Trabalho Hist Antiga 2

Universidade
Federal de Pernambuco

Centro Acadêmico do Agreste
Núcleo de Design & Comunicação
Curso de Design

MEMÓRIA GRÁFICA DA
ARQUITETURA DE OLINDA

Renata Paes Vieira Reis

Caruaru, 2017
RENATA PAES VIEIRA REIS

MEMÓRIA GRÁFICA DA
ARQUITETURA DE OLINDA
Monografia apresentada, como pré-‐ requisito parcial

para a conclusão do Curso de Design,
da Universidade Federal de Pernambuco,
Orientada pela Prof.ª Ma. Paula Vivane de Rezende e Valadares.
Co-‐Orientada pela Ma. Amélia Paes Vieira Reis.

Caruaru, 2017

Catalogação na fonte:
Bibliotecária – Marcela Porfírio CRB/4 -‐ 1878
R375m Reis, Renata Paes Vieira.

Memória gráfica da arquitetura de Olinda. / Renata Paes Vieira Reis. – 2017.
90f. : 30 cm.
Orientadora: Paula Vivane de Rezende e Valadares.

Coorientadora: Amélia Paes Vieira Reis.
Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) – Universidade Federal de
Pernambuco, CAA, Design, 2017.
Inclui Referências.
1. Arquitetura – Olinda (PE). 2. Decoração e ornamento (Arquitetura). 3. Desenhos

(Projetos). I. Valadares, Paula Vivane de Rezende e (Orientadora). II. Reis, Amélia
Paes Vieira (Coorientadora). III. Título.
740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2017-383)

RENATA PAES VIEIRA REIS

MEMÓRIA GRÁFICA DA ARQUITETURA DE OLINDA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentada ao
Curso de Design do Centro Acadêmico do Agreste da
Universidade Federal de Pernambuco para a
obtenção do grau/título de bacharel/licenciado em
Design.

Aprovado em: 21/12/2017.

BANCA EXAMINADORA

________________________________________
Profa. Paula Vivana de Rezende e Valadares (Orientador)
Universidade Federal de Pernambuco

_________________________________________
a
Prof . Maria de Fátima Waechter Finizola Santana (Examinador Interno)

_________________________________________
Profa. Rosângela Vieira de Souza (Examinador Interno)

AGRADECIMENTOS

A Antenor In Memoriam e a Nazaré, por terem me contaminado com o olhar sensível da preservação
desde pequena.

Agradeço imensamente a Amélia, por ter sido meu alicerce nesse caminho e ter me ajudado a
perceber as etapas percorridas. A Pedro e Diana, pelo apoio carinhoso de sempre. A Gil e Clara, pelas
revisões incansáveis noite a dentro. A Lorena, pela visão afetuosa de socióloga. A Gabriel pelo
carinho e afago. A Bruna pelo apoio total e absoluto nesse trajeto e a Paula Valadares, por ter topado
encarar esse desafio pessoal comigo e me norteado e encorajado sempre.

RESUMO

Este trabalho tratou, inicialmente, de uma pesquisa que buscou o reconhecimento dos elementos
decorativos da arquitetura de Olinda. Estes foram enquadrados em quatro principais categorias:
azulejos, cobogós, ladrilhos hidráulicos e gradil. Esses elementos passaram a ser entendidos como
desenhos que expressavam a memória gráfica a partir da perspectiva do design. O levantamento
desses elementos arquitetônicos deu-‐se através de um roteiro baseado na cartografia afetiva. Os
registros fotográficos foram realizados e esses geraram um banco de dados que utilizou-‐se do design
emocional, baseado na memória afetiva da própria pesquisadora, para fechar a amostragem. Por
fim, este trabalho resultou no projeto gráfico de um catálogo sobre a Memória Gráfica Arquitetônica
de Olinda (MGAO), assim como em vetores das quatro categorias que podem ser explorados em
futuros trabalhos de design gráfico.

Palavras Chave: Arquitetura de Olinda. Memória Gráfica. Memória Afetiva.

ABSTRACT

This work began as a research that sought the recognition of decorative elements of the architecture
of Olinda. These were classified into four main categories: tiles, cobogós, hydraulic tiles and
ornamental ironworks. These elements came to be understood as drawings that expressed the
graphic memory from a design perspective. The architectural elements where gathered by following
a road map based on emotional cartography. The photographic records were made and these
generated a database that used emotional design, based on the affective memory of the researcher,
to reach the final sample. Finally, this work resulted in the graphic design of a catalog about Olinda's
Architectural Graphical Memory (OAGM), as well as vectors of the four categories that can be
explored in future works of graphic design.

Key Words: Architecture of Olinda, Graphic Memory, Emotional Memory.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Vista para a ruína da Igreja da Sé. > Pg.19
Figura 2. Estação Maxambomba > Pg. 21
Figura 3. Praia dos milagres, Carmo, Olinda. Início do século XX > Pg. 22
Figura 4. Gravura de Aloísio Magalhães > Pg. 23
Figura 5. Fachadas do casario de Olinda na Ladeira da Misericórdia > Pg. 24
Figura 6. Planta interna do sobrado mourisco na Av. Liberdade, número 7 > Pg. 25
Figura 7. Vista frontal do sobrado mourisco na Av. Liberdade, número 7 > Pg. 25
Figura 8. Divisão interna do sobrado mourisco na Av. Liberdade, número 7 > Pg. 26
Figura 9. Altar do Mosteiro de São Bento > Pg. 26
Figura 10: utilização do cobogó > Pg. 30
Figura 11: Processo fabricação ladrilhos > Pg. 31
Figura 12: Ladrilhos hidráulicos encontrados em Olinda > Pg. 31
Figura 13: exemplos de utilização dos azulejos em Olinda > Pg. 32
Figura 14: utilização das grades > Pg. 33
Figura 15: níveis emocionais do design > Pg. 38
Figura 16: produtos como suporte de memória > Pg. 40
Figura 17: produtos como suporte de memória > Pg. 40
Figura 18: Exemplos de utilização do gradil como elemento gráfico > Pg. 41
Figura 19: Exemplos de utilização dos ladrilhos como elemento gráfico > Pg. 41
Figura 20: exemplos de utilização do gradil e do cobogó como elementos gráficos > Pg. 41
Figura 21: mapa do coração andarilha 2006 > Pg. 43
Figura 22: mapa gerado através da intervenção do grupo E/Ou coletivo > Pg. 44
Figura 23: Trajeto do primeiro mapeamento afetivo > Pg. 48
Figura 24: roteiro do segundo mapeamento afetivo > Pg. 50
Figura 25: exemplo de preenchimento da ficha catalográfica > Pg. 52
Figura 26: ruas percorridas no roteiro final > Pg. 53
Figura 27: ruas percorridas no roteiro final > Pg. 53
Figura 28: resultado de uma parte da pesquisa visual > Pg. 55
Figura 29: Imagens da estrutura do livro “Cobogó de Pernambuco” > Pg. 58
Figura 30: imagens internas do livro “cobogó de Pernambuco”
e do projeto “Dingbat cobogó > Pg. 58
Figura 31: imagem do espelho com a estrutura final do projeto > Pg. 61

Figura 32: formato do livro aberto e fechado > Pg. 61
Figura 33: grid definido para o projeto > Pg. 61
Figura 34: caracteres da fonte Museo Sans > Pg. 62
Figura 35: especificações da tipografia utilizada no catálogo > Pg. 63
Figura 36: amostra das cores utilizadas no catálogo > Pg. 64
Figura 37: amostra das cores utilizadas no catálogo > Pg. 64
Figura 38: primeira capa do catálogo > Pg. 64
Figura 39: segunda capa do catálogo > Pg. 64
Figura 40: falsa folha de rosto do catálogo > Pg. 64
Figura 41: folha de rosto do catálogo > Pg. 64
Figura 42: página de agradecimentos do catálogo > Pg. 64
Figura 43: página do sumário do catálogo > Pg. 64
Figura 44: páginas de apresentação do projeto > Pg. 65
Figura 45: páginas contendo o mapa e apresentação dos mapeamentos afetivos do projeto > Pg. 65
Figura 46: páginas contendo a abertura do capítulo 1 do catálogo > Pg. 65
Figura 50: página interna do catálogo > Pg. 67
Figura 51: página interna do catálogo > Pg. 67
Figura 52: página contendo os vetores desenvolvidos no projeto > Pg. 67
Figura 53: página do índice contendo legendas e miniaturas > Pg. 67
Figura 54: páginas contendo bibliografia referencial e ficha catalográfica > Pg. 68
Figura 55: página contendo o colofão > Pg. 68
Figura 56: terceira capa do projeto > Pg. 68
Figura 57: quarta capa do projeto > Pg. 68
Figura 58: Junção do padrão geométrico e orgânico na moldura do tapete de azulejos > Pg. 69
Figura 59: azulejos em tons de azul e branco > Pg. 70
Figura 60: azulejos em tons de azul, branco e amarelo > Pg. 70
Figura 61: Composição onde apenas 1 azulejo forma o padrão > Pg. 70
Figura 62: composição onde 4 azulejos formam o padrão > Pg. 70
Figura 63: azulejo em processo de degradação > Pg. 72

Figura 64: padrão geométrico com moldura orgânica > Pg. 73
Figura 65: padrão orgânico com moldura geométrica > Pg. 73
Figura 66: predominância do vermelho nas composições de ladrilhos > Pg. 74
Figura 67: composição dos ladrilhos nas cores vermelho x branco > Pg. 74
Figura 68: mesmo ladrilho em diferentes composições > Pg. 74
Figura 69: padrão formado por 4 módulos > Pg. 75
Figura 70: padrão formado por um único módulo > Pg. 75
Figura 71: módulo isolado que ao rotacionar cria novo padrão > Pg. 75
Figura 72: modulo isolado que ao rotacionar cria novo padrão > Pg. 75
Figura 73: ladrilho coberto por restos de obra > Pg. 76
Figura 74: volutas em C e volutas em S > Pg. 77
Figura 75: grades compostas por elementos orgânicos > Pg. 77
Figura 76: grades geométricas > Pg. 77
Figura 77: gradil com a presença de monogramas > Pg. 78
Figura 78: comparação entre grades ornamentais e geométricas > Pg. 78
Figura 79: grade utilizada para permitir passagem de luz e vento > Pg. 79
Figura 80: utilizações das grades nos casaris da cidade > Pg. 79
Figura 81: cobogó branco pintado a base de cal > Pg. 80
Figura 82: cobogó respeitando as cores da fachada > Pg. 80
Figura 83: cobogó em cor de contraste a da fachada > Pg. 80
Figura 84: novas formas a partir do encontro das quinas do cobogó > Pg. 80
Figura 85: elemento que não revela novas formas > Pg. 80
Figura 86: utilização do cobogó em casa na Ladeira de São Francisco > Pg. 81
Figura 87: cobogó com repetição de elemento geométrico simples > Pg. 81
Figura 88: cobogó com elemento de eixo simétrico radial > Pg. 81
Figura 89: utilização de dois modelos de cobogós em uma mesma composição > Pg. 82
Figura 90: cobogó com duas camadas > Pg. 82
Figura 91: presença do cobogó no muro das residências > Pg. 83
Figura 92: utilização do cobogó > Pg. 83
Figura 93: diálogo de padrão entre grade e cobogó > Pg. 83
Figura 94: fios em frente as fachadas > Pg. 84

LISTA DE TABELAS

Tabela 1. : amostra dos elementos encontrados. > Pg. 51
Tabela 2: síntese dos elementos editorias do projeto > Pg. 57

SUMÁRIO

SEÇÃO 1: INTRODUÇÃO > Pg. 13

SEÇÃO 2: OLINDA > PG. 16
2.1 História do Sítio Histórico de Olinda > Pg. 18
2.2 Tombamento de Olinda > Pg. 22
2.3 Arquitetura de Olinda > Pg. 24

SEÇÃO 3: A ARQUITETURA E SEUS ELEMENTOS GRÁFICOS > Pg. 28
3.1 Cobogós > Pg. 29
3.2 Ladrilhos > Pg. 30
3.3 Azulejo Português > Pg. 31
3.4 Gradil > Pg. 32

SEÇÃO 4: MEMÓRIA E AFETIVIDADE > Pg. 34
4.1 Memória gráfica > Pg. 35
4.2 Memória Afetiva > Pg. 37
4.3 Cartografia Afetiva > Pg. 43

SEÇÃO 5: METODOLOGIA CIENTÍFICA > Pg. 45
5.1 tipo da pesquisa > Pg. 46
5.2 Métodos de Abordagem e Procedimentos adotados > Pg. 46
5.3 Técnicas de pesquisa > Pg. 46
5.4 Coleta de dados: cartografia afetiva > Pg. 47
5.5 Amostragem: seleção afetiva > Pg. 50
5.6 Ficha de catalogação e imagens definitivas > Pg. 52
5.7 Metodologia do projeto editorial > Pg. 54
5.6.1 Problematização e conceito do projeto > Pg. 54
5.6.2 Projeto Editorial > Pg. 55
5.6.2 Referência projetual > Pg. 57

5.8 Etapas > Pg. 58

SEÇÃO 6: RESULTADOS > Pg. 68
6.1 O projeto do catálogo > Pg. 60
6.2 Apresentação do projeto > Pg. 64
6.3 Discussão dos resultados > Pg. 69
6.3.1 Azulejos > Pg. 69
6.3.2 Ladrilhos Hidráulicos > Pg. 72
6.3.3 Gradil > Pg. 75
6.3.4 Cobogó > Pg. 79
6.3.5 Considerações finais > Pg. 82

SEÇÃO 7: CONCLUSÃO > Pg. 85
REFERÊNCIAS > Pg. 88

13
SEÇÃO 1: INTRODUÇÃO

O estudo sobre a memória gráfica brasileira surge com o intuito de resgatar, valorizar e
preservar os artefatos gráficos encontrados no cotidiano (REIS, 2015). Uma forma de reconhecer
tradições gráficas que ainda não são percebidas como nosso patrimônio. Os pesquisadores que se
dedicam a estudar esse tema se debruçam sobre objetos que vão de impressos, imagens que
compõem a paisagem urbana até as relações de afeto que as pessoas desenvolvem com esses
objetos, através de sua memória afetiva.
Entendemos que a memória afetiva valoriza a memória gráfica, uma vez que seu conceito é
calcado em objetos capazes de despertar lembrança e onde sua aparência visual se torna um aspecto
marcante, nos levando a uma busca imagética que revela vivências e costumes. Assim, os artefatos
de memória aqui estudados estão presentes nas construções arquitetônicas de Olinda e são objetos
que contam um panorama de sua história.
A relação afetiva entre usuário e objeto é indissociável dos estudos de Memória Gráfica
Brasileira. Vera Damázio (2006) descreve que os objetos são capazes de elucidar lembranças
e por isso os denomina de artefatos de memória. A forte característica dos “artefatos de
memória” é a permanência destes objetos na vivência do usuário, mesmo que não possua
formas de usá-‐lo para suas funções projetadas inicialmente. O objeto passa ser parte de um
universo por vezes lúdico, poético e nostálgico. (REIS, 2015, pg.248)

Filha de arquitetos que colaboraram ativamente na construção de políticas públicas

preservacionistas do Sítio Histórico de Olinda, a estudante que realiza esse trabalho, Renata Paes,
mora nessa cidade desde que nasceu. Sua relação com os elementos aqui estudados é de grande
proximidade, pois estes sempre fizeram parte de seu cotidiano e, por essa razão, construiu com eles
uma estreita relação afetiva. Enfatizamos esse aspecto para chamar atenção da sua propriedade com
esse estudo.
O Sítio Histórico de Olinda é tombado e reconhecido como Patrimônio Cultural da

Humanidade pela Unesco desde 1982. Um dos motivos de receber esse título é a preservação de sua
arquitetura, porém, a mesma passa por um processo de descaracterização alarmante. Em parte pelo
descaso dos políticos da cidade e de seu plano de preservação e fiscalização ineficiente, as
construções/reformas clandestinas dos moradores contribuem para esse cenário. Resultando, nos
últimos anos, no desaparecimento de alguns elementos decorativos e construtivos da arquitetura.

14
Poucos moradores sabem o que representa a estética dos grafismos da arquitetura e

desconhecem a cultura de sua própria cidade, não percebendo seus valores. O fato de não conhecer
a importância desses elementos da memória gráfica acaba resultando na sua descaracterização e na
perda, ao longo do tempo, de sua memória visual.
Conhecer a memória gráfica da arquitetura de Olinda, através do reconhecimento e

relevância que estes elementos possuem na memória gráfica é um instrumento para salvaguardar
este patrimônio, uma vez que o casario e seus elementos decorativos representam uma parte
relevante da memória visual da cidade. Somente ressaltando a importância desses elementos na
construção imagética de uma cidade, com seus moradores e transeuntes, podemos protegê-‐los. Com
esse gesto pretendemos também preservar esses elementos, pois eles passam por um processo de
degradação e esquecimento. Consideramos, afinal, que, ao criarmos uma relação afetiva com os
artefatos, é muito mais provável que os preservemos. O resultado desse levantamento pode
contribuir para os moradores criarem uma cultura de preservação da cidade e podem, de posse
dessas informações, vir a se tornarem guardiões da riqueza desses elementos.
Objetivos geral e específicos
Assim, partindo dessas premissas, entendemos o objeto de estudo desse trabalho como
sendo os elementos decorativos da arquitetura de Olinda, com foco na sua expressão gráfica. O
objetivo geral desse estudo é projetar um catálogo da memória gráfica da arquitetura de Olinda.
Quanto aos objetivos específicos, esses são:
-‐ Levantar e identificar os elementos que compõem a memória gráfica da arquitetura de

Olinda
-‐ Mapear a localização desse acervo
-‐ Organizar a amostragem através do registro fotográfico
-‐ Reconhecer a própria memória gráfica da arquitetura de Olinda
-‐ Comunicar o catalogo para sensibilização da população
-‐ Preservação e valorização desse acervo

Essa pesquisa se deu por meio de uma abordagem descritiva e se constitui com caráter
subjetivo e relativista, considerando os aspectos afetivos por coerência com o próprio objeto de
estudo. Quanto a metodologia científica, utilizamos o método de abordagem dedutivo, já os
métodos de procedimento foram fenomenológico e exploratório. As técnicas de pesquisa utilizadas
foram: pesquisa documental direta, pesquisa documental indireta e observação direta intensiva
assistemática. Para coletar os dados, nos utilizamos de uma máquina fotográfica e da metodologia

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da “cartografia afetiva”. Essa foi um direcionante nos caminhos percorridos nesse estudo, através de
dois mapeamentos. Na metodologia projetual, para a edição do catálogo, usamos Lupton (2013),
como método para reconhecimento do problema e conceituação do projeto; e uma síntese entre
Hendel (2003) e Araújo (2008), para definir os elementos editoriais pertinentes ao catálogo.
Para isso, esse trabalho foi divido em duas partes e cinco seções. Na primeira parte,
trazemos três seções que tratam da fundamentação teórica. Na primeira seção abordamos a história
da cidade de Olinda e sua condição enquanto patrimônio; na segunda secão, falamos sobre os
elementos decorativos da arquitetura os quais reconhecemos como representativos da memória
gráfica e sua fabricação, utilização e características mais marcantes; na terceira seção, falamos de
memória, afetividade, suas ligações com o design e as diretrizes da cartografia afetiva. Já a segunda
parte, é constituída pela quarta e quinta seção. Assim, na quarta seção tratamos da metodologia
usada nesse trabalho; na quinta trazemos os resultados, onde apresentamos os requisitos projetuais
e discutimos os entendimentos encontrados.

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2
Olinda
Nessa sessão, abordaremos questões sobre a história do Sítio Histórico de Olinda, sobre seu
tombamento e arquitetura.

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SEÇÃO 2: OLINDA

2.1 História do Sitio Histórico de Olinda

Antes de falarmos sobre os grafismos da arquitetura encontrados na cidade de Olinda é
importante contextualizarmos sua história, de modo a entendermos como surgiram suas
características e mudanças arquitetônicas ao longo do tempo. Assim, começaremos, a partir deste
ponto, a estabelecer uma pequena historiografia.
A cidade de Olinda foi fundada em 1535 pelo donatário Duarte Coelho, a quem o governo
português destinou a administração de uma das 15 capitanias existentes no Brasil àquela época, a
Capitania de Pernambuco. Como detentor da mesma, tinha, por isso, o direito de fundar povoações,
doar terras, escravizar os índios e julgar/condenar quem cometesse crimes. A contraponto, este
tinha que morar no local, explorar e defender suas riquezas (VICTOR, 2008).
A posse da capitania foi tomada quando o fidalgo desembarcou, em 9 de março de 1535, no

hoje Sítio dos Marcos, entre as capitanias de Pernambuco e Itamaracá. Em busca de um local para se
instalar, fundou a Vila de Santa Cruz (hoje, Igarassu), sendo esse seu primeiro feito como
Administrador. A localização, no entanto, não era ideal para se fixar, mostrando-‐se desprotegida,
caso fosse atacada (OLIVEIRA, 2011).
Caminhando ao sul, encontraram um local estratégico e ideal para a implantação de sua

sede: no alto de colinas, protegido pela altura em relação ao mar e com um porto natural formado
pelos arrecifes, o que favorecia a defesa militar (OLIVEIRA, 2011). Porém, esse local já era ocupado
pelos índios Caetés que mantinham uma povoação chamada Marim. Foram muitas lutas para
expulsar os índios, mas, em aliança com os índios Tabajaras, o fidalgo conseguiu expulsar os nativos
que ocupavam o local até então. (ESTEVES; FONSÊCA; PAIVA, 1999).
No local, Duarte Coelho mandou construir um castelo, o qual foi erigido no Alto da
Misericórdia (hoje, Alto da Sé) nas proximidades da atual Igreja da Sé. Foi, nessa localização, fundada
a Vila de Olinda, a qual tornou-‐se, a partir de então, sede do governo da Capitania de Pernambuco
(ESTEVES; FONSÊCA; PAIVA, 1999).
Consolidada a capitania e vencida a batalha contra os índios, os portugueses deram início à
produção da cana-‐de-‐açúcar, o que resultou na construção dos primeiros engenhos e na produção de
tabaco e algodão. Logo depois, Duarte Coelho viaja a Portugal para tratar de assuntos
administrativos da capitania, mas, devido à sua saúde debilitada, veio pouco depois a falecer,
deixando à sua viúva, Dona Brites, a responsabilidade pela administração da Vila (VICTOR, 2008).

18
Após esse episódio, assume seu herdeiro, Duarte Coelho de Albuquerque Filho, que é morto
em batalha. A hierarquia vigente garantiu a passagem do comando da capitania para seu irmão,
Jorge de Albuquerque. Nesse momento, a capitania encontrava-‐se em plena prosperidade e em 1585
já existiam 66 engenhos em Pernambuco (ESTEVES; FONSÊCA; PAIVA, 1999).
Enquanto isso, o cenário na terra dos colonizadores era o seguinte: o rei de Portugal, D.
Sebastião, havia sido morto em batalha e, por não possuir herdeiros, o trono de Portugal passa a ser
ocupado pelo então rei da Espanha, Felipe II. Por ser inimigo dos holandeses, o rei proíbe que os
mesmos continuem comercializando açúcar no Brasil. Os holandeses, entretanto, não aceitaram essa
nova configuração dos eventos políticos e organizam, em resposta, uma expedição para reverter a
situação (VICTOR, 2008).
Entre o período de 1624 a 1654, os holandeses invadiram e ocuparam uma grande extensão
do território do nordeste do Brasil. Após invadirem Salvador, e serem expulsos sem grandes
dificuldades um ano depois, decidiram adentrar em Pernambuco, onde conseguiram conquistar as
Vilas de Recife e Olinda, e estabeleceram o controle de grande parte do litoral brasileiro, uma faixa
que ia de Sergipe ao Maranhão (ESTEVES; FONSÊCA; PAIVA, 1999).
Em 1631, por temerem a retomada de Olinda pelos portugueses e por considerarem-‐na um
local de fácil invasão, além de difícil e onerosa de ser fortificada, os holandeses tomaram a decisão
de saquear as principais construções levando tudo de valor que encontravam. Incendiaram a cidade,
que ficou completamente devastada. Poucas edificações sobreviveram ao incêndio, entre elas estava
a Igreja de São João. Partiram, então, para Recife, onde se estabeleceram até 1645, quando foram
expulsos através de uma insurreição popular. Esse episodio é relatado no livro Olinda: 25 Anos de
Patrimônio Cultural da Humanidade, de Plinio Victor:
A 24 a nossa gente que ali se achava retirou-‐se para a aldeia do Povo ou

Recife, destruindo antes tudo o que foi possível e pondo fogo a cidade em
diversos pontos. Essa resolução foi motivada pelo fato de ser a cidade toda
montanhosa e desigualmente edificada, sendo difícil de fortificar e exigir
uma forte guarnição, que poderíamos empregar melhor aqui e em outros
pontos (RICHICHSHOFFER apud VICTOR, 2008, p. 36).

Nesse período, foi mandado para governar Pernambuco o Conde Maurício de Nassau.
Considerado como um excelente administrador, conseguiu verba da Holanda para que os senhores
de engenho reconstruíssem suas propriedades e retomassem as plantações. Urbanizou a cidade do
Recife com praças, jardim botânico e zoológico, abriu estradas, construiu pontes e hospitais.
Possibilitou a vinda de alguns profissionais que contribuíram para a modernização da cidade, entre
eles médicos, cientistas, astrônomos, naturalistas e arquitetos . Assim como, de escultores, músicos

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e pintores. Foi nesse momento que Frans Post (Fig. 1) e Albert Eckhout pintaram as famosas
representações das paisagens de Recife e Olinda (ESTEVES; FONSÊCA; PAIVA, 1999).

Figura 1. Vista para a ruína da Igreja da Sé. (Autor: Frans Post-‐1662)

O governo de Nassau durou apenas 7 anos (1637-‐1644), pois, devido a um desentendimento
com a Companhia das Índias Ocidentais, deixou o cargo que ocupava. Essa ruptura na forma de
administrar resultou em um governo que tomava frequentemente medidas impopulares, que
prejudicavam os senhores de engenho, como o aumento dos impostos e a cobrança sucessiva de
dívidas, além do confisco dos bens daqueles que não conseguissem pagá-‐las; exigindo também uma
maior produção da cana de açúcar (ESTEVES; FONSÊCA; PAIVA, 1999).
Os pernambucanos, em resposta aos desmandos da administração das Índias Ocidentais, se
organizaram e criaram um movimento de libertação com caráter nativista, a chamada Insurreição
Pernambucana. Saíram vitoriosos dessa batalha, e expulsaram definitivamente os holandeses em
1654 (ESTEVES; FONSÊCA; PAIVA, 1999).
Olinda começa então a ser reconstruída. Passados anos da expulsão dos holandeses, os
engenhos de Olinda encontravam-‐se em uma grave crise do açúcar no mercado, em virtude da
concorrência com o açúcar produzido nas Antilhas. Em meio à disputa entre as duas cidades pelo
controle do poder político e econômico de Pernambuco, e sem capital para se reerguer, os senhores
olindenses precisaram de empréstimos, os quais foram dados pelos comerciantes recifenses
favorecidos pela coroa portuguesa, que cobravam juros altíssimos, acarretando no endividamento de
grande parte dos olindenses. Sabendo de sua importância econômica, os comerciantes recifenses
pediram ao rei de Portugal que o povoado do Recife passasse à condição de Vila (ESTEVES; FONSÊCA;
PAIVA, 1999).
Apesar de dependentes economicamente dos comerciantes portugueses (credores)
instalados em Recife, os senhores de engenho olindenses (devedores) não aceitaram a emancipação

20
política e administrativa de Recife, até então subordinado a Olinda e que, com esse movimento,
passava a ocupar o mesmo patamar de igualdade política (ESTEVES; FONSÊCA; PAIVA, 1999).
Liderados por Bernardo Vieira de Melo, os senhores de Olinda revoltaram-‐se e atacaram a

sua rival política. Sem ter como se defender, os comerciantes mais poderosos de Recife acabaram
fugindo, dando início à Guerra dos Mascates. Os recifenses, no entanto, se organizaram, reagiram e
invadiram Olinda, destruindo povoações e engenhos olindenses. Foi então que o recentemente
nomeado governador de Pernambuco, Felix José Machado, pôs fim ao conflito, ordenando a prisão
dos líderes do movimento olindense, e, como resultado, Recife permaneceu autônoma, tornando-‐se,
em 1712, sede administrativa de Pernambuco. Segundo o historiador e arqueólogo Plínio Victor
(2008, p. 44):
Desde o trágico e melancólico fim da hegemonia da cultura açucareira, na segunda metade
do século XVII, Olinda se fecha para si mesma, sendo gradativamente apagada do cenário
mundial, até ser relembrada pelo mesmo apenas em 1982. Nesse longo espaço de tempo, a
cidade foi recompondo-‐se lentamente, reinventando-‐se, realimentando suas tradições como
qualquer outra cidade, cujo reconhecimento sobre si mesma se dava apenas, dentro do
cenário nacional, através da sua retórica, da poética, da historiografia e, especificamente, da
rebeldia das revoluções do século XIX. Destas, destacam-‐se aquelas germinadas no interior
do Seminário de Olinda, antigo Real Colégio dos Jesuítas, como a Revolução de 1817, a
Convenção de Beberibe, de 1821, que desliga Pernambuco do Reino; a Confederação do
Equador, de 1824; a perda da condição de capital de Pernambuco, em 1827, com o
estabelecimento do Estado Nacional, o Império do Brasil, em 1822; e a Revolução Praieira,
de 1848.
Ainda segundo Plínio Victor (2008, p. 44):

Durante os séculos XVI e XVII, Olinda se funda e se sedimenta, construindo um país,
erguendo uma nação. Já nos séculos XVIII e XIX, significativos também para o processo de
formação da cidade, o objetivo era atender às necessidades de expansão do mundo europeu
e do mercado internacional. Foi assim que as atividades de exportação de açúcar do
Nordeste e do Caribe, assim como a exploração do ouro e da prata, no Brasil e no Peru,
possibilitaram a revolução industrial europeia, notadamente a inglesa.
Como observou acima o autor, a cidade passa por um momento de declínio para então se
reerguer econômica e culturalmente. Em 1828, foi inaugurado em Pernambuco, no Mosteiro de São
Bento, um dos primeiros cursos jurídicos do país. No local também foi instalada a primeira faculdade
de Agronomia e Veterinária do Brasil. Na Escola de Direito de Olinda, surge o primeiro periódico
estudantil brasileiro, o Jornal Político Literário Olindense, em 1831.
Após essas implantações a cidade ganha importância com relação a Recife, o lugar de
trabalho. Já na segunda metade do século XIX é construída uma linha férrea que facilitou a
comunicação entre as duas cidades. É implantado então a Maxambomba (Fig. 2), trem urbano que
funcionou até 1914, quando foi substituído pelos bondes elétricos (MENEZES, 2002).

21

Figura 2. Estação Maxambomba (fonte: http://www.panoramio.com/photo/114683893)

Mas, curiosamente, é o banho de mar, recomendado frequentemente pelos médicos nesta
época, que dá nova vida à cidade.
No início do século XX, o interesse pelas áreas planas foi impulsionado, em virtude dos
novos conhecimentos da medicina, sobre os benefícios da salubridade dos banhos de mar,
provocado pela procura das praias. Por falta de acesso para as praias do Sul, intensificou-‐se
a procura pelas do norte. A faixa litorânea que compreende a área do Carmo deixou de ser
habitada por casebres de pescadores, deu lugar a moradia das classes menos favorecidas, e
ao longo desta surgiram as primeiras casas de veraneio (DIDIER, 1998, p. 4)

No final do século XIX e início do século XX, a cidade passa a ser reavivada. A medicina
higienista, que gozava de enorme prestígio à época, propunha os benefícios do banho de mar. Por
isso, famílias de Recife vinham frequentemente a Olinda atrás do banho salgado, que passou a ser
indicado para a recuperação da saúde. Em virtude dessa nova cultura de veraneio (figura 3), houve
uma nova expansão urbana e foram feitas melhorias na cidade, como o calçamento das ruas. Outro
fator que influenciou no crescimento da cidade foi a chegada da energia elétrica, e em contrapartida.
dos bondes elétricos, em 1914, que facilitou ainda mais a comunicação com Recife (DIDIER, 1998).
Segundo José Luiz Mota Menezes, nessa época as famílias compravam casas próximas à
praia, adaptando-‐as ao gosto eclético. (MENEZES, 2002).

22

Figura 3. Praia dos milagres, Carmo, Olinda. Início do século XX (fonte: Eliane Nascimento)

2.2 Tombamento
A fim de preservar as vilas e monumentos históricos do país, na gestão do então presidente,

Getúlio Vargas, em 1937 criou-‐se o IPHAN, Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. O
órgão ficou, dali em diante, responsável pela salvaguarda e pela conservação dos bens considerados
de valor em nível nacional, incluindo os conjuntos urbanos e sítios históricos (VICTOR, 2008).
Logo após a criação do órgão, Olinda foi nomeada Cidade Monumento e em 1938
monumentos do Sítio Histórico da cidade foram pontualmente tombados a nível federal. Foi o caso
dos dois Sobrados Mouriscos com muxarabis: um situado na Rua do Amparo, no 28, e outro, na Praça
João Alfredo, no 7. Foram também tombadas as Igrejas da Misericórdia, de Nossa Senhora do Monte,
de Santa Tereza, de Nossa Senhora do Carmo, a Igreja e Mosteiro de São Bento, o Convento de São
Francisco, o Palácio Episcopal e o Seminário de Olinda(VICTOR, 2008).
Mais adiante, em meio ainda à ditadura militar implantada em 1964, diante de um quadro de
fragilidade institucional e de uma difícil situação econômica, viu-‐se no turismo uma saída econômica.
É quando, foi criado pelo Ministério do Interior o Programa Cidades Históricas e os estados para se
habilitarem precisam ter seus próprios órgão de preservação. Em 1973 foi criada a FUNDARPE –
Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco que realizou obras em Olinda como a
restauração da cadeia pública, antiga prisão eclesiástica para instalação do MAC – Museu de Arte
Contemporânea –, que contou com a doação de coleção de Assis Chateaubriand para compor seu
acervo (VICTOR, 2008).
Nessa época foi também implantado o MASPE – Museu de Arte Sacra de Pernambuco no
antigo Palacio dos Arcebispos, restaurado para este fim. Obras de restauração se espalharam nos
monumentos da Cidade: Mercado da Ribeira, Igreja da Sé, Seminário e Igreja da Graça (VICTOR,
2008).

23
Olinda elege, em 1979, ainda na ditadura Germano Coelho, seu primeiro prefeito após o
golpe militar de 1964. Numa visão ampliada de patrimônio histórico, considerando uma cidade
construída e seus moradores e usuários, em um momento único onde aliaram-‐se sentimentos
preservacionistas em todos os níveis governamentais, foi implantado o Sistema de Preservação dos
Sítios Históricos de Olinda, pioneiro na América Latina. Este é formado pela Fundação Centro de
Preservação dos Sítios Históricos de Olinda, o Instituto de Tombamento, o Fundo de Preservação e o
Conselho de Preservação, com participação dos moradores da cidade (VICTOR, 2008).
Em 1982, Olinda recebeu o título de Patrimônio Cultural da Humanidade concedido pela

UNESCO. A candidatura foi iniciada pela Prefeitura em 1978 e contou com o apoio e liderança do
então prefeito, Germano Coelho, do ministro da Educação e Cultura, Eduardo Portela, do diretor da
Fundação Centro de Preservação dos Sítios Históricos de Olinda, Antenor Vieira e de Aloísio
Magalhães, diretor do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e da Fundação
PróMemória. Este foi responsável por redigir o dossiê entregue a UNESCO em defesa do titulo de
Patrimônio da Cidade. Na ocasião em que uma cidade concorre ao titulo de Patrimônio é comum que
se apresentem fotografias do local. No caso de Olinda, as paisagens foram representadas em onze
gravuras ilustradas em litografia por Aloísio (figura 4). Segundo Plinio Victor (2008):
O título de patrimônio da humanidade funciona para alertar ao mundo sobre aquela cidade-‐
patrimônio, aquela cidade-‐documento, uma espécie de herança comum que estava
esquecida tal como uma fotografia de um parente que de repente, se acha no fundo de uma
gaveta e dali é retirada, colocada numa moldura, e pendurada na parede da sala (VICTOR,
2008, p. 14).

Figura 4. Gravura de Aloísio Magalhães (fonte: Diário de Pernambuco -‐ http://bit.ly/2ixKkTR)

24
2.3 Arquitetura de Olinda
A colonização portuguesa deixou fortes e determinantes traços na arquitetura e urbanismo

de Olinda. Sua malha urbana é adaptada à topografia da cidade, com ruas estreitas, tortuosas e
ladeiras íngremes, características típicas de vilarejos lusitanos. Diferentes estilos podem ser
testemunhados em suas construções. No conjunto arquitetônico olindense mesclam-‐se o estilo
barroco dos edifícios religiosos ao ecletismo predominante de seu casario construído nos séculos XIX
e XX, entremeados pelo verde exuberante dos quintais. (CECI, 2010)
As construções religiosas são monumentos de extrema relevância na malha urbana da

cidade. Foram construídas no alto das colinas, gerando visibilidade e destaque na paisagem. (CECI,
2010). Recepcionando o visitante, na entrada sul da cidade, está o Mosteiro de São Bento (Fig. 5)
com seu altar-‐mor em talha folheada a ouro, fachada com elementos de pedra, sacristia com
pinturas, douramentos e mobiliário de jacarandá (FREIRE 1968 & MENEZES, 1986).

Figura 5. Altar do Mosteiro de São Bento (fonte: http://bit.ly/2iP2gdF)

No casario, destaca-‐se uma das construções mais antigas da cidade, o Sobrado Mourisco,
ainda preservado e localizado na Avenida Liberdade, número 7, no Carmo. Este sobrado foi
construído no período colonial, no século XVIII, foi construído a partir de influência da arquitetura
moura e é um bom exemplo de como a estrutura da casa grande do engenho foi adaptada à cidade,
trazendo para centros urbanos a moradia do senhorio. (VASCONCELOS 2008)
Na Figura 6, vemos uma planta de como se configurava a divisão interna desse casarão:

25

o
Figura 6. Planta interna do sobrado mourisco na Av. Liberdade, número 7. (fonte: 2 guia prático, histórico e sentimental de
cidade brasileira)
O sobrado possui um balcão de madeira, com losangos e treliças, apoiado em suportes

(cachorros) de pedra (Fig. 7). De influencia árabe, esse elemento se chama muxarabi, o Sobrado
Mourisco já citado acima e um outro, um pouco menor, situado na Rua do Amparo, número 28
(FREIRE, 1968). Ambos estão preservados, mas sofreram pequenas alterações internas para serem
adaptados à vida moderna.

Figura 7. Vista frontal do sobrado mourisco na Av. Liberdade, número 7. (fonte: http://bit.ly/2hQbKEJ)
Sua separação era de típica casa de duplo uso. O térreo era destinado ao estabelecimento
comercial, geralmente bodegas, vendas, açougues e mercados. Ainda era destinado a esse
pavimento o pomar, celas para escravos e celeiros. A moradia dos proprietários se concentrava no
primeiro andar, onde havia uma sala de estar espaçosa destinada ao convívio social (figura 8).
(VASCONCELOS 2008)

26

o
Figura 8. Divisão interna do sobrado mourisco na Av. Liberdade, número 7. (fonte: 2 guia prático, histórico e sentimental
de cidade brasileira)
As principais características do casario do Sítio Histórico são: lotes retangulares e alongados,

casas conjugadas, sem abertura para as laterais e com quintal com vasta vegetação nativa e árvores
frutíferas trazidas pelos colonizadores. A fachada principal das casas fica localizada no paramento da
rua, e portas e janelas abrem-‐se diretamente para as calçadas (CECI, 2010). Hoje, as fachadas são
pintadas em tons fortes ou são azulejadas (Fig. 8). Antes as cores utilizadas eram à base de cal, o que
permitia apenas o uso de tons pastel. Atualmente a maioria das casas tem gradis de ferro, novos e
antigos, exercendo as mais variadas funções.

Figura 9. Fachadas do casario de Olinda na Ladeira da Misericórdia. (fonte: http://bit.ly/2A9El02)
Já no interior das casas vemos pisos de ladrilho hidráulico, assoalho ou cimento queimado.
Atualmente, boa parte desses foram substituídos por cerâmica, quase não existindo mais os antigos
tacos de madeira. O banheiro e a cozinha ficavam anteriormente localizados na parte externa da
casa, mas, com as mudanças sanitárias impostas e necessidades modernas de conforto das
habitações, esses foram incorporados à construção original da moradia (MILET, 2009). Nesse

27
contexto, os cobogós aparecem com a função de trazer luminosidade e ventilação (VIEIRA et al,
2013), elementos presentes nas recentes adaptações.
Atualmente, dados os esforços de preservação, boa parte de seu casario permanece íntegro
e confere a Olinda ares de vilarejo antigo, um tanto provinciano e pacato. A cidade conta com praças
espaçosas, mantendo ainda o sentimento de vizinhança, já que grande parte de suas construções é
destinada à moradia, preservando, além de suas construções de pedra e cal, o convívio entre
vizinhos.
Olinda é uma cidade verde à beira do mar, com um espaço vegetal tão importante quanto o
próprio monumento. Mesmo a sua arquitetura não é tão definida (...) parte de uma casa é do século
XVII, outra, do século XVIII. (...) há um acúmulo de vivências que justificam a inclusão de Olinda no
Patrimônio da Humanidade (Magalhães, 1982: 12).

28
3
A arquitetura e seus elementos gráficos
Nessa sessão, traremos reflexões acerca dos 4 elementos gráficos identificados na
arquitetura da cidade e suas principais características.

29
SEÇÃO 3: A ARQUITETURA E SEUS ELEMENTOS GRÁFICOS

Proposição 1 – As artes decorativas advêm da arquitetura e devem atendê-‐la
adequadamente.
Proposição 2 – A arquitetura é a expressão material dos desejos, habilidades e sentimentos
da era em que é criada.
Proposição 4 – A verdadeira beleza resulta dessa placidez que a mente sente quando o
olhar, o intelecto e as afeições são satisfeitos pela ausência de qualquer carência.
Proposição 15 – A cor é utilizada para ajudar a luz e a sombra, auxiliando as ondulações da
forma pela distribuição adequada das diversas cores. (JONES, 2010, p.23)
Os elementos que compõem a paisagem urbana e arquitetônica da cidade de Olinda estão
fortemente evidenciados em seu casario. Nesse estudo, vamos nos ater a 4 destes elementos
construtivos e decorativos de suas construções: Cobogós, Ladrilhos Hidráulicos, Azulejos e Gradis.

3.1 Cobogó
Criado como solução arquitetônica original, o cobogó surgiu em Pernambuco no ano de 1920.
Sua denominação vem das iniciais do sobrenome de seus três criadores: o comerciante português
Amadeu Oliveira Coimbra, o cidadão alemão Ernest August Boeckmann e o engenheiro Recifense
Antônio de Góes (VIEIRA; BORBA; RODRIGUES, 2013). A função desse elemento construtivo-‐projetual
é trazer luminosidade e ventilação para parte interna das residências, como descreve abaixo o
arquiteto Antenor Vieira:
Essa utilização se expressa diversamente, como anteparo solar, cruzamento de
ventilação, divisões de ambientes, janelas de respiro, elementos de visualização,
proteção em áreas públicas e privadas. É composto como participante de controle
e diminuidor do gasto de energia elétrica por condicionamento de ar, iluminação
intensa e ventilação mecânica. Um componente original do baixo impacto
arquitetônico e da sustentabilidade ambiental, atualmente requerida (VIEIRA,
2013, p. 41).
O cobogó foi inspirado nos muxarabis, herdados da cultura árabe. Nesse caso, os elementos
vasados são talhados em madeira e aparecem como divisória interna e em suas varandas, dada uma
relação de defesa ao clima rigoroso. Foi nesse contexto, em uma viagem à Índia, que o comerciante
Amadeu Oliveira teve a ideia de adaptar esse elemento às construções Pernambucanas. Em algumas
construções mais antigas do estado constatamos tijolos com os furos virados para dentro (VIEIRA;
BORBA; RODRIGUES, 2013). Essa solução partiu da premissa de que o clima pernambucano
necessitava de um elemento que permitisse a passagem do vento em suas construções.

30
Os primeiros exemplares desse artefato foram fabricados em concreto, através de moldes de

ferro. Com o sucesso do invento e o aprimoramento de seu uso, principalmente na parte interna das
residências, surgem novos modelos feitos de louça, barro e cerâmica.
O cobogó é implantado pioneiramente pelo arquiteto Luis Nunes em seu projeto modernista da
Caixa D’água de Olinda (Fig. 11), no Alto da Sé, antecipando o vasto uso do elemento em construções
modernistas de todo o país (VIEIRA; BORBA; RODRIGUES, 2013).

Figura 10: 1 – varanda na rua do bonfim, Olinda. (fonte: arquivo da pesquisadora) 2-‐ Caixa d’agua de Olinda, Alto da
Sé (disponível em http://bit.ly/2jV20NH) 3 – muxarabi (disponível em http://bit.ly/2n1Zl5W) 4 – muro de residência na
rua Joaquim Cavalcanti, Olinda. (fonte: acervo pessoal)

3.2 Ladrilho Hidráulico
O ladrilho hidráulico surge na metade do séc. XIX no sul da Europa e chega a Pernambuco em
meados de 1820 como substituição à pedra, principalmente ao mármore. Trata-‐se de um
revestimento para pisos (atualmente utilizado também em paredes) feito de forma individual e
artesanal, o que dificultou sua produção em grande escala, e motivo pelo qual no começo dos anos
de 1960 muitas fábricas encerraram suas atividades (MENEZES et al, 2014).
Confeccionado a base de cimento, pó de pedra, areia fina, pigmentos minerais e água, o artefato
não precisa de forno para cura, uma vez que esse processo é feito na água, tornando-‐se um produto
de baixo impacto ambiental. É feito um molde de bronze para cada desenho do ladrilho, separado
por cor. Nesse molde é inserida a mistura mencionada acima (MENEZES et al, 2014). O molde é
retirado, colocada uma camada de secante e o artefato passa por uma prensa hidráulica. Depois de
descansar por 24h, é submergido em água para o processo de cura, descansa por algumas semanas e
está pronto para ser utilizado (Fig. 12).

31

Figura 11: Processo fabricação ladrilhos. (fonte: Josivan Rodrigues)

Além de ser utilizado nos ambientes internos, esse revestimento também é encontrado em
calçamentos externos. Por possibilitar que se criassem “texturas” em sua superfície, o ladrilho se
mostrou extremamente eficiente como piso antiderrapante. Em Olinda, encontramos exemplares
desse calçamento nos pisos internos das Igrejas, órgãos públicos, residências e em algumas calçadas
(Fig. 13).

Figura 12: Ladrilhos hidráulicos encontrados em Olinda (fonte: acervo da pesquisadora)

3.3 Azulejo
A chegada dos azulejos coloniais se dá no Brasil por volta dos séculos XVII e XVIII. Foram
trazidos pelos portugueses em seus navios, onde também eram utilizados como lastro: elemento que
serve como peso para dar sustentação às embarcações. Nestas cargas eram trazidos os painéis para
uso decorativo em palácios e igrejas e o azulejo branco, elemento utilitário usado como
revestimento de resistência ao clima úmido e quente brasileiro. A utilização nas fachadas brasileiras
se dá também no século XVIII e Portugal passa também a fazer uso dessa tradição criada no Brasil
(AMORIM, 1996).

Esse elemento cerâmico de revestimento é constituído por uma placa de barro cozida e
vitrificada e é utilizado como proteção contra a erosão, uma vez que isola a superfície e atua como

32
refletor de calor, diminuindo a temperatura, além de ser de alta durabilidade e cumprir muito bem
sua função estética, como relata abaixo Sandra Amorim:
A finalidade funcional do azulejo é complementada pelo seu papel decorativo

como animador das superfícies das fachadas, dando aos edifícios simultaneamente
limpeza e cor (AMORIM, 1996, p. 30).
Em boa parte das unidades religiosas situadas no Sítio Histórico de Olinda é possível avistar
painéis de azulejos portugueses. O convento de São Francisco, situado na ladeira de mesmo nome,
possui um dos maiores acervos de azulejaria histórica no Brasil, onde se faz uso desse elemento em
seu claustro, corredor, capela e sacristia (CAVALCANTI, 2006).
Em Olinda, podemos observar azulejos em fachadas do casario, ocupando sua totalidade,
como um elemento único de repetição em painéis mono ou policromáticos que criam um padrão
gráfico. Algumas vezes, o artefato, ainda que em outros formatos e desenhos, é usado como moldura
ou base para os painéis, respeitando as cores do padrão principal. (CAVALCANTI,CRUZ, 2002).

Figura 13: exemplos de utilização dos azulejos em Olinda 1-‐ azulejo na Rua Prudente de Morais (fonte: acervo da
pesquisadora) 2-‐ painel de azulejo na Igreja de São Francisco (disponível em http://bit.ly/2A3WePP) 3 e 4-‐ azulejos na Rua
Bernardo Vieira de Melo (fonte: acervo da pesquisadora)

2.4 Gradil
Segundo Lúcia Madeira (2015), os gradis surgem no Brasil no período colonial barroco. Por
não haverem ainda fábricas ou fundições no país, esses ornamentos assumiam desenhos menos
rebuscados. Foi quando D. João VI proibiu, por demandas de saúde pública, a utilização de treliças de
madeira. Atrelada a essa questão e consequente substituição das peças em madeira, os ingleses
iniciam a produção do ornamento nacionalmente com a criação de fundições, fábricas e treinamento
de mão de obra no Brasil.
Podemos diferenciar dois tipos de produção desse elemento: os de ferro fundido e os de
ferro forjado. Os de ferro forjado emanam de uma produção artesanal, em que os serralheiros são os
responsáveis por sua execução. Não tão raramente, eram também os encarregados pelo desenho
dos gradis. Há também os feitos em ferro fundido: o ferro é colocado, em estado líquido, em moldes

33
de areia e toma a forma desejada, possibilitada por esse processo. Por se tratar de um processo
industrial, acaba criando uma maior reprodutibilidade, uma vez que seu tipo de produção seriado
permite que seja feito em grande escala (GOULART, 2014).
Em Olinda, como pudemos observar em nosso primeiro levantamento, as grades aparecem
delimitando sacadas, em parapeitos e bandeiras de janelas e portas como complemento das
esquadrias de madeira ou função decorativa e também em sua totalidade como proteção. Ainda
podemos observá-‐las delimitando espaços como jardins e terrenos laterais, em “meias paredes” para
proteger sem impedir a visão e a ventilação. Na sua aplicação mais recente, as grades são elementos
usados para suprir a necessidade de segurança dos imóveis.

Figura 14: 1 e 2-‐ grades de ferro fundido, 3 e 4 -‐ grade de ferro forjado. (fonte: acervo da pesquisadora)

34
4
Memória e afetividade
Abordaremos aqui questões acerca da memória gráfica, memória afetiva e cartografia
afetiva.

35
SEÇÃO 3: MEMÓRIA E AFETIVIDADE

4.1 Memória gráfica
Buscando maior entendimento sobre memória gráfica, e para melhor embasar nosso estudo,
tomamos como apoio o artigo Um olhar do design gráfico sobre memória, efêmeros e afeto:
delineando a memória gráfica brasileira (REIS, 2015). Baseando-‐se nos estudos de Maurice
Halbwachs (1990), a autora observa que, por ser a memória coletiva construída como a soma das
memórias individuais, seu fluxo contínuo é aprofundado tanto pela dimensão sociocultural como
pelas dimensões visuais e materiais. Segundo ela:
é relevante especificar a diferença entre história e memória. Para ele, [Halbwachs] a
memória é contínua e sobrevive num processo de fluxo entre passado e presente. Já a
história, esta é uma linha contínua e reta dos grandes fatos da humanidade. Portanto, a
memória e a história, por obterem métodos de reconstrução distintos, também apresentam
resultados diversos (REIS, 2015, 244).
A autora finaliza a reflexão sobre o tema afirmando que a “memória gráfica se preocupa com
o cotidiano, com o que é produzido entre as vivências, já a história se inclina para os grandes fatos,
grandes acontecimentos” (LIMA apud REIS 2015, 244).
O estudo sobre a memória gráfica é um campo de pesquisa recente no Brasil, surgido com o
intuito de resgatar, valorizar e preservar os objetos gráficos encontrados no cotidiano. Surge
também com a necessidade de reconhecer a cultura local e a identidade do design gráfico nacional,
como cita abaixo, Reis (2015 p. 244):
(...) apesar de não haver extensivo reconhecimento da área de estudo pelo
público acadêmico, há atualmente pesquisadores motivados a encontrarem
significados e vestígios formadores da identidade nacional através do
levantamento, tratamento, análise e acervo destes objetos. Estudar
memória gráfica é atentar-‐se para o cotidiano. Ouso a dizer, que é valorizar
o corriqueiro, não no sentido de ‘o que é sem graça, vulgar’, mas no sentido
‘do que é usual, habitual’. Olhar para esses objetos é procurar sinais
deixados pela sociedade daquele tempo do qual pertencia esse objeto, por
isso, trabalhar com a memória gráfica se torna tão especial: a busca
imagética que revela vivências e costumes (REIS, 2015, p. 244).
Os pesquisadores que se dedicam a estudar a memória gráfica brasileira se debruçam sobre
objetos que vão de impressos, imagens que compõem a paisagem urbana até as relações de afeto

36
que as pessoas desenvolvem com esses objetos. No caso dos impressos, são elementos gráficos
considerados “efêmeros” por não serem duradouros nem permanentes, passíveis de desaparecer e
serem esquecidos rapidamente ao serem jogados fora. É o caso de jornais, cartazes, embalagens,
panfletos, entre outros. Para auxiliar nosso entendimento sobre objetos efêmeros, utilizaremos a
definição de Michael Twyman, que os define da seguinte forma: “documentos cuja relevância ocorre
por um curto espaço de tempo, normalmente apenas por um dia ou período que antecede ao evento
a que estariam relacionados” (TWYMAN 2008 apud REIS, 2015, p. 247).

Segundo FARIAS (2014), o termo “memória gráfica” unido ao campo do design gráfico, a
cultura visual e memória afetiva é utilizado apenas por países de língua portuguesa e espanhola da
América Latina. Em países que utilizam outras línguas, como a inglesa e a francesa, o conceito de
memória gráfica é atribuído a outros tipos de relações, como os dados de computador. Ainda
segundo ela, o campo da memória gráfica “é uma linha de estudos que pretende revisar o significado
e valor de artefatos visuais, e em particular os impressos efêmeros, para estabelecer uma noção de
identidade local através do design" (FARIAS, 2014, p. 1).
Para um melhor conhecimento acerca dos grupos de pesquisa da memória gráfica brasileira,
usamos as informações de LESCHKO et al (2016 p. 3) que investigou a produção científica e cultural
desses grupos e identificou 4 núcleos que atuaram a atuam para a construção dessa memória. São
eles:
• Instituto Memória Gráfica Brasileira (IMGB) – Instituição formada em 2007 com o objetivo
de resgatar e valorizar o legado do design gráfico no Brasil. A partir de investigações com
temas definidas, o grupo inventaria essa produção composta por objetos que fazem parte do
cotidiano, contextualiza e disponibiliza para acesso público.
• Projeto de pesquisa “Memória Gráfica Brasileira: estudos comparativos de manifestações
gráficas nas cidades do Recife, Rio de Janeiro e São Paulo” – Projeto de pesquisa criado em
2007, surgiu com o intuito de aproximar pesquisadores das três cidades que já possuíam
pesquisas na área da memória gráfica. Seu objetivo principal era “identificar e analisar
exemplos relevantes de manifestações gráficas que marquem a memória, a paisagem urbana
e a identidade das cidades do Rio de Janeiro, Recife e São Paulo” (CARDOSO et al, 2007, apud
LESCHKO p. 33).
• Núcleo de Identidade Gráfica Capixaba (Nigráfica – UFES) – O grupo têm o objetivo de
levantar e analisar impressos produzidos no Espírito Santo e identificar características
gráficas próprias do estado, mas ampliou sua proposta inicial para analisar impressos de
outros estados.

37
• Memória Gráfica de Pelotas: Design, tradição e sociedade (Pelotas/RS) – O grupo constatou
a existência de materiais que apontavam indícios de uma tradição gráfica na cidade. O grupo
identificou, categorizou e analisou os materiais e promoveu ações de conservação e
preservação dos mesmos.
Após analisar a produção desses grupos através de entrevistas com os participantes e

aprofundar seus conhecimentos no estudo da memória gráfica, Leschko et al (2016), identifica os
principais métodos utilizados nas pesquisas no campo da Memória gráfica Brasileira, que são: a
busca por objetos de estudo, amostragem, fichamento dos elementos levantados e entrevistas com
pessoas que possuem ligações com esses objetos.
Entendemos então, que apesar de ser recente, o estudo da memória gráfica possui pesquisas
qualificadas no meio acadêmico e que, através da busca de artefatos que participam da construção
dessa memória, sua conservação e preservação podem contribuir para a construção da identidade
do design gráfico nacional e para a valorização dos objetos gráficos estudados.

4.2 Memória Afetiva
Segundo DAMÁSIO (apud HELENA , 2010, p. 36), a emoção é um conjunto de reações

corporais externas e influencia o corpo, que transmite as reações físicas da emoção sentida. Para ele,
o estado corporal se divide em estado negativo e positivo. No estado corporal negativo, há um
raciocínio relativamente ineficaz, com uma criação de imagem mais lenta e de diversidade um pouco
menor. No estado corporal positivo, há um raciocínio mais ágil, com uma criação de imagem mais
rápida e diversificada. São esses estados emocionais que definem e influenciam nossa relação com os
objetos que nos cercam.
O nosso sentimento em relação a um objeto baseia-‐se principalmente na subjetividade de

nossa percepção em relação a este, do nosso estado corporal criado por este e na percepção
de estilo, estado e eficiência de pensamento desenvolvido durante todo esse processo. É,
portanto, o estudo desse conjunto amplo de sinais químicos e neurais, racionais ou não, que
deve nortear o estudo da relação emocional dos seres humanos e seus objetos. (DAMÁSIO,
1996 apud HELENA, 2010, p. 34).
Donald Norman (2008) estuda, através de análises científicas, a relação emocional entre o
indivíduo e o produto de design. Ele propõe que é crucial gerar boas experiências ao indivíduo
através dessa relação, pois isso irá definir o sucesso ou fracasso de um produto e sua relação de
consumo. Segundo ele, “o lado emocional do design pode ser mais decisivo para o sucesso de um
produto do que seus elementos práticos” (NORMAN, 2008, p. 24). Os aspectos do design emocional
podem ser divididos em três níveis:

38
1. Nível visceral -‐ é relacionado ao impacto emocional imediato, responsável por

julgamentos rápidos e superficiais sobre o produto e tem relação com a sua aparência;
2. Nível comportamental – é relacionado a aspectos funcionais e desempenho do produto,
se cumpre sua função, se o usuário compreende como o opera;
3. Nível reflexivo – é relacionado a um ponto de vista subjetivo e pessoal do produto, ao
apelo, a questões culturais e a sua ligação com a memória afetiva. (Fig. 15)

Figura 15: níveis emocionais do design (fonte: Rafael Roffmann)

Com a intenção de reformular os princípios que conduziam a atividade do Designer,
BRUINSMA (1995 apud DAMAZIO, 2006) afirma que o Design abrange muito mais do que questões
físicas e que precisava de uma nova mentalidade, ao invés de novas formas. Ele denominou isso de
“o lado invisível do design”, assinalando que dar forma às coisas não se trata apenas de “vestir o
objeto com uma bela forma” mas considerar importante os significados que ele poderia vir a
assumir. É nesse ponto que a produção do designer se debruça sobre a relação das pessoas com seus
artefatos de memória e pelo quanto eles são importantes para uma produção de objetos que
despertem lembranças, criando uma relação entre as pessoas e o entorno físico, sociabilizando,
assim, os resultados do Design.
O design e a memória são campos do conhecimento que caminham em paralelo à medida
que interagem entre o sujeito e seu repertório por meio do canal visual, tátil ou auditivo.
O designer utiliza referencias visuais que muitas vezes são retiradas de artefatos de
memória que integram os espaços sociais e urbanos, como os tipos vernaculares,
grafismos e outros. (BRITO, 2014, p. 24)

39
As ideias de Vera Damazio (2006) contribuem para essa pesquisa, pois ela relaciona artefatos
que são capazes de “despertar lembranças” e sua memória emocional a objetos domésticos e
demonstra como a aparência visual deles se torna um aspecto marcante, através de relatos de
entrevistas que ela analisou. Um dos entrevistados descreve sua carteira preta de couro, outro, um
caderninho encapado com plástico xadrez branco e vermelho. A partir dos depoimentos que a autora
colheu, ela afirma que:
os depoimentos confirmam que os atributos dos artefatos de memória estão na qualidade
dos acontecimentos dos quais participam e, consequentemente, das relações afetivas que
promovem, das emoções que evocam e das lembranças que encerram (DAMAZIO, 2006, p.
5)
A autora conclui que a aparência estética dos objetos ajuda a identificar esses artefatos e
tem papel importante na construção da memória dos entrevistados, mas não é o foco de suas
lembranças. Ela finaliza afirmando que “os designers dão forma física a seus produtos, mas são as
pessoas que com eles convivem que lhes dão forma social e acabam estendendo suas funções e
significados para muito além daqueles para os quais foram projetados” (DAMAZIO, 2006, p. 10).
Já Lima (2010) traz importantes ideias sobre a relação do design com a memória. Segundo
ela, os produtos do design gráfico podem ser considerados integrantes da cultura material das
sociedades, o que possibilita uma aproximação com os conceitos de memória. Essa afirmação parte
da premissa de que o design é responsável por grande parte dos elementos que fazem parte do
cotidiano das pessoas e, por isso, estabelecem com elas uma relação intima. A partir dessas
afirmações, podemos entender que esses produtos podem ser considerados suportes que carregam
consigo vestígios da memória de um tempo passado (LIMA, 2010, p. 1).
Partindo do pressuposto de que os produtos resultantes do design gráfico fazem parte da

cultura, é possível aproximá-‐los do campo da memória, sendo a cultura material definida por Prown
(1993 apud LIMA 2010, p. 4) como “manifestações culturais [que] se dão através de produções
materiais, cujo estudo das mesmas fornece entendimentos sobre a cultura, as crenças, valores, ideias
e atitudes da comunidade que circulara num dado período”. O autor exemplifica como elementos da
cultura material aqueles modificados ou construídos pelo homem, como um bule, uma casa, uma
cidade, um jardim, uma pintura. Prown (1993 apud LIMA, 2010) ainda afirma que os objetos têm o
poder de evocar recordações, e as memorias de experiências desencadeadas por estes objetos
permitem o entendimento das crenças culturais por neles incorporadas. (LIMA, 2010).
Consideramos, então, que as imagens originadas do design gráfico podem servir como
suportes de memória de determinada época, a partir dos quais memórias podem ser desencadeadas.
Candau (2001 apud LIMA, 2010) conceitua o tema alegando que o design gráfico funciona como um

40
importante integrante da cultura visual de uma época e, a partir disso, funciona como um ato de
memória coletiva. Ainda sobre as reflexões levantadas pelo autor, HEIDEN (2008 apud LIMA p. 6)
afirma que:
O produto de design gráfico pode ser considerado um sociotransmissor que, enquanto um
registro visual, pode trabalhar como um elemento evocador de memórias, de forma que o
individuo, ao interagir com ele e, sobre ele, atualiza o passado a partir de toda carga
acumulada e que o constitui (subjetiva e social) no memento em que a lembrança é
desencadeada.
A partir disso, podemos pensar que uma parte da referência imagética do designer, pode,
assim, ser criada através da construção de suas memórias/significados, da experiência
proporcionada, da memória que ativa. Ele pode se valer de seus artefatos de memória como
referência para a criação de produtos inovadores e utilizar o design como suporte para a memória.
Abaixo, (Fig. 16, 17, 18, 19 e 20) veremos exemplos de designers/artistas que fizeram uso de sua
memória afetiva e da memória gráfica de sua cidade para a criação de objetos:

Figura 16: produtos como suporte de memória. 1-‐ leite de rosas, 2-‐ minancora, 3-‐ phebo, 4-‐ guaraná jesus, 5-‐ maizena.
(fonte: google imagens)

Figura 17: produtos como suporte de memória. 1-‐ kit de unhas da granado, 2-‐ sabonetes da granado, 3-‐ produtos para a
pele da granado (fonte: google imagens)

41

Figura 18: Exemplos de utilização do gradil como elemento gráfico – Urbano Ornamento (fonte: facebook/urbano
ornamento)

Figura 19: Exemplos de utilização dos ladrilhos como elemento gráfico – Chão que eu piso. (fonte:
facebook/chaoqueeupiso)

Figura 20: exemplos de utilização do gradil e do cobogó como elementos gráficos 1-‐Marcadouro (fonte:
facebook.com/marcadouro) 2-‐ Rendas Urbanas (fonte: facebook.com/rendasurbanas) 3 – Dingbat Cobogó (fonte:
facebook.com/dingbatcobogo)

Os elementos gráficos encontrados nas construções arquitetônicas da cidade de Olinda,
como os cobogós, ladrilhos hidráulicos, azulejos e gradis, objetos deste estudo, fazem parte da
construção da memória gráfica local da cidade. São elementos presentes no cotidiano imagético dos
moradores e também símbolos que contam aos visitantes um panorama de sua história, como num
resgate de seu passado, uma vez que grande parte dela é contada através da observação destes
elementos de seu casario. A memória afetiva contida nesses elementos é, portanto, ressaltada pela
necessidade de registrá-‐los e de estudá-‐los sob esse viés, dada sua grande importância histórica.
Somente através do conhecimento da importância desses elementos na construção

imagética de uma cidade, com seus moradores e transeuntes, podemos salvaguardá-‐los. Como vimos

42
na Seção 1.3 deste estudo, Olinda é Patrimônio Cultural da Humanidade, e existem correntes
teóricas que se ocupam da interação da preservação desses elementos com seus traços e laços
afetivos que possuem, e a preservação de sua memória visual.

4.3 Cartografia Afetiva

A partir desta seção, iremos conjugar, por meio do conceito de cartografia afetiva, a
discussão até aqui proposta sobre conservação de objetos materiais como forma de preservação da
história ligada à afetividade. De início, podemos observar a cartografia afetiva a partir da perspectiva
de que:
As questões centrais para a construção do conhecimento são para os defensores desta
cartografia: estudar processos acompanhando movimentos, mais do que apreendendo
estruturas e estados de coisas; elaborar uma concepção de método tão processual quanto o
próprio social; assegurar, no plano dos processos, a sintonia entre objeto e método (PASSOS;
KASTRUP; ESCÓSSIA, 2010, p. 8 APUD SANDRONI, TARIN).
Gilles Deleuze e Félix Guattari iniciaram os relatos sobre esse instrumento de pesquisa em
seu livro Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia (1995). O processo cartográfico proposto por eles
assinala que o cartógrafo faz parte dos movimentos que analisa e passa a cartografar relações
enquanto e porque se relaciona com elas, construindo o conhecimento através dos encontros onde o
sujeito e o objeto de pesquisa são extremamente relacionais.
Utilizamos o conceito de “cartografia afetiva” no presente estudo como um instrumento que
une o pesquisador, colocado como protagonista na geração do conhecimento, à história presente e
seus artefatos de memória. Essa abordagem vem sendo utilizada por pesquisadores de diversas
áreas de atuação com o intuito de formular novas possibilidades de construção do conhecimento,
atrelando a cartografia às experimentações interdisciplinares, de modo a cruzar referências e
produzir novas formas de pensar em diferentes áreas do conhecimento -‐ e não apenas uma junção
de resultados ou práticas metodológicas. Abaixo, citaremos 3 projetos que se baseiam na cartografia
afetiva em sua construção.
Cartografia afetiva: Coração Andarilha
É uma plataforma de pesquisa e curadoria. Os pesquisadores se dedicam a mapear processos
criativos que estão presentes em nossa cultura. Visam registrar, salvaguardar e difundir história de
profissionais de diversas áreas que buscam no cotidiano de suas vidas referências para projetos
inspiradores. O projeto coloca os modos de fazer e conhecimentos enraizados no cotidiano como

43
protagonistas e criadores de uma memória afetiva comum. O grupo convida, a cada ano, um artista
para produzir um mapa afetivo (Fig. 21).

Figura 21: mapa do coração andarilha 2006 (fonte: www. http://projetoandarilha.com/coracao/#)

Coletivo E/Ou
O coletivo E/Ou, de Curitiba, propõe uma desconstrução da cartografia convencional. O
grupo cria novos símbolos e signos que, segundo eles, só é possível através da experiência cotidiana
no/do espaço. Em Memórias de caminhos para casa o coletivo cria um registro gráfico através do
acúmulo da lembrança dos indivíduos, em desenhos de trajetos percorridos no caminho para casa e
palavras que traduziam a experiência cotidiana desses percursos. “Descartógrafos”, outra obra do
grupo, foi uma intervenção no Terminal Pinheirinho (Fig. 22) na zona sul da cidade, onde as pessoas
foram convidadas a intervir em um mapa dado numa reflexão entre o território vivido e o território
desejado.

44

Figura 22: mapa gerado através da intervenção do grupo E/Ou coletivo
(fonte: https://luciodearaujo.wordpress.com/portfolio/memorias-‐de-‐caminhos-‐para-‐casa)

Projeto cartografia afetiva da cidade de Salvador

Realizado pela Casa Castro Alves, o projeto busca traçar uma cartografia a partir da imersão
no mundo vivido, através de um mapeamento sobre a relação das pessoas com a cidade com o
intuito de abrir canais de expressão artística e diálogos. A primeira ação do projeto foi o curso
“Cartografia afetiva na Cidade – Memórias, lugares e (Re)Criação”, onde a escritora Ana Maria
Gonçalves fala sobre oito referências espaciais históricas de Salvador, abordando a importância
desses lugares e dessa memória afetiva nos processos criativos.

45
5
Metodologia Científica
Nesta sessão, iremos abordar aspectos metodológicos da pesquisa e do catálogo, além dos
mapeamentos afetivos, amostragem da pesquisa e as inspirações para construção do
projeto gráfico da publicação.

46
SEÇÃO 4: METODOLOGIA CIENTÍFICA
5.1 Tipo da pesquisa
Essa trabalho de conclusão de curso tem natureza projetual, pois objetivamos por fim
projetar um catálogo sobre a memória gráfica arquitetônica de Olinda (MGAO). Para isso, precisamos
antes realizar o estudo sobre os elementos arquitetônicos da memória gráfica de Olinda.
Dentro de um viés da metodologia cientifica, entendemos que esta se trata de uma pesquisa
subjetiva, relativista, por considerar o ponto de vista pessoal da pesquisadora e as emoções
relacionadas com o objeto de estudo
5.2 Métodos de Abordagem e de Procedimento

Foi feito uso do método de abordagem dedutivo, que parte de uma generalização para
chegar a uma conclusão pessoal. A partir do levantamento de uma série de dados coletados e de sua
observação, chegamos a questões sobre o tema abordado que contribuíram para a construção de
uma seleção de elementos que fazem parte da memória gráfica de Olinda.
Essa pesquisa irá se utilizar do método de procedimento exploratório, pois trata-‐se de uma
pesquisa que se aventurou pioneiramente no campo da MGAO. Assim como do método
fenomenológico pois descreve os grafismos exatamente como se encontram.

5.3 Técnicas de pesquisa
As técnicas de pesquisa utilizadas nesse estudo estão descritas através das definições gerais de
Lakatos e Marconi (2002).

Documentação indireta: Segundo Lakatos e Marconi, “a fonte de coletas de dados está restrita a
documentos, escritos ou não, constituindo o que se denomina de fonte primária. Estas podem ser
recolhidas no momento em que o fato ou fenômeno ocorre, ou depois.” (LAKATOS, MARCONI, 2002).

Fizemos uso dessa técnica ao revisitar diários da pesquisadora sobre os roteiros feitos ao
longo da pesquisa de campo. Também utilizamos a documentação indireta ao analisar documentos e
fotografias do Arquivo Público de Olinda.

Documentação direta: Ainda segundo Lakatos e Marconi (2002, p .83): “A pesquisa documental

47
direta constitui-‐se, em geral, no levantamento de dados do próprio local onde os fenômenos

ocorrem”. Essa prática foi aplicada através de pesquisas de campo de caráter exploratório, realizadas
nos espaços urbanos do Sitio Histórico de Olinda, com o intuito de levantar elementos que fazem
parte da memória gráfica da cidade.
Observação direta intensiva assistemática:

“A técnica da observação não estruturada, ou assistemática (...) consiste em recolher e
registrar os fatos da realidade sem que o pesquisador utilize meios técnicos especiais ou
precise fazer perguntas diretas. É mais empregada em estudos exploratórios e não tem
planejamento e controle previamente elaborados.” (LAKATOS; MARCONI, 2002, p. 89)

Fizemos uso dessa técnica de pesquisa por meio de experiências de observação casual, sem
estruturação. Os exercícios de observação foram feitos através de caminhos afetivos, passíveis de
mudanças de direção e extensão de trajeto, sem planejamento prévio.

5.4 Coleta de dados: Cartografia afetiva
Para coletar os dados desta pesquisa, fizemos uso do conceito de cartografia afetiva e
realizamos dois mapeamentos que serão melhor explicados a seguir.
Primeiro mapeamento afetivo – Ao alcance dos olhos
Durante o primeiro mapeamento, percorremos um caminho afetivo, a pé, sem roteiro

previamente estabelecido (Fig. 23). Buscamos os elementos que fazem parte da memória afetiva da
pesquisadora sobre a cidade, mas com o olhar precavido do designer, pois esses elementos já se
apresentavam como relevantes pela sua expressão gráfica. Assim, observamos grades, azulejos,
cobogós, ladrilhos hidráulicos, adornos encontrados nas fachadas das casas e letreiros em geral.
O objetivo desse trajeto, baseado na cartografia afetiva, mencionada na Seção 3.3 deste
estudo, foi realizar um levantamento geral que levasse em conta esses artefatos de memória e
registrasse, através de fotografias com o celular, os que se encontravam na parte externa das
residências, ao alcance dos olhos. O primeiro mapeamento desse estudo teve a seguinte orientação,
segundo diário registrado no dia 21.07.2016:
“Saí da rua onde morava, e onde funciona a sede da Agremiação Carnavalesca Pitombeira
dos Quatro Cantos, meu bloco de carnaval do coração e onde moram o casal de amigos com
quem trabalho, Bruna e Rodrigo, na rua 27 de Janeiro. Segui para a Rua do Bonfim, onde
moravam duas grandes amigas, Maíra e Camila. Desci para a Ladeira da Misericórdia,
primeira rua onde morei na cidade, em 2011. Subi pela rua onde moro recentemente, e onde
funciona na esquina o Bar de Peneira, local muito conhecido pelos boêmios da cidade.

48
Depois, pelas ruas Bernardo Vieira de Melo e São Bento, passando pela frente da prefeitura
da cidade, onde trabalha minha mãe Nazaré e trabalhou meu pai, Antenor. Desci pela rua 15
de novembro, a ladeira da Câmara de Vereadores, onde foi o velório de meu pai, falecido
recentemente. Passei, então, pela rua onde mora Lorena, uma grande amiga que visito
sempre e funcionava – até há pouco tempo -‐ A Casa do Cachorro Preto e o Bike Fit Café, que
pertence à minha amiga do peito, Mari Cesse, na rua 13 de Maio. Fui até a padaria e o
mercadinho, aproveitando para passar pela Bodega de Véio – outro ponto turístico da cidade
– e logo depois à casa da artista plástica Teresa Costa Rêgo, na rua do Amparo. Passei pela
rua Coronel Joaquim Cavalcanti, onde moraram Lia e Nina, esta última minha amiga de
infância, e subi no sentido da Ladeira da Boa Hora, onde se encontra a cerveja mais gelada
da cidade. Terminei o percurso passando pela rua onde morava minha avó e funciona a
choperia de um amigo, na rua Prudente de Morais.”

Figura 23: Trajeto do primeiro mapeamento afetivo. (fonte: acervo pessoal)
Durante este primeiro mapeamento, foram registradas 88 imagens, sendo: 6 azulejos; 24

gradis; 8 cobogós, 1 ladrilho, 14 elementos decorativos de fachada, 32 letreiros e 3 elementos
avulsos. Identificamos cada uma delas com o nome do elemento/nome da rua onde se encontravam
e, por último, geramos um arquivo digital com as miniaturas dessas imagens, de forma setorizada,
para facilitar a amostragem final.
Neste momento, realizamos também uma revisão bibliográfica sobre os elementos gráficos
encontrados, que nos ajudou a definir quais seriam estudados, diante dos que registramos neste
primeiro mapeamento. Pudemos observar que haviam poucas publicações e informações disponíveis
acerca dos adornos de fachada, chamados também de estuque. Por se tratar de uma técnica quase
artesanal, há poucos registros da construção desses elementos. Fizemos a escolha de não incluir esse
artefato nesta pesquisa.
Diante dos artefatos que permaneceram, observamos que tínhamos em mãos elementos
decorativos e construtivos da arquitetura da cidade de Olinda. Esse recorte dos aspectos
arquitetônicos se mostrou mais expressivo e, portanto, decidimos excluir também os letreiros

49
informativos. Ficamos então com 4 grupos de elementos: cobogós, gradis, azulejos e ladrilhos
hidráulicos. Foi necessário fazer um levantamento de dados complementar sobre os elementos
selecionados que foi realizado através de um segundo mapeamento afetivo.

Segundo mapeamento afetivo – De portas abertas
Já com os 4 grupos definidos, partimos para o segundo mapeamento afetivo. Este teve o
objetivo de registrar artefatos que se encontravam na parte interna das casas: os ladrilhos
hidráulicos e alguns cobogós. Complementamos também os registros dos outros 2 grupos elementos
externos registrados no primeiro mapeamento (gradis e azulejos). O roteiro desse trajeto (Fig. 24) foi
baseado na memória da pesquisadora sobre onde esses artefatos internos das residências se
encontravam, a partir de sua vivência enquanto moradora e frequentadora da cidade, e de
indicações colhidas através de conversas informais com amigos.
Este segundo percurso seguiu a seguinte orientação, segundo diário registrado pela
pesquisadora no dia 22.08.2017:
“entrei nas residências para fotografar, principalmente, os ladrilhos hidráulicos. Fizemos o

registro de alguns cobogós usados na área interna das casas também. O trajeto começou na
Praça Coronel João Lapa, depois, seguimos para a casa de uma moradora na rua Henrique
Dias que tem ladrilhos com cores vibrantes em sua sala, mas trocou grande parte deles por
cerâmica, pois os considerava ‘piso velho’. Passei também pela minha casa, na Rua de São
Bento, pela Prefeitura da Olinda e pelo Arquivo Público, onde novas indicações foram feitas
por Aneide, Alexandre e Plínio, historiadores que lá trabalham. A ida a estes locais ocasionou
um desencadear de novas indicações. As pessoas começaram a apontar outros endereços
com a presença do ladrilho e do cobogó: ‘na casa da minha mãe tem!’, ‘dê um pulinho lá em
Lucídio!’. Desci a rua pelo Centro de Cultura Luiz Freire e demos continuidade ao passeio
passando por casas e estabelecimentos comerciais do meu trajeto-‐afetivo.”

50

Figura 24: roteiro do segundo mapeamento afetivo (fonte: acervo pessoal)
Ao final do segundo mapeamento afetivo, registramos 135 elementos dos 4 grupos de

estudo delimitados, sendo: 43 ladrilhos; 32 cobogós; 12 azulejos e 46 gradis. Realizamos o mesmo
processo organizacional do primeiro: separando as imagens por grupos de elementos, identificando
por nome do elemento/nome da rua onde se encontravam e geramos um arquivo digital com as
miniaturas das imagens de forma quantificada e setorizada.

5.5 Amostragem: seleção afetiva
Foram registrados, ao todo, 233 elementos gráficos durante os dois mapeamentos afetivos
(Tab. 1). No primeiro, que totalizou 88 elementos, tivemos um maior registro de azulejos (6), gradis
(24) elementos de fachada (14) e letreiros (32), por se tratarem de elementos encontrados na parte
externa das casas e por estarem ao alcance dos olhos. Houve o registro de apenas um ladrilho, pois
estava em local de fácil acesso.
No segundo levantamento, que se destinou ao complemento dos elementos externos

encontrados no primeiro mapeamento afetivo e ao levantamento dos elementos internos das casas,
registramos 135 elementos e pudemos observar uma maior quantidade de ladrilhos (43), pois
adentramos nas casas (figura 25).

51

Tabela 1: amostra dos elementos encontrados (fonte: acervo pessoal)

Organização das fotografias
Nessa etapa da pesquisa, organizamos as imagens geradas nos dois primeiros mapeamentos
afetivos. Reunimos todos os registros fotográficos produzidos e iniciamos o processo de
organização, que seguiu o seguinte método:
1. Excluímos duplicatas e arquivamos as fotos dos elementos que não seriam estudados;
2. Juntamos as imagens dos 4 grupos restantes, imprimimos suas miniaturas em papéis de
formato A3 e fizemos um exercício de observação dos elementos;
3. Dentro dos 4 grupos, fizemos uma subdivisão em elementos com características
geométricas e elementos com características orgânicas;
4. Dentro dessa primeira subdivisão, fizemos uma segunda, dessa vez por semelhança e
estilo gráfico. Imprimimos mais uma vez as miniaturas das imagens em papel de formato
A3, para então dar início ao processo de observação, seleção e categorização dos
elementos a serem estudados.

52
Observação, seleção e categorização dos elementos a serem estudados
Após o processo de seleção dos elementos, foi feita mais uma divisão através da observação
dos mesmos, como descrito no método abaixo:
1. Fizemos um exercício de observação isolada para cada um dos 4 grupos de

estudo: cobogó, ladrilho, azulejo e gradil;
2. Identificamos algumas semelhanças gráficas entre os elementos de cada grupo,
como repetição de formas, desenhos, cores, padrões geométricos, padrões
orgânicos, entre outros;
3. Separamos os elementos dos 4 grupos através destas características identificadas.
Depois de concluída a fase de observação e separação, selecionamos 45 artefatos para fazer

parte do catálogo. a escolha dos elementos foi feita de forma pessoal e afetiva pela pesquisadora,
porém, buscando uma rica e variada representação dos 4 grupos.
5.6 Ficha de catalogação e imagens definitivas
Fizemos uma ficha catalográfica (Fig. 25) montada de forma simples, contendo as
informações dos 45 elementos selecionados para o catálogo, com o intuito de auxiliar na organização
e arquivamento dos registros finais.

Figura 25: exemplo de preenchimento da ficha catalográfica (fonte: acervo pessoal)

53
Após as duas primeiras fases de levantamento, passamos para o registro fotográfico dos
elementos selecionados para o catálogo, onde, dos 223 elementos levantados, 45 deles foram
selecionados para compor um recorte da memória gráfica da cidade. Para o registro final das
imagens, realizamos um percurso final nas ruas da Cidade Alta de Olinda. Neste momento, voltamos
aos lugares que percorremos antes, em busca de fotos com maior qualidade técnica e luminosidade
e, para isso, contamos com o auxílio de um fotógrafo profissional. Mapeamos todos os elementos
selecionados e identificamos 15 ruas ao todo (FIg. 26 e 27).

Figura 26: ruas percorridas no roteiro final (fonte: acervo pessoal)

Figura 27: ruas percorridas no roteiro final (fonte: acervo pessoal)

54
5.7 Metodologia do projeto editorial

Para desenvolver o projeto editorial do catálogo, nos baseamos em três autores que
estudam aspectos diferentes desse universo. São eles: Emanuel Araújo (2008), que nos
direcionou quanto a estrutura do catálogo, Richard Hendel (2003) que nos auxiliou nas
definições dos conceitos dos elementos editoriais do projeto, e Ellen Lupton (2016), que nos
auxiliou no processo criativo.

5.7.1 Problematização e conceito do projeto

O processo criativo do projeto foi estimulado através de algumas práticas adaptadas
das diretrizes de projeto propostas por Ellen Lupton (2013). Segundo ela, o processo de
design é dividido em 3 fases: 1) definição do problema, 2) geração de ideias e 3) criação de
formas.
O processo de design é uma mistura de ações intuitivas e intencionais. Começar um
projeto pode envolver rituais pessoais, como uma longa caminhada ou uma ducha
quente, ou esforços estruturados, como entrevistar o cliente ou aplicar um
questionário. Muitos designers começam pelo brainstorming, que consiste em uma
busca incansável por ideias inovadoras, que ajuda a refinar o problema e a ampliar
a forma como se pensa sobre ele (LUPTON, 2013).
Segundo a autora, os métodos de criar e pensar sugeridos por ela podem ser
adaptados, misturados e combinados. No início da elaboração do projeto do catálogo, foi
feito uma brainstorming de forma mais simples do que o proposto por Lupton. Durante 20
minutos a própria pesquisadora tomou nota, a partir da observação das fotografias
registradas, de todas as ideias e conceitos gerais que surgiram. Depois, organizou isso em
post-‐it’s coloridos, o que auxiliou na conceituação do projeto. Com esses parâmetros, foram
definidas as 4 palavras chaves, foram elas: Valorizar, revelar, proteger e destacar.
Fizemos uso de forma simplificada também de técnicas de estudo do espaço e

pesquisa visual. O estudo do espaço nos auxiliou na percepção da ideia geral que queríamos
passar com o projeto, através de caminhadas pelo Sítio Histórico de Olinda. Na pesquisa
visual (Fig. 28), procuramos referências de publicações com temas ou estética parecidos com
o nosso projeto. Abaixo temos algumas imagens do resultado dessa pesquisa visual:

55

Figura 28: resultado de uma parte da pesquisa visual (fonte: http//:behance.net)

5.7.2 Projeto Editorial
Para a estrutura das partes do livro, utilizamos, com adaptações, as definições de

Araújo (2008). Segundo ele, a estrutura de um livro se divide em três partes:
1. Parte pré-‐textual, contendo: falsa folha de rosto, folha de rosto, dedicatória,

epígrafe, sumário, lista de ilustrações, lista de abreviaturas e siglas, prefácio,
agradecimentos e introdução.
2. Parte textual, contendo: páginas capitulares, páginas subcapitulares, fólio, cabeças,
cabeçalhos ou títulos correntes, notas, elementos de apoio (quadros ou tabelas,
fórmulas), iconografia (gráficos e diagramas, ilustrações e fotos)
3. Parte pós textual, contendo: posfácio, apêndice, glossário, bibliografia, índice,
colofão e errata.
Para as definições dos conceitos dos elementos editoriais do projeto, nos baseamos,
com adaptações, nas alusões de HENDEL (2003) e ARAÚJO (2008):
Não é somente o que o autor escreve num livro que vai definir o assunto do livro.
Sua forma física, assim como sua tipografia, também o definem. Cada escolha feita
por um designer causa algum efeito sobre o leitor (...) (HENDEL, 2003, p. 11).
Hendel (2008) cita elementos cruciais no projeto de um livro, onde suas definições
vão refletir diretamente na mensagem que a publicação irá passar e afirma que o designer
do livro é um elo entre o autor e o leitor, responsável por tornar a comunicação entre ambos

56
o mais claro quanto for possível. A escolha do formato da publicação, das margens das
páginas, do tipo de texto e de título são alguns dos elementos que influenciam nessa
comunicação.
O texto pode ser composto em dezenas de tipos diferentes, mas, somente quando
o espaçamento de todos os elementos e margens forem relacionados entre si e o
corpo do tipo escolhido ajustar-‐se com exatidão a largura da linha do texto, poderá
o leitor trabalhar sem esforço. O espaço na página revela a mensagem tanto
quanto o espaço na cidade revela os detalhes arquitetônicos (RYDER apud HENDEL,
2003, p. 31).
Pudemos observar então que os conceitos dos elementos cruciais no projeto

editorial de um livro são:
1. Formato do Livro – É a forma física do livro, suas medidas, que pode assumir
qualquer formato.
2. Grid – O grid divide a página em unidades regulares, e pode ser simples ou complexo.
Para a construção do grid de uma publicação, alguns elementos precisam ser
definidos, como: margem, número de colunas, espaço entre colunas, alinhamento da
caixa de texto e imagens e etc.
3. Justificação – A justificação são as decisões acerca da organização do texto e dos
parágrafos, ele será hifenizado? Qual sua entrelinha? Blocado ou alinhado à
esquerda/direita?
4. Tipografia – Nessa fase, deve-‐se escolher as fontes para o texto e suas variações,
como: no corpo de texto, título, sub título, notas, folio e etc.
5. Cor -‐ Definição das cores que irão ser utilizadas no projeto gráfico de acordo com os
elementos escolhidos. A escolha da cor pode influenciar definitivamente no tipo de
sensação que se quer passar com a publicação.
6. Suporte – O tipo de papel que será utilizado em toda a publicação e suas
especificações.
7. Técnicas de impressão -‐ Que tipo de impressão será utilizado. Podemos escolher
entre off set, digital, jato de tinta e outras técnicas artesanais de impressão. Também
é importante especificar a quantidade de cores da publicação.
8. Acabamento -‐ Definição dos detalhes de acabamento da publicação. É a fase final da
produção da publicação e nela devemos definir se será colado, costurado, se vai ser
encadernado, grampeado. Também definimos os acabamentos sobre o papel, que

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pode receber verniz fosco ou brilhoso, verniz localizado, hot stamp e vários outros
tipos de acabamento.

Por fim, foi feita uma síntese dos elementos editoriais do projeto (Fig. 29) através de
informações colhidas pelo meio de Hendel (2003) e Araújo (2008), que resultou na seguinte
tabela de especificações:

Tabela 2: síntese dos elementos editorias do projeto (fonte: acervo pessoal)

5.7.3 Referência Projetual
A principal referência projetual do catálogo foi a publicação Cobogó De Pernambuco (Fig. 29
e 30), de autoria de Antenor Vieira, Josivan Rodrigues e Cristiano Borba. O livro traz o resultado de
uma pesquisa imagética sobre o cobogó, artefato de origem pernambucana e propõe um inventário
visual, embasado por uma pesquisa teórica e documental sobre o elemento, seu surgimento,
desenvolvimento e uso no estado onde se originou.

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O livro começa com cerca de 30 páginas de fotografias do elemento, onde todas sangram a
margem. Nessa primeira parte do livro, vemos fotografias de detalhes e do cobogó isolado. A
segunda parte do livro trata da pesquisa documental, com textos dos autores. A terceira parte, conta
com também cerca de 30 fotografias do elemento em construções arquitetônicas de maior porte. Ao
final do livro, há um índice com as miniaturas das imagens e uma legenda com sua localização. O
livro gerou também o projeto “dingbat cobogó”, feitos por Guilherme Luigi, onde foram
disponibilizados vetores dos cobogós documentados na pesquisa.

Figura 29: Imagens da estrutura do livro “Cobogó de Pernambuco” (fonte: google imagens)

Figura 30: imagens internas do livro “cobogó de Pernambuco” e do projeto “Dingbat cobogó”. (fonte: google imagens)

5.8 Etapas
Neste projeto, seguimos 11 etapas, que envolveram a pesquisa em si e a construção do
catálogo.
Etapa 1 -‐ Primeiro mapeamento afetivo – ao alcance dos olhos

Etapa 2 -‐ Revisão bibliográfica que gerou a fundamentação teórica
Etapa 3 -‐ Recorte dos 4 elementos arquitetônicos
Etapa 4 -‐ Segundo mapeamento afetivo – de portas
Etapa 5 -‐ Amostragem
Etapa 6 -‐ Produção da ficha catalográfica
Etapa 7 -‐ Roteiro final com o intuito de fotografar as imagens finais do catálogo
Etapa 8 -‐ Estudo de modelo de editoração gráfica e livros para metodologia projetual
Etapa 9 -‐ Definição do projeto editorial
Etapa 10 -‐ Diagramação do catalogo
Etapa 11 -‐ Revisão geral da monografia

59
6
Resultados
Nessa sessão, demonstraremos o projeto final do catálogo e trataremos da discussão dos
resultados obtidos.

60
SEÇÃO 6: RESULTADOS

6.1. O projeto do Catálogo

Para as definições estruturais e conceituais do catálogo, nos baseamos nas ideias de Hendel
(2003), Araújo (2008) e Lupton (2016), como já demonstramos nas seções 4.7.1 e 4.7.2 Projeto
Editorial desta pesquisa. Abaixo, vemos um espelho com a estrutura final do projeto:

Figura 31: imagem do espelho com a estrutura final do projeto

Formato do livro
O formato do livro foi escolhido para que pudesse ser transportado com facilidade, tendo
como formato quadrado medindo 20,5cm x 22,5cm. Diferente de livros de mesa, em formatos
grandes e pesados, o catálogo é fácil de ser transportado. Pretendemos com isso que ele possa ser
lido em vários lugares, inclusive enquanto o leitor percorre as ruas da cidade de Olinda ao mesmo
tempo em que identifica os elementos que nele estão presentes.

61

Figura 32: formato do livro aberto e fechado (fonte: acervo da pesquisadora)

Grid

Figura 33: grid definido para o projeto (fonte: acervo da pesquisadora)

Fizemos a escolha de um grid com 6 colunas, pois, dessa forma, tivemos mais flexibilidade
quanto ao posicionamento das imagens e foi satisfatório para o posicionamento dos textos, que
seguiram a mesma orientação durante todo o projeto. A margem escolhida foi: Superior com 20mm,
inferior com 22mm, interna com 22mm e externa com 20mm. Utilizamos também uma sangria com
0,5mm, pois algumas fotos sangram a página.

A disposição das imagens através desse grid buscou seguir o caminho do olhar. Varandas e
objetos mais altos alinhados ao topo da página, janelas ao centro e alguns detalhes tomando toda a
página. Foram dadas margens brancas generosas, para criar um respiro entre as fotos. Também não
foram inseridas legendas nas fotografias, elas aparecem no índice, ao final da publicação.

62

Justificação
A justificação do nosso projeto foi escolhida para direcionar o olhar com facilidade, sem
prender muita atenção ao texto, para que possamos focar na imagem. Fizemos a escolha de não
hifenizar os parágrafos e os alinhamos à esquerda, e a entrelinha utilizada foi de 15pt.

Tipografia
Por ter como foco as fotografias, o livro foi concebido com uma estética minimalista, com
espaços em branco generosos, sem deixar que a fonte interferisse na imagem. Para isso, deslocamos
as legendas para o final do catálogo e a numeração aparece sutilmente, em fonte cinza, no canto de
algumas páginas para que esses elementos não poluíssem a página e nem manchassem os detalhes
brancos. A família tipográfica escolhida foi a Museo Sans. Ela não possui serifa e passa uma ideia de
leveza e fluidez. A tipografia tem a seguinte especificação no catálogo: Corpo de texto – 11p, título –
30pt, subtítulo – 20/15pt, índice – 6,5pt.

Figura 34: caracteres da fonte Museo Sans Figura 35: especificações da tipografia (fonte: acervo da pesquisadora)

Cor
A escolha da cor foi feita através de um processo sensitivo. O azul se repete nas tonalidades
de azulejos, elemento ao qual se remete a primeira memória de infância da pesquisadora. É também
o tom mais encontrado nas portas e janelas dos casaris da cidade. Como cor de apoio, escolhemos o
amarelo, que também aparece de forma sutil em alguns azulejos.

63

Figura 36: amostra das cores utilizadas no catálogo 37: amostra das cores utilizadas no catálogo

Suporte
O papel escolhido para a capa do projeto foi Duodesign 300g, pois se trata de um papel firme
que garante uma boa estrutura. O miolo foi feito em Papel Couchê Fosco 90g, pois oferece melhor
resolução em impressão digital, garantido uma boa qualidade na impressão das fotos.

Técnica de impressão
O tipo de impressão escolhido digital na impressora Linoprint C901 Heidelberg, com 4x4
cores, pois fizemos uma pequena tiragem do catálogo.

Acabamento
A encadernação foi feita através de costura e cola, para garantir melhor estabilidade devido
à quantidade de folhas contidas no miolo. A capa receberá um acabamento em laminação fosca.

64
6.2 Apresentação do Projeto
Primeira capa e segunda capa

Figura 38: primeira capa do catálogo Figura 39: segunda capa do catálogo

Falsa folha de rosto e folha de rosto

Figura 40: falsa folha de rosto do catálogo Figura 41: folha de rosto do catálogo

Agradecimentos e sumário

Figura 42: página de agradecimentos do catálogo Figura 43: página do sumário do catálogo

65

Apresentação

Figura 44: páginas de apresentação do projeto

Mapa e mapeamentos afetivos

Figura 45: páginas contendo o mapa e apresentação dos mapeamentos afetivos do projeto

Abertura do Capítulo 1

Figura 46: páginas contendo a abertura do capítulo 1 do catálogo

66




Abertura do capítulo 4


67
Páginas internas

Figura 50: página interna do catálogo

Figura 51: página interna do catálogo

Vetores e índice

Figura 52: página contendo os vetores desenvolvidos no projeto Figura 53: página do índice contendo legendas e miniaturas

68
Bibliografia referencial e ficha catalográfica

Figura 54: páginas contendo bibliografia referencial e ficha catalográfica

Colofão

Figura 55: página contendo o colofão

Terceira e quarta capa

Figura 56: terceira capa do projeto Figura 57: quarta capa do projeto

69
6.3 Discussão dos resultados

Ao olhar a amostragem dos 233 elementos registrados, percebemos que os quatro grupos de
elementos que compõem nosso recorte da memória gráfica da arquitetura de Olinda estão mais bem
preservados nas principais ruas da cidade, como a Rua de São Bento e Prudente de Morais. Não por
acaso, essas servem de roteiro para os passeios a pé feitos pelos guias turísticos da Cidade. As
modificações nas construções estão mais presentes nas ruas mais afastadas, onde a fiscalização dos
órgãos públicos é menos efetiva. Nelas, observamos casas menos conservadas, fachadas modificadas
e construções irregulares. Nesse cenário, ladrilhos são arrancados e substituídos por cerâmica,
estuques de fachadas são cobertos por azulejos novos, azulejos antigos são substituídos ou cobertos
por tinta, portões de ferro fundido são substituídos por portões de alumínio e uma série de
modificações no casario podem ser observadas.

Abaixo faremos uma síntese gráfica dos elementos encontrados e algumas considerações
sobre sua função, utilização e conservação.

6.3.1 Azulejos
Quanto às formas
No conjunto de azulejos que registramos, encontramos padrões geométricos e orgânicos. Os

padrões orgânicos respondem a azulejos mais antigos e coloniais, e os geométricos aos mais
recentes e modernos.
A composição de azulejos, geralmente utilizados na totalidade da fachada das casas, é

chamado de tapete. Pudemos observar em nossa amostragem que algumas vezes o tapete possui
uma moldura (4 de 18) e em um deles, identificamos a junção do padrão geométrico e orgânico (Fig.
58).

Figura 58: Junção do padrão geométrico e orgânico na moldura do tapete de azulejos (fonte: acervo pessoal)

70
Quanto às cores
Na amostragem, percebemos que o padrão de cores mais utilizado nos azulejos é o azul
escuro com fundo branco (7 de 18) (Fig. 59), com amarelo como terceiro elemento em alguns casos (
6 de 18) (Fig.60). A quarta cor encontrada foi o verde, mas só está presente em um modelo de
azulejo dentre os que registramos.

Figura 59: azulejos em tons de azul e branco (fonte: acervo pessoal)
Figura 60: azulejos em tons de azul, branco e amarelo (fonte: acervo pessoal)
Quanto aos módulos
Alguns módulos de azulejos se encaixam nas quatro faces e seus elementos se adequam com
perfeição independente da posição que sejam colocados (Fig.61) Já outros, precisam seguir uma
lógica de encaixe para representar o padrão, geralmente composto por quatro azulejos (Fig.62).

71
Figura 61: Composição onde apenas 1 azulejo forma o padrão (fonte: acervo pessoal)
Figura 62: composição onde 4 azulejos formam o padrão (fonte: acervo pessoal)
Quanto à tipologia
Na maioria dos elementos registrados, os desenhos presentes nos azulejos de composição

orgânicos possuem temais florais e arabescos (9 de 18). Os de temas florais aparecem com
representações literais de flores, e os com arabescos apresentam formas geometrizadas que se
assemelham a formas de plantas. representações Já os geométricos utilizam formas como círculos,
losangos e linhas em sua composição. Nas igrejas, locais que não fizeram parte de nossa
amostragem, os azulejos de padrões orgânicos possuem feições figurativas, geralmente narrando
uma história.
Quanto à funcionalidade e utilização
Os azulejos tem a função de proteger as fachadas da erosão e de infiltrações. Atua também
como refletor de calor e é um elemento de alta durabilidade. É uma forma de manter a aparência
estética dessa superfície por mais tempo, cumprindo também uma função decorativa.
Quanto à utilização desses elementos, notamos uma variação em relação às ruas

percorridas. Observamos que, nas ruas periféricas, não há a presença de azulejos nas fachadas. Este
fato provavelmente se dá pela data de construção das moradias, como vimos na Seção 1 desta
pesquisa, assim como pelas mudanças de técnicas de acabamento das residências ao longo do
tempo. Os azulejos são encontrados apenas nas ruas principais.

Quanto à conservação
Registramos dois exemplos de degradação desse artefato ao longo desta pesquisa. O
primeiro deles foi percebido, na Praça Coronel João Lapa, onde foi identificado o único conjunto de
azulejo modernista do perímetro delimitado. Pudemos observar azulejos cobertos por tinta preta em
uma das duas fachadas laterais da casa, fruto de uma reforma para adequação de uso como
estabelecimento comercial. Houve, posteriormente, uma intervenção dos órgãos públicos e, quando
retornamos no segundo mapeamento, a fachada estava recuperada. O segundo exemplo foi
identificado também no segundo mapeamento afetivo. Percebemos que o conjunto de azulejos nas
fachadas das casas continua intacto nas ruas princiapais, porém, nas ruas mais afastadas, começam a
aparecer “lacunas” na fachada, onde o elemento começou a cair ou foi arrancado/roubado. Alguns
moradores, na tentativa de refazer o conjunto, recorrem aos cemitérios de azulejos, ou mandam

72
refazer o mesmo em locais especializados ou até mesmo, como solução mais barata e temporária,
utilizam adesivos, como podemos ver na abaixo:

Figura 63: azulejo em processo de degradação (fonte: acervo pessoal)

6.3.2 Ladrilhos hidráulicos

Quanto às formas
Nos ladrilhos hidráulicos, observamos, em sua maioria (22 de 44), padrões geométricos. Os
padrões orgânicos aparecem em menor quantidade (9 de 44) e há também, uma junção dos dois
padrões em algumas composições. Além disso, um conjunto geométrico pode apresentar uma
moldura orgânica e vice e versa (Fig. 45 e.

Figura 64: padrão geométrico com moldura orgânica (fonte: acervo pessoal)
Figura 65: padrão orgânico com moldura geométrica (fonte: acervo pessoal)

Quanto às cores
Quanto à coloração dos ladrilhos, são encontrados tons variados e em sua maioria com
pigmentos terrosos. A primeira coisa que nos chamou a atenção foi quanto a utilização da cor

73
vermelha. Essa cor se repete em mais da metade dos elementos fotografados (28 de 44) (Fig. 66).
Ainda sobre a utilização do vermelho, foi possível perceber que o padrão cromático vermelho +
branco é o mais utilizado nos ladrilhos de apenas duas cores (Fig.67).

Figura 66: predominância do vermelho nas composições de ladrilhos (fonte: acervo pessoal)

Figura 67: composição dos ladrilhos nas cores vermelho x branco (fonte: acervo pessoal)

Quanto aos módulos
A configuração dos módulos dos ladrilhos se parece bastante com a dos azulejos, citado no
item 5.2.1 da pesquisa. Em alguns casos, o elemento isolado forma o padrão, se encaixando
perfeitamente em todos os lados e cantos. Em outros, são necessários quatro módulos para forma o
padrão. Percebemos também, que o padrão pode ser composto por um único módulo seguindo a
mesma orientação mas, se ele for rotacionado cria um novo padrão (Fig. 70).

Figura 68: mesmo ladrilho em diferentes composições (fonte: acervo pessoal)

74

Figura 69: padrão formado por 4 módulos (fonte: acervo pessoal)
Figura 70: padrão formado por um único módulo (fonte: acervo pessoal)

Figura 71: módulo isolado que ao rotacionar cria novo padrão (fonte: acervo pessoal)
Figura 72: modulo isolado que ao rotacionar cria novo padrão (fonte: acervo pessoal)

Quanto à tipologia

Nos ladrilhos hidráulicos, observamos que nos padrões geométricos são utilizados desenhos
formados por retângulos, cubos, losangos, linhas, círculos e outros que podem assumir feições
simples e complexas. Os elementos de formas orgânicas apresentam, em sua maioria, padrões florais
e arabescos, assim como nos azulejos.
O ladrilho hidráulico tem a função de revestimento de piso. Ele surgiu como substituto ao
piso de mármore e é considerada uma solução adequada ao nosso clima, uma vez que é um piso
fresco. Quanto a sua utilização, aparece atualmente, além do piso, como revestimento para parede
e balcões. Percebemos sua incidência em diversas casas do mapeamento que fizemos, porém, em
áreas mais afastadas, identificamos a troca do piso de ladrilho hidráulico por cerâmica.

75

Quanto a conservação do ladrilho seu ponto mais crítico é a substituição por outros tipos de
piso, geralmente cerâmicas. Esse fator foi encontrado em todas as ruas visitadas mas, se mostrou
mais evidente nas ruas mais afastadas, onde as construções sofrem mais modificações irregulares.
Um ladrilho encontrado em um anexo ao Arquivo público de Olinda, que está passando por
reformas, foi parcialmente coberto por tinta, restos/lixo da obra. Esse objeto já tinha sido
identificado, selecionado e registrado através de fotografia, porém não foi incluído no catálogo por
estar encoberto neste momento final de registro. (Fig. 75)

Figura 73: ladrilho coberto por restos de obra (fonte: acervo pessoal)
6.3.3 Gradil
Quanto às formas
As grades que registramos assumem formas ornamentais e geométricas. As grades de formas

ornamentais, presentes nas principais ruas, correspondem a grande maioria de nossa amostragem
(60 de 70) já as geométricas, presentes nas ruas mais afastadas do eixo principal da cidade,
aparecem em menor quantidade. ( 10 de 70).
Quanto às cores
Quanto à utilização de cores, encontramos os elementos em colorações variadas, geralmente

respondendo as cores da fachada da casa onde se encontram. Quando estão dispostas em janelas e
portas, geralmente são pintadas com os tons das mesmas.
Quanto aos módulos

76
Os módulos não foram encontrados em todas as grades, diferente do que vimos em relação
aos ladrilhos, azulejos e cobogós, que são estruturas formadas unicamente a partir dessa estrutura.
Os módulos só aparecem nos gradis que tem padrões geométricos.
Quanto à tipologia
Encontramos uma grande variedade de elementos em sua composição, mas, em sua maioria,
estão presentes as volutas em S e C (Fig. 76). As grades ornamentais são formados a partir de
elementos sinuosos, de formas livres, com muitas curvas, as volutas em S e C se fazem presentes de
forma bem generosa (Fig.77) . Nas grades geométricas, aparecem padrões formados por círculos,
linhas, estrelas, losangos, quadrados e outros (Fig.78).

Figura 74: volutas em C e volutas em S ( fonte: Urbano Ornamento)

Figura 75: grades compostas por elementos orgânicos (fonte: acervo pessoal)

Figura 76: grades geométricas (fonte: acervo pessoal)
Encontramos um elemento particular em nossa pesquisa em relação a tipologia das grades: a
utilização de monogramas em um portão, como mostra abaixo:

77

Figura 77: gradil com a presença de monogramas (fonte: acervo pessoal)
Pudemos observar também uma diferença na ornamentação das grades de acordo com as
ruas. Nas principais ruas, as grades têm características mais orgânicas e com detalhes sinuosos; nas
mais afastadas, sua composição é mais simples ou geometrizada. Como apresentado abaixo,
podemos ver um exemplo de gradil bastante sinuoso e rico em detalhes, da Rua de São Bento,
considerada uma das principais ruas da cidade (e onde se localiza a Prefeitura de Olinda), e um outro
gradil, mais simples e modular, da Rua Coronel Joaquim Cavalcanti, um pouco mais afastada das ruas
principais (Fig. 80)

Figura 78: comparação entre grades ornamentais e geométricas (fonte: acervo pessoal)
As grades tem a função de estabelecer segurança e em alguns casos permitir a passagem de
luminosidade e ventilação, como quando são inseridas diretamente nas fachadas das casas, como
demonstrado na figura abaixo:

78

Figura 79: grade utilizada para permitir passagem de luz e vento (fonte: acervo pessoal)
Dessa forma, Identificamos duas sub categorias em relação à utilização das grades. A
primeira é quando é utilizada como elemento de proteção, presente em: portas, janelas, balcões,
guarda corpo da janela e portões. A segunda, quando ela é utilizada como elemento de respiro e
ventilação, presente em: bandeiras das portas, inseridas diretamente em fachadas, e em
almofadas/arcos das portas. (Fig. 81))

Figura 80: utilizações das grades nos casaris da cidade (fonte: acervo pessoal)

O gradil foi o elemento que se mostrou mais bem conservado e nossa amostragem. A não ser
nas ruas mais periféricas onde as pessoas trocam por portões de ferro, mas no geral, as grades
encontradas com suas características originais estão com bom estado de conservação.

79

6.3.4 Cobogós

Quanto às formas
Diante dos elementos que encontramos, pudemos observar que todos eles têm forma
geométrica. Não identificamos nenhum cobogó orgânico.

Quanto às cores
São encontrados, em sua maioria (26 de 40) na tonalidade branca e pintados a base de cal.
Encontramos elementos também pintados de cores que dialogam com a coloração das fachadas ou
como elemento de destaque, pintados com cores contrastantes as da fachada (Fig. 83,84 e 85).

Figura 81: cobogó branco pintado a base de cal (fonte: acervo pessoal)
Figura 82: cobogó respeitando as cores da fachada (fonte: acervo pessoal)
Figura 83: cobogó em cor de contraste a da fachada (fonte: acervo pessoal)

Quanto aos módulos
Os módulos de cobogó podem ser dispostos em qualquer orientação e geram a mesma forma.
Possuem todas as laterais e cantos iguais. Podem ser dispostos de qualquer fora e rotacionados em
qualquer posição e formarão o mesmo desenho. Na sua composição, em alguns casos observamos
que, além do elemento isolado já formar um desenho, o agrupamento deles para formar o conjunto
pode fazer surgir novas formas (Fig. 86 e 87)

Figura 84: novas formas a partir do encontro das quinas do cobogó (fonte: acervo pessoal)

80
Figura 85: elemento que não revela novas formas (fonte: acervo pessoal)

O único artefato encontrado que não segue esse padrão modular foi um elemento vasado
em formato de “escama de peixe”, localizado na varanda e escada de uma moradia na Ladeira de São
Francisco (Fig. 88)

Figura 86: utilização do cobogó em casa na Ladeira de São Francisco (fonte: acervo pessoal)

Quanto à tipologia
São formados por elementos geométricos simetricamente ligados como linhas, quadrados,
círculos, losangos e do encontro desses elementos. Podem apresentar formatos básicas como a
repetição de círculos e formas complexas com eixo radial, formados por elementos que partem do
centro e induzem a uma leitura circular da forma (Fig. 89 e 90).

Figura 87: cobogó com repetição de elemento geométrico simples (fonte: acervo pessoal)
Figura 88: cobogó com elemento de eixo simétrico radial (fonte: acervo pessoal)

Geralmente, apenas um modelo de cobogó é utilizado na composição do painel, em um único
registro foram identificados dois modelos com desenhos diferentes (Fig. 91).

81

Figura 89: utilização de dois modelos de cobogós em uma mesma composição (fonte: acervo pessoal)

Uma particularidade encontrada foi um cobogó com duas camadas, onde a volumetria do
elemento se sobressai formando um “X” (xis) (Fig. 92):

Figura 90: cobogó com duas camadas (fonte: acervo pessoal)

Quanto à funcionalidade e utilização:
O cobogó tem a função de trazer luminosidade e ventilação para a parte interna das
residências. Notamos uma variação com relação ao seu uso em nossa pesquisa. Ele aparece, em sua
maioria, nas ruas mais afastadas, nas fachadas ou nos muros das residências, onde observamos sua
maior utilização. Este fato se dá provavelmente pela data de construção das moradias e pelas
mudanças de técnicas de acabamento das residências ao longo do tempo, como acontece com os
azulejos.
Percebemos que sua maior utilização é nos muros das residências (Fig. 93). Observamos
também sua utilização em varandas, em poucas fachadas e em banheiros e cozinhas (Fig. 94).

82

Figura 91: presença do cobogó no muro das residências (fonte: acervo pessoal)

Figura 92: utilização do cobogó em 1-‐fachada 2-‐ cozinha 3-‐ sacada 4-‐ banheiro (fonte: acervo pessoal)

6.3.5 Considerações finais

Identificamos que os quatro elementos que analisamos possuem módulos. No caso do
cobogó, ladrilho hidráulico e azulejo, sua composição é basicamente constituída por eles. No caso
dos gradis, os módulos são encontrados apenas nos artefatos de composição geométrica.
Um fator interessante encontrado ao longo da pesquisa, foi um diálogo entre a composição
do cobogó e do gradil. Identificamos essa semelhança na composição da fachada do Edifício Bethlem,
na Avenida Liberdade No 5, onde o padrão do gradil e do cobogó é formado pela repetição de
círculos (Fig.95)

Figura 93: diálogo de padrão entre grade e cobogó (fonte: acervo pessoal)

83
Em relação a incidência dos elementos, percebemos que os mais antigos e de estilo colonial,
como os azulejos e grades com composições orgânicas, são encontrados nas ruas principais da
cidade, onde estão as construções construídas a mais tempo e remontam a uma época anterior. Os
mais modernos, como cobogós e grades com composições geométricas, tem maior incidência nas
ruas mais periféricas, onde estão presentes construções mais recentes.

A fotografia foi um fator extremamente importante para nossos registros. Ela se mostra
como dimensão operacional do trabalho enquanto forma de registro e a partir dela buscou-‐se
representar o olhar da pesquisadora em relação a esses elementos. Os ângulos escolhidos para as
fotos seguem o direcionamento do olhar de um transeunte em relação aos mesmos. Os balcões são
registrados vistos de baixo, as janelas e portas em suas alturas. Registramos as fotos durante a
manhã, buscando uma menor variação em relação a incidência de luz. Utilizamos filme digital a partir
de uma máquina grande angular para possibilitar uma visão mais ampla das fachadas das
residências.

Uma dificuldade encontrada nos mapeamentos afetivos desta pesquisa foi a grande
quantidade de fios de energia no meio e no topo da fachada de algumas casas (Fig. 96), o que
dificultou o registro de alguns elementos. A única rua em que esse problema não foi identificado foi a
rua de São Bento, trecho onde os fios foram “escondidos” por cima das casas. Também observamos
um melhor cuidado com a fiação da Rua Prudente de Morais, onde os fios estão melhor organizados
e em menor quantidade. Consideramos que esse cuidado se deu por serem as duas principais ruas da
cidade e por exigências da ONU em relação ao título de Patrimônio Cultural da Humanidade.

Figura 94: fios em frente as fachadas (fonte: acervo pessoal)

84
É nesse contexto que surge a necessidade de preservar essa memória, de elementos que
também são efêmeros, que podem ser arrancados e substituídos por elementos “mais modernos” a
qualquer momento. Em alguns casos, como o do azulejo modernista da praça João Lapa, citado no
tópico 5.2.1 deste capítulo, houve um retorno, o artefato foi recuperado. Em outros casos, essas
mudanças só são percebidas a longo prazo, algumas vezes sem a possibilidade do artefato voltar a
seu estado original.

Por fim, identificamos que a memória gráfica de Olinda se expressa nos elementos que vem
da arquitetura e se transformam em expressões gráficas decorativas. Corroborando com os dois
primeiros propósitos da grámatica do ornamento de JONES (2010):
Proposição 1 – As artes decorativas advêm da arquitetura e devem atende-‐la
adequadamente.
Proposição 2 – A arquitetura é a expressão material dos desejos, habilidades e sentimentos
da era em que é criada. (JONES, 2010, pág 23)

As proposições foram ditas por JONES (2010) em um contexto inglês e foram definidas
dentro de um conjunção histórica anterior a atual, mas se mantêm atual, pois continuam sendo
refletidos em nossa atualidade.

85
SEÇÃO 7: CONCLUSÃO

De início, a intenção desse trabalho era pesquisar a Memória Gráfica da Arquitetura de
Olinda em qualquer que fosse sua manifestação na paisagem urbana. No primeiro registro
fotográfico, por exemplo, capturamos várias manifestações gráficas como grafites, letras
vernaculares em muros, desenhos das fachadas das casas, entre outros. O primeiro entendimento
que focou o recorte foi compreender que só trataríamos de elementos encontrados na arquitetura,
pois havíamos identificados um conjunto de expressões gráficas oriundas da mesma. Depois, com
uma percepção mais aprimorada desses elementos arquitetônicos, focou-‐se nas quatro categorias de
manifestações: cobogó, ladrilho hidráulico, gradis e azulejos. Entender essas categorias como
essenciais fundamenta nosso entendimento do que seja a Memória Gráfica Arquitetônica de Olinda.
Talvez essa seja uma das principais conclusões desse trabalho.
A criação de um panorama que congregou esses diversos elementos construtivos e

decorativos dentro de um mesmo quadro analítico contribuiu para aprofundar o conhecimento
sobre a memória gráfica da cidade de Olinda, dando uma percepção mais homogênea desse
conjunto que é expressa nos elementos que vem da arquitetura e se transformam em expressões
gráficas. Ao mesmo tempo, isolando esses elementos e estudando-‐os a partir de suas características
específicas, reconhecemos as particularidades das características gráficas de cada categoria. Os
cobogós se mostram como elementos modulares, com formas totalmente geométricas. Os ladrilhos
são também modulares e podem conter formas geometrizadas ou orgânicas e são vistos em diversas
cores. Os azulejos aparecem em tons de azul e branco em sua maioria, onde estão presentes formas
geométricas e orgânicas e também são modulares. Os grades se mostram, em sua maioria, em
formas sinuosas, constituídos por volutas em S e C.
A grande dificuldade desse processo, na verdade, foi a de restringir a quantidade de material
que se apresentava como disponível para coleta e a seleção dos elementos finais. Tanta coisa a ser
registrada e como eliminar? Mais uma vez, a afetividade e sensibilidade da pesquisadora definiu a
amostragem.
Ainda nesse sentido afetivo, é fundamental colocar que no processo de coleta de dados,
quando fotografávamos e entrávamos nas casas, pudemos contar com a colaboração dos moradores
das casas que integram o espaço amostral desta pesquisa. Abrir as portas da casa foi uma forma de
abraçar esse trabalho. E isso também é afeto. Além disso, eles ainda davam indicações sobre outros
locais onde poderiam ser encontrados os elementos de estudo.

86
A fotografia foi um fator extremamente importante para nossos registros. A partir dela
buscou-‐se representar o olhar da pesquisadora em relação aos elementos encontrados, porém, o
registro de alguns desses elementos foi dificultado pela interferência dos fios de energia no topo de
várias casas.
O propósito desse trabalho era desenvolver um catálogo contendo as fotografias dos
elementos estudados e isso foi realizado. Para sua criação, levantamos e identificamos os elementos
que compõem a memória gráfica da cidade e mapeamos, através da cartografia afetiva, a localização
desse acervo. Organizamos a amostragem através do registro fotográfico e identificamos um recorte
do que entendemos pela memória gráfica da arquitetura de Olinda. Todos esses passos foram dados
em busca da preservação e valorização desses elementos gráficos . Claro que essa é uma iniciativa
primeira, mas já é um passo na solução dos problemas reconhecidos. Avaliamos assim, que os
objetivos pretendidos no início deste trabalho foram alcançados.
Assim, é com muita satisfação que, no final desse trabalho, disponibilizados 20 vetores dos
elementos catalogados. Acreditamos que com isso eles possam ser úteis aos colegas profissionais
para que possam utilizar em seus projetos que tratem de representar a memoria gráfica de Olinda,
sítio histórico. Essa não era uma meta planejada no projeto inicial, mais sim um “plus” que pela
dedicação conseguimos ofertar. Sentimo-‐nos orgulhosos por isso.
A metodologia aplicada na pesquisa foi feita através de um percurso espontâneo, utilizando
o conceito de cartografia afetiva, onde fotografamos os elementos, organizamos a coleção,
encontramos as categorias e desenvolvemos o projeto gráfico a partir das referências estudadas.
Consideramos que a metodologia escolhida foi eficiente para o desenvolvimento do projeto,
tornando possível que os objetivos da pesquisa fossem alcançados, porém, gostaríamos de ter tido
um modelo para facilitar a síntese gráfica dos elementos. Também percebemos que, só depois de
todo o processo terminado, conseguimos mensurar o grande valor da fotografia nesse trabalho,
gostaríamos de ter dado maior foco a esse aspecto.
Acreditamos que a perspectiva do design nesse estudo revela valores dos elementos
decorativos da arquitetura que podem ser desconhecidos. O design se apropria da arquitetura e
toma para si suas expressões gráficas. Prova disso é a possibilidade de criarmos vetores que podem
ser reutilizados em qualquer peça gráfica que venha futuramente a ser criada. De mãos dadas,
arquitetura e design, se unem nesse trabalho com o propósito de guardar o que temos de valor.
Ao longo do estudo, pudemos perceber que um processo de degradação do patrimônio da
cidade lentamente se instaura, levando consigo os elementos gráficos e visuais da arquitetura. Esse
processo se dá em parte pelo descaso do poder público e por uma política preservacionista

87
ineficiente. Em parte, essa também é causada pela descaracterização dos imóveis pelos próprios
proprietários, através de modificações muitas vezes feitas de forma irregular.
Acredita-‐se que, após esse trabalho, a catalogação dos elementos decorativos da arquitetura
de Olinda, em suas características materiais singulares, é um modo de estimular a sua preservação. E
esse era um propósito que demanda preocupação para aqueles que vivem e amam a cidade. A
questão de preservação patrimonial é uma condição intrínseca advinda da própria relação familiar
dessa pesquisadora. Dessa forma, a base de um ponto de vista pessoal, calcado no conceito de
cartografia e memória afetiva, que conduzisse a uma compreensão da memória gráfica de Olinda, foi
fundamental para a base desse trabalho. Essa é uma monografia que trás no seu âmago o afeto e a
emoção para seu entendimento.
Surgiram durante a pesquisa perguntas e dúvidas que gostaríamos de entender melhor.

Devido ao curto espaço de tempo desse estudo, buscaremos entende-‐las futuramente. Algumas
delas são : Que outros elementos poderiam ser incluídos nesse mapeamento? Poderíamos incluir
letreiros e placas? A paisagem urbana e elementos como estandartes de carnaval fazem parte da
memória gráfica da cidade? Que influência tem a produção dos artistas plásticos da cidade nessa
memória gráfica? Diante do que foi estudado, podemos dizer que a memória da arquitetura da
cidade é constituída apenas por esses elementos? Qual a relação afetiva de outros moradores com
esses elementos? A memória afetiva dos moradores influencia na forma como eles vêem e tratam
esses elementos? Qual artefato, diante dos que estudamos, estabelece uma maior conexão afetiva
com os moradores da cidade?
Alguns desdobramentos possíveis surgiram ao final desta pesquisa. O primeiro deles seria
aumentar a gama de elementos estudados na pesquisa e o perímetro das ruas levantadas.
Gostaríamos também de entender a relação afetiva dos moradores com esse artefatos e quais
lembranças eles despertam. Buscaríamos também um melhor entendimento sobre a síntese gráfica
das composições dos elementos pertinentes a cada categoria. Também surgiu como desdobramento
a possibilidade de desenvolver um dingbat dessa memória. Gostaríamos de mergulhar de uma forma
mais profunda e analítica na coleção levantada para reconhecer um identidade da memória gráfica
olindense.
Espero que adiante esse trabalho possa ser comunicado. Saio com a esperança que ele possa
virar uma publicação e ser amplamente divulgado, com o intuito de sensibilizar as pessoas para que
se preserve e valorize esses elementos gráficos encontrados na memória gráfica da cidade.
Tornando-‐se assim um instrumento de educação patrimonial.

88
REFERÊNCIAS

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SEÇÃO 6: RESULTADOS

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Abertura do Capítulo 2

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