Yayoi

Kusama
Do Japão
para o mundo
Em Serralves, a artista tem a sua maior
exposição retrospectiva
europeia

Sexta-feira | 29 Março 2024 | publico.pt/culturaipsilon

ESTE SUPLEMENTO FAZ PARTE INTEGRANTE DA EDIÇÃO Nº 12.384 DO PÚBLICO, E NÃO PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE
 Yayoi
Kusama
encheu Serralves
com os pontos
coloridos da vida
e da morte

2 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024

NotíciasFlix

Da fragilidade ao universo,
passando pela cor das
redes, das plantas e dos
pontos, formou-se o
trabalho da artista
japonesa Yayoi Kusama,
que expõe no museu do
Porto a sua maior
retrospectiva europeia.

José Marmeleira
(Texto)
Nelson Garrido
(Fotografia)

N
o Museu de Serralves, são mais de 160 as obras
que, entre pinturas, desenhos, esculturas, ins-
talações e material de arquivo, formam Yayoi
Kusama 1945 — Hoje da artista japonesa Yayoi
Kusama ( Japão, 1929). Esta é a maior retrospec-
tiva da artista na Europa e, em simultâneo, a sua
primeira mostra individual entre nós. Organizada temá-
tica e cronologicamente, a exposição, que abriu ao pú-
blico no Porto na quarta-feira, inicia-se na galeria supe-
rior do museu com trabalhos dos finais dos anos 50 —
entre os quais é exemplar Infinity-net 2 (1958), pintura
seminal que assinalou a sua entrada no circuito artístico
dos EUA — e outros mais recentes, incluindo a instalação
The Moment of Regeneration (2004).
A exposição que tem curadoria de Doryun Chong e
Mika Yoshitake, com a colaboração de Isabella Tam, de-
saguará, depois, no espaço seguinte, com uma profusão
de obras realizadas pela artista em diferentes suportes
(veja-se a colorida e sinistra Self Obliteration de 1966-1974)
e prosseguirá, passando por uma ampla parede de pin-
turas, antes de se interromper vertiginosamente no de-
sorientador ambiente, composto por paredes pintadas,
balões suspensos e espelhos, que é Dots Obsession —
Aspiring to Heaven’s Love (2022) e no exterior com Nar-
cissus Garden (1996), conjunto de esferas inoxidáveis que
ocupará uma área do jardim.
Aquando da visita do Ípsilon à exposição, a montagem
de Dots Obsession — Aspiring to Heaven’s Love (com o seus
espelhos e superfícies pintadas com pontos) ainda não
estava concluída, mas isso não nos impediu de traçar
uma série de elementos que se repetiam ou reaparece-
riam ao longo das salas. Entre elas, a presençado ponto,
as ideias de repetição e acumulação, a relação entre a
cultura dos Estados Unidos e a história do Japão mo-
derno, a auto-representação ou a linguagem (ou estilo)
de uma arte global. Quem nos acompanhou pelo uni-
verso de Yayoi Kusama não foi a artista (recolhida na
fragilidade dos seus 95 anos) nem os curadores (em trân-
sito, presos noutros compromissos), mas o director do
Museu de Serralves Philippe Vergne.
“A primeira apresentação desta retrospectiva aconteceu
em 2022, em Hong Kong, no museu M+, depois seguiu
para o Museu Guggenheim, em Bilbau. E agora está aqui”,
conta Philippe Vergne assim que entrámos na primeira
sala desta exposição que ficará no Museu de Serralves até
29 de Setembro. “Yayoi Kusama 1945 — Hoje inicia-se nos
finais dos anos 50 e segue até aos trabalhos mais 

Detalhe de Self Obliteration e em fundo

a série Pumpkins (1998-2000)

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“O trabalho de Yayoi Kusama começa de facto na ideia de semente e cresce
antes de se estender ao universo”, explica o director Phillipe Vergne
Conjunto de  recentes, de 2021”, contextualiza o director. Sorri-
algumas dente, faz uma brevíssima pausa, antes de explicar as
pinturas da razões por que Serralves acolheu a exposição. “Kusama
artista que se é uma das artistas mais respeitadas, conhecidas e visíveis
encontram do mundo. E, é verdade, tornou-se ainda mais popular
nas paredes dado o carácter imersivo e espectacular do seu trabalho
da penúltima que podemos comprovar, por exemplo, nas séries Infinity
sala da Mirror Rooms. Mas a razão principal é outra. O seu traba-
exposição em lho foi muito pouco visto em Portugal e trata-se de uma
Serralves. exposição muito rigorosa que mostra como o trabalho da
Uma pintura artista foi lidando com diferentes obsessões.”
sem título, Entre elas, o director do Museu de Serralves recorta
Flower (1985) algumas como a infinitude, a natureza, o facto da morte
e Moonlit e a força da vida, sublinhando o modo como se foram
Bedding desenvolvendo ao longo de quase 100 anos de produção
(1988) artística. “Há uma responsabilidade de Serralves em
mostrar estas artistas, em fazer exposições como estas,
como foi a da Louise Bourgeois. São artistas muito im-
portantes. Haverá sempre maneira de as conceber e
mostrar. Foi muito importante conseguir organizar e
pensar a exposição deste modo muito rigoroso consis-
tente. Acho que isso foi conseguido.”
Obsessões e associações
“Não é possível perceber a instalação Infinity Mirror
Rooms sem sabermos de onde vem.” Philippe Vergne
quer mostrar-nos as origens. Leva-nos à primeira sala e
a um trabalho onde observamos motivos florais e botâ-
nicos (que regressarão mais à frente na exposição). “A
noção do corpo já está aqui presente, bem como a da
natureza e do seu crescimento. O elemento biográfico
também é relevante”, diz.
“O pai da artista trabalhava no campo da produção de
sementes e no cultivo de flores. Ela cresceu com a natu-
reza à sua volta e interessou-se muito pelos micro e ma-
croelementos da própria natureza. Não devemos esque-
cer, por outro lado, que Yayoi Kusama nasceu em 1929
no Japão. E, por isso, foi sensível à experiência de aniqui-
lação por efeito dos átomos [o director alude à influência
da química atómica na criação da energia nuclear], de
elementos que não podemos ver.”
Átomos, partículas, pontos, redes. Na primeira sala,
estes elementos aparecem-nos nas pinturas The Sea in the
Evening Glow (Facing the Imminent Death) (1988), em Infi-
nity-net 2 (1958) ou em Sprouting (1992). “Embora possam
ser consideradas pinturas abstractas, foram inspiradas
em vistas áreas do oceano”, comenta Philippe Vergne.
“Daí as ideias de repetição, serialidade que, nos anos 50,
chamaram a atenção de Donald Judd [naquela década, o
artista norte-americano foi um entusiasta da obra de Ku-
sama].” Também podemos ver, ainda no âmbito da seria-
lidade, a presença dos objectos do quotidiano, nas luvas
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de trabalho de Accumulation of Hands (1980), nos sapatos
de Golden Shoes ou de Untitled Accumulation do qual pa-
recem sair formas fálicas. “A sexualidade aparece no seu
trabalho, mas sem corpo, ou num corpo destruído, quei-
mado ou transformado por uma doença ou mutação.”
Diante de um prateado manequim feminino, do qual
irrompem quistos bulbosos (Phallic Girl de Kusama),
Phillipe Vergne comenta uma associação: com a obra
Tetsumi Kudo (1935-1999), artista japonês do pós-guerra
que explorou questões e formas similares. Outras asso-
ciações aparecerão ao longo da visita, mas, para já, so-
bressaem as ligações internas entre trabalhos. Por exem-
plo, entre The Moment of Regeneration (com os seus
tentáculos) e The Sea in the Evening Glow (Facing the Immi-
nent Death). Ou entre os desenhos, de épocas diferentes,
e as instalações realizadas a partir dos anos 60. “O tra-
balho não cessou de se desenvolver, Kusama continuou
a trabalhar as suas obsessões de um modo intenso e so-
litário, quase sempre sem assistentes.”
A vibração da cor, os efeitos ópticos (dos pontos) na
experiência dos espectadores, a presença de objectos do
quotidiano permitem situar a artista japonesa no centro
das rupturas que marcaram a arte nos anos 60 e 70 do
século XX, em especial sob a influência da cultura dos
Estados Unidos. “Há um carácter pop no seu trabalho.
Recordo que ela viveu no país nos anos 60 e foi próxima
de muitos artistas norte-americanos [um dos quais, Joseph
Cornell]. E como outros artistas japoneses da sua geração,
foi muito inspirada pela arte e a cultura dos EUA. Teve,
igualmente, a oportunidade de conhecer e de se confron-
tar com as propostas da arte pop, do minimalismo, da
performance. Mas quando regressou ao Japão nos anos
70, a sua posição alinhavou com uma crítica à hegemonia
política, cultural e artística dos Estados Unidos.”
É importante mencionar que Kusama viveu, durante a
infância e a adolescência, a Segunda Guerra Mundial e
enfrentou a sociedade patriarcal japonesa. Foi forçada a
participar no esforço de guerra japonês e em 1945 criou
— tinha apenas 16 anos — uma das suas primeiras obras de
arte, a pintura Harvest. Estava iniciado um percurso que
a levaria ao Shiritsu Bijutsu Kogei Gakko, uma escola de
preparação para a Universidade de Artes de Quioto, e a
Tóquio, onde realizará duas exposições individuais. Em
1953, candidatou-se a uma bolsa para estudar nos EUA, e
dois anos depois participou na sua primeira exposição
nos Estados Unidos, a International Watercolor Exhibi-
tion, 18th Biennial, organizada pelo Brooklyn Museum,
em Nova Iorque. A sua relação com o novo país construir-
se-ia a partir desse ano, mas só em 1958 a artista chegaria
a Nova Iorque. Yayoi Kusama viverá os turbulentos e pro-
missores anos 60 nos Estados Unidos, antes de regressar
ao Japão no início dos anos 70. Neste período, a sua
carreira enquanto artista global solidificou-se na base de
um olhar complexo e indagador sobre as tradições do país
natal e o rastro de destruição que os Estados Unidos e
Guerra Fria haviam deixado em várias partes do globo.
Na segunda sala da exposição Yayoi Kusama 1945 — Hoje,
essa crítica à hegemonia dos Estados Unidos manifesta-se
— sem prescindir da sedução das cores — nas pinturas
onde o orgânico e o sexual convivem com a experiência
da alucinação. O director do museu lembra-nos que o
consumo de psicotrópicos não era incomum entre os ar-
tistas. Considera mesmo que este não está desligado da
percepção que a artista formou da ideia de infinitude. E
diante de Sex Obsession, uma pintura na qual os pontos
ganham extensão e movimento, alude à peça que não
pudemos ver. “Quando as pessoas entrarem em Dots Ob-
session, provavelmente considerá-la-ão divertida, agradá-
vel. Ora, também é uma experiência dos limites das per-
cepções e da consciência. Pode não ser agradável.”
Mais estabilizador é conjunto de desenhos de plantas
e sementes que encontramos num bloco de notas e que
Philippe Vergne faz questão de comentar. “O trabalho de
Yayoi Kusama começa de facto na ideia de semente e
cresce antes de se estender ao universo. E esse movimento
também se encontra presente numa obra como Accumu-
lation No.14ª [datada de 1962 e feita de selos sobre papel]
que estabelece nexos com a prática de um artista como o
italiano Alighiero Boetti. Nesse sentido, ela estava muito
informada. A informação circulava. O Andy Warhol tam-
bém está aqui, como estão o corpo e a performance.”
Subtil, a sombra de Hiroxima não deixa de se projectar.
Na repetição (dos gestos) que aniquila o corpo e a indi-
vidualidade (mencione-se que o trauma da guerra e da
bomba atómica e saúde mental são questões que se im-
bricam na vida de Yayoi Kusama) ou na presença deso-
rientadora e implosiva dos pontos. Vejam Self Oblitera-
tion (1966-1974), Phallic Girl (1967), Black Flower (1986)
ou a pintura Footprints of the Atomic Bomb (2016).
Mas também se descobre uma obsessão com a vida,
com a irrupção das plantas que regressam na Primavera.
“É essa tensão que torna possível o seu trabalho. A sua
obsessão com os pontos tem que ver com a ideia de auto-
aniquilação e com as forças da vida. Por isso temos aqui
[as esculturas] Pollen, Flower ou Black Flower que nos
remetem para a ideia de corpos invasores ou de vírus e
uma pintura como Imagery of Human Beings que alude
à geração da vida”, diz ao Ípsilon Philippe Vergne.
A presença de trabalhos pictóricos dos anos 50 traz,
em termos de linguagens, um equilíbrio à exposição e
evidencia o que seria já uma certa percepção da natureza
e da vida. Em particular The Moon, Screaming Girl ou
essa inesperada pintura que tem o título A Seed. “Foi
muito importante e difícil poder trazer e mostrar esses
trabalhos”, salienta o director do Museu de Serralves.
“Nessa pintura, encontramos uma artista em busca da
sua linguagem. Quase pertence a outro século. É influen-
ciada por uma ideia de modernidade que vem das pri-
meiras vanguardas. É curioso que Yayoi Kusama nunca
deixou de trabalhar. Continua e nesse sentido comparo-
a a uma artista como Louise Bourgeois.”
Mais à frente, evoca-se outro nome cuja relação com
Kusama revelar-se-ia tangível e frutuosa: Joseph Cornell.
Pressente-se em Dream of The Sea (1994), Curtain Rising
(1994) ou em Butterfly (1994), peças em que Vergne tam-
bém descobre diálogos com o artista norte-americano
Lucas Samaras (1936-2024) e uma interpretação do sur-
realismo europeu. Numa das salas mais pequenas da ex-
posição, encontramos outros diálogos, desta vez com as
primeiras esculturas de Claes Oldenburg ou, num tom
crítico e frio, com o minimalismo de Donald Judd (em
Prisioner’s Door). De volta ao centro de sala, andamos à
volta da já mencionada Self Obliteration, instalação onde
observamos manequins femininos coloridos e 
Detalhe da
instalação The
Moment of
Regeneration
(2004)
 noção de objecto de arte não corresponde, em absoluto,
àquela que encontramos na cultura ocidental. Não parti-
lham connosco, por exemplo, a ideia de exclusividade e
unicidade da obra de arte. Por outro lado, é importante
lembrar algumas afinidades com o movimento Fluxo e
certos trabalhos de Robert Filliou ou George Maciunas.
Em certa medida, com as suas caixas e livros de artista,
também fizeram um certo tipo de merchandising, também
democratizaram o objecto artístico. Concebiam objectos
para os tornar acessíveis, exprimiam esse desejo.”
De volta à exposição, e deixando para trás este amplo e
inesgotável debate, atravessamos uma sala onde observa-
mos, enquadradas por pequenos ecrãs, imagens em mo-
vimento. Nelas, a história individual (da artista) cruza-se
com os acontecimentos políticos e sociais que marcaram
os anos 60 e 70 do século passado. É um espaço intercalar
que nos levará às salas finais. Pelo caminho, outro nome,
porventura inusitado, assoma à conversa: Agnès Varda
(1928-2919). Phillipe Vergne não considera o nexo comple-
tamente improvável: “São duas personalidades com um
carácter obsessivo e criaram personagens. E há temas que
as aproximam. A ideia de acumulação como fonte da vida
ou de morte, a relação com a natureza, o humor.”
Entramos na sala final, em cujas paredes se exibem
Detalhe da série Pumpkins diversas pinturas. À primeira vista, estamos longe das
(1998-2000) instalações tentaculares das outras salas, distantes das
TORU HANAI/REUTERS
pinturas nas quais os pontos se reproduziam sob fundos
monocromáticos terríficos ou doentios. Há cor, figuração,
peças com formatos diferentes, um desenho ao qual falta
a perspectiva. “Não são obras que respeitem os códigos
de uma arte de vanguarda”, considera Philippe Vergne.
“Mas sempre que as vejo, penso nas obras do Willem de
Kooning (1904-1997) mais tardio, que estão a ser redesco-
bertas. Há aqui uma grande liberdade. Leva-nos deste
momento de escuridão, desta obsessão com a morte para
a força da vida. Mesmo que neste trabalho possamos en-
contrar uma pintura que evoque a destruição apocalíptica
de Hiroxima e Nagasáqui, persiste a ligação com a vida.”
Olhamos para o mural de pinturas, e vêm-nos à memória
Joaquim Rodrigo, Eduardo Batarda, talvez um Jean Du-
buffet menos brutal. “É fácil criticar o trabalho de Kusama
pela sua leveza e cor”, comenta o nosso cicerone, “mas
encontramos nele uma obsessão com a infinitude e uma
ideia proliferação de vírus e de corpos invasores que lhes
retiram essa leveza”.
Aproximamo-nos da sala final, onde se encontra em
montagem Dots Obsession, com espelhos, cores, balões
a flutuar em fundos negros. Será uma experiência des-
concertante, certamente. “Espero que sim, mas não
encerrará aqui. No exterior, no jardim, estará outra ins-
talação, Narcissus Garden (1968), que Kusomai levou,
clandestinamente, à 33.ª edição da Bienal de Veneza.

Yayoi Kusama  pintados. Encontram-se de frente para os visitan-

1945 — Hoje tes, em poses tão sedutoras quanto não-humanas. A
De Yayoi atracção da cor repele-nos com a presença obsessiva
Kusama dos pontos. Aqueles corpos estão mortos: são coisas ou
PORTO. Museu ficaram coisas.
Serralves. Rua D.
João de Castro, 210.
Até 29 de Setembro.
Mercadoria e arte
“As suas obras jogam com a sedução e o mal-estar”, ex-
plica o director do Museu de Serralves. “Quando visitei
a sua exposição em Bilbau, lembrei-me de outro artista
japonês. Takashi Murakami (Tóquio, 1962). Eles têm
muitas coisas em comum, para além de terem nascido
no Japão. A relação traumática com a história, a ideia de
apocalipse, a relação com o estilo tradicional de pintura
japonesa nihonga e um aspecto que pode parecer peri-
férico. Refiro-me, neste caso, ao facto de ambos terem
um profundo interesse pelo merchandising, não porque
querem ganhar dinheiro, mas porque manifestam um
interesse genuíno por uma ideia democrática de arte.
Kusama é uma artista que pergunta logo à instituição
que tipo de objecto pode ela fazer. Ela antecipa-se à per-
gunta, tal como Takashi Murakami, mas não a fim de
obter lucro, e sim para permitir que os visitantes levem
algo com eles.” Esta visão da arte não é consensual ou
pacífica e leva-nos com facilidade para uma das críticas
(justamente) dirigidas à arte contemporânea: a sua pro-
ximidade com o culto da mercadoria e a expulsão da
aura do espaço do museu. Dito de outro modo, a expo-
sição encontrará o seu prólogo na loja do museu.
Sobre este dilema da arte contemporânea, Philippe
Vergne tem uma perspectiva: “Tudo dependerá da moti-
vação. O modo como ambos se relacionam com o marke-
ting ou a produção comercial, em série, de objectos, deve
ser interpretado num contexto. Na cultura japonesa, a

“Não sou influenciada por

ninguém e acredito,
profundamente, que nasci
para ser artista”, diz Yayoi
Kusama ao Ípsilon
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Yayoi Kusama: “Preciso da arte para lutar
Vive, desde os anos 1970, numa instituição devido
à sua saúde mental. Vai todos os dias para o seu
estúdio trabalhar. O seu trabalho artístico é uma

contra os meus instintos de morte”

forma de terapia ou uma forma, social e cultural,
de falar de uma condição de saúde que afecta
tantas pessoas mas que a sociedade tende a
esconder e ignorar?
A pandemia obrigou-me a ficar fechada no meu quarto
Em Serralves, Yayoi Kusama: 1945 — Hoje explora a carreira da japonesa desde e desde essa altura que pinto de manhã à noite. E
preciso de pintar, preciso da arte para lutar contra os
os primeiros desenhos até às obras de arte imersivas mais recentes. “Kusama meus instintos de morte. Eu não escondo a minha
condição mental e a razão de nada ocultar é porque eu
é Kusama”, como diz a artista ao Ípsilon. Por Nuno Crespo sou quem sou, tenho a minha própria identidade:
Kusama é Kusama. E o caminho da arte de Kusama tem
a sua fonte criativa na minha filosofia de vida.

D
esde criança, Yayoi Kusama ambicionou ser
uma grande artista. Por isso, contra a vontade
da sua família, deixou o Japão feudalista de
1950 e rumou à pulsante Nova Iorque para
Yayoi Kusama, poder estar com outras pessoas. Vontade não
em 2017, só de popularidade e crescimento, mas
a conversar também estratégia para abolir barreiras entre os
com vários diferentes habitantes deste mundo.
jornalistas no Muito motivada pela sua intensa experiência da
seu atelier em guerra, a japonesa, que este mês festejou os seus 95
Tóquio anos, procura através da sua arte provocar revoluções
que tornem este mundo melhor, mais justo e com mais
coração.
Continua a ter ideias e mais ideias e, apesar de tudo,
se um dia renascer, quer voltar a ser exactamente a
artista que é hoje. É isso que conta ao Ípsilon nesta
entrevista feita por email a propósito da retrospectiva
Yayoi Kusama: 1945 — Hoje, que nesta quarta-feira se
inaugurou no Museu de Serralves, no Porto.
No final dos anos de 1950, mudou-se do Japão para
os EUA. A mudança levou-a de uma relação
profunda com a herança cultural e artística
japonesa, nomeadamente com a tradição da
pintura Nihonga, para um confronto com a pop-art
na cena artística de Nova Iorque. Como surgiu essa
vontade?
O Japão era muito feudal naquela época e a minha
família era especialmente conservadora e proibiu-me
de desenhar ou pintar. A minha mais importante
motivação quando fui para os Estados Unidos foi poder
continuar a desenhar e a pintar.
No entanto, naquela época já era uma artista com
reconhecimento no Japão.
Para mim, era importante que a minha arte fosse
partilhada com o maior número de pessoas possível e
de muitas formas diferentes. Estou muito grata por ter
tido essa possibilidade.
Nessa ida destruiu algumas das suas obras.
Recorda-se de como eram e porque o fez?
Destruí todos os meus desenhos e pinturas. Quando
parti para Nova Iorque, a minha grande determinação
era fazer trabalhos não só diferentes, mas também
melhores. Por isso, destruí tudo.
O que lhe deu Nova Iorque, com a sua vida intensa
e pop, que o Japão não podia dar?
O principal ponto foi a possibilidade de poder interagir
com outros artistas e contactar com toda aquela
diversidade internacional de movimentos artísticos. E
foi graças a esta enorme diversidade de pessoas e de
possibilidades artísticas que comecei a receber imensas
propostas de trabalhos. Nova Iorque era, e ainda é, um
dos lugares mais incríveis para a criação artística e para
o desenvolvimento de projectos.
Muitos anos mais tarde, regressou ao Japão.
Porquê?
Voltei porque, para mim, era importante que as
mulheres e os homens japoneses lutassem em conjunto
por uma certa grandiosidade. Regressei ao Japão com a
ambição de ser uma grande artista. Uma artista que
conseguisse alcançar os confins do universo através da
estratégia de me desafiar permanentemente como
poeta, artista e compositora. Ainda que tenha
produzido toneladas de pinturas e esculturas nos EUA e
de ter sido um período muito criativo e produtivo,
precisei de voltar para o meu país. Um regresso que me
permitiu mostrar muitas obras e fazer muitas
exposições tanto no Japão como na Europa.
A sua pintura é associada ao expressionismo
abstracto e a artistas como Jackson Pollock,
Rothko, ou Barnett Newman. Revê-se nesta
família? Há mais quem tenha sido referência?
Não sou influenciada por ninguém e acredito,
profundamente, que nasci para ser artista.
Mesmo tendo na pintura a sua linguagem
originária, a sua obra tem-se desenvolvido por
esculturas, instalações e vídeo. O que trazem os
diferentes suportes para o seu trabalho? É uma
artista multidisciplinar ou pós-disciplinar, mas o
que a cativa em cada um dos media que utiliza?
Não paro de ter ideias e cada medium que uso é
diferente e permite coisas diferentes, mas, apesar de
todas essas diferenças, são obras de arte de Kusama e
é-me indiferente o meio que uso. Neste momento, estou
muito contente com a pintura e, se me fosse permitido
renascer, gostava de renascer sendo exactamente a
artista que sou hoje. Além de ser a artista que sou, nada
mais me interessa.
Muitas das suas obras usam o sexo e a nudez como
estratégia de crítica aos museus e à sociedade.
Porque considera a nudez um elemento crítico
eficaz? Os corpos nus que surgem nos seus
happenings são obras de arte? Se o são, como se
relacionam com o resto da sua produção?
Jurei viver a minha vida dedicando-me a admirar e a
honrar as muitas pessoas que morreram na guerra.
Senti uma grande tristeza ao ver tantos corpos humanos
belos mortos e mutilados na guerra e tenho defendido a
importância de remover as barreiras entre nós e os
outros. E foi através da minha arte que me envolvi
activamente nos movimentos antiguerra. Esta
experiência da guerra ensinou-me a viver a vida de
maneiras diferentes e promover grandes revoluções
sexuais nos meus happenings, na minha música, nas
roupas que fiz e na literatura que escrevi.
O seu trabalho tem conhecido desde finais de 1990
uma enorme popularidade nos principais museus
de todo o mundo. Como lida com este entusiasmo?
Sente que é uma forma de conseguir ligar-se às
pessoas através da partilha de um mesmo
imaginário e sensibilidade?
Fico muito contente e feliz por poder viver numa
sociedade que gosta do que faço, bem como pela
capacidade de as minhas obras poderem tocar essas
mesmas pessoas.
Além da sua obra, muito icónica e forte, a sua
figura enquanto mulher é marcante. Não só pelo
seu activismo político, mas também pelas suas
roupas com cores fortes, nada minimalistas e
muito expressivas. Revê-se nesta ideia de artista
ícone? E foi por isso que achou que era boa ideia
desenvolver uma marca de roupa?
Esculpo e pinto desde criança. E é também desde esses
tempos que tinha a forte convicção de que seria uma
artista. Também vem desse tempo o meu interesse em
desenhar e confeccionar roupa e tudo isto, esculturas,
desenhos, pinturas, roupa, me serve para eu poder
transmitir a minha mensagem.
E quanto ao seu activismo político?
Hoje em dia, além de o terrorismo e de as guerras
continuarem por todo o mundo, o fosso entre ricos e
pobres está a alargar-se, e muitas pessoas estão a sofrer
profundamente. Nesta situação, fico muito
impressionada com os jovens que, sinceramente, estão
a olhar para si mesmos e a tentar criar um mundo
caloroso, de paz e com coração para as pessoas mais
desfavorecidas.

ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024 | 7

“A
10 de Março (de 2020)
soube que o país ia fe-
char daí a dias. A 12,
peguei nas minhas tin-
tas, nos cães e, com a
minha mulher, fui para
a casa de campo. Nessa altura, pintei
quase 200 quadros. Fiquei lá o tempo
todo em que o país esteve em confi-
namento. Íamos comer às tabernas
da serra… Foi basicamente só esse
ano. Não estive isolado durante os
dois anos. E depois continuei a pin-
tar.” Estamos no atelier de Pedro Ca-
brita Reis em Lisboa, e o artista, que
recebeu o Ípsilon, relata o processo
de construção das pinturas e objectos
que vimos na semana anterior na sua
galeria de Madrid. Antes de chegar-
mos ao espaço onde o artista nos es-
pera, passámos por um piso inferior
onde quadros se dispunham encos-
tados à parede. Todos mostravam
uma silhueta de figura humana, mais
ou menos definida; num deles, dis-
tinguia-se até o tema das Três Graças,
que recentemente foi trabalhado por
Cabrita Reis em escultura para o Jar-
dim das Tulherias em Paris. As paisa-
gens que pintou na serra algarvia
deram lugar a outra coisa.
Em finais de Fevereiro, coinci-
dindo com o ARCOmadrid, este ar-
tista inaugurou a primeira exposição
individual na sua nova galeria madri-
lena, a Albarrán-Bourdais. Intitulada
Museum, ocupa todo o espaço de
exposição disponível — praticamente
800 m2 —, em dois níveis sobrepos-
tos. No primeiro, um vestíbulo e uma
grande sala visíveis da rua; no se-
gundo, uma segunda sala, que se
combina com vários aposentos de
menores dimensões dispostos ao
longo de um corredor.
Em baixo, Cabrita apresenta uma
instalação composta por pintura, en-
quadrada pelos perfis de alumínio e
os tubos de luz que são característicos
da sua obra, e que constituem mesmo
uma marca autoral no seu trabalho.
À entrada, uma escultura feita com
os mesmos perfis quebra a uniformi-
dade branca da parede, e dialoga
subtilmente com o conteúdo deste
Museum: pintura, escultura e objectos
encontrados, dispostos em plintos e
espalhados pelo resto da galeria, que
se inserem num outro tipo de prática
Luísa Soares de Oliveira
processual do artista: a apropriação
de artefactos vindos de diferentes
A primeira individual de Pedro Cabrita Reis
universos da contemporaneidade que na Galeria Albarrán-Bourdais abriu em Madrid.
são inseridos e valorizados poetica-
mente na sua obra plástica.
Fragmentos de cerâmica, pedaços
de estafe, grelhas antigas, até uma

Para Cabrita Reis, o museu

escultura partida vinda de algum
jardim ou mesmo de cemitério: estes
restos da nossa civilização, descarta-
dos por alguém porque considerados
sem valor, adquirem aqui o estatuto
prestigiado de obra de arte. No
mesmo dia em que visitámos a expo-
sição, descobrimos, no stand desta
galeria na ARCOmadrid, que o artista é o lugar da reflexão sobre o que
ainda não somos
tinha exposto uma delicada grelha
antiga de varanda que era apresen-
tada como uma pintura ou escultura
de cavalete. No mesmo stand, uma

8 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024

FOTOGRAFIAS DE JOÃO FERRAND
interpretação do famoso quadro de
Goya, Saturno devorando um filho
— mas agora feita e assinada por Pe-
dro Cabrita Reis — completava a re-
presentação do artista na galeria.
Tratava-se então, como sucede em
Museum, de diferentes graus de apro-
priação artística: dos objectos en-
contrados, como é evidente, mas
também de dois géneros diferentes
definidos pela história da pintura: a
paisagem (tudo na galeria é pintura
de paisagem) e a história, no caso do
mito grego interpretado por Goya.
Antecipar o futuro
Quando lhe perguntamos sobre a ra-
zão da escolha do museu como tema
da exposição, e da opção pela palavra
em latim (ou inglês), corrige, dizendo
que “a origem do termo nem sequer
é latina, é grega — museion. A cultura
grega estrutura a cultura latina, ro-
mana, e daí passa para a nossa. Por-
quê o museu? Bom, o conceito de
museu tem vindo a ser sujeito a aná-
lises e a rupturas. Começa por ser um
lugar onde se entesoura aquilo que é
entendido pelas sociedades como os
sintomas, da existência civilizacional,
cultural, artística, etc., com isso ali-
cerçando, alavancando uma noção
de história”. Cabrita está bem cons-
ciente de que o conceito de museu
como o lugar onde se guardam os
tesouros artísticos implode na se-
gunda metade do século XX, mas
para ele isso é tudo um sinal dos tem-
pos. “Independentemente às aproxi-
mações que os teóricos, ou os políti-
cos façam sobre o museu, o museu é
o lugar da celebração do humano.
Ponto final”, conclui.
O lugar do humano: significa isto
que é no museu que guardamos, in-
vestigamos e expomos tudo o que
são sinais da nossa actividade neste
planeta, e mesmo sinais do modo
como olhamos e estudamos o que
nos rodeia, no caso dos museus de
ciência. “Esse museu pode ser tudo:
pedras, ossos, pinturas a óleo, enfim,
o que as sociedades forem enten-
dendo como passível de constituir a
memória. O meu trabalho em Madrid
chama-se Museum porque é uma
convergência de vários momentos,
tal como o museu é uma convergên-
cia de vários momentos que a histó-
)
Museum
De Pedro
Cabrita Reis
MADRID. Galeria
Albarrán Bourdais.
Calle Barquillo, 13.
De 3ª a 6ª, das 10h30
às 19h30. Sábados,
das 11h às 14h. Até 20
de Abril.
Uma vista
geral da
exposição que
tem pintura,
escultura e
objectos
encontrados
ria vai acumulando; de referentes e
sintomas, cuja contaminação produz “As minhas Barquillo é um contributo para o
museu geral.”
ele cria e a tudo o que forma o seu
tempo é fundamental para a criação
diagnósticos, olhares, interrogações
e perplexidades, mas produz acima pinceladas Ainda falamos sobre o museu ima-
ginário de André Malraux, sobre Pi-
artística. Na obra de Pedro Cabrita
Reis há um nivelamento de todas es-
de tudo a sensação de pertença e de
existência”, explica ainda. têm todas as casso, que também refazia toda a
história da arte que lhe interessava,
tas referências — nas quais se incluem
os objectos encontrados, transforma-
Cabrita Reis possui uma cultura
profunda e densa, e está à vontade pinceladas desde e sobre Goya. E terminamos com um
comentário sobre o quadro represen-
dos agora em artefactos de museu —
pelo olhar e pela inteligência de quem
para falar dela. Falamos-lhe da dife-
rença de conceito entre o museu que os flamengos tando Saturno: “Eu devoro a história.
E estou em crer que, pese embora a
cria, e que assim, demiurgicamente,
as transforma. E Cabrita a concluir:
modernista (cheio de obras “mor-
tas”, segundo o futurista Marinetti, inventaram a tinta de maximização do que afirmo, todos
os artistas que o são de facto devoram
“O que deriva daqui? A pintura, que
se diz que se pinta a si mesma, pin-
por exemplo), e o museu contempo-
râneo que, segundo o teórico Arthur
Danto, dialoga continuamente con-
óleo no século XV …” a história, não apenas dos artistas
que os precederam mas também da-
queles que os acompanham na histó-
tando-se a si mesma pinta toda a his-
tória da pintura. As minhas pincela-
das têm todas as pinceladas desde
nosco. Vê-se que não concorda intei- ria.” Ou seja, a atenção ao mundo que que os flamengos inventaram a tinta
ramente com o filósofo norte-ameri- rodeia o artista, ao contexto em que de óleo no século XV …”
cano: “Não tenho a certeza, nem o
Arthur Danto poderia ter porque não
viveu nesse tempo, que o moder-
nismo tivesse uma noção tão ríspida
e tão inóspita do museu como um
cemitério. Provavelmente se fizésse-
mos uma investigação na literatura
encontraríamos outros olhares…”,
23.03.24 – 09.06.24
comenta-nos. E acrescenta que o
museu é hoje um corpo com feridas,
MOVIMENTO DE RESISTÊNCIA
um corpo que foi sujeito a violências ARTE CONTEMPORÂNEA
de toda a espécie, e que por isso “é NO MUSEU DO NEO-REALISMO
ainda maioritariamente o lugar onde
estão coisas que estão vivas, porque
as vemos como nossas, coisas que curadoria
nos pertencem porque desenham o
sítio de onde vimos e aquilo que nós
David Santos
achamos de nós próprios. Presumi-
velmente é capaz de ter o potencial
de desenhar uma perspectiva de fu-
turo, uma deriva qualquer.”
Neste sentido, o museu possui a
mesma função que o artista: “. É isso
que os artistas fazem: os artistas an-
tecipam o futuro pelo modo como
lêem o presente e o plasmam na sua
obra.” No final, os artistas, ou pelo
Quodlibet
menos os melhores deles, aprendem
a reconhecer “que o mundo é uma
manta de retalhos. As mantas de re-
talhos, do ponto de vista óptico, são
frenéticas, e por isso traduzem bem
aquilo que é o ritmo da vida.”
Para Cabrita Reis, o museu é assim
o lugar do exercício da contempora-
neidade, e é mesmo o lugar onde
somos aquilo que ainda não somos
graças ao poder da arte. “Repare
que é curioso como é possível fazer
uma reflexão sobre o que ainda não
se é. É isso que a arte traz ao mundo
às pessoas. Aquele museu na Calle
ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024 | 9
N
um dos debates para as últi-
mas eleições legislativas, em
concreto no confronto tele-
visivo entre os candidatos
do Bloco de Esquerda e do
Chega, trocaram-se acusa-
ções mútuas: nas listas de um haveria
antigos membros das FP-25 (Forças
Populares 25 de Abril), nas do outro
do MDLP (Movimento Democrático
de Libertação Portugal, ligado ao
Movimento Maria da Fonte), duas
organizações praticantes de acções
terroristas e activas no pós-25 de
Abril. Em espectros políticos opos-
tos, enquanto os primeiros queriam
forçar um modelo socialista de de-
mocracia popular, os segundos pre-
tendiam anular as mudanças demo-
cráticas trazidas pelo 25 de Abril e
impedir aquilo que entendiam ser
avanços na direcção de um regime
comunista. Aos primeiros estava li-
gado Otelo Saraiva de Carvalho, aos
segundos António de Spínola.
O Hotel Europa
visita a violência
na chegada
da democracia
Com Luta Armada, a companhia
volta o seu teatro documental para
as organizações que antes e depois
da Revolução recorreram a acções
violentas para alcançar objectivos
políticos.
Gonçalo Frota
10 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024
Nos últimos anos, nas muitas en- Portuguesa de Bailado Contemporâ- direita e o último grito desesperado, o momento certo para fazermos este
trevistas que André Amálio e a com- neo, Lisboa, a 20 de Setembro no das FP-25, que sentiu estar a perder espectáculo.”
panhia Hotel Europa foram reali- Teatro Cine de Pombal e a 11 de Ou- o pé e as conquistas de Abril”. Luta Armada começa com um
zando a protagonistas mais ou me- tubro no Centro Cultural de Paredes Foram, no fundo, estas posições olhar dirigido por Mariana Sardinha,
nos anónimos da resistência à de Coura, seriam os únicos a revelar- extremadas que André Amálio come- Maurícia Barreira-Neves, Mbalango,
ditadura em Portugal, em vários mo- se infrutíferos. çou a sentir estarem de novo presen- Mara Nunes, Paulo Quedas e André
mentos as histórias acabavam por “Seria mais simples para nós”, ex- tes nos discursos políticos com o Amálio, do presente para o passado.
tocar e cruzar-se com episódios da plica Amálio, “reportarmo-nos ape- surgimento de um partido da extre- Nasceram todos já em democracia e,
luta armada a que o país também nas aos movimentos que fizeram a ma-direita em Portugal, normalizado por isso, quando olham para o pas-
assistiu e que, por vezes, ficaram es- luta contra o fascismo. Mas acho que e de microfones sempre estendidos sado pensam quem são hoje, imagi-
quecidos na História. Porque se há é importante dizer que, se falámos à sua frente. “Esta polarização nando quem teriam sido durante o
orgulho nos movimentos que procu- com várias pessoas que faziam parte fez-me lembrar esse período em que Estado Novo. Quem teriam sido
raram desestabilizar e ferir o regime desses movimentos contra o fas- as posições eram muito extrema- numa altura em que uma mulher
salazarista, com recurso a acções cismo, aqueles que contactámos das”, conta. “E foi curioso que na com problemas de saúde mental só
mais violentas, o mesmo não se pode pertencentes aos movimentos de entrevista que fiz ao [jornalista] Mi- poderia adquirir medicação com
dizer de tudo quanto aconteceu de- extrema-direita e às FP-25 recusaram guel Carvalho, ele expressou a autorização do marido, em que uma
pois da Revolução. De tal forma que, todos falar connosco.” Para o criador mesma ideia, de que a política era mulher artista bissexual não poderia
conta Amálio ao Ípsilon, os vários do Hotel Europa, companhia de tea- então vivida de uma maneira muito passear na rua com a mão enlaçando
contactos estabelecidos com antigos tro documental que partilha com mais intensa do que hoje e em que a da sua namorada nem ousar apre-
membros dos grupos que operaram Tereza Havlícková, esse facto é sin- chegava a haver momentos de vio- sentar-se nua em palco, em que um
no PREC (e depois disso) com vista à tomático de como “grande parte da lência entre pessoas de diferentes homem moçambicano emigrado
criação de Luta Armada, espectáculo população glorifica e olha com orgu- partidos — era mesmo uma questão para Portugal seria alistado para
programado pelo Teatro Nacional D. lho para aqueles que lutaram contra de ódio. Os tempos que estamos a combater pelas forças militares por-
Maria II, no ciclo Abril Abriu, e em o fascismo e não vê da mesma ma- viver estavam a lembrar-me esse am- tuguesas e colocado a combater con-
cena de 4 a 14 de Abril na Companhia neira a rede bombista de extrema- biente e, por isso, decidimos que era tra o seu próprio país, em que uma
FOTOGRAFIAS DE FILIPE FERREIRA
Luta Armada começa com
um olhar dirigido por
Mariana Sardinha, Maurícia
Barreira-Neves, Mbalango,
Mara Nunes, Paulo Quedas e
André Amálio, do presente
para o passado
mulher queer dificilmente poderia
anunciar à família, ainda nem che-
gada à adolescência, que ia deixar de
frequentar a igreja por não se sentir
bem-vinda, em que uma mulher filha
de um padre seria discriminada e
agredida por causa disso mesmo, em
que um homem com uma doença
simples teria de endividar a família
para poder submeter-se a um trata-
mento (antes da criação do Serviço
Nacional de Saúde).
São histórias pessoais que se jun-
tam para reconhecer os ganhos da
democracia, mas também para per-
guntar, passados 50 anos, se “esta é
a democracia que sonhámos”, se
“temos a liberdade que desejámos”,
o que está, afinal, por cumprir de
uma revolução que iniciou um pro-
cesso democrático, mas que não
deveria ser celebrada como ponto de
chegada e sim como ponto de par-
tida. “É importante não perdermos
nunca de vista que foram feitas con-
quistas fundamentais”, acredita An-
dré Amálio, “mas também reconhe-
cer que existe muita matéria ainda
para mudar.”
Depois desse primeiro momento,
o público é então convidado a seguir
o elenco e, num instante, do olhar
para o passado dirigido a partir do
presente, parte-se para um mergu-
lho abrupto num período de repres-
são. Como se o Hotel Europa esti-
vesse, no fundo, a dizer-nos que
entre estas opiniões individuais do
quanto está ainda por cumprir e um
possível regresso ao autoritarismo e
ao restabelecimento de um clima de
medo e perseguição sobre os cida-
dãos vai um curto, inocente e quase
imperceptível passo.
Instrumentos como
armas
Quando ultrapassamos a introdução,
e somos encaminhados para a pla-
teia do espaço da Companhia Portu-
guesa de Bailado Contemporâneo,
estamos já diante de um “espectácu-
lo-concerto”, como André Amálio
lhe chama, actores e actrizes agarra-
dos a microfones e a instrumentos
para, embalados pela música tocada
ao vivo, nos atirarem de imediato
para a noite de 21 para 22 de Janeiro
de 1961, quando o DRIL (Directório
Revolucionário Ibérico de Liberta-
ção) põe em marcha a “Operação
“Era importante que
este espectáculo
passasse a
mensagem de que,
se queremos ter
uma democracia,
temos de lutar por
ela”, diz André Amálio
Dulcineia”. A bordo do paquete
Santa Maria, apinhado com 600 tu-
ristas a fazer um cruzeiro pelas Ca-
raíbas (entre os quais 40 norte-ame-
ricanos ainda a digerir a tomada de
posse de Kennedy como Presidente
dos Estados Unidos da América, dois
dias antes), tomado de assalto por 20
militares portugueses chefiados pelo
capitão Henrique Galvão. Após algu-
mas peripécias contadas em Luta
Armada, alguns dos membros do
DRIL hão-de voltar a juntar-se em
Paris, formando a ARD (Acção Revo-
lucionária Democrática) e, pouco
depois, a LUAR (Liga de Unidade de
Acção Revolucionária).
Baseado em entrevistas realizadas
para espectáculos anteriores e na
literatura já produzida sobre alguns
destes grupos, André Amálio partiu
para as conversas mais específicas
da pesquisa de Luta Armada com
uma ideia já muito precisa daquilo
que iria encontrar. Mas surpreendeu-
se ainda com os relatos que dão
conta de a FAL (o exército da LUAR)
ter viajado para a Checoslováquia e
ter regressado de lá “com cerca de
uma tonelada de armas” que passou,
sem problemas, por todas as alfân-
degas na viagem até Paris. Entre al-
guma espectacularidade das acções
e o falhanço de outras, são vários os
episódios que os seis vão partilhando
em palco, numa sucessão de histó-
rias das organizações clandestinas
que “antes do 25 de Abril”, defende
Amálio, “têm uma ética muito mar-
cada — o que depois desaparece”.
Uma ética que passa por criar sobres-
salto e fazer estremecer o regime,
mas sem apontar a vítimas mortais.
“E é também interessante como,
mais tarde, as FP-25 começam a pa-
recer-se com qualquer outro movi-
mento terrorista daquela época — a
ETA, o IRA, as Brigadas Vermelhas
ou a RAF. Começa tudo a ficar dema-
siado parecido porque eles perdem
o limite e porque é um movimento
muito confuso — tal como os grupos
de extrema-direita, que têm uma
vontade de acabar com o comu-
nismo, mas nos quais não existe um
projecto político.”
Em Luta Armada, André Amálio
foca-se também na importância de
“percebermos quem somos e de
onde é que vem a nossa democra-
cia”, querendo contrariar a “ideia
de que o nosso processo revolucio-
nário, a nossa entrada na democra-
cia e o fim do fascismo foram
processos cor-de-rosa e super pací-
ficos”. “Não foram — havia movi-
mentos a digladiar-se uns com os
outros, chegavam ao extremo de
quererem a morte uns dos outros,
de quererem pôr bombas, incendiar
e assassinar.” E só a extensa lista de
atentados levados a cabo por Ramiro
Moreira, “o maior bombista da rede
de extrema-direita”, seria suficiente
para o confirmar.
Ao longo do espectáculo, com re-
curso a violino, teclado ou mbira,
escutam-se canções reconhecíveis
ou nem por isso, imprimindo a Luta
Armada um ritmo que dá o tom para
um rápido avanço histórico, as orga-
nizações a virem umas atrás das ou-
tras até que, por fim, se extinguem
quando a democracia portuguesa se
fixa no modelo que, melhor ou pior,
se foi encaminhando até ao presente
— “democracia burguesa”, chamam-
lhe os defensores de um modelo de
democracia popular. “Em termos
dramatúrgicos”, diz Amálio, “é tam-
bém como se as metralhadoras pu-
dessem ser os instrumentos, e o
nosso grupo pudesse ser uma banda
de música, mas que está a fazer ac-
ção política. Gostámos dessa metá-
fora porque o teatro que fazemos é
um teatro político, é um teatro que
quer ter alguma intervenção social e
política, e as nossas vozes, os nossos
corpos e os nossos instrumentos são
as nossas armas.”
E tal como num concerto, os seis
cantam na esperança de que outras
vozes se lhes juntem. Porque, desco-
brimo-lo logo nos primeiros momen-
tos, Luta Armada mantém sempre
no seu campo de visão a ideia de que
a luta — com as armas de que cada
um se pode valer, não é preciso que
cuspam fogo ou derramem sangue
— não está terminada. Para o Hotel
Europa, “era importante que este
espectáculo apelasse às pessoas para
que não baixarem os braços e pas-
sasse a mensagem de que, se quere-
mos ter uma democracia, temos de
lutar por ela nas mais variadas fren-
tes — porque elas estão a ser ataca-
das, neste momento”.
Porque se o olhar inicial é do pre-
sente olhando para o passado, Luta
Armada acaba, com subtileza, a pe-
dir que a mirada se vire para o fu-
turo. Em busca de um amanhã em
que o discurso económico não do-
mine as campanhas e em que não se
aceite a cegueira do (insustentável)
crescimento contínuo como um
dogma e uma fatalidade.
ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024 | 11
 Ryusuke
Hamaguchi
e o estranhamento
da natureza

Podia ser um Älme social e um Älme sobre o esplendor da

natureza, mas não se concretiza nenhum deles. É um Älme de
uma angústia difusa. Com um título irónico: O Mal Não Está Aqui.

Vasco Câmara (Texto) Daniel Rocha (Fotografia)

Evil Does Not
Exist — O Mal

R
yusuke Hamaguchi é um
rapaz de Tóquio de 46 anos.
A natureza, para ele, são as
árvores alinhadas na ci-
dade, uma geometria con-
trolada. Não esqueçamos
isto quando estivermos perante O
Mal Não Está Aqui/Evil Does Not
Exist, Prémio Especial do Júri em
Veneza 2023.
Ryusuke Hamaguchi é um realiza-
dor que explodiu no circuito inter-
nacional dos festivais, e não só, com
as cinco horas de Happy Hour — A
Hora Feliz (2015). A partir daí o culto
correu rápido, digamos assim, po-
dendo o fenómeno apenas ser com-
parado, e foi acontecendo em para-
lelo, à forma como a fama do cinema
de Hong Sang-soo alastrou — apesar
de tudo, o coreano permanece im-
batível: gerou uma vassalagem que
até tem pouco a ver com o discurso
crítico.
A verdade é que desde Happy Hour
temos tido direito, espectadores por-
tugueses, a toda a obra do japonês.
Ela chegou a tocar Hollywood em
2022, quando recebeu o Óscar de
Melhor Filme Internacional por Drive
My Car que está longe de ser o seu
melhor filme mas talvez o conto de
Haruki Murakami contribua para
explicar essa consagração.
Somos forçosamente condiciona-
dos por tudo isso, e temos consciên-
cia disso, quando nos sentamos pe- Não Está Aqui
rante o último filme do cineasta de Aku wa sonzai
Roda da Fortuna e da Fantasia (2021) shinai
que agora se estreia comercialmente De Ryûsuke
entre nós. Temos de agradecer a Ha- Hamaguchi
maguchi a sensação a) de O Mal Não Com Hitoshi
Está Aqui se nos escapar permanen- Omika, Ryô
temente, b) de provavelmente não Nishikawa
ser o que os fãs esperariam, c) de não Em sala
fechar nada do que abre, narrativa e
formalmente, sabotando o que se 
arredondara em Drive my Car.

12 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024


Não Está Aqui/Evil Does Not
Exist recebeu o Prémio Especial
do Júri em Veneza no ano
passado.
Nada disso era expectável vindo
depois de uma consagração interna-
cional tão declaradamente do lado
da maioria como é aquela propor-
c i o n a d a p e l o s p ré m i o s d e
Hollywood. Mas tudo isso era dese-
jável: Hamaguchi não quis que a sua
vida e o seu cinema mudassem tanto
por causa de um Óscar. Faz assim a
síntese durante um encontro em
Lisboa, na última edição do Leffest,
Lisboa Film Festival:
“Também estou a fazer este filme
com baixo orçamento para não mu-
dar drasticamente ou rapidamente.
A construção social implica sempre
uma mudança, mas a minha perso-
nalidade não muda assim tão rapida-
mente. Vou mudando consoante o
meu ritmo. Nunca quis corresponder
às expectativas do espectador. Tra-
balho de acordo com o meu estado
pessoal, espiritual. Por isso queria
fazer diferente de Drive My Car, que
era um filme com uma continuidade
narrativa mais fluida. O meu estado
mental, o meu espírito, era já dife-
rente e queria que os planos do filme
acompanhassem isso”.
O estranhamento é em O Mal Não
Está Aqui dimensão sensorial e mé-
todo relacional, apreensão da reali-
dade, conhecimento. Tanto é uma
pedagogia de utilização da distância
como uma filosofia. O que inclui uma
sensação de ameaça — para o espec-
tador, queremos dizer. Talvez a
forma como as coisas começaram
tenham contribuído para o que agora
é a experiência de quem vê.
Ameaçado pela natureza
A cantora e compositora Eiko Ishiba-
shi pedira a Hamaguchi um vídeo
para uma performance sua. Queria
imagens filmadas não por um cineasta
experimental, mas por alguém, como
ele, que contasse histórias.
Hamaguchi sentiu, por seu lado,
que a música de Eiko se harmoni-
zava com imagens da natureza, pen-
sando ele que tanto uma como a
outra, música e natureza, são mis-
teriosas na forma de se revelarem,
de se darem. Por outro lado, não
queria imagens de paisagens sem
presença humana.
Eiko mandou-lhe exemplares do
seu trabalho. Hamaguchi inspirou-se
neles para a pesquisa inicial de ima-
gens. Foi dar aos arredores de Tó-
com o que encontrou e estranhou. O Aventuramo-nos junto do realiza- das águas que são centrais ao ecos-
que deve servir de aviso aos que — e dor: o filme apresenta uma estrutura sistema biológico, social e comer-
foram significativos no último Festi- dialéctica. cial da aldeia. É notável a forma
val de Veneza — andam atrás de epi- como Hamaguchi, nesta sequência
fanias do “regresso à natureza” e de Em três andamentos da reunião que é filmada como um
statements contributivos para o tema “Como método, nunca pensei nisso. documentário, unifica uma voz co-
“crise climática”. O Mal Não Está Aqui Mas talvez o tenha aplicado de lectiva, o seu avanço, o seu escoa-
não está aí, o filme aliás não está forma inconsciente. Na primeira mento, a sua estratégia de descons-
nunca onde se espera, escapa-se-nos. parte não há muitos diálogos, o que trução.
(”Gosto disso, ‘escapar’”, confessa). não é normal nos meus filmes. Mis- “Finalmente, a terceira parte, a
“Para conseguir fazer um filme turo cenas da natureza e da vida síntese, algo que até agora nunca
que adaptasse a música de Eiko apa- quotidiana” que guardam todos os tinha feito num filme meu”, com as
receu a natureza. Primeiro, a com- seus silêncios e segredos. “Quis ex- razões de todos e os comportamen-
positora enviou dois ou três temas perimentar, filmar aquilo que tinha tos de todos mas uma espécie de
da sua música e comecei a desenvol- visto fazer”: as pessoas a abastece- suspensão final: o suposto regresso
ver a ideia. Mas ela acabou o trabalho rem-se de água, a cortarem madeira, à natureza e a (não) resolução
de composição depois de ver as ima- a colherem cogumelos. “Sempre do conflito.
gens que eu filmara. A música defi- procurei as raízes dos meus filmes Em síntese, e é a única certeza
nitiva foi feita posteriormente à ro- na realidade. Desta vez isso foi mais que levamos daqui: o olhar do veado
dagem. Por isso, tudo o que a música intenso, mas procuro sempre isso, não é legendado. Volta a instalar-se
possa sugerir”— e sugerimos-lhe isto: tem sido sempre assim e vai ser sem- a dúvida, a natureza é incontrolável
no mínimo, inquietação — “trata-se pre assim”. Seria a tese. e não prepara epifanias. Há gotas de
da interpretação da compositora das “Só que isso não é suficiente para sangue na paisagem. Os corpos, as
sequências que filmei. É verdade que um filme. Entra então a segunda personagens, que vinham à procura
não é algo de sereno, é algo de in- parte”, a antítese. Com ela “vêm as de uma reconciliação são vistos em
quietante. Mas ao mesmo tempo é pessoas da cidade, que trazem as peripatéticas coreografias. Deixa-
bela e até graciosa. Para mim isso é palavras com elas, o que vai mudar mo-los assim.
a expressão da natureza. Não tenho a vida local”. Uma empresa simula “Agradeço ter sentido isso. Tam-
um vasto entendimento da música. uma comunicação interessada e bém eu como realizador não en-
Não posso dar indicações muito es- participativa com os habitantes de tendo a cem por cento, perfeita-
pecíficas sobre... Mas acho que casa uma aldeia para maquilhar a bon- mente, o princípio de acção dos ac-
bem com as imagens”. dade da construção do camping de tores, o que os leva a agir, diz o
“Não é um filme que fale da crise luxo, mas acaba por enfrentar a surpreendente e “ameaçado” Ryu-
climática. Não é um filme sobre o oposição da população que detecta suke Hamaguchi. O título, ele admite,
problema ambiental, que é de resto uma fossa séptica como poluidora é irónico: O Mal Não Está Aqui.
algo central à questão humana em
geral. O meu processo começou com
um levantamento sobre uma aldeia,
as histórias das pessoas, e daí cons-
truí a narrativa do filme. É um filme
sobre como viver o dia-a-dia. ‘A na-
tureza’ não é um tema com o qual
me sinta à vontade. Sobre a sensação
de algo que se nos escapa... Durante
a rodagem a primeira coisa que fiz
foi encontrar um elemento visual. A
partir daí compus uma narrativa.
Talvez o filme retenha essa sensação
de estar à procura de algo em todo o
lado para que se unifique essa narra-
tiva. Isso não é uma resolução pací-
fica e até certo ponto é angustiante.
Provoca medo. Mas não me coloco
na posição da natureza para meter
medo ao espectador. Eu estou no
mesmo lugar do espectador. Sinto-
me, como ele, ameaçado”.
O Mal Não Existe — “até para mim
este título é curioso; era apenas um
título de trabalho e acabou por ficar
como título definitivo” — podia ser

“Vou mudando quio, a uma aldeia a braços com um

projecto, que vinha da cidade, de
um filme social e um filme sobre o
esplendor da natureza, mas não se

consoante o meu construção de um glamping, um

camping de luxo, que ameaçava o
concretiza nenhum deles. É desen-
cadeador de sentimentos e sensa-

ritmo. Nunca quis equilíbrio ali encontrado entre o am-

biente e os habitantes. Estes tinham-
ções contraditórios que vão do des-
lumbramento a uma angústia difusa.

corresponder às se posto já em acção, em luta.

O realizador incorporou essas ac-
A estrutura, não em tríptico como
acontecia em Roda da Fortuna e da

expectativas do ções no projecto. Começou ele pró-

prio a debater-se com a natureza —
Fantasia mas em três andamentos
(aliás, uma coincidência com Eureka

espectador. Trabalho aquele travelling inicial de quatro

minutos é algo assombrado e espan-
de Lisandro Alonso, que chegará na
próxima semana), participa dos tra-

de acordo com o tado e quando no final é repegado

com um sentido e uma emoção final-
balhos que levam a algo de cortante.
Os tortuosos caminhos do filme

meu estado pessoal” mente identificáveis diz-nos também

algo da experiência do realizador
vão-se desaguar no final não num
êxtase mas numa estase.

ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024 | 13

Neo Sora
filmou
Opus
para preservar
o mistério
do pai, Ryuichi
Sakamoto

14 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024

 A
quele movimento já vinha
Seis meses antes de longe. Desde há cerca
da sua morte, de duas décadas que a sua
música se encaminhava
Sakamoto gravou para uma ideia de depura-
ção. Depuração de cama-
um último das sonoras, de adiposidades, de
concerto. O Älho, qualquer ruído que se intrometesse
no centro emocional da música.
Neo Sora, fez dele Ryuichi Sakamoto queria escutar as
ressonâncias, queria menos notas e
um Älme. Um mais espaço para que elas vibrassem
no ar. De resto, desde o final da pri-
músico a lutar com meira década do século XXI que vi-
a fragilidade do nha reenquadrando nesse sentido
vários temas da sua obra, através da
corpo, um homem série Playing the Piano, inaugurada
em 2009.
enlevado pelo É assim que o ouvimos ao longo de
poder sublime da 1h40m de concerto, dividido por 20
temas. Ryuchi Sakamoto e um piano,
música. a tocar na solidão do estúdio 509 do
edifício em Tóquio da NHK, rádio
pública japonesa, a criar, tema a
tema, um arco sobre toda a sua car-
Mário Lopes reira, desde a electrónica e new wave
dos Yellow Magic Orchestra iniciais
ao quase silêncio para ouvir o rumor
do mundo de 12, o seu último álbum,
passando pelas bandas sonoras que
o celebrizaram (O Último Imperador,
Um Chá no Deserto, Monte dos Venda-
vais, Feliz Natal, Mr. Lawrence).
Ryuchi Sakamoto e um piano. Foi
assim que tudo começou para o mú-
sico nascido a 17 de Janeiro de 1952:
ele, criança, a descobrir as notas do
piano, primeiras aulas aos seis anos,
a apaixonar-se por Bach e Debussy,
antes do jazz, antes do rock’n’roll,
antes da electrónica.
É assim que o vemos e ouvimos,
mas aquela solidão no estúdio 509
da NHK não é realmente solidão: à
volta de Sakamoto havia operadores
de câmara, o chão fora de campo
cobria-se de uma multiplicidade de
cabos, a rodear o piano estavam
diversos microfones, apontados a
ele vários focos de luz. Vemo-los nas
imagens que o público descobrirá a
partir desta quinta-feira, dia 28 de
Março, um ano exacto passado
desde que a notícia correu mundo.
Aos 71 anos, morria Sakamoto.
Opus, assim se intitula o filme que
agora se estreia, é a despedida que
nos deixou.
A sofrer o avanço no corpo do can-
cro que o vitimou, incapacitado de
actuar em palco pela débil condição
física, o último concerto que Saka-
moto desejava dar fez-se filme. Um
filme-concerto, simplesmente isso,
nada mais do que isso. Um concerto
inevitavelmente marcado pelo con-
texto — vemo-lo sabendo do seu es-
Ryuchi Sakamoto e um
piano. Um filme-concerto,
simplesmente isso, nada
mais do que isso.
tado de saúde no momento da roda-
gem, sabemos que seria o último,
impossível ignorá-lo ao ver-lhe as
expressões no rosto, a luta que trava
contra a debilidade física. Um con-
certo que, ao recusar informações
biográficas ou quaisquer outras ex-
plicações para além das imagens a
preto e branco e do som, pretende
ser não uma despedida, mas um veí-
culo através do qual se acede ao mis-
tério da criação — Ryuchi Sakamoto
ilimitado, em vez de finito na narra-
tiva de vida que os obituários conta-
ram mundo fora. É isso que diz ao
Ípsilon, de Nova Iorque, o jovem rea-
lizador de Opus, Neo Sora, de 33 anos
de idade.
Realizador e artista, Neo Sora é
filho de Ryuchi Sakamoto e da sua
última companheira, Norika Sora,
também sua agente. Filmou o pai a
pedido deste e da mãe, deixando em
pousio a sua estreia na longa-metra-
gem de ficção, Earthquake — do seu
currículo constam curtas como Su-
gar Glass Bottle e The Chicken, insta-
lações vídeo e telediscos.
Durante uma semana de Setembro
de 2022, seis meses antes da morte
de Sakamoto, chegou manhã cedo
ao estúdio da NHK, preparou com a
sua equipa a rodagem do dia, aguar-
dou a chegada do pai ao início da
tarde. Já muito fragilizado, sem a
destreza de outrora para abordar
alguns temas, consequência da
doença e da medicação para a com-
bater, que lhe afectava as extremida-
des do corpo, incluindo, portanto,
os dedos de pianista, Ryuchi Saka-
moto punha-se sob os focos de luz e
sob o olhar das câmaras. Depois, to-
cava. Dois, três temas por dia, dois,
três takes para encontrar a versão
pretendida. Era o último concerto e,
nele, o Sakamoto músico é o Saka-
moto amante de música, a ser trans-
portado por ela, enlevado por uma
melodia, suspenso no último acorde
que se prolonga quando a canção se
despede.
“Depois [da rodagem], senti-me
completamente vazio e o meu estado
de saúde piorou durante cerca de
um mês”, escreveu Ryuichi Saka-
moto em comunicado após as filma-
gens. “Mesmo assim, sinto-me ali-
viado por ter conseguido gravar,
antes da minha morte, uma actuação
que me deixou satisfeito”.
Neo Sora fala das questões práticas
da rodagem, das ideias que perse-
guiu, dos objectivos que tinha para
corresponder à função de que fora
encarregado. “Sinto-me privilegiado
por ter feito este filme com ele”, dirá
ao Ípsilon, entrevista chegada ao fim.
Neo Sora fala do músico que filmou:
seu pai, Ryuichi Sakamoto.
Quando acedeu a realizar Opus,
que conversa teve com o seu pai?
Que filme imaginava ele que
Opus viesse a ser?
Ele queria fazer um filme-concerto.
Eu trabalho em cinema, conheço o
processo de realização e acho que
ele confiou na minha sensibilidade
estética, porque estou muito familia-
rizado com a sua música, com a sua
formação intelectual, a sua forma de
pensar. Acho que tudo o que me dis-
se foi que ele e a sua manager [Norika
Sora, produtora do filme, compa-
nheira de Sakamoto e mãe de Neo
Sora] queriam fazê-lo, mas que não
sabiam muito sobre realização. O
meu trabalho foi, basicamente, o de
realizador, mas o que estava verda-
deiramente a tentar fazer era honrar
quaisquer que fossem as suas ideias
e ser como que uma conduta para
elas. Ele tomou as decisões sobre
toda a música, eu limitei-me a absor-
ver tudo e a tentar imaginar o que
isso poderia ser em forma de filme.
Houve obviamente algumas trocas
de ideias entre mim e ele, “talvez
pudéssemos reorganizar certas coi-
sas para que flua melhor”, mas, de
resto, a música era com ele. O que
queria fazer, como queria executá-la,
onde queria executá-la, todas essas
coisas eram do seu domínio. O meu
era concentrar-me no filme.
Mas Sakamoto tinha uma relação
íntima com o cinema. Compôs
muitas bandas sonoras, foi actor.
A relação com o cinema virá
mesmo da primeira infância.
Terá visto o primeiro filme ao
colo da mãe: A Estrada, de
Fellini. Tendo em conta tudo
isto, imagino que tivesse uma
ideia do ambiente que queria
para o filme, de como gostaria
que a sua música fosse
representada...
Em termos de iluminação, fotografia
e montagem, tudo isso foram deci-
sões minhas. Mas quando decidi que
o filme devia ser a preto e branco, e
quando eu e o director de fotografia
[Bill Kirstein] tivemos a ideia de
fazer com que a iluminação repre-
sentasse o ciclo de mudança de um
dia, da noite para a manhã, para o
fim da tarde e, depois, de novo para
a noite, representando as mudanças
de luz ao longo do dia, ele reajustou
algumas das canções no alinhamen-
to para que se encaixassem melhor
na atmosfera. A outra coisa de que
lhe falei foi da música final. 
“O objectivo do filme
é tentar criar a
sensação de
experiência
subjectiva que
temos quando
estamos na plateia
de um concerto”
ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024 | 15
Arigato,Sakamoto-san
O testamento artístico de Ryuichi
Sakamoto, mais do que um adeus
à música, é uma celebração — um
Älme-concerto ao nível de Stop Making
Sense ou Amazing Grace. Por Jorge
Mourinha

Costuma dizer-se que “a perfeição a Deus pertence”

e que, por isso, nada que o ser humano possa fazer
alguma vez será perfeito. Talvez por isso Neo Sora e
Ryuichi Sakamoto tenham deixado, mesmo no
centro de Opus, um momento em que os dedos
falham, as teclas se desarticulam, a música se
desfaz; em que a fragilidade de um músico que se
engana e que tem de recomeçar a peça se revela por
inteiro. Esse momento, colocado entre a perfeição
quase apolínea deste “falso” filme-concerto, apenas
engrandece o músico-pai e o realizador-filho,
tornando visível a nuvem que paira sobre Opus
como uma chuva de Verão que vem de súbito
refrescar o ambiente: este é o testamento artístico
do músico japonês, falecido faz agora um ano,
rodado quando já era impossível a Sakamoto actuar
ao vivo, e depurando ainda mais a sua arte do piano
solo até um ponto de quase diamante.
Dissemos “falso” filme-concerto porque, apesar
da ilusão ser quase (e o “quase” é essencial neste
filme) perfeita, Opus foi na verdade rodado ao longo
de vários dias, com a saúde de Sakamoto a impedi-lo
de tocar mais do que duas ou três peças por sessão.
Mais do que apenas captar uma performance de um
mestre que, apesar da doença, está em plena posse
dos seus poderes musicais, Sora procura traduzir
em imagens a intimidade que se estabelece entre
Sakamoto e o seu piano em cada interpretação — o
milagre da arte a parecer construir-se à nossa frente,
reflectido nos sorrisos, nos gestos, no abandono do
músico às peças que ele próprio compôs e, em
alguns casos, nunca sequer tocou desta maneira.
Cada fotograma de Opus é em si próprio uma obra
de arte, tal é a perfeita adequação do preto e branco
contrastado e contudo acariciador da fotografia de
Bill Kirstein ao intangível cosmopolitismo geográfico
de uma música com tanto de delicadamente oriental
como de classicamente ocidental, e ao evidente
deleite que Sakamoto manifesta ao reencontrar as
suas notas e o seu instrumento.
Mas não é preciso que as obras de arte sejam
perfeitas para nos tocarem, e é por isso que está ali o
erro de Sakamoto em Bibo no Aozora. Para nos
recordar que é a natureza humana que faz da arte o
que ela é. Não é apenas por aí que se recomenda
vivamente Opus. O filme de Neo Sora, com a sua
Ryuichi
Sakamoto
— Opus
De Neo Sora
Documentário
Em sala
 Inicialmente, ele queria que
fosse Happy End [1981], mas achei
que seria uma boa ideia a canção
final do filme exprimir um senti-
mento desapaixonado, não-emocio-
nal, de certa forma. Uma música que
representasse algo sobre o carácter
repetitivo do passar dos dias. Em
última análise, achou que seria
melhor terminar com Opus [1999].
Nunca disse que deveria ser desta
ou daquela maneira, no que diz res-
O filme de
AIKO MASUBUCHI
peito à fotografia e montagem, mas
eu estava a pensar, sobretudo, em
como representar a sua música da
melhor forma possível.
Essa passagem do tempo no
correr de um dia manifesta-se
através da iluminação, de um
foco de luz que surge no plano
em momentos específicos. Mas
são marcas subtis. O filme tem
essa reserva de intimidade,
como se não quisesse impor-se
demasiado perante aquilo que
acontecia entre o músico, seu
pai, e o instrumento que tocava,
o piano...
O objectivo do filme é tentar criar a
sensação de experiência subjectiva
q
que temos quando estamos na pla-
tteia de um concerto. Podemos estar
te
muito longe do palco ou sentados no
m essa sensação de subtileza.
meio da sala, mas quando a música
é verdadeiramente emotiva e o intér-
prete está a dar tudo o que tem à sua
Ao mesmo tempo, temos movimen-
tos de câmara bastante dinâmicos
para um filme-concerto. Como não
precisávamos de nos preocupar com
uma grande plateia, pudemos incluir
os fantásticos travellings que o direc-
tor de fotografia criou. Na verdade,
para este tipo de filme, tem um movi-
mento bastante dinâmico. Além dis-
so, não queria explicar nada, só que-
ria mostrar. Talvez os miúdos o
façam agora, mas num concerto não
se está no telemóvel a procurar infor-
mações sobre a música. Temos a
música e a actuação à nossa frente e
seria desrespeitoso para com o artis-
ta estar ao telemóvel. Quisemos
livrar-nos de todos os elementos
explicativos e mostrar-vos apenas o
que é. Talvez isso contribua para
Como lidou com a rotina diária
da rodagem? Trabalha em
cinema e fazer filmes é o seu

sobriedade contida e pudica e contudo de uma Neo Sora música, temos a sensação de que nos trabalho, mas este não era um
grandeza incomensurável, apagando-se com (na imagem) aproximamos mais e mais. Como filme qualquer. Era um filme
humildade por trás do talento de compositor e é um clássico não havia público, a prioridade era com o seu pai, rodado em
A

músico de mestre Sakamoto, é um clássico instantâneo deix

deixar as câmaras fazerem o que circunstâncias extraordinárias,
instantâneo do cinema sobre a música, na nobre do cinema quisessem, que vissem o que
q certamente muito emotivas...
linhagem de clássicos como Stop Making Sense, os sobre a quisessem ver. Dessa for-
q Concentrei-me nas coisas práticas.
Talking Heads filmados por Jonathan Demme, ou a,
música, ma, conseguimos che-
m De facto, tinha de o fazer, porque
Amazing Grace, o registo dos concertos gospel de g a cenários muito
gar havia muito em que pensar. Filmá-
Aretha Franklin. Mas aquele momento em que a ín
íntimos. A subtileza mos ao longo de oito ou nove dias.
fachada se desfaz para deixar apenas um homem v
vem de não querer Chegávamos às 9h e, até às 12h ou
face à sua vida (e à sua morte) atira-o para outra i
interferir demasia- 13h, preparávamos as cenas, as posi-
dimensão, a das obras-primas que dão à palavra d com o que está
do ções de câmara e a iluminação. Ele
“cinema” todas as suas cartas de nobreza. Opus não a acontecer em chegava à tarde, praticava um pouco
é um testamento, é uma celebração. frente à câmara. e começava a tocar. Em termos de

16 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024


rodagem, era muito mais fácil do que
um filme de ficção, porque tudo se
passava no estúdio, num ambiente
muito controlado. Era apenas meta-
de de um dia de filmagem, mas, ao
mesmo tempo, era uma actuação. E
uma actuação realmente boa, a
actuação que se quer usar no filme,
só acontece uma vez. Depois, tam-
bém temos de gravar o som da
melhor forma possível. Todas estas
coisas exigiram muito esforço e prá-
tica. Eu estava a concentrar-me,
principalmente, no lado técnico das
coisas, a certificar-me de que tudo
estava bem. Dirigia os operadores de
câmara enquanto seguia os três
sinais vídeo e me certificava de que
estava a acompanhar a partitura. Ao
mesmo tempo, tinha de estar muito
atento ao corpo do meu pai e certifi-
car-me de que ele tinha energia sufi-
ciente para um segundo take.
Quantos takes fizeram de cada
música?
Dois ou três. No primeiro dia con-
seguimos fazer cinco canções, mas
normalmente eram duas ou três
por dia.
O lado perfeccionista do seu pai
esteve ainda muito presente? Há
um momento em que o vemos
duvidar, procurar as notas
certas, depois uma pausa.
“Vamos repetir mais uma vez”,
diz. “Isto é duro. Estou a dar o
máximo de mim.” Aconteceu
muito essa procura de perfeição,
essa luta consigo mesmo?
Essa canção específica [Bibo no aozo-
ra, 1995] tem uma secção em que ele
improvisa e era isso que estava a
acontecer ali. Para todas as outras
canções ele ensaiava antecipadamen-
te. De vez em quando, não conse-
guia... Por vezes, era muito difícil
dizer o que estava errado no take, mas
ele queria repetir. Foi ele que esco-
lheu todos os takes que considerou
melhores, excepto nessa canção, a
que tinha um erro. Em todas as can-
ções, tocou até estar suficientemente
bom para ele, ou suficientemente
bom dentro da sua capacidade física.
Conseguiu fazê-lo, normalmente, ao
segundo ou terceiro take.
Porque decidiu incluir no filme o
take em que Sakamoto falha e
pára? É um momento forte,
comovente pelo contexto em
que nos deparamos com aquela
falibilidade e fragilidade. Pouco
antes, a câmara fixa o seu rosto e
vemo-lo totalmente imerso na
música, radioso enquanto toca...
Sinto que há tanto drama nesse
momento... Ele está a tocar e é mui-
to, muito bonito. Depois improvisa,
algo não funciona e pára. Mas, na
realidade, o erro liberta-o. É o erro
que lhe permite ser livre — já não tem
de pensar em fazer uma actuação
perfeita. Isso liberta-o para a explo-
ração caótica em que se envolve.
“Ele está a tocar e é
muito, muito bonito.
Depois improvisa,
algo não funciona e
pára. Mas, na
realidade, o erro
liberta-o. É o erro que
lhe permite ser livre”
Experimenta um acorde e é como se
estivesse numa floresta densa, sem
rumo, a tentar encontrar uma saída.
Mesmo no fim, de uma forma ime-
diata, espantosa, volta directamente
para o que resta da música, como se
tivesse encontrado, por fim, a clarei-
ra na floresta que procurava. Para
mim, isso era muito mais interessan-
te do que ter todas as notas perfeitas.
Além disso, dá-nos um vislumbre do
processo de pensamento de um
músico, como quando ele estava em
casa a explorar diferentes progres-
sões de acordes. É esse tipo de explo-
ração que um compositor faz para
tentar encontrar o som que persegue
e, neste caso, só podia acontecer
num filme. Num concerto, se come-
tesse um pequeno erro, tentaria
tocar por cima do erro, disfarçá-lo e
continuar.
Considerando que pensou Opus
como o seu concerto de
despedida, Sakamoto terá
pensado cuidadosamente o
alinhamento. O que queria ele
expressar, o que queria
cristalizar, que imagem quis
deixar aqui preservada em
relação à sua obra?
Para ser sincero, não tenho bem a
certeza. Ele nunca me falou sobre o
processo de pensamento por detrás
da escolha do alinhamento, mas lem-
bro-me de ter dito que estava muito
orgulhoso do alinhamento, muito
orgulhoso de ter muitas canções que
nunca tinha tocado em piano solo.
Mas acho que, na parte final, estava
concentrado na dinâmica [do concer-
to]. Muita da sua famosa música épica
surge no fim, como Sheltering Sky,
Last Emperor, Merry Christmas [Mr.
Lawrence], e ele pensou em intercalá-
la com canções muito serenas. Não
me lembro de ter ouvido falar de nada
mais. Mas conto-lhe uma história
engraçada. Merry Christmas, Mr.
Lawrence é a sua canção mais famosa.
Mesmo no filme, é o clímax. Mas,
durante muito tempo, ele detestava
tocá-la. Tinha de a tocar tantas vezes…
Entretanto, houve no Japão um con-
certo do James Taylor e da Carole
King a que foi assistir. Enquanto esta-
va no concerto pensava: “Eles têm de
tocar You’ve Got a Friend, é para isso
que estou aqui, é essa que quero
ouvir. Não acredito que não estão a
tocar You’ve Got a Friend. Não me vou
embora enquanto não a tocarem”.
Percebeu, por fim, o que sentem os
fãs. “Agora percebo por que é que
todos pedem Merry Christmas, Mr.
Lawrence”. Depois disso, voltou a
tocar a canção. Compreendeu e con-
cedeu que é um sentimento que se
deve honrar. Acho que é por isso que,
no filme, o clímax é Merry Christmas,
Mr. Lawrence.
Opus foi filmado nos NHK
Studios em Tóquio, um lugar que
o seu pai conheceu bem ao longo
da vida, chegando mesmo a ter
ali um programa de rádio nos
anos 1980. Essa camada histórica
teve alguma importância na
escolha?
Não, acho que o mais importante era
mesmo a qualidade do som. Ele
preocupa-se muito com a acústica.
Há uma razão para ele ter regressado
a este estúdio muitas vezes: é o
melhor, é aquele de que ele gostava
mais. Mas é um estúdio antigo e não
é bom para filmar. Não nos foi per-
mitido usar tecnologia sem fios, por-
que há muitas emissões de rádio no
edifício e iria interferir. Por isso, tudo
teve de ser ligado com cabos, o que
significava muitos cabos atravessa-
dos no chão. Sempre que a câmara
se movia, um cabo podia fazer baru-
lho e era preciso garantir que não o
fazia. Além disso, o chão do estúdio
era de madeira velha, e havia sempre
algum ruído quando as câmaras se
deslocavam. Foi sem dúvida muito
difícil filmar.
Um dos aspectos mais
interessantes do filme é a forma
como a câmara segue, atenta
mas com pudor, as mãos e o
rosto de Sakamoto. Nas mãos
vemos a graciosidade de um
artesão, de um músico, a
exercer o seu ofício. O rosto, por
sua vez, revela, na sua
variedade de expressões, um
homem a lutar contra o declínio
do seu corpo, mas também,
noutros momentos, um amante
de música a ser transportado
pelas emoções que esta
desperta. Alegre, 
ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024 | 17
  apaixonado, enlevado...
Para ser sincero, quando há apenas
um pianista e um piano, não há mui-
to que se possa fazer. Mas fomos
muito intencionais em relação ao
corpo dele e ao seu físico, como ao
fisico do próprio piano. O físico dele
e do piano fundiram-se para criar a
música. As suas mãos e expressões
fazem parte disso. Nesse sentido,
pensando no preto e branco, qual é
a mais pura forma de prazer visual
que o cinema tem? No mais básico,
penso que o prazer do cinema são
formas de luz e escuridão num ecrã,
movendo-se com o ritmo. Na altura
estava a ver muitos filmes experi-
mentais Dada, como Ballet Mécani-
“ Não disse muito, que [filme de 1924, co-realizado por
Fernand Léger e Dudley Murphy,
mas disse que tinha com colaboração de Man Ray; tam-
bém título de uma canção de Futu-
gostado. No final, rista, álbum de 1986 de Ryuichi Saka-
moto], e a pensar na forma como
quando o piano toca aquelas pessoas faziam experiências
com a luz e as formas. Uma das
sozinho, comentou: razões pelas quais nos aproximámos
tanto em grande plano em algumas
‘Ainda não morri, destas cenas foi porque quanto mais
nos aproximávamos, mais abstracta
ainda estou vivo. Não a imagem se tornava. As sombras
moviam-se, mas moviam-se no ritmo
me matem.’ Uma da música. Achei que era uma forma
de nos atrair para a abstracção que
tirada engraçada” é a música. Apercebi-me de quão
importantes eram as expressões dele
18 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024
na montagem. Ele é muito interpre-
tativo e muito consciente da câmara
a maior parte do tempo. Mas, sem-
pre que começa a tocar, torna-se
incontrolável e as suas emoções tor-
nam-se completamente presentes no
seu rosto. Umas vezes é como se
tivesse comido algo delicioso e esti-
vesse a saboreá-lo, outras é um êxta-
se, mas também tristeza. São todas
essas emoções.
A razão primeira para a
existência deste filme reside no
facto de Sakamoto,
impossibilitado de actuar ao
vivo, querer dar um último
concerto. Mas, a um nível mais
profundo, porque julga que se
aventurou neste projecto? Fê-lo
para o público, para si mesmo,
pela sua música e pelo legado
que ela deixa?
Acho que o fez para o público. Ele
editou um álbum chamado 12 mes-
mo antes de morrer, e acredito que
esse álbum era mais para ele, como
um diário que guardou só para si.
Era muito terapêutico, tocar e com-
por música apenas para seu próprio
prazer. Acontece que ele reuniu 12
canções e lançou-as em forma de
álbum. No caso do filme, é definiti-
vamente uma actuação elaborada
que se destina a ser vista pelo públi-
co. Obviamente, a motivação foi que-
rer legar algo.
Sakamoto chegou a ver a versão
final do filme? Que comentários
lhe motivou? Que emoções
despertou nele?
Ele viu a montagem do filme e viu a
versão final, não necessariamente a
mistura de som final. Não disse muito,
mas disse que tinha gostado. No final,
quando o piano toca sozinho, comen-
tou: “Ainda não morri, ainda estou
vivo. Não me matem.” Uma tirada
engraçada. É realmente uma coisa
que diria.
Agora que já tem alguma
distância de todo o trabalho
prático e logístico que envolveu
a rodagem e montagem, agora
que já não tem o seu pai consigo,
como olha para o filme? O que
significa ele para si enquanto
realizador, melómano, filho?
Tenho a certeza de que, sempre que
voltar ao filme, terei uma nova per-
cepção dele, emoções que depende-
rão do que estiver a sentir nesse
momento da minha vida. Depois da
sua morte, foram publicados muitos
obituários e muitas pessoas envia-
ram-me mensagens de condolências.
Foi muito simpático. Descobri muitos
aspectos diferentes sobre o meu pai
que desconhecia, mas, ao mesmo
tempo, tinha a sensação de que toda
a gente estava a fechar o livro. Torna-
ram a vida dele umas narrativas mui-
to concisas, e eu senti como se tudo
tivesse acabado, ele tivesse terminado
e não houvesse nada no futuro.
Depois disso, tive uma oportunidade
de verificar o filme novamente. Ini-
cialmente, debatíamo-nos com a ideia
de explicar um pouco mais sobre a
sua vida, porque algumas pessoas
diziam-nos que gostariam de apren-
der um pouco mais sobre a pessoa.
Compreendo perfeitamente, mas,
para ser sincero, depois de ver o fil-
me, depois de ler os obituários, senti-
me muito feliz por não ter explicado
nada, por poder vê-lo sem qualquer
interpretação. Libertou-me verdadei-
ramente para poder lembrar o que eu
quiser sobre ele e para projectar tudo
o que quisesse no ecrã. É obviamente
uma actuação preservada em âmbar
e não mudará no futuro, mas, ao mes-
mo tempo, há a sensação de não se
definirem limites à pessoa. Dado que
nada é explicado, subsiste uma espé-
cie de mistério. Vemos muito intima-
mente as suas expressões enquanto
toca, mas, na verdade, não fazemos
ideia do que está a pensar e não há
forma de compreender realmente o
que está a sentir. Preservar esse tipo
de mistério e viver com o mistério no
filme, mostrando simplesmente
quem ele era na altura da gravação,
permite aceder a essa dimensão ilimi-
tada que estou muito contente por ter
mantido. Sinto-me muito privilegiado
por ter feito este filme com ele.
 A SORTE QUE TiVEMOS!
Um espectáculo sobre Abril
Textos: António Cabrita, Jacinto Lucas Pires, Patrícia Portela
e Rui Cardoso Martins • Música: Martim Sousa Tavares
Encenação: Teresa Gafeira

12 Abril a 5 Maio • M/14

Quinta a sábado às 21h
Quarta e domingo às 16h

A GRANDE ViAGEM DO PEQUENO Mi

Co-criação: Madalena Victorino
Com Ana Raquel e Beatriz Marques Dias
Miragem
Mirage
Mir age
ag
g m

6 e 7 Abril • Sábado às 16h • Domingo às 11h e às 15h • M/6

JÚBiLO Concepção: Ângela Silva e Francisco Sassetti

Comentários: Alexandre Delgado

20 Abril • M/6
Sábado às 21h

ctalmada.pt
 Adrianne
Lenker
sem filtros
e sem rede
Fechada com alguns amigos
num estúdio rodeado de
Åoresta, a cantora dos Big Thief
gravou o magníÄco Bright
Future. E é como se estivéssemos
na mesma sala do que ela.
Gonçalo Frota
E
stamos nos minutos finais de
uma conversa com Adrianne
Lenker. É o primeiro dia de
promoção que a cantora nor-
te-americana, vocalista dos
Big Thief e autora de algumas
das mais arrebatadoras canções da
última década, a meio de Janeiro,
dedica ao seu novo álbum a solo,
Bright Future. Lenker está de visita a
alguns parentes, interrompendo o
sossego familiar para uma série de
entrevistas centradas neste encanta-
dor álbum que se ouve como se esti-
véssemos na mesma sala do que ela
e os seus três cúmplices, em descon-
traído ambiente montado numa ca-
bine algures nos Estados Unidos,
rodeados de floresta e reunidos à
volta de uma lareira a desfiar can-
ções — sem outro aparente propósito
que não o de gozarem ao máximo
aqueles momentos de partilha.
A conversa vai já avançada, está
quase a surgir o alerta por um res-
ponsável da editora que excedemos
o nosso tempo de videochamada,
falamos deste ofício da escrita de
canções quando Lenker resume tudo
assim: “A única coisa que não quero
mesmo fazer é construir álbuns por
estar assustada a pensar que posso
20 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024
perder a minha carreira. Ou por pen-
sar que possa não ter mais nada para
lançar para o mundo e que toda a
gente me irá esquecer. Não quero
fazer álbuns vazios de sentido e que
sinta que são monótonos. Preferiria
muito mais pousar a guitarra, ir plan-
tar comida, entalhar colheres, diver-
tir-me a moldar barro e ir trabalhar
para um diner.”
A questão é que Adrianne Lenker
adora o processo de escrever can-
ções e juntá-las num propósito co-
mum. O que significa, no fundo, duas
coisas distintas: que se imagina facil-
mente a fazer isto até à velhice, mas
também que não se sente obrigada
nem tenciona continuar a fazê-lo se
sentir que não tem nada de novo a
dizer ou que “as canções não têm
uma energia em que exigem ser ati-
radas para o mundo”. Descansem,
no entanto, os mais fiéis seguidores
de Lenker. Porque aquilo que a can-
tautora logo acrescenta é que duvida
poder vir a esvaziar aquilo que tem
a dizer sob a forma de canções. “Por-
que a minha vida é, como a de qual-
quer outra pessoa, um caminho de
contínuo crescimento pessoal na
forma como compreendo o mundo
à minha volta. E o mundo é tão louco
GERMAINE DUNES
Bright Future
Adrianne
Lenker
4AD; distr.
Popstock

Sempre num registo acústico
e pouco polido, Bright Future
inclui uma nova versão de
Vampire empire (tema que os
Big Thief haviam já lançado)
e contém tanto mistério — nos dois
extremos, não sabemos de onde vie-
mos e para onde vamos, ou até o que
estamos exactamente a fazer aqui —,
comporta tanta dor, tanta crueldade
e, ao mesmo tempo, tanta beleza
insondável, que não me parece que
vá esgotar as coisas sobre as quais
pensar. Sinto que vou sempre tradu-
zir a minha relação com isso tudo
através de canções.”
Este peso que Adrianne Lenker
garante não colocar sobre si e sobre
os álbuns que tem lançado a um
ritmo estonteante — em dez anos,
este é o seu quinto disco a solo, a
que se juntam outros cinco a bordo
dos Big Thief e mais dois assinados
com Buck Meek (guitarrista da sua
banda) — ouve-se em cada tema de
Bright Future. É um álbum, como
acima escrevíamos, em que somos
transportados para a mesma sala
onde estão Lenker, Josefin Runs-
teen, Nick Hakim e Mat Davidson,
durante alguns dias do Outono de
2022, quando, sem planos para que
daí viesse a resultar um álbum,
Bright Future foi registado no estú-
dio analógico Double Infinity, no
meio da floresta. Foi tão pouco pla-
neado, na verdade, que quando os
restantes músicos fizeram as malas
e voltaram às suas vidas, ninguém
tinha ouvido um único take daquilo
que Philip Weinrobe gravou durante
as sessões.
“De início”, conta-nos Adrianne
Lenker, “íamos ser apenas o [enge-
nheiro de som] Phil e eu, porque ti-
nha vontade de trabalhar alguma
coisa com ele, mas não sabia exac-
tamente o que ia acontecer. Até pen-
sei que poderíamos gravar um ál-
bum instrumental abstracto”, diz,
rindo-se da distância entre essa vaga
ideia e aquela que encontramos con-
cretizada em Bright Future. “Gosto
de fazer isto a mim mesma, inten-
cionalmente. Apetece-me, por
vezes, quando tenho um novo
conjunto de canções, em que ainda
me questiono se estão ou não termi-
nadas, se são boas o suficiente ou se
quero mesmo partilhá-las com o
mundo, testá-las e gravá-las, mesmo
sem saber se há um álbum ali.” Só
que, à medida que a data da sessão
se aproximava, mais canções com
ares de estarem prontas se iam jun-
tando à bagagem e, um escasso mês
antes, Adrianne pensou que, mesmo
querendo realizar algumas grava-
ções a solo, poderia ter graça cha-
mar alguns dos seus “músicos pre-
feridos”. Sem grande fé nas agendas
preenchidas dos três músicos, so-
bretudo numa altura em que o re-
gresso aos palcos pós-covid acumu-
lava concertos que tinham ficado
suspensos durante dois anos, ligou-
lhes e espantou-se que, por qual-
quer milagre, todos tivessem aque-
les dias livres.
Mais do que uma sessão de estú-
dio, aquele foi um período de parti-
lha. “Tocámos as canções, claro, mas
também estávamos juntos de uma
forma de que todos precisávamos
depois da pandemia”, recorda
Lenker. “Sem ecrãs, só a ouvirmos
discos juntos, a lermos livros, a fa-
zermos caminhadas, a conversarmos
e a tocarmos junto à lareira. E tocá-
vamos as músicas quase sem as en-
saiarmos, os arranjos a fazerem-se
por si; o Phil carregava no botão de
‘gravar’, fazíamos alguns takes e nin-
guém pedia para ouvir o resultado.
Não usámos auscultadores e não ou-
vimos uma só gravação durante
aqueles dias. Só eu é que ouvi já de-
pois de eles irem embora. Foi muito
especial, não estávamos híper cons-
cientes do que fazíamos, era apenas
uma ocasião para tocarmos juntos e
curarmo-nos de tudo aquilo por que
tínhamos passado”.
Salvação pessoal
O tom intimista de Bright Future
fixa-se logo com o tema de abertura,
a espantosamente confessional e ar-
repiante Real house. Um piano pouco
perfeito, notas a escorrer nostalgia,
acordes lentos a cair à medida que as
memórias se transformam em melo-
dias, tudo a construir um lugar de
psicanálise em canção, a voz de
Adrianne Lenker frágil, a viajar até à
infância, uma criança de olhos postos
no céu, o desejo de vir a ser uma cien-
tista, a vontade de que a magia pu-
desse ser real, um salto até aos 14 anos
e uma ida ao hospital, a morte de um
animal de estimação e, a pairar por
cima de tudo isto, a necessidade da
confirmação do amor maternal.
Não são muitas as ocasiões, reco-
nhece Lenker, em que se arrepende
de um tão escancarado grau de ex-
posição perante quem a escuta. “Até
porque tudo aquilo que autorizei a
sair em disco e ser impresso é algo
em que pensei muito”, garante. “Por
cada canção que tornei pública, ha-
verá uma outra que ficou só para
mim. Mas é curioso que estejamos a
falar sobre isto a propósito de Real
house em particular, porque quando
decidi que seria a canção de abertura
do álbum havia uma outra versão,
mais upbeat e enérgica, mas optei
por esta mais paciente e lenta.”
Se não fosse a distância tão grande
entre o momento em que o álbum
ficou pronto e a sua data de edição,
reflecte Adrianne, o arrependimento
teria também menos espaço de ac-
ção. Mas quando esse prazo se estica
por um ano ou mais, as dúvidas co-
meçam a surgir sob a forma de per-
guntas como “Será que este é um
bom início? Será demasiado indul-
gente? Será demasiado confessional
e pessoal? Poderá não ser suficiente-
mente universal para início de disco?
Será um tema demasiado lento para
abrir? Poderá desinteressar as pes-
soas e levar a que não oiçam o resto?
Não teria algumas canções melhores
do que estas?” São dúvidas que vêm
e vão, que se agigantam e calam tam-
bém em seguida; e com os anos, ad-
mite a cantautora, olha para as suas
escolhas percebendo o sentido que
faziam na altura. “Até quando vejo
imensos defeitos nalguma canção”,
admite, “aprendi a olhar para isso
com ternura. Os discos acabam por
ser arquivos de quem eu era em de-
terminado momento. E acho que é
até enternecedor olhar para trás e
ver o crescimento que fiz em relação
a alguma questão particular.”
Tendo decidido que deveria ser o
instinto a mandar — e aquilo que o
instinto lhe dizia era que Bright Fu-
ture iria começar por Real house —,
todo o álbum segue pelos mesmos
trilhos de profunda intimidade lan-
çados quer pela voz desprotegida de
Lenker, quer pela instrumentação
sem rede (guitarras, piano e percus-
são que os quatro dividem entre si)
escolhida para estes temas. É um
ambiente sugerido também pelo pró-
prio estúdio, “mais como uma casa,
tal como no anterior Songs and Ins-
trumentals”, em que a gravação per-
mite escutar o espaço, as paredes, o
chão a ranger, conversas em fundo.
“Quando olho à
minha volta e vejo
aquilo que está a
acontecer, toda a
agitação e toda a
tristeza por que as
pessoas estão a
passar, também as
sinto dentro de mim”
“Gosto quando o som não fica dema-
siado morto”, diz Lenker, “quando
há reverberações naturais e até se
consegue escutar um pouco do vento
a soprar lá fora. Também acho que o
ambiente mais importante para mim
é o sistema nervoso — quanto mais
relaxada estou, quanto mais confor-
tável e protegida, mais o meu lado
criativo se manifesta.”
Sempre num registo acústico e
pouco polido, as 12 canções de Bright
Future — em que se inclui uma nova
versão de Vampire empire, tema que
os Big Thief haviam já lançado tam-
bém como single, embora um pouco
mais robusto e preenchido — apon-
tam muitas vezes para sonoridades
mais folk e country. Lenker acredita
que “este conjunto de músicos estará
talvez mais longe do que os Big Thief
de ser uma banda country”, mas os
instrumentos parecem unir-se numa
moldura claramente folk em peque-
nas delícias como Sadness as a gift,
Already lost ou No machine, ou até
numa folk de acordo com o dicioná-
rio de Sufjan Stevens em Donut
steam, dos Bon Iver na excelente (e
mais livre) Fool e de Will Oldham em
Vampire empire. E depois há uma
Free treasure que soa a balada dos
Fleetwood Mac e duas canções maio-
res, quase insuportavelmente belas,
Candleflame e Evol, que parecem
escritas depois da audição de Ex-
cerpts from a Love Circus, de Lisa
Germano, com um bloco de notas
— acontece que, na verdade,
Adrianne Lenker pede-nos, curiosa,
para apontar o nome de Germano,
que também editou pela 4AD, mas
da qual a cantora dos Big Thief nunca
tinha ouvido falar.
Bright Future fecha com outro
tema majestoso. Ruined é uma ba-
lada ao piano (tal como Real house),
que Adrianne Lenker canta com a
voz quase a desfazer-se de emoção,
e que avança para nós num langor
quase celestial. É Adrianne Lenker
a lidar com uma relação amorosa,
felicidade e mágoa sem se saber
onde uma começa e a outra termina,
lançando mais uma canção para
tentar descobrir sentido no mundo.
“Quando olho à minha volta e vejo
aquilo que está a acontecer, toda a
agitação e toda a tristeza por que as
pessoas estão a passar, também as
sinto dentro de mim”, diz. “Acho
que colocamos demasiados filtros e
tentamos ficar dormentes perante
a dor alheia. Mas, para mim, as can-
ções, que já me salvaram a vida vá-
rias vezes, permitem-me habitar o
mundo e estar em contacto com a
humanidade.”
Bright Future é essa ligação, sem
filtros. E é a forma de Adrianne
Lenker nos envolver nesse mesmo
pensamento. Porque quando ouvi-
mos Ruined ou Evol, a sua dor é tam-
bém a nossa, o seu amor virado do
avesso é também o nosso, saímos de
uma canção salvos pela sua busca
de salvação.
ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024 | 21
 A cantiga é uma arma, mas T

RUI GAUDÊNCIO
em o mesmo nome do tri-
savô, Luís de Freitas Branco,
e, nascendo numa família
desde sempre ligada à mú-
sica, quis seguir outros cami-

temos de renovar o armamento nhos, mas a música impôs-

se. Nascido em 1988, formado em
jornalismo, com passagem por vá-
rios jornais (PÚBLICO, Expresso/
Blitz, Observador, Diário Económico,
Luís de Freitas Branco pega num único ano, 1971, para jornal i, O Globo), hoje é consultor de
comunicação e crítico musical, en-
explicar em A Revolução antes da Revolução como a música, quanto tira um mestrado em Ciên- A Revolução
cias Musicais no mesmo lugar onde antes da
dos mais variados géneros, inÅuiu no derrube da ditadura. o bisavô deu aulas. O que o traz à ri- Revolução
balta é um livro onde, partindo do Luís de Freitas
que sucedeu no campo da música Branco

Nuno em Portugal em 1971 para falar do

que nela sucedeu antes e depois, nos
Zigurate

Pacheco
dá a entender a importância da mú- 
sica popular no posterior derrube da
ditadura, agora que se comemoram
os 50 anos do 25 de Abril de 1974.

Este é um livro que parte de um

único ano para abordar em
termos mais gerais o universo e a
força da música popular. O que
mais o motivou nesta sua busca?
Começou com uma curiosidade mui-
to simples, já de há muitos anos, de
eu perceber que alguma coisa tinha
acontecido em 1971 e não podiam ser
apenas coincidências. Sabemos dos
três álbuns gravados em Paris [ José
Mário Branco, Sérgio, Godinho, José
Afonso], mas depois vemos o Gente
de Aqui e de Agora [de Adriano Cor-
reia de Oliveira], o Festival de Vilar
de Mouros, o Jazz de Cascais, o pró-
prio Festival da Canção que foi mui-
to particular, o álbum Blackground
do Duo Ouro Negro, o Movimento
Perpétuo [de Carlos Paredes] ou o
álbum a solo do José Cid. E eu sabia
que, com este ponto de partida,
havia aqui qualquer coisa que não
estava contada.
A partir daí, lançou-se numa
pesquisa bibliográfica?
Programou entrevistas?
Antes disto, nunca achei que ia
encontrar um ano que iria conseguir
resumir, não só toda a música daque-
le período, como encontrar ainda
muitos ecos no presente. A verdade
é que nasci em 1988, não vivi aquele Luís de
período, e para mim era inevitável Freitas
abordar estas coisas com o olhar de Branco e, à
hoje. E interroguei-me, por exemplo: direita, capas
devia haver mulheres a cantar músi- de alguns
ca de intervenção. Depois, foi encon- dos mais
trá-las, as que estão vivas, e ir atrás relevantes
dessas histórias. Originalmente, a discos
minha curiosidade era explicar por- publicados
quê 1971, que mistério é este, e em 1971: de
depois foi um dique que se abriu. José Afonso,
É curioso que 1971 é também o José Mário
ano em que foi distribuído às Branco,
tropas portuguesas na guerra em Adriano
África, pelo Natal, um disco de Correia de
pendor nacionalista e Oliveira,
colonialista, Natal 71, que foi Sérgio
objecto de um filme de Godinho,
Margarida Cardoso, no ano Paulo de
2000… Carvalho,
É verdade. Mas no mesmo Natal saiu Carlos
o Cantigas de Maio, de José Afonso, e Paredes, Duo
esse disco, com uma canção chama- Ouro Negro
da Angola é nossa. Não é preciso dizer e Petrus
mais nada. Castrus
22 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024
Voltando à sua pesquisa: como
começou e como correu?
Foi uma loucura. Vi todas as revistas
possíveis de 1970, 1971 e 1972 e fui à
Torre do Tombo ver todos os docu-
mentos disponíveis. Como tenho um
trabalho a tempo inteiro, fiz tudo isto
fora das horas de trabalho e revi-me
muito na música portuguesa deste
período, porque o Adriano Correia
de Oliveira tinha trabalho a tempo
inteiro como assessor, o Carlos Pare-
des entregava propaganda médica,
praticamente toda a gente aqui cita-
da tinha empregos, a par da música.
E isso explica, em parte, esta nossa
história, as nossas valências e des-
vantagens.
E as entrevistas feitas para este
livro, que também são muitas?
De repente, houve a pandemia e tive
sorte, apanhei toda esta geração res-
guardada em casa. E consegui falar
praticamente com toda a gente, com
raras excepções.
Antes de ser livro, este seu
trabalho foi publicado no
Observador, ao longo de 2021,
em 12 capítulos, tantos quantos
os que contém o livro, cada um
correspondendo a um mês do
ano, de Janeiro a Dezembro. O
que o levou a esta divisão
cronológica?
Percebi que havia uma história que
devia ser contada mês a mês e quis
recuperar uma prática que me agra-
da e que não é do meu tempo (o Gar-
rett e outros faziam-no), que é a
publicação em jornais de fascículos
que um dia dariam um livro. Desafiei
o Observador e eles aceitaram.
A ideia da divisão em meses
surgiu-lhe antes ou depois da
decisão de fazer o livro?
Surgiu depois. Interessa-me muito
a ideia de pegar numa parte para
explicar um todo. E não criticando
a bibliografia que existe sobre músi-
ca portuguesa, que é escassa, há
nela uma falta de narrativa. Há mui-
tos livros enciclopédicos, com mui-
tos dados, com muitas datas, mas
há uma certa desumanização.
Temos muitos livros sobre o José
Afonso, mas tive de investigar a fun-
do para saber que no ano do Canti-
gas do Maio ele foi preso duas vezes
e foi internado num hospício por
ansiedade. Ou seja, falta-nos a parte
humana, a parte narrativa, as histó-
rias. Quando lemos um livro sobre
o Bob Dylan, ou anglo-saxónico,
isso costuma ser o centro da histó-
ria. Ou quando lemos o Ruy Castro.
Há ali uma profunda investigação,
mas há histórias que nos levam para
aquele tempo e nos encantam, e
achei que isso fazia muita falta à
música deste período.
Que tem uma abordagem
abrangente não se limita aos
nomes associados ao 25 de
Abril…
Nos 50 anos do 25 de Abril não que-
ria contar a mesma lengalenga de
sempre, não queria só falar do José
Afonso ou do José Mário Branco, que
são importantíssimos, mas a minha
geração é outra; e a canção indepen-
dente africana, a música ligeira, o
jazz e o pop são tão importantes
como as restantes canções. E na altu-
ra não eram, era uma época politiza-
da. E as próprias pessoas que entre-
vistei, como Marco Paulo ou o Paco
Bandeira, surpreenderam-se por eu
estar a falar com elas, quando lhes
disse que ia entrevistar o Sérgio
Godinho ou o Manuel Alegre. Com
este livro, eu quis abrir um pouco o
cânone de Abril, dizer que devemos
também falar de rock, que foi impor-
tantíssimo, ou da música angolana e
do seu pioneirismo. A música não
deve ser um exercício nostálgico e
temos de a celebrar com um olhar
crítico e do século XXI.
O que é que o surpreendeu mais
nestas buscas que conduziram a
este livro?
Várias coisas. Fiquei quase escanda-
lizado com a reacção muito negativa
de vários músicos portugueses aos
álbuns gravados em Paris, dizendo
que o José Mário Branco e Sérgio
Godinho não sabiam cantar, tocar ou
fazer arranjos, quando estes músicos
estavam um passo muito mais à fren-
te. Era uma reacção de defesa, e só
assim se compreende, num pequeno
país que é Portugal e num pelouri-
nho que é Lisboa. Ainda em relação
ao Sérgio Godinho, surpreendeu-me
todo o episódio no Brasil, de que ele
não gosta de falar, mas, para mim,
não fazia sentido nenhum falar de
1971 e destes anos sem falar nesse
vazio de seis meses em que ele este-
ve preso no Brasil…
E nesse ano há duas prisões que
antecedem o lançamento de dois
grandes discos: uma é a de
Sérgio Godinho no Brasil antes
da edição de Os Sobreviventes; e
outra é a detenção de José
Afonso pela PIDE, antes da
gravação e do lançamento do
Cantigas do Maio.
Isso também me surpreendeu mui-
to. Ele ia a caminho de Paris gravar
o Cantigas do Maio, foi preso logo
no aeroporto [e impedido de embar-
car], depois para desanuviar um
bocadinho vai para Moçambique
visitar a família e o próprio ministro
do Ultramar diz: “Deixa-o, deixa-o,
que lá o prendemos”, mesmo para
o humilhar. Há uma foto, que é até
triste e humilhante de ver, que eles
o deixaram tirar com a família no
aeroporto. No meio disto, há um
concerto em Paris em que ele é com-
pletamente escorraçado pela extre-
ma-esquerda, tem um ataque de
pânico e tem de ser internado. Em
relação ao Sérgio Godinho, consegui
encontrar alguém que esteve preso
com ele, o Ilion Troya, do Living
Theatre, que agora vive em Nova
Iorque e que me contou todos aque-
les episódios extraordinários rela-
cionados com a Brigada do Vício, no
auge da ditadura brasileira.
Trouxe para este livro uma série
de nomes muito pouco falados,
como Ana Maria Teodósio, José
Almada, Deniz Cintra, Rita
Olivaes, Teresa Paula Brito…
Sobretudo a Teresa Paula Brito. O dis-
co Minha Senhora de Mim foi lançado
em simultâneo, no mesmo evento,
com o livro de poemas da Maria Tere-
sa Horta. E foi o único caso dos que
vi que teve uma repercussão mediá-
tica forte, com jornalistas a dizerem
“este é o disco do ano”, porque o
rock deveria ser a música da juven-
tude, era o natural na altura. Disco e
livro foram proibidos, a Teresa Paula
Brito cantou uma única vez estas
canções nos Prémios de Imprensa,
foi apupada e saiu do palco, encontrei
uma fotografia desse momento na
Torre do Tombo; a Maria Teresa Hor-
ta foi agredida por três pessoas e não
tardou estava a escrever [com Maria
Velho da Costa e Maria Isabel Barre-
no] as Novas Cartas.
A sua ascendência pesou de
algum modo neste trabalho
específico?
Não sei como é que a genética funcio-
na, mas de facto é muito esquisito
que há cinco gerações estamos de
algum modo relacionados com músi-
“Não queria só falar ca. O meu trisavô, o compositor Luís
de Freitas Branco; o irmão, o maestro
do José Afonso ou Pedro de Freitas Branco, que teve um
único filho, o musicólogo João de
do José Mário Branco, Freitas Branco, que por sua vez teve
um filho que foi o meu avô, Luís de
importantíssimos, Freitas Branco, que venceu o concur-
so do Yé-Yé no Monumental, em 1966,
mas a minha geração com Os Claves; e o meu pai, Pedro de
Freitas Branco, que foi uma estrela
é outra; e a canção de rock nos anos 90 com Pedro e os
Apóstolos. Eu tentei, de certa forma,
independente não seguir este caminho, e a minha
rebeldia foi não aprender nenhum
africana, a música instrumento, ir para o jornalismo e
afastar-me, mas a música esteve sem-
ligeira, o jazz e o pop pre a chamar-me e dei por mim a
escrever um livro sobre música e a
são tão importantes tirar um mestrado em Musicologia.
Se calhar, era inevitável.
como as restantes O que espera que as pessoas
tirem, em primeiro lugar, deste
canções” livro?
Espero que haja uma maior amplitu-
de musical, uma maior consciência
do que foi este período histórico
através das músicas, da diversidade
musical que o compôs, à esquerda e
à direita. A música popular, hoje, em
grande parte, pode ser explicada
pelo que ocorreu neste período, e é
bom que tenhamos uma visão mais
holística, mais diversa, do que é a
nossa música. Estamos num período
turbulento, em que vamos assistir a
muitos conflitos, e por isso é impor-
tante que haja esta consciência de
que a música tem de ser sempre
renovada, inclusive a música do pas-
sado. A cantiga é uma arma, mas
temos de renovar o armamento. Já
não se vai à guerra de baionetas.
ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024 | 23
D
e Bestas e Aves, o mais re-
cente romance da poeta e
escritora espanhola Pilar
Adón (n. 1971), foi distin-
guido, em 2023, com os
mais importantes prémios
literários espanhóis. Não é um livro
daqueles que agarra o leitor logo nas
primeiras páginas. O universo literá-
rio de Pilar Adón tem algo de hermé-
tico, também de coisas insinuadas
que ficam por contar, e sobretudo de
inquietante. O leitor pode perder-se,
angustiar-se.
“Eu quis provocar essa inquieta-
ção, porque como leitora gosto que
me assustem”, confessou em con-
versa com o Ípsilon, no Instituto
Cervantes, em Lisboa, depois de ter
participado no festival Correntes
D’Escritas, na Póvoa de Varzim.
“Há agora uma tendência geral de
se dar tudo mastigado. Eu gosto que
me façam pensar. O que procuro no
meu leitor é, primeiro, que acredite
em mim, que se ponha nas minhas
mãos e que se deixe levar; e, se-
gundo, que participe na criação. A
literatura é um diálogo, não é um
monólogo. Então, o leitor tem de
dialogar com as personagens, tem de
dialogar comigo como autora. Du-
rante o processo de leitura não o Autora de prosa e de poesia,

Pilar Adón
quero parado, não quero que pre- com De Bestas e Aves recebeu
tenda ter tudo mastigado, que eu lhe o Prémio Nacional de Ficção,
diga como são as personagens, como o Prémio da Crítica e o Prémio
é o lugar... Isso não me interessa Francisco Umbral
como leitora. Mas, para isso, é im-
portante que eu conheça tudo o que
não conto, há um trabalho de depu-

Como se tudo o que escrevo

ração. E não é fácil eliminar o que já
está escrito, e bem escrito.”
Logo no começo da narrativa, há
uma mulher que conduz um carro
(depois de se esquecer do telemóvel

faça parte de uma casa

em casa) e que algum tempo depois
se perde. A gasolina quase acaba, e
ela entra por um caminho florestal
que a leva a uma casa com um portão
de ferro. A partir daí, tudo muda na
vida daquela mulher de nome Coro
— que é pintora. A casa tem o simbó-
lico nome de Betânia e nela vivem
apenas mulheres.
“Betânia existe como um lugar fí-
sico, como uma casa, mas não é esta
comunidade — inventei-a assim para
o romance. Digo agora que existe
porque numa entrevista à televisão
espanhola acabei, sem querer, por
confessar que fica em Maiorca [ri-
sos]. Conheço a casa, a paisagem, o
ambiente, os animais que vivem por
ali”, diz Pilar Adón. “Mas o que me
interessa é que o leitor leve o territó-
rio do romance para o seu próprio
território.”
Sempre uma casa
A casa, a ideia de casa, é central na
obra da autora espanhola, tanto em
prosa como em poesia. Mas não uma
casa qualquer, comum, antes uma
morada isolada algures e rodeada
Criou um universo literário
inquietante, que desassossega
o leitor. “Não o quero parado,
não quero que pretenda ter
tudo mastigado”, diz a
escritora espanhola a esse
propósito.
José Riço Direitinho (Texto)
Nuno Ferreira Santos (Fotografia)
por elementos naturais. São essen-
ciais as árvores, os rios, os animais.
Ela esclarece: “É como se tudo o que
escrevo, poesia, conto ou romance,
faça parte de uma casa. Os temas são
sempre os mesmos: o medo, a fuga,
o desejo de estar noutro lugar. Diga-
mos que cada livro meu é como um
quarto, uma sala, dessa casa. Deco-
ro-a, organizo-a, pinto-a. De cada vez
que acabo um livro, fecho esse
quarto e vou para outro. O ambiente
literário é sempre o mesmo. Há es-
critores para quem cada livro é um
novo mundo, mas no meu caso, ano
após ano, a primeira imagem que
tenho é esse isolamento.”
Em De Bestas e Aves é evidente
como a linguagem poética atravessa
a prosa, não apenas nos assuntos mas
nos modos de escrita, na exactidão
dessa mesma linguagem. “Em poesia
e prosa os meus temas são sempre os
mesmos. A minha poesia é muito
narrativa e a minha prosa é poética,
misturam-se. Os temas, o isolamento
e o medo, são os mesmos. Na prosa,
procuro uma linguagem depurada,
com a palavra exacta. É também
muito importante a musicalidade, a
cadência, o ritmo, que são elementos
de que se fala muito em relação à
poesia, mais do que à prosa.”
O isolamento, a separação vincada
entre fora e dentro da propriedade
chamada Betânia, cria neste romance
uma espécie de universo de uma ou-
tra realidade. É lá que aquelas que
habitam a casa fazem, ou já fizeram,
um processo de autoconhecimento,
de descoberta. O isolamento, um
pouco à maneira dos eremitas, pa-

24 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024

rece ser essencial. A este propósito,
Pilar Adón julga saber de onde lhe
vem esta obsessão pelo isolamento,
sempre presente nas suas obras.
“A questão é descobrir a liberdade
interior em lugares fechados. Parece
paradoxal. Porque fechamento e li-
berdade são quase antónimos. Mas
para mim, é como se nos descobrís-
semos em momentos de isolamento
voluntário - isso é importante, não
tem a ver com o confinamento for-
çado da pandemia, por exemplo - ro-
deados de natureza, e então produz-
se esse crescimento interior e esse
descobrimento da liberdade. Isto
acompanha-me sempre e acho que
vem de uma experiência pessoal:
quando era pequena, sair à rua para
brincar com as outras crianças, era
para mim uma perda de tempo. Isto
era uma coisa muito consciente e o
que eu queria era ler. Então, ficava
no meu quarto e debaixo de uma
mesa, que tapava em volta com uns
trapos. Estava no meu mundo, cons-
truía-o. Acho que vem daí essa sensa-
ção de isolamento, de não ter relação
com o exterior, e ao mesmo tempo
viajar dentro dos livros. Descobrir a
liberdade estando fechado.”
As personagens deste livro estão
sempre nesse processo. A protago-
nista percorre esse caminho até que
por fim encontra um lugar onde é
reconhecida, um lugar a que per-
tence, porque antes tinha-se dado
conta de algo que lhe estava a tirar a
liberdade interior.
A água como símbolo
Poder-se-á dizer que este romance
está atravessado por uma série de
símbolos. Um deles, e porventura o
mais importante, é a água. A irmã da
protagonista morreu afogada há
muito tempo e ela carrega ainda esse
luto por fazer. Ao mesmo tempo, o
afogamento aparece quase como uma
intertextualidade com outras histó-
rias literárias, com alguns contos dos
irmãos Grimm, por exemplo. A água
como fonte de vida mas ao mesmo
tempo o oposto. Tem neste livro uma
dupla função.
“A água é um elemento simbólico
claro e clássico, que facilita a passa-
gem de um estado a outro”, diz Pilar
Adón. “Nesse sentido, há muita in-
fluência bíblica neste livro. Betânia
é o lugar onde Jesus ressuscitou Lá-
zaro. Há assim uma espécie de res-
surreição simbólica da protagonista
mediante a água. Numa ocasião, dis-
seram-me que Betânia fica perto do
rio Jordão - conscientemente, já não
me lembrava - que foi o lugar onde
Jesus foi baptizado. No final, aquela
espécie de baptismo é também a pas-
sagem de um estado prévio a outro
posterior, emocional, espiritual, o
que se queira. É evidente que neste
romance a água facilita essa passa-
gem entre estados. Coro [a protago-
“A minha poesia é
muito narrativa e a
minha prosa é
poética,misturam-se.
Na prosa, procuro
uma linguagem
depurada, com
a palavra exacta”
De Bestas
e Aves
Pilar Adón
(Trad. Rui
Elias)
Dom Quixote
nista] muda de pele como se fosse
um réptil, deixa a sua pele de antes
fora de Betânia, e de repente tem
uma nova pele, como uma espécie
de ressurreição, de recomposição.”
Acerca da intertextualidade com
as histórias da tradição popular, a
escritora espanhola reconhece muito
do ambiente simbólico dos contos de
fadas: “Por exemplo, nessas histórias
há muitas vezes alguém que se perde
e vai dar a um sítio isolado, abando-
nado, entra num caminho desconhe-
cido, chega a uma casa, dão-lhe uma
bebida, uma poção, e a partir desse
momento entra numa outra reali-
dade. Foi o que aconteceu à protago-
nista quando foi de fora para dentro
de Betânia. Isto é muito caracterís-
tico dos contos de fadas, que são
muito inquietantes. Aprendi muito
da tradição oral, que é algo que se
está a perder. Quando eu era pe-
quena, juntávamo-nos, sobretudo as
mulheres da família - os homens iam
para o café - e elas falavam e conta-
vam histórias, e nós as crianças es-
cutávamos. Essa maneira de apren-
der é muito interessante, aprende-
mos a relacionar-nos, a viver. Há
muito disso neste romance: as mu-
lheres que se juntam e contam.”
Por vezes, esta comunidade de
Betânia pode assemelhar-se à ideia
de seita, mas para tal tem de haver
um lado religioso, mas que de certa
forma existe e que se expressa numa
forma de religião animista, divini-
zando a natureza. Mas outras vezes
parece ser apenas uma comunidade
de mulheres que querem só cuidar
umas das outras. O que é, então, este
grupo de mulheres? “As comunida-
des, de mulheres ou de homens,
atraem-me desde há muito tempo”,
confessa Pilar Adón.
“O meu romance anterior [Las
Efímeras, inédito em português] fa-
lava dos restos de uma comunidade,
francesa, que existiu na realidade.
Chamava-se A Colmeia e foi fundada
com o propósito de dar educação a
crianças pobres, que de outra ma-
neira não a teriam tido. Sempre me
chamaram a atenção as comunida-
des utópicas, e como estão destina-
das ao fracasso. Nós, como seres
imperfeitos, queremos criar comu-
nidades perfeitas, harmoniosas. Por
isso, no final todas fracassam, pela
nossa imperfeição. Escrevi muito
sobre essas comunidades, não ne-
cessariamente religiosas, mas quase
sempre ambientadas num lugar re-
lacionado com a natureza. Ao con-
trário, as distopias estão ambienta-
das nas cidades, em lugares de pesa-
delo de onde queremos fugir, e
quase sempre relacionadas com as
ditaduras. No caso deste romance
queria falar de mulheres que se auto-
abastecem, que se auto-regulam,
que não precisam de nada do exte-
rior e que sabem que é isso que a
protagonista precisa. Se são mulhe-
res boas ou más és tu quem decide
[risos]. Mas eu sabia que são mulhe-
res conscientes daquilo que estão a
fazer.” A escritora espanhola, referiu
ainda como exemplo, uma outra
comunidade fundada no século XIX,
nos Estados Unidos, pelo pai da es-
critora Louisa May Alcott, autora de
As Mulherzinhas.
Estranhamente, ou talvez nem
tanto, nos romances de Pilar Adón
quase não há personagens masculi-
nas. Em De Bestas e Aves, surgem
dois homens, de um modo passa-
geiro. Mas parece haver uma expli-
cação: “Em tudo o que escrevo há
pelo menos um homem que aparece
como elemento disruptivo, que vem
romper a cadência que havia previa-
mente. Neste caso, Tobias aparece
a dizer que a casa é sua e a partir daí
começa o final. Não sei porque é que
isto acontece em tudo o que escrevo,
mas é sempre assim. Talvez porque
quando eu era pequena, as mulhe-
res se juntavam para falar, mas só
até os homens chegarem. E o círculo
rompia-se, tínhamos de ir jantar ou
de ir dormir. Não sei se será por isso
[risos].”
Coro, a protagonista, é pintora
miniaturista. A meio do romance,
fica-se com a sensação de que a pin-
tura para ela é também uma tenta-
tiva de ressuscitar a irmã, de alguma
forma. Como se com a pintura ela
tentasse controlar tudo. “Eu queria
que a protagonista fosse uma artista,
uma criadora, mas não uma escri-
tora [risos]”, diz Pilar Adón. “Com a
pintura, ela vê tudo de perto e con-
trola o seu mundo, acha ela, até ao
dia em que começa a conduzir, per-
de-se, fica sem gasolina, e dá-se
conta de que não controla nada e o
mundo cai-lhe em cima. Nós temos
essa maneira absurda de pretender
que no nosso dia-a-dia controlamos
o nosso trabalho, aquilo que faze-
mos... De repente, a vida vai por ou-
tro lado: alguém morre, alguém vai
e já não volta, há uma pandemia.
Ficamos surpreendidos porque afi-
nal não controlamos nada. No ro-
mance, Coro dá-se conta de que tem
de se deixar ir. Vai-se dando conta,
paulatinamente, de que pertence
àquele lugar e que é a vida que a leva
e não ela.”
ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024 | 25
 ISABEL WAGEMAN

de que não consegue livrar-se e precisamente numa vila de Creta

com um filho pequeno que mal
reconhece, Erica, que quer fazer da
casa um retiro espiritual, longe do
frenesim da vida quotidiana, Olívia,
a médica que continua a culpar-se
pela morte do pai, e Nora, a caótica
irmã, sempre em busca de drogas e
ciente de que a “loucura” faz parte
da linha genética da família.
Aixa de la Cruz constrói esta
célula familiar para esmiuçar
longamente problemas
contemporâneos, tais como os que
estão relacionados com o consumo
imoderado de drogas, os
confrontos permanentes entre
diversas camadas da sociedade, os
feminismos, as catástrofes
ambientais, ou seja, as questões
que dominam as sociedades
afluentes, mas desintegradas. No
entanto, é principalmente a
demência, o envelhecimento e a
morte que mais se distinguem
nesta narrativa com tonalidades
melódicas repetitivas,
Aixa de la Cruz é hábil na construção de uma narrativa encantatória desenvolvidas em crescendo. O
romance é construído sobre
variantes dos mesmos temas,
irmãs, numa simetria rigorosa, mas permanentemente reiterados em
(e é um tema marginal mas
também se vê no filme de Molly
Manning Walker: a insidiosa
destruição que o vírus do turismo
dos países do Norte lançou nas
terras do sul da Europa com o azar
geográfico e meteorológico de
terem muito mar e muito sol).
As três raparigas parecem não
conversar sobre mais nada que
não sexo, cada conversa projecta a
expectativa dos rapazes que vão
encontrar e das noites em que vão
dormir acompanhadas. Manning
Walker começa por filmar os
corpos como pequenas máquinas
mais ou menos descontroladas,
alimentadas pelo combustível
dessa expectativa — num tipo de
franqueza que no actual “clima Desconhecidos é uma delicada parti t
cultural” talvez só seja possível, e
temo-lo notado em várias
ocasiões, a mulheres realizadoras. transforma em grande convenção
Ao mesmo tempo, há bastante (as festas, regadas a shots, música
contenção, bastante pudor horrorosa, e àquela ordinarice que
(“franqueza” e “pudor” são mostra bem a influência
palavras diferentes), quer no olhar culturalmente “democrática” da
da realizadora quer na cabeça das pornografia grátis da Internet) são
suas personagens: uma delas até é filmadas como num documentário
virgem, sempre a ser pressionada sobre animais selvagens: há

Livros fd?????
enganadora. “Erica e Nora contra
Olivia e Lis. Primas que se preferem
uma à outra em vez de às irmãs”,
vozes diferentes, apoiando-se num
suspense muito bem articulado,
mas que se arrasta até à exaustão.
pelas outras para acabar com esse
estado, detalhe que é um eco
bastante directo de um “avô” dos
compaixão (Manning Walker
nunca está contra as
personagens), mas o gesto é o de
esclarece La Cruz. anos 90 para um filme como How dar a ver os “animais” no seu
O suicídio de Dona Carmen to Have Sex, o Kids de Larry Clark habitat.
constitui um mistério que (e Harmony Korine). Habitat que eles transportam,

Ficção
desassossega as netas. A velha
senhora escolhe cortar os pulsos
na banheira — uma forma teatral e
A dança dolorosa — em vez de tomar os
múltiplos fármacos que constituem
dos espectros um verdadeiro tesouro para quem,
como Nora, só sobrevive à custa de
Um romance construído uma ingestão frenética de
psicotrópicos, calmantes,
sobre variantes dos mesmos
temas, permanentemente
excitantes e outros produtos
viciantes.
reiterados em vozes A autora é muito hábil na
construção de uma narrativa
diferentes. Helena
Vasconcelos
repetitiva e encantatória que
revolve em torno das protagonistas,
cada uma com intenções,
As Herdeiras
interesses e motivações distintos e
Aixa de la Cruz
totalmente egocêntricos, mas
(Trad. Pedro Rapoula)
D. Quixote ligadas entre si, não só por essa
“herança” amaldiçoada, como
) também pelo desejo de saberem o
que levou a avó a praticar um acto
A primeira vez tão avassalador.
que Nora É este mistério incómodo que
aparece, neste sustém a narrativa, como se de um
romance da policial se tratasse, composto por
espanhola Aixa cenas que vão sendo narradas
de la Cruz cada uma quatro vezes,
(Bilbau, 1988), correspondendo, assim, às
vemo-la numa personagens principais. O cenário
grande casa a deste drama é a casa labiríntica
remexer em gavetas, caixas e com os seus recantos, espelhos,
outros lugares menos visíveis, à cheiros, sombras, memórias, uma
procura e a recolher todos os construção fechada e
comprimidos que vai encontrando, claustrofóbica que provoca
sob o olhar indiferente de Erica e o diferentes reacções, em que a
alheamento de Lis, e às escondidas estranheza da situação e,
de Olivia, que certamente principalmente, o choque
entregaria todo aquele arsenal na permanente entre pessoas
farmácia mais próxima. A autora diferentes nos seus propósitos e
estabelece, desta forma e desde o obsessões são acentuados pela
início, uma forma de “jogo”, presença fantasmagórica da avó,
dançado por estas quatro mulheres cada vez mais intrusiva.
que, como o título indica, herdam a As quatro mulheres escolhem
casa de uma avó que decidiu caminhos diferentes, para sempre
acabar com a vida. São primas irreconciliadas, mas para sempre
entre si, duas irmãs mais duas ligadas: Lis, carregando um trauma
26 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024
Cinema
Estreiam
O caos sexual
da adolescência
num Verão
grego
How to Have Sex, de Molly
Manning Walker é um retrato
de “classe” e isso está está
estampado em todas as
conversas das personagens.
Luís Miguel Oliveira
How to Have Sex — A Primeira
Vez
How to Have Sex
De Molly Manning Walker
Com Enva Lewis, Lara Peake, Mia
McKenna-Bruce, Anna Antoniades
Em sala
Primeira obra de uma cineasta
britânica de 30 anos, notada no
festival de Cannes do ano passado
(onde ganhou a secção Un Certain
Regard), é um olhar curioso, e
minimamente arrojado, sobre o
caos sexual do fim da
adolescência, e ao mesmo tempo
um pouco mais do só isso, a partir
das aventuras de três miúdas
inglesas durante umas férias de
Verão na Grécia, mais
Mas enquanto estamos
entretidos com a exposição da
mentalidade sexual (mais disso do
que duma “moral sexual”) da
juventude britânica,
arriscamo-nos a passar ao lado de
uma questão que o põe (ao sexo)
quase como um trompe l’oeil.
Acima de tudo, How to Have Sex é
um retrato de “classe” (a
sensibilidade dos realizadores
britânicos a este tema não muda
por mais que mudem as gerações),
e aquela vila de Creta é como o
encontro dos subúrbios das
grandes cidades inglesas — é duma
cultura social, restringida por
barreiras e horizontes de classe,
que o filme fala, e isso está está
estampado em todas as conversas
das personagens, nos empregos
que projectam ter, nas roupas que
vestem, nas tatuagens, nos gostos
que manifestam. As cenas em que
o encontro da subúrbia se
How to Have Sex: os corpos como pequenas máquinas
descontroladas
claro: de Malia (o nome da vila)
vê-se pouco ou nada para além
dos apartamentos, dos
supermercados, dos bares e das
discotecas, o campo é sempre
muito fechado, muito mais
interiores do que exteriores, e
quando o campo se abre (num
plano que aliás se repete) é para
dar uma imagem da devastação
turística, uma rua matinal cheia de
lixo, despojos da noite anterior.
O filme tem que dar a volta por
isto — pela questão cultural — para
que o regresso em força do “caos
sexual” no último terço (a
brutalidade estúpida dos rapazes,
a fronteira difusa entre o
“consentimento” e a falta dele,
sobretudo quando há muito álcool
a toldar o juízo) surja enquadrado
por um pouco de “sociologia” (ou
de “zoologia”) que tem a
inteligência de não se transformar
em prelecção; não se refugiando
ti tura de silêncios e olhares para quatro actores
também na amoralidade. E quase
não se verbaliza, como se Manning
Walker puxasse de uma lição do
cinema moderno dos anos 50 e
60, e redescobrisse o poder de
interpelação contido num rosto, o
rosto de Tara (a rapariga virgem),
sempre a esconder mais do que o
que revela.
Podemos suspeitar que alguma
coisa mudou nela durante aquelas
férias, mas num derradeiro sinal
da inteligência da mise en scène,
aquele extremo último instante do
filme (a espécie de grito de guerra
com que as três amigas embarcam
no avião de regresso a casa) sugere
que se calhar não, e que uma vez
em casa a vida delas todas
continuará a ser a mesma.
Os fantasmas
do passado
Um dos mais notáveis filmes
dos últimos meses segue
directamente para streaming.
Destino ingrato para um
melodrama seco e
devastador na melhor
tradição britânica. Jorge
Mourinha
Desconhecidos
All Of Us Strangers
De Andrew Haigh
Com Andrew Scott, Paul Mescal,
Jamie Bell
Em streaming

Nada pode preparar o espectador
para o que se passa na quinta
longa-metragem do inglês Andrew
Haigh, que os cinéfilos portugueses
recordarão do sublime 45 Anos,
com Charlotte Rampling e Tom
Courtenay. Porque esta discreta
história de uma solidão
ultramoderna — a de um escritor
solitário debatendo-se com um
guião autobiográfico que abre,
inexplicavelmente, um “portal”
para o passado — recusa confinar-se
a uma gaveta. É uma história de
fantasmas, mas não é um filme de
terror; é uma história de famílias,
mas não é um ajuste de contas; é
uma fantasia, mas ancorada na
realidade; é uma história de amor,
mas não é um romance
convencional; é uma história de
entrada na idade adulta, mas o seu
herói já passou a casa dos 40.
Adam (Andrew Scott, o padre de
Fleabag e novo Tom Ripley), o
escritor, ficou “parado no tempo”
com a morte trágica dos pais
quando tinha 12 anos em 1987, e
essa é a cicatriz fundadora da sua
solidão — uma cicatriz amplificada
pelo contexto inglês da altura,
onde ainda reinava a discriminação
para com a homossexualidade,
mas onde a cultura pop e o
activismo LGBTQ abriam caminhos
até então impensáveis.
Mas apesar de ser uma história
sobre crescer homossexual na
Inglaterra de 1987, Desconhecidos
também não é um filme queer. O
que interessa a Haigh, o que
sempre o interessou, é a empatia
que não se explica por palavras
mas que se sente, os laços
inquebráveis do sangue, o
arrebatamento da paixão, o
momento em que já não
conseguimos conter mais o que
sentimos. A partir de um romance
do escritor japonês Taichi Yamada,
Haigh explora o desejo de dizer
tudo aquilo que nunca se pôde
dizer, de reconstruir as pontes que
o tempo se encarregou de destruir,
de tentar corrigir os erros que se
cometeram — e se esta é uma
fantasia sobre finalmente dizer
adeus ao passado, é também uma
elegia por tudo o que se perdeu,
cujas contenção e sobriedade estão
infundidas por uma peculiar
melancolia britânica que nos fez
pensar na Questão de Vida ou de
Morte, de Michael Powell e Emeric
Pressburger.
Acima de tudo, e confirmando
tudo aquilo que já sabíamos de
Haigh, Desconhecidos é uma
delicada partitura de silêncios e
olhares para quatro actores em
estado de graça (que, aponte-se
desde já, são os únicos actores em
cena ao longo de todo o filme):
não apenas Andrew Scott, mas
também Paul Mescal, a revelação
de Aftersun, Jamie Bell (que 
ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024 | 27
) bem cresceu Billy Elliot!) e
Claire Foy, a primeira Isabel II de
The Crown. Todos impecáveis na
modulação emocional que sabem
dar às suas personagens, todos
comoventes no modo como as
habitam, todos bem servidos pela
câmara de Jamie Ramsay. E todos
dirigidos com sensibilidade por
um cineasta que se confirma um
dos mais talentosos e delicados
cineastas britânicos
contemporâneos. Seria muito fácil
deixar Desconhecidos escorregar
para o melodrama ou para o
lamecha; Andrew Haigh evita
todas as armadilhas e quando cai
nelas é para melhor as destruir, e
arrebata-nos com apenas quatro
actores e meia dúzia de cenários.
Não é preciso mais para fazer um
grande filme, um dos melhores
do ano.
Não podemos terminar esta
nota sem um protesto, em
maiúsculas, para sublinhar a nossa
indignação. VERGONHA ETERNA
à Disney por ter decidido que, ao
contrário de inúmeros países
europeus, Portugal não receberia
Desconhecidos em sala mas apenas
na plataforma Disney Plus.
Decisão tanto mais inexplicável
face, por exemplo, à decisão de
estrear em sala O Último a Marcar
Ganha, de Taika Waititi (alguém
reparou? Pois), mesmo que com o
precedente de ter atirado Império
da Luz, de Sam Mendes, também
directamente para o streaming.
Está aqui um dos grandes filmes
(isto é: objectos de cinema) dos
últimos meses, superior a 95% dos
títulos que se estreiam
comercialmente no nosso país. É
criminoso não o podermos ter
visto no grande ecrã.
A culpa é da
Máquina
Fantástica
(ou talvez não)
Produzido pelo provocador
Ruben Östlund, um
documentário curioso sobre
a história da câmara de
filmar e o poder da imagem.
Jorge Mourinha
Máquina Fantástica
And the King Said, What a
Fantastic Machine
De Axel Danielson e Maximilien
Van Aertryck
Documentário
Em sala

O título da primeira longa da
dupla sueca Axel Danielson/
Maximilien van Aertryck refere-se
à câmara — quer a original,
fotográfica, quer a sua
descendência fílmica até aos dias
de hoje (ler “telemóveis”). A
expressão é também uma citação
do rei Eduardo VII, cuja coroação
28 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024
Máquina Fantástica: o poder da imagem para, mais do que registar,
encenar e/ou manipular a realidade
As estrelas
Amor em Sangue 
Desconhecidos 
O Faraó Negro, o Selvagem e a Princesa )
A Flor do Buriti 
How to Have Sex – A Primeira Vez 
O Mal Não Está Aqui
Máquina Fantástica 
Mataram o Pianista 
Obrigado, Rapazes
Ryuichi Sakamoto – Opus 
Shoshana – A Terra Prometida
A Terra Prometida
Vermin – A Praga
Uma Vida Singular
 Mau  Medíocre  Razoável  Bom  Muito Bom  Excelente
foi “encenada” em Paris por
Georges Méliès para um filme
estreado em Londres no próprio
dia em que o monarca foi coroado:
“Esta é verdadeiramente uma
máquina fantástica, que até filma
aquilo que não pôde ver.” O tema
do filme — que vem, aliás,
aureolado de vários prémios em
festivais internacionais — é
precisamente esse: o poder da
imagem para, mais do que
registar, encenar e/ou manipular a
realidade, desde os dias das
trucagens embriónicas do mago
francês até aos nossos dias de fake
news (e Danielson e Van Aertryck
só não vão à inteligência artificial
porque o filme data do princípio
de 2023).
Não se espere, no entanto, nada
de original na abordagem: menos
sobre o poder do cinema do que
sobre o poder da imagem,
Máquina Fantástica,
documentário de montagem com
curta estreia em sala antes de
entrar na plataforma Filmin,
contenta-se em fazer um resumo
das questões que andam a ser
discutidas à saciedade há vários
anos. Fá-lo certamente com
desenvoltura e inteligência,
sobretudo na primeira parte; onde
Jorge
Mourinha
Luís M.
Oliveira
Vasco
Câmara
) — 
) — 
—  Nicholas Winton merecia
)   melhor e mais aprofundado
)   imagens de uma entrada da
—)  
) — — Uma Vida Singular é um
) — — telefilme inerme que
—)  
 )   Luís Miguel Oliveira
—)  
—) —  Filmes como este colocam-nos
—)  
—)  — Com Anthony Hopkins, Jonathan
vemos Leni Riefenstahl, a
“cineasta de Hitler”, embeiçada
pelo seu próprio trabalho de
montagem das cerimónias nazis
de Nuremberga em O Triunfo da
Vontade; ou Sidney Bernstein,
produtor dos filmes realizados
pelos Exércitos aliados sobre os
campos de concentração na
Segunda Guerra Mundial, a
explicar que o modo como as suas
imagens foram rodadas foi
concebido para que elas fossem
inatacáveis. Como quem diz que a
propaganda contemporânea em
nada difere (a não ser na
tecnologia usada e na desfaçatez
dos propósitos) da propaganda
dos últimos cem anos.
Uma vez mergulhado na toca do
coelho que é a Internet, que ocupa
praticamente toda a segunda
metade, Máquina Fantástica
torna-se num longo e cansativo
inventário de tudo o que de pior
os sites de vídeo regurgitam
diariamente; um “ao que isto
chegou” escarninho que repisa
todas as argumentações já
esgrimidas sobre a “má
influência” desta sociedade da
imagem, às quais não faltam
imagens do Estado Islâmico, de
Vladimir Putin, de Kim Jong-un, da
invasão do Congresso dos EUA em
Janeiro de 2021…
É aí que o filme da dupla sueca
(produzido pelo “agente
provocador” Ruben Östlund)
soçobra: por trás da exposição do
modo como as imagens podem
mentir e do seu apelo à “literacia
mediática”, está também a
sensação de que a postura de
simples observação, a confiança
que o espectador saiba “decidir”
por si, é uma esquiva. Ao limitar-se
a reafirmar as evidências, ao
assumir-se como mero “ponto da
situação” fazendo perguntas às
quais não pretende responder,
Máquina Fantástica descamba
(mesmo que não fosse essa a
intenção dos seus autores) no
activismo performativo — o que
não invalida que as perguntas que
faz sejam dignas de consideração.
O “Schindler
britânico”,
em relato
desinspirado
do que o filme que James
Hawes arranca à sua história.
transforma tudo num museu.
Uma Vida Singular
One Life
De James Hawes
Pryce, Helena Bonham Carter,
Romola Garai, Lena Olin
Em sala
) passar uma esponja no
Uma evocação de Nicholas Winton
(1909-2015), o “Schindler
britânico”, cujas acções em
vésperas da Segunda Guerra
Mundial puseram a salvo centenas
de crianças judias oriundas da
Checoslováquia. Apesar da
bravura de Winton e da magnitude
do seu feito, trata-se de uma figura
e de uma história ainda não
Uma Vida Singular: didactismo chocho e formulaico
amplamente reconhecidas pelo
grande público mundial, e é aí que
entra este filme de James Hawes.
Anthony Hopkins interpreta o
velho Winton, nos anos 80, o
momento em que a sua história,
que ele durante décadas se
recusara a publicitar, vem a lume;
e Johnny Flynn interpreta o jovem
Winton e as suas corajosas
aventuras (essencialmente
aventuras de organização dentro
duma burocracia clandestina) na
Praga do final dos anos 30.
Digamos que Winton merecia
melhor e mais aprofundado do
que o filme que Hawes arranca à
sua história, um telefilme inerme
que transforma tudo num museu
— tanto a época antiga como,
ainda pior, a época
contemporânea. Satisfeito com
um funcionalismo ilustrativo e
muito desinspirado, Hawes fica
tão ofuscado com a “personagem
histórica” que nem repara que não
chega a ter uma personagem de
cinema (quer o jovem de Flynn
quer o velho de Hopkins são dois
bonecos, este último um pouco
mais colorido apenas pelos tiques
de “grande actor” que Hopkins
planta na personagem).
E o filme assim vai de princípio
a fim, como se fosse a passagem a
Wikipedia, enfileirando factos e
reconstituições, rumo a um final
lacrimejante (o reencontro de
Winton com uma das crianças que
décadas antes salvou) que é como
uma aplicação do livro de receitas
do epílogo do Cinema Paraíso, de
Tornatore.
sempre sob uma espécie de
chantagem, mas o óbvio é fácil de
admitir: mesmo que o panorama
mundial não fosse o que é, mesmo
que a extrema-direita não andasse
por aí a galopar a vontade de
anti-semitismo e nos crimes do
nazismo, é mais que evidente que
histórias como as de Winton
deviam em qualquer caso ser
contadas e, se possível, repetidas.
Não há razão é para o fazer neste
didactismo chocho e formulaico,
que quer tanto elogiar que acaba
por trair — era Winton, em
primeiro lugar, quem merecia um
objecto mais distinto.
Câmara Escura
Vasco Câmara
É Rabat Ameur-Zaïmeche o maior
cineasta francês em actividade?
Sete longas-metragens políticas
e de uma poética à espera das
manifestações do real. Cinema de fuga aos
standards a olhar para o céu.
L
e Gang des Bois du Temple (2022) progride
elegante, silencioso na violência que vive nele,
subterrânea. Nunca conseguiremos prever em
que filme se vai tornar, nesse movimento de
animal, ao dobrar de cada esquina de um bairro
que tem um nome místico, Bois du Temple, no
subúrbio de Clichy sous Bois, departamento de
Seine-Saint-Denis. É a grande Paris. É esplêndido o filme.
Clichy sous Bois é o bairro onde, em 2005, ao fugirem
de um controle policial, dois adolescentes se refugiaram
num transformador eléctrico, tendo morrido
electrocutados — um terceiro ficou gravemente
queimado. A banlieue incendiou-se pouco depois. Os
motins levaram o Governo francês a impor o estado de
urgência durante três meses, acontecimentos que
serviram o documentário 365 Jours à Clichy-Montfermeil
realizado por Ladj Ly, o realizador premiado com o
Prémio do Júri de Cannes, com Césares e com prémios
do cinema europeu por Os Miseráveis, de novo no bairro
da mais dilapidada notoriedade.
Le Gang des Bois du Temple nada tem a ver com esses
acontecimentos. Mas tem tudo a ver com as
expectativas criadas pelo “filme de banlieue”, modelo
fixado por alturas de La Haine/Ódio (1995), violência,
rap e hip hop, de que Os Miseráveis (2019) ainda
aproveita muito juntando-lhe drones, mas é de toda
essa exuberância que o filme de Rabah
Ameur-Zaïmeche — é ele, aos 58 anos, o realizador de
Le Gang des Bois du Temple — se afasta. Até porque ele já
fez o hip hop dividir espaço com o jazz e com Ghetto
Child, de Curtis Mayfield. A fuga é, aliás, um
movimento central e poético nos filmes do realizador.
Há um ano, no podcast Microciné, François
Bégaudeau, romancista, ensaísta, argumentista de A
Turma (de Laurent Cantet, Palma de Ouro em Cannes
2008), entusiasmava-se, naquele tom negligé de fazer
espectáculo que talvez seja francês: disse que Rabah
Ameur-Zaïmeche, nascido em Argel, é o maior, o mais
importante cineasta francês em actividade. Sobretudo
agora, acrescento nosso, que Abdellatif Kechiche,
francês de origem tunisina, se exilou e/ou foi
cancelado, depois da polémica em Cannes 2019 criada
por Mektoub, Meu Amor: Intermezzo, filme que
entretanto ficou por estrear.
As diferenças entre os dois são notórias. Em Kechiche
vinha acontecendo os filmes começarem a ser
interceptados, raptados, pelo “acontecimento”, até pelo
“escândalo”. Ora, continua a ser discreto, e não podia
sê-lo mais, o percurso de Zaïmeche. As suas sete
longas-metragens — em 2002 Wesh wesh, qu’est-ce qui se
passe?, título que parece um refrão musical a propor a
angústia para uma obra; em 2006 Bled Number One;
Esta escultura de “filme de género” assim definida não dá conta do que é
poético em Zaïmeche, a suspensão, a atenção às coisas do mundo
Dernier Maquis em 2008, Histoire de Judas em 2015,
Terminal Sud em 2019 e em 2022, com estreia em
França em Setembro de 2023, Le Gang des Bois du
Temple — foram recebidas com aprovação crítica,
notoriamente dos Cahiers du Cinéma que colocaram
Dernier Maquis na lista dos melhores de 2008. Passaram
inclusivamente pelas salas e festivais portugueses. Le
Gang des Bois du Temple chegou mesmo a ser
considerado, mas falhou a selecção, para o IndieLisboa.
Mas se só com a estreia de cada um desses títulos,
como se dizia no podcast Microciné, nos lembrámos
que Zaïmeche existia, nenhum deles foi capaz de
ultrapassar a condição de gota no oceano e tirar toda a
obra de uma quase confidencialidade. Apesar também
dos prémios, em Berlim, em Cannes ou em Turim.
Bégaudeau tem a teoria de que isso convém ao
ex-estudante de Sociologia que é “um anarquista
consequente” — “Não digo que ele tenha feito tudo para
ficar nas margens; mas teria ele gostado que fosse de
outra maneira?”— e que também dessa forma faz o
gosto dos fãs: um culto para os happy few, em suma.
E no entanto, e isto agora é apanágio dos dois,
Kéchiche e Zaïmeche filmam personagens das margens,
os imigrantes, os proletários, as pessoas encerradas em
guetos de visibilidade, como se pertencessem ao centro.
A utopia do colectivo, como se o cinema preenchesse a
falta das grandes narrativas políticas, é concretizada de
forma coral tanto pelo realizador de O Segredo de um
Cuscuz (2007) como pelo cineasta nascido em Argel.
Pertencem também ambos ao que Bégaudeau
classificou como o grupo dos “místicos do real”.
Tendendo a concordar, um exemplo, de Dernier
Maquis: duas personagens falam e a passagem de um
avião desnorteia-as e ao diálogo, que ainda assim
continua e o plano não vai para o lixo, é aproveitado;
outro, mirífico, em Bled Number One: quando a
personagem principal decide abandonar a Argélia e
regressar a França, Zaïmeche integra no plano o
compositor da banda sonora, o guitarrista Rodolphe
Burger (acompanhou Jeanne Balibar em espectáculos,
e aparece por isso em Ne Change Rien, de Pedro
Le Gang des Bois du Temple, sétima longa-metragem de Rabat Ameur-Zaïmeche, um noir trágico
Costa), que toca a música desse momento quase de
final de filme.
Mais ainda: pertence aos dois, o que foi já assumido
por Kéchiche e permanece cavernoso em Zaïmeche, a
possibilidade de terem continuado o cinema de alguém
“do centro”, Claude Sautet, a quem chamaram
“cineasta da burguesia” (mas foi filiado no Partido
Comunista francês). Com esse Sautet dos melancólicos
retratos de grupo de 1971, Max et les ferrailleurs, e de
1974 Vincent, François, Paul… et les autres, viu-se pela
última vez a França retratada com tanta ternura.
Le Gang des Bois du Temple segue o plano de um
grupo de fracassados que dão o golpe a um milionário
das arábias. Com as memórias do cinema francês
clássico, de Jules Dassin a Jean-Pierre Melville, mas
sem que nunca se anuncie o género, encaminha-se o
filme para a tragédia noir: incapazes de sobreviverem
ao que planearam e executaram, os membros do
bandovão sendo eliminados, um a um. Na órbita desse
grupo, um ex-militar na reforma que vive no bairro
transformar-se-á em sniper, vingador solitário dos que
foram dizimados — ele próprio, num final B que foi
filmado e que concluiria Le Gang des Bois du Temple
com um desespero mais assumido, acabava
assassinado num atropelamento.
Só que esta escultura de “filme de género” assim
definida não dá conta do que é poético em Zaïmeche, a
suspensão, a espera, a atenção às coisas do mundo.
Por exemplo, o canto de Annkrist, cantora e poetisa
bretã, numa sequência de funeral, que faz o
espectador perder decididamente o norte do filme; ou
não saber em que filme está.
O plano de abertura de Le Gang des Bois du Temple é
simétrico, 21 anos depois, do que abria Wesh Wesh, qu’est
ce qui se passe: uma panorâmica a apresentar um bairro
social, aquele a que regressa a personagem principal
interpretada pelo próprio realizador. Zaïmeche tem
presença regular ao longo dos seus filmes. Julgamos que
não para trabalhar hipóteses de auto-retrato nem para
ir destilando uma persona, mas para meter as mãos na
obra colectiva, acto de solidariedade, gesto político.
Por exemplo, ele era expulso de França e regressava à
aldeia natal, na Argélia, para se dar conta da violência e
do conservadorismo da sociedade argelina e descobrir
que é impossível regressar a casa (o lirismo perdedor
de Wesh Wesh..., muito Nick Ray); ou era o patrão de
uma empresa que oferecia aos empregados, a quem
não pagava salários, uma mesquita para as orações,
gesto de delicadeza e de manipulação, um filme social
e um filme poético (como os Dardenne nunca
fizeram...) juntos: Dernier Maquis. É utópico e
simultaneamente cercado. O que é tão emblemático
deste cinema em fuga e a olhar para o céu.
ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024 | 29
Acção Paralela
António Guerreiro
A crise é o nosso destino
Q E
ue lição nos é dada, que conclusões
devemos retirar, quando um governo entra
em funções sem poder evocar — e invocar
— a crise económica e financeira, quando
tem dinheiro para criar consenso social?
A lição principal, aquela que devemos
aprender e integrar nas nossas competências de
seres falantes do idioma político em que temos
sido alfabetizados, é a de que é muito difícil
governar quando falta a crise como instrumento
de governo e de poder. Sem esse “dispositivo”
(palavra presunçosa que soa sempre a
sofisticado conceito), a máquina governamental
fica desorientada, sem saber fazer as escolhas
obrigatórias, sem saber que decisões tomar. E
até a codificada dialéctica que rege as relações
entre a oposição e o governo fica sujeita a
inusitados desvios e inflexões e já ninguém se
entende no meio deste tumulto “a-crítico”, isto
é, sem a crise para impor a ordem. Está
instaurada a anormalidade. E o cidadão, tendo
entrado no estado de maioridade a partir do
momento em que aprendeu a falar o idioma da
crise, regressa à sua condição de infans, isto é,
aquele que não fala.
É certo que a necessidade de consolo que esta
ausência de crise provoca pode sempre ser
satisfeita com o recurso à “crise da democracia”.
Esta, ao menos, está sempre em crise, nunca
conheceu outro estado, e dizer “a democracia já
está a morta” ou “a democracia ainda está viva”
tanto faz. Ambas as proposições são verdadeiras. A
democracia, como sabemos, custa dinheiro. Logo,
se há dinheiro, menos dolorosos são os males de
que ela sofre e mais leves são os seus sintomas. Mas
a crise económica e/ou financeira, tendo sempre
por trás uma mão invisível, não está sujeita a estas
oscilações, é decretada como um facto e, como tal,
responsável por consequências muito
pragmáticas. É nesse momento que a obediência
estrita à “governança pelos números” molda com o
máximo rigor todo o ambiente presente e
projecta-se no horizonte futuro.
Sem o instrumento da crise, a arte e o modo de
governar ficam bloqueados ou entram num
desvario, como estamos a assistir, já que o
inevitável deixa de ser o recurso para estabelecer
um único programa possível, aquele que usa
como refrão: “Não há alternativa.” O poder de
tipo soberano é uma velharia que já ninguém
consegue ressuscitar. Faz parte da arqueologia
política. Se os governos só podem propor aos
Livro de recitações
“Excedente orçamental”
Designação que conheceu nos últimos dias uma
inusitada ocorrência no discurso político e jornalístico.
Um “excedente” — sobretudo se “orçamental
— não é o mesmo que um excesso. É um erro
benevolente e calculado que encontra
reparação numa festa grandiosa. Essa festa
consiste em “gastar”, como se tem dito e
escrito abundantemente nos últimos dias, a
propósito do destino a dar a esse tal
“excedente”. Quem leu um clássico da
FICHA TÉCNICA: DIRECTOR DAVID PONTES EDITOR PEDRO RIOS DESIGN MARK PORTER, SIMON ESTERSON DIRECTORA DE ARTE SÓNIA MATOS DESIGNER ANA CARVALHO E CLÁUDIO SILVA FOTO DA CA
30 | ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024
Meditação na Pastelaria
Ana Cristina Leonardo
A vida é um romanc e
cidadãos algo tão inevitável que ganha a forma
de uma política das coisas, então o que eles têm
de assumir como a sua principal tarefa política é
comunicar — comunicar bem. E os cidadãos têm
o dever simétrico: escutar bem.
Esta circunstância excepcional que estamos a
viver em Portugal faz-nos perceber que a crise é
que se tornou a norma, e quando ela se ausenta
entramos no estado de excepção. O dispositivo
económico da crise alimenta a política das coisas,
a forma de governo de matriz exclusivamente
administrativa, a “governamentalidade”.
Nesta ocasião, em que um governo se vê
obrigado a governar sem crise e em que falta à
oposição o combustível da crise, torna-se
evidente que a governamentalidade com que
estamos confrontados é, em grau eminente, a
governamentalidade neoliberal. O neoliberalismo
visa a crise, regenera-se a partir da crise, é
apoiado e alimentado pela crise, não prospera de
outra maneira. Quem não tinha percebido isto
antes tem agora, no laboratório português
pós-eleitoral, a oportunidade de o perceber de
uma vez por todas. Se há dinheiro para distribuir,
é porque a crise, isto é, a ordem neoliberal,
produziu sujeitos atomizados e precários, pondo
em funcionamento uma forma de controlo
biopolítico. Distribui-se o dinheiro não para
alterar a ordem, mas para a perpetuar.
Professores, polícias, enfermeiros e demais
corporações são reconduzidos à ordem, através
de carícias administradas pela mão invisível da
violência imanente. Fica reposta a harmonia.
Do lado de grande parte dos analistas e
comentadores políticos, este estado de
excepção, a não-crise, é visto como uma espécie
de insurreição ou mesmo de orgia. E reclamam:
é preciso impor novamente a ordem, isto é,
governar como se houvesse crise económica e
financeira, porque é ela que nos faz seguir o
curso do mundo. Dizem: governar hoje como se
não houvesse crise é uma imprudência, só vai
tornar mais pesada a crise de manhã. Ela é o
nosso destino, o nosso horizonte insuperável.
Como dizia o outro, é mais fácil imaginar o fim
do mundo.
Outra lição que nos está a ser dada: a política
ganhou a feição de análise política e a análise
política é cada vez mais a verdadeira política. O
que significa que toda a política se tornou
metapolítica. Daí a dificuldade em percebermos o
idioma. Somos todos infantes.
Antropologia, Marcel Mauss, não pode deixar
de estabelecer uma relação deste “gasto” do
excedente orçamental com o “gasto gratuito”,
heterológico, irredutível à economia da
utilidade, dos actos simbólicos e religiosos
das tribos da América. Ao “gasto gratuito”
chamou Mauss potlacht. Nós, civilizados e
mortais, chegámos a um momento raro de
potlacht, de festa orgíaca. Outros, mais
gregos e mais trágicos, fiéis a uma
compostura racional, chamar-lhe-ão outra
coisa: embriaguez dionisíaca.
is uma pergunta que gostaria de poder
fazer a Tolstoi e não, não tem que ver
com a guerra da Crimeia.
Teria gostado de lhe perguntar: Em
que momento decidiu que Anna
Karénina se suicidaria na gare de
Obiralovka? Concretizando: poderá dizer-se
que o acidente que ocorre no capítulo I do
livro logo à chegada de Karénina a Moscovo, e
do qual resulta a morte imprevista de um
homem esmagado pelo comboio,
interpretado por ela como um mau presságio,
era já o anúncio antecipado da morte
inevitável da protagonista?
De entre os numerosos aforismos e
máximas de Mark Twain (o que vem incluído
na sua Autobiografia, “Suppose you were an
idiot, and suppose you were a member of
Congress; but I repeat myself”, é não só o meu
favorito, como estou em crer que a sua
actualidade tem vindo a inchar vertiginosa e
perigosamente), aquele que encaixa como
pelica na ideia subjacente a esta crónica é a
de que os profetas não necessitam de ter
miolos: “A prophet doesn’t have to have any
brains” (“… É bom tê-los, claro, para as
exigências mais comuns do dia-a-dia, mas
não possuem qualquer utilidade no que
respeita à vida profissional. [Profeta] É a
vocação mais repousante que existe.
Quando o espírito da profecia desce sobre
nós, simplesmente congelamos o intelecto,
colocamo-lo num local fresco para que
descanse e soltamos a mandíbula deixando-a
por conta dela, funcionará sozinha: o
resultado é a Profecia” (in A Connecticut
Yankee in King Arthur’s Court).
Encontrar-se-á a morte de Anna Karénina
profetizada por Tolstoi logo no capítulo I,
embora ela só morra no penúltimo, o VII?
Sendo a pobre mãe adúltera uma criação do
russo, estaria este no seu pleno direito, sem
necessidade alguma de sequer dispensar os
miolos. Mas mesmo ele, na sua condição de
arquitecto da obra, saberia desde sempre o
fim reservado à amante do conde Alexei
Kirillovich Vronsky?
Até para o leitor mais obtuso, capaz, por
exemplo, de resumir a tragédia de Anna a um
caso de consumo excessivo de opióides (há
gente capaz de tudo…), o seu salto mortal na
gare de Obiralovka, ainda que lhe repugne,
fará sempre retrospectivamente sentido à luz
da sequência de acontecimentos e
percepções descritos nas quase 800 páginas
anteriores do livro.
E se a nós, leitores fascinados pela
genialidade do russo, nos é impossível
imaginar outro desfecho, isso fica a dever-se
apenas a nos estar interdito alterar o mundo
da ficção, nem mais nem menos do que nos
está interdito alterar os acontecimentos
passados. E sendo verdade que Anna, a
personagem fictícia, ressuscita a cada vez
que a lemos, o mesmo acontece a Platão
passados mais dois mil anos, e o grego era de
carne e osso.
No fim — porventura tarde de mais — tudo
fará sentido, descobrindo-se paradoxalmente
que Alberto Caeiro tinha razão e que “o único

c e, mas não só
sentido oculto das coisas / é elas não terem
sentido oculto nenhum”.
Eis o que faz a grande literatura:
desocultar (porque não haver sentido
oculto difere, em absoluto, de não haver
sentido tout court). A interpretação é só o
que vem depois. O que levou Anna Karénina
a pôr fim à vida continuará para sempre
sujeito a leituras múltiplas e o cenário por
onde ela se move manter-se-á complexo,
carregado de luz e sombras.
Os grandes escritores limitam-se ao papel
de sismógrafos da realidade — “A única moral
para um escritor é o conhecimento”, afirmava
o austríaco Hermann Broch — e a realidade
abarca naturalmente o irracional.
Como bem notou Milan Kundera numa
entrevista publicada em 1985 no NYT:
“[Tolstoi] é muito mais moderno do que
Dostoiévski. Tolstoi foi talvez o primeiro a
entender o papel do irracional no
comportamento humano. O papel
desempenhado pela estupidez — mas
principalmente pela irresponsabilidade das
acções humanas guiadas por um
subconsciente que é ao mesmo tempo
descontrolado e incontrolável. Releia as
passagens que precedem a morte de Anna
Karénina. Por que se matou ela sem que
realmente o quisesse fazer? Como nasceu a
sua decisão? Para captar essas razões, que
são irracionais e evasivas, Tolstoi fotografa
o fluxo de consciência de Anna. Anna está
numa carruagem, as imagens da rua
misturam-se na cabeça dela com os seus
pensamentos ilógicos e fragmentados. O
primeiro criador do monólogo interior não
foi Joyce, mas Tolstoi, nessas poucas
páginas de Anna Karenina.”
Já nós, pobres leitores, corremos como
baratas tontas, desmiolados, sonâmbulos,
tentando descodificar significados ocultos,
prognosticando futuros, lendo sinais a que
desejamos dar sentido único, pensando
decifrar a “obra total”, enquanto colamos
fragmentos. Somos personagens vagabundas
do labirinto do tempo, largando migalhas na
ilusão de um dia podermos voltar a casa. E é
tal o desnorte e tão agigantado vai o
atrapalhamento que apetece implorar por
compaixão, como no poema de Vinícius em
que se pede piedade até “dos homens
públicos e em particular dos políticos / Pela
sua fala fácil, olhar brilhante e segurança dos
gestos de mão/ Mas tende mais piedade ainda
dos seus criados, próximos e parentes / Fazei,
Senhor, com que deles não saiam políticos
também” (in Desespero da Piedade).
A realidade não fica atrás de Tolstoi.
Ganha-lhe no privilégio de poder persistir na
constante e eterna mudança. Mas é
precisamente essa constante e eterna
mudança que a transforma numa dor de
cabeça (prefiro dor de cabeça à sensaborona
“narrativa”). Nos tempos que correm, diria
mesmo mais: a realidade transformou-se
numa valente enxaqueca.
É verdade que nos podemos imaginar —
talvez o único consolo que nos esteja
disponível — personagens de uma qualquer
A CAPA JOSE-FUSTE RAGA/GAMMA-RAPHO VIA GETTY IMAGES E-MAIL IPSILON@PUBLICO.PT
Teatro do Bairro Alto
ficção parente da literária: com mais ou
menos sorte, mais activos ou mais passivos,
uns dias mais George Samsa, outros dias mais
Quixote, uns dias mais Oblomov, outros dias
mais Jay Gatsby.
Diana Niepce
Podemos até ir ao ponto de nos UTOPIA
interrogarmos se somos o imperador que
sonhou ser uma borboleta ou a borboleta que
sonhou ser um imperador. Chega, porém, o
próprio Borges e esmaga-nos com a sua 3–4 e 6–7.abr.2024
clarividência: “Negar a sucessão temporal,
negar o eu, negar a ordem astronómica são (dança/performance)
desesperos aparentes e consolos secretos.
Nosso destino é espantoso, porque é
irreversível e de ferro. O tempo é a substância
de que sou feito. O tempo é um rio que me
arrebata, mas eu sou o rio; é um tigre que me
destroça, mas eu sou o tigre; é um fogo que
me consome, mas eu sou o fogo. O mundo
desgraçadamente é real; eu,
desgraçadamente, sou Borges” ( “Nova
Refutação do Tempo” in Outras Inquirições,
trad. José Colaço Barreiros, Quetzal, 2020).
Jorge Luis Borges escreveu Nova Refutação
do Tempo em 1946, vivia-se o rescaldo da
Segunda Grande Guerra. Nem o seu amado
Berkeley seria capaz de contestar os milhões
de mortos e o oceano de destroços que o
desvario da espécie acumulara.
Mas em que poderá o desvario dos homens
ir mais longe do que foi Flaubert em
12€ M/18
Salammbô? Boa pergunta que não nos serve
de bálsamo. O mesmo para o humor. Fosse
este um bálsamo eficaz e já teríamos morrido
de riso ou, pelo menos, imitado o bravo Svejk
e declarado obedientemente estar dispostos a
abraçar de imediato a vida militar. Ligia Lewis
Somos personagens vagabundas A PLOT/
do labirinto do tempo, largando A SCANDAL
migalhas na ilusão de um dia
podermos voltar a casa. 20–21.abr.2024
As teorias conspirativas multiplicam-se e o
(dança/performance)
atentado terrorista na Rússia veio
lembrar-nos que o real salta de onde menos
se espera. Não há profetas (ou comentadores
políticos), por maior que seja a sua
pedalada, que consigam acompanhá-lo.
Putin abandonou o eufemismo “Operação
Militar Especial na Ucrânia”. Os EUA vivem
suspensos na próxima eleição presidencial
que poderá fazer regressar Trump à Casa
Branca. A Europa fala de “economia de
guerra” e a ideia de um exército europeu, cuja
exequibilidade nos conduz de novo a Svejk,
tem em Macron um defensor generalíssimo.
No Médio Oriente, o Irão não terá ficado
agradado com a estratégia de confronto do
Hamas, mas são já do ano passado as notícias
que garantiam que o país teria “capacidade
para fabricar bomba nuclear em menos de
duas semanas”. 12€ Classificação etária: a atribuir pela CCE
E se a realidade fosse uma ficção em que a
verosimilhança não constituísse critério,
dar-se-ia agora um desembarque de
alienígenas e os próximos capítulos alguém os
haveria de escrever.
www.teatrodobairroalto.pt
ípsilon | Sexta-feira 29 Março 2024 | 31
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