Título do trabalho: TABU: PASSAGEM PARA O MODERNO

Autor: Cláudio da Costa

Instituição: Universidade Estácio de Sá

RESUMO

Em Tabu de Júlio Bressane, três personagens perambulam pela cidade do Rio de Janeiro: João
do Rio, Oswald de Andrade e Lamartine Babo. As referências temporais nesse filme não se
reconciliam a ponto de representar propriamente uma época, mas o filme desenvolve uma
imagem do tempo como passagem, como ponto de mudança, abertura para uma diferença
não-reconciliável entre dois momentos da história da cultura brasileira: o Pré-modernismo e o
Modernismo. Assim o passado são círculos de passado que se encontram na superfície da
imagem: o ano de 1916, quando Isadora Duncan veio ao Rio de Janeiro; os anos iniciais do
Modernismo brasileiro que vão de 1922 até 1924 quando Tarsila ilustrou os poemas Pau-
Brasil de Oswald; o ano de 1928, culminando no manifesto Antropófago; os anos dourados
dos “Ases dos samba”, 1932; os anos das desavenças intelectuais de Oswald com os jovens
intelectuais da Revista Clima. Esses tempos não são presentes que passaram, pois não há
ninguém que os lembra. São tempos que insistem na imagem atual que está sendo produzida
pela equipe de produção que vemos em muitos momentos no filme.

Em Tabu de Júlio Bressane, vemos três personagens perambular no Rio de Janeiro que
assumimos ser a cidade do início do século, época em que João do Rio escrevia suas crônicas,
Oswald visitava a capital e Lamartine a cantava em sua marchas populares.
O tempo nesse filme é, no entanto, bastante complexo para fixarmos uma época
representada. Por um lado, a cidade representada em Tabu pode ser o Rio dos carnavais
cantado por Lamartine Babo, Francisco Alves e Mário Reis, algumas das várias personagens-
figurinos 33 do filme. Esse era o início da época das reproduções sonoras, o começo da fase
áurea do rádio, a origem da nossa cultura industrial possibilitada pelas novas técnicas de
impressão, difusão e reprodução. O sucesso de Lamartine foi rápido depois de suas primeiras
composiç ões. A primeira gravação do compositor é anterior às gravações elétricas que
iniciaram em 1927. Ela se intitulava, “Os calças largas” (1926). Assim nos conta Suetônio
Soares Valença: “Em dezembro de 1926, antes portanto da era das gravações elétricas, que
data de 1927, a Odeon punha à venda o disco nº123 268, matriz 1093, tendo como intérprete o
barítono Frederico Rocha” (SOARES VALENÇA: 1989, 46). A marcha satirizava a moda
das calças de boca larga e teve seu sucesso ainda mais realçado quando da estréia de uma
revista teatral com o mesmo título dois anos depois da gravação da marcha pela Odeon e que
seria parte do repertório da revista. Mas os grandes sucessos de Lamartine datam do início da

33
Referência ao conceito u sado por Flora Sussekind em seu livro Cinematógrafo de letras: literatura,
técnica e

modernização no Brasil (SUSSEKIND, 1987)

década de 30: “O teu cabelo não nega” (1932), “Linda Morena”, “Aí, hein!”, “Moleque
indigesto” (1933) e outros. Nessa fase de absoluto sucesso, mais precisamente, em 1932,
Lamartine se apresentará, com Francisco Alves e Mário Reis, no espetáculo carnavalesco “Os
ases do samba” no palco do Teatro Eldorado.
Baseando- nos pela presença de “Os ases do Samba” no filme de Bressane e pelos
sucessos musicais que o filme nos coloca a ouvir por sua banda sonora, a época figurada em
Tabu são os primeiros anos da terceira década do século XX. Nada, porém, da história e
Lamartine Babo nos é contada no filme. Não vemos representada sua primeira gravação, a
formação do grupo Ases do Samba ou quaisquer outras situações da história desse sambista.
Há, entretanto, fragmentos de encontros como o representado na Lapa entre João do Rio,
Mário Reis e Lamartine. Mas as situações que fizeram história não aparecem. O que aparece é
justamente o que não apareceu jamais, aquilo que ficou na exterioridade absoluta dos
acontecimentos da história da cultura. Acontecimentos marginais e sem importância como um
encontro qualquer na Lapa onde não se diz nem se faz nada de fundamental. O sentido é esse
vazio, esse deserto, essa superfície sem profundidade como o lençol usado pela figura
feminina e tematizado pelo personagem de Lamartine: “Esse lençol é uma velha pele de
pescadores que devemos pendurar nas paredes em dia de casamento”. Por um lado o lençol
pode fazer referência à perda da virgindade da mulher, por outro é esse sentido vazio e
superficial das imagens ao qual não falta humor ainda que falte direção.
Há graça na falta de sentido como demonstram os vários trocadilhos que aparecem no
filme. Um deles surge num diálogo entre Oswald e Lamartine. Oswald diz ao amigo:
“Você é o James Joyce brasileiro. Que tal, achas pouco?” E Lamartine responde: “James
joça. Mas por que será?”. Há outros trocadilhos saídos de referências históricas. O
personagem de Oswald diz admirado sobre uma mulher no filme: “Essa mulher é alga”.
Ao que Lamartine responde: “Essa mulher é algo”, admirando suas formas. A frase dita
pelo primeiro está na autobiografia de Oswald em uma referência a Isadora Duncan. A
frase completa é: “Essa mulher é alga, sacerdotisa, paisagem”. (ANDRADE: 1971, 96).
Ainda que se retorne às referências históricas, essas são desautorizadas em seu sentido,
pois o que importa não é a figuração de um acontecimento na história. Trata-se ao contrário
de apresentar o estado temporal do acontecimento exterior à temporalidade histórica. Isto é,
trata-se de apresentar a figura (o acontecimento) pelas margens, abordando suas linhas de
fuga, seus traços variantes e desprivilegiados, traços que estão e estiveram fora do
acontecimento. Trata-se de abordar o devir de um acontecimento, seu estado de mudança.
Mas é preciso dizer algo sobre o personagem- guia das perambulações, João do Rio.
Conhecemos Oswald e Lamartine pelos seus nomes, quando João do Rio os apresenta um
ao outro diante da câmera. O nome do guia, porém, não é jamais mencionado no filme a
não ser quando Oswald o menciona no Bordel de Madame Xavier. Por que João do Rio
não é tratado pelo nome em Tabu? Talvez por que Paulo Barreto (nome de batismo) e a
cidade do Rio de Janeiro da Belle Époque tropical se refletiram um no outro como o
resumiu muito bem Renato Cordeiro Gomes: “O perfil do Rio conjuga-se com o perfil de
João do (CORDEIRO GOMES: 1996, 11).” Talvez ainda por que Paulo Barreto com seus
diferentes pseudônimos figurasse esse “ser outro” sendo ele mesmo que Bressane pretende
figurar. João do Rio era Godofredo de Alencar, José Antônio José, Joe, Barão de Belford.
 Cada um desses nomes identificava uma persona literária, uma máscara que não deixava
nem mesmo Paulo Barreto ileso nesse jogo de mascaradas onde o eu é sempre outro.
Essa figura inominável é quem apresenta, no filme, Oswald a Lamartine Babo. É e le quem
proporciona esse encontro e quem possibilita a perambulação pelas ruas da cidade
enquanto guia. João do Rio, que teve a rua como foco de suas observações, apresenta no
filme essa estranha dimensão das ruas à qual ele chamou de “alma encantadora das ruas”.
Ele é o guia- flaneur que leva dois poetas aos cantos escondidos da cidade, como a casa de
Madame Xavier, trazendo o que é tabu, a sexualidade e a perversão, para o campo visível
da imagem. É ele, como guia, quem possibilita a perversão, os desvios, as direções
bifurcantes da imagem.
A contar pelo personagem de João do Rio e as marcas da arquitetura Art Nouveau que o
filme faz questão de mostrar, o período figurado é aquele do Pré- modernismo que se
estende entre as duas últimas décadas do século XI X às duas primeiras do século seguinte,
antes de 1921, ano da morte do escritor-flaneur. Isso nos obrigaria a descartar a terceira
década do século XX, tal como sugerida anteriormente pela figura de Lamartine Babo.
De qualquer modo, o Pré-modernismo é um momento da cultura brasileira em que a arte
passava pela crise das técnicas e buscava redefinir sua prática. Mas como João do Rio
seria escolhido por Bressane o guia-desviante de Tabu se, como escritor, não pode
reelaborar a técnica narrativa no ínício do século? Segundo Flora Sussekind, os
personagens de João do Rio são “quase figurinos de revistas, propositalmente sem fundo,
só-superfície”. Essa sedução pela superfície pode ser percebida em seu gosto pela crônica
fotográfica que se torna um “cinematógrafo de letras”. Para Flora, entretanto, a
aproximação com o horizonte técnico de João do Rio é basicamente de encantamento,
pois se o escritor carioca buscava em sua escrita a imagem da vida com seus personagens -
figurinos bidemsnsionais, não abandonou a figura do narrador centralizador e organizador
de ações encadeadas cujo interesse é apenas o conhecimento de um acontecimento. Mas é
que Júlio Bressane coloca João do Rio nesse lugar entre dois momentos, nesse ponto de
mudança, em que se deixa de ser alguma coisa para se ser outra. Essa é a razão de João
do Rio não ter nome. A transição é o ponto em que algo não é ainda o que ele será ao se
transformar e já não é aquilo que deixa de ser.
E se João do Rio não parece ainda reelaborar criticamente esse influxo técnico a ponto de
uma redefinição das técnicas e práticas artísticas, tal não ocorreu com a literatura
modernista. Flora Sussekind nos diz que “montagens e cortes” passariam a invadir a
técnica literária somente com a prosa modernista, nos romances, além de outros,
Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande ( (1933) de
Oswald de Andrade. Flora assegura: “Aí sim se encontra uma literatura-de-corte, em
sintonia com uma concepção diversa do cinema, e pouco preocupada em parecer com as
fitas, em falar de biógrafos e cinematógrafos” (SUSSEKIND, 1987: p. 48).
Assim é que a figura de Oswald toma importância nessa narrativa, onde o que se figura
é o tabu, o proibido pelas relações temporais da história e das ações no tempo, a exterioridade
absoluto do visível. Mas qual Oswald, teria encontrado João do Rio? Qual é esse Oswald
personagem de Tabu? O escritor modernista esteve várias vezes no Rio de Janeiro, inclusive
em 1921, ano da morte de João do Rio, com Mário de Andrade e Armando Pamplona para a
conquista de novos adeptos para o Modernismo e sua Semana, cuja campanha preparatória
Oswald já iniciara em artigos de jornais e reuniões com amigos.
São vários os Oswald de Tabu. Um deles é o Oswald que vem encontrar a bailarina
admirada, Isadora Duncan. Isadora dançou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 1916,
ano em que ficou amiga do cronista João do Rio que, com Gilberto Amado, a viu dançar nua
na Cascatinha da Floresta da Tijuca (CORDEIRO GOMES: 1996, 120). Há uma figuração
dessa histórica dança no filme. Oswald estava vidrado com Isadora e a segue até o Rio. Em
suas memórias, Um homem sem profissão, Oswald conta: “Isadora Duncan está dando
espetáculos no Rio. Sigo de novo para lá” (ANDRADE: 1971, 92). Nessa época (1916),
Oswald estava tendo um affair com uma bailarina chamada Landa Kosbach que ele conhecera
em sua primeira viajem à Europa em 1912, quando ela fora estudar bailado no Scala de Milão
(ANDRADE: 1971, 62). O romance com Landa começou em 1915, depois de efetuada a
separação de Kamiá, a francesa com quem teve seu filho, Nonê. Oswald viria ao Rio, nessa
fase, diversas vezes, para se encontrar com Landa: “Vivo entre o Rio e São Paulo”
(ANDRADE: 1971, 85), lembra em suas memórias. Nesse mesmo ano, Oswald publicara,
com Guilherme de Almeida, Mon Coeur Balance e Leur Âme (1916), peças que daria de
lembrança à dançarina americana (ANDRADE: 1971, 93).
Mas se o escritor do pré-modernismo aparece, surge também o Oswald da segunda fase
do Modernismo, época em que desenvolveu o Manifesto Antropófago. Essa fase aparece
figurada no início do filme num plano em que Lamartine lê a Revista de Antropofagia
fundada por Oswald em 1928. Há ainda a referência ao início da década de 40, período em
que se formava um novo grupo de jovens intelectuais em São Paulo que editava a revista
Clima. Na biografia de Oswald consta que teria chamado de “chato-boys” aqueles jovens da
nova revista, por serem demasiados acadêmicos. No filme, o personagem do poeta
modernista, em um momento de plena admiração ao poeta popular, afirma: “Lamartine, você
é minha espinha dorsal. Eu vou te levar para Paris. Aqui os chato-boys não vão te sacar
nunca.” Mais uma vez, um referência histórica é deslocada; ou melhor, surge como um
fragmento marginal e desprivilegiado e não no interior de uma ação que se desenvolve no
tempo.
Por um lado, as referências de Oswald são do Pré- modernismo, o final da década de 20 ou
mesmo dos anos 40, círculos da vida de Oswald que se conciliam num tempo não-
conciliado 34. Por outro lado, a paisagem ta rsiliana de Tabu força nossa mente aos tempos
do início do modernismo no Brasil. Os morros contra o céu, as ilhas no mar, os coqueiros
e bananeiras presentes em vários filmes de Bressane já foram abordados e comparados aos
desenhos de Tarsila, ambos “ideogramas modernistas”, como bem colocou Mariarosaria
Fabris (FABRIS: 1998). Sobre esse “caligrafismo de inspiração nitidadmente tarsiliana”,
Fabris afirma que ainda que Bressane não possa sempre focalizar os mesmos lugares que a
pintora percorreu, já contamin ados pela expansão da cidade, seus ideogramas recuperam o
traço de Tarsila revisitando a cultura do país, que a partir de 1924, os modernista
empreenderam (FABRIS, 1998: 95). Mas, os tempos continuam a se misturarem como
que em círculos irreconciliáveis, quando lembramos do tema-título do filme. A palavra
“tabu” nos remete a cada vez ao ano de 1928, pois o escritor menciona no Manifesto

34
Inserir uma nota sobre o livro à respeito de Deleuze do escritor paulista
Antropófago a tese da transformação do tabu em totem, que irá defender mais tarde de
modo filosófico em “A crise da filoso fia messiânica”, escrito em 1950 (ANDRADE:
1970).
Desse modo, podemos entrever pelo menos os seguintes círculos de passado na textura da
imagem do filme de Bressane: o ano de 1916, quando Isadora Duncan veio ao Rio de
Janeiro; os anos iniciais do Modernismo brasileiro que vão de 1922 até 1924 quando
Tarsila ilustrou os poemas Pau-Brasil de Oswald; o ano de 1928, culminando no
manifesto Antropófago; os anos dourados dos “Ases dos samba”, 1932; os anos das
desavenças intelectuais de Oswald com os jovens intelectuais da Revista Clima. Esses
tempos não são presentes que passaram, pois não há ninguém que os lembra. São tempos
que insistem na imagem atual que está sendo produzida pela equipe de produção que
vemos em muitos momentos no filme.
Seriam essas as únicas camadas de sentido que insistem na textura do filme? Para
complicar ainda mais essa temporalidade bifurcante, são inseridos inserts de imagens do
filme Tabu, de Murnau e Flaherty. O filme de Murnau, produzido no ano de 1931, tem a
função de manter um diá logo cinematográfico fundamental. Afinal Murnau com seu filme
tematizou o problema da proibição original. Mas que diálogo é esse que Bressane propõe?
No filme de 1931, Murnau conta a história de um amor proibido entre um rapaz, Matahi e
uma jovem maori (povo indígena da Nova Zelândia), Heri, destinada aos Deuses e
declarada tabu pelo Sacerdote e chefe da tribo, Hitu. No filme de Bressane, os inserts de
Murnau são basicamente provenientes da primeira parte do filme do diretor alemão, isto é,
antes da instauração da interdição original. Todas as ações que se encadeiam para
construir o tempo da história e a idéia de tabu provenientes do filme de Murnau são
rejeitadas. Só interessa a Bressane a luz de Murnau, os reflexos na água, os corpos e suas
sensações brilh antes. Só interessa a Bressane o movimento da luz e dos corpos antes da
ordenação das ações dos personagens, antes da composição que, indiretamente, através
dos movimentos dos personagens, vai figurar a idéia de tabu por uma história dada pela
ação.
O método de Bressane é estrangeiro a Murnau ainda que sua admiração pelo cineasta
alemão o leva a uma homenagem tão transparente. O filme de Bressane que também
inscreve uma figura virtual do tabu não o faz indiretamente pela composição de
seqüências de imagens-movimento ( de ações) encadeadas para criar um sentido e um
tempo narrativo. No filme de Bressane existem três blocos de imagens que formam sua
narrativa. A encenação feita com os personagens-figurinos de Oswald, Lamartine, João do
Rio e a bailarina esvoaçante sem nome mas cujas referências são Isadora Duncan e Landa
Kosbach. O segundo bloco é o dos inserts do momento idílico do filme de Murnau. O
terceiro, os inserts de filmes pornográficos antigos, serve de contraponto ao idílio inocente
dos primitivos. Perdida a inocência das imagens, as referências na banda sonora (as
canções de Lamartine) nos levam de volta a tempos distantes, tempos de memória que não
são lembrança, mas que agora trazem um novo sentido e que antes era tabu. A perversão,
a força da sexualidade dos caranavais cariocas agora podem aparecer mesmo que em
supostas canções inocentes.
 BIBLIOGRAFIA

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de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.
ANDRADE, Oswald de. Um homem sem profissão. Obras Completas. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1971
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EISNER, Lotte. Murnau. Berkeley e Los Angeles: University of California Press, 1973.
FABRIS, Mariarosario. “Ideogramas modernistas: de Tasrsila a Bressane”. Artebrasil, Saão
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FONSECA, Maria Augusta. Oswald de Andrade, 1890-1954: Biografia. São Paulo: Art
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PELBART, Peter Pál. O tempo não-reconciliado. São Paulo: Perspectiva: FAPESP, 1998.
SOARES VALENÇA, Suetônio. Tra-la-lá. Lamartine Babo. Rio de Janeiro: Velha Lapa,
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SUSSEKIND, Flora. Cinematógrafo de letras : Lite ratura, técnica e modernização no Brasil.
São Paulo: Companhia das letras, 1987.