a litel'atura Infantil Brasileira 51
tomar o impulso necessário para cruzar fronteiras e impor novas regras
REIS, FADAS E SAPOS PARA
AS CRIANÇAS BRASILEIRAS
Htória Meio ao Contrdrio apresenta novidades formais e narrati-
vas que surpreendem quem lê o livro. Por outro lado, lida com o que
existe de mais tradicional das narrativas para crianças, tais como reis,
príncipes, gigantes. Ficam faltando as fadas, mas o mundo encanta-
do dos contos que elas denominam ali está. Escolhida para represen-
tar o que de mais revolucionário acontecia na literatura brasileira para
crianças, pode dar a entender também que não se estava avançando,
e sim regredindo.
O processo, porém, é compreensível, pois foi como se a literatura
infantil precisasse retornar aos inícios - do conto de fadas, nascido na
Europa; dos Contos da Carochinha, como os que Figueiredo Pimentel
narrou, nos primeiros anos da história do gênero no Brasil -, para
de criação e leitura de textos destinados à infância.
De fato, foi isso mesmo que aconteceu, pois, entre 1975 e 1985,
apareceram livros que se valem de personagens similares, como fadas,
bruxas, madrastas, príncipes e moças pobres, para discutir temas con-
temporâneos que interessariam as crianças brasileiras, dentro e fora da
escola ou em família.
Destaque-se primeiramente A Fada que Tinha Idéias, de Fernanda
Lopes de Almeida, publicado em 1971. A protagonista da história é a
fada do título, Clara Luz, que, como toda menina criativa, não aceita
as idéias prontas contidas no Livro das Fadas, a que deve obedecer. A
rebeldia se manifesta de modo simpático e conquista, de imediato, o
leitor, que, como ela, é levado a contradizer a autoridade e a questio-
nar a tradição.
O que a garota do título deseja é dar vazão à inventividade e abrir
caminhos, graças à imaginação e ao gosto de viver. Sozinha ou contan-
do com o apoio de outros, como o da professora de Horizontologia,
Clara Luz mostra-se independente e desafiadora, a ponto de ser cha-
mada às falas pelas fadas que exercem o governo no mundo em que
vive. As últimas cenas do livro assemelham-se aos episódios de Alice no
País das Maravilhas em que a menina inglesa se depara com a Rainha
de Copas, mandona e poderosa; como a precursora, Clara Luz não se
perturba, acabando por modificar importantes regras do sistema polí-
tico em sua terra.
Fadas ocupando o título de narrativas brasileiras para crianças tor-
nam-se mais freqüentes na passagem dos anos 70 para os anos 80:
Eliane Ganem publica A Fada Desencantada (1975) e Bartolomeu
 Como e Por que ter
Campos Queirós, Onde Tem Bruxa, Tem Fada (1979), dois exemplos
da tendência a recorrer ao tradicional imaginário da literatura infantil
para apresentar temas novos e inquietantes. O primeiro conta a traje-
tória de uma fada que quer renunciar à condição dentro da qual nas-
ceu: recusa a obrigação de fazer magias, ajudar os outros, defender um
desvalido a quem protege. Quer mudar de vida e de profissão, o que
consegue graças à decisão de se transferir para uma cidade moderna, o
Rio de Janeiro, e atuar da mesma maneira que as pessoas desprovidas
de poderes sobrenaturais.
Onde Tem Bruxa, Tem Fada compartilha o cenário urbano viven-
ciado pela protagonista de A Fada Desencantada e, como os anteriores,
atualiza espaço e personagens para exibir temas contemporâneos e
controversos. O texto, de linguagem lírica e metafórica, se comparado
com os anteriores, revela como o materialismo e o pragmatismo das
pessoas expulsam as fadas, ou entes imaginários similares, do mundo
moderno. É como se não houvesse mais lugar para figuras da imagi-
nação, porque as pessoas preocupam-se unicamente em ganhar
dinheiro, mesmo que à custa dos ideais ou dos valores positivos que a
educação e a sociedade transmitem.
O Fantdstico Mistério de Feiurinha (1986), de Pedro Bandeira,
inverte essa equação, lidando com os mesmos termos. A protagonista
do título é a figura esquecida dos contos de fadas, que precisa ser
relembrada para não desaparecer. Na companhia das personagens tra-
dicionais dos contos de fadas, como Branca de Neve ou Chapeuzinho
Vermelho, Feiurinha representa a memória do passado que, mesmo
filtrado pela desmitificação e atualização, igualmente presentes na nar-
a Literatura Infantil Ilrasileira 59
rativa de Bandeira, precisa ser mantido, porque constitui a tradição e
a história a que pertence o leitor. I '
Escolhendo fadas para protagonizar as histórias, os autores mencio-
nados conferem importante lugar para a personagem feminina, como
se passa no já citado História Meio ao Contrdrio, de Ana Maria Ma-
chado. Essa opção indica que os textos são renovadores não apenas
porque temas e seres tradicionais da literatura infantil aparecem numa
condição diferente e transformadora, mas também porque as mudan-
ças são lideradas por mulheres que, de um jeito ou de outro, se rebe-
lam contra papéis previamente fixados, situações convenientes ou
deveres consolidados pelo tempo.
Às histórias de fadas protagonizadas por moças contrapõem-se as
narrativas em que as personagens predominantes são reis ou príncipes
ainda meninos ou já muito velhos. Pioneiro dessa tendência foi Eliar-
do França, escritor e ilustrador que publicou, em 1974, O Rei de Quase-
tudo. Este é o herói do livro, fábula que conta a história de um monar-
ca que, tendo poder, nunca se contenta com suas posses, desejando
sempre mais. Acumula terras, dinheiro, os produtos da natureza, pla-
netas e estrelas; mesmo assim, nunca se sente satisfeito, até descobrir
que a conseqüência de seus atos apenas gerara tristeza, feiúra e dor.
Devolve então o que conquistara aos donos, fossem pessoas ou a natu-
reza, alcançando então a paz. Deixa, assim, de ser o "rei de quase-
tudo ", para ter " tud"
o .1
Pode-se entender por que a narrativa traz marcas da fábula: a per-
sonagem, que não tem nome, sendo apenas designada pela função
política, passa por uma lição de vida, transmitida por tabela ao leitor.
Além disso, "o rei de quase-tudo" pode representar várias pessoas, al-
60 Como e Por que leI'
cançando a generalidade prevista por aquele gênero literário. Corno é
um "rei", pode representar as figuras que detêm o poder e desejam
sempre mais; corno alcança riquezas e propriedades, pode simbolizar
o capitalismo, sistema econômico apoiado na acumulação de bens;
mas, como demonstra comportamento caprichoso, pode igualmente
se confundir com a criança mal-educada, que não conhece limites e,
de alguma maneira, precisa aprender a conviver com os outros.
Não significa isso que o texto seja pedagógico ou educativo, conclu-
são que as palavras anteriores poderiam sugerir. Em primeiro lugar,
porque o texto não conclui por urna afirmativa, ao modo da "moral
da história", que induziria a interpretação e fecharia a narrativa num
sentido único. Pelo contrário, desde a leitura inicial, O Rei de Quase-
tudo propicia urna compreensão aberta; além disso, propõe urna expe-
riência com a qual o leitor se identifica por já ter passado por situação
semelhante. Em segundo lugar, porque a fábula não é um gênero edu-
cativo, e sim literário, e só é eficaz quando tem meios de apresentar
temas que só se podem entender graças ao poder de simbolização do
texto. E, se o texto está apto a representar idéias de modo simbólico,
ele requer interpretação, vale dizer, participação do leitor, que o absor-
ve conforme suas experiências, gostos e preferências.
Outros reis se seguiram a este, escolhidos para liderar narrativas em
que pudessem exprimir um posicionamento diante do exercício do
poder e do modo como um sistema autoritário era exercido, quando
os militares ainda governavam o Brasil.
O mais popular desses membros da realeza deve ter sido O Reizinho
Mandão (1978), de Ruth Rocha, escritora que, quando publicou esse
livro, era já conhecida por obras marcantes como Marcelo Marmelo
a literatura Infantil Brasileira 61
Mttrtelo (1976). Tal COino Eliardo França que, em O Rei de Qjtase-tudo,
moderniza um gênero clássico, a fábula, para discutir um tema contem-
porâneo, Ruth vale-se do estilo do cordel para narrar a trajetória do
menino nascido na corte, herdeiro do trono e autoritário, como todo
"sujeitinho muito mal-educado" que pensa ser "o dono do mundo".2
O Reizinho Mandão não é, pois, contado, e sim cantado, e esta esco-
lha é importante, porque, na abertura, o narrador chama a atenção para
as condições - todas impossíveis, como nas vezes em que o "atrás for
,o"prego Ec01' marteI
na Lll'ente" o"ou"co bra usar ch'meI"
o - que po dem
fazer um cantador "se calar". O que está em jogo, pois, é a hipótese de
uma pessoa dar livre curso não apenas a seus pensamentos, mas tam-
bém à possibilidade de exteriorizá-los verbalmente. É o que o herói do
título quer fazer, até conseguir, primeiramente, que o reino se torne
infeliz e amargurado, já que todos estão proibidos de falar. Quando
quer reverter a situação, é tarde: acaba sendo alvo da reação da menina
que exprime contrariedade, gritando, para todos ouvirem, que nin-
guém controla sua fala. A explosão de liberdade modifica a situação do
reino, que redescobre a voz e provoca a fuga do indesejado governante.
Ruth Rocha vale-se de uma alegoria para representar o Brasil dos
anos 70, dominado por um regime autoritário que calava a oposição e
que buscava encontrar meios de expressão para furar o bloqueio da cen-
sura e da repressão. Não quer dizer que o livro tenha ficado datado ou
que, hoje, não tenha sentido, uma vez que a livre manifestação das
idéias e da arte está com freqüência sob a ameaça dos meios de contro-
le, não necessariamente os policiais: os controles podem estar corpori-
ficados no aumento do número de mecanismos de fiscalização, bem
como no seu aperfeiçoamento tecnológico. Além disso, crianças e adul-
i,
I I
62
Como e j'or que ler
tos mandões estão sempre presentes na vida cotidiana, e nunca é demais
lembrar que a submissão gera silêncio e infelicidade. Tais temas, encon-
tráveis no livro de Ruth Rocha, comprovam que a autora, se não se
calou na época em que lançou o livro, continua declarando, de modo
eloqüente, a inconformidade com as formas de dominação.
Na esteira do sucesso de O Reizinho Mandão, Ruth Rocha publicou,
em 1979, O Rei que não Sabia de Nada, de teor igualmente alegórico.
Como o título sugere, o governante de um país imaginário é iludido
pelos ministros, que apresentam a ele a imagem de um país progressis-
ta, onde inexistem preocupações econômicas e sociais. Quando desco-
bre a verdade, o rei não tem mais meios de mudar a situação e foge.
Alertado por uma menina, que não tem papas na língua, ele renuncia
ao poder e deixa a tarefa de solucionar os problemas para a população.
A alternativa democrática dá certo, garantindo a melhora geral.
O Rei que não Sabia de Nada dá continuidade a um dos temas de
O Reizinho Mandão: indicando que o governante desconhece os pro-
blemas e dificuldades do povo, porque ninguém lhe confessa o que
acontece, a história chama a atenção para a necessidade de se expres-
sar diante do poder. Outra vez uma menina, agora nomeada Cecília,
é a agente da transformação.
Sapo Vira Rei Vira Sapo ou A Volta do Reizinho Mandão (I982) com-
pleta a trilogia, desdobrando outra vertente sugerida pela narrativa-mãe
e que o subtítulo da obra revela. De novo, estamos perante um gover-
nante caprichoso, mal-educado e autoritário, que quer impor a vonta-
de sobre todos os outros, até ser derrubado pelo povo e posto a correr.
A história, porém, não se limita a esse resumo, pois o título sugere
de antemão que uma narrativa tradicional vai ser desmentida, no caso,
r
a Literatura Infantil Brasileira
a do "príncipe sapo". A versão canônica desse conto centra-se no dile
ma da princesa, que, após ter perdido uma bola de ouro no fundo de
um lago, pedé auxílio a um repugnante anfíbio para recuperar o pre-
cioso brinquedo. Ele aceita a tarefa em troca de um beijo, prometido
pela jovem; obrigada a cumprir a palavra, ela tem uma agradável sur-
presa, pois, conforme o enredo dos Grimm, o animal metamorfoseia-
se num belo príncipe, seu futuro esposo.
Ruth Rocha desconstrói a seqüência original desde o começo, que
abre com o aparecimento do animal, introduzido por versos que in-
corporam o posicionamento bem-humorado e paródico do poema
modernista de Manuel Bandeira, "Os Sapos":
Vinha o sapo pela estrada
Avançando passo a passo.
Pula, pulando seus pulos,
Recitando no compasso:
- Meu pai foi rei!
Foi, não foi!
Meu pai foi rei!
Foi, não foi!3
Dialogando com o poema de Bandeira, que assume atitude irreve-
rente diante dos representantes da tradição e do conformismo, Ruth
antecipa que a personagem não conta com sua simpatia. A suposição
se confirma mais adiante, quando a autora dá continuidade à intriga
original. Evitando encerrá-la logo após o conhecido desencantamento
do sapo e metamorfose em príncipe, ela relata o que acontece quando
64 Como e Por que L.er
o marido da princesa ascende ao trono e toma as rédeas do governo.
Os desmandos marcam sua administração, a ponto de gerar descon-
tentamento e conseqüente perda do poder.
As providências tomadas pela escritora, apoiando o texto não ape-
nas num conto de fadas tradicional, mas também no projeto moder-
nista, indicam que não cabe reduzir Sapo Vira Rei Vira Sapo a uma
continuação de O Reizinho Mandão. É como se ela mesma se apro-
priasse de seus temas, estabelecesse os necessários cotejos - por exem-
plo, o título aproxima a obra de textos anteriores, um deles sendo o
seu -, para contrariá-los. Eis por que a interlocução com o poema de
Manuel Bandeira se apresenta; com similar propósito, rechaça a con-
clusão de O Rei que não Sabia de Nada, segundo representante da tri-
logia, já mencionado. Nesse, o final acomoda conflitos e promete feli-
cidade perene; em Sapo Vira Rei Vira Sapo, o parágrafo final, após
lembrar que "a história se repete, / Como se fosse um gracejo", adver-
te, como que convocando o leitor à permanente vigilância diante da
hipótese do retorno dos governantes opressivos e indesejados:
Lá vai um sapo na estrada,
Procurando seu desejo:
Encontrar uma menina
Que queira lhe dar um beijo ...
"O Príncipe Sapo" rendeu ainda outras revisões, como a versão pro-
posta por Cora Rónai, em Sapomoifose, o Príncipe que Coaxava (1983).
A narrativa não tem cunho político, nem propõe uma alegoria ou fábu-
la, como nos livros examinados. Porém alinha-se ao grupo aqui esbo-
<I Uter<ltur<l Infantil IIrasileim 65
çado por se tratar de um texto que questiona convenções e lugares-
comuns, isto é, o conformismo, presente também nas atitudes das per-
sonagens coadjuvantes nos relatos de Ruth Rocha.
O herói não é o príncipe que virou sapo, e sim o contrário: trans-
formado em ser humano, o animal nunca se sente adequado ao papel
esperado dele, embora cumpra com denodo as tarefas que lhe são atri-
buídas. Porém~ só alcança a felicidade e a tranqüilidade quando retor-
na à condição de sapo, ao final da intriga.
Sapomoifose busca contrapor-se à noção de que as pessoas devem
procurar realizar expectativas da sociedade por causa de alguma razão
superior, e não em decorrência da vontade de fazê-lo. Nem todos que-
rem ser príncipes, milionários, profissionais bem-sucedidos, pessoas
belas ou famosas - podem desejar ser apenas seres comuns, simples,
mal vestidos ou feios, conforme aponta Cora Rónai, participando de
modo original em um ciclo da literatura infantil nacional em que
velhos mitos e a nova sociedade brasileira se encontravam para ofere-
cer à criança um melhor conhecimento de si mesma e do mundo que
a rodeava.
Notas
1 França, Eliardo. O Rei de Quase-tudo. 7. ed. Rio de Janeiro: Orientação Cultural, 1983.
2 Rocha, Ruth. O Reizinho Mandão. Ilustrações de Walter Ono. 4. ed. São Paulo: Pioneira,
1984. p. 5.
3 Rocha, Ruth. Sapo Vira Rei Vira Sapo ou A Volta do Reizinho Mandão. Ilustrações de Walter
Ono. 2. ed. São Paulo: Salamandra, 2003. s. p.

t.
GENTES E BICHOS
Sapos podem ser animais de estimação, porém, contam entre as
escolhas menos prováveis de crianças e adultos. Pior ocorre aos porcos,
cujos hábitos e aparência não ajudam a transformá-lo em seres predi-
letos. Se os sapos, porém, serviram para protagonizar fábulas políticas
numa época de controle da expressão literária, um porco ajudou a
mudar radicalmente a representação da criança na literatura infantil
brasileira. Referimo-nos a um dos heróis de Angélica, em que Porto, o
herói, luta para se aceitar como tal e encontrar seu lugar no mundo.
Livro lançado em 1975 pela então pouco conhecida Lygia Bojunga,
Angélica, e a obra que o precedeu, Os Colegas, de 1972, constituíram
outros dos marcos das novas tendências assumidas pela narrativa
nacional que visava, primeiramente, aos pequenos leitores.
Um marco anterior, porém, precisa ser lembrado, não apenas porque
antecedeu cronologicamente as publicações de Lygia Bojunga, mas tam-
a literatura Infimtil Brasileira 61
bérn porque sintetizou os rumos doravante adotados pela vertente a ser
agora analisada: trata-se de Flicts, de Ziraldo, de 1969.
Quando publicou Flicts, Ziraldo era já um nome conhecido do
público brasileiro. Criador da Turma do Pererê, originalmente uma
revista de quadrinhos, nos anos 60, encantou a meninada com humor,
variedade de personagens e inventividade das histórias, todas de sua
lavra. O ponto de partida era uma personagem fortemente enraizada
no folclore brasileiro, o Saci Pererê, figura introduzida na literatura
por Monteiro Lobato, que, em 1917, fez uma pesquisa entre os leito-
res paulistas para verificar o que se sabia sobre aquele ente fantástico.
Lobato ainda não escrevia para crianças, quando promoveu o inqué-
rito sobre o saci e publicou-o na gráfica do jornal O Estado de S. Paulo.
Talvez já pensasse no assunto, mas somente em 1921 fez daquela per-
sonagem folclórica um dos auxiliares de Pedrinho na busca da seqües-
trada Narizinho, em O Saci. Os modernistas também valorizaram o
menino de uma perna só, capaz de proezas mágicas e dotado de uma
moral muito própria, nem sempre pautada pela decência e pelos bons
costumes. Cassiano Ricardo denomina Martim Pererê o poema em que
o saci representa, como diz ele, "as três raças de nossa formação inicial",
entendendo-o como "o Brasil-menino".! Ziraldo estava, pois, bem
ancorado na trajetória modernista da cultura brasileira, quando trans-
formou a personagem em herói de histórias em quadrinhos.
Por sua vez, ao eleger uma figura originária do folclore e da tradição
popular, conferiu teor nacionalista à sua criação, complementado pelas
outras criaturas pertencentes à Turma do Pererê: o jabuti Moacir, a onça
Galileu, o coelho Geraldinho, o tatu Pedro Vieira e o macaco Alan,
todos eles animais associados à natureza brasileira e aos valores prezados
 63 Como e Por que L.er'
pelos modernistas, como sugere, para citar um único exemplo, C/tm do
Jaboti, título do livro de Mário de Andrade, um dos principais líderes do
movimento. Compõem o quadro de personagens outras personalidades
também fortemente vinculadas à tradição local, como o par de indiozi-
nhos Tininim e Tuiuiú, além de Boneca de Piche.
I
, I
I
Na década de 1960, a sociedade brasileira dividia-se: de um lado,
a influência dos meios de cultura de massa produzidos sobretudo
nos Estados Unidos, sendo os cartoons oriundos da Walt Disney
Co. um dos principais esteios da dominação cultural; de outro, a
aspiração à manifestação de uma arte autenticamente nacional, vol-
tada à expressão dos problemas do país. Ziraldo opta por um cami-
nho original e único: cria histórias em quadrinhos nos moldes da
indústria cultural mais avançada de então; confere-lhes, porém,
tom brasileiro, não apenas por força das personagens escolhidas,
mas também porque elas se movem num cenário reconhecido pelos
leitores, a Mata do Fundão, com características locais, sem deixar de
ser atual e divertido.
Flícts desvela outra faceta do artista, não o desenhista da Turma do
Pererê ou o chargista, que ocupava, entre os anos 60 e 70, as páginas
de revistas femininas como Cláudia ou de jornais de contestação como
O Pasquim, e sim o pintor. Flicts é, primeiramente, um livro sobre as
cores, como destaca a abertura, em que o narrador refere-se à persona-
lidade do Vermelho, do Amarelo e do Azul, designados com letras
maiúsculas, para afiançar que se trata de substantivos próprios, e não
de adjetivos. Mas Flicts é igualmente um texto sobre a exclusão, já que
o protagonista do título não encontra um lugar para ele: "Não existe
no mundo nada que seja Flicts."2
69
A busca do herói nasce do desejo de preencher essa carência, que
significa descobrir que espaço lhe compete no universo. As várias ten-
,t tativas são seguidas de negação, aumentando o isolamento da persona-
gem, que, no texto, é representada tão-somente por um nome e uma
cor. Não há seres vivos em Flícts, apenas cores e tons, combinando-se
e, no entanto, recusando o protagonista, até ele sumir por completo.
O desaparecimento, porém, é relativo: o narrador denuncia, na pági-
na final, que, sim, Flicts achou seu lugar, pois "a Lua é flicts".
Ao concluir o relato, a cor sem dono transforma-se em adjetivo,
porque encontrou sítio apropriado. Deixa então de ser personagem,
para se converter em qualidade de um ser, alcançável se o vemos de
perto, como ocorre, segundo as palavras do narrador, aos astronautas.
É o que soluciona o conflito proposto pela história, solução mágica e,
ao mesmo tempo, simbólica: o excluído acaba se revelando o conteú-
do mais profundo e secreto das coisas, conteúdo vazio, porém, por-
que compete ao leitor preenchê-lo com o sentido que lhe parecer
mais adequado.
Flícts tornou-se, assim, metáfora não apenas do excluído, mas do
reprimido que cada um deve aceitar, se quiser conviver melhor consi-
go mesmo. A riqueza das imagens tornou a narrativa paradigmática
das possibilidades de representar o mundo interior das criaturas de
modo compreensível, sem ser simplista. O sucesso de vendas, que se
verifica até hoje, evidencia como Ziraldo soube atingir públicos de ida-
des distintas e de vários períodos, no Brasil e no exterior.
A obra traz igualmente uma lição para quem desejar falar do mundo
interior de uma criança para um leitor de pouca idade: é preciso encon-
trar formas de representação da intimidade, que se exteriorizem por
70 Como e Por que ler
meio de figuras de fácil tradução. Monteiro Lobato não se deparou
com essa questão, porque as personagens são seres resolvidos, não
vivem conflitos internos e agem sempre de modo decidido e direto. A
contribuição de Lygia Bojunga à história da literatura infantil brasilei-
ra advém de ela ter alcançado apresentar, ao leitor, a criança por den-
tro, levando adiante a proposta contida no Flicts, de Ziraldo.
Lygia Bojunga estreou na literatura infantil em 1972 com Os Cole-
gas, obra que antecipa várias características do texto dessa autora que,
dez anos depois, viria a receber um prêmio literário consagrador, o
Hans Christian Andersen. Uma dessas características é a abertura, que
vai direto ao ponto, como no trecho reproduzido a seguir:
No princípio eram só dois. Tinham se encontrado pela primeira vez
revirando a mesma lata de lixo.
- Esse osso que tem aí é meu!
-É meu!
- Já disse que é meu! 3
Vê-se aqui como o narrador não foge a um padrão da literatura
infantil, iniciando a narrativa por uma marca de tempo. Só que o "era
uma vez", que aponta para a atemporalidade do mito ou do conto de
fadas, converte-se em "no princípio", sinal de que uma história vai
começar no presente. Daí para a frente, o estilo só pode mudar radi-
calmente: não há caracterização prévia das personagens, e ninguém
explica ao leitor que se trata de dois cães. É o diálogo que encaminha
o destinatário para a compreensão do que se passa, exigindo dele, pois,
comprometimento com a leitura e, ao mesmo tempo, maior liberda-
a litemtum Infantil Brasileira
de de ação. O estilo implica agilidade por parte do narrador, rapidez
na comunicação e interação com o leitor, características que desenham
o relacionamento da escritora com a literatura infantil e com suas
expectativas perante o público.
Os dois cães da abertura da história não formam as figuras exclusi-
vas da história. Aos poucos, eles encontram outros animais que, por
alguma razão, estão marginalizados ou sentem-se infelizes, vindo a agre-
gar-se ao grupo de amigos, de que nasce um conjunto musical. Eis a
segunda característica de Os Colegas, desenvolvida em outras narrativas
da escritora: as personagens, como Flicts, estão em busca de lugar na
sociedade, que resulta - e essa é a peculiaridade da temática de Lygia -
da descoberta da vocação artística. Os Colegas, tais como seus precurso-
res de Bremen, na história dos irmãos Grimm, são cantores; Angélica,
do livro com esse título, faz teatro; Raquel, protagonista de A Bolsa
Amarela, escreve; Maria, de Corda Bamba, seguindo a carreira dos pais,
é equilibrista num circo. A arte é, nesses livros, fator importante para a
liberação das personagens, escolha que se coaduna com o teor dos livros
onde as personagens aparecem, já que também eles provam-se inova-
dores e inconformados com a tradição da literatura infantil.
Angélica, que se segue a Os Colegas, não narra apenas a história da
cegonha que se descobre artista, rompendo com os padrões predeter-
minados esperáveis dela. Animal em princípio previsível e previamen-
te destinado a preencher um papel no imaginário ocidental, a cegonha
é uma figura de quem não se esperam novidades ou questionamentos
sobre a função a desempenhar no conjunto do arranjo social. É o que
Angélica rejeita, na busca da identidade. Contudo, ao lado dela, de-
senvolve-se uma segunda personagem, o porco Porto, que aparece já
 Como e Pot' que Ler
no primeiro capítulo e cuja história denota maior complexidade inte-
rior: não se conforma com a aparência, a ponto de fugir de casa, alte-
rar o nome e tentar escapar a seu destino.
Sua trajetória corresponde à inversão desse projeto, pois ele tem de
trilhar o caminho de volta: ao contrário de Angélica, para o pequeno
porco, descobrir a identidade é aceitar-se como tal, e esse é um difícil
itinerário. Para tanto, a convivência com a cegonha rebelde é impor-
tante, porque significa o encontro do amor e da autoconfiança. Ao
lado disso, Porto conhece seu pendor artístico, e a possibilidade de se
expressar por intermédio da criação dramática completa o processo de
liberação interior.
A Bolsa Amarela, de 1976, parece completar uma trilogia, porque
também narra o percurso de uma personagem na direção da segurança
pessoal e da criatividade. Contudo, processa-se uma alteração: Raquel
é uma menina, de modo que a criança passa a ser traduzida por uma
pessoa, e não mais por um animal, a simbolizar comportamentos ou
problemas íntimos. A mudança não tem apenas cunho externo, pois
representa outra forma de compreender o papel da literatura infantil e
ocorre num momento em que os escritores estão procurando alternati-
vas eficazes para a consolidação da escrita para crianças.
Clarice Lispector, por exemplo, a quem se deve a projeção interna-
cional do romance brasileiro nos anos 70, dedicou-se também à lite-
ratura infantil e, em A Vida Íntima de Laura, de 1974, vale-se de pro-
cedimentos que a aproximam de Lygia Bojunga. A romancista lança-
ra, antes daquele livro, duas outras histórias - O Mistério do Coelho
Pensante, em 1967, e A Mulher que Matou os Peixes, em 1968 - que,
conforme sugerem os respectivos títulos, tinham ligação com a litera-
a L.itet'atul'a Infantil Brasileira
tura policial, ainda quando são os dilemas da narradora adulta que
prevalecem, sobretudo no segundo texto.
I.. A Vida Íntima de Laura e o livro subseqüente, Quase de Verdade, de
.1978, portam características distintas, afinadas, por sua vez, ao que
Lygia Bojunga vinha fazendo até então: as personagens principais são
animais domésticos - Laura é uma galinha, e Ulisses, de Quase de Ver-
dade, um cachorro - que vivem dilemas interiores, conforme um pro-
cesso de deslocamento de propriedades humanas para um bicho.
Edy Lima, que, nos anos 70 e 80, celebrizou as histórias protagoni-
zadas por uma vaca voadora e a família com que o animal extraordi-
nário vivia, deu continuidade ao pendor que a literatura infantil vinha
assumindo no período. É sob esse aspecto que se pode entender por
que A Bolsa Amarela altera os padrões vigentes e impõe outros modos
de trabalhar com livros para crianças.
Não que crianças não pudessem ser personagens de livros para o
público infantil. Afinal, Monteiro Lobato tornou famosos os meninos
Pedrinho e Narizinho, ainda que eles disputem a primazia das narra-
tivas com os bonecos, Emília e Visconde de Sabugosa. Mas Lobato
não introduz o leitor na intimidade daquelas figuras, a não ser para
entender suas idéias, como faz em Memórias de Emília ou em A Chave
do Tamanho. A Bolsa Amarela comporta essa inovação: são as insegu-
ranças e temores de Raquel que sobem para o primeiro plano, tradu-
zidos por suas palavras ou pelos objetos que a menina, compulsiva-
mente, carrega consigo, dentro da bolsa do título da obra.
É como se Lygia apontasse ser possível desvendar o universo inte-
rior da criança, por esse ter um conteúdo próprio, com imagens e aspi-
rações, impossíveis de serem simplesmente reduzidas a noções de psi-
 a Literatura Infantil Brasileira 15
14 Como e Por que ler

cologia infantil ou de psicanálise. A via de criação inaugurada pela apenas a engenhosidade com que Lucas dá vazão a seu sonho e aos

escritora revelou-se fértil, vindo a ser enriquecida com a contribuição modos de resolver problemas; indica também que o processo desen-

de outras notáveis escritoras. volve-se de modo gradual, razão por que o protagonista decifra o

Ana Maria Machado, de História Meio ao Contrdrio, lembrada antes, nome do companheiro de maneira diversa: para ele, o amigo "tá

é uma das responsáveis pelo aparecimento de personagens que se apro- lento ... ",4 isto é, ele tem um ritmo demorado, sintoma do crescimen-

ximam de Raquel por força de sua natureza e da temática desenvolvida to peculiar à personagem central.

nos livros em que aparecem. Seguidamente essas personagens perten- Está em questão nesse livro, como em A Bolsa Amarela, de Lygia

cem ao sexo feminino, mas referir-nos-emos primeiro a um menino. Bojunga, a tradução do mundo interior de uma criança segundo um

Trata-se de Lucas, o garoto "que espiava para dentro", no livro procedimento narrativo que facilite a compreensão, pelo próprio lei-

publicado em 1983. Embora acostumado a prestar a atenção em tudo, tor, daquilo que é representado. O escritor precisa mudar o registro,

ele prefere mesmo o mundo imaginário em que se isola, já que esse lhe sem cair em simplificações reducionistas, nem tender à transmissão

apresenta uma realidade muito melhor e superior: a rede onde se balan- de lições, seja para a criança, seja para o adulto que igualmente conhe-

ça transforma-se no barco que enfrenta um mar agitado ou perigosos cerá a história. O Menino que Espiava pra Dentro lida com esses ingre-

piratas; se fica junto à janela, pensa viajar em naves espaciais a distantes dientes e resolve-os muito bem: Lucas é ensimesmado e gosta de viver

galáxias, e assim sucessivamente. A fantasia suplanta a realidade, que aventuras fantásticas, e ninguém pode condená-lo por causa disso.

Lucas povoa com um amigo imaginário, Talento, com quem dialoga, Quem lê a história, entende a trajetória vivida pela personagem, tra-

confessando o plano de converter-se em personagem de conto de fadas. jetória que ocorre apenas na intimidade do garoto; e identifica-se com

Mesmo imaginário, Talento não se submete ao programa bolado o herói, seja por experimentar comportamento similar, seja, quando

por Lucas e acaba conduzindo-o de volta à realidade, ajudando-o a for o contrário, por conviver com alguém com essas características.

superar a solidão e a amadurecer. Por isso, quando o menino recebe O Dia de Ver Meu Pai, de Vivina de Assis Viana, trabalha com in-

um cãozinho, acaba dando-lhe o nome do amigo fantástico, como que gredientes semelhantes, para abordar questões mais domésticas. Outra

expressando o reconhecimento pela ajuda prestada. vez a narrativa conta com um menino no papel de personagem prin-

O Menino que Espiava pra Dentro fala da criança urbana, que, em- cipal, Fabiano, que narra em primeira pessoa, como faz Raquel em A

bora apoiada pela família, carece de espaço para expandir a imagina- Bolsa Amarela. O tema da história talvez tenha perdido a contundên-
ção. Contudo, a narrativa não rejeita as soluções buscadas por Lucas, cia com o passar do tempo: em 1977, quando apareceu a primeira edi-

já que correspondem a tentativas de ultrapassar etapas e aperfeiçoar-se. ção do texto, o divórcio ainda não constituía matéria do Código Civil

Por isso, o amigo imaginário denomina-se Talento, sinalizando não

76 Como e Por que Ler
Brasileiro, e a separação dos casais era considerada um problema, com
conseqüências para a vida dos filhos e da família em geral.
Transcorridos 25 anos e consolidada a emenda constitucional que
aprovou a lei do divórcio, o assunto pode parecer ultrapassado ou ba-
nal. Não, porém, o livro de Vivina de Assis Viana, porque, ao atribuir
o principal papel narrativo ao menino que percebe os sentimentos da
mãe, a situação da nova família do pai e a própria condição, a autora
faculta a imersão no mundo interior da personagem. O leitor acom-
panha, pois, o amadurecimento da figura central, os percalços íntimos
e, sobretudo, as fragilidades. A exposição franca da alma do protago-
nista faz com que a narrativa não perca vigor e atualidade, reforçando
o grupo de livros dedicados ao público infantil que não se preocupa
em mascarar fatos da vida cotidiana, fornecendo ao leitor alternativas
de representação que coincidem com seu próprio mundo e atitudes, e
colaborando para a maturação dele.
Os livros relacionados até aqui podem sugerir que apenas persona-
gens oriundos das camadas brancas e urbanas podem ocupar a posição
principal na narrativa. O Curumim que Vírou Gigante, de J oel Rufino
dos Santos, desmente essa impressão e representa um importante alar-
gamento do tema.
O texto versa sobre a infância de T arumã, um índio que vive com
a tribo num cenário natural. Deste modo, a história de Joel Rufino
dos Santos rompe os limites da representação do mundo contíguo ao
do leitor, sugerindo elementos para uma ampliação das questões até
aqui descritas. A intriga, centralizada tão-somente no menino, desen-
volve-se a partir do conflito decorrente das expectativas frustradas.
iI Literatura Infantil Brasileira
Almejando uma irmã, Tarumã é contrariado pelos pais; não desiste do
desejo, mas é obrigado a preenchê-lo por intermédio da fantasia:
\ '
o piá Tarumã queria que queria ter uma irmãzinha.
Mas não nascia. Ele pedia pro pai dele, pedia pra mãe. Até que desis-
tiu. Não é bem que desistiu. Ele pegou a imaginar como seria a irmã-
zinha que ele queria. Imaginou, imaginou, imaginou. 5
A imaginação ocupa, neste primeiro momento, o lugar do desejo
insatisfeito; porém, ao contrário do que ocorre ao Lucas "que espiava
para dentro", T arumã se frustra, ao tentar converter a fantasia em rea-
lidade. Não consegue convencer os amiguinhos de que a irmã existe,
pois eles descobrem a mentira do menino. Envergonhado, foge pelo
"mundão" afora, "sem coragem de voltar" (p. 20); chega junto ao mar
e sofre uma transformação:
Na beira-beira do mar, Tarumã deitou de costas. Esticou os pés, as
mãos, o pescoço. Virou um gigante.
Quando você chega no Rio de Janeiro, você não vê um gigante deita-
do, não? Os pés são o Corcovado. É Tarumã. Bem em cima da cara
dele tem uma estrela. Mas não é estrela não, gente. O que Tarumã está
olhando é a irmãzinha dele. 6
Como se vê, neste segundo momento, a fantasia retoma, agora
reforçada: o menino se confunde à natureza onde residia, agiganta-se
e encontra a irmã com que sonhava. A metamorfose em gigante tem,
pois, sentido simbólico: a criança cresce e se engrandece, quando ruma
na direção da realização dos anseios interiores, independentemente da
18 Como e Por (lUe Ler a Literaturél Infélntil Br<l~iieira 19

colaboração dos demais - sejam outras crianças ou adultos, compa- A lesma do título está ali porque o texto deseja focalizar determina-
nheiros ou parentes. Tal como acontece a Lucas, o socorro não pro- do comportamento infantil- a lentidão, própria às crianças com difi-
vém de fora, mas da interioridade do menino, que aprende a conviver culdades motoras. E pode fazê-lo de modo espontâneo, porque, ape-
com os desejos, mesmo quando insatisfeitos pelos outros. sar da desvantagem e da forma do animal, o tema aparece segundo
Narrativas como A Bolsa Amarela, O Menino que Espiava pra Den- uma perspectiva favorável à protagonista, apresentando a morosidade
tro ou O Curumim que Virou Gigante preferem focar o mundo interior como decorrência esperável de sua natureza física:
da criança, para dar vazão às fantasias, compostas de vontades irrealiza-
das, reprimendas recebidas de fora e ânsia de liberação. Nenhuma delas Lúcia Já-Vau-Indo não sabia andar depressa. De maneira nenhuma.
Andava devagar, falava devagar, chorava e ria devagarinho e pensava
contraria o comportamento e as decisões das personagens, mesmo
mais devagar ainda. Muito natural, pois ela era uma lesma?
quando podem parecer escapistas, conforme exemplifica a solução
encontrada por Tarumã. E todas julgam válido o modo como os pro-
A conversão do possível deficiente em herói, sem considerar suas carac-
tagonistas encontram saídas - sejam as imaginárias, como procedem
terísticas como prejuíw, comprova ser uma estratégia eficaz, pois evita a dis-
Lucas e o indiozinho, sejam as artísticas, experimentadas por Angélica
criminação ou o descrédito da protagonista, sem ter de contradizer suas
e Porto -, porque resultam da intimidade dessas pessoas, e não de
qualidades específicas. Sob este aspecto, Maria Heloísa Penteado aborda
sugestões provindas de outros, sejam esses grandes ou pequenos. Por
um assunto complexo de modo simples, usando a estratégia da fábula, com
isso, o final dos enredos coincide com um tipo de amadurecimento,
seu alto poder de sintetização, para alcançar um resultado de alto nível.
simbolizado, na obra de Joel Rufino dos Santos, pela metamorfose do
Dos animais aos humanos e retornando a eles, a literatura infantil bra-
garoto em gigante.
sileira deu um grande passo, ampliando as possibilidades de representa-
O trajeto que se desenha aqui começou com a referência a sapos e
ção do mundo interior da criança, sem ter de renunciar à comunicabili-
a porcos, passando depois a outros seres, não humanos, como Flicts,
dade com o leitor, nem ter de apelar ao socorro dos adultos na condição
humanizados, como a cegonha Angélica e os amigos do Pererê, ou
de auxiliares mágicos ou decifradores dos sentidos ocultos dos textos.
humanos propriamente ditos, como os meninos e meninas citados an-
tes. Há os domésticos e conhecidos, como os cães, de Os Colegas, ou
as galinhas, de A Vida Íntima de Laura, mas há igualmente os selva-
Notas
gens ou repulsivos. A protagonista de Lúcia Já- Vou-Indo, uma peque-
1 Ricardo, Cassiano. Martim Cererê. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972. p. 163.
na lesma, na obra de Maria Heloísa Penteado, pode pertencer à últi- 2 Ziraldo. Flicts. 16. ed. São Paulo: Melhoramentos, 1984. s. p.
ma espécie lembrada, mas não se mostra menos interessante. 3 Bojunga, Lygia. Os Colegas. 50. ed. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2004. p. 9.
80 Como e Por que ter

4 Machado, Ana Maria. O Menino que EspialJa pra Dentro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1983.
5 Santos, Joel Rufino dos. O Curumim que Virou Gigante. São Paulo: Ática, 1980. p. 3 e 5.
,.
6 Id. p. 22-24.

~
7 Penteado, Maria Heloísa. Lúcia Jd- Vou-Indo. 4. ed. São Paulo: Ática, 1980. As páginas não
trazem números.

GAROTAS QUE MUDAM

O MUNDO

Personagens femininas no papel de figuras centrais não são novida-

de na literatura infantil, podendo-se até dizer que foi nos livros para
crianças que moças e mulheres alcançaram proeminência, fama e po-
pularidade. Uma das mais antigas é Chapeuzinho Vermelho, que abre
os Contos cid Mamãe Gansa, publicados em 1697, por Charles Perrault,
na França. A mesma garota reaparece nos contos de fadas recolhidos
pelos irmãos Grimm, que colocam, ao lado de figuras originárias do
livro de Perrault - a Bela Adormecida do Bosque e Cinderela sendo
provavelmente as mais conhecidas -, outras meninas que se tornaram
famosas, como a Maria, irmã de João e vencedora da Bruxa Má que
almejava devorar a dupla.
No Brasil, foi Monteiro Lobato - de novo, ele - quem conferiu pri-
meiro plano a personagens femininas. Lúcia, a Menina do Narizinho
82 Como e POi" que lei" a Uteratura Infantil Brasileira

Arrebitado, nomeou o livro de estréia do escritor paulista, em 1921; não aparecem subitamente para mudar o curso da existência. No entan-

mas foi Emília quem tomou conta da saga do sítio do Picapau Ama- to, elas são insubmissas e ensinam amigos ou companheiros a atuar de
relo, boneca que, de certo modo, virou gente, liderou aventuras por maneira diferente, encontrando, assim, alternativas de vida ou compor-

todas as partes do mundo (veja-se Geografia de Dona Benta, de 1937) tamento que podem torná-los mais felizes ou, pelo menos, mais cons-

e varou o tempo, deslocando-se para a Antigüidade clássica com a cientes do que acontece em volta de si.
maior desfaçatez (vejam-se, neste caso, O Minotauro, de 1939, e Os Raul da Ferrugem Azul de Ana Maria Machado, pode ser o primei-
Doze Trabalhos de Hércules, de 1944). ro exemplo do grupo de obras a referir. Obra publicada em 1979, é

Herdeira de Emília talvez tenha sido Clara Luz, a fada que tinha contemporânea de História Meio ao Contrdrio, já mencionada; com

idéias e comanda o livro com esse titulo. Outra figura feminina impor- esta narrativa, compartilha um fato de natureza sobrenatural, a saber,

tante, entre as que apareceram nas obras mencionadas em capítulos o aparecimento das manchas azuis na pele de Raul, o protagonista do

anteriores, é a garota que desafia o reizinho mandão, no texto de Ruth entedo. As manchas têm, contudo, caráter alegórico, porque represen-

Rocha. tam a falta de ação do menino, quando se depara com uma injustiça

Mulheres fazendo história parecem não ser novidade, o que coloca- ou uma atitude que não considera correta. Raul, da sua parte, não

ria sob suspeita o tema doravante proposto. Há, porém, uma diferen- reage, aceitando, de forma conformista e como se estivesse enferruja-

ça nas tramas destacadas a seguir: as personagens femininas relaciona- do, o que vê a seu redor, embora fique incomodado com o que acon-

das antes têm algumas particularidades que as tornam mágicas, como, tece consigo.
por exemplo, a Chapeuzinho que dialoga com o lobo, a Cinderela que A primeira tentativa corresponde à busca de uma solução mágica

conta com a ajuda de uma Fada Madrinha, a Bela, que, embora tenha para os problemas que testemunha, decisão, de certo modo, coerente

permanecido dormindo por cem anos, não envelhece. A magia é igual- com o universo da literatura infantil precedente ao lançamento do

mente compartilhada por Clara Luz, fada de nascença; e o próprio livro. A conversa com o Preto Velho, porém, não o ajuda, ao contrá-

Lobato considerou Emília uma "fada moderna", titulo de uma peque- rio do que se passa quando se depara com Estela, a menina que enfren-

na narrativa incluída no volume das Histórias Diversas. ta os garotos mais velhos na defesa de seus principios. A conversa com

As jovens que, daqui para a frente, passam para o primeiro plano, não a personagem feminina modifica o comportamento de Raul, que, em

têm qualquer atributo mágico, não dispõem de auxiliares capazes de situação similar, também trata de defender os mais fracos, ainda que

ações sobrenaturais, e vivem a mesma realidade cotidiana e problemáti- arriscando a pele. O resultado é o desaparecimento das manchas, re-
ca experimentada pelo leitor. Seu mundo é, digamos, "normal", igual ao sultado .que representa a recuperação da capacidade de protesto e
nosso, em que os bichos não falanl, mortos não ressuscitam, príncipes revolta, até então reprimida pelo herói.
84 Como e Por flue ter
Em Raul da Fenugem Azu4 o lugar de protagonista é preenchido
pelo menino indicado no título; mas Estela prefigura o tipo de perso-
nagem que predominará em vários enredos da literatura infantil: ainda
que pequena e oriunda das classes populares, ela não se deixa dobrar,
manifestando indignação e autonomia quando ameaçada pela força
ou pelo poder. Torna-se paradigmática não apenas de uma atitude,
mas também de um período, pois, à época, o país tentava liberar-se da
ditadura imposta pelo golpe militar de 1964. As pessoas, após 15 anos
de repressão, oscilavam entre conformar-se ou declarar rebeldia; Raul
representa a passividade inicial; Estela, da sua parte, a importância de
soltar a voz e expressar insubmissão. A passagem de Raul, de uma
situação para outra, indica um caminho, a ser perseguido não apenas
pelos leitores de literatura infantil, mas também pela sociedade nacio-
nal. Por esta razão, Estela simboliza não apenas uma criança que não
teme o enfrentamento dos mais fortes, mas o fato de que, mesmo apa-
rentemente fraco - afinal, ela é uma menina pobre -, o ser humano
tem condições de mudar o mundo em volta, "desenferrujando" os
músculos e encarando a poderosa engrenagem que o oprime.
Bisa Bia Bisa Bel de 1982, apresenta outro desenvolvimento para as
questões relacionadas a personagens femininas. A narrativa abre com a
descoberta, pela narradora, Bel, de uma foto da bisavó, Beatriz, que
passa a carregar consigo. Menina independente e criativa, Bel relata as
andanças pela escola, amizades e interesses pessoais. Após o encontro
do retrato e a incorporação desse objeto a seu cotidiano, a garota conta
igualmente as conversas com a Bisa Bia, interlocutora que passa a inter-
vir em seu comportamento, chamando a atenção da narradora, que,
segundo ela, deveria adotar atitudes mais compatíveis com a condição
a literatura Infantil Brasileira 85
feminina. Do diálogo entre a bisavó e a bisneta, nasce o cotejo entre
dois tempos e duas visões da mulher, a antiga e convencional, represen-
tada por Bia, e a moderna e descontraída, encarnada por Bel.
A originalidade da obra nasce da introdução de uma terceira
perspectiva, a da Neta Beta, de quem Bel é bisavó. A voz do futu-
ro é interpolada à narrativa, para dar conta das transformações que
afetam as concepções da mulher. Assim, nenhum ponto de vista -
seja o do passado, o do presente ou o do futuro - é definitivo, con-
clusão a que chega Bel, após a experiência tridimensional do
tempo.
Bisa Bia Bisa Bel é o que se poderia chamar um livro feminista, não
apenas porque traduz o processo de independência da mulher ao lon-
go da história, marchando do convencionalismo e obediência de Bia à
completa auronomia e autoconfiança de Beta. Mas também porque
elege um ângulo feminino para traduzir essas questões, revelando
como o processo de liberação nasce de dentro para fora, não por ensi-
namento, mas enquanto resultado das experiências vividas. É o que se
passa com Bel, a menina que se transforma internamente, sem deixar
de ser ela mesma, ou, em outras palavras, o que ela poderia ser, consi-
derando as coordenadas de seu tempo.
Nos dois livros tratados até agora, a narração incorpora elementos
de certo modo sobrenaturais: as manchas de Raul podem ser alegóri-
cas, porque não resultam de um problema dermatológico; e Bel tem
acesso às vozes do passado e do futuro por efeito de propriedades
extraordinárias, não em razão da invenção de um sistema novo de
transmissão de ondas magnéticas. Por outro lado, os acontecimentos
extraordinários são vividos internamente, e não presenciados por tes-
36 Como e Por que ler
tem unhas, de modo que não contaminam o contexto externo onde
vivem as personagens.
Assim, Raul da Ferrugem Azul e Bisa Bia Bisa Bel ficam na frontei-
ra entre o gênero realista e a literatura fantástica, afastando-se, de uma
parte, das obras citadas no começo deste livro, plenamente integradas
ao mundo da magia, mesmo quando não se confundem com o conto
de fadas, como é o caso dos livros de Monteiro Lobato. De outra
parte, porém, não coincidem com o verismo, que evita qualquer com-
promisso com elementos de existência puramente imaginária. Nas
obras examinadas a seguir, as meninas que as protagonizam aparecem
em obras de teor realista, o que confere novas características ao tema
proposto e oferece outros desafios ao escritor.
A primeira dessas meninas aparece em obra de Fernanda Lopes de
Almeida, a autora que introduziu aos leitores brasileiros A Fada que Ti-
nhaldéias. EmA Curiosidade Premiada, de 1978, o inconformismo pe-
rante as convenções e as regras fixas é manifestado por Glorinha, a me-
nina que não aceita respostas definitivas, indagando sempre" por quê?",
após cada afirmação das pessoas ou depois de cada ação que presencia.
Graças ao comportamento permanentemente questionado r, a menina
provoca modificações nas atitudes dos adultos, que, como os conheci-
dos de Raul, o da "ferrugem azul", estavam imobilizados pela apatia e
a resignação.
A personagem principal de Nó na Garganta (1980), de Mirna
Pinsk:y, participa desse grupo de garotas que reage a situações e proble-
mas que prejudicam a existência dos indivíduos. Mas a autora introduz
um dado ainda ausente: Tânia, a figura central da narrativa, é negra,
representando, portanto, uma etnia que, até então, não tinha tido
a Literatura Infantil Brasileira
37
oportunidade de protagonizar uma narrativa para crianças. Não que
pretos não tivessem aparecido em livros destinados ao público infantil;
porém, em posição preferentemente secundária, como Tia Nastácia, no
sítio do Picapau Amarelo, ou Estela, em Raul da Ferrugem Azul.
Tânia representa, pois, importante mudança, mas não apenas por
causa da origem étnica, e sim por experimentar problemas com os
quais qualquer leitor se identificaria. Preocupada com a aparência,
como ocorre a todo adolescente, Tânia sente-se infeliz; a família não
consegue transmitir-lhe a sensação de segurança de que careceria; por
isso, precisa encontrar dentro de si os elementos necessários ao forta-
lecimento do ego, que lhe facultam pronunciar a frase mais importan-
te do livro, colocada ao final:
E pensou: puxa, como eu sou bonita!
E disse alto:
_ Eu sou bonita! Como eu sou bonita! 1
Elegendo a representação de cunho realista, Eliane Ganem, em Coi-
sas de Menino (1980), centraliza o enredo da narrativa na ação de Cla-
rice, que, como as garotas citadas antes, não aceita as regras domésti-
cas. O conflito familiar é apresentado de modo mais contundente
nesse livro, que documenta brigas entre irmãos e conflitos entre pais e
filhos. O cotidiano da classe média compõe o pano de fundo da intri-
ga, facultando um reconhecimento mais fácil do assunto de que se fala
e que, provavelmente, o leitor - criança ou adulto - experimenta.
Esse horizonte burguês é contraposto, na obra, a outro contexto fami-
liar, o do grupo favelado a que pertence Nezinho, que se converte no
 89
88 Como e Por que leI" a Literatura Infantil Brasileira

pivete Olho de Boi e que Clarice conhece, primeiro por acaso, depois Poder-se-ia dizer que foi uma revolução em dobro: a literatura se
porque deseja ajudar o menino. A atuação da garota tem, pois, um esco- modificou, e isso ocorreu por força da liderança de meninas e moças.
po mais amplo, porque ela deseja intervir não apenas nos comportamen- Fadadas pela tradição a traduzir fragilidade e dependência, elas come-
tos socialmente aceitos, mas na organização da sociedade. Acaba fracas- çaram por romper esse padrão; e acabaram por introduzir outro para-
sando, porque, agora, não se trata apenas de mudar internamente, como digma, na condição de porta-vozes da liberdade e da rebeldia, mesmo
ocorre a Tânia, criação de Mima Pinsky; é preciso interferir no sistema quando conscientes de que os limites acabariam por dobrar e vencer
social, econômico e ideológico que rege a vida nacional. algumas das iniciativas, tal como acontece a Clarice, em Coisas de
Fosse Clarice bem-sucedida, o livro falsearia a realidade brasileira e, Menino. O insucesso parcial não invalidou a luta, determinando a
de certo modo, ofenderia o bom senso do leitor. A opção pela escrita consolidação do tema e do tipo de personagem feminino de que fala
realista impõe limites à criação literária; mas, ao mesmo tempo, pode aqui até os dias de hoje.
ampliar as dimensões do mundo oferecido ao conhecimento do desti-
natário. O fato de que aumentou o número de Olhos de Boi na socie-
dade comprova que Eliane Ganem estava no caminho certo: as Cla- Notas
1 Pinsky, Mima. Nó na Garganta. 2. ed. São Paulo: Brasiliense, 1980. p. 66.
rices se revoltam e tentam mudar; mas as fronteiras a ultrapassar são
mais rígidas que as convenções, restando a conscientização do proble-
ma, bem como a denúncia, e legando para o conjunto da sociedade o
convite à busca de soluções.
Da Clara Luz, de Fernanda Lopes de Almeida, a Clarice, de Eliane
Ganem, a literatura infantil brasileira viveu uma década de mudanças,
lideradas por representantes do sexo feminino que reproduziam, no
âmbito da narrativa destinada a crianças e adolescentes, o que se pas-
sava na sociedade e na cultura. Em ambos os casos, as mulheres reivin-
dicavam reconhecimento e retribuíam com ações transformadoras. A
literatura infantil não apenas mostrou-se coerente com o que ocorria;
ela assumiu, em certo sentido, papel de vanguarda, pois foi naquele
gênero de livros que apareceu o maior número de escritoras e de per-
sonagens femininas no lugar de protagonistas.