece uma cabeça,
mas você tem a impressão de que por dentro está vazia, se
ela for de terracota. E se for de pedra, que é um bloco de
pedra. Mas o fato de ela ser vazia ou um bloco de pedra já
a torna falsa, porque ela não tem semelhança, já que não
existe um só milímetro dentro de nossa cabeça que não
seja orgânico. Portanto, em certo sentido, as cabeças es-
219
treitas têm apenas a quantidade de argila suficiente para
manter sua coesão: a parte de dentro é absolutamente ne-
Entrevista
cessária. Ela é necessariamente mais parecida com uma
cabeça viva do que se fosse uma cópia do exterior. E, na
verdade, essa é a razão pela qual se, por um lado, eu acho
possível fazer uma pintura que é como uma cabeça, por
outro não tenho tanta certeza de que isso seja possível
em escultura. Hoje mesmo de tarde no British Museum,
enquanto estava olhando as esculturas gregas, senti que
elas eram enormes blocos de pedra, mas blocos mortos.
Quando vejo alguém olhando para elas, essa pessoa não
tem espessura e dá a impressão de ser uma aparição qua-
se transparente – e leve. O próprio peso da massa é falso.
O que faz um ser parecer vivo é o fato de ele, mesmo sen-
do muito gordo, poder ficar levemente na ponta de um pé;
ele até pode dançar num pé só, não pode? Uma das razões
por que fiz figuras em tamanho natural que se tornaram
extremamente finas deve ser que, para serem reais, elas
tinham de ser leves o suficiente para eu erguê-las, car-
regá-las com uma mão só e colocá-las num táxi junto de
mim. Enquanto uma escultura de Maillol – não digo isso
em tom de crítica – em tamanho natural necessita de qua-
 tro homens com máquinas para locomovê-la; isso já não
basta para dizer que ela falseia a realidade? O problema é
encontrar o real por meio das aparências externas.
E o problema torna-se ainda mais complicado quando as es-
culturas são pintadas em cores naturalistas, pois nestas há
o bronze embaixo e, na superfície, uma ilusão bastante pre-
cisa. Nesse sentido, portanto, a escultura ainda é mais falsa!
220
É e não é. Por exemplo, uma escultura que tenha uma
aparência estreita quando ainda não está pintada dará
Entrevista
a impressão de ficar mais parecida com a maneira como
vemos as coisas assim que for pintada. Mas se eu a fizer
mais larga e depois a pintar, ainda não sei o que poderia
acontecer. Para ser pintada ela talvez vá precisar de um
volume mais reduzido do que aquele que normalmente
se imagina para ela. Porque uma cor suave dilata, dilata
um volume (você pode ver isso numa tela, não?). Assim, a
escultura provavelmente tem de ser mais estreita do que
se pensa no início para que, uma vez pintada, ela possa
produzir efeito. Mas essas são coisas que eu não sei. O que
sei é que, até hoje, não consegui fazer um olho como o
vejo. Em escultura, eu nunca consegui – nem em pintura,
mas menos em escultura –, porque se você olhar para ele
de frente, ele não parece muito convexo, aparenta mais
uma forma oval alongada. Mas, se olhar de lado, ele pare-
ce cortar o ar, não é? Portanto, duas coisas completamen-
te contraditórias: na realidade, ele é redondo e pontiagu-
do ao mesmo tempo. Assim, como pode você fazer uma
coisa que seja redonda e pontiaguda ao mesmo tempo?
Você poderia pensar que basta ter um pouco de argila e
olhar para a frente de um rosto sob uma boa luz para fa-
zer a curva de um olho, para modelá-lo tal qual você o vê.
No entanto, isso me parece a coisa mais impossível do
mundo. Impossível não só para mim, mas para todos em
qualquer tempo que seja. Na minha opinião, os únicos
olhos que guardam semelhança são aqueles das escultu-
ras que as pessoas consideram as mais estilizadas – sobre-
tudo as egípcias e, até certo ponto, também as bizantinas.
221
Em comparação a estas, os olhos de quase todas as escul-
turas de pedras já feitas se mostram bem menos reais.
Entrevista
Na verdade, você tem pintado suas esculturas com bas-
tante frequência, mas de maneira intermitente, não?
Não muito depois de eu ter começado a fazer escultura
pintei algumas, mas dei um fim a todas elas. De vez em
quando repetia isso. Em 1950, pintei uma série inteira.
Mas ao pintá-las você vai vendo o que há de errado na for-
ma. E não há razão para pintar uma coisa em que você não
acredita. Tentei outra vez apenas um mês atrás. A pintu-
ra revela a deficiência na forma. Não posso perder tempo,
nem me iludir achando que consegui alguma coisa por
pintar uma escultura que nada tem por baixo. Por isso,
tenho de sacrificar a pintura para tentar fazer a forma.
É a mesma coisa quando tenho de sacrificar toda a figura
para tentar fazer a cabeça. Ou toda a paisagem para tentar
fazer uma folha. Ou também sacrificar todos os objetos
para fazer um copo. Você somente consegue fazer uma
coisa se ficar restrito a um campo extremamente peque-
no. Até um ano atrás eu acreditava que era muito mais
fácil desenhar uma toalha de mesa do que uma cabeça.
 E ainda penso assim, em teoria. Mas há alguns meses pas-
sei três ou quatro dias tentando simplesmente desenhar
uma toalha em cima de uma mesa redonda e me pareceu
totalmente impossível desenhá-la tal como eu a via. Eu
não devia ter desistido da toalha enquanto não tivesse
certeza se iria ou não conseguir reproduzi-la. Mas, nesse
caso, teria de sacrificar a pintura, a escultura, as cabeças
e tudo o mais para me trancafiar num quarto e reduzir
222
toda a minha atividade a ficar sentado na frente da mes-
ma mesa, mesma toalha e mesma cadeira. É fácil prever
Entrevista
que quanto mais eu tentasse, mais difícil ficaria. Eu esta-
ria reduzindo minha vida a praticamente nada. Isso é um
tanto inquietante, afinal ninguém quer sacrificar tudo!
Mas é a única coisa que se deveria fazer. Talvez. Não sei.
Bem, em todo caso, desde que fiquei muito mais sensível
à distância entre uma mesa e uma cadeira – cinquenta cen-
tímetros –, um aposento, qualquer um, passou a ser infini-
tamente maior do que antes. De certa maneira, passou a ser
tão vasto quanto o mundo. E para morar é o que me basta.
Com isso, fui gradualmente interrompendo minhas saídas
e passeios. Esse é o motivo pelo qual não saio mais para
caminhar. Quando saio é para ir ao café, porque é neces-
sário, mas prefiro ir de carro em vez de ir a pé, pois já não
existe mais o prazer de passear. O prazer de um passeio na
floresta também desapareceu completamente, porque uma
árvore numa calçada de Paris já é suficiente. Uma árvore já
me basta, a ideia de duas me dá medo. Houve uma época
em que eu ainda gostava de viajar; hoje, tanto faz. Estou
menos interessado em ver coisas porque um copo sobre
uma mesa me surpreende muito mais do que antes.
Se o copo aqui na minha frente me surpreende mais que
todos os copos que vi pintados, e eu se achar que até mesmo
a maior maravilha arquitetônica do mundo não me afeta
mais do que esse copo, é porque não vale mesmo a pena ir
às Índias para ver tal ou qual templo quando tenho tanto
e mais do que isso bem aqui à minha frente. Mas, então, se
esse copo se tornar a maior maravilha do mundo, todos os
copos da Terra também se tornarão a maior maravilha do
223
mundo. E assim acontece com qualquer outro objeto. Ao se
limitar, portanto, a um único copo, você tem muito mais no-
Entrevista
ção de todos os outros objetos do que se quisesse fazer tudo.
Quando você tem meio centímetro de alguma coisa, tem
mais chance de vislumbrar o universo do que se preten-
desse abarcar o céu inteiro. Por outro lado, tentar simples-
mente desenhar um copo como você o vê parece ainda
uma tarefa bem modesta. Mas, então, constatando que isso
é praticamente impossível, já não sabe mais se se trata de
modéstia ou orgulho. E você volta ao ponto de partida.
Para mim, tanto faz se uma obra é bem-sucedida ou não.
Sucesso e fracasso numa pintura, sucesso e fracasso num
desenho, isso não quer dizer nada. Um fracasso me interes-
sa tanto quanto um sucesso. E devíamos expor as obras que
não são boas em vez das melhores. Pois se as não tão boas
aguentarem, as melhores certamente aguentarão. Por ou-
tro lado, se você escolher as que parecem melhores, estará
se iludindo. Porque se houver outras escondidas que não
são tão boas e que não se sustentam, mesmo que você não
as mostre, elas continuarão existindo. E se alguém exami-
nar com cuidado poderá encontrar fraquezas mesmo nas
melhores. Por isso, deveríamos começar com as mais fracas.

Para você qual a principal diferença entre trabalhar do
natural e trabalhar de memória?
A memória é curta, muito curta. Quando você olha para
a realidade, ela é muito mais complexa, e quando você
tenta repetir de memória o que viu, se dá conta de que só
se lembra de muito pouco. A obra torna-se mais simples
224
porque ela é menos abrangente, mas, por outro lado, você
deixou de realizar muita coisa. Ela é menos interessante.
Entrevista
Mas aqui, outra vez, não sei onde estou.
Quando você está trabalhando de memória nas mulheres
de pé, por exemplo, todas as vezes que as refaz, é de ma-
neira muito rápida, não é?
É. Porque o objetivo de fato é muito limitado. No geral, o
que interessa é fazer certas proporções corretas. Não se
trata de fazer uma coisa precisa ou de tentar entender o
que se vê, é mais a realização de um efeito, que deveria ser
razoavelmente simples e não fazer mais do que aquilo que
pode ser visto de relance. Portanto, é óbvio que aqui você
anda muito depressa e dificilmente pode pensar duas ve-
zes. Você teria de destruir a escultura inteira e refazê-la
como ela havia sido.
Assim, quando vemos, vamos dizer, uma mulher de pé,
essa escultura fundida em bronze, que possivelmente foi
executada em poucas horas, já teria sido feita umas cin-
quenta ou cem vezes.
Sim, com certeza.
Você sabe se a necessidade dessas constantes repetições
é de ordem pessoal ou artística? E se, quando você refaz
uma peça cinquenta vezes, na quinquagésima vez ela pa-
rece melhor do que na vigésima?
Claro que não. Talvez nem melhor do que na primeira vez.
O que acontece é que, ao fazer uma coisa muito rapida-
mente e ela ficar boa, eu acabo desconfiando da própria
velocidade. Quer dizer, vou querer começar de novo para
225
ver se vou me sair bem uma segunda vez. Na segunda vez
nunca fica tão bom, a peça começa a degringolar. Assim,
Entrevista
a original é a melhor. Quando sinto que não estou que-
rendo largar a obra, volto para ela. E quando paro, não é
por achá-la mais completa ou melhor; é porque, naquele
momento, essa obra deixou de ser necessária para mim.
Isso quer dizer que eu sempre paro exatamente no dia em
que o trabalho estaria apenas começando.
Você parece levar mais a sério sua obra feita de observa-
ção do que a de memória.
Não é que leve mais a sério, não é essa a palavra; é apenas
que a obra do natural me atrai mais. Para começar, ela é
mais difícil. Se eu falhar, isso realmente vai me ajudar.
Vou ficar sabendo mais sobre aquilo que estou olhando.
Mas, mesmo assim, você ainda precisa trabalhar de me-
mória, não é?
Mais ou menos. Hoje em dia, faço muito pouco.
Mas trabalhar de memória para guardar uma ideia do
que viu não o ajuda no trabalho de observação?
 Claro que sim. Inclusive isso é absolutamente necessário.
É por essa razão que sempre ou quase sempre que faço
uma cabeça paralelamente trabalho numa versão dela do
natural e outra de memória. Isso sempre ajuda. Mesmo
se não for o mesmo modelo, se forem duas cabeças de di-
ferentes pessoas, uma de memória e outra de observação,
a busca é exatamente igual; eu tenho de tentar entender
a mesma coisa. E se faço progressos com a de memória,
226
terei mais possibilidades quando for trabalhar do natural.
Isso é certo.
Entrevista
Até agora, as esculturas que você tem feito de memória
em geral têm sido mais estreitas do que as de observação.
Em geral sim. Porque elas se estreitam à minha revelia.
Mas nas esculturas feitas de observação, isso acontece
menos. Na realidade, no trabalho do natural nunca fui
longe o bastante. E isso é o que vou tentar fazer agora. De
qualquer modo, sei que fiz muito poucas esculturas de
corpo inteiro do natural; há quase dez anos que não faço
um nu do natural. Por isso, estou ansioso para recomeçar.
Mas hoje percebo que aqueles que fiz dez anos atrás têm
no mínimo três vezes mais matéria; vejo isso com toda a
clareza. Os que fiz de memória provavelmente têm muito
pouca. Mas a verdade está entre as duas práticas – a verda-
de relativa da percepção, pelo menos. E essa é a razão por
que agora estou tentando trabalhar do natural, da melhor
maneira que conseguir, numa figura não muito grande,
e vou levá-la o mais longe possível de memória, farei um
modelo de gesso sem destruí-la, depois continuarei tra-
balhando nela com modelo-vivo e verei onde a diferença
começa a aparecer, esperando que esta não seja tão grande.
Mas ainda não estou totalmente seguro disso. A mesma
coisa acontece com as cabeças feitas de observação: elas
têm três ou quatro vezes mais matéria. As de memória
são mais corretas em certo sentido. Mas nenhuma delas
está realmente certa, o que leva a continuar sempre ten-
tando. Para mim, trabalhar de memória é simplesmente
uma questão de, quando estou sozinho, tentar refazer coi-
227
sas que vi. Porque no trabalho do natural, você sempre vê
muito mais do que pode dar conta, com isso você se perde
Entrevista
no meio de uma série de complicações. No de memória,
você tenta reter o que o impressionou mais vivamente. Ao
mesmo tempo, ele o ajuda a prosseguir com o trabalho do
natural. Por fim, minha ideia seria trabalhar exatamente
da mesma maneira, não importa se de memória ou se do
natural – as duas deverão sobrepor-se perfeitamente.
A grande cabeça de Diego de 1960 foi feita de memória?
Foi feita de memória e não está correta, pois não corres-
ponde de forma alguma àquilo que eu vi. Ela é quase
como se eu estivesse me remetendo a peças da escultu-
ra romana, provavelmente a uma cabeça que vi em 1920
numa praça em Roma, que me impressionou muitíssimo.
É uma espécie de nostalgia de um tipo de escultura que
era feita mas que eu não posso fazer mais. No entanto,
para ter certeza de que você não pode fazer mais, é preciso
continuar tentando, por isso procurei realizá-la naquela
escala. Na realidade, ela é totalmente ambígua, não cor-
responde nem um pouco àquilo que vi. E essa é a razão
por que gostaria de refazê-la algum dia.
 E o que você diz das quatro figuras altas de mulher, com
quase três metros de altura?
Elas foram feitas da mesma maneira que a cabeça, numa
espécie de nostalgia da grande escultura ao ar livre. De
qualquer modo, eu sempre quis saber qual seria o maior
tamanho de peça que conseguiria fazer. Assim, quando
um arquiteto sugeriu que eu fizesse algumas esculturas
para uma praça, aceitei, pois era uma boa maneira de
228
acabar com essa dúvida. Sou totalmente contra a prá-
tica comum de fazer escultura pequena e aumentá-la
Entrevista
mecanicamente. Ou consigo fazê-la tão grande quan-
to eu quero, ou então não consigo. Poderia facilmente
concordar em aumentá-la mecanicamente se fosse so-
mente uma questão de imprimir velocidade ao traba-
lho, mas eu devo também ser capaz de fazer sem ajuda
mecânica, não é? Além do mais, eu estava interessado
em descobrir a altura máxima que conseguiria fazer
com as mãos. Bem, altura máxima é exatamente o que
as mulheres altas são. Elas estão já quase que além de
qualquer possibilidade, e nesse caso estamos falando de
algo completamente imaginário. Mas, então, mais uma
vez iria ficar fácil! Em outras palavras, se eu quisesse
que uma escultura de vinte metros de altura se tornasse
algo como uma figura, sei de antemão que deveria fazer
alguma coisa comprida e bastante fina, quase lisa, qua-
se uma prancha, inclinando-se um pouco para a frente,
com uma pequena protuberância no alto e olhando para
baixo. Mas isso é outra coisa, é praticamente escultura
decorativa. Talvez não de todo decorativa, mas totalmen-
te outra coisa.
Sua intenção era fazer uma composição para uma praça
com esculturas de grandes dimensões, e você fez uma
mulher de pé, um homem que caminha e uma cabeça,
mas chegou alguma vez a reunir as três peças?
Fiz quatro mulheres, dois homens caminhando e duas ca-
beças. Mas, então, como nenhuma das peças saiu direito,
a ideia inicial de composição passou para segundo plano.
E eu praticamente não tinha qualquer noção de como
229
agrupá-las. Os dois homens caminhando são os únicos
que sobraram de pelo menos quarenta outros que não
Entrevista
eram piores nem melhores. Eram peças muito diferentes
umas das outras. As quatro mulheres também são as úni-
cas remanescentes de dez outras, todas destruídas. Mas
não resolvi o problema e desisti da ideia quando percebi
que se fosse executar essas esculturas teria de devotar anos
de minha vida a elas. Não valia a pena. Mais progresso
eu teria feito se simplesmente tentasse fazer uma cabeça
do natural do que se tentasse fazer uma grande escultura
que impressionaria pelo tamanho. Realmente, o tamanho
tem um papel importante, embora você possa achar que
seja um papel infeliz. Nós ficamos impressionados por al-
guma coisa muito grande mesmo se ela não for tão boa. Se
a mesma escultura fosse menor e de igual qualidade não
repararíamos muito nela. Além do mais, se eu fizesse aque-
la escultura grande, o que aconteceria com a cabeça lá no
alto? Não há como saber, não é? Porque você não pode mo-
delá-la como se modela uma cabeça do natural. Mas o pro-
blema não me interessa muito porque, em primeiro lugar,
ele é mais fácil e, depois, porque tem muito mais a ver com
a arquitetura. Ou seja, quando você percebe a altura em
 relação a determinado espaço, a questão de considerá-lo
um pouco melhor ou não torna-se secundária. É a relação
que importa e esta, basicamente, se refere à qualidade das
proporções, que não é estritamente uma coisa escultural,
mas também, de certa maneira, arquitetônica.
Normalmente quando você faz uma figura, você pode ver
a figura inteira que está fazendo, mas quando você esta-
230
va trabalhando na mulher alta, não estava perto demais
para vê-la por inteiro?
Entrevista
Não, isso é totalmente falso! No sentido de que a pessoa
precisa de muito menos espaço para fazer uma figura
grande do que uma pequena. Se eu fizer uma escultura
com cinquenta centímetros de altura, vou precisar recuar
uns quatro ou cinco metros para vê-la, não é? Se eu fizer
uma escultura com três metros de altura, como essas que
fiz, vou fazê-la no mesmo ateliê – e você sabe como ele é
pequeno –, quase sem me afastar dela.
Tudo bem, mas você não pode vê-la por inteiro!
Não é necessário. Você a vê do mesmo jeito. No princípio,
você acha que precisa menos espaço para fazer uma coisa
pequena e muito mais para uma grande, mas acontece o
oposto. Uma escultura muito grande pode ser feita num
espaço bem pequeno e, da mesma forma, você poderá pre-
cisar de um espaço relativamente grande para fazer uma
pequena.
Não, não é isso. Eu não estava necessariamente falando da
possibilidade de recuar. O que eu estava querendo dizer
é que quando você está trabalhando numa escultura pe-
quena, mesmo sem se afastar dela, você continua com as
mãos no gesso e pode ver o todo. Mas quando você fez as
peças grandes e estava suficientemente perto para traba-
lhar nelas, você não podia ver o todo, podia?
Não faz muita diferença; muito menos do que você ima-
gina; aliás, quase não faz diferença nenhuma. Eu tinha
ideia do todo mesmo quando me afastava somente um
231
pouquinho. Porque o próprio fato de elas serem muito
maiores do que o tamanho natural transforma o todo
Entrevista
num conceito; não é uma percepção do mundo exterior, é
já alguma coisa que eu imaginei. Posso ver seu tamanho
e as proporções em minha cabeça. Assim, quase tudo que
tenho de fazer é executar o que já está ali.
Como, por exemplo, quando você fez a Perna ou o Gato?
É, mas a Perna, bem ou mal, está resolvida. Para melhor
ou para pior, ela é o que é. Também o Gato. Por outro lado,
as mulheres altas poderiam ser ligeiramente diferentes
daquilo que são; em suma, elas não estão resolvidas. Para
tal elas teriam de ser mais trabalhadas, e, por enquanto,
acho que isso seria perda de tempo. Talvez algum dia eu
volte a elas... Já fazer uma cabeça do natural seria impos-
sível sem todo um trabalho preparatório, mesmo que ela
tivesse de ser totalmente recomeçada a cada sessão e mes-
mo que tudo o que restasse dela no fim fosse feito de um
só fôlego. Veja, você nunca apaga. Mesmo que você pense
que apagou o que fez nos dias anteriores, isso não é ver-
dade, você não o desfez. Qualquer pouquinho que tenha
dado certo permanecerá. E essa é a razão pela qual isso
 é muito mais fascinante para mim do que fazer figuras
grandes que impressionam as pessoas. Foi realmente por
isso que parei e não quero levá-las adiante. A maior es-
cultura que atualmente quero fazer seria um pouco me-
nor do que o tamanho natural, como alguém visto a três
metros de distância. Ainda não sei o que pode resultar
disso, mas maior do que isso não me interessa mais nem
um pouco. Eu sei como se faz, sei que amanhã poderia
232
fazer facilmente uma grande figura em poucas horas que
sem dúvida seria melhor do que aquelas de 1960. Mas isso
Entrevista
seria apenas criar um efeito, realmente, e não vale a pena
desperdiçar meu tempo tentando. Assim, esse é o fim da
história. Afinal, parei um dia de trabalhar nas figuras
grandes porque, quando vi que estava perdendo tempo,
resolvi fundi-las; mais tarde, pensei em destruí-las, mas
nesse intervalo deixei-as na fundição. Na realidade, por
dois anos. Quando as peguei de volta, resolvi não destruí-
-las; pensei comigo: “São estudos feitos em certa ocasião
e foram úteis para mim, por isso vou conservá-las”. De
qualquer modo, mesmo que sejam grandes, pelo menos
nada existe de monumental e maciço nelas. Mas nunca
pensei que tenham dado certo; foram um fracasso. Por-
tanto, se alguém quiser, hoje, dar alguma importância a
elas será completamente exagerado em relação ao resto de
minha obra; sei que é apenas porque são grandes, e isso é
um raciocínio totalmente idiota, primário. É uma mera
forma de megalomania. Você faz objetos grandes porque
imagina que, fazendo-os, você próprio se tornará maior.
Sejam eles esculturas, prédios, igrejas, grandes afrescos
ou qualquer outra coisa, seu propósito deve ser o de dar
às pessoas a sensação de serem mais poderosas do que na
realidade são. Exaltação de si próprio, ou de si próprio e
de outros, por motivos, vamos dizer, que nada têm a ver
com considerações formais, o que no entanto se justifica.
Mas é bastante primário, é como o desejo da criança de
conquistar o mundo: quanto mais você tem, mais feliz é.
Mas, aqui, nós estamos sendo infantis – o que, de certo
modo, somos durante a maior parte do tempo.
233
Entrevista
Quando você começou a trabalhar de memória em 1925,
não foi porque você começava a perder a esperança em re-
lação ao trabalho de observação?
Eu não estava realmente desesperado, só achava que era
uma total impossibilidade. Não, eu não estava desespe-
rado. Se você quiser dar um salto tão alto quanto a Lua e
for tolo o bastante para achar que pode, um belo dia vai
perceber que não consegue e se esquece. É completamente
idiota desesperar-se. Para mim era simplesmente impossí-
vel, por isso nem mesmo triste fiquei. Era só impossível, é
isso. Não me interessava mais. Mas ao mesmo tempo esta-
va me interessando menos por outra pintura: perdi quase
todo o interesse pela pintura surrealista. Na ocasião, eu
fazia objetos escultóricos fosse como uma vaga lembrança
daquilo que eu tinha feito do natural, fosse para expressar
sensações ou ideias, mas isso, afinal, não passava de um
exercício que eu sabia de antemão que não ia durar muito
– o que o invalidava –, mas eu sabia que logo chegaria a
hora em que eu não seria capaz de fazer mais nada ou que
 teria de me sentar de novo diante de um modelo e copiar
do natural. Quando consegui fazer uma escultura inteira-
mente abstrata, a aventura estava terminada. Só poderia
prosseguir repetindo a mim mesmo. Tinha de recomeçar
a trabalhar de observação e, já que outras soluções não
existiam – pelo menos para mim –, nada restava a fazer
senão tentar trabalhar, mesmo sem nenhuma garantia.
Dá no mesmo para mim se isso produz ou não resultado,
234
uma vez que eu só tenho a ganhar. Tenho a ganhar com
o trabalho, pois tenho a sensação, ou pelo menos a ilusão,
Entrevista
de que todos os dias a realidade parece um pouco diferente
para mim, e sempre um pouco mais fascinante. E isso me
ajuda a pensar, a ver obras do passado de maneira diferen-
te. Por exemplo, quando eu estava olhando há pouco os
bustos de Rodin na Tate Gallery, eu os vi de maneira dife-
rente do que antes pelo simples fato de eu ter feito um bom
trabalho com bustos nos últimos quinze dias. Assim, vi o
que funcionava e não funcionava nos bustos de Rodin. De
modo que, no meu caso, pessoalmente, esse é um estudo
que vale a pena. Já no caso de outras pessoas, de fato não
me importa se isso interessa ou não a elas.
Você se preocupava se suas obras surrealistas interessa-
riam a outras pessoas?
Na época, sim. Queria que os trabalhos fossem interes-
santes. Era como escrever um artigo quando você está
tentando comunicar alguma coisa a alguém. Assim, eu
os produzia, mas não só para mim. Antes de mais nada,
era para que os objetos existissem, mas também para que
outras pessoas os vissem. Eu tinha necessidade de outras
pessoas, e estava muito consciente da possibilidade ou
não de alcançá-las. Por outra parte, não ligo muito para o
que as pessoas acham. Ninguém pode ter pior opinião de
minhas obras do que eu; assim, não posso esperar que os
outros gostem de alguma coisa que eu próprio acho pou-
co trabalhado ou muito medíocre.
Existe alguma de suas obras surrealistas de que você
235
ainda goste?
Oh, de todas elas... de certo modo.
Entrevista
De que modo?
Na época, elas foram necessárias. Todas as que fiz foram
necessárias para minha obra, portanto eu não as repudio
porque é justamente por meio delas que consegui reco-
meçar meu trabalho sob nova ótica. E em seguida, passei
a fazê-las de memória, por isso elas têm uma coisa em
comum com todas as outras peças que tenho feito, desde
a primeira delas até as de hoje. Mesmo com aquelas que
parecem mais diferentes umas das outras. Afinal, nossa
maneira de ver... e, aqui, volto ao fato de que nossa ma-
neira de ver não muda tanto – ou, melhor dizendo, nossa
sensibilidade. Nossas limitações são realmente muito es-
treitas. De qualquer maneira, sendo eu o que sou, só posso
fazer isso e nada mais. Sempre é extremamente limita-
do. Como o fato de você somente poder sobreviver a uma
temperatura de – digamos – entre 36 e 39 graus e isso já é
muito, muito ruim. Assim, você somente pode realmente
viver numa temperatura entre 36,8 e 37,8. E tudo o mais
é assim.
 O lado fantasioso de sua obra surrealista foi influenciado
pelo movimento surrealista, por sua iconografia e por, diga-
mos, seus sentimentos? Até que ponto você foi influenciado?
Pelo surrealismo? Não, de forma alguma, eu diria. Não
pelo surrealismo. Mas, por outro lado, fui sem dúvida ex-
tremamente influenciado pela arte moderna em geral e
por aquelas formas de arte, arcaicas ou exóticas, que me
interessavam na época, ainda que inconscientemente.
236
Mas não especialmente por obras surrealistas, que, na
verdade, não me agradam muito. Só fiquei com o grupo
Entrevista
uns três ou quatro anos e estive também trabalhando
com os pintores abstratos, Hélion entre outros. Nunca
me considerei alguém que estivesse realmente fazendo
obras surrealistas, como no caso de outros que permane-
ceram ligados ao movimento. Para eles, esse era o objeti-
vo genuíno, mas para mim era mais como um exercício
de transição. E eu sempre me senti um tanto distanciado
deles, realmente. Além do mais, não havia quase nenhum
outro escultor surrealista: Arp, é verdade, mas eu não ti-
nha muito em comum com ele. Um pouco. Por outra par-
te, havia claramente uma atmosfera surrealista que me
tinha influenciado. Por exemplo, O palácio às quatro horas
da manhã ou O objeto invisível tinham uma atmosfera que
certamente era surrealista. Se eu não tivesse sentido uma
coisa ou outra em comum não haveria razão para eu me
aproximar deles. Eles poderiam ter sido completamente
indiferentes a mim e eu poderia até ter me recusado a
aceitá-los. O fato de eu ter estado interessado neles signi-
fica que nós tínhamos alguma coisa em comum. E talvez
isso ainda esteja por aí, em algum lugar...
Em 1933, você escreveu um artigo em que disse ter feito,
durante anos, somente esculturas que já existiam pron-
tas em sua mente, e que você queria realizá-las no espaço.
Não seria essa uma forma de arte um tanto visionária?
Não, era diferente. Era um exercício. Eu queria saber se
uma coisa poderia ser imaginada de modo tão preciso
que pudesse ser executada exatamente como imaginada.
E isso é um exercício muito longo, porque você pode es-
237
tar enganado. Você começa por estar inteiramente enga-
nado, acha que vê a coisa com clareza, mas, quando quer
Entrevista
fazê-la, a coisa toda desapareceu. Sei que falei com outro
escultor sobre essa tentativa de realizar exatamente o
que eu vi em minha mente. Ele disse que era impossí-
vel; disse que se você realmente começa a realizá-la, sua
maneira de ver modifica-se. E você descobre que a visão
que achava que tinha era muito, muito vaga, que ela tem
de ser transformada para ser realizada. Pessoalmente, eu
estava convencido do oposto. Chegava quase a ser um
exercício de estilo. Algo como um número de circo. Mas
dessa vez eu realmente havia conseguido fazer o que
queria.
Conseguiu mesmo?
Sem dúvida alguma.
Conseguiu fazer o que você...?
Com todos os detalhes. Por exemplo, O palácio às quatro
da manhã é bastante complexo. Eu sabia com precisão mi-
limétrica como ele deveria ser. Não retoquei nada. Fiz a
peça inteira de uma só vez, tal como ela é.
 E quanto a essas visões que você tinha em sua mente?
Elas surgiam de repente, ou ficavam evoluindo durante
algum tempo?
Elas ficavam evoluindo durante certo tempo, e eram sem-
pre muito complexas. Havia provavelmente várias im-
pressões, cada uma completamente independente das ou-
tras, que, por fim, se cristalizavam na visão de um objeto.
Por exemplo, havia a conexão com aquilo que eu tinha
238
acabado de fazer; se tivesse feito algo muito liso como
a superfície de uma face, iria querer fazer totalmente o
Entrevista
oposto, o esqueleto de alguma coisa. Para alternar, pode-
-se dizer. Havia coisas que eu via e me impressionavam.
Havia sempre diversos motivos juntos que, por fim, ad-
quiriam forma. Além desses, outros que eram e sempre
serão inconscientes, porque mesmo que eu faça o que
quero, esse desejo é bastante mecânico. Na verdade, não
acredito muito em escolha nem em vontade própria; ou
melhor, se a pessoa faz por sua própria vontade, é a des-
peito dela mesma. É algo entre obsessão e vontade; pelo
menos no que diz respeito à escultura, não existe dife-
rença. Ou quase não existe. Eu não posso não fazer o que
faço. Por isso, não tenho escolha. Mas por quê? Deve ser
devido às deficiências, mesmo físicas, à necessidade que
a pessoa tem de se completar realizando uma coisa que é
exterior a ela.
Há um aspecto do surrealismo que permaneceu com
você. Por volta de 1950, quando fez aquelas composições
com várias figuras – A clareira (La Clairière) e A floresta (La
Forêt) –, em que havia diversas figurinhas no chão de seu
ateliê e as pegou tais como elas estavam para usá-las nas
composições, você não estaria, então, trabalhando com o
acaso como faziam os surrealistas?
Não. Nisso, você está enganado. Durante meu período
surrealista, nunca aceitei o fator acaso. Em primeiro lu-
gar, nunca acreditei no acaso, nem naquela época nem
hoje. Nem sei o que essa palavra significa. E nas constru-
ções que fiz não havia acaso – ou pelo menos não o aceitei.
239
Mais tarde, quando fiz uma composição com as figuras
que haviam sido deixadas no chão, supostamente ao aca-
Entrevista
so... – mas será que alguém põe alguma coisa no chão ao
acaso? Pessoalmente, não acredito nisso. Você coloca-as
numa certa ordem, ainda que a sua revelia. Quando eu
ponho um copo de água em cima de uma mesa, simples-
mente porque preciso apoiá-lo em algum lugar, a minha
tendência é colocá-lo num lugar e não em outro. Nunca
o coloco na beirada, eu detestaria vê-lo na beirada ou no
meio. Vou colocá-lo sempre instintivamente – como pos-
so dizer? – de uma maneira quase necessária. Ou mesmo
de acordo com certa configuração.
Mas você faz isso sem pensar?
Claro. Porque se eu pensasse...
Mas o automatismo é exatamente isso. Você dá com uma
configuração sem pensar.
É. Mas, pensando bem, três quartos daquilo que você faz
o dia inteiro, não, noventa e nove por cento, é automático.
Na verdade, são tantas as coisas atribuídas ao surrealis-
mo que eu já nem sei o que isso significa – a não ser uma
 atmosfera especial em determinada época, uma coisa
muito vaga que era comum naquele tempo e que, além
de artística, era política e mental. Nada de muito preciso.
Quando eles quiseram embarcar no automatismo, bom,
não fizeram grande coisa. Ninguém trabalha de forma
tão pouco automática quanto Breton. E todos os outros...
E os artistas – de modo geral, eles estavam tão longe de
serem automáticos quanto qualquer outra pessoa. Quan-
240
do dizem que Dalí é surrealista, e Arp, Max Ernst e Miró,
realmente é muito difícil ver o que eles têm em comum. E,
Entrevista
quando têm alguma coisa em comum, também a compar-
tilham com muitos outros que não são surrealistas, com
todos os pintores abstratos, ou cubistas, construtivistas
ou seja lá o que for. Excetuando algumas ideias e princí-
pios comuns, realmente não sei o que poderíamos apon-
tar. Por exemplo, a política representou um papel mui-
to importante na época, assim como o ateísmo e o não
conformismo. Mas um mundo de outras pessoas que não
estavam diretamente ligadas ao grupo surrealista tinha
isso em comum com eles. Além do mais, o surrealismo
durou bastante tempo, mas o que aconteceu depois com
eles? Se você pegar os principais, como Éluard, Breton,
Aragon, Queneau, Leiris, quando eles se encontraram
cada um já vinha com sua própria bagagem. Eles tiveram
alguma coisa em comum durante certo tempo e depois se
separaram outra vez. Aragon, hoje, está totalmente afas-
tado do trabalho que Breton ou Queneau andam fazendo.
Leiris está completamente voltado para si mesmo. Éluard
encontrou seu nicho como poeta numa certa tradição da
poesia francesa. De qualquer maneira, a principal parte
da obra deles tem sido o que eles fizeram mais tarde e não
o que fizeram durante a juventude no grupo surrealista.
Por que você acha que o grupo surrealista foi formado?
Em primeiro lugar, eu me juntei a eles muito tarde, já qua-
se no final. O grupo começou muito provavelmente com
a juventude do pós-guerra, por influência de Apollinaire,
certamente, e da arte moderna em geral.
241
Havia uma coisa que eles queriam enfatizar – a importân-
Entrevista
cia do tema. Do ponto de vista da iconografia, o tema não
era muito importante para os cubistas. Eles pintavam
uma natureza-morta com uma guitarra no mesmo espíri-
to com que pintavam uma mulher tocando uma guitarra.
Mas com os surrealistas era diferente.
Certamente, e essa foi a razão por que me juntei a eles.
Pessoalmente, eu ainda insisto na importância do tema.
Naquele mesmo sentido?
Não exatamente no mesmo sentido, mas eu insistia na
importância do tema antes, durante e depois. E agora
mais do que nunca.
Mas uma coisa que surgiu com a insistência dos surrea-
listas no tema foi a importância dos títulos e seu caráter
poético e evocativo. Isso é verdade para você, imagino,
com títulos como O jogo acabou (On Ne Joue Plus) e O palá-
cio às quatro horas da manhã.
Sim, mas não era poesia gratuita. O palácio às quatro ho-
ras da manhã foi chamado assim porque representava um
 palácio e porque eu o fiz às quatro horas da manhã, ou
seja, realmente foi concebido e visualizado às quatro da
manhã. Quando fiz O jogo acabou, havia uma pequena
sepultura no meio, com um esqueleto dentro e duas figu-
rinhas separadas uma da outra numa cavidade em que
elas podiam se movimentar. Portanto, tratava-se simples
e literalmente do título, a indicação daquilo que a obra
deveria ser. Se ele se tornou poético ou poeticamente evo-
242
cativo foi quase que à minha revelia.
Entrevista
E o que você tem a dizer sobre A hora dos traços?
Ah, sim. Esse sem dúvida foi totalmente influenciado
pelo espírito surrealista da época. Além do mais, não te-
nho muita certeza se fui eu quem pensou no título.
Os títulos, normalmente, vieram depois das obras?
Sim, porque a necessidade deles só apareceu no momento
de expor. Eu, pessoalmente, não precisava de títulos. Ou,
pelo menos, muito pouco.
É verdade que para Max Ernst e Dalí o título é essencial?
É. Mas para mim nunca foi. A escultura para a qual o tí-
tulo foi essencial foi O jogo acabou. Ou então Ponta no olho,
que é uma espécie de ponta que quase encosta num pe-
queno crânio. Mas, nesse caso, não era mais poético nem
inventado do que um copo sobre uma mesa. A Bola sus-
pensa nada mais é que uma bola pendurada numa corda.
Poderia parecer poético, mas somente porque é menos
comum do que um copo sobre uma mesa. Essa é a única
diferença. Para as coisas que fiz mais tarde – por exemplo,
Figurinha numa caixa entre duas casas, com a mulher que
caminha entre duas casas – eu teria provavelmente ten-
tado achar um título mais poético durante o período sur-
realista. Mas não tenho certeza. Nem posso dizer, porque
não teria sido capaz de fazer essa obra durante o período
surrealista.
Será que esses títulos não eram, antes de qualquer coisa,
243
poéticos, cheios de atmosfera, uma maneira, digamos, de
completar, de dar mais sentido a alguma coisa que lhe ti-
Entrevista
vesse escapado?
Talvez eles tivessem sido simplesmente para completar...
Aqui, outra vez, o que me fez me aproximar dos surrealis-
tas foi alguma coisa que eu tinha em comum com eles –
nada mais que uma espécie de revolta contra o passado
recente. Como a juventude de hoje e de todos os tempos.
E isso se dava em todos os níveis. O que me interessava
neles era muito mais a atitude política e moral do que a
artística. E eu estava também interessado em conhecê-
-los. Sei que uma das razões que me levaram a querer
conhecer Aragon ou Sadou foi o fato de eles terem aca-
bado de voltar da Rússia, assim eu poderia descobrir o
que eles pensavam a respeito. Mas, por outro lado, foi a
questão política que acabou me afastando deles, porque
para muitos havia nisso uma espécie de jogo intelecutal,
de política marginal.
 Lembro-me de que certa vez lhe perguntei quais, de todas
as pinturas que viu, você considerava as mais próximas
da realidade. Você respondeu que eram as pinturas egíp-
cias com árvores. Antes de copiá-las, elas lhe pareceram
um pouco esquemáticas em vez de terem semelhança.
Mas depois, ou enquanto as copiava, você percebeu o
quanto elas eram próximas da realidade.
É verdade. E ainda acho que, na pintura, o braço que mais
244
parece um braço real é um braço egípcio – ou seja, numa
arte que, à primeira vista, parece a mais estilizada. Mas,
Entrevista
nesse ponto, eu ainda não sei por quê. Houve alguns mo-
mentos em que praticamente tudo o que foi feito no pas-
sado me interessava. Vinha até mim, interessava-me e de-
pois ia embora outra vez; em todo caso, com coisas que se
eternizaram como a pintura egípcia ou a bizantina, que
ainda me fascinam, ou os retratos do Faium ou a pintu-
ra romana de Pompeia. De qualquer modo, a pintura que,
para mim, é a mais remota e parece menos fiel à realidade
é a pintura usualmente considerada a mais realista de to-
das, aquela feita a partir do Renascimento.
Inclusive a dos impressionistas?
Não, até a chegada dos impressionistas. Neles, apesar de
tudo, há algo que me toca mais, ainda que...
Você sabe por que a pintura antiga ou a bizantina guarda
mais semelhança do que a do Renascimento?
Claro. Isso vem do próprio trabalho. A maneira como o
nariz está cravado numa cabeça bizantina é mais pareci-
da com a maneira como eu o vejo do que em qualquer pin-
tura feita partir do Renascimento. Incluindo Rembrandt.
A construção de um olho é mais semelhante na pintura
bizantina, pelo menos para mim, do que em todas as pin-
turas feitas depois, as quais eu não entendo muito. Quan-
do vi pela primeira vez uma pintura de Cimabue que, no
limite, ainda é bizantina em relação aos outros pintores
do Renascimento, imediatamente gostei mais dela do que
de todas as pinturas que já vi, feitas desde então.
245
Você a prefere porque ela é mais próxima da realidade?
Entrevista
Exatamente. Essa é a única razão. E se gosto muito de Cé-
zanne é porque ele parece mais com as coisas feitas antes
do Renascimento do que depois, e é praticamente o único
desde Giotto que tem essa qualidade.
E Velázquez, Rembrandt, Chardin...?
Muito menos.
Você sabe por quê?
Sei por que os grandes nus, por exemplo, as composições
de grandes nus me parecem mais próximas dos tímpa-
nos românicos das catedrais francesas do que os nus do
Renascimento; é porque eu os acho simplesmente mais
próximos da realidade.
Sim, mas sabe explicar por quê?
Pegue o Homem com colete vermelho; a proporção entre a ca-
beça e o braço, que parece comprido demais para algumas
pessoas, está mais próxima das proporções bizantinas do
que em todas as pinturas a partir do Renascimento. Basta
 olhar. Ele é estranho, você pensa que ele está alongado
tal como pensa que as pinturas bizantinas são alongadas.
Mas na minha cabeça essa pintura é mais real do que
qualquer outra.
A razão pela qual você acha as obras renascentistas e dos
séculos seguintes menos semelhantes... seria talvez por-
que eles queriam obter a semelhança por meio de uma
246
soma de detalhes?
Não necessariamente.
Entrevista
Fazer um olho com semelhança, e depois um nariz com
semelhança, e depois uma boca com semelhança – pode
ser isso?
Não necessariamente. Não. É uma maneira de ver que é es-
tranha para mim, somente isso. Por que é estranha para
mim? Isso é muito difícil de dizer. Talvez porque pareça su-
perficial e deliberada. De qualquer maneira, quando olho
para você, você parece mais com uma cabeça bizantina ou
de Cézanne do que com uma cabeça de Ticiano... no meu
modo de ver. Mas como é que posso explicar? Eu não posso
explicar por que meu nariz tem uma forma e o seu, outra.
Isso significa que a ideia da semelhança se torna comple-
tamente subjetiva.
Claro que é subjetiva. Para todo mundo, e sempre foi assim.
Ou seja, ela só se torna objetiva quando várias pessoas
acham que a mesma coisa tem semelhança. Mas para a
pessoa que a fez é única e estritamente subjetiva. Quando
estou copiando a natureza, copio apenas o que resta dela
em minha consciência. Isso é direto, portanto totalmente
subjetivo. Quando você olha uma arte feita por outra pes-
soa, você a vê segundo suas necessidades. Você busca nela
aquilo que ela contém – ou o que é mais últil ou o que está
mais perto de você, a despeito de você mesmo. Se da pri-
meira vez que vi um Cimabue fiquei entusiasmado foi
porque eu o achei mais fiel à realidade, não é? Mas a razão
profunda por que eu o achei mais fiel é quase inexplicável.
247
Admitindo-se que haja certas coisas em arte em que nos-
Entrevista
sos julgamentos são necessariamente subjetivos, mesmo
assim acreditamos que a semelhança é algo bastante uni-
versal, não é? Para certa época...
Não. O gosto pelas coisas do passado evolui, não é verda-
de? O que foi uma obra-prima há cem anos hoje já não é.
Se as pessoas hoje se extasiam com as figuras cicladenses,
cem anos atrás todos teriam rido. E daqui a cem anos irão
rir outra vez.
Mas as pessoas se extasiam porque acham a obra mais fiel
à realidade ou por outras razões?
Porque acham mais fiel. Penso que o fato da semelhan-
ça é inconscientemente muito mais profundo do que se
pode imaginar. Eu sei que para minha obra... eu tento fa-
zer bustos do natural, e quando todos se interessam ou
os compram é porque acham que eles são totalmente in-
ventados. Mas eu, pessoalmente, acho que, involuntária
e inconscientemente, e sem se darem conta, as pessoas
veem alguma coisa neles ou sentem alguma coisa neles
parecida com a realidade.
Nota biográfica
 giovanni alberto giacometti nasceu em 10 de outubro
de 1901, filho mais velho de Giovanni Giacometti, pintor
(1868-1933), e de Annetta Stampa (1872-1964), e irmão de
Diego (1902-1985), Ottilia (1904-1937) e Bruno (nascido
em 1907). Ambos os lados da família eram nativos do Val
Bregaglia, no cantão suíço de Grisões, o que significa que
eram italianos por raça e protestantes por religião. Alberto
nasceu no vilarejo de sua mãe, Borgonovo, cresceu no de
250
seu pai, Stampa, logo adiante na estrada, e numa casa de ve-
raneio em Maloja, na cabeceira do desfiladeiro.
Nota biográfica
Em 1910 fez seus primeiros desenhos de observação,
em 1913 começou a pintar a óleo e em 1914 fez sua primei-
ra escultura. De 1915 a 1919 frequentou a escola secun-
dária na capital cantonal, Chur, onde aprendeu francês
e alemão.
No outono de 1919 mudou-se para Genebra, onde es-
tudou escultura na École de Beaux-Arts e na École des
Arts et Métiers. Na primavera de 1920 acompanhou o pai
numa viagem a Veneza e Pádua. Depois de alguns meses
em Genebra voltou à Itália sozinho e lá passou nove me-
ses, principalmente em Florença e Roma, enchendo nu-
merosos cadernos com cópias de obras de arte.
Em 9 de janeiro de 1922 chegou a Paris para continuar
os estudos. Lá permaneceu pelo resto da vida, mas pas-
sava parte de quase todos os anos em Stampa e Maloja, e
conservou a cidadania suíça.
De 1922 a 1925 trabalhou com modelo-vivo na classe de
Bourdelle na Académie de la Grande Chaumière, fazendo
escultura pela manhã e desenho à tarde. Em 1925 decidiu
parar de trabalhar do natural e instalou-se num ateliê na
rua Froidevaux, 37, junto com seu irmão Diego, que come-
çou a lhe prestar assistência técnica. Em 1927 mudaram-se
para a rua Hyppolyte Maindron, 46, uma travessa da rua
d’Alésia, onde permaneceram até o fim de suas vidas.
Em 1929 assinou um contrato com Pierre Loeb, da Ga-
leria Loeb. Depois de lá expor com Miró e Arp no ano
seguinte, foi convidado a se tornar membro do grupo
surrealista e acabou unindo-se a eles. Também começou
251
a trabalhar, em colaboração com Diego, para o decorador
de interiores Jean-Michel Frank, desenhando luminárias,
Nota biográfica
vasos e outros bens domésticos.
Em 1931 a revista Le Surréalisme au Service de la Révolu-
tion reproduziu um texto seu, o primeiro a ser publicado.
Quando Aragon rompeu com os surrealistas, em 1932, com
a alegação de que eram contrarrevolucionários, Giaco-
metti partiu com ele e contribuiu com desenhos políticos
para um periódico fundado por Aragon. Depois de cerca
de seis meses Giacometti voltou a se reunir ao grupo.
Em 1932 fez sua primeira exposição individual, na Ga-
leria Pierre Colle, em Paris. A primeira exposição no ex-
terior foi em 1934, na Galeria Julien Levy, em Nova York.
Em 1934 começou a trabalhar com modelo-vivo nova-
mente, o que provocou sua expulsão, em dezembro, do
grupo surrealista. Até 1939 fez escultura quase exclusiva-
mente com modelo, principalmente Diego e uma modelo
profissional chamado Rita, mas também, a partir de 1937,
Isabel Delmer. Quando retomou o trabalho de figuras e
cabeças de memória, eles apareciam quase invariavel-
mente numa escala minúscula, e essa situação continuou
por cerca de sete anos.
 Em 1938 foi atropelado por um automóvel. Foi hospi-
talizado por um breve tempo e ficou manco para sempre.
Em consequência, quando estourou a guerra, em setem-
bro de 1939, foi isento do recrutamento no exército suíço.
Continuou seu trabalho em Paris – exceto por uma tenta-
tiva abortada de partir quando da chegada dos alemães –
até o último dia de 1941, quando viajou de volta à Suíça
com a intenção de fazer uma breve visita à sua mãe. Aca-
252
hara, um professor de filosofia japonês que continuou a
posar para ele intermitentemente até 1960.
Em 1955 cruzou pela primeira vez o canal da Mancha.
Em 1959-60 fez várias grandes esculturas numa tenta-
tiva frustrada de produzir uma obra para a nova sede do
Chase Manhattan Bank em Nova York.
Em 1960 conheceu uma prostituta conhecida como Ca-
roline, que se tornou seu principal modelo para pinturas

253
bou permanecendo até setembro de 1945, trabalhando a pelo resto da vida.
maior parte do tempo num pequeno quarto de hotel em Em 1963 fez operação para um câncer no estômago.
Nota biográfica

Nota biográfica
Genebra. Em 1964 começou a fazer esculturas de Eli Lotar, fotó-
Enquanto lá estava, encontrava-se com Annette Arm. grafo, que posava para ele quase todos os dias.
Na volta a Paris morou brevemente com Isabel – à época No outono de 1965 cruzou o Atlântico pela primeira vez.
Isabel Lambert. Em 1946 Annette Arm veio a Paris e pas- Em 5 de dezembro de 1965 foi hospitalizado em Chur.
sou a morar com ele. Casaram-se em 1949. Morreu em 11 de janeiro de 1966 e foi enterrado no adro
Embora trabalhasse com escultura principalmente de de Borgonovo.
memória, pintava e desenhava de observação; seus mode-
los costumavam ser Diego ou Annette, em Paris, e Annet-
te ou sua mãe, em Stampa.
Em janeiro de 1948 fez sua primeira exposição indivi-
dual em catorze anos, na Galeria Pierre Matisse em Nova
York, com a qual efetivou um acordo contratual. Lá apre-
sentou uma segunda exposição em 1950. Em 1951 fez a
primeira de suas mostras com seu novo marchand de Paris,
a Galeria Maeght.
Em 1953 recomeçou a fazer esculturas de observação,
principalmente de Diego mas também de Annette. Am-
bos foram modelos contínuos para pinturas; durante
1954-55 essa função também foi desempenhada por Jean
Genet. Em 1956 começou a trabalhar com Isaku Yanai-
Referências
 écrits é abreviação para Alberto Giacometti: Écrits. Org.
Michel Leiris e Jacques Dupin. Paris: Hermann, 1990. Re-
ferências a essa publicação são dadas tanto para textos
nela publicados originalmente quanto para todas as re-
publicações de material publicado alhures.
As referências de página para citações da entrevista de
David Sylvester referem-se à sua tradução neste livro.
256
 uma frase que inclui um erro: “L’important était de re-
Referências
1. Perpetuando o transitório
1. Herman Melville. Moby Dick, cap. 26. [Ed. bras.: São
Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 132.]
2. Alberto Giacometti. Poema sem título, incluído em sua
contribuição para “Temoignages”. xxe siècle, n. 2, Paris, jan.
1952, p. 72 (Écrits, p. 64).
3. Alberto Giacometti. Entrevista relatada por Giovanni
di San Lazzaro, 1951, em ibid., p. 71. A citação provém de
257
créer un objet qui put donner la sensation la plus proche
Referências
de celle ressentie à la vue du sujtet”. Giacometti confir-
mou-me que ele realmente disse “créer un objet” [criar
um objeto] e não “recréer un objet” [recriar um objeto].
2. Um cego na escuridão
4. Alberto Giacometti, “À propos de Jacques Callot”. Laby-
rinthe, n. 6, Genebra, 15 abr. 1945, p. 3 (Écrits, p. 26).
5. Ludwig Wittgenstein Tractatus logico-philosophicus, trad.
José Arthur Giannotti. São Paulo: Companhia Editora Na-
cional, 1968, p. 54.
6. Alberto Giacometti. Entrevista a Georges Charbonnier,
gravada em 3 de março de 1951. Em Georges Charbonnier. Le
Monologue du peintre. Paris: Julliard, 1959, p. 163 (Écrits, p. 244).
7. Id., ibid., pp. 162-63 (Écrits, p. 244).
8. Ludwig Wittgenstein. Philosophical Investigations. Nova
York: Macmillan, 1953, p. xi. [Investigações filosóficas, trad.
Marcos G. Montagnoli, rev. Manoel Carneiro Leão. Petró-
polis: Vozes, 1996, p. 12.]
9. Alberto Giacometti. Resposta em 17 de maio de 1959 a
um questionário. Em Peter Selz. New Images of Man. Nova
 York: Museum of Modern Art, 1959, p. 68 (traduzido para
o inglês, o original foi pela primeira vez publicado em
Écrits, p. 84, e, aqui, traduzido do francês).
3. Um disco tempo-espaço
10. Alberto Giacometti, “Le rêve, le Sphinx et la mort de
T.”. Labyrinthe, n. 22, Genebra, 23 dez. 1946, pp. 12-13 (Écrits,
pp. 27-35). [Ed. bras.: “O sonho, o Sphinx e a morte de T.”,
258
in V. Wiesinger, Giacometti. São Paulo: Cosac Naify, 2012.]
11. Id., ibid., p. 13 (Écrits, p. 35).
Referências
12. Alberto Giacometti. Resposta a um questionário. Em
Minotaure, n. 3-4, Paris, 12 dez. 1933, p. 109 (Écrits, p. 17).
13. Alberto Giacometti. Trecho de carta sem data escrita
no outono de 1950 a Pierre Matisse. Em Alberto Giacometti.
Nova York: Pierre Matisse Gallery, nov. 1950, p. 20 (Écrits,
p. 59, em que dois trechos que se intercalam – aqui, entre
parênteses – não são reproduzidos).
4. A pertinência dos opostos
14. Poema sem título, 1952, op. cit., p. 72 (Écrits, p. 64).
15. Alberto Giacometti. “Objets mobiles et muets”. Le Surréalisme
au Service de la Révolution, n. 3, Paris, dez. 1931, p. 18 (Écrits, p. 2).
16. Alberto Giacometti. Citado em Jean Genet. L’ Atelier
d’Albert Giacometti. Paris: Marc Barbezat, 1953, [p. 8]. [O ate-
liê de Giacometti, trad. Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac Naify,
2000, pp. 18-19.]
5. O resíduo de uma visão
17. Alberto Giacometti. Carta sem data a Pierre Matisse
escrita em 1947. Em Alberto Giacometti. Exhibition of sculptu-
res, paintings, drawings. Nova York: Pierre Matisse Gallery,
jan.-fev. 1948, p. 45 (Écrits, p. 44).
18. Id., ibid., p. 45 (Écrits, p. 44).
19. Id., ibid., p. 45 (Écrits, p. 44).
20. Em conversa com David Sylvester, ago. 1960.
21. Giacometti. “Henri Laurens. Un sculpteur vu par un
sculpteur”. Labyrinthe, n. 4, Genebra, 15 jan. 1945, p. 3
(Écrits, p. 23).
259
22. Foi em 1960 que, de fato, tomei consciência de Giaco-
metti haver dito isso em relação a determinada estatueta
Referências
que ele estava fazendo de memória.
23. Alberto Giacometti. Entrevista a David Sylvester, 1964,
pp. 212-14 (Écrits, p. 289).
24. Id., ibid., p. 212 (Écrits, p. 288).
25. Carta a Matisse, 1950, op. cit., p. 16 (Écrits, p. 57).
26. Id., ibid., p. 14 (Écrits, p. 56).
27. Entrevista a David Sylvester, p. 228.
28. Alberto Giacometti. “Pourquoi je suis sculpteur”. En-
trevista a André Parinaud. Arts, n. 873, Paris, 13-19 jun.
1962, p. 5 (Écrits, p. 271). [“Por que sou escultor”, trad. Célia
Euvaldo. Novos Estudos Cebrap, n. 34, nov. 1992, p. 73.]
29. Annette Giacometti. Em conversa com David Sylves-
ter, 1960.
30. Entrevista a Charbonnier, 1951, op. cit., pp. 165-66
(Écrits, 246).
31. Maurice Merleau-Ponty. “Le Doute de Cézanne”. Sens et
non-sens. Paris: Nagel, 1948, p. 33. [“A dúvida de Cézanne”,
in O olho e o espírito, trad. Paulo Neves e Maria Ermantina
Galvão Gomes. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 135.]
32. Poema sem título, 1952, op. cit., p. 72 (Écrits, p. 64).
 33. Paul Cézanne. Relatado por Joachin Gasquet. Cézanne.
Paris: Bernheim-Jeune, 1926, p. 130.
34. Entrevista a Parinaud, op. cit., p. 5 (Écrits, pp. 273-4).
[“Por que sou escultor”, op. cit., p. 75.]
6. Armadilhas
35. Alberto Giacometti. Apontamento em agenda, c. 1925,
publicado postumamente em Écrits, p. 115.
260
36. Entrevista a Charbonnier, 1951, op. cit., pp. 162-63
(Écrits, pp. 243-44).
Referências
37. Id., ibid., p. 163 (Écrits, p. 244).
38. Carta a Matisse, 1947, op. cit., p. 39 (Écrits, p. 41).
39. Salvador Dalí. “Objets surréalistes”. Le Surréalisme au
Service de la Révolution, n. 3, Paris, dez. 1931, pp. 16-17.
40. Georges Sadoul. “Giaco”. Les Lettres françaises, n. 1, 115,
Paris, 20 jan. 1966, p. 18.
41. Ver André Breton com André Parinaud et al. Entretiens
1913-1952. Paris: Gallimard, 1952, cap. xii.
42. Salvador Dalí, op. cit., p. 16.
43. Alberto Giacometti. “Objets mobiles et muets”, op. cit.,
pp. 18-19 (Écrits, pp. 2-3).
44. Carta a Matisse, 1947, op. cit., p. 37 (Écrits, p. 40).
45. Declaração sem título em Minotaure, op. cit., p. 46
(Écrits, p. 17).
46. Ver entrevista a David Sylvester, p. 237
47. “Hier, sables mouvants”. Le Surréalisme au Service de la
Révolution, n. 5. Paris, 15 mai. 1933, pp. 44-45 (Écrits, pp. 7-9).
48. Carta a Matisse, 1947, op. cit., p. 41 (Écrits p. 42).
49. Christian Zervos. “Quelques notes sur les sculptures
de Giacometti”. Cahiers d’Art, ano 7, Paris, 1932, pp. 337-42.
50. Henri Laurens, op. cit., p. 3 (Écrits, p. 23).
51. Resposta a um questionário. Em Minotaure, op. cit., p. 46
(Écrits, pp. 17-18).
52. Em conversa com David Sylvester, 1964.
53. Em conversa com David Sylvester, s.d.
54. Carta a Matisse, 1947, op. cit., p. 41 (Écrits, p. 42).
55. Ver entrevista a David Sylvester, p. 234.
56. Maurice Nadeau. Histoire du Surréalisme. Paris: Seuil,
261
1945, parte iv, cap. 2.
57. Em conversa com David Sylvester, 1965.
Referências
58. André Breton. L’Amour fou. Paris: Gallimard, 1937, p. 37.
59. Relatado por Simone de Beauvoir. Em La Force de l’âge.
Paris: Gallimard, 1963.
60. “Le Rêve, Le Sphinx et la mort de T.”, op. cit., p. 12 (Écrits, p. 30).
61. Carta a Matisse, 1947, op. cit., p. 43 (Écrits, p. 43).
62. Relatado, por exemplo, em Marcel Jean. Histoire de la pein-
ture surréaliste. Paris: Seuil, 1959, cap. viii.
63. Em conversa com David Sylvester, 1965.
7. Com ligeiras variações
64. “Hier, sables mouvants”. Le Surréalisme au Service de la
Révolution, n. 5, Paris, 15 mai. 1933, pp. 44-45 (Écrits, pp. 7-9).
65. “Le Revê, le Sphinx et la mort de T”, op. cit. (Écrits, pp. 27-35).
66. “Henri Laurens”, op. cit., p. 3 (Écrits, p. 21).
67. Em conversa com David Sylvester, ago. 1960.
68. Resposta a Peter Selz, op. cit., p. 68 (Écrits, p. 84).
69. Entrevista a David Sylvester, p. 223 (Écrits, p. 291).
70. Resposta a Peter Selz, op. cit., p. 68 (Écrits, p. 84).
71. Entrevista a David Sylvester, p. 219.
72. Id., ibid., p. 219.
 73. Id., ibid., p. 214.
74. Id., ibid., p. 211 (Écrits, p. 288).
75. Entrevista a Parinaud, op. cit., p. 5 (Écrits, pp. 273-74).
[“Por que sou escultor”, op. cit., p. 75.]
8. Perder e achar
76. Entrevista a David Sylvester, p. 227.
77. Id., ibid., p. 227.
262
78. Diversos estágios, além desses aqui reproduzidos, es-
tão ilustrados em Alberto Giacometti, fotografados por
Referências
Herbert Matter, texto de Mercedes Matter. Nova York:
Abrams, 1987, pp. 48-51.
79. Reproduzido em James Lord. A Giacometti Portrait.
Nova York: Museum of Modern Art, 1965, pp. 32-33. [Um
retrato de Giacometti, trad. Célia Euvaldo. São Paulo: Ilumi-
nuras, 1998, pp. 48-49.]
80. Citado em ibid., p. 10. [Um retrato de Giacometti, op. cit., p. 24.]
81. Em conversa com David Sylvester, 1964.
82. Entrevista a David Sylvester, p. 224.
83. Entrevista a Charbonnier, 1951, op. cit., p. 160-61
(Écrits, p. 242).
84. Entrevista a David Sylvester, p. 225.
85. Id., ibid., p. 225.
86. Entrevista a Charbonnier, 1957, op. cit., p. 182.
9. Uma coisa totalmente desconhecida
87. Entrevista a Pierre Schneider. “Ma longue marche”.
L’Express, n. 521, 8 jun. 1961, p. 48 (Écrits, p. 263).
88. Carta a Matisse, 1947, op. cit., p. 33 (Écrits, p. 38).
89. Id., ibid., p. 35 (Écrits, p. 39).
90. Id., ibid., p. 35 (Écrits, p. 39).
91. Entrevista a Schneider, op. cit., p. 49 (Écrits, p. 264).
92. Carta a Matisse, 1947, op. cit., p. 43 (Écrits, p. 43).
93. Id., ibid., p. 43 (Écrits, p. 43).
94. Entrevista a Parinaud, op. cit., p. 5 (Écrits, pp. 272-73).
[“Por que sou escultor”, op. cit., p. 74.]
95. Alberto Giacometti. Carta inédita a Isabel Delmer [1938].
96. Alberto Giacometti. Carta inédita a Isabel Delmer, 30
263
jul. 1945.
97. Alberto Giacometti. Entrevista a Pierre Dumayet. “Le
Referências
drame d’un reducteur de tête”. Le Nouveuau Candide, n.
110, Paris, 6-13 jun. 1963 (Écrits, p. 281).
98. Carta a Matisse, 1947, op. cit., p. 43 (Écrits, pp. 43-44).
99. Diego Giacometti. Em conversa com David Sylvester,
1966.
100. Ver James Lord. Giacometti: a biography. Nova York:
Farrar Straus Giroux, 1985, pp. 213-15.
101. Giacometti. Em conversa com David Sylvester, 1960.
102. Id., ibid
103. Alberto Giacometti. Carta inédita a Isabel Delmer, 14
mai. 1947.
104. Carta inédita a Isabel Delmer, 30 jul. 1945.
105. Diego Giacometti. Em conversa com David Sylvester,
1966.
106. Entrevista a Schneider, op. cit., pp. 49-50 (Écrits, pp.
264-65).
107. “Le Rêve, le Sphinx et la mort de T.”, op. cit., p. 12
(Écrits, p. 30)
108. Citado em Jean Genet, op. cit., [p. 23]. [O ateliê de Gia-
cometti, op. cit., p. 45.]
 109. Ver Lord. Giacometti: a biography, op. cit., p. 268.
110. Carta a Matisse, 1947, op. cit., p. 45 (Écrits, p. 44).
111. Entrevista a David Sylvester, p. 217.
112. Citado em Jean-Paul Sartre. “La Recherche de l’absolu”.
Les Temps Modernes, ver 3, n. 28, Paris, jan. 1948.
113. Ver entrevista a David Sylvester, p. 229.
114. Id., ibid., p. 217.
115. Id., ibid., p. 214.
264
116. Id., ibid., p. 218.
117. Carta a Matisse, 1947, op. cit., p. 43 (Écrits, p. 43).
Referências
118. Id., ibid., p. 31 (Écrits, p. 37) e “Mai 1920”. Verve, v. iii, n.
27-28, Paris, dez. 1952, pp. 33-34 (Écrits, pp. 71-73).
119. Entrevista a Parinaud, op. cit., p. 5 (Écrits, p. 275). [“Por
que sou escultor”, op. cit., p. 76.]
120. Citado em Jean Genet, op. cit., [31]. [O ateliê de Giaco-
metti, op. cit., p. 65.]
121. Em conversa com David Sylvester, 1950: “Les Tachis-
tes, quand même”.
122. Id., ibid: “La conception reste toujours la même; c’est
seulement les moyens d’expression qui ont changé”.
123. Entrevista a David Sylvester, p. 223 (Écrits, p. 291).
124. Alberto Giacometti. “Notes sur les copies”, passagem
datada de 30 de novembro 1965. Em Le copie dal passato.
Turim: Botero, 1967 (Écrits, p. 98).
125. Id., ibid., passagem datada de 18 de outubro de 1965
(Écrits, pp. 96-97).
126. Carta a Matisse, 1947, op. cit., p. 35 (Écrits, p. 39).
127. Id., ibid., p. 43 (Écrits, p. 43).
128. Entrevista a David Sylvester, p. 223 (Écrits, p. 291).
10. Uma presença separada
129. Poema sem título, 1952, op. cit., p. 72 (Écrits, p. 64).
130. Carta a Matisse, 1950, op. cit., p. 8 (Écrits, p. 61).
131. Id., ibid., p. 10 (Écrits, p. 54).
132. Ver entrevista a David Sylvester, p. 215.
11. Uma espécie de silêncio
133. Entrevista a Schneider, op. cit., p. 49 (Écrits, p. 265).
265
134. “Le Rêve, le Sphinx et la mort de T”., op. cit., p. 12
(Écrits, p. 30).
Referências
135. Citado em Jean Genet, op. cit., [p. 23]. [O ateliê de Giaco-
metti, op. cit., p.45.]
136. “Le Rêve, le Sphinx et la mort de T”., op. cit., p. 12
(Écrits, p. 31).
137. Yves Bonnefoy. Alberto Giacometti. Paris: Flammarion,
1991, p. 282.
138. Um cego... Poema sem título, 1952, op. cit., p. 72 (Écrits,
p. 64).
139. Em conversa com David Sylvester, passim.
140. Entrevista a David Sylvester, p. 216.
141. Id., ibid., p. 230.
142. Id., ibid., p. 229.
143. Id., ibid., p. 228.
144. “À propos de Jacques Callot”, p. 3 (Écrits, p. 26)
Agradecimentos
 infelizmente, na ausência do artista, tenho de ex-
pressar minha gratidão a seu irmão Diego, a sua mulher,
Annette, e a Michel Leiris e Pierre Matisse por nossas
muitas e relevantes conversas; a Isabel Rawsthorne pelas
fotocópias das cartas de Giacometti endereçadas a ela,
graciosamente concedidas, bem como por sua permissão
de citar, aqui, algumas passagens; a Herbert Matter por
fotografar, no final de cada sessão, meu retrato feito por
268
Giacometti; a Patricia Matisse por fornecer fotografias de
esculturas – algumas tiradas para a Galeria Pierre Matis-
Agradecimenntos
se e outras, expressamente para este livro. *
Quanto a todos aqueles que realmente me acompanha-
ram na leitura deste volume, sinto-me profundamente
grato a Andrew Forge, com quem mantive intermináveis
conversas sobre Giacometti durante os anos 1950 e 1960,
e que viu e revisou praticamente todos os rascunhos que
escrevi sobre ele nessa época, e a Pamela Sylvester, que,
a partir de 1950, compartilhou muitos dos encontros
que tive com Giacometti, ajudando-me nas pesquisas e,
sobretudo, rascunhando traduções de passagens de seus
escritos e entrevistas, incluindo toda a minha entrevista
com ele.
A entrevista jamais teria sido gravada não fossem os re-
cursos disponibilizados pela bbc Third Programme, que,
com sua boa vontade e o incentivo desse bravo produtor,
Leonie Cohn, tornaram possível a radiodifusão de um lon-
go diálogo em língua estrangeira. A transcrição nunca foi
* Não incluídas nesta edição. Ver a edição americana da Henry Holt and
Company, 1997. [n. e.]
vista por Giacometti e foi o nosso comum amigo Jacques
Dupin que generosamente se incumbiu da edição do texto
para a publicação. Também lhe sou grato pelas conversas
que manteve comigo sobre Giacometti, bem como a Louis
Clayeux, Michael Brenson e Bruno, irmão do artista.
Nos anos 1960, contei com a valiosa assistência editorial
de Anne Seymour e Michael Raeburn. Nos anos 1990, Fran-
cis Wyndham desempenhou papel fundamental na evolu-
269
ção do formato final do livro, Nikos Stangos forneceu-me
sugestões de grande valia, Janet de Botton fotografou o
Agradecimenntos
vilarejo de Giacometti, Jonathan Burnham, meu colabo-
rador e editor, foi responsável pelas muitas e bem-vindas
melhorias no texto e Peter Campbell também fez preciosos
comentários sobre os escritos, bem como concretizou mi-
nhas expectativas em relação ao design do livro.
Três secretárias, em diferentes épocas, muito me ajuda-
ram tanto com seu apoio moral como com seus conselhos
práticos: Johanna Bywater em 1959-60, Jennifer Barnes
em 1965-66 e Eileen Smith em 1992-94.
Por fim, vejo-me profundamente em dívida com pes-
soas e instituições que de uma ou outra maneira contri-
buíram para a publicação deste livro. Primeiramente, a
lorde Weidenfeld, Michael Dover e Sam Sylvester. Em
seguida, por sua ajuda nos custos da publicação, à Asso-
ciation Alberto et Annette Giacometti, que renunciaram
aos direitos autorais provenientes das ilustrações, à Pierre
Matisse Foundation, que fez o mesmo no que se refere às
fotografias de Patricia Matisse, a sir Robert Sainsbury, que
fez generosa doação para cobrir custos, e à Henry Moore
Foundation, que deu contribuição similar.
© Cosac Naify, 2012 veja também, no catálogo da cosac naify
© 1994 by David Sylvester
Giacometti, Véronique Wiesinger
Imagem da p. 5: David Sylvester, 1960, pintura em
O ateliê de Alberto Giacometti, Jean Genet
andamento, fotografada depois da décima nona
e penúltima sessão. Alberto Giacometti Entrevistas com Francis Bacon, David Sylvester
© adag p/faag, Paris (2012).
Sobre arte moderna, David Sylvester
Coordenação editorial charles cosac
Tradução maria thereza rezende costa
Projeto gráfico elaine ramos e ana sabino
Revisão da tradução e preparação célia euvaldo
Revisão isabel jorge cury e thiago lins
Produção gráfica lilia góes

Nesta edição, respeitou-se o novo

Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip)

(Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil)

Sylvester, David [1924-2001]

Um olhar sobre Giacometti / David Sylvester
título original: Looking at Giacometti
tradução: Maria Thereza Rezende Costa
São Paulo: Cosac Naify, 2012
272 pp.

isbn 978-85-405-0140-9

1. Arte 2. Crítica de arte 3. Giacometti, Alberto,

1901-1966 – Crítica e interpretação I. Título.

12-00048 cdd-730.92

Índices para catálogo sistemático:

1. Artistas plásticos: Apreciação crítica 730.92

cosac naify
rua General Jardim, 770, 2o andar
01223-010 São Paulo sp Fonte proforma
[55 11] 3218 1444 Papel lux cream 70 g/m2
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