Arte, artesanato e arte popular: fronteiras movediças1

Ilana Seltzer Goldstein

“A arte não reproduz o que vemos. Ela nos faz ver.”

( Paul Klee )

Introdução

Na 30ª Bienal Internacional de São Paulo, que ficou em cartaz de 7 de setembro a

9 de dezembro de 2012, duas obras de videoarte chamaram-me especialmente a atenção.
Uma delas, de autoria do francês Thomas Sipp, era uma espécie de documentário, no qual
se entrevistava um aprendiz de telhadista. O jovem francês relatava para a câmera como é
necessário ter equilíbrio para andar em cima dos telhados e precisão para alinhar cada
telha no lugar certo, sem deixar brechas. Mostrava-se orgulhoso por estar na fase final de
seu longo processo de aprendizagem do ofício. Logo ao lado, no mesmo piso da Bienal,
numa sala escura com grandes telas, sem som, o turco Ali Kazma exibia vídeos de um
relojoeiro, examinando peças minúsculas e consertando mecanismos de relógios antigos;
de um empalhador de animais, costurando peles e tirando medidas; e de um cirurgião,
manipulando peles e órgãos humanos com todo o cuidado.
Os movimentos das mãos desses profissionais se pareciam uns com os outros e
lembravam também os do telhadista do vídeo anterior. A presença dessa verdadeira
coreografia de gestos, dentro de uma bienal de arte contemporânea, me fez pensar que,
afinal, a distância entre o mundo das artes visuais e os ofícios manuais tradicionais talvez
não seja tão grande. E que, apesar da predominância da arte conceitual e altamente
tecnológica em exposições artísticas recentes, a aprendizagem de um ofício, ligada ao
saber fazer manual, único e minucioso continua interessando a alguns artistas
contemporâneos.
A questão principal do presente texto é justamente a dificuldade de traçar as
fronteiras entre arte e artesanato e entre os dois primeiros termos e a arte popular. O caso

1
Publicado em: HIKIJI, Rose Satiko Gitirana; SILVA, Adriana de Oliveira. Bixiga em artes e ofícios. São
Paulo: Edusp, 2014.

1
de Arthur Bispo do Rosário, exposto com destaque na mesma 30ª Bienal de São Paulo,
ilustra de forma eloquente a sobreposição das três categorias.
Bispo do Rosário, ex-marinheiro e ex-empregado doméstico, teve uma
alucinação, no Natal de 1938, que mudaria a sua vida – e teria impactos na história da
arte brasileira. Durante a alucinação, viu um cortejo de anjos e soldados celestes, que lhe
traziam a seguinte mensagem: “reconstrua o universo e registre a sua passagem na
Terra”. Após esse episódio, Bispo foi internado em várias clínicas, até chegar à Colônia
Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, onde viveu até seus últimos dias. Ao longo dos anos,
desfiando uniformes para obter linha, colecionando embalagens, sapatos, pentes e botões,
construiu, sem sabê-lo, aquilo que os museus chamam de esculturas e instalações. Após
sua morte, o conjunto produzido por ele – um verdadeiro arquivo do universo, que
continha extensas listas bordadas e ilustradas de rios, países, presidentes, cidades etc. –
impressionou e surpreendeu tanto a crítica, quanto o grande público.2
Sua obra foi exposta na Bienal de Veneza, em 1995, um dos mais importantes
espaços de consagração artística. Seria Bispo, então, um artista contemporâneo a
posteriori? Ele era negro, pobre, doente e sem instrução. Será que estamos diante de um
artista popular? Ou talvez se trate apenas de um paciente, que, movido por distúrbios
psiquiátricos, mobilizava compulsivamente técnicas artesanais, como bordado, costura e
colagem?
Menciono aqui o caso de Bispo de Rosário, pelo fato de ele ser bastante
conhecido do leitor brasileiro e por ter provocado um “desloucamento em nosso sistema
de signos artísticos” (SELLIGMAN-SILVA, 2007: 145, grifo meu). Haveria outros
tantos criadores em situação igualmente límitrofe, capazes de colocar em xeque as
fronteiras entre a arte e o artesanato, entre a arte contemporânea e a arte popular, entre
nossas experiências de vida e suas respectivas representações.
As próximas páginas se propõem a mapear esse terreno pantanoso de definições e
posições, sem a pretensão de oferecer soluções definitivas, mas com o intuito de
apresentar diferentes maneiras de lidar com tais categorias. A reflexão se apoia em
estudos realizados, principalmente, por historiadores e cientistas sociais. Afinal, nenhum

2
Para mais informações sobre a trajetória e a fortuna crítica de Arthur Bispo do Rosário, consultar, entre
outros, HIDALGO, 1996; SILVA, 1988; e SELLIGMAN-SILVA, 2007.

2
terreno parece mais fértil que as Ciências Sociais para problematizar categorias
enraizadas no senso-comum e analisar a construção de fronteiras simbólicas e semânticas.

1. A noção moderna de arte e a autonomia da forma

A arte moderna foi construída em cima de três ideias fundamentais, que

continuam operantes, no sistema internacional de artes3. Em primeiro lugar, a obra de arte
precisa ser, em alguma medida, única e original. Em segundo lugar, deve ser pautada pelo
desinteresse, ou seja, não pode haver motivações utilitárias, econômicas ou religiosas por
trás dela. Por fim, a autoria da obra deve estar traduzida na assinatura de um artista
reconhecido por seus pares, pela crítica e pelas instituições de arte (Heinich, 2001).
Tal concepção tem suas origens em um contexto histórico bastante específico. Foi
em meados do século XVIII que a Estética4 se consolidou enquanto vertente do
pensamento filosófico voltada à análise de formas autônomas, emancipadas de suas
funções. Esse foi também o momento em que a burguesia europeia se consolidou como
sujeito histórico (ESCOBAR, 2008). Interessada em obter prestígio e reconhecimento,
essa nova camada social passou a atuar como mecenas e a constituir coleções particulares
de obras de arte.

3
A noção de sistema de arte vem sendo delineada nas duas últimas décadas, sobretudo na sociologia da arte
francesa. Autores como Alain Quemin (2001), Nathalie Heinich (1998) e Raymonde Moulin (1992),
consideram sistema de arte como a rede que compreende todos os sujeitos e organizações envolvidos na
produção, exibição, avaliação, divulgação, circulação e comercialização das artes. Fazem parte do sistema
de arte, por exemplo, artistas individuais, coletivos, galerias, casas de leilões, museus, bienais, críticos,
curadores e diretores de instituições. Anne Cauquelin (2005) chama a atenção ainda para o fato de que, no
caso específico da arte contemporânea, essa rede de interações ultrapassa as fronteiras regionais e mesmo
nacionais. Daí a expressão “sistema internacional de arte”.
4
Em relação ao surgimento do vocábulo “estética”, o termo foi cunhado pela primeira vez em 1735, em um
texto de juventude do alemão Alexander Baumgarten, e depois desenvolvido em seu livro Aesthetica
(1750). Para Baumgarten, a Estética era um ramo da filosofia – “irmã menor” da Lógica – que deveria se
debruçar sobre nossas respostas às formas: uma ciência da cognição sensível. Baumgarten teve grande
influência sobre Immanuel Kant. No entanto, Kant, que escreveu sobre estética principalmente no livro
Crítica do juízo (1790), discordava da primazia da racionalidade presente no pensamento estético de
Baumgarten, associando, antes, “o juízo do gosto” a uma esfera própria e autônoma e ao desinteresse. “Ao
contrário de Baumgarten, que partia do nível do entendimento abstrato e formal (...) marcado pelo
inteligível, Kant irá partir do caminho oposto, ou seja, do interior do próprio sentimento. (...) O sensível
[para Kant] possui suas próprias regras, é um mundo próprio (...) em conformidade a fins de caracter
transcendental. (...) Há um interesse do sujeito no prazer produzido pelo belo e no desprazer no sublime,
sem interesse, subjetivo” (WERLE, 2005: 136).

3
 A palavra artista também se popularizou na Europa, no final do século XVIII,
para qualificar escritores, pintores e escultores – até então chamados de artesãos5. A
partir de então, artista passou a designar não apenas uma ocupação, mas uma pessoa com
talento e originalidade.
A socióloga francesa Nathalie Heinich (2001:85) explica que, com o advento do
Romantismo, pintores e escritores começaram a ser representados de uma nova forma e
sua atividade passou a ser vista como decorrente de uma vocação singular – não mais da
aprendizagem, nem do diálogo com tradições coletivas. Após a Revolução Industrial,
essa visão se consolidou definitivamente: o artista, apartado da linha de produção, passou
a figurar como um gênio independente e a singularidade de sua obra ganhou destaque em
contraste com as mercadorias produzidas em série.
O antropólogo paraguaio Tício Escobar sintetiza o processo da seguinte maneira:

“Aunque la teoría ilustrada parta del supuesto de que hace miles de años la
humanidad entera produce esas formas sensibles cuyo juego funda
significaciones (eso que en sentido estricto llama arte), de hecho, el modelo
universal del arte (acceptado, propuesto y/o impuesto) es el correspondiente al
producido en Europa en un periodo históricamente muy breve (siglos XVI al
XX). A partir de entonces, lo que se considera realmente arte es el conjunto de
prácticas que tengan las notas basicas de ese arte, tales como la possibilidad de
producir objetos únicos e irrepetibles que expresen el genio individual y,
fundamentalmente, la capacidad de exhibir la forma estética desligada de las otras
formas culturales y purgada de utilidades y funciones que oscurezcan su nítida
percepción (ESCOBAR, 2008: 28).

Fica claro que os pressupostos da originalidade, da primazia da forma e da autoria

individual são contingentes e associados especificamente à produção artística moderna
euroamericana. Contudo, eles acabaram se universalizando e se transformando em
categorias normativas, acionadas para desqualificar as demais criações6.
De acordo com a perspectiva moderna, euroamericana e originalmente burguesa,
as artes “maiores” possuem uma forma autossuficiente, enquanto as artes “menores”
dependem de valores e condições extra-estéticos. O termo arte é utizado para se referir a
5
Segundo Heinich (2001), no início do século XIX, foram incluídos na categoria “artistas” os músicos e
atores de teatro e, no século XX, foi a vez dos intérpretes de cinema. Atualmente, grafiteiros, dançarinos de
hip hop e videoperformers também se enquadrariam. O que mostra como é plástica a categoria “artista”.
6
A marginalização das artes indígenas, autodidatas ou de pacientes psiquiátricos, normalmente produzidas
em ateliês terapêuticos, ilustra muito bem esse processo. Não é à toa que receberam rótulos como arte
“primitiva”, arte naif (ingênua) e arte “bruta”, respectivamente.

4
fenômenos culturais nos quais a forma eclipsa a função e funda um domínio à parte, ao
passo que artesanato (ou arte aplicada) descreve práticas e objetos nos quais a utilidade
coexiste com a preocupação formal e, por vezes, a obscurece.
O paradoxo é que, por muito tempo, no Ocidente, a arte esteve ligada à religião e
à ciência, sendo “a arte pela arte” uma invenção do século XIX. Com efeito, a História da
Arte e os museus muitas vezes outorgaram retroativamente o título de arte a obras
anteriores ao surgimento desse conceito e que não se encaixam nos pressupostos do
desinteresse, da primazia da forma, nem da autoria individual. Fala-se, por exemplo, em
“arte egípicia” ou em “arte sacra” para se referir a artefatos anônimos, produzidos com
finalidades políticas e religiosas.
É eloquente um trecho do antropólogo mexicano Nestor Garcia Canclini a
respeito da transformação de objetos de sociedades antigas ou tradicionais em peças
artísticas, que ocorre no espaço expositivo de museus como o British Museum, em
Londres, e o Musée du Louvre, em Paris:

“Os objetos antigos são separados das relações sociais para as quais foram
produzidos; os critérios de autonomização das esculturas e quadros inaugurados
pela estética moderna são impostos a culturas que integravam a arte e a religião, a
política e a economia. Os objetos se convertem em obras e seu valor se reduz ao
jogo formal que estabelecem graças à vizinhança com outros nesse espaço neutro,
aparentemente fora da história, que é o museu (...). Parece que as panelas nunca
serviram para cozinhar, nem as máscaras para dança. Tudo está ali para ser
olhado ” (CANCLINI, 2004: 174).

Nesse sentido, o historiador da arte brasileiro Jorge Coli (2007) ressalta que a
linha divisória entre objetos artísticos e não-artísticos, em nossa sociedade, é traçada pelo
discurso institucional, que, ao mesmo tempo, cria uma hierarquia de objetos artísticos
“superiores”, “medianos” e “inferiores”. As classificações relacionadas ao universo
artístico não dependem necessariamente de critérios estéticos, mas principalmente do
aval da imprensa especializada, dos diretores de equipamentos culturais, dos
historiadores, marchands e de artistas já reconhecidos.
Sem ignorar que a classificação das práticas e dos objetos resulta, em grande
parte, de disputas e convenções e que as instituições acadêmicas, expositivas e comerciais
têm grande peso na definição das fronteiras artísticas, um grupo de pesquisadores da

5
Australian National University7, que desenvolve projetos interdisciplinares sobre
fenômenos artísticos, trabalha com uma premissa que me parece promissora e
conciliadora. Considera a arte como uma modalidade de ação na qual a criatividade e a
técnica do produtor são fundamentais e na qual a capacidade de desencadear uma
resposta do receptor é igualmente importante. A ação artística deve necessariamente
gerar formas expressivas que carreguem significados e, ao mesmo tempo, possuam
propriedades estéticas – canções, coreografias, pinturas, esculturas, entre outras, sejam
elas coincidentes ou não com a categoria euroamericana “obras de arte” 8.

2. Arte versus artesanato: descontrução de uma dicotomia

O poeta e ensaísta mexicano Octavio Paz diferencia arte e artesanato a partir do

contraste entre os dois. As obras de arte funcionariam como ícones de adoração, em uma
espécie de “transmutação mágico-religiosa”. A contemplação artística substituiria a
religiosa e a filosófica. “Quadros e esculturas são, para nós, entes intelectuais e sensíveis
(...) O objeto artístico é uma realidade autônoma e auto-suficiente, e seu sentido último
não está além da obra, mas nela mesma” (PAZ, 1991, s.p.). Já no caso do artesanato, a
beleza seria conseqüência da relação entre feitura e sentido. O objeto artesanal
proporcionaria prazer ao ser visto e tocado, transgredindo a adoração intocável típica da
arte. Além disso, seu caráter intersubjetivo/coletivo “pede participação” (PAZ, 1991,
s.p.). A última afirmação soa especialmente problemática, já que isso não é apanágio do
artesanato: a arte contemporânea é cada vez mais relacional e interativa.

7
Em 2010, estive por 3 meses na Australian National University, sob supervisão do professor Howard
Morphy, para realizar pesquisa de campo para minha tese de doutorado, que trata da pintura indígena
contemporânea da Austrália (GOLDSTEIN, 2012). Foi nessa ocasião que tive contato com toda uma uma
discussão acerca dos cruzamentos possíveis entre antropologia da arte, sociologia da arte e história de arte.
A proposta desse grupo interdisciplinar australiano é desafiar o eurocentrismo e ampliar o conceito de arte,
para que abarque cada vez mais formas expressivas – assim como já se fez com o conceito de política,
religião ou família, por exemplo.
8
É interessante destacar a definição de arte ampliada e abrangente utilizada por Howard Morphy, um dos
grandes nomes na antropologia da arte contemporânea: “Art objects are ones with aesthetic and/or semantic
attributes (but in most cases both), that are used for representational or presentational purposes (…) [They]
exist in most human societies and reflect one of the ways in which people can act in the world. (…) Fine
art is part of a value creation process which selects what are considered to be the finest works of a
particular tradition” (MORPHY, 2008: IX-X).

6
 Nestor Garcia Canclini (2003) lembra outro argumento recorrente na construção
da dicotomia arte versus artesanato: os artistas seriam criadores singulares e solitários,
enquanto os artesãos seriam coletivos e anônimos. Como decorrência, os artistas
produziriam obras únicas e irrepetíveis, enquanto os artesãos seriam produtores em série.
Essa distinção, no entanto, revela-se frágil. Mesmo a arte canônica pode resultar do
trabalho anônimo coletivo. O famoso pintor holandês Rembrandt van Rijn [1606 – 1669],
por exemplo, contava com a ajuda de assistentes em seu ateliê, exigindo que pintassem
rigorosamente ao seu estilo (ALPERS, 2010). Por isso mesmo, desde a década de 1960, a
autoria de dezenas de telas de Rembrandt vem sendo contestada.
Ademais, assim como os chamados artesãos, artistas plásticos graduados também
produzem informados e nutridos pelo contexto social em que vivem e trabalham. Júlia
Salgueiro, moradora do Bixiga, contou ao projeto “Bixiga em Artes e Ofícios: Percursos
Audiovisuais”, que o entorno do bairro interfere diretamente em suas gravuras, seja por
meio do professor de canto lírico que é seu vizinho, do contato com os alunos que
frequentam seu ateliê, ou ainda do impacto visual das ruas e das casinhas do bairro, que
lhe “trazem uma emoção humana”, depois “traduzida em seu trabalho artístico”.
Não obstante as tentativas de caracterizar o universo do artesanato e de diferenciá-
lo do domínio artístico, na prática, observa-se uma gradação contínua que liga artesãos,
artistas e mesmo designers e que torna praticamente impossível diferenciá-los com
precisão. Trata-se talvez de “tipos ideais” – para usar com bastante liberdade um termo
weberiano –, que ajudam a pensar, mas não correspondem bem à realidade empírica,
mais complexa e híbrida do que aquela que os modelos fazem supor.
Em um artigo sobre a inferiorização do bordado, prática artesanal associada às
mulheres, a socióloga paulista Ana Paula Simioni (2010) chama a atenção para a
construção histórica da oposição entre arte e artesanato, remontando à época
renascentista:

Na tradição Ocidental, as artes aplicadas passaram a ocupar um espaço inferior

desde o início da montagem da história da arte enquanto disciplina. A gênese
dessa disposição encontra-se no Renascimento, em especial nos estudos de
Vasari, autor das categorias fundadoras da moderna história da arte. (...) O
estudioso pretendia afirmar a atividade artística como algo individual, fruto de
trabalho intelectual, o que conferiria superioridade ao seu criador. (...) Era este o
ponto que separava as “grandes artes” ou “artes puras”, das outras modalidades,

7
 doravante consideradas inferiores, associadas ao artesanato, termo que adquiria
então um sentido negativo. O termo passava a compreender as produções
coletivas de caráter estritamente manual; seus produtores eram então vistos como
destituídos de capacidades intelectuais superiores, tratava-se de simples
executores (...). Tal diferenciação agravou-se com a criação (e desenvolvimento)
das academias de arte, notadamente a partir do século XVIII. (...) A partir de
então, a imagem do artista aplicado atrelou-se definitivamente à do artesão, visto
como o protótipo da ausência dos dotes intelectuais, incapaz de conceber e
realizar a “grande arte” (SIMIONI, 2010: s.p.).

Normalmente, quando alguém se refere a um trabalho como artesanato, o que está

em jogo não é a descrição de um fenômeno essencialmente diverso da arte moderna ou
contemporânea, mas, antes, uma hierarquização de gêneros, na qual artesanato denota
algo menos sofisticado e consciente, mais impulsivo e espontâneo (ECO, 2005: 162;
LIMA; 2009: 99). Não foi à toa que Matias, restaurador de luminárias e de objetos
antigos, que possui uma oficina na Rua São Domingos, declarou aos pesquisadores do
projeto “Bixiga em Artes e Ofícios: Percursos Audiovisuais” que enxerga seu trabalho
como arte. Algo similar apareceu no depoimento dos membros do grupo Bixiga em
Movimento, que fabricam e comercializam objetos de papel reciclado, fuxico e bordado e
também insistem que fazem “arte e não artesanato, já que cada peça é única”.
Na tentativa de fugir à hierarquização implícita na dicotomia arte versus
artesanato, Ricardo Lima, que trabalha em projetos de valorização do artesanato
tradicional ou de raiz9, propõe outra maneira de usar o adjetivo artesanal, que resulta mais
neutra e menos problemática. Lima define como artesanato todo produto do fazer
humano em que o produtor utiliza predominantemente as mãos e, ao mesmo tempo, tem
liberdade para controlar o ritmo da produção, a matéria-prima e a técnica que irá
empregar (LIMA, 2004). O depoimento de Marli, moradora da Bela Vista e participante
do projeto Bixiga em Artes e Ofícios, que vende as sandálias e bolsas que produz, além
de tricotar e fazer crochê, coaduna essa definição. Quando se perguntou a Marli se
considerava seu trabalho arte ou artesanato, ela explicou: “primeiro criamos na mente,
depois selecionamos o material e realizamos com nossas mãos do começo ao fim”.

9
O artesanato tradicional ou de raiz “relaciona-se exclusivamente a um objeto que traz em si a expressão de
sua origem, a marca forte da cultura em que foi gerado. Um objeto capaz de traduzir tanto a sua identidade
quanto a daquele que o produziu, seja um indivíduo ou uma coletividade. A condição de expressar,
flagrantemente, uma identidade cultural dá a esse objeto uma tremenda vantagem diante de outras
categorias na disputa pelo mercado (LIMA; 2009: 102).

8
 Na produção artesanal, o uso de ferramentas e máquinas, quando ocorre, é
marginal, não eclipsando a proeminência das mãos. O gesto humano impõe sua marca
sobre o produto, podendo deixar, inclusive, irregularidades na superfície que não devem
ser vistos como defeitos, mas como indícios dos processos manuais de confeccção. Essa
maneira de conceber o trabalho artesanal vale tanto para mãos eruditas, como para mãos
populares. O escultor em bronze que molda com suas próprias mãos executa um processo
tão artesanal quanto uma rendeira de bilros (LIMA; 2009: 101). Sejam os produtores
carpinteiros ou doutores em artes visuais, sejam as peças oriundas de uma tradição
coletiva ou frutos da imaginação de um sujeito individual, cada objeto artesanal será
sempre novo e diferente dos anteriormente produzidos, dependendo das condições do
material, dos instrumentos de trabalho e até do humor do produtor (ARAÚJO, 2000).
Como se vê, o binômio arte/artesanato pode e deve ser problematizado. Por um
lado, o “desinteresse” total raramente existe na produção artística. É só pensar nas altas
cifras mobilizadas pelo mercado de arte, no efeito de “distinção” que a posse de obras
confere aos colecionadores ou que o conhecimento sobre arte confere aos connaisseurs
(BOURDIEU, 2003 e 2007); ou ainda nos trabalhos artísticos contemporâneos que
veiculam críticas sociais e políticas. Além disso, o reconhecimento e a circulação da arte
contemporânea dependem de uma série de interações e negociações, nem sempre da
qualidade da obra: “na sociedade ocidental moderna vigora a crença na arte como
produto de um artista genial, o que dificulta percebê-la como atividade social e coletiva,
resultado da conjugação de diferentes interesses e da ação de muitas pessoas e grupos”
(MASCELANI, 2002: 22).
Por outro lado, dentro da produção artesanal popular, surgem peças e formas
capazes de grande mobilização criativa e simbólica, que vão muito além da materialidade
do suporte e da função prática do objeto, conjugando a eficácia da forma e a densidade
dos conteúdos e das associações provocadas. São elas que compõem a chamada arte
popular, discutida no próximo item.

3. O lugar fronteiriço da arte popular

9
 As criações populares – e o mesmo valeria para as indígenas – geralmente
remetem à experiência coletiva, dependem de aprendizagem intergeracional e utilizam
matérias-primas acessíveis e abundantes no local em que vivem os produtores. Algumas
delas, no entanto, em virtude de seu acabamento perfeito, da inventividade temática ou
plástica, de desafiarem o senso-comum acerca do “popular” ou simplesmente por
representarem alternativas ao elitismo e aos ditames do circuito erudito das artes, acabam
sendo reconhecidas como artísticas por intelectuais dos grandes centros urbanos, museus
e galerias.

“A maior parte dos artistas [populares] surge em comunidades que, por

razões geográficas, econômicas ou sociais, permitiram a um grande
número de pessoas dominar uma técnica específica, como a cerâmica, nas
regiões oleiras, ou o entalhe em madeira nos locais onde esta constitui
matéria-prima abundante (...) Grande parte dos artistas teve uma
escolaridade deficiente, o que não impediu o surgimento de outras formas
de transmissão (e inovação) do saber tradicional. (...) Muitos deles foram e
são excelentes técnicos, que deixaram de trabalhar no artesanato utilitário
e deram asas à imaginação. (...) Seus trabalhos são consumidos
preferencialmente por pessoas de fora de suas comunidades de origem. Ou
seja, não estão isolados, e têm uma noção do valor do trabalho de arte em
meios cultos. Não tem faltado ao mundo popular (...) quem se exprima
plasticamente de maneiras antes impensadas ou inexistentes, apenas pelo
prazer ou desejo” (MASCELANI, 2002: 19- 27).

Como descreve Ângela Mascelani (2002), diretora do Museu Casa do Pontal10, no

Rio de Janeiro, aquilo que os produtores locais viam como passa-tempo ou como objeto
de devoção se torna, aos poucos, passível de entrar no sistema de artes. Esse
reconhecimento tem impacto sobre os próprios criadores populares que passam a dedicar
menos tempo a atividades como agricultura e produção de peças utilitárias, para se
concentrar na produção de trabalhos considerados artísticos que, esperam, lhes trará uma

10
O Museu Casa do Pontal fica ao sul da cidade do Rio de Janeiro, numa região muito verde, e é visitado,
sobretudo, por estrangeiros, turistas brasileiros com bom nível de instrução e escolas da região. O museu
oferece um excelente programa de arte-educação, com monitoras-artistas que cantam repentes e
disponibiliza também formações para professores. O espaço expositivo é arejado, claro e traz textos
explicativos sobre artistas emblemáticos, bem como sobre as técnicas de confecção. O acervo foi formado
pelo designer e colecionador francês Jacques van de Beuque. Formado em artes visuais, van de Beuque
começou sua coleção em 1951, após conhecer Mestre Vitalino e seus bonecos de barro, em Caruaru.
Durante 40 anos, viajou e pesquisou, até compor a coleção que reúne 8000 peças de 200 artistas brasileiros,
em cerâmica, madeira e sucata, vindas de todas as regiões do país. Atualmente, a Petrobras e a Vale são
patrocinadoras do Museu Casa do Pontal.

10
remuneração melhor e alguma visibilidade. A noção de arte é por eles apropriada:
“reestruturam suas identidades, valorizando a expressão individual” (MASCELANI,
2002: 24).
Lélia Coelho Frota, autora do Pequeno dicionário de arte do povo brasileiro no
século XX (2005), reitera que “partindo do chão coletivo da comunidade rural ou das
pequenas cidades, à medida que se impregnam de um ethos urbano – seja pela migração,
seja pela difusão de novos conteúdos midiáticos –, irão surgindo indivíduos que gerarão
obras de feição autoral, original, única” (FROTA, 2005: 17). A partir de então, seus
consumidores principais serão as camadas médias e altas, intelectualizadas, bem como os
colecionadores particulares e as instituições museológicas11 – não mais os vizinhos,
amigos e moradores da comunidade.
A inserção de artistas populares no mercado e no circuito expositivo das artes
ocorreu de forma mais significativa, no Brasil, entre 1940 e 1980. Nada como recuperar
alguns exemplos concretos. As estatuetas do pernambucano Mestre Vitalino foram
mostradas pela primeira vez no Rio de Janeiro, em 1947. Dois anos depois, as figuras de
barro de Caruaru chegariam ao Museu de Arte de São Paulo. O pintor José Antônio da
Silva, ex-agricultor, fez a sua primeira exposição de pintura em 1946, quando foi
“descoberto” pelos críticos de arte Paulo Mendes de Almeida e Lourival Gomes. Já Maria
Auxiliadora Silva, ex-empregada doméstica, começou a expor suas pinturas no Embu das
Artes (SP), na década de 1960, e depois passou à Praça da República, onde conheceu o
crítico Mário Schemberg, que ajudou a promovê-la. Agnaldo dos Santos, ex-lenhador,
que aprendeu sobre as técnicas da escultura e as tradições africanas ao ser empregado
como auxiliar no ateliê do artista baiano Mário Cravo Jr., foi convidado a expor na IV
Bienal de São Paulo, em 1957.
Ângela Mesciani declarou-me em entrevista (COMUNICAÇÃO PESSOAL,
2009) que as peças desses e de outros artistas populares podem ser consideradas como
obras de arte: “a subjetividade está expressa na criação, a autoria é identificável e as

11
No Brasil, alguns museus têm tido papel crucial na identificação e na valorização das criações populares.
Além da Casa do Pontal, já mencionada, merecem menção o Museu do Homem do Nordeste, da Fundação
Joaquim Nabuco, em Recife; o Museu Afro-Brasil e o Pavilhão das Culturas Brasileiras, ambos no Parque
do Ibirapuera, em São Paulo; o Museu Theo Brandão, em Maceió; o Museu do Folclore Edison Carneiro,
no Rio de Janeiro; e a galeria de arte popular do Centro Cultural São Francisco, em João Pessoa.

11
peças foram feitas para a contemplação e a representação”. O uso do termo popular12,
segundo a diretora do Museu Casa do Pontal, tem papel estratégico, ajudando a conferir
visibilidade à criação de segmentos social e economicamente marginalizados.
Do ponto de vista formal e temático, não existe homogeneidade, tampouco
características estilísticas que permitam falar em uma arte popular no singular. Mas há
algo que aproxima os diversos artistas populares: sua posição fronteiriça e híbrida, entre a
destreza do ofício e o prazer estético, entre o que se convencionou chamar de artesanato e
o que costuma ser aceito como arte:

“[Existem] relações estreitas no cotidiano do povo entre vida e criação, que se

mesclam em redes de sociabilidade ligadas à experiência de festas como o
carnaval, às formas de usar e habitar o espaço, e mesmo ao exercício de ofícios13
como o de poeta, carpinteiro, oleiro, músico, pedreiro(...), funileiro, xilógrafo –
um enunciado sem fim de competências” (...). [As criações populares são]
liminares entre a cultura em que se formaram e a que consome a sua arte. A
leitura de suas criações, exatamente por se encontrarem no limiar, é acessível
tanto às classes populares quanto às demais (FROTA, 2005: 32).

4. Considerações finais

Diante do que foi exposto anteriormente, conclui-se que não existem objetos
intrinsecamente artísticos. Eles adquirem tal status a partir de convenções culturais. “As
ideias sobre arte e artesanato estão permanentemente sendo revistas, confrontadas e
negociadas, A elaboração que resulta daí é efeito da relação contínua que estabelecem
entre si pessoas e grupos para os quais essa definição é importante” (MASCELANI,
2002: 21).

12
Convém, aqui, precisar o “popular”, ainda que se trate, mais uma vez, de um conceito polissêmico e
fugidio. Segundo Frota (2005), “`popular´ abrange desde a classe trabalhadora que mantém uma relação
viva e compartilhada em seu território, no campo e na cidade, até um universo heterogêneo (...) constituído
de pequenos proprietários, bóias-frias, pescadores, desempregados, semi-empregados, marginais do
mercado de trabalho e de outros os outros tipos, empregados domésticos, funcionários públicos, técnicos de
nível médio, comerciários, bancários, diversos setores das camadas médias, moradores de favelas,
conjuntos, subúrbios, periferia etc.” (FROTA, 2005: 16).
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A associação entre um ofício manual e delicado e a ideia de arte aparece no depoimento de Sr. Baltazar,
relojoeiro que trabalha na Rua Rocha. Ele afirmou ao projeto Bixiga em Artes e Ofícios: Percursos
Audiovisuais que “a restauração de relógios, mais do que um ofício, é uma arte em extinção, que exige
habilidade, paciência, estudo e concentração”.

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 Assim, uma moringa antes considerada como artesanato, pelo fato de ser feita a
mão, com barro, e servir para guardar líquidos, pode depois ser considerada arte pela
maestria de sua confecção, pela sua originalidade em relação a outras moringas e pela
criatividade nas soluções formais empregadas por seu produtor. No Vale do
Jequitinhonha, por exemplo, moringas deixaram de ser usadas como recipientes e hoje
são produzidas para a contemplação: seus tamanhos foram ampliados, suas tampas deram
lugar a elementos decorativos e sem função. A socióloga francesa Roberta Shapiro (2007:
137) cunha, para dar conta desse processo, a noção de “artificação”, que é a
transformação – potencialmente infinita – de objetos e práticas, antes vistos como não-
artísticos, em arte14.
À guisa de conclusão, proponho considerar que diversos objetos e práticas,
artesanais ou não, podem ter dimensões estéticas que nos sensibilizam.
Os sociólogos da arte sustentam que é o aval das instâncias de legitimação –
críticos, museus, artistas etc. – o fator determinante na eventual transformação desses
objetos e práticas em arte.
Já os antropólogos da arte sugerem que devam ser chamados de artísticos aqueles
trabalhos que, além da elaboração formal, tenham acoplada uma significação poética, ou
seja, que provoquem uma comoção capaz de desvelar sentidos, de fazer eclodir novas
realidades.
Tício Escobar chama essa capacidade de “artisticidade” ou “efeito artístico”.
Independentemente da existência de motivações funcionais, rituais e extra-estéticas, trata-
se do poder de as formas nos mobilizarem, provocarem pequenos choques, suscitarem
novas associações. Nesta perspectiva, há peças produzidas artesanalmente que têm e
outras que não têm artisticidade; criações populares que despertam e outras que não
despertam efeito artístico. E o mesmo, aliás, se pode dizer da arte moderna e
contemporânea reconhecida pelas chamadas instâncias de legitimação.
De qualquer modo, é muito rico e salutar que proliferem, no Bixiga (e em todos os
outros bairros), tantas iniciativas criativas, apesar das dificuldades financeiras que os

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Conforme Shapiro (2007), nesses casos o produtor passa a ser chamado de artista, a fabricação, de
criação, os observadores, de público. Não se trata de mera estratégia discursiva, pois tais requalificações
levam ao surgimento de espaços expositivos, à emergência de novos profissionais e instâncias de
legitimação, ao desenvolvimento de novas formas artísticas e à ampliação dos critérios de aquisição de
obras para coleções.

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envolvidos nessas empreitadas artístico-artesanais relataram ao projeto do Centro de
Preservação Cultural. Os ateliês de restauro e de gravura, as oficinas de marcenaria, as
companhias teatrais, os grupos musicais, os mestres em batique, crochê e tricô merecem
mais apoio, visibilidade e reconhecimento. Afinal, apesar das querelas conceituais e da
fluidez das fronteiras, “o poder da arte é o poder da surpresa perturbadora. Mesmo
quando parece imitativa, a arte não reproduz o que há de conhecido no mundo visível,
mas o substitui por uma realidade que é toda dela. (...) Cabe-lhe destruir o banal”
(SCHAMA, 2010: 11).

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