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 Peter Brook

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A porta aberta
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Reflexões sobre a
interpreta çã o e o teatro
£ TRADU çã O DE
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2
CIMI. I / AÇÃO RRAMI.KIRA

Rio tie Janeiro

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 COPYRIGHT C Peter Brook, 1995

.
Irutlu^ tii » p 1 Nn. 4dj cm acordo com Pantheon Book , uiru
iltvrvio dc Random Muoc, In*. *
CAPA
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PRO ifTO GMMCO
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Art Ltnc Para trina e Simon

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de parret dn»lc livro, arrav é» Ae quaiKjucr mcnj®, urm prrvla
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Direito* Jnta cdta io adautmim pel
EDITORA CIVI1^IZA Ç AO BRASILEIRA*
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RUJ Argentina, |7| - Rio tie Janeiro, RJ - 20921 380 - T«IJ 2585 2000
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.
IvirprruM) no hr aid
2010
 Sum á rio

A timanhas do tcdio, 1
oBixe dourado,, 65
h á segredos 83
As artimanhas do tédio
Certo dia, numa universidade inglesa, quando dava as conferen¬
cias que serviram de base para meu livro O teatro e seu espaço, cu
me vi sobre o palco de um auditório, de frente para um enorme
buraco negro, distinguindo vagameme l ã no fundo do buraco
umas pessoas sentadas na escuridão. Quando comecei a falar, sen ¬
ti que tudo o que dizia não tinha o menor sentido. Fui ficando
cada vez mais deprimido, pois n ão conseguia achar um jeito natu ¬
ral de chegar ate cias.
Vi que elas estavam sentadas como aluno» atentos, A espera de
sá bios conselhos para escreverem cm seus cadernos; quanto a
mim, havia sido escalado para o papel de mestre, investido da
nurci-idade que cabe a quem fica qiwsc doi » metros acima do nível
.
dos ouvintes Felizmcntc, tive a coragem de parar e sugerir que f ôs¬
semos para outro lugar. Os organizadores saíram, procuraram por
toda a universidade c finalntcntc acharam uma salinha que era
estreita demais e muito desconfort á vel, mas onde foi possível esta¬
belecermos uma relaçã o natural e mais intensa. Falando nestas
novas condições, percebi imediatamenre que havia uma nova rela¬
ção entre mim e os estudantes. Daí por diante, consegui falar livre-
mente e a plateia ficou igualmente livre. As perguntas, assim como
.
as respostas, flu íram de modo muito mais f á cil A grande liçã o que
-
recebi nesse dia , no tocante ao espaço, tomou sc a base das expe ¬
,
riências que desenvolvemos muitos anos depois cm Paris cm nos
¬

so Centro Internacional de Pesquisa Teatral.

 A TORTA A R f R T A
ARTIMA NHA ) 0 0 T I O I O

.
" Nos primeiros
fora do* edif ícios considerados como “ teatros , cafcs, em
Para que alguma coisa relevante ocorra, é preciso criar um
ções nas ruas cm
vazio. O espaço vazio permite que sur|a um fenômeno no¬ tr ês anos fizemos centenas de apresenta
espado , aldeias africanas,
S
vo, porque tudo que diz respeito ao conteúdo, significado, expres¬ hospitais, nas antigas ruínas dc Persépolis em
ões, entre as bancos de
são, linguagem c m úsica só pode existir se a experiência for nova c -
em garagens norte americanas, cm barrac
concreto de parques municipais... Aprend
emos muito, mas a expe¬
.
original Mas nenhuma experiência nova c original c possível se
atores foi a dr representar para
riê ncia mats importante para os
nâo houver um espaço puro, virgem, pronto para reecbè la - . um pú blico que eles podiam ver, ao contrá da
rio plateia invisível a
qse estavam acostumados. Muitos haviam trabalh
ado cm teatros
do choque estar
Um diretor sul-africano extremamente dinâmico, que criou um grandes, convencionais, e para eles foi um tremen
, tendo como ú nico
movimento de Teatro Negro nos distritos segregados da África do na Á frica cm contato direto com o pú blico
, unia espectadores e
Sul, disse- me: “ Todos nós lemos O ftufro e seu espaço, um livro rrcurso de ilumina çã o o sol que, imparcial .
atores sob a mesma luz. Cerra vez
, um dc nossos atores Bruce
que nos ajudou muito.** Fiquei contente, embora muito surpreso, no teatro profissio¬
Myers, disse: “ Passei dez anos de rainha vida
pois a maior pane do livro foi escrita antes de nossas experiências meu trabalho. De
na África c referia -se aos teatros de Londres, de Paris, de Nova nal sem jamais ver as pessoas para quem fazia
entrado em pâ nico pela
repente, posso vê-las. Um ano atrás teria
,
í York... O que poderiam ter achado útil naquele texto? Por que
sentiam que o livro nimbem se destinava a eles? Qual a relaçã o do
livro com a proposta de fazer teatro nas condições de vida de
sensação dc desnudamento. Teria perdido a
minhas defesas. Eu pensaria: Que pesadelo
*
mais importante dc
é ver o rosto deles! "
*

contrário, ver os espec¬

fara sua surpresa, ele descobriu que pelo
,
Soweto? Fiz esta pergunta e ele respondeu; “ A primeira frase!”
tadores dava um novo sentido ao seu trabalho
. Outra caractá -
erti
compar tilhado : O espaço é
Possa escolher qualquer espaçu vazio e considerá-lo um palco nu. ca desse tipo dc espaço c que o vazio r
Um hamem atravessa nte espaço vazio enquanto outro o observa, c o mesmo para todos que ah estã o .
isso é suficiente para coar uma ação cênica.

Na cpoca cm que escrevi O teatro e seu

espaço,aqueles que busca ¬

*i Eles estavam convictos de que fazer teatro nas condições de

que dispunham sena um desastre inevitá vel, porque nos distritos
segregados da Africa do Sul nà o existe nenhum “ edif ício teatral "
Achavam que nã o conseguiriam ir adiante se nâo tivessem teatros
.
vam um “ teatro popular” acrediravam que tudo
povo” era automaticamente vital, em contrap *
tinha vitalidade, denominado “ teatro dc elite
que fosse “ para o
osição a algo que nâo
. Ao mesmo tempo,
égio de participar de uma
de mil lugares, com panos de boca e bambolmas, equipamento de os da “ elite" achavam que tinham o privil
contrapunha totalmente ao
luz c projetores coloridos como em Paris, Londres c Nova York. E scriissima aventura intelectual, que se
os que trabalhavam nos
de repente veio um livro cuja primeira frase afirmava que eles bombástico c débil “ teatro comercial".Já
“ grandes textos clássicos” estavam conven
cidos de que a "alta cul ¬
tinham tudo que era necessá rio para fazer teatro. uma qualidade muito superior
No in ício dos anos setenta, começamos a fazer experiências tura ” inieta nas veias da sociedade
 - Is i I' * *
rj

A PORTA ARIRTA
AS ARTIMANHAS DO Tt DIO

no aeroporto. A
a adrenalina chula da comédia vulgar Com o passar dos anos no . hem recebidos por lã , fui dar-lhes as boas- vindas
primeira pergunta dele* foi sobre Scofield “
: O que ele anda fazen¬
entanto, a experiência me emimm que tudo isso é falso, e que o

* bom espaço é aquele para o qual convergem muitas energias dife¬

rentes, e onde todas essas categorias desaparecem.
Feli/ menrc, quando comecei a fazer teatro, eu ignorava cora-
pletamente todas as classificações. Naquele tempo, a Inglaterra ofe¬
do ? Podemos vê-lo?" “ Claro", respondi
eles foram assistir ao espetáculo .
.
Arranjamos ingressos e

Os russos, principal mente nessa época, tinham

c sempre possí vel safar-se de qualquer constrang
aprendido que
imento teatral
pelo simples uso de uma palavra: interessante.Assistiram
ao espe¬
recia uma grande vantagem: não havia escolas, nem mestres, nem
táculo, cncnnrruram -sc com Scofield c afirmara
m, de forma pouco
.
exemplos O teatro alemã o era totalmentc ignorado, Stanislavski
interessados". Um ano de ¬
praticamcntc desconhecido, Brecht era apenas um nome e Artaud convincente, que tinham ficado “ muito
pois recebemos um exemplar
do livro escrito «obre a viagem pelo
nem isso. Não havia teorias; entã o quem fazia teatro passava tran - da Universida ¬
qitilamcntf de um gênero a outro. Grandes atores podiam ir de chefe da delegação, um especialista em Shakespeare
p ssima foro de
Shakespeare para uma farsa ou comédia musical. O pú blico c os de de Moscou. No livro, deparei- me com uma é
cm Expresso
críticos aceitavam de bom grado, sem achar que fosse uma traição Scofield usando seu chapéu de feltro meio de banda
.
a cies ou ã “ arte do teatro" .
Bongo, com 1 seguinte legenda: “ Ficamos muito
ta .
consternados
Que humilha ¬
No início da década de cinquenta apresentamos Hnmlct em pela trágica situaçã o do ator num pa ís capitalis
ser forçado a re¬
Moscou com Paul Scofidd, que vinha interpretando pape» centrais çã o para um dos maiores atores do nosso tempo
presentar numa coisa chamada Expresso
,
Bongo para poder sus¬
havia mais de dez anos e era conhecido na Inglaterra como um dos
mais brilhantes e completos atores de sua gera ção. Foi na velha tentar sua mulher c dois filhos!"
—
R ússia stalimsta, completamente isolada na verdade, acho que
fomos a primeira companhia inglesa que se apresentou lá. Foi um
Contei este caso para compartilhar com voces
,
damental: o teatro nã o tem categorias é sobre .
1 vida
uma ideia fun ¬
. F,$te c o ú ní-
é rcalmentt fundamental.
grande evento, e Scofield foi tratado como uma estrela pop . cojionto de partida, e além dele nada
Teatro é vida.
y Voltando à Inglaterra, continuamos a trabalhar juntos por
Por outro lado, não se pode dizer que n ão
haja diferença entre

I£ algum tempo, fazendo uma peça de Eliot, outra de Graham

Greene. Um dia, após o término de nossa temporada, ele foi con ¬
vidado para o papel de um empresá rio londrino numa comédia
musical, o primeiro dos musicais pré-ror íb. Paul ficou eufórico: "É
a vida c o teatro. Em 1 68 havia pessoas que
1
^
justificá veis, cansada » de tanto “ teatro morto"
“ a vida é um teatro", c portanto não luivrnu
, por motivos muito
, sustentavam que
necessidade dc arte,
toda pane, o team »
maravilhoso. Em vez de outra peça de Shakespeare, vou poder de técnica, de estruturas... “ O teatro est á em
acontece à nossa volta", diziam. "Todos n *
ó tomos atores, pode ¬
cantar e dançar. Chama -se Expresso Bongo!" Eu o encorajei a .
.
aceitar, ele ficou muito feliz e a peça foi um sucesso mos fazer qualquer coisa diante de qualquer um .tudo c teatro "
simples exercício
Durante a temporada, uma delegaçã o oficial russa composta O que há de errado com esta afirmaçã o? Um
para caminhar
por cerca de vinte atores, atrizes, diretores c administradores tea ¬ pode esclarecer a questão. Peçam a um voluntá rio
pessoa consegue.
trais chegou repeminamente de Moscou. Como havíamos sido tão de um lado para outro de um espaço. Qualquer
 A POStA AIE0TA
AS ARTIMAIVHAS OO f í DiO

,
Ate um pcrfciro idiota é capaz de fazê-lo, só tem que andar. Não Na vida real usamos um palavrório desordenado e repetitivo
. embora este modo tão natural de nos expressarmos sempre tome
s precisa fazer esforço, nem merece recompensa Agora peçam lhe
um tempo enorme cm relaçã o ao conteúdo real do que queremos
* para imaginar que está carregando nas mã os um |arro precioso c
tem que caminhar com cuidado para não derramar uma só gota de
seu conte údo. Qualquer um também pode realizar este exercício — —
dizer. Mas é assim mesmo que se começa com a comunica
coloquial , exatamente como no teatro, quando se desenvolve
.
ção

-
de imaginaçã o e locomovcr sc de um modo mais ou menos convin ¬ uma cena improvisada, com falas muito prolixas
A compressão consiste em eliminar tudo que não i estritamen
-

——
cente. Mas, como nosso voluntá rio|á fez um esforço maior, talvez
tc necessá rio e intensificar o que sobra por exemplo: trocando
mereça agradecimentos e até uns trocados como recompensa pela , mas sempre preservan¬
.
ccnrativa Em seguida, peçam - lhe para imaginar que durante a
um adjetivo suave por outro mais forte •

do a impressão de espontaneidade. Sc esta impressão for

mantida,
caminhada o jarro escorrega de suas mãos e se espatifa no chão, de três
chegaremos ao ponto em que duas pessoas só precisarã
o
.
derramando o conte údo Aí ele vat *e complicar. Tentará interpre ¬ três horas.
tar a cena c seu corpo será possuído pela pior espécie dc atuação
minutos em cena para dtzcr o que na vida teal levariam
mpidos
^
artificial, amador ística, tornando a expressão de seu rosto “ tea ¬ Podemos observar claramente este resultado nos estilos lí
.
— .
tral " ou seja, horrivelmente falsa Realizar esta ação aparenrr-
mente simples de modo que pareça tão natural como uma simples
de Beckett, Pinter ou Tchckov
.
Em Tchekov parece que o texto vem de uma gravaçã
.
o, as
de
caminhada requer toda a competência de um artista alta mente falas parecem tiradas da vida diária Mas náo há uma só frase
Tchekov que nã o tenha sido burilada, polida , modificad a , por ém
.
profissional Qualquer ideia tem que se materializar rm carne, san ¬
com tanta habilidade c arte que o ator parece estar falando
real -
gue e realidade emocional: tem que ir alem da imitação, para que
a vida inventada seja també m uma vida paralela, que não sc possa
.
menre “ coroo na vida " No entanto, se tentarmos falar e agir
exa ¬

distinguir da realidade em nivcl algum. Agora entendemos porque

..
tamente como tx» vida rr il não conseguiremos representar
Tchc¬
.
kov O ator e o diretor t êm que seguir o mesmo processo do autor;
um ator de verdade merece os fabulosos caches diá rios que as pareça, náo
empresas cinematográ ficas lhe pagam para dar uma impressã o ou seja, saber que cada palavra, por mais ingénua que
que vem
plausível da vida cotidiona. c inocente. Contem cm si mesma, bem como no silêncio
oculta dc entre as
Vamos ao teatro para um encontro com a vida , mas se não hou ¬ ames c depois toda uma complexidade energias
, indo alem , bus¬
ver diferença entre a vida li fora e a vida cm cena, o teatro não te¬ personagens. Se conseguirmos descobrir isso c se
rá sentido. Náo há razão para fazê- lo. Sc aceitarmos, poré m, que a
-
carmos o modo artístico de ocult á lo, conseguiremos
.
finalmcntc
No fundo,
dizer essas palavras simples c dar a impressã o de vida
vida no teatro é mais visível, mais vívida do que lá fora, então vere¬ , conden¬
é a vida , mas uma vida cm forma mais concentrada mais
mos que c a mesma coisa e, ao mesmo tempo, um tanto diferente.
Convém acrescentar algumas particularidades. A vida no tea ¬ sada no tempo c no espa ço.
tro é mais compreensível e intensa porque e mais concentrada A . Shakespeare vai mais alé m. Costumava -se pensar que o verso
era uma forma de embelezar por meio da poesia. Depois
, numa
limitação do espaç o c a compressã o do tempo cnam essa con ¬ passa dc uma for-
centraçã o. reação inevit á vel, veio a ideia de que o verso não
 AS ARTIMANHAS DO TtOlO

ma intensifiesda da linguagem votidiaiu . E darn que o verso deve E muito imporrante examinar simultaneamente e vem precon¬
, ator que ensaia
V
.
soar unatural " mos tsto nã o quer dizer col<K|uial ncm banal. Para ceitos o teatro clássico c o teatro comercial o
durante meses c aquele que se prepara em poucos dias, comparan ¬
achar o caminho, temos que enrender claramentc par que n verso o que dá
do o que se pode fazer quando hi muito dinheiro com
*1 existe e qual a função absolutamente necessá ria que deve cumprir.
Dc fato, Shakespeare, que era um homem pr á tico, fui forçado a
utilizar o verso para sugerir simultaneamente os movimentos psi ¬ rentes condições da representação teatral
—
para fazer quando ha muito pouco cm outros palavras
.
, as dife¬

cm um palco
cológicos, psíquicos c espirituais mats recônditos das personagens, Gostaria dc comparar o que pode ocorrer apenas
normal, com cená rio e iluminação, com o que só pode acontecer
sem perder sua realidade prosaica . Dificilmente a compressã o r que o
vem iluminação, sem cená rio, ao ar livre, a fim de demonstra
poderia chegar ma is longe.
A raiz do problema consiste em saber se a cada momento, no fenômeno do teatro vivo não depende dc condi
ções externas .
Podemos assistir a uma peça banal, com um tema medíocre, que
ato de escrever ou de atuar, existe uma faísca, uma pequena cente¬
esteia fazendo um grande sucesso dc
pú blico e de bilhctcna num tea ¬
lha que se acende e dá intensidade a esse momento comprimido,

1 tro absolutamcnte convencional, e às vezes

encontrar ai uma cente¬
destilado. Porque a compressã o c a condensaçã o n ã o bastam. embebi ¬
Mesmo se fazendo cortes numa peça longa demais ou muito proli ¬ lha de vida muito superior ao que acontece quando pessoas
os , apre ¬
xa, ela pode continuar sendo chata. O que imporia c a centelha, das de Brecht e Artaud, trabalhando com bons equipament
á vel mas carente de fas¬
que nessa peça surge muito raramente. E uma prova de que a for ¬ sentam um espetáculo culturalmemc respeit
ma teatral é terrivelmente frá gil c exigente, pois essa ccntclhazinfu cínio Quando nos deparamos com este tipo de espet
. ,
áculo geral -
uma em que tudo
mente passamos uma noite insípida vendo
coisa
de vida tem que estar presente a todo instante.
E um problema artístico que só existe no teatro e no cinema.
Uni livio pode let uechos maçante», mas no teatro pode-se perder
— .
está presente exceto a vida Ê muito importante
avaliar tudo isso
de modo frio, objetivo e inflexível, principalmenre para
influenciado pelo csnobismo dos chamados “ critérios culturais” ¬
nã o scr
.
o pú blico em questão de segundos se o ritmo nâo estiver certo .
» .
Se eu parar de (alar agora , vamos ouvir um silencio.. mas to¬ E por isso que insisto nos perigos contidos num autor pera
extraor
.A qua¬
ó
dinário como Shakespeare ou nas grande» obras da

i dos estão prestando atenção... Por um momento, eu os renho na

palma da mà o, mas daqui a um segundo suas mentes começarão
.
inevitavelmente a divagar. A n ã o ser que.. o que ? E um esforço
quase sobre-humana conseguir renovar cuntiruumcnte o interesse,
lidade cultural dessas peças pode gerar o melhor ou o pior
maior a obra, tanto maior é o tédio
ção não forem do mesmo nivel .
vc a realiza çã o

Isto c sempre muito dif ícil dc admitir para aqueles

c a
.
Quanto
interpreta

que vêm
¬

*
I
encontrar a originalidade, o frescor, a intensidade que cada novo
-
instante requer. Por isso é que existem cão poucas obras primas no
teatro universal, em comparação com outras formas dc arre. Como
lutando, grralmentc cora grandes dificuldades para
meios de levar obras de n ível cultural elevado
,
para
encontrar os
um pú blico
defender a ten ¬
a centelha de vida está sempre correndo o risco dc desaparecer, indiferent e. Scmimo-nos quase sempre obrigados a
dos porque as
temos que analisar com precisão os motivos de sua frcqiicntc au ¬ tativa, c ficamos frequentemente muito desaponta
plateias, cm todos os paises, geralmentc desdenham essas obras e
sência. Para tanto, devemos observar esse fenómeno com clareza .
ii
 010 A PORTA AMRTA

.
preferem aquilo que consideramos de qualidade inferior Se obser ¬
\
varmos atenramenre, perceberemos o erro: apresentou se uma - a duas
grnnde obra, URU obra-prima, mas sem o único ingrediente capaz Costumo fazer a seguinte experiência diante do pú blico: peço
ível presen ça da vida. E assim vol¬
de ligá-ia a seu pú blico: a irresist pessoas escolhidas ao acaso que subam ao palco e digam simples
¬

tamos a questão do espaço vazio . mente "Olá!" uma a outra. [>irijt>me então ã plateia
e pergunto sc
c a coisa mais extraordiná ria que já viram. Evidentemcnte ã
Se o há bito no» leva a crer que o teatro tem por base um pal ¬ n o é.
co, cenário, luz, m úsica, poltronas... paramos do principio errado . Em seguida pergunto à plateia: podemos dizer que esses cinco
Para fazer filmes não podemos prescindir de uma camera, do celu - segundos possuíam tanta pureza, tanta qualidade, revelavam tan
¬

-
lóidc c dos meios para revelá lo, mas para fazer teatro somente ,
ta elegâ ncia e sutileza a cada instante que se tornaram inesquec í ¬

uma coisa é necessária: o elemento humano. Isto n ã o significa que veis? Vocês, como pú blico, poderiam
jurar que pelo resto da vida
o resto não tenha importância, mas n ão c o principal. órias? Apenas se
esta cena permanecerá indelével cm suas mem
, puderem dizer
J á afirmei, certa vez, que o teatro começa quando duas pessoas puderem responder que sim c se, ao mesmo tempo
se encontram. Se uma pessoa fica de pé c a outra a observa, já c um o que
que " parecia muito natural", só entáo poderão considerar
comcç n. Para haver um desenvolvimento é necessária uma terceira acabaram de ver como um fenômeno teatral. Mas então o que
, fal¬
transformar o
.
essenciais. —
pessoa, a fim de que haja um confronto. E então a vida se instau ¬
ra podendo chegar muito longe mas aqueles très elementos sã o

Por exemplo: quando dois atores ensaiam juntos, sem pú blico,

tava ? Este é o “ x" da questã o. O que é preciso para
banal em sublime ?
No teatro n ó, um ator leva cinco minutos para chegar ao centro
.
do palco Por que um "não-ator" é incapaz de prender nossa aten
¬
, a mesma coisa em rit ¬
podem »cr tentados a acreditar que sua rela ção é a única que exis¬ ção, enquanto um "ator de verdade" fazendo
, ao
te. é f ácil cair na armadilha de apaixonar-sc pelo prazer de contra ¬ mo duas rail vezes mais lento, consegue ser Uo atraente? Por que
.
cenar a dois esqucccndo-se de que o fundamental é o intercâ mbio contemplá-lo, nus sentimos comovidos, fascinados? E mais : como
ainda
c
a três. Um per íodo muita longo de ensaios pode acabar destruindo que um grande mesrre nó consegue tornar sua caminhada

I
a possibilidade ú nica trazida por esse terceiro clemenro. Quando ível do que a de um ator n
mais irresist ó menos expenente , que tenha
percebemos que uma terceira pessoa nos observa, as condições do
ensaio sempre se transformam.
Em nosso trabalho costumamos usar um tapete como zona de
eniaio, com ura objetivo muito claro: fora do tapete, o ator est á na
apenas um quarto de século de prá tica? Qual é a

nhar , c mesmo assim existe uma diferença fundamental

aquilo que produz intensidade de vida e o
diferen
Estamos falando do mais simples dos movimentos cami
— que é
ç

mero
a ?
— entre
lugar
¬

-
comum. Qualquer detalhe de um movimento servirá ao nosso pro
¬
vida entidiana, pode fazer o que quiser: desperdiçar a energia,
ção e
fazer movimentos que n ão expressam nada cm particular, coçar a pósito; podemos colocá-lo sob o microscópio de nossa aten
cabeça, tirar um cochilo... Mas assim que pisa no tapete está obri observar este processo elementar cm sua totalidade .
ajuda.
O olhar do p ú blico é o primeiro elemento que nos
gado a ter uma intençã o definida, a estar intensamente vivo, pela
simples razão de que há um pú blico observando. Quando sentimos esse escrut ínio como uma cxpcctat ê
íva aut ntica .
 A t AITIMANHAS 0 0 T Í 0 I 0 A P O * TA ABIMTA

exigindo a todo momento que nada sc|a gratuito, que nã o haja .

corpo Em todas as raças dc nosso planeta os corpos são mais ou
menos iguais; hi algumas diferenças de estatura e cor, mas basica
¬
desleixo e sim precisão, compreendemos final menrc que o pú blico
s .
n ão tem uma função passiva Não precisa intervir nem manifestar- ,
mente a cabeça está sempre sobre os ombros e o nariz
, os olhos, a
se para participar: participa constantemente por meio de sua pre¬ boca, a barriga c os pés ficam nos mesmos lugares O . instrumento
.
sença atenta Esta presença deve ser encarada como um estimulan¬ do corpo é o mesmo no mundo inteiro; o que muda são os
estilos
te desafio, como um ímà diante do qual não é possível proceder .
e as influências culturais
.
“ de qualquer jeito" Em teatro, "de qualquer jeito" è o maior e
mats suríl inimigo .
.
.
Na vida diá ria tudo sc faz “ dc qualquer jeito". Vamos dar três
exemplos Primeiro: quando fazemos uma prova ou falamos com
As crianças japonesas têm corpos infinitamentc mais desenvolvi
dos do que as ocidentais. Desde o» dots anos dc idade cias apren
¬
¬

ê anos a
um intelectual, tentamos nã o usar “ de qualquer jeito" o pensa ¬ dem a sentar se em perfeito equilíbrio; entre os dois tr
- c s
mento ou as palavras, mas, sem percebermos, esse “ dc qualquer crian ç a começa a inclinar-se reguljrmentc, o que constitui
um
jeito" estará em nosso corpo, que permanecera ignorado c deslei¬ .
excelente exercício para o corpo Nos hoté is de Tóquio , jovens lin ¬

do elevadores ,
xado. No entanto, sc estivermos com alguém que esti sofrendo, díssimas permanecem o dia inteiro de pc diante »
I nossos sentimentos não ficarão “ de qualquer jeito", sem d ú vida -
tnciinnnda se sempre que as porras se abrem ou fecham .
Sc algum
teatro,
seremos gentis e atenciosos, mas nossos pensamentos podem ser dia um diretor escolher uma dessas garotas para fazer
desen ¬
.
vagos ou confusos, assim como nosso corpo E no terceiro caso, podem ter certeza de que pelo menos seu corpo estará bem
quando guiamos um automóvel, o corpo inteiro pode estar mobi ¬ volvido .
.
lizado mas a cabeça talvez divague, à deriva, pensando "dc qual ¬
quer |cito" .
No Ocidente há poucas pessoas que chegam aos oitenta am»
em forma, com corpo» peildtamcnrc desenvolvidos; entre elas
,m

maestros. Durante toda a vida um maestro faz movunentos que

Para que as intenções do ator fiquem totalmemc claras, com
começam pela curvatura do torso, embora não encare isso
como
vivacidade intelcctuaL, emoção verdadeira, um corpo equilibrado e
dispon ível, os três elementos
— —
pensamento, sentimento e corpo
devem estar em perfeita harmonia. Só entã o ele cumprirá o
exercício. Como os japoneses, cie também precisa dc um ventre
me para que o resto do corpo possa realizar movunentm alta
men
ou
fir¬

do
-
requisito de ser mais intenso, em curto espaço de tempo, do que c tc expressivos. Não são movimentos como o» do acrobata
quais emo oçã
. ginasta, que panem da tensã o, mas movimentos no*
cm sua casa
—. —
Em nossa experiência anterior “ alguém atravessa um espa ¬
ço e encontra outra pessoa sob o olhar de uma terceira " hã um
potencial que vai sc realizar ou não Para entender o que isto sig ¬
dessa precisão dc pensamento para acompanhar
.
c precisã o de raciocínio estio entrelaçada* O maestro

pamtura, enquanto seus sentimentos dã o qualidade

cada
à m
necessita
detalhe
ú sica
da
, e
és do
nifica cm termos de arte, precisamos saber exaramente quais são «cu corpo, em permanente mobilidade, i o instrumento atrav
os elementos que criam este misterioso movimento de vida
quais os que impedem sua aparição. O elemento fundamental é o
— e qual ele se comunica com os músicos Por . isso é que um maestro
idoso desfruta de um corpo inteiramente ágil, embora nã execute
o
 AS AUTIMAttHAS 0 0 TtOlO
\
as dança* dc um jovem guerreiro africano ou as reverencias dos
japoneses.
Um grande maestro inglês do início do século afirmava que
"na Europa continental os maestros t êm melhor preparo f ísico
-
porque, quando encontram uma dama, curvam se para beijar-lhe
a mio” . E aconselhava os estudantes de regência a se curvarem e
beijarem a mão dc todas as damas que encontrassem.
Quando levei minha filha , que tinha três ou quatro anos, a
uma aula de dança, fiquei horrorizado com o estado dos corpos
das crianças. Vi meninas da idade dela|á enrijecidas, sem nano. O
ritmo nã o é um dom especial. Qualquer um tem ritmo dentro dc si,
a nã o scr que esteja bloqueado, mas com tres anos dc idade a
criança deveria mover-se com naturalidade. As crianças de hoje,
porém , ficam horas imóveis diante da televisã o e depois chegam ãs
aulas de dança com corpos que já estio duros. Entre nós, esse ins-
^
rrumento que é o corpo nin «g A gpvnlvr tã o hem durante i m
finda como no Oriente. Por isso, o ator ocidental deve compreen ¬
der que precisa compensar essa deficiência.
Isto não significa que o ator precise ter o treinamento dc um
.
dançarino O ator deve ter um corpo que reflua seu tipo, ao passo
que o corpo do dançarino pode muito bem ser neutro. Os bailari¬
—
nos refiro-me agora ao balé tradicional,1 dança clássica de¬
—
vem estar aptos a seguir as indicações do coreógrafo, de um modo
rclarivamcnte anónimo. Com o ator é diferente: para cie, é muito
importante ser fisicamente marcante, produzir uma imagem do
mundo; devem existir atores baixinho* e gordos, altos c magros,
.
os que se mexem rá pido, os que sc arrastam pesadamente .. Todos
são necessá rios, pois o que mostramos é a vida, tanto a vida inte¬
rior como a exterior, insepar á veis uma da outra. Para expressar ¬
mos a vida exterior precisamos de tipos fortemente marcados, pois
cada um de nós representa um certo tipo dc homem ou dc mulher.
—
Mas é muito importanre e aqui se estabelece o vínculo com o
A POSTA A t E D T A
ator
—
oriental que tanto o corpo gordo e molenga quanto o que
é jovem e agil tenham uma sensibilidade igualmente apurada.
Quando nossos atores fazem exercícios de acrobacia, é para
desenvolver a sensibilidade e nio a habilidade acrobá tica. Um ator
que nunca faz exercícios só interpreta “ dos ombros para cima ".
Embora isso talvez funcione bem no cinema, impede que o ator
comunique a totalidade dc sua rxpenência no teatro. De fato, é
muito f ácil ser sensível na fala, no rosto ou nos dedos, mas o que a
narureza não nos deu, c precisa ser desenvolvido através de exercí¬
cio, é a mesma sensibilidade no resto do corpo: nas costas, nas per ¬
.
nas, no traseiro “ Ser sens ível", para um ator, significa estar per -
_
manentemente cm coiitaio com a totalidade dc sctlíQlPQ- Quando
iniciar um movimento, ele deve saber exatatnentc a posiçã o dc
cada membro.
No Mjbjbhiiratj t ínhamos uma cena extremamente perigosa,
nn escuro, em que todos carregavam archotes incandescentes. As
fagulhas e respingos de óleo fervente podiam ter incendiado facil¬
mente os mantos esvoaçantes das indumentá rias de seda leve. Ficá ¬
vamos apavorados, todas as vezes, pelo nsco que assumíamos. Por
isso costumá vamos fazer exerc ícios cum ardiutes, para que cada
um de nós soubesse onde as chamas estavam cm cada momento.
Desde o início, o ator japonês Yoshi Oida demonstrou scr o mais
.
apto devido a seu rigoroso treinamento Em qualquer movimento
que execute, Oida sabe cxatamrntc onde estão situados os pés, as
...
mã os, os olhos, o â ngulo da cabeça Nio faz nada por acaso Ma» .
se pedirmos a um ator comum que pare dc repente no meio de um
movimento e diga, cm centímetros, a que distâ ncia estio seus pés
ou suas mãos, ele provavelmente terá enorme dificuldade. Na Á fri ¬
ca e no Oriente, onde os corpos das crianças não sio deformados
pela vida urbana e onde uma tradição viva os obriga, diariamente,
a sentarem com as costas retas, a se curvarem, a se ajoelharem, a
caminharem discretamente, a permanecerem imóveis porém alcr-
tas, eles já
AS ARTIMANHAS DO TÉ DIO
possuem o que nós precisamos adquirir com uma série
T A C O»T A A S M T A
de exercícios. No enramo, e uma coisa perfeitamcnte possível de
conseguir, porque a estrutura dos corpos ê semelhante.
Um corpo destreinado é como uni instrumento musical desafi ¬
nado, em cuja caixa de ressonâ ncia hi uma borulheira confusa c
dissonante de ruídos in úteis, impedindo u audiçã o da verdadeira
melodia . Quando o instrumento do ator, seu corpo, é afinado
pelos exercícios, desaparecem as tensões e os há bitos desnecessá¬
.
rios Ele fica pronto para abrír-se às ilimitadas possibilidades do
.
vazio Mas há um preço a pagar; diante desse vazio desconhecido
.
surge, naturalmcnte, o medo Ate mesmo um ator de larga expe¬
riência, sempre que vai retomar seu trabalho, quando se vê na bor ¬
—
da do tapete sente esse medo voltar medo do vazio dentro de si
mesmo e do vazio no espaço. Imediatamente, ele trata de preen ¬
-
cher o vazio para livrar se do medo, tentando achar alguma coisa
para dizer ou fazer, Scnur-sc imóvel ou ficar quieto requer muita
coragem. A maioria das nossas manifestações exageradas ou des¬
necessárias provêm do pavor de não estarmos realmcntc presentes
se nã o avisarmos o tempo lodo, de qualquer jeito, que dc fato exis¬
timos. isso jã c um grande problema no dia -a-dia, cm que pessoas
nervosas e descontroladas podem nos infernizar a vida; mas no
teatro, onde todas as energias devem convergir para o mesmo fim,
a capacidade de reconhecer que se pode estar totaJmeme “ presen¬
te", embora aparentemente sem “ fazer" nada , é fundamental. É
importante que uxlos os atores reconheçam e identifiquem tais
obstáculos, que neste caso são naturais c legítimos. Se perguntar ¬
mos a um ator japonês sobre seu modo de atuar, dc admitirá que
.
já enfrentou e superou essa barreira Quando atua bem, não é por ¬
que elaborou previamenre uma composição mental, mas sim por ¬
que criou um vazio livre dê pânico dentro de si.
Numa aldeia dc Bengala assisti a uma cerimónia muito pode¬
rosa chamada Chauu. Os participantes, que eram habitantes da
aldeia, representavam cenas de guerra, movendo-ce para diante cm
pequenos saltos. Pulavam olhando fixamente para a freme, e no
seu olhar existia uma força extraordiná ria, uma intensidade incrí¬
vel. Perguntei a seu mestre: “ Como conseguem isso? No que estão
concentrados, para ter um olhar tão forte?" Ele respondeu: “ É
muito simples. Digo-lhes para nã o pensarem em nada só olharem
,
para diante e manterem os olhos bem abertos." Percebi que nunca
teriam conseguido tal intensidade se estivessem concentrados em
algo como “ O que estou sentindo?" ou se tivessem preenchido o
vazio com ideias. E algo difkil de aceitar para a mentalidade
oci ¬
dental, que durante tantos séculos consagrou as “ ideias " e a men ¬
te como divindades supremas. A única resposta est
á na experi ên ¬
cia direta, e no teatro é possí vel experimentar a
da extraordinária presença do vazio, em
realidade absoluta
contraste
.
com a confusã o
estéril dc uma cabeça entulhada dc pensamentos
Quais sã o os elementos que perturbam o espa ço interior ? Um
deles é a racionalizaçã o excessiva. Enrà u por que insistimos em
preparar tudo de antemão ? Em geral, é para combater o medo de
sermos apanhados desprevenidos. No passado, conheci atores
convencionais que prclcnam receber todas as orientações do dire¬
tor logo no primeiro dia dc ensaio c nã o serem ma» incomodados
.
, quisesse mudar algum
Para eles, isso era o para íso e se a gente
detalhe duas semanas antes da estreia ficavam muito aborrecidos.
,
Como cu gosto dc mudar tudo, às vezes arc no dia do espetáculo
nã n consigo mats trabalhar com esse tipo dc atores, se 6 que ainda
existe. Prefiro trabalhar com atores que gostem dc *cr flexíveis
.
Mas ate alguns destes dizem, às vezes: " Não, é tarde demais i á
nã o posso mudar mais nada", só porque sentem medo. Tendo
construído uma estrutura definida, eles acham que
, se ela for reti ¬
rada, não lhes restará mais nada, ficarão perdidos. Nestes casos
,
não adianta dizer- lhes “ Não se preocupem", pois essa é uma recei
¬
ta segura para deixá - los ainda mais apavorados. Somente
com
 A S A t t t M A W H A! 0 0 TtOlO
ensaios preciso», repetidos, c com aexperiê ncia dos espetá culos,
V pode -se provar ao ator que, quando não sc procura segurança , a
verdadeira criatividade vem preencher o espaço.
Isso nos leva á questão do ator como arrista. Pode-se afirmar que
o verdadeiro artista est á sempre disposto a qualquer sacrif ício
para atingir um momento dc criatividade. O artista medíocre pre - -
.
v fere nã o correr riscos, c por isso é convencional Tudo que é con -
vcnciorul, tudo que c medíocre, está relacionado a esse medo. O
, ator convencional põe um lacre cm >eu trabalho, e lacrar c um ato
defensivo. Quem te protege “ constrói " c “ lacra ". Quem quer se
abrtr tem qiie dcsrruirjis paredes . dos c questionados. Um “ ator mecânico" fará sempre a mesma
É uma questão complicada. O que chamamos de “ construção
da personagem" é na verdade a produ ção de uma imitação plau ¬
.
sível. Devemos, portanto, buscar outro caminho A opção criati ¬
va consiste em produzir uma serie de imitações provisórias saben ¬
do que, mesmo que um dia você sinta que descobriu a persona¬
gem, isso não pode durar. Naquele dia específico, talvez fosse o
melhor que você pôde fazer, mas deve lembrar que a verdadeira
| ral, e cu també m fa ço assim. Desenho centenas dc esboços do
forma ainda nã o está li. A forma verdadeira só chega no último
instante, ás vezes ate depois. £ um nascimento. A verdadeira for -
ma não é como a construção de um edifldo, em qoe cada a çã o é
.
um avançojõgiço cm relação a ação anterior Pelo contrário, o
verdadeiro processo de construção envolve simultaneamente uma
1
cspccic dc demolição, que implica a aceitação do medo. Toda
demolição cria um espaço perigoso, no qual há menos suportes e
menos BPQ10& . A regra fundamental c que, ate o ú ltimo momento, tudo é uma
Mais ainda: mesmo quando atingimos momentos de autêntica
criatividade nas improvisa ções, nos ensaios ou durante utn es¬
pet áculo, existe sempre o risco de borrar ou destruir a forma
emergente . '
~
Cvtdrtd*
A » 0 M A A a C* T A
Vejamos o exemplo da .
reação do pú blico Sc, durante uma
— —
improvisação, você sentir a presença das pessoas que o observam
como deve set, do contrá rio não faz sentido e as pessoas
rirem, você corre o risco dc que esse riso o leve numa direção dife¬
rente da que rena seguido sem ele. Você quer agradar, e o riso é a
prova de que estã conseguindo: AI você começa a tentar arrancar
«. . ida vez mais risadas, ate que seus v í nculos com a verdade, a rea ¬
lidade c a criatividade dissolvcm se impctccptivelmente na diver ¬
são. O essencial e ter consciê ncia deste processo e nã o cair cega -
.
mrntc na armadilha Do mesmo modo, sc você tiver consci ê ncia
.
do que lhe provoca medo pode observar como constrói suas defe¬
.
sas Todos os elementos que dão segurança precisam »er observa ¬
coisa, c portanto a relaçã o que estabelece com os colegas em cena
n ã o pode ser sutil nem sensiveiTQuando parece iJlur p,ua p>
_
outros atores ou cscutá - los , est á apenas fingindo. Escondc-sc cm
vua concha " mecâ nica " porque cia lhe dá segurança.
O mesmo sc dá com o diretor, que sempre hca tentado a pre ¬
parar sua encena ção antes do primeiro dia de ensaio. Isso é natu -
cená rio e das marcações, mas apenas como exercício, pois sei que
no dia seguinte nem vou prestar atenção neles. Isso não me impe¬
—
de de fazê-los, c uma boa preparação mas se pedisse aos atores
para utilizarem os esboços feitos três dias ou tr ês meses atrás, esta ¬
ria matando toda a vida que pode nascer no momento do ensaio.
- .
£ preciso fazer a preparaçã o para jogi ln fora construir para
poder demolir. . .
forma dc preparação, c portanto temos que correr riscos, sabendo
que nenhuma decisão c irrevogá vel.
.
rá U SfCjytt,
« «nb. j.
A i cte
 A t A R T I M A N H A) D O TlOIO
Um dos aspectos inerentes a um espaço mio é a inevitá vel ausên ¬
cia de cená rio. Isto náo o toma melhor que os outros, pois náo
estou julgando nada, apenas constatando o óbvio: num espaço
va / io náo pode haver cená rio. Se houver, o espaço náo estará
vazio, haverá objetos ocupando a mente do espectador. Como a
arca vazia não coma uma história, a imaginaçã o, a atenção e os
processos mentais de cada espectador ficam livres c desimpedidos.
Neste caso, se duas pessoas adentrarem o espaço c uma delas
disser á outra : “ Bom du. O senhor é o Dr. Livingstone?", bastam
estas palavras para nos rrazer a Á frica , palmeiras e tudo o mais.
Ou então se uma delas disser: “ Por favor. . . onde co metro?", o es¬
pectador visualizará um conjunto diferente dc imagens c a cena
será numa rua dc Paris. Mas se a primeira perguntar “ Onde c o
metrã ?" c a segunda responder “ Metro? Aqui ? No meio da Á fri ¬
ca ? ” , inúmeras possibilidades se abrem e a imagem dc Paris, for ¬
mada ein nossa* mentes, começará a se dissolver. Ou liem estamos
na selva e uma das personagens é maluca , ou então estamos numa
rua dc Paris e a ouira personagem está tendo alucinações. A ausên ¬
cia dc cená rio é um pré-requisito para a atividade da imaginação.
Sc nos limitarmos a colocar duos pessoas lado a lado num
espaç o va/ io, a atenção dos espectadores se estenderá aos menores
detalhes . Para mim, aí está 4 grande diferença entre o teatro, na
Ij sua forma essencial , e o cinema . Devido ã natureza realista da
fotografia , no cinema a pessoa está sempre num contexto, nunca
fora de contexto. Já houve tentativas de fazer filmes com cenogra ¬
ar#tl> fia abstrata , ou mesmo sem cenários, ou com fundo branco, mas
tirando Jeanne d' Au' , de Drcyer. raramenie deram certo. Sc pen¬
sarmos nos milhares de grandes filmes que |J foram feitos, vere¬
mos que a força do cinema reside na fotografia, c fotografia supõe
que alguém esteja em .tlgum lugar. Nesse sentido, o cinema não
pode ignorar por um momento sequer o contexto social em que se
l desenvolve. Ele impõe um certo realismo cotidiano, no qual o ator
A AORTA AltRTA
habita o mesmo mundo da camera. No teatro pode-se imaginar,
por exemplo, um ator com roupas normais sugerindo que est á
representando o Papa porque usa um gorro branco de esquiador.
Bastaria uma palavra para trazer o Vaticano ao palco. No cinema
isso seria impossível. Precisaríamos de uma explicação plausível,
como, por exemplo, dc que a história se passa num manicômio,
onde o paciente de gorro branco tem alucinações sobre a Igreja,
pois do contrario a imagem nã o tena sentido. No teatro a imagi
¬
nação preenche o espaço, ao passo que no cinema a tela represen ¬
ta o lodo , exigindo que iudo que aparece nos fotogtanus esteja
relacionado dc um modo lógico c coerente.
O vazio no teatro permite que a imaginação ptecncha as lacu¬
nas. Paradoxalmente, quanto menos *e ofcrccc ã imaginação, mais
feliz ela fica , porque é como um m úsculo que gosta de se exercitar
em jogos.
O que queremos dizer quando falamos em “ participação do
publico"? Nos anos sessenta sonhá vamos com uma plateia " parti ¬
cipante". Pensá vamos, ingenuamente, que participar envolvia de
¬
monstrações fisicas como subir ao palco, movimentar-se nele e in¬
tegrar- se ao grupo de atores. Bem , tudo é possí vel , e este tipo de
happening às vezes pode ser muito interessante, mas “ participa ¬
ção" é outra coisa. Consiste em ser cúmplice da ação e aceitar que
uma garrafa sc tome a Torre de Pisa ou um foguete a caminho da
na A imagina çã o, feliz, m |Ogo, desde que o
.itõTnáo esteja “ em parte alguma ” . Se por trás dele houver um
unico elemento ccnográíico para ilustrar uma “ nave espacial" ou
um "escritório em Manhattan” , imcdíaumcnie intervirá a veross í -
tnilhança cinematográfica c ficaremos trancafiados nas fronteiras
lógicas do cená rio.
No espa ç o vazio podemos aceitar que uma garrafa seja o
foguete que nos levará ao encontro dc uma pessoa real cm Vé nus.
Depois, nunu fração de segundo, tudo pode mudar nõ tempo c no
 A TOSTA «I I I T A
A » ARTIMANHAS 0 0 T âOIO

espaço. Basta que o ator pergunte: “ Há quantos séculos cheguei | estava escrevendo teatro para um espaço infinito cm um tempo
.
tqui? e J.ircmcis um giganosíco passo adiante O ator pode esr ir . indefinido .
^
cm Vénus, em seguida num supermercado, avançar e retroceder no
tos j unidade de lugar nem ã unidade
de tempo. O que prende
sujeb
Quando a ênfase está nas relações humanas, náo ficamos nos ¬

tempo, voltar a ser o narrador,partir de novo num foguete c assim

por diante, em poucos segundos, apenas com a ajuda de um míni¬ sa atenção è a interação entre uma pessoa e outra; o contexto
social, sempre presente na vida, náo é mostrado, mas sim estabele¬
¬

.
mo dc palavras Se estivermos num espaço livre, tudo isso ê possí¬
.
.
vel Todas as convenções são concebíveis, mas dependem da cido pelas outras personagens Se o tema da ação c o relaciona
mento entre uma mulher rica e um ladrão
, não é o ccnáno nem os
ausência dc formas rí gidas.
, ação em
Às experiências que fizemos nesta direção começaram nos anos adereços que criam esta relação, mas a própria história a
setenta, com o que chamamos The Carpet Show ( O espetáculo no .
si Ele c ladrão,ela è rica, chega um juiz a
: rela ção humana
. ,
entre a
sentido
tapete ). Em nossas viagens à Africa e a outras partes do mundo, só mulher, o ladr ão e o juiz cria o contexto O ccnáno no

levávamos conosco um pequeno tapete para delimitar nossa área essrncial da palavra, ê criado de um modo dinâmico c totaimente
.
de trabalho Foi assim que testamos as bases técnicas do teatro
.
livre pela interação das personagens A “ peça ” como um todo
,in ¬

cluindo o texto e suas implicações sociais e polí ticas, será uma

.
shakespeariano Descobrimos que o melhor modo de estudar Sha ¬ .
kespeare não era examinar reconstruções dc teatros elisabetanos, expressã o direta das tensões subjacentes
o ladrão
mas simplesmente fazer improvisações sobre um tapete. Percebe¬ Sc tivermos um cenário realista,com uma janela para
, para a dama rica
mos que era possí vel começar uma cena de pê, terminar sentados, entrar, um cofre para ser arrombado uma porta
...
abrir então o cinema pode fazer isso muito melhor ! Em condi ç ões
e ao levantar de novo nos vermos num outro país, em outra épo¬ nossas ativida ¬
.
ca, sem perder o nrmo da história Fan Shakespeare há cenas em que imitam a vida diária, o ritmo terá a flacidez de
o montador do
que duas pessoas caminham num espaço fechado e de repente es¬ des cotidianas mais elementarca,c c aí que intervém
fora todos os pedaços de
.
tão ao ar livre sem nenhuma mudança aparente Uma parte da ce¬
filme, usando sua tesoura para cortar
na c no interior, a outra c externa, sem qualquer indicação do pon¬
.
movimento que náo têm interesse O cineasta leva uma
vantagem
o cenário rea
. que o encenador teatral só conseguirá se abandonar
¬

to em que ocorre a transição

Vários especialistas em Shakespeare têm escrito volumes sobre
.
lista e assumir o palco nu Só então o teatro,an ser teatral
, voltará
que haja uma
este tema, geralmente levantando a quest ão do “ tempo duplo " . .
a viver Com isto, voltamos ao ponto de partida:para
c a vida tea ¬
diferença entre teatro c não- teatro, entre a vida diária
“Como é possível que este grande autor não tenha percebido seu tral, precisa haver uma compressão do tempo que é insepar
ável dc
erro, quando cm certo ponto do texto diz que uma ação durou três um vínculo for ¬
anos, em outro ponto um ano e meio,e na realidade durou apenas uma intensificação da energia. São ela que criam
*
.
tíssimo com o espectador E por isso que
na maioria das formas de
.
dois minutos ? ”, perguntam eles “ Como p<»de este autor inepto desempenha uma função
teatro dc rua e dc teatro popular a música
indicar, logo na primeira frase, que estamos ’dentro* e na frase .
Veja esta árvore’, o que implica estar ¬ essencial ao aumentar o ní vel de energia
seguinte escrever algo como ‘
mos numa floresta ? " Ê absolutamente óbvio que Shakespeare
.
O principio da música é o ritmo A simples presen
ça de uma
 HORTA ADI ATA
AS ARTIMANHA S DO T é O I O

rata nos templos nunca perdem contato com a grandeza

do mito
pulsação ou “ batida ** já implica maior densidade da a ção e aguça ¬ -
mento do interesse. Depois surgem outros instrumentos para de¬ .
que estão fazendo reviver Têm um ouvido voltado para o seu mte

—
sempenhar funções cada ver mats sofisticados mas sempre rela ¬
.
cionadas com a a çã o. É preciso insistir neste ponto A m úsica no
.
rior e o outro para fora E o que devenaJijze todo ator
de: estar cm dois mundos ao mesmo tempo .
r dc verda ¬

.
teatro — como as formas populates sempre perceberam imuitiva - Isto c muito dif ícil e complexo, e nos leva ao segundo desafio
-
—
menre só existe em relação á energia do espetáculo. Não tem
qualquer conexãocõm as questões estilísticas referentes à compo¬
Mesmo que o ator, ao interpretar Hamlet ou o Rei l ear
atento às reações que o miro provoca nas áreas tnais rec
, esteja
ônditas de
sição musical tradicional, que evolui cm sucessivas escolas através sua psique, também deve estar totalmente envolvido com os outros
atores. No momento em que interpreta, uma parte dc sua
vitalida¬
.
dos séculos Qualquer instrumentista pode entender isto facilmen ¬
te, desde que tenha interesse cm acompanhar c desenvolver as de criativa deve estar voltada para seu interior. Como pode conse¬
guir uma interiorização 100% verdadeira sem deixar que
cia cor¬
.
energias de um ator Mas para um compositor é algo muito dif ícil
está dian ¬
.
de aceitar Nà o estou criticando os compositores, de modo algum, te, por um momento sequei; a relação com a pessoa que
te dc si ? E algo extremamente dif ícil, que desperta
uma tentação
apenas explicando que, ao longo dc muitos anos, constatamos que
.
os instrumentistas participantes das atividades do grupo desde o
início chegavam u uma forma musical intmumrntc relacionada ao
trabalho dos atores. Ê clato que um compositor pode dar contri¬
—
grandes atores c sobretudo cantores de ópera
sua reputação, toralmcntc absortos cm si mesmos apenas
do contracenar com seus parceiros. Não podemos
, e—.
quase irresist ível dc trapacear E comum vermos atores ã& vezes
,
conscientes de
fingin ¬
desqualific ar
buições magnificas, mas só sc reconhecer que deve se integrar à . Pelo
linguagem unificada do espetáculo, e n ão tentando encantar os este mergulho interior como simples vaidade ou narcisismo
profunda preocupa ção
ouvidos do espectador com uma linguagem pró pria e autónoma. contrá rio, pode ser consequência de urna
-
artí stica, que infehunente não chrga an ponto dc
incluir rotalmen
.
tc a outra pessoa Um Lear pode fingir que est
dc
á contracen
quem
ando
olha e escuta,
O teatro talve2 seja uma das artes mats dif íceis porque requer três ,
com sua Cordélia numa imitação perfeita
,
conexões que devem coexistiram perfeita harmonia: os v ínculos mas na verdade esti apenas tentando ser um profissional correto
do ator com sua vida interior, com seus colegas c com ixpú hlico . o que é muito difereute dc ser parte dc uma dupla
. -
envolvida
se a ser apenas o disci¬
na
Em pnmciro lugar, o ator tem que manter uma relaçã o profun ¬ criação conjunta dc um mundo Limitando
,
da c secreta com suas fontes mais íntimas de significaçã o. Os gran ¬ plinado colega dc cena, que se desliga quando não c sua vez ele
do
não poderá cumprir a principal obrigação ator
, que consiste cm
des contadores de histó rias que conheci nas casas de chi do impul
manter o equil íbrio entre o comportamento externo
c seus ¬
Afeganistã o c do Irà relembram os mitos ancestrais com muita ale¬ , exce¬
gria, mas também com profunda gravidade. A todo instante rela ¬ sos mats íntimos. Quase sempre ocorre algum desequil íbrio
to em momentos privilegiados, quando n ão há tensã
o nem subdi ¬
cionam se diretamente com seus ouvintes, não para agradá-los,
- , unida ¬
mas para partilhar com eles as qualidades de um texto sagrado. Na visões, e todo o elenco contracena como uma equipe com
India, os grandes contadores dc histórias que narram o Mahabha - de c pureza .
u
 AS ARTIMANHAS 0 0 T É DIO
No per íodo de ensaios c preciso cuidado para n ã o avançar
. -
dentais .unes do tempo Muitas vezes atores que se exibem emo-
s cionalmente logo no iiucio perdem a capacidade dc descobrir rela ¬
.
ções autênticas entre si Na França, tive que insistir neste ponto
por causa da press.» dc muiros atores em mergulhar dc imed í am no
-
prazer dc deivar sc arrastar pela emoçã o. Mesmo que o texto
tenha sido escrito para ser falado cm altos brados, geralmente é
melhor começ ar os ensaios no clima inais intimo possível, para
não dissipar a energia No entanto, quando os atores estão acostu ¬
mados a começar amontoados cm torno dc um.» mesa, protegidos
por cachecó is c xícaras dc caf é, c essencial, pelo contrá rio, liberar
a criatividade corporal através Jo movimento e da improvisação.
/0 A fim de ficarmos suficientemente livres para sentir uma relaçã o,
em geral c ú til acrescentar ao texto outras palavras, outros movi¬
mentos. Mas tudo isto, evidentemente, é uma etapa provisó ria,
servindo apenas para chegarmos à quela meta tã o dif ícil e fugidia:
I
- desesperado para descobrir o porquê. Ai, dou uma sacudidela c
mantermo nos em contato com nosso conte údo interior e ao mes¬
mo tempo falarmos cm voz alta. Como se consegue lazer com que
essa expressão í ntima cresça até preencher um amplo espa ç o, sem
traiçã o ? Como se eleva o tom da voz sem distorcer a rela ção ? t
extremamente dificiJ: eis a í o paradoxo da interpretação.
Como se não bastassem os dois desafios dific ílimos que men ¬
cionei, devemos agora examinar o terceiro requisito. Os dois aro-
res que estão em cena devem ser simultaneamente personagens e
/
ip* contadores de histórias. Contadores m últiplos, de vá rias cabeças,
pois ao mesmo tempo que interpretam uma reia çã o íntima entre si,
est ã o falando direiamentc aos espectadores. Lear c Cordelia n ã o
apenas contracenam do modo mais autentico possível como rei c
filha , mas també m , como bons atores, devem sentir que estã o
envolvendo o pú blico .
Assim, o ator é permanentemente obrigado a lutar para desco¬
brir e manter esta tríplice rela ção: comigo próprio, com o outro e
A POSTA A l t B TA
com a plateia. É f á cil perguntar: “ Como?" Nã o existe uma receita
.
pronta O tríplice equil íbrio é uma noçã o que nos remete imcdia -
.
tamenre a imagem do acrobata|»a corda bamha Klc sabe dos péfi -
gos, treina para conseguir super á - los, mas só vai alcan çar ou per -
der o equilí brio a cada vez que pisar no arame .
O grande princ í pio que me onenra no trabalho, e ao qual sempre
presto a maior aten çã o, c o t édio. Como um demó nio astuto, o
tédio pode aparecer no teatro a qualquer momento. Sempre a es¬
preita e voraz, cosruma atacar ao menor pretexto, infiltrando se -
.
sorratetramente num » a çã o, num gesto ou numa frase. 1’ara cn -
-
frcnti lo, temos que acionar a capacidade mata de aborrecimento
.
-
que todos os seres humanos possuem e usá la como critério E im ¬
pressionante: quando digo a mim tnesmo, durante um ensaio ou
exercício, “ Estou chateado, logo, deve haver um motivo ” , fico
surge uma nova ideia
. —que sacode outra pessoa, que mc sacode
dc volta O tédio, quando aparece, é como um sinal de alarme.
É claro que cada um tem um quociente pró prio dc aborreci
mento. O que precisamos desenvolver, porem, nada tem a ver com
.
a impaciê ncia ou com um baixo nivcl de atençã o O abocrectmen -
to a que mc refiro c a sensaçã o de desinteresse pela açã o que trans
¬
corre ã nossa frente.
Ha muitos anos, em nosso Centro cm 1’anv, criamos uma tra ¬
diçã o que se tornou important í ssima para nós. Quando chegamos
a cerca dc dois tetços do periodn de ensaios, sa í mos c apresenta ¬
mos publicamente o trabalho tal como esta, inacabado , t icr.ilmen ¬
te, vamos a uma escola e representamos para uma plateia de crian ¬
.
ças sem aviso pré vio; nu maioria dos casos, elas ná n conhecem a
peça. nem são informadas anres do que se trata . N ã o levamos
objetos de cena nem figurinos, nã o utilizamos recursos de encena -
 DO TIOIO
ção, apenas improvisamos com os objetos que estiverem à mio no
v “ espa ço vazio” da sala de aula.
Nio se pode fazer isso no inicio dos ensaios: todos ainda estão
muito inseguros, bloqueados c despreparados
mente normal
— , mas quando já fizemos boa
—o que c absoluta-
parte do trabalho
temos condições de testar o que descobrimos para vrr onde con¬
,
seguimos despertar o interesse dos outros e onde só causamos
tédio. Nã o há critico melhor do que um publico de crianças: elas
-
não t ém ideias preconcebidas, interessam se de imediato ou se
aborrecem na hora, e quando não são envolvidas pelos atores
ficam impacientes.
Diante do pú blico normal, o melhor barómetro é o n ível do
silêncio. Quando se escuta com atenção, pode-se saber tudo sobre
um espetá culo com base no grau dejúlcncio que ele cria . Há mo¬
mentos em que determinada emoçã o percorre a plateia c a qualida ¬
.
de do silêncio se transforma Depois de alguns segundos pode-se
estar num silêncio completa men te diferente e assim por diante, pas¬
sando de um momento de grande intensidade para outro menos
intenso, em que o silêncio será inevitavelmente mais tênue. Alguém
vai tossir ou se mexer na poltrona c o t édio, á medida que se espa ¬
lha, expressa -se por meio dc pequenos ruídos, de alguém que muda
de posição fazendo as mulas do assento rangerem e as dobradiças
chiarem ou, pior ainda, do som de mã os folheando o programa
Nunca sc deve presumir, portanto, que aquilo que se faz é
automaticamente interessante, nem jamais redamar que o pú blico
. estrutura í
c ruim. Ê verdade que existem, às ve2es, plateias muito ruins, mas
nã o irmos o direito de reclamar, pelo simples iato de que nupea
devemos esperar que o pú blico seja bom. Existem apenas plateias
tnais fá ceis e outras menos fáceis; nossa tarefa c fazer com que
.
toda plateia seja boa (Jm p ú blico fácil é uma bê nção dos céus, mas
o pú blico difícil não é um inimigo. Pelo contrário, o pú blico é
resistente por natureza, e devemos procurar sempre algo que esti -
A PORTA ASIRTA
mule e eleve seu grau dc interesse. Esta é a base da vitalidade do
teatro comercial, mas o grande desafio surge quando a meta não é
fazer sucesso e stm revelar significados profundos sem tentar agra ¬
dar a todo custo.
Num palco italiano, quando nunca houve platéla presente aos
ensaios, na noite em que a coruna sobe pela primeira vez n o
ã se
pode contar com uma rela çã o preestabelecida entre o p ú blico eo
grupo que está no palco apresentando a hist ria ó . _
Muitas vezes ,o
_
espetáculo começa num deicrmiiiadq íiUHO» c tLpública est á cm
o u t r o . Quando uma | i u u i t r dr e s t r e i a , pode - se
"
constatar que os atores t ém um ritmo que cada espectador tem seu
,
próprio ritmo c que todos esses movimentos discrepantes nunca se
harmonizam entre SJ .
.
Por outro lado nos espetá culos em cidades pequenas, basta a
primeira batida dc bumbo para que m úsicos, atores c espectadores
passem a compartilhar do mesmo mundo, pulsando cm un íssono.
O primeiro movimento, o primeiro gesto |á cstahelece a rela çã o, e
da í por diante a história transcorre num ritmo comum . Estivemos
muitas vezes nesta situação, nã o só durante nossas experiências na
Africa, mas também quando nos apresentamos cm ccouus comu ¬
nitá rios, quadra* de esportes e outros espaçoa. Ê uma prova cabal
da necessidade de se estabelecer uma relação, da qual depende a
tendemos melhor por que uma peça em arena ou em qualquer
—
rtmica do espetáculo. Consciente* desie princí pio, en ¬
espaço diverso do palco italiano, com o publico rodeando os ato
¬
—
res geralmenrc possui uma naturalidade e uma vitalidade muito
superiores às condições oferecida» por palcos frontais semelhantes
.
a molduras de quadros
Os motivos que levam à encenaçã o de uma peça costumam ser
obscuros. Justificamos dizendo: “ Escolhemos esta peça porque
 *1 A R T I M A N H A * 0 0 T É OIO
nosso gosto, ou nossos ideais, ou nossos valores culturais exigem
.
que montemos peças deste tipo " Mas por que razão? Sc não res¬
pondermos a esta questão básica, surgirão milhares de razões sub¬
sidiá rias: o diretor quer revelar sua concepção da peça, há uma
experiência de estilo a ser demonstrada, uma teoria pol ítica a ser
ilustrada... Milhares de explica ções concebíveis, mas secundá rias
cm relação ao ponto fundamental! o tema conseguirá atingir uma
inquietação ou uma necessidade essencial do p ú blico?
O teatro pol ítico, quando não é feito para os já convertidos,
freq úentemente tropeça neste obst áculo; mas não há melhor exem ¬
plo do que um espetáculo tradicional retirado de seu contexto .
Quando visitei o Irá pela primeira vez, em 1970, assisti a um
tipo de teatro extremamente forte chamado Ta’awch. Nosso grupi -
nho de amigos havia percorrido um longo trajeto através do Irá,
indo de avião ate Mashhad, depois de tixi, embrenhando-se pelas
amplidões ondulada» da zona rural, abandonando a única estrada
principal e descendo por uma trilha lamacenta só para ter a opor ¬
tunidade, que pareda imprová vel, de assistir a um espetáculo tea ¬
tral. De repente, está vamm dunce da muralha cor dc terra que cer ¬
cava n vilarejo, onde duzentos ou trezentos aldeões estavam em
circulo junto a uma á rvore. De pé ou sentados sob o sol escaldan ¬
.
te formavam um anel humano tão integrado que nós, os cinco
forasteiros, fomos totalmente incorporados em sua unidade. Ha ¬
via homens c mulheres com trajes tradicionais, jovens usando
team apoiados cm suas bicicletas e crianças por toda parte.
Sua atitude era dc grande cxpcctuuva, porque sabiam tudo o
que ia ocorrer, nos m ínimos detalhes; nós, que não sabíamos de
nada, é ramos uma espécie dc plateia ideal. Só havíamos sido in¬
formados de que o Ta’azieb é a forma islâ mica dos “ mistérios"
medievais, c que havia muitas peças deste gênero, tratando do
martírio dos doze primeiros imãs seguidores do profeta. Embora
proibidas pelo xa durante muitos anos, essas peças continuaram a
A PORTA AR I r A
ser representadas na clandestinidade cm trezentas ou quatrocentas
-
vilas. A peça a que íamos assistir chamava se Hossem, mas não
sabíamos nada sobre cia: a ideia dc um drama islâmico, alem de
não sugerir coisa alguma, fazia -nos lembrar vagamente, com certa
desconfiança, que os países árabes não tem teatro tradicional por¬
que a representação da forma humana c proibida pelo Alcorã o.
Sabíamos que até as paredes das mesquitas são decoradas com
mosaicos e inscrições caligrá ficas cm lugar das enormes cabeças e
olhos inquisitivos da cristandade.
O m úsico sentado aos pés da árvore começou a bater um rit¬
mo insistente no tambor e um dos aldeões dirigiu -se ao centro do
.
círculo Calçava botas dc borracha e tinha uma bela expressão de
coragem . Trazia sobre os ombros um pano de um verde vivo, a cor
sagrada, a cor da terra fé rtil, que indicava, como nos disseram, que
.
de era um homem santo Começou a cantar uma longa frase meló¬
dica composta de pouquíssimas notas, num padrão que se repetia
continuamente, com palavras que não pod íamos entender mas
cujo sentido se tornou imediaiomcntc claro pelo som que vinha
das entranhas do cantor. Sua emoção não lhe pertencia, não era
.
sua Era como se ouv íssemos a voz de seu pai, e a do pai dc seu pai,
—
de todos os antepassados. Ele permanecia dc pé, pernas afastadas,
poderoso, rotalmcntc compenetrado dc sua função era a encar ¬
nação daquela figura que em nosso teatro é sempre a mats indefi ¬
n í vel: o herói. Havia muito tempo que cu duvidava da possibilida ¬
de de representar heróis: para nó», os heróis, como todos os perso¬
-
nagens bonzinhos, costumam tomar se pálidos c sentimentais, ou
monocórdios e ridículos, c só quando no» deparamos com os
vilões é que começa a surgir algo interessante. Enquanto pensava
nisso tudo, outra personagem, agora envolta em um pano verme¬
lho, entrou no círculo. A tensã o foi imediata: tinhj chegado o ban ¬
dido. Ele não cantou, não tinha direito a melodia, limitou-se a de¬
clamar num tom forte e áspero: iniciava-se o drama.
 A S A R T I M A N H A S D O T É 0 1O A PORTA AR ( AT A

A trama ficou clara: por ora, o imã estava a salvo, mas tinha forte que não poderíamos romper o circuito, c assim nos vimos na
que viajar para mais longe. No percurso, teria que atravessar as posição privilegiada dc observadores no âmago de um evento dc
terras de seus inimigos, que já estavam preparando urna embosca ¬ uma cultura estrangeira, sem provocar nenhum transtorno ou dis ¬

da. Enquanto estes urravam c berravam suas intenções maléficas, tor ção. O circulo funcionava de acordo com algumas leis básicas,

o pavor e o desalento se alastravam entre os espectadores. e um fenómeno autentico ocorria diante dc nossos olhos: a “ repre ¬

Evidcntcmcnte, todos sabiam que o imã seguiria sua viagem e sentação teatral ". Um fato do passado longínquo estava em pro¬
seria morto, mas no inicio parecia que naquele dia, dc algum mo ¬ cesso de “ re- presentaçáo ", dc sc tornar novamente presente; o pas¬
do, ele talvez pudesse escapar ao destino. Seus amigos insistiram sado estava acontecendo aqui c neste momento, a decisão do herói
com ele para que não viajasse. Seus filhos, dois garotinhos cantan¬ era para este momento, sua angústia era por este momento c as
do cm uníssono, entraram no círculo muito aflitos e imploraram lágrimas da plateia eram por este mesmo momento. Não era uma
para que não saísse. O mártir sabia do destino que o aguardava. descrição ou ilustração do passado, o tempo havia sido abolido. A
Olhou para os filhos, cantou algumas palavras pungentes dc des ¬ aldeia participava diretameme, campleumenie, aqui e agora, da
pedida, apenou-os contra o peito e partiu em passadas largas, com morte real dc uma personagem real que havia morndo há milhares
as largas botas de fazendeiro cruzando o chão com firmeza. Os dc anos. A história havia sido lida para eles muitas vezes, traduzi¬
garotos permaneceram de pé, lábios trémulos, vendo o pai afastar- da cm palavras, mos somente a forma teatral poderia realizar a
se. De súbito, não podendo conter-sc, dispararam atrás dele, lan ¬ façanha de tomá- la parte de uma experiência viva.
çando-se no chio, a seus pés. Repetiram mais uma vez sua suplica Isto só é possível quandunào sc pretende que determinada coi¬
com a mesma frase musical aguda. Mais uma vez ele respondeu sa seja mais do que é, quando não há um pcrfecciorusmo inútil.
com seu canto de adeus, abraçou-os mais uma vez, partiu mais Sob certo ponto de vista, o perfeccionismo pode ser considerado
.
uma vez mais uma vez eles hesitaram, e então correram atrás dele, como homenagem e devoção — o homem tentando reverenciar um
mais dcscspcradamcntc ainda, para se atirarem mais uma vez a ideal, que o faz levar sua perícia c arte até o limite. Sob outro pon¬
seus pés, enquanto repetiam a mesma melodia mais uma vez... to dc vista, pode- se considerá-lo como a queda dc ícaro, que ten¬
Mais uma vez, mais uma vez, de um lado a outro do círculo, a cena tou voar acima de suas possibilidades c chegar aos deuses. No
sc repetia, idêntica. Lá peta sexta vez, percebi um murmúrio aba ¬ TaVandl» cm termos de teatro, n.io sc tenta lazer nada excepcional-
fado ao meu redor, e desviando meus olhos da ação por um mente bem: a interpretação nã o requer caracterizações deinisiada-
momento vi lábios trémulos, mãos e lenços tapando as bocas, ros ¬ mente precisas, detalhadas ou realistas. A tendência dç embelezar
tos contorcidos em paroxismos de dot, e então os velhos e velhas, c substituída por outro crucrio; a necessidade dc encontrar o ver ¬
depois as crianças e finalmente os jovens das bicicletas, todos, dadeiro eco interior. Não sc trata, é claro, dc uma atitude intelec ¬

começaram a soluçar copiosamcntc. tual ou conscicntcmemc deliberada, mas no som das vozes distin¬
Somente o nosso grupinho de estrangeiros permaneceu de guia- se a inconfundí vel ressonância dc uma grande tradição. O
olhos secos, mas fclizmcntc éramos tão poucos que nossa falta de segredo era evidente. Na base dessa manifestação estava um modo
participação não chegou a atrapalhar. A carga de energia era tio de vida, uma existência que deitava raízes na religião, onipresente .
 AS AHTIMAMMAS 0 0 TtOlO
impregnando tudo. O que na religiã o é gcralmcnte abstra ção, dog¬
-
ma ou crença, romava sc all a própna realidade da fé dos aldeões.
O eco interior não provem da fc: a fc c que desponta dentro do eco
-
ifltprior
Um ano depois, quando o xá tentava vender ao exterior uma
-
bela imagem liberal de seu pais, decidiu se apresentar o Ta’azieh
.
ao mundo no Festival Internacional das Arres em Shiraz Obvia -
mente, este primeiro Ta’azieh internacional teria que ser o melhor
de todos os Ta'aziehs. Enviaram observadores aos quatro cantos
.
do pa ís para escolher os melhores elementos Assim, reuniram ato¬
res c m úsicos de aldeias muito distantes e levaram-nos para Teerã,
onde foram cspccialmcntc vestidos e paramentados por ftgurinis - to mats vital e menos considerado do processo teatral é o público.
tas, ensaiados por um diretor profissional, treinados por um maes¬
tro c finalmcntc despachados num ònihus para se apresentarem
em Shiraz. Ai, na presença da rainha c de quinhentos convidados
internacionais do festival em train de gala e totalmente indiferen ¬
tes ao conte ú do sagrado da obra, pela primeira vez na vida os
aldeões foram postos num palco frontal, sob a luz ofuscante dos
refletores, que mal deixava que percebessem a plateia dc coluná ¬
. .
veis Lspcrava -sc que eles “ dessem conta do recado" As botas de
borracha, usadas com unta elegâ ncia pelo comerciante da aldeia,
haviam sido substituídas por botas de couro, um iluminador havia
preparado efeitos dc luz. os objetos de cena improvisados haviam
sido trocados por ourros bcm-fcí tos, mas ninguém havia parado
para perguntar qual o "recado" que esperavam deles. E por quê?
Para quem ? Perguntas que nunca foram feitas, porque ninguém es¬
tava interessado nas respostas. Então soaram as longas trombetas,
o$ tambores rufaram, c tudo era absolutamente sem sentido.
Os espectadores, que esperavam assistir a uma graciosa exibi ¬
çã o dc folclore, ficaram encantados. Não perceberam que haviam
sido enganados, nem que aquilo que viram não era um Ta’azieh.
Era uma coisa muito vulgar, meio tola, desprovida de qualquer
A f O H f A A lí fiTA
interesse real, c que não .
lhes acrescentou nada Não perceberam
I ,
nada porque a coisa foi apresentada como "culrura", e no final as
autoridades sorriram e todos seguiram-nas alegremente em dire¬
.
çã o ao buf ê
O espetá culo ficou totalmente “ aburguesado", mas o que nele
.
havia dc ma ís luguhrc, insuportá vel c fatal era a plateia A grande
tragédia das atividades culturais oficiais foi exemplarmcnte sinte¬
.
tizada naquela noite Não c so um problema da Pé rsia, o mesmo
-
acontece em toda pane onde entidades bem intencionadas c pater¬
nalistas tentam, de cima para baixo, preservar uma cultura local e
- .
difundi la pdo resto do mundo É a prova cabal dc que o elemen ¬
Isto porque o significado do Ta’azieh não provém do p ú blico pre¬
sente ao espet áculo, mas do modo dc vida desse p úblico Um .
modo dc vida imbuído dc uma religião que ensina que Aiá é tudo
—
c está em tudo c esta a base que sustenta a existência cotidiana,
o sentimento religioso que impregna tudo. Por isso as preces diá ¬
rias e o espetáculo anual são apenas formas diversas do mesmo
fato. Dcstj unidade essencial pode surgir um evento teatral total-
mente coerente e necessá rio; mas o tutor que d á vida ao evento è o
.
publico Como vitnos, a plateia pode absorver pessoas estranha»,
desde que numa proporção minima cm relação ã massa do* espec ¬
.
tadores Quando a n .uiirr /.. r ,i motivaçã o do pú blico mudam, a
^
oeca perde totalmcntc seu significado 1 . 1 .
O mesmo fenômeno ocorreu em Londres durante o Festival da
índia, com o Chauu de Bengala que mencionei antes. Na India a
peça c apresentada à noite, com m úsica, ru ídos, assobios fantásti ¬
cos, c as crianças da vila empunhando archotes para iluminar o
espet á culo. O vilare|o fica a noite toda num estado de excitação
ível, as pessoas dão saltos, há uma grande sequência acrobá tt
incr -
' ca cm que cruzam o ar sobre as cabeças das crianças e elas gritam
.
assustadas, e assim por diante No entanto, foram apresentar o
 AS AMtIMAIHIAt 0 0 Tf 0 IO
Chauu no Teatro Riverside, um bom espaço, mas na hora do chã
da tarde, para uma plateia composta por cerca de cinquenta
-
senhoras e cavalheiros idosos, assinantes de revistas nnglo india
nas, interessados pelas coisas do Oriente. Educadameute, eles
assistiram ao espetáculo que havia acabado de chegar a Londres
via Calcutá. Embora neste caso nã o tenha havido uma tentativa de
incrementar a produ çã o, nem a contrataçã o dc um diretor, e os
atores fizessem exatamente o mesmo que faziam em seu vilarejo, o
espirito estava ausente, só havia restado um espetáculo, um espe¬
táculo sem nada a dizer.
Isto nos leva a uma escolha que sempre permanece em aberto Sc . mesmo cm nosso reatro dc Pans provinha dc uma energia desen ¬
quisermos tocar profuudamcntc u espectador, e com. sua ajuda
desvelar um mundo que está ligado ao seu próprio mundo, mas
que também o toma mais rico, mais amplo, rrnis misterioso do
que aquele que vemos todo dig, jJiipomos dc dois métodos.
O primeiro consiste na busca da beleza. Grande parte do tea
tro oriental haseia -se neste principio. Para fascinar a imaginação,
os exemplos do kabukt no Japão ou do kathakah na índia ; a im ¬
-
procura -sc extrair o má ximo de beleza de cada elemento. Vejam sc
portâ ncia da maquiagem, a perfeiçã o dos menores adereços de
.
vcm-sc a razões que superam o mero cstcricismo Ê como se atra ¬
vés da pureza dos detalhes se tentasse atingir o sagrado. No cená ¬
rio, na m úsica e nos figurinos, tudo c feito de modo a refletir um
.
outro nivcl da existência O mais simples gesto é estudado para se
eliminar tudo o que possa conter de banal e vulgar.
O segundo método, diametralmente oposto, parte do principio
de que o ator possui um extraordinário potencial para criar v íncu ¬
los entre a sua imaginaçã o e a do pú blico, fazendo com que um
objeto banal possa transformar-se num objeto mágico. Uma gran ¬
de atriz pode fazer- nos acreditar que uma horrenda garrafa de
A POSTA AHATA
plástico, que ela carrega nos braços de um jeito especial, c uma lin ¬
da criança. É preciso ser uma atriz de alto nível para realizar esta
- alquimia, na qual uma pane do cérebro vê a garrafa e a outra par ¬
.
te, sem contradição, sem tensão, mas com alegria, vê o bebe a mãe
segurando o filho c a natureza sagrada de sua rela çã o. Esta alqui ¬
mia só é possível se o objeto for tã o neutro c comum que possa
refletir a imagem que o ator lhe atribui. Poder íamos chamá lo de -
•‘obicco vazio".
O que nosso grupo do Centro Internacional tem procurado ao
longo dos anos sã o os meios de determinar qual destes dois metodos
corresponde melhor às exigê ncias dc cada tema. Quando apresenta ¬
.
mos Ubu Ret a farsa aná rquica c sat írica de Jarry, sua forma, ate
freada e de improvisa ções livres. Decidimos excursionar pela
França, utilizando espaços que nada tinham dc “ má gicos", c nos
deparamos com uma série de salões dc colégios, giná sios c quadras
.
de esporte, cada qual mais feio e inóspito que o anterior Era um
- desafio excitante para os atores transformar momentaneamente
-
jquclcs lugares pouco convidativos e torná los resplandecentes de
—
vida; por Uso, a chave desse trabalho era a “ rudeza" agarrar a
feiura com ambas as mã os. Foi unva opção adequada para este pro -
- jeto especifico, mas n ã o pode ser aplicada a todas as peças nem a
todas as condições. Quando se consegue uma transformaçã o,
poré m, a impureza surge como o maior trof éu <fo teatro; â iculã tfo,
a devoçã o pela pureza parece dcpíoravclmcnte ingénua .
Os verdadeiros problemas muitas vezes se expressam por meio
-
dc paradoxos, e é impossível resolvê lo». Deve-sc encontrar um
equil í brio entre aquilo que tenta ser puro c aquilo que se torna
puro através de sua rela ção cum o Impuro. Assim, podc-sc consta ¬
tar at é que ponto é inviá vel a existência dc um teatro idealista que
teuna em permanecer à margem da rude textura deste mundo. No
teatro, o puruj>o pude ser expresso através de algo cuja natureza é
 >- «1 A K t i M A N H A t 0 0 T ( 0 ) O
A AORTA ASINTA

rias. Convidamos um ator baiinés, Tapa Suciaria , para trabalhar

essenculiticmc impura. Devemos lembrar que o teatro c feito .por
conosco No primeiro du ele nos demonstrou como se trabalha
.
pessoa % e apresentado por pessoas por meio dos ú nicos instruroen - com a máscara, como cada personagem possui uma serie muito
tos de qw < - iJivpiH- m : iiv \cres humanos. Portanto, a forma c. por
precisa de movimentos determinados pela máscara e atualmentc
sua própria natureza, uma mistura cutnposta por elementos puros .
fixados pela tradição Os atores observaram com interesse e res
¬

c impuros. Este misterioso casamento está na base de toda expe¬ capaz de fazer
peito, mas logo perceberam que nenhum deles seria
riência autê ntica, na qual o homem concreto e o homem m ítico
podem ser captados conjunramenre, no mesmo instante do tempo.
.
o que Tapa havia mostrado Ele usava a máscara como na tradi
ção
ásse ¬
balinesa, com base cm rituais milenares. Seria ridículo se tent
/ t k ,
mos ser o quo não éramos, hnalmente perguntamos a ele n que
•r
poderíamos fazet
Em O teatros seu espaço escrevi que toda forma, uma ezinada, é o mo
^
já esta moribunda. E dif ícil explicar o que isto significa, por isso “ Para o$ balmcscs, o que verdadciramcntc importao era uma
, respondeu . J á n ã
mento cm que sc coloca a mascara "
vou tentar dar exemplos concretos. , dado essencial “.Pegamos a máscara
indica çã o estil í stica mas um
í No primeiro encontro que tive com nosso ator japonês Yoshi sua
Otda, em 1968, ele me disse: “ No Japã o, fui educado no teatro nó, e ficamos olhando para ela por muito tempo, até sentirmos
face com tanta força que possamos começar a respirar com ela
.É
tive um mestre de nó. Trabalhei com o bunraku e o nó, mas sinto " A. partir da í, cada
só neste momento que a colocamos no rosto
que essa magnífica forma |á nã o está rcalmcnte cm contato com a máscara,
um dc nós tentou encontrar sua pró pria relação com a
vida atual. Sc ficar no Japã o, não vou conseguir encontrar a solu ¬
observando c sentindo sua natureza específica. Foi uma expcri
èn
ção deste problema. Tenho um grande respeito pelo que aprendi,
cia surpreendente perceber que, para além dos gestos codificados
.
mas também preciso conhecer outras coisas Vim para a Europa na
da tradi çã o balinesa , havia milhares dc formas e movimentos
esperança de encontrar um meio de me desvencilhar dessa forma dc
novos que correspondiam á vida da m áscara. Tudo isso estava
que, embora magnifica, já não tem significado suficiente para nós
rcpcme ao nosso alcance, porque nã o passava pelos codigos
imu ¬
ho|e cm du». Deve existir outra forma " . .
tá veis da tradição Em outras palavras : a forma havia sido rompi ¬
Era uma conclusã o tão profundamente arraigada em seu ínti ¬
mo que mudou a forma de sua vida: uma forma magnifica nã o é .
da e uma nova torma havia surgido de modo espont â neo c natu ¬

ral, como uma fénix a partir das cinzas.

necessariamente o veiculo apropriado para transmitir uma expe¬
. Posso dar um terceiro exemplo: a primeira vez que assisti a
riência de vida quando o contexto histórico se modifica , numa escola dc teatro da
uina demonstração de dança katlhikali
O segundo exemplo é de uma experiência que tive durante A
California A demonstra çã o divídia-sc cm duas partes Na primei
. . ¬
.
confereneta dos pássaros Sempre detestei máscaras, que para mim .
ra o dançarino estava catjctcrizado com indumentá ria e maquia -
são intrinsecamente f ú nebre». No entanto, para esta peça era inte ¬
ressante reavaliar a questã o, c encontramos unt conjunto de mis - .
gcm apresentando uma dança katkjkali tradicional como um
.
Era
ver ¬
dadeiro espetáculo, com m úsica gravada c tudo o mais muito
caras balincsas muito próximas das fciçòcs humanas, nus imla - ,o
bonito, muito exótico. Quando voltamos depois do intervalo
grutamente livres de associações mórbidas com máscaras mortuá ¬
 I 00 TtOIO
atur .
havia tirado a maquiagem Vestido com jeans c unu camise¬
ta começou a explicar algumas coisas. Para tomar as explicações
, início cia não tenha forma; são apenas ideias ou palavras no papel
mais vivas, fazia demonstrações, representava as personagens,mas
sem a obrigação de reproduzir exatamente os gestos tradicionais
Esta nova forma mais simples e humana de imediato revelou- se
infmitamentc mais eloquente do que a tradicional . .
Em termos gerais, podemos concluir que ttadifão, no sentido
.
que damos á palavra, significa "imutabilidade” É uma forma imu
tá vel, mais ou menos obsoleta, reproduzida por automatismo.
Existem raras exceções, como no caso cm que a qualidade da mti-
^
ga forma é tão extraordinária que ainda hoje preserva sua vitalida
de, como certas pessoas muito velhas que permanecem inert vclrnen
tc vivas e comoventes. Nb entanto» toda forma é mortal, Não há
forma,inclusive a nossa,que não esteja sujeita à lei fundamental do
.
universo: a lei do desaparecimento Toda religião, todo conheci
mento, toda tradiçã o, toda sabedoria supõem nascimento c morte
Nascimento é assumir uma forma, quer se trate de um ser
.
humano ou de uma frase, palavra ou gesto E o que na índia se
.
chama sphota Este antigo conceito hindu c notável porque seu
. .
sigmficadu | í está lio jn ópi io MJIII da palavra Entre u que não está
manifesto c o já manifesto existe um turbilhão dc energias infor ¬
mes, c em certos momentos há uma espécie de explosão que cor
responde a este termo: “ Sphota!" Esta forma pode denominar-se
.
“ encarnação” Alguns insetos duram apenas um dia, outros ani¬
mais vários anos, os seres humanos vivem mais e os elefantes mais
.
ainda Todos rem os seus ciclos,c o mesmo ocorre com as ideias ou
com as memórias . rentes c que compartilharam de tantas e t ão diversas experiências
.
Todos nós temos memórias, que são formas Algumas dessas
formas de memória, como "Onde estacionei meu carro? ", rara
.
mente duram mais que um dia Quando você vé uma peç a idiota
ou um filme rolo, no dia seguinte já nem lembra sobre o que eram
Mas existem também outras formas que duram muito mais tempo
A PORTA AMATA
Quando começamos a ensaiar uma peça, é inevitável que de
.
O espetáculo consiste em dar forma a uma forma. O que chama
¬
. mos de “ trabalho" c a busca da forma adequada . Sc a peç a fizer
sucesso, o resultado pode cvcntualmentc durar alguns anos, não
muito mais Quando fizemos nossa própria vcrsãci de Carmen .
demos à obra uma forma cornpletamente nova que durou quatro
¬
.
ou emeo anos até sentirmos que havia atingido seu Umire A forma
já não possuía a mesma energia: simplesmente, seu tempo havia s
ç
esgotado .
É por isso que não se deve confundir a forma virtual com a for ¬
¬
.
ma realizada A forma realizada é o que chamamos dc espetáculo .
Sua forma externa provem de todos os elementos presentes cm seu
.
nascimento Sc a mesma peça fosse encenada hoie cm Pari», ein
¬ Bucareste ou cm Bagdá, tena formas muito diferentes. O local, o
. contexto social e polí tico, o pensamento e a cultura dominantes
blico
têm que influir na criação de uma ponte entre o tema e o pú
na determinação do que afeta as pessoas.
As vezes mc perguntam qual e a relação entre A tempestade
que dirigi trinta anos atra i cm Straiford-upon- Avon « a que mon
.
¬
,
tei recentemente no teatro Bouffes du Nord em Paris A pergunta
e absoluramente ridícula! Como seria possí vel haver a menor
semelhança formal entre unu peça encenada cm outra época, em
outro pais, com atores que eram todos da mesma raç a e
, a versão
atual criada cm Pari» com um elenco internacional , dois japoneses,
.
ura iraniano, africanos, etc, que rrazem ao texto visões tão dife¬
?
A forma nã o precisa ser inventada exclusivamcutc pelo diretor,
- .
é uma sphota dc v ários componentes Essa syhota c como uma
pl.int.i que brou c lluresst, Jura certo tempo, murcha c depois
. cede lugar a outra planta, Volto a insistir neste ponto porque há
um grande equivoco que trcqúcntcmcntc bloqueia o trabalho tea -
 AS A « TIMANHAS DO TtOtO
trai: a crença de que aquilo que o autor de uma peça ou composi¬
tor de uma ópera um dia escreveu no papd é uma forma sagrada.
Esquecemos que o autor, quando escreve o diálogo, está expres¬
sando movimentos ocultos que estã o profundamente imersos na
natureza humana; e quando escreve as rubricas está sugerindo téc ¬
nicas de produção baseadas nos teatros de sua cpoca. É fundamen¬
tal ler nas entrelinhas. Quando Tchekov descreve um interior ou
exterior com muitos detalhes, o que est á dizendo na verdade é:
“ Quero que pareça real." Após sua morte surgiu uma nova forma
— —
de teatro a arena circular que Tchclcov nunca chegou a co¬
nhecer. Desde então, muitas produções já demonstraram que as
relações tridimensionais e cinemáticas dos atores com um minimo
de mobiliá rio c acessórios num palco vazio parecem ínfinitamenre
mai» reais, tio sentido tchekoviano, do que os abarrotados cená¬
rios frontais do palco italiano.
Omsuiamos também neste ponto o grande equivoco a respeito
-
dc Shakespeare. Há muiros anos costumava se afirmar que era pre¬
ciso “ representar a obra tal como Shakespeare a escreveu ". Hoje em
dia muitos já reconhecem o absurdo dessa afirmação; ningué m sabe
. .
qual a forma cênica que ele imlt i cm incute Sabemos apenas que ele
escreveu uma sucessão de palavras que contém em vi mesmas a pos¬
sibilidade de gerar formas constantemente renováveis. Não há limi ¬
ts para i form is virtu i - propina num grande ccxw. Um texto
mediocre so pode gerar poucas formas ao passo que um grande tex¬
to, uma grande obra musical , a partitura dc uma grande ópera sã o
.
verdadeiros n úcleos de energia Tal como a eletricidade e todas as
demais fontes de enctgia, a energia em si mesma nã o texn forma, mas
tem dirccã o c potência.
Todo texto tem uma estrutura, mas nenhum poeta de verdade
pensa cobre ela a prinri. Mesmo que esteja imbu ído dc algumas
-
regra », uiti impulso irresist ível força o a dar sida a determinados
.
significado» Ao tentar fazer cum que esses elementos ganhem
t
vida, defronta -sc com as regras, e é aí que o impulso *c integra a
uma estrutura dc palavras. Ao ser impressa , a forma *c converte
em livro. No caso de um poeta ou romancista c o bastante. Mas
para o teatro é apenas a metade do caminho. O que está escrito e
impresso ainda n ão tem forma cénica. Sempre que achamos que
“ essas palavras têm que ser pronunciadas dc determinado modo,
.
têm que ter determinado tom ou ritmo ..", infclizmcme, ou talvez
fclizmcnte, cometemos um grande erro. Ca ímos no que há dc mais
terrível na tradiçã o, no pior sentido da palavra. Uma infinidade de
formas inesperadas pode surgir a partir dos mesmos elementos, e a
tendência natural dc recusar o inesperado leva inevitavelmente à
redução desse universo potencial.
Chegamos assim ao â mago da questão; na vida, nada existe
sem forma. A todo instante, cspecialmcntc quando falamos, somos
forçados a procurar a fomta. Mas devemos ter em mente que essa
forma pode ser um obstáculo total à vida, que não tem forma em
.
si mesma Não há como escapar desta dificuldade, e a batalha é
permanente; a forma é necessária, porem não é rudo .
Diante desta dificuldade, não adianta adotar uma atitude pu ¬
rista e esperar que a forma perfeita u u do céu, pois nesse c a s o
nunca far íamos coisa alguma. Seria uma atitude est ú pida. E assim
voltamos ã questão da pureza e da impureza. A forma pura não cai
do céu. O processo de dar forma c sempre um compromisso que
temos que aceitar, dizendo ao mcsmQ tempo: I provisó ria, tem
“
-
_ ser renovada.” Trata se dc uma dmá micaquc nunca terá firo
que .
Quando começamos a trabalhar em Carmen, só concordá va ¬
mos num pomo: hoje, Bizet não lhe teria dado necessariamente a
.
mesma forma Achá vamos que a situa ção de Bizct se assemelhava
à de uin roteirista contemporâ neo, contratado por um grande
est údio dc Hollywood para fazer um filme cpico baseado numa
.
hist ó ria bel íssima . O roteirista , conhecendo as regras do jogo
aceita o fato de que será obrigado a levar cm conta os crité rios do
 A I A R T I M A N H A! 0 0 T t O I O A PORTA ABtRTA

cinema comercia)
.
riamente Sent
— um requisito que seu produtor lhe repete dia ¬
íamos que Bizet ficara profundamente comovido ao
ler a hist ória de M é rimcc, que c uma novela extremamente enxu ¬
cantada suavemente, com leveza, sem excessos, sem exibicionismo
e sem grandes virtuosismos. Desse modo, optando pela imunidade,
no fundo procurá vamos a qualidade.
ta, com um estilo ngorosamente desprovido de ornamentos, sem
|| complicações, sem artificia, dumetralmente oposto aos floreios de
! um autor barroco. £ muito simples e muito curta. Embora toman ¬ Já me referi anteriormente ao t édio como o meu maior aliado.
do a novela como base de seu trabalho, Bizct viu sc obrigado a - Agora gostaria dc dar um conselho a voccs: quando forem ao tea¬

|
fazer uma ópera para sua época c para um teatro cm particular
o Opera Comiquc, onde havia, como há em Hollywood hoje, con-
ven ções especificas que deviam ser observadas, tais como cen á rios
— tro e se aborrecerem, não procurem disfarçar, nâ o fiquem com
|
.
pitorescos, partes corais, danças e cortejos Como éramos un â ni ¬
^ mes cm achar que as montagens da Carmen cm geral slo profun¬
damente cntedtantcs, tentamos descobrir a natureza desse tédio e
.
suas causas Chegamos à conclusão de que, por exemplo, a inva¬
sã o do palco por oitenta pessoas que cantam e depois saem sem
.
qualquer motivo era profundamente chata Discutimos, entã o, se
o coro era realmcntc necessá rio para contar a história de Mcriméc
Reconhecemos també m , sacrilegamente, que a m ósica n ão
mantinha uma qualidade uniforme. Era absolutamente excepcion il
quando expressava as relações entre os protagonistas, e ficamos
. um carro de luxo ou a “ melhor mesa ” num bom restaurante
impressionados ao constatar que nessas partes da m úsica c que
Bizct deixou fluir seus sentimentos mats profundos c sua pcrccpçáo
mais sutil da verdade emocional. Assim, decidimos nos aventurar a
extrair das quatro horas da partitura aquilo que denominamos pro
positalmcnte A tragédia de Carmen , por referência às imcr- rclaçóes
concentradas dc um pequeno n úmero de protagonistas na tragédia
.
grega Ou seja, cortamos todos os enfeites a fim dc preservar os
.
relações mais fortes e trágicas Sentíamos que a í se encontravam as
mais belas passagem da m úsica, que só poderiam ser apreciadas na
.
intimidade Quando uma ópera é montada num grande teatro, cm
escala monumental, pode ter vitalidade e vivacidade, mas nem sem¬
pre uma qualidade exceptional Queríamos m úsica que pudesse ser
cara de réus, achando que a culpa é sua. Não $c deixem amorda ¬
.
çar pela fascinante ideia dc “ cultura " Perguntem a seus botões:
“ Será que está faltando alguma coisa cm mim ou no espetáculo?"
Vocês têm todo o direito dc questionar essa idéia insidiosa, muito
cm voga hoje em dia, dc que a “ cultura" c auromaticamente “ su ¬
.
perior ” Ê claro que cultura c uroa coisa muno importante, mas
uma vaga noçã o dc cultura que não c revista, renovada, passa a
funcionar como mordaça para impedir que as pessoas protestem
. com razão .
Má uma tendência pior ainda: a de considerar a cultura como
.
isco é, como um signo exterior de sucesso social Ê a eoncepçã o
—
básica do “ patrocínio" { sponsoring ) empresarial, cujo esquema é
muno mediocre. A ú iuca motivação fundamental para o patroci ¬
nador de um espetáculo teauaJ c ter uro evento para o qual possa
- .
convidar seus clientes Como isso tem sua lógica própria, o espetá ¬
culo deve estar dc acordo com a idéia que eles têm de cultura: uma
coisa que dá prestigio e um reconfortante aborrecimento .
Um pequeno teatro dc Londres, o Almeida, que goza de exce¬
lente reputação, queria apresentar nossa Tragédia de Carmen A .
administra ção do Almeida havia pedido apoio financeiro a um
.
grande banco, que ficou encantado cm participai “ Carmen oh,
—
que idéia formidável!" Quando todos os preparativos da viageui já
haviam sido feitos, o administrador do teatro recebeu um telefone -
 AS ARTIMANHAS 0 0 TlOlO
ma do encarregado de eventos culturais do banco; “ Acabei de
..
receber seus prospcctos, e c esquisito . seu teatro nio fica no cen ¬
tro de Londres? t nos arredores da cidade? E Carmen vai ser apre¬
sentada só com quatro cantares e dois atores ? A orquestra foi re¬
duzida para catorze m úsicos ? E o coro? Nã o tem coro!?! Mas
quem o senhor pensa que somos? Acha que este banco vai levar
seus melhores clientes a um sub ú rbio para assistir a Carmen sem
.
coro e com a orquestra reduzida ?" E desligou Nunca nos apresen ¬
tamos cm Londres . o nível psicológico, essa area obscura entre o que se expressa e o
Ê por isso que insisto na diferença entre uma cultura viva e
esse outro aspecto da cultura , extremamente perigoso, que está
começando a se difundir pelo mundo moderno, pnncipalnicnte a
partir da ampliação das rela ções entre espetá culo e patrocinador,
bto náo significa que nã o precisemos de patrocinadores. Como os
t*. subsidios governamentais estio diminuindo no mundo inteiro, o
patrocí nio é a única alternativa; o teatro nio pode manter seu
dinamismo e ousadia se depender cxclusivamentc da bilheteria
Mas os patrocinadores devem ser pessoas esclarecidas N ào c .
pedir o impossível, tanto que cm nosso trabalho, felizmente, temos
recebido excelentes apoios culturais. No entanto, c uma questão
de sorte: nã o se pode ensinar algu ém a ser esclarecido, mas é pre ¬
ciso estimular essa atitude sempre que ela se manifeste.
Como o negócio dos homens de negócios é ser espertos, remos
-
que estar preparados para vence los em seu pró prio jogo. Anos
atrás, quando fiz Rei Lear na TV americana , havia quatro patroci¬
.
nadores, o que implicava quatro intervalos comerciais Argumentei
que eles teriam muito mais publicidade se desistissem, voluntaria ¬
mente, de interromper Shakespeare. De fato, foi algo tão surpreen¬
dente na época que houve até editoriais enaltecendo a integridade
dos parrocinadores. Mas o truque só podia funcionar uma vez. Em
cada ocasião temos que inventar algo novo.
A P O S T A A I 1S T A
Sempre me pedem para explicar o que cu quis dizer em O leatro e
teu espaço quando escrevi sobre dois tipos de teatro, o “ sagrado"
c o “ r úsrico", que se integram numa forma que chamei de “ ime¬
diata". No tocante ao ‘teatro sagrado", o essencial é admitir a
existência de um mundo invisí vel que c preciso tomar visiveL O
invisível tem diversos ní veis. No século XX conhecemos dc sobra
.
que se oculta Quase rodo teatro contemporâneo aceita o grande
universo freudiano sub|accntc ao gesto ou às palavras, no qual se
encontra a zona invisí vel do ego, do superego e do inconsciente.
Este nivel de invisibilidade psicológica nada tem a ver com o tea ¬
tro sagrado. “ Teatro sagrado" implica a existência de algo mais,
abaixo, em volta e acima, uma outra zona ainda mais invisível,
ainda mais distante das formas que conseguimos identificar ou
registrar, e que contêm fontes de energia extreraamente poderosas.
. Nesses campos dc energia quase desconhecidos existem impul ¬
sos que nos guiam para a “ qualidade". Todos os impulsos huma ¬
nos direcionados para o que chamamos, de modo impreciso c
canhestro, de "qualidade" provêm dc uma fonte cuja verdadeira
natureza c totalmente desconhecida, mas que somos pcrfcitamente
capazes de reconhecer quando se manifesta em nós ou nos outros.
Ela nâo se comunica por sons ou ruídos, mas através do silêncio. É
o que chamamos
— —
já que temos que usar palavras de “ sagra ¬
do". Só há uma questão importante: o sagrado é uma forma ? As
religiões entram em declí nio ou decadê ncia quando confundem
uma energia, uma luz, que não têm forma, com cerimónias, rituais
e dogmas, que são formas cujo significado se perde rapidamente .
Determinadas formas que eram pcrfcitamente adequadas para cer¬
tos povos durante alguns anos, ou para uma sociedade inteira
durante um século, ainda hoje est ão presentes e são defendidas
com “ respeito". Mas que respeito é esse ?

00 TlOIO
Há milhares de anew o homem compreendeu que nada c mais
rcrrívcl do que cultivar a idolatria, porque o ídolo não passa de um
1 pedaço de madeira. Ou bem o sagrado está presente sempre, ou
n ão existe. Ê ridículo pensar que o sagrado existe no topo da mon¬
tanha c n ão no vale, no domingo ou no shabbath mas nã o no res¬
to da semana.
' O problema é que o invisível nã o precisa se tornar vis ível.
Embora não tenha que se manifestar, o invisível pode surgir em
qualquer lugar, a qualquer tempo, por meio dc qualquer um des¬ .
de que as condições sejam propicias. Nào hi ratio para reprodu - encontrá vamos, embora nã o cttivcsscmos realmcnte buscando a
air os rituais sagrados do passado se eles não parecem nos condu ¬
zir ao invisível. Só a consciência do presente pode nos ajudar. Se o
momento presente for acolhido dc modo particularmente intenso
e se as condições forem favorá veis para uma spbota, a fugidia cen ¬
telha da vida pode despontar no som certo, no gesto certo, no
olhar e na rea ção certas. Assim, em mil formas totalmente inespe¬
radas, o invisível pode aparecer. Quem anseia pelo sagrado deve
procurar com aten ção.
O invisível pode aparecer nos objetos mats banais. A garrafa de
plástico ou o pedaço de pano que mencionei antes podem translor -
mar-se e impregnar-se do invisível, desde que o ator esteja cm estado
de receptividade e seu talento seja igualmente apurado. Um grande
dançarino indiano pode tornar sagrado o mais profano dos objetos.
O sagrado é uma transformação qualitativa do que oríginal - sugere que devemos descobrir, aqui e agora, os melhores meios de
-
metue não era sagrado. O teatro baseia se cm relações entre seres
.
humanos que por serem humanos, nào são sagrados por definição.
A vida de um ser humano é o visível através do qual o invisível pode
aparecer.
/ O “ teatro r ústico", teatro popular, i diferente, E a celebração
dc todos os tipos de “ meios dispon íveis" e traz consigo a aniquila ¬
ção de tudo que tenha a ver com a esté tica. Isto n ã o significa que a
beleza esteja ausente, nus os “ rústicos" são aqueles que dizem:
ilDFH
A AOSTA A l £ ATA
“ Não temos recursos externos, nem um centavo, nem formação
técnica, nem qualificações estéticas, nã o temos verba para belos
figurinos ou cenários, não temos palco, não remos nada que não
sejam nossos corpos, nossa imaginação e os meios que estã o à
mão."
O grupo do Centro Internacional, quando viajava com The
Carpet Show , que já mencionei, trabalhava justamente com esses
meios disponíveis. Em muitos países, foi interessante constatar que
seguíamos a mesma tradição dot grupos de teatro popular que
.
tradiçã o No» mais diverso» recantos descobrimos que os esqui¬
mós, os balineses, os coreanos e nós próprios está vamos fazendo
exatamente a mesma coisa. Na Índia conheci um grupo maravilho¬
so, um teatro dc província com muita gente talentosa c inventiva.
Se hoje eles tivessem que apresentar uma peça aqui, usariam ime -
dutamente as almofadas em que vocês est ã o sentados, esta garra ¬
..
fa, este copo, estes duis livros. porque são os ú nicos meios dispo¬
.
níveis. Esta é a essência do "teatro r ústico"
Em seguida, quando falei sobre o “ teatro imediato* cm O
teatro e seu espaço, foi para mostrai como eia relativo tudo o que
eu havia dito até então. Não se deve tomar tudo que está no livro
como dogma , nem como classificação definitiva, tudo está sujeito
ao acaso e á mudança. No fundo, a expressão “ teatro imediato"
dar vida a um tema qualqucc. £ evidente que isso requer experi ¬
.
mentação permanente, caso a caso, dependendo das necessidades
Quando sc entende isso, todas as quest ões dc estilo e convenções
-
vão pelos ares, porque são limita ções,- deparamo nos então com
.
uma enorme nqueza, porque tudo é possí vel Tanto os recursos do
“ teatro sagrado” como os meios do “ teatro r ústico" estão á dispo¬
siçã o. Por isso o " teatro imediato" pode ser definido como "o
teatro do que c necessá rio ” , isto é, o teatro que abre um espaço
 At ARTIMANHAS DO Tt 0 J O
legitimo para os elementos mats puros c para os mais impuros. O
melhor exemplo, como sempre, está cm Shakespeare,
Asstm, voltamos novamente ao conflito entre duas necessida ¬
des: de um lado, a liberdade absoluta de abordagem, a aceitação de
que “ tudo é possível ” , e por outro laoo o rigor e a disciplina, fazen ¬
do ver que “ tudo" não pode ser simplesmente “ qualquer coisa ”
Como devemos nos situar entre “ rudó é possível" e “ qualquer
coisa n ã o é aceitável "? A disciplina , em si, pode ser tanto negativa
como positiva. Pode fechar rodas as portas, negar a liberdade ou,
no extremo oposto, constituir o rigor indispensá vel para emergir
.
do lamaçal de “ qualquer coisa ” Por isso é que n ão há receitas
prontas. Permanecer muito tempo na profundidade pode se tomar
aborrecido. Permanecer muito tetnpo no superficial logo se toma
banal . Permanecer muito tempo nas alturas pode ser intolerá vel
Temos que estar cm movimento o tempo todo . -
A grande pergunta que os seres humanos fazem etemamente é:
“ Como devemos viver ? " Mas as grandes quest ões permanecem
complctamcntc ilusórias c abstratas se não houver uma base con ¬
creta para sua aplicação na prá tica . O teatro é maravilhoso porque
c justamente o ponto de encontro entre as grandes questões da hu ¬
— —
manidade a vida, a morte ca dimensão artesanal, extrema
mente prá tica. É como fazer louça dc barro. Nas grandes socieda ¬
des tradicionais, o oleiro é visto como alguém que vive às voltas
com questões transcendentais, ao mesmo tempo que fabrica sua
bilha. Esta dupla dimensã o é poisivcl no teatro; na verdade, é o
que lhe confere todo o seu valor.
Vamos supor que estejamos preparando uma produção e co¬
meçando a imaginar o cená rio. 1 lá uma pergunta simples e básica
que c muito prática: “ É bom ou não é? Funciona? Serve ou não
serve? ” Se tomarmos como ponto de partida um espaço vazio, a
A POSTA AtlATA
ú nica questão será quanto à eficiência. O espaço vazio c insuficien ¬
te ? Se a resposta for “ sim", então começaremos a estudar quais
são os elementos indispensá veis. A base do of ício do sapateiro c
laz.cr sapatos que não machuquem; a base do oficio teatral consis¬
te em estabelecer com o p ú blico , a partir de elementos muito con ¬
. cretos, uma relaçã o que funcione.
Vamos tentar discutir este ponto de outra maneira, pela ques¬
t ão da improvisação. J á faz muito tempo que todo inundo vem
usando esta palavra , c um dos cliches dc nossa época , por toda
.
parte há gente “ improvisando” Convêm notar que essa palavra
engloba milhares dc possibilidades, boas e más.
Mas atençã o: em certos casos, até o “ de qualquer jeito ” fun ¬
cional No primeiro dia de ensaio, c praticamcnte impossí vel inven ¬
. tar alguma coisa realmente imbecil, porque até a idéia mais sim ¬
plória pode servir para mobilizar as pessoas e levá las à a ção. Vou
dizer, por exemplo, a primeira coisa que me vem á cabeça: “ Levan¬
tem, peguem as almofadas em que estão sentados e troquem de
lugar, rá pido!"
É muito fácil, divertido, melhor do que ficar sentado e tettso na
cadeira, c por isso todos obedecem a esta sugestão infanulóidc com
entusiasmo. Posso continuar: “ Mais uma vez, e hem mats rá pido,
.. .
sem esbarrarem um nos outros . devagar.. formando um círculo!”
- .
Como veem, pode-se inventar qualquer coisa Eu disse a pri¬
meira coisa que me veio ã mente. Não perguntei antes: “ Será que
é imbecil, muito imbecil ou complctamcntc imbecil ? ” Nãuiiz
nenhum juízo dc valor sobre minha pr ópria ideia no momento em
.
que surgi u E logo a atmosfera ficou mais descontra ída |á nos
^
.
conhecemos melhor Agora estanto* prontos para rentar outras
coisas. Algum exercícios, portanto, são úteis como jogos, simples¬
mente porque relaxam. Mas se desgastam rapidamente, e um ator
inteligente logo vai se aborrecer ao ser tratado como enança O .
diretor tem que se antecipar a dc c parar de dizer a pntneira coisa
 AS ARTIMANHAS DO TtOIO
que lhe vem à cabeça . Agora precisa fazer proposta» que envolvam
autênticos desafios e que sejam ú teis para o trabalho, como os
exercícios que forçam o ator a trabalhar as partes de seu organis¬
mo que estã o mais letá rgicas ou as á reas de seu universo emocio¬
nal ma is ligadas aos temas da peça, c que ele tem medo de explo¬
rar. Então por que improvisar ? Em primeiro lugar, para criar uma
atmosfera, uma relaçã o, para deixar todo mundo ã võritlde para.
que cada um possa se sentar ou ficar dc pé sem que isso se tome
.
um suplício Jã que o medo é inevitá vel, o primeiro passo é criar
confiança. E como o que mats apavora as pessoas atualmente é
falar, n ão se deve começar com palavras nem com ideias, mas com
.
o corpo. Ê no corpo livre que tudo vive ou morre Vamos pôr logo
isso cm pr á tica, começando peta noção dc que tudo — quase tudo
— .
que faz nossa energia fluir deve ser ú til Entã o não vamos inven ¬
.
tar nada dc extraordinário Vamos fazer alguma coisa juntos e, se
parecer bobagem, que importa ? Muito bem: levantem-se e formem
um círculo! Há almofadas no chão; cada um pegue uma almofada,
jogue para cima c apanhe de volta . ..
Agora que já tentaram, viram que não dá para errar, e como
estão rindo juntos j á se sentem um pouquinho melhor. Mas se
ficarmos jogando almofadas a esmo, em pouco tempo deixaremos
dc nos divertir e começaremos a perguntar aonde isso está nos
levando. Para manter o interesse temos que inventar um novo de¬
safio. Vamos enrão introduzir uma pequena dificuldade, joguem a
almofada para cima, dêcm uma volta em torno de si mesmos c
apanhem a almofada! Também c divertido, porque quando erra ¬
mos, e deixamos a almofada cair, scutimo-nos provocados a acer¬
tar da próxima vez. E se aumentarmos o ritmo, jogando e girando
cada vez mais rá pido, ou daudo várias voltas ames de pegar a al-
mohnbi , aumentará também nossa excitação.
Mas vocês logo perceberão que já estio quase dominando este
movimento, e portanto um novo elemento deve ser acrescentado.
A »O* TA AQIATA
Joguem a almofada para o ar, desloquem -sc para a sua direita,
apanhem a almofada do vizinho e tentem manter o círculo giran ¬
do suavemente, sem agitação, sem movimentos in ú teis .
Agora já não c tão £ádl, mas não vamos levar esrc exercício à
.
perfeiçã o Basta notar que estamos um pouco mais animados e
com o corpo mais aquecido. Não se pode dizer, porém , que haja
.
ngor e precisão no que estamos fazendo Como em cantas impro -
.
vnações, o primeiro passo é importante, mas não suficiente Ê pre¬
ciso tomar cuidado com as in ú meras armadilhas contidas no que
.
chamamos dc exercícios e jogos teatrais A possibilidade de usar o
corpo com mats liberdade do que na vida diá ria gera dc imediato
uma sensa ção de euforia, mas se nã o houver concomitantemcntc
uma dificuldade real, a experiê ncia não levari a pane alguma. Isto
.
é válido para rodas as formas de improvisação Os grupos de tea ¬
tro que improvisam regularmcntc costumam adotar o princí pio de
nunca interromper o desenvolvimento de uma improvisação Se .
quiserem mesmo saber o que é o tédio, assistam a uma improvisa¬
ção em que dois ou três atores resolvem “ desenvolver sua propos¬
.
ta " inf í ndavrlmcnte, sein serem interrompidos É inevitá vel que
em pouco tempo eles comecem a repetir clichés, geralmente com
uma lentidã o mortal, que suga a vitalidade de todos os observado¬
.
res A improvisaçã o mais estimulante, cm certos casos, não preci¬
sa durar mais do que alguns srgundos, como no sumô, pois nesta
luta japonesa o objetivo é clara, as regras são rígidas, mas tudo é
decidido com a rapidez de um relâmpago na* opções improvisadas
dos braços c pernas, no» primeiros momentos do combate .
Agora vou sugerir um novo exercício, mas antes utn aviso: não
tentem reproduzir o que estamos fazendo aqui cm outro contexto.
Seria uma tragédia sc no ano que vem, em todas as escolas dc tea ¬
tro, jovens atores começassem a jogar almofadas para o ar, alegan ¬
do que sc trata do “ célebre exerc ício dc Paris". Há coisas muito
mais divertidas para inventar.
 * »0 » t A A « E»TA
> 10

exercício especial que vocc faz todo dia." Eu quis saber o que era,
Agora, os quinze que estão sentados em círculo vã o cantar em
e entã o cie me descreveu o que acabamos de fazer. Eu nunca tinha
voz alta, um após outro, começando pela garota da esquerda. Um, ouvido falar disso antes, c ate hoje não sei de onde veio. Mas fiquei
..
dois, três, etc. .
Agora tentem contar de um a vinte sem levar cm conta sua
posição no circulo. Ou seja: quem quiser pode começar. Mas há
- —
feliz em adotá lo c desde então nós o fazemos constantcmcnte e
.
o consideramos como nosso Pode durar uns vinte minuto* ou
meu hora; neste caso, a tensão aumenta muito c a capacidade de
uma regra: temos que contar de um a vinte sem que duas pessoas
escutar do grupo *c transforma. £ um exemplo do que poderíamos
.
falem ao mesmo tempo. Alguns terão que falar rn iis de uma vez . chamar dc exercícios dc prepara çã o.
Passemos agora a um exemplo muito diferente para ilustrar o
Um, dois, três, quatro
mesmo princípio. Façam um movimento qualquer com o braço
quatro .
I direito, deixem que ele vá aonde quiser, dc qualquer íeito seni pen ¬
sai: Quando eu der o sinal, soltem o braço, e a í parem o movimen ¬
Não. Duas pessoas falaram ao mesmo tempo, então temos que
to. J á!
.
começar de novo Vamos recomeçar untas vezes quantas forem
Agora mantenham o gesto como está, não mudem nem aper¬
feiçoem nada, apenas temem sentir o que cie está expressando.
necessá rias, e mesmo que cheguemos a dezraovc c duas vozes
.
falem “ vinte ” , teremos que volur ao Início Nã o errar tem que ser
Percebam que a atitude de seu corpo causa inevitavelmente algum
nosso ponto de honra.
tipo dc impressã o. Fico olhando vocês e, embora n ão tenham ten¬
.
Observem com atençã o o que está em jogo Por um lado, a
tado "contar" nada nem “ dizer" nada , deixando apenas o braço
.
liberdade é total Cada qual diz um n ú mero quando quiser. Por
-
mover se à vontade, vejo que cada um está expressando alguma
outro lado, há duas condições que requerem uma grande discipli ¬
. .
coisa Nada é utrutru VAIIK» » experi ência: não se esque¬
repetir
na: a primeira é preservar a ordem ascendente dos n úmeros c a
outra é nã o falar ao mesmo tempo. Isto exige uma concentração
çam, é um movimento do braço sem premeditaçáo .
Mantenham agora a atitude exatamente como está e tentem,
muito maior do que antes, quando só tinham que dizer seu n úme¬
sem mudar de posição, sentir a relação entre a mio, o braço, o
ro na ordem cm que estavam no círculo. É um exemplo simples da .
ombro, até os m úsculos do olho Percebam que tudo isso tem um
relaçã o entre concentra ção, atenção, capacidade dc escutar e Uber ¬ -
.
dade individual Demonstra também as caracterCsticas do ritmo
.
significado Agora deixem que o gesto se desenvolva , tomando se
mais completo através dc um movimento m í nimo, apenas um
quando c vivo e natural, pois as pausas nunca são artificiais, nem
pequeno ajuste.
há duas pausas iguais, e todas são preenchidas pelo pensamento e
Sintam como essa min úscula mudança transforma alguma coi ¬
pela concentra ção, como pomes que atravessam o silêncio.
sa na totalidade do corpo e como a atitude ficou mais completa e
Gosto muito deste exercício, era parte por causa do modo
expressiva.
.
como cheguei a ele Certo dia, num bar de Londres, um diretor
N ão podemos ignorar que expressamos inccssantemcntc
americano me disse: " Meus atores sempre fazem seu ‘grande
exercício’." Fiquei surpreso. “ Quecxcrcicio? ", perguntei. “ Aquele
milhares dc coisas com todas as partes de nosso corpo Não temos.
 AS 0 0 Tf D I O
consciência disso na maior parte do tempo, o que lesa o ator a
uma atitude corporal difusa, incapaz de magnetizar a plateia .
.
Vamos è outra experiência Levantem de novo o braço num
gesto simples, mas agora com uma diferen ça fundamental Em . ..
vez de um movimento pró prio, façam o que cu disser: coloquem a
mão bem aberta à sua frente, com a palma virada para fora. Não
estão fazendo isso porque t êm vontade, mas porque eu pedi, e
estão prontos para continuar me seguindo sem saber aonde
vamos chegar
-
Bem vindos, portanto, ao oposto da improvisa ção: se antes
fizeram um gesto espontâ neo, agora estio fazendo outro que lhes
foi imposto. Acatem fazer este gesto sem perguntar, de um modo
intelectual e analí tico, “ O que significa ? "; do contrário, ficarão
“ de fora ". Temem sentir o que o gesto provoca cm vocês. Alguma
coisa do mundo exterior lhes foi dada; ela c diferente do movimen ¬
to livre que fizeram anteriormente, mas sc a assumirem por com¬
pleto vcrào que c a mesma coisa , que se tornou parte de vocês,
como vocês se tomaram parte dela. Experimentar essa sensa ção
ajuda a esclarecer ioda a questão do texto, da autoria, da direçã o .
O verdadeiro ator sabe que a liberdade só existe realmente quart
do o que vem de fora c o que sai de dentro forniam uma comhina
.
yâo perfeita c indissociá vel
.
Levantem a mão novameute Tentem sentir como este movi ¬
.
mento está ligado â expressã o dos olhos Não façam caretas
Procurem não franzir o cenho só para que os olhos e o rosto façam
qualquer coisa, apenas permitam que a sensibilidade guie seus
menores m úsculos.
Escutem agora, como se ouvissem m úsica, como a sensaçã o do
movimento muda se girarem lentammte a mão, sc passarem dessa
posição, com a mã o espalmada para a frente, para esta outra, cora
a palma da mão virada para o teto. O que estamos tentando nã o é
apenas sentir as duas atitudes, mas perceber como o significado se
» 3« T A A 1 1S T A
transforma na passagem de uma para a outra
extremamente importante por n o ser
ã verbal nem
—
um significado
intelectual .
Continuando, tentem encontrar variações pessoais neste movi ¬
mento: palma para cima, palma para baixo. Articulem o gesto
como quiserem, buscando seu próprio ritmo. Para encontrar uma
,
qualidade vital remos que ser sensíveis ao eco á ressonâ ncia que o
movimenro produz no resto do corpo.
O que acabamos de fazer se inscreve na categoria geral dc
“ improvisação". Existem, portanto, duas formas de improvisação:
a que parte da liberdade total do ator c a que leva em conta elemen¬
tos predeterminados, à» vem ate restritivos. Nestc úlumu çasQ^o
ator terá que “ improvisar * cm cada espctáculo^racutandti. navá -
mente e com sensibilidade os eco» interiores dc cada dctalhe_cm si
.
mesmo c nos outros Assim fazendo, verá que nos detalhes mai»
sutis nenhuma apresentaçã o pode ser exatamente igual a outra; é
esu consciência que lhe permite uma renovação comtarmt .
As experiê ncias que acabamos dc compactar em alguns minu ¬
.
tos normalmcntc levam semanas c ate meses Durante os ensaios e
antes de cada espetáculo, um exerc ício ou uma improvisaçã o
podem ajudar a ahrir nnvnmente cada ator para si mesmo c o gru¬
- .
po entre si A diversão c uma grande fontcjlc energia. O amador
leva uma vantagem sobre o profissional: como só trabalha dc vez
cm quando e cxclusivamentc por prazer, mesmo que n ã o tenha
. .
talento sempre terá entusiasmo O profissional precisa sc revigorar
sc quiser evitar a entorpecente eficiência do profissionalismo .
-
No ci nem,i pode se ver outro aspecto da diferença entre ama¬
ou algué m que descobrimos na rua
——
dor e profissional. Atores amadores uma criança, por exemplo,
muitas vezes representam
tã bem
o como atores profissionais. No entanto, quem disser que
,
todos os papéis etn todos os filmes, podem ser desempenhados
igualmente por amadores ou profissionais estará mentindo Qual é.
a diferença ? Se pedirem a um amador para fazer na frente da
« •
 At All TIM AN N At DO TtOlO
camera as mesmas a ções que ele pratica na vida diá ria, é prová vel
que ele se saia muito hem. Isto vale para quase todas as atividades,
.
dt» oleiro ao batedor de carteira Um exemplo extraordiná rio íoi A
batalha da Argélia, cm que os argelinos que haviam sobrevivido ãs
batalhas c lutado na clandestinidade durante a resist ê ncia eram
capazes de representar alguns anos depois os mesmo» gestos, que
por sua vez evocavam as mesmas emoções. Geralmente, porém,
quando pedimos a um não-profissional que não se limite a repro¬
duzir movimentos profundamente enraizados em seu corpo, mas
tente enar em si mesmo um estado emocional, o amador costuma
ficar totalmcnte perdido. A habilidade especifica do a ror profissio¬
nal consiste cm provocar cm si mesmo, sem esfor ço nem artificia
lidade perccptiveis, rsi . ulns nroounais que n ã o pertencem a cie c
. .
sim ã personagem Isto é muito raro Em geral, podc-sc norar a
defasagem entre o ator como pessoa e o estado que ele está cons¬
.
truindo com maior ou menor perícia Nas mãos dc um verdadeiro
artista tudo parece naturaL nacsmo uuc a forma exterior seia tão
artificial que não tenha equivalente na natureza.
É um equívoco supor que os gestos da vida cotiduna são auto¬
— —
maticamente tnais “ rears" do que os que encontramos na ópera ou
num bale. Basta ver os produtos do velho Actors Studio ou tal¬
vez dc um estilo distorcido do Actors Studio para entender que
o supernaturalismo ou o hipcr-rcalismo são convenções que podem
.
.
parecer tão artificiais como o bel-canto na ópera Todo estilo ou
convenção é artificial, sem exceção Qualquer estilo pode parecer
falso. A tarefa do ator é tornar qualquer esnlojiatyraL Voltamos
ao principio: uma palavra ou gesto me são dados, e ao assimila - los
eu os torno “ naturals'*. Mas, no fundo, o que significa " natural"?
Algo é natural quando, no momento em que acontece, não há aná ¬
lise nem coment á rio, simplesmente parece devcrciáde . examinamos uma cena pela pnmeira vez, é muito importante ter
Vi certa vez na televisão um trecho dc filme em que Jcan
Rcuoir dizia para uma atriz: “ Aprendi com Michel Simon o mero-
A POMA AliMA
do que era também de Louis Jouvet e cerramcntc de Moliè re e Sha ¬
kespeare: para compreender a personagem não se pode ter ideias
preconcebidas. E para isso vocc tem que repetir o texto in úmeras
vezes, de um modo completamente neutro, até que ele entre em
você, até que a compreensão se torne pessoal c orgânica.”
A sugest ão de Jean Renoir é excelente, mas como todas a 9
sugestões è inevitavelmente incompleta. Ouvi falar dc um grande
diretor de Tchckov que ensaiava as peças durante semanas em sus¬
surras. As leituras dc texto tinham que ser feitas em voz muito bai ¬
xa e suave, impedindo assim que os « tom interpretassem e polu ís¬
sem as palavras com impulsos prematuros ou inadequados, tais
—
como demonstrar, expressar, ilustrar ou mesmo ter prazer no
ato dc ensaiar. Pedia - lhes que murmurassem durante semanas, até
que o papel se enraizasse profundamente no ator. Parece que essa
técnica dava bons resultados cora Tchckov, mas eu a considero
muito perigosa, a não ser que houvesse, diariamente, momentos
cm que os murm úrios sigilosos fossem contrabalançados por exer ¬
cícios c improvisações para mobilizar um grande potencial de
energia.
Conheci uma companhia americana que cxcursionava com
uma peça de Shakespeare cujos atores me descreveram orgulhosa ¬
mente seu m étodo de trabalho: viaiando pela lugoslá via, todas as
— —
noites sa íam pelas ruas gritando um determinado verso de seu
papel por exemplo, “ Ser ou não ser ” sem se permitirem pen ¬
sar em absolutamente nada! Eles també m acabaram ficando
impregnados pelo texto, mas quando vi o espetáculo, o resultado
era uma bagunça sem sentido. Neste caso, evidentemente, tratava -
se dc uma técnica levada ao c ú mulo do absurdo .
Na verdade, devemos conpigar as duas abordagens Quando .
uma experiência direta da ação, ficando dc pc c interpretando co¬
.
mo numa improvisação, sem saber aonde vamos chegar Descobrir
 AS ARTIMANHAS DO TtOlO
o texto de um modo dinâmico c ativo é um processo cnnquecedor
-
de explorá lo, e que pode dar novas dimensões à investigaçã o inte¬
lectual, que por sua vez umhcnj é necessária. Mas tenho pavor da
técnica da Europa central, em que todos se sentam ao redor de uma
mesa durante várias semanas para esclarecer os significados do tex¬
to antes de se permitirem senn -lo com o corpo. Esta teoria supõe
que ninguém esteja autorizado a se levantar antes de traçar uma
espécie de esquema intelectual , como se não soubesse que direçã o
tomar, É um princípio que errtamente %c adapta muito bem ãs ope¬
rações militares, pois um bom general deve reunir seus aliados cm
volta da mesa antes dc determinar que os tanques invadam o terri¬
tório inimigo, mas teatro é outra coisa.. .
Voltemos por um momento ãs diferenças entre amadnr c pro¬
fissional. No cato do canto, da dança ou da acrobacia a diferen ça
é patente porque as técnicas sã o muito óbvias. No cantua nota é
afinada ou desafinada, o bailarino vacila au não, o acrobata se
equilibra ou cal. No trabalho do ator as exigências també m sã o
imensas, mas c quase impossível definir os elementos envolvidos.
Podc-sc ver imediatamente o que está “ errado", mas o que é neces¬
sário para que fique certo è tão sutil c complexo que se toma mui¬
to dif ícil dc explicar. Por isso é que o mé todo analítico, militar, n ão
funciona para encontrar a verdade da relação entre duas persona ¬
gens, pois n ã o alcan ça o que está por trás dos conceitos c para
alé m das definições, naquela imensa área da experiência humana
que vive envolta em sombras.
Quanto a mim, gosto de programar no mesmo dia vá rias ativi¬
dades diferentes, poré m complementares: exercícios preparat órios
que devem ser feitos regularmente, como quem capina c rega um
jardim; depois, trabalho prá tico na peça, sem idéias preconcebi ¬
das, mergulhando profundamente c experimentando; finalmente
uma terceira fase, de análise racional, que pode tornar mais claro
o que foi feito.
A AORTA ARIRTA
Este esclarecimento analítico só é importante sc estiver indis¬
soluvelmente ligado a uma compreensão intuitiva. O ensaio de
mesa atribui a um ato mental, a análise, uma importância muito
maior do que à intuição. Esta é uma ferramenta mais sutil, que vai
.
muito mais longe do que a análise É claro que usar somente a
intuiçã o també m pode ser inuito perigoso. Quando abordamos
um problema difícil dc uma peça, temos que recorrer tanto à intui ¬
ção como ao raciocínio. Ambos sã o imprescindíveis .
Já discutimos acima algumas experiências que visavam a co
¬
municar a maior emoçã o possível com um mínimo de recursos. É
muito interessante notar como a expressão mai» simples, sc|a uma
palavra ou um gesto, pode ser vazia ou cheia. Pode-sc dizer “ Bom
dia " a alguém sem sentir o " bom " nem o “ dia ", e até mesmo sem
sentir a pessoa com quem se fala. Um aperto de mã os pode scr um
gesto automá tico ou uma saudaçã o que irradia sinceridade
.
Em nossas viagens temos tido grandes discussões com antro¬
pólogos a respeito deste tema. Para eles, a diferença entre O gesto
europeu do aperto dc mãos c a saudação com as palmas das mãos
,
juntos, á tnoda indiana, ou a mã o no coração ã maneira islâ mica
é uma questão cultural. Do ponto de vista do ator, rst » iwiria
e
absolutameiire irrelevante. Sabemos que c possível ser igualmcntc
hipócnta ou sincero com qualquer desses gestos. Podemos atribuir
qualidade e significado a um gesto, mesmo que não pertença á
nossa cultura . O ator prcciv.i ttl CPtlSciêtlcU < je que q ualquer
movimento que execute p» >dr continuar sendo uma casca varia ou
algo que ele preencha conscicntrmcntc com uma significa çã
o
.
autentica So depende dele.
A qualidade reside no detalhe. A presen ça do ator, aquilo que
dá qualidade ao seu ato dc escutar ou dc olhar, é uma coisa miste¬
riosa, mas nã o indecifrável. Não é algo que esteja inteiramcntc
aci ¬
ma de suas capacidades conscientes e voluntárias. Ele pode desco
¬
brir essa presença num certo silencio cm seu í ntimo . O que pode -
 AS AATIM á HHAI oo rtoio

mos denominar de “ teatro sagrado", o teatro no qual o invisível

aparece, tem por base esse silêncio, a partir do qual podem surgir
todos os tipos dc gestos, conhecidos c desconhecidos. Pelo grau de
sensibilidade no movimento, um esquimó será capaz de identificar
imediatamente se um gesto indiano ou africano é de boas vindas
ou de agressividade. Qualquer que seja o código, a forma pode ser
preenchida por um significado e a compreensão será imediata. Q _
teatro é sempre a busca dc uma significaçã o, bem como um modo
.
dc tom á -la significativa para outros Este c o misteno . O peixe dourado
Aceitar o mistério é muito importante. Quando u homem per ¬
.
de sentimento do assombro, a vida perde o sentido Não é ã toa
o
que cm suas origens o teatro era um “ mist é rio". O oficio do tea ¬
.
tro porem , nã o pode permanecer misterioso. Se a mã o que empu ¬
nha o martelo não ttvcr um movimento preciso, atingirá o dedo c
.
nào o prego A antiga funçã o do teatro deve ser sempre respeitada,
mas não com aquele respeito que dá sono. Há sempre uma escada
.
a ser galgada, levando a n íveis superiores de qualidade Mas onde
encontrar essa escada ? Seus degraus sã o os detalhes, detalhes
min úsculos, a cada instante. A arte dos detalhes c que conduz ao
coraçã o do mistério.
Toda vez que falo em pú blico é uma experiência cénica. Procuro
chamar a atenção do pú blico para o fato de que estamos, aqui c
agora, numa situaçã o teatral. Sc observarmos com cuidado o pro¬
cesso cm que vocês e eu estamos envolvido* neste momento, con ¬
seguiremos entender o significado do teatro de um modo muito
menos teórico. Mas a experiência de hoje c bem ma is complicada.
Pela primeira vez, em vez de improvisar, concordei em escrever
previamente uma palestra, porque precisavam do texto para a
publicaçã o. Espero que isso não prejudique o processo e a|ude a

. —
enriquecer ainda mais nossa experiência comum.
Ao escrever estas palavras, o autor o “ eu n" 1" está no
—
sul da França, num dia quente tlr vrr ào u*n » ndn e tentando imagi ¬
—
nar o desconhecido: uma plateia japonesa cm Quioto *em saber
qual o tipo dc sala, quantas pessoas, como será o relacionamento.
E por mais que eu escolha cuidadosamente as palavras, alguns dos
-
ouvintes irão escutá las através de um tradutor em outra lingua.
Hem, mas para vocês, neste momento, o “ eu n'.’ 1", o autor, já desa ¬
pareceu; foi substitu ído pelo “ e« n" 2", o orador. Sc o orador ler o
texto de cabeça baixa, debruçado sobre o papel, transmitindo o
conte ú do num tom monocórdio c pedante, as mestnas palavras
que pareciam tão vivas quando as escrevi no papel se perderã o
numa melancolia insuportável, uma das principais causas da má
fama das conferências acadêmicas. Assim, o “ cu n? 1" c como um
dramaturgo que tem que confiar que o “ eu n" 2" trará novas ener -
 O f ílXt DOURADO
I gus c nuanças ao texto e ao evento. Para aqueles que entendem
inglês, são as mudanças no som da voz, as alterações imprevistas
de tom, crescendos fortissimo, pianissimo, as pausas, o silêncio,
em suma, a m úsica vocal concreta que traz consigo a dimensã o
humana , deixando - nos ansiosos por ouvir, e essa dimensão huma ¬
na c jusramente o que nõs e nossos computadores ainda não con ¬
seguimos compreender de um modo preciso e cientifico. Ê senti ¬
mento, sentimento que conduz à paixã o, paix ão que transmite
convicçã o, convicçã o que c o ú nico instrumento espiritual capaz
de fazer os homens se preocuparem uns com os outros. Nem mes¬
mo aqueles que neste momento me ouvem por interm édio de um
tradutor estã o isentos de uma certa energia que gradualmcntc
começa a unir a atençã o de todos, pois é uma energia que sc espa ¬
lha pela sala através do som e també m do gesto,- cada movimento
que o orador fat com a mio ou com o corpo, consciente ou in
*
I
—
conscicntemente, é uma forma de comunica çã o como qualquer
ator, tenho que ter consciência disso, é minha responsabilidade
c voces també m desempenham um papel ativo, pois dentro do seu
—
silencio existe um amplificador oculto que remeie de volta a emo
, çã o particular de cada um através do nosso espa ço comum, cnco-
-
rajando me sutilmente, fazendo com que cu fale cada vez melhor.
O que tem isto a ver com o teatro? Tudo.
Vamos definir claramente nosso ponto de partida. Teatro é
uma palavra tã o vaga que ou não significa nada ou só cria confu
sã o, porque quando algu é m fala sobre um aspecto logo vem outro
falando de algo complctamente diferente, £ como falar sobre a
vida . São termos amplos demais para terem significado. O teatro
nã o tem a ver com edifícios, nem com textos, atores, estilos ou for - I
' mos. A essê ncia do teatro reside num misté rio chamado “ o mo
i mento presente” .
I “ O momento presente* é surpreendente. Como o fragmento
1
.
retirado de um holograma, sua transparência c enganosa Disse - I
a r o u t* A S E » *A
cando este á tomo do tempo, vemos o universa inteiro contido cm
tua infinita pequenez. Aqui, neste momento, aparentemente nada
dc especial está acontecendo. Eu ( alo, vocês escutam. Mas esta
imagem superficial é um reflexo verdadeiro de nossa realidade pre¬
sente? Claro que não. Nenhum dc nós trouxe ã tona tudo o que
compõe a textura de sua vida: embora momentaneamente inertes
nossas preocupações, nossas relações, nossas comédias tolas ou
tragédias profundas estão a í, sempre presentes, como atores que
esperam nos bastidores. Aí estão não apenas os protagonistas de
nossos dramas pessoais mas também, como um coro de ópera,
multid ões de personagens secundários prontos para entrar em
cena, ligando nossa hist ória particular com o mundo exterior, com
o coniunto da sociedade. E dentro dc nós, a cada momento, como
um gigantesco instrumento musical h espera de ser tocado, há cor ¬
-
das cujos tons e harmonias são nossa capacidade de responder às
vibrações emanadas do invisível mundo espiritual que írequente
mente ignoramos, mas com o qual entramos em contato toda vez
-
que respiramos.
- I Sc fosse possível liberar de repente no espaço deste auditório
I todas as nossas fantasias e impulsos ocultos, seria como uma
explosão nuclear, um caótico turbilhão de impressões, tão violen ¬
to que nenhum dc nó* poderia absorvc-lo. Ê por isso que o teatro,
I liberando no presente o potencial coletivo de pensamentos, de
- t imagens, de sentimentos, dc mitos e traumas que estava oculto,
I tem tanto poder c pode scr tã o perigoso.
I A opressão pol ítica sempre prestou ao teatro sua maior home¬
I nagem. Nos pa íses dominados pelo medo, o teatro é a manifesta ¬
ção que os ditadores mais temem c vigiam mais atentamente. Por
- I isso, quanto maior for nossa liberdade, maior será a necessidade
de compreendermos c disciplinarmos cada evento teatral. Para ter
I significado, o teatro deve obedecer a regras muito precisas.
-
Desde logo, o caos que se instauraria sc cada indiv íduo liberas
 O PEIXE DOURADO
se seu mundo secreto deve ser unificado numa experiência comum.
Em outras palavras: o aspecto da realidade que o ator está evocan ¬
do deve despertar uma reação na mesma á rea cm cada espectador,
fazendo com que, por um momento, o p ú blico viva uma impressão
coletiva. Assim, a função principal do material básico apresentado
— —-
a história ou tema é propiciar uma base comum, um campo
potencial em que cada integrante da plateia, de qualquer idade ou
forma çã o, possa sentir se unido a seu vizinho, compartilhando a
mesma experiência .
Claro que c muito fácil encontrar uma base comum que seja
.
apenas trivial, superficial c portanto sem grande interesse Obvia -
mente, a base que unifica a todos tem que ser interessante. Mas,
no fundo, o que significa tntereftantti Ha uni modo de verificar.
Naquela fração dc milésimo de segundo em que o ator e a plateia
sc inter-relacionam como num abraço f ísico, o que importa é a
densidade, a espessura, a pluralidade dc niveis, a riqueza ou
seja , a qualidade do momento. Assim, qualquer momenro pode
— xe não-comcsuvcl, ou um peixe comum bom para assar, talvez um
ser superficial , sem grande interesse, ou, pelo contrá rio, profundo
em qualidade. Quero irisar que este uivei de qualidade em cada
momento é a ú nica referencia pela qual um evento teatral pode
ser julgado.
Vamos agora examinar melhor aquilo que chamamos de
momento. Se pudéssemos penctrat no âmago de um momento,
cerramcntc descobrir íamos que ali nã o h á movimento, que cada
momento c o conjunto de todos os momentos possíveis e portan¬
.
to o que denominamos “ tempo" despareccria Mas à medida que
sa ímos dele para as á reas em que existimos normalmcme, vemos
que cada momento de tempo está relacionado ao momento ante¬
rior c ao momento seguinte, numa corrente incessante c infinita.
Assim, em todo espet áculo teatral deparamo-nos com uma lei
inevitável: o espetáculo c um fluxo que tem uma curva ascenden¬
te e descendente, Para atingir um momento de profunda significa -
A POATA AIEATA
çã o precisamos dc uma cadeia de momentos que começam num
nível simples, natural , para nos levar à intensidade e depois nos
afastar dela novamente. O tempo, que costuma ser nosso inunigo
na vida , pode també m *c tornar nosso aliado se percebermos
como um momento sem brilho pode levar a outro momento res ¬
plandecente, e deste, por sua vez, a um terceiro momento de
absoluta limpidez, antes dc cair dc novo num momento dc simpli¬
cidade cotidiana.
Compreenderemos melhor este raciocínio se pensarmos num
pescador tecendo uma rede. Enquanto trabalha, o esmero c a
inten çã o guiam cada volteio de seus dedos. Entrela ça o fio amar ¬
,
ra os nós, envolvendo o vazio com formas cujas configura ções
exatas correspondem a funções exatas. E ent ão a rede c lançada ao
mar, arrastada de um lado a outro, a favor da marc, contra a marc,
em padrões múltiplos e complexos. Um peixe cai na rede, um pei ¬
peixe multicor, ou um peixe raro, ou um peixe venenoso ou, em
momentos de graça, um peixe dourado.
No entanto, é preciso notar uma distinção sutil entre o teatro
-
e a pesca. No caso da rede bem feita, é a sorte que determina se o
pescador vai apanhar um peixe bom ou ruim. No teams, aqueles
que d ão os nós são també m responsá veis pela qualidade do
momento que acabam capturando cm suas redes. Ê fantástico
ação do “ pescador", ao dar us nós, determina a qualidadejí o
—- a
pei¬
xe que apanha em suã rede!
O primeiro passo c decisivo, e muito mais dif ícil do que pare¬
ce. Curiosamente, não se dá a este passo preliminar o respeito que
merece. Enquanto aguarda o início do espet áculo, o p ú blico geral -
mente espera se interessar por ele, deseja ficar interessado, conven -
cc sc dc que deve sc interessar. Mas só ficará irresistivelmente inte¬
-
ressado se as primeiras palavras, sons ou ações do espetáculo libe¬
rarem no intimo de cada espectador um eco inicial dos temas oeul -

O MUI OOUMDO
( os que vão sc desvendando graduaImcnte. Não $c trata de um
processo intelectual, muito menos racional. O teatro não tem nada
a ver com um debate entre pessoas cultas. Através da energia do
som, da palavra, da cor c do movimento, o teatro aciona uma tecla
emocional que por sua vez envia dcscjrgas para o intelecto. De¬
pois que o ator estabelece um vínculo com a plateia, o evento pode
tomar vá rios rumos. Há teatros que só querem oferecer um bom
peote comum, que se possa comer sem causar indigestão. Há tea ¬
tros pornográficos que pretendem deliberadamente servir um pei ¬
xe com entranhas cheias de veneno. Mas vamos supor que tenhj
mo* a mais elevada das ambições: no espetáculo, só queremos apa ¬
nhar o peixe dourado . .
.
Dc onde vem o peixe dourado ? Ninguém sabe Deve ser de
algum lugar do inconsciente coletivo mí tico, daquele vasto oceano
cujos iinme* nunca foram descoberto», cujas profundezas nunca
foram sufictcriirmcmc exploradas. E onde estamos nós, as pessoas
comuns da plateia ? Estamos no mesmo lugar cm que estivamos ao
entrar no teatro, cm nós mesmo», era nossas vidas corriqueiras.
Tecer a rede é construir uma ponte entre nós, como somos habitual
mente em condições normais, trazendo conosco nosso mundinho
.
dc todo dia, c um mundo invisível que só pode sc rcvcl tr quando a
insuficiência da pcrccpçâo ordiná ria c substituída por outro tipo dc
consciência cuja qualidade é infinitamente mais aguda. Mas essa
rede ê feita de buracos ou de nás ? Esta questão é como um kuun,*
e para fazer teatro devemos conviver com cia o tempo todo.
Na hist ória do teatro, nada expressa tã o plcnamcntc este para ¬
doxo como as estruturas que encontramos em Shakespeare. Seu
teatro c cssencialmente religioso, pois traz o mundo espiritual invi -
*
atrav és
-
Questã o em forma dc paradoxo utilizada pelo zen budismo para ,
da contemplação, levat a uma petcepçã o maior da realidade.
(N . do T. )
A PORTA ARfRTA
sível para o mundo concreto das formas e ações visíveis e reconhe¬
cíveis. Shakespeare não faz concessões em nenhum dos extremos
da escala humana. Seu teatro não vulgariza o espiritual para que o
homem comum o assimile mats facilmente, nem re|cita o sujo, o
feio, o violento, o absurdo e a gargalhada vulgar. Passa de um a
outro sem esforço, momento a momento, enquanto numa grande
investida vai intensificando a experiê ncia, até que toda resistência
explode e a plateia «e defronta subitamente com um instante de
aguda pcrccpçâo da textura da realidade. Esse momento não pode
durar. A verdade nunca pode ser definida ncra imobilizada, mas o
- teatro é um mecanismo que permite a todo» os participantes sabo
¬
rear por um momento, um aspecto da verdade o ; teatro c uma
má quina para subir c descer pelos níveis da significação.
Agora nos deparamos com a verdadeira dificuldade. Para cap
¬
tar um momento da verdade c preciso que o ator, o diretor, o autor
e o cenógrafo, dando o melhor dc si, esteiam unidos em um esfor ¬
ço comum; ningu é m pode conseguir sozinha. Na espetáculo não
pode haver estéticas diferentes, objetivos conflitantes. Todas as
técnicas da arte e do of ício tem que estar a serviço daquilo que o
- poeta inglês Ted Hughes chama de “ negociação" entre O nosso
nível comum e o nível oculto do mito. Essa negociação sc dá pela
lunçá o do que é Imut á vel com a permanente
mutabilidade do
cada espetáculo. Ê
mundo comum, que c justamente onde se passa
com esse mundo que estamos cm contato a cada segundo de nossa
vida consciente, quando a informação registrada no passado cm
nossos ncurómo» é rearivada no presente. O outro mundo, que
está pemunentemente presente, é invisível porque nossos sentidos
não têm acesso a ele, mas pode ser percebido dc muitas maneiras e
em muitas ocasiões pela intuiçã o. Todas as prá ticas espirituais nos
conduzem ao invisível, ajudando- nos a sair do mundo das impres¬
sões para a tranquilidade c o silêncio. O teatro, no entanto, não
equivale a uma disciplina espiritual. O teatro é um aliado externo
 , 00 POSTA AIERTA

da via espiritual , c existe para oferecer relances, inevitavelmente
fugazes de um mundo invisível que interpenetra o mundo cotuiia
no c é norma Imeme ignorado pelos nossos sentidos.
O mundo invisível não tem forma, não muda nunca, ou pelo
menos n ã o sofre modificações como nós as entendemos. O mun ¬
do visível está sempre em movimento, sua caracteristica c a flu ¬
",
vital. O problema consiste cm rejeitar a "solução consagrada
- mas sem visar à mudança apenas para mudar.
A questão central, portanto, é relativa à forma, a forma preci
¬
sa, a forma adequada. Não podemos passar sem ela a , vida n ã o
pode prescindir dela . Mas o que significa forma ? Toda vez que
vol ¬
to a esta quesrâo vou levado inevitavelmente à sfihoUi , uma pala ¬

.
idez. Suas formas vivem c morrem O ser humano, que c a forma .
vra da filosofia indiana cfássica *cu|o significado está no seu som
mais complexa, vive c morre, as células vivem c morrem
—
mesmo modo as l ínguas, os padrões, as atitudes, as ideias, as
estruturas nascem, decaem e desaparecem. Em raros momentos
e do
— uma ondulação que aparece de repente na superf ície dc águas
.
tranquilas, uma nuvem que emerge no cé u claro A forma é o vir
tual que se toma manifesto, o espirito que se faz carne, o som pri ¬
¬

da história humana houve artistas capazes de estabelecer uma

união tão autêntica entre o visível e o invisível que suas formas
templos, esculturas, pinturas, histórias ou m úsica — —
parecem
sobreviver crema mente. Mas ate nestes casos devemos scr pru ¬
mordial, o big bang.
Scia na índia, na África, no Oriente Médio ou no Jap
artistas do teatro estão fazendo a mesma pergunta: qual é u nossa
forma, hoje ? Onde devemos procur á- la ? A situação é confusa a
tendem a
ã o, os

,
cair
questã o c confusa, as respostas sã o confusas mas
,
dentes c reconhecer que a pró pria eternidade morre, não dura
para sempre. em duas categorias. Por um lado , há quem acredite que as grandes
Quem trabalha em teatro, em qualquer parte do mundo, deve
encarar as grandes formas tradicionais, cspecialmcnte as do Orien ¬
potências culturais do CXidentc
|á resolveram o problema, e que basta
—Londres , Paris c
apenas utilizar
Nova
sua
York
forma,
—
te, com a humildade e o respeito que merecem. Elas podem levar
nos para muito alem dc nós mesmos muito alem da inadequada
- do mesmo modo que os países subdesenvolvidos adquirem
so» industriai» e tecnnlngía. A outra atitude é oposta. Muitos
proces¬
arris -
tas dos poises do Terceiro Mundo acham que perderam suas raí¬
capacidade dc compreensã o c de criatividade que os artistas do
século XX devem admitir como sua condição atual. Um grande zes, que foram apanhados pela grande onda vinda do Ocidente
com toda a sua muigístíca do século XX, e por isso senrem -sc
obri¬
ritual ou um mito fundamental c uma porta, uma porta que nã o
está li para ser observada e sim experimentada. Aquele que puder
.
gados a rejeitar a imitação dc modelos estrangeiros A consequ n
ê ¬
cia disso c um arrogante retomo ãs raízes culturais c às antigas
tra ¬
experimentar a (Hirta dentro dc »i mesmo passará através dela com
con
dições. Como se vê, tudo é reflexo dos dois grandes impulsos
¬
maior intensidade. Por isso não devemos ignorar arrogantemente
frag¬
.
o passado Mas també m n ã o podemos trapacear Se roubarmos traditórios de nossa época, tendendo à unidade extema e à
seus rituais c símbolos, tentando explorá-los em beneficio próprio, mentação interior .
Nenhum desses dois mé todos, porém, produz bons resulta
¬
c possível que eles percam as virtudes c se tomem apenas enfeites
.
reluzentes e vazios O grande desafio é saber discernir, a todo dos. Em muitos países do Terceiro Mundo há grupos dc teatro
.
momento Em certos casos a forma tradicional ainda está viva; em tentando encenar peças de autores europeus como Brecht ou
. se utiii -
outros, a tradiçã o c a mã o mona que estrangula a experiência Sartre Geralmcnte não levam era conta que esses autores

75
 O M I M DOURADO
znrnm de um complexo sistema de comunicação que pertencia à
sua pr ópria época c lugar. Em um contexto totaimente diferente,
as resson â ncias se perdem. As imitações do teatro experimental
de vanguarda dos anos sessenta enfrentam a mesma dificuldade.
Por ivso, alguns autênticos homens de teatro do Terceiro Mundo,
movidos por orgulho c desespero, mergulham no passado na ten ¬
tativa de modernizar seus mitos, rituais c folclore, mas infeliz-
mente o resultado costuma ser uma coisa hibrida que “ nã o c car¬
ne nem peixe ” .
Como poderemos, então, ser fiéis ao presente ? Recentemente,
minhas viagens me levaram a Portugal, à Tchccoslovã quia e à Ro¬
.-
ménia. Em Portugal, o pais inais pobre da Europa ocidental, disse
ram - me que “ as pessoa» não vão num ao teatro ou ao cinema ”
“ Ah” , comentei an tom compreensivo, "o pú blico nã o tem dinhei ¬
ro por causa da crise econ ómica." "De modo algum!", foi a sur ¬
preendente resposta. “ Ê |ustamentc o contrário. A economia esta
melhorando aos poucos. Antes, com o dinheiro escasso, a vida era
muito cinzenta , portanto era necessá rio satr para o teatro ou eme
.
ma e é claro qur economizá vamos para isso. Ho|e as pessoas |á
podem gastar um pouco muiue todo o arsenal de posai I’ll idades de
consumo do século XX esta ao %eu alcance. Há fitas de vídeo, apa ¬
-
relhos de vídeo cassete, compact Jiscs, e para satisfazer a eterna
necessidade de estar com outras pessoas há restaurantes, v òos
charter , pacote» dr turismo. E ainda roupas sapato», cabeleirei¬
ros... C inema e teatro continuam a existir, mas cairatn para o fim
Ja lista de prioridades.”
Deixando o Ocidente mercantilism, segui para Praga e Buca -
restr . E lá ouvi novamente, como também tu Polónia, na Rússia e
em quase todos os antigos países comunistas, o uiesmo grito dc
desespero. Há alguns anos, as pessoas brigavam paru conseguir
ingressos nos teatro»; hoje, eles funcionam muitas vcz.es com ape¬
.
nas 25% dc sua lotação Em um contexto social totaimente diíc - a posição do diretor ou a importância do cen
A AORTA ARIRTA
rente, deparamo- nos novamente com o mesmo fenômeno de um
teatro que não atrai mats .
No tempo da opressão totalitá ria, o teatro era um dos raros
lugares onde, por algumas horas, o espectador podia senur-sc
livre, escapando para uma existência mais româ ntica c poctica ou
ent ã o, protegido pelo anonimato da plateia, unir-sc pelo riso ou
.
pelo aplauso a ato» dc desafio ã autoridade Linha após linha, ura
texto clássico consagrado oferecia ao ator a oportunidade dc enar
uma cumplicidade secreta com o espectador, pela ê nfase sutil íssi ¬
ma numa palavra ou por um gesto quase imperceptivel, expressan¬
do assim o que dc outro modo seria perigoso demais expressar .
Agora que já não existe essa necessidade, o teatro é forçado a de¬
frontar-se com uma verdade amarga: a» gloriosas plateias do pas¬
sado ficavam lotada » por muitas razões válidas, mas que nada ti ¬
nham a ver com uma experiê ncia teatral verdadeira da obra em si.
Voltemos à situação na Europa . Da Alemanha em direção ao
leste, incluindo o vasto continente russo, c também no rumo oeste,
através da Itilia para Portugal c Espanha, houve uma longa é rie
s
de regime» totalitá rios. A caractcrisnca comum a todas as ditadu ¬
ras c a imobilização da cultura. As formas, quaisquer que sejam ,
deixam de ter ai a possibilidade dc viver, morrer e substituírem
umas ás outras segundo leis naturais. Hi um certo n úmero de for
¬
mas culturais que são aceitas como seguras c respeitá veis tornan-
,
do-sc institucionalizadas, enquanto todas as demais são considera
¬
das suspeitas e condenadas â clandestinidade ou cnmpletamcntc
banidas. As décadas de vinte c trinta foram um período de extraor ¬
diná ria animação e fertilidade para o teatro europeu. As principais
—
inovações técnicas palcos girat órios, espaços modificáveis, efei
tos de luz, projeções, cená rios abstratos, construções funcionais—
¬
ção,
surgiram durante esse periodo. Alguns estilos de interpreta
certas relações com a plateia, determinadas hierarquias tais como
,
ó grafo, ficaram con-
 O f t l I X f DOU ft ADO
solidados nessa cpnca. Esravam afinados com seu tempo. Em
seguida, houve enormes convulsões sociais: guerras massacres,
revolu ções e contra -revolu ções, desilusã o, rejeiçã o de velhas
ideias, fome de novos est ímulos, uma atraçã o hipnótica por tudo
.
que fosse novo e diferente. Tudo isso vek» à tona Mas o teatro,
com uma fé inabalá vel em suas velhas estruturas, náo mudou. Já
não faz parte dc seu tempo. Em consequê ncia , por in ú meras
razões, o teatro está em crise no mundo inteiro. E isso é bom, é
necessá rio.
Ê de vital importâ ncia estabelecer uma distinçã o clara. “ Tea ¬
tro" é uma coisa, ao passo que “ os teatros* são outra muito dife¬
rente. “ Os teatros" são como caixas, e uma caixa não equivale ao
seu conteúdo, assim como o envelope náo è a carta. Escolhemos os
envelopes dc acordo com o tamanho e a extensão de nossa comu ¬
.
nicação O paralelo, infclizmcntc, falha no seguinte aspecto: c f ácil
jogar um envelope no lixo; é muito nuus dif ícil jogar fura um pré¬
dio, ainda ruais quando é um belo pr édio, e mesmo sabendo instin
uvamente que ele )á ná o corresponde â sua finalidade. E ainda
mai dif ícil descartar os há bitos culturais gravados em nossas men ¬
*
tes, há bitos dc estética, praticas artística » e tradições. O "teatro",
porém, é uma necessidade essencial do ser humano, enquanto "os
teatros" e suas formas e estilos sâ o apenas caixas temporá rias e
.
descartá veis
Voltando ao problema dos teatros vazios, vemos que nào se
trata de uma questã o dc reforma
— palavra que significa exata -
mente refazer velhas formas. Enquanto a aten çã o permanecer cir ¬
—
cunscrita ã forma, a resposta sera puramente formal c dccepcio
nante na prá tica. Estou insistindo na questã o da forma para frisar
que a busca dc novas formas, por si só, não pode ser a solução. O
problema é idêntico nos pa íses com estilos teatrais tradicionais. Sc
acharmos que modernizar significa colocar o vinho velho em gar ¬
rafas novas, continuaremos presos na armadilha formal. Se a pro
A F O* T A A I I F R A
posta do diretor, do cenógrafo e do ator c usar reproduções natu ¬
ralistas de imagens contempor â neas como forma, eles acabarão
descobrindo, com grande frustração, que dificilmente poderão ir
além do que a televisão apresenta a todo instante.
Para viver no presente, uma experiência teatral tem que acom ¬
panhar a pulsaçã o dc seu tempo, tal como um grande desenhista
de muda, que nunca fica procurando ccgomente a originalidade,
mas combinando misteriosamcnte sua criatividade com a superf í¬
cie mutá vel da vida. A arte do teatro tem que ter uma faceta coti -
—
diana histórias, situações e temas que devem ser reconhecíveis,
pois o ser humano se interessa, acima dc tudo, pela vida que cie
conhece. A arte do teatro també m precisa ter subst ância e signifi ¬
cado. A substâ ncia c a densidade da experiê ncia humana; todo
artista anseia por captá - la em seu trabalho, dc um modo ou dc
outro, c talvez pressinta que o significado surge da possibilidade
dc contato com a fonte invisível que fica além de suas limitações
- normais c que dã significado ao significado. A arte é uma toca
girando cm torno de um eixo im óvel que não podemos pegar nem
.
definir
Qual é, então, o nosso objetivo? É encontrar n teddo da vida .
.
nem mais nem menos O teatro pode refletir todos os aspectos da
exist ência humana, c por isso toda forma viva é vá lida, toda forma
pode ter um lugar potencial na expressão dramática. Formas são
como palavras: só adquirem significado quando usadas correta -
mente. Shakespeare tinha um vocabul á rio mais amplo do que
todos os poetas ingleses, c constantemente acrescentava outras
- palavras àquelas dc que já dispunha, combinando obscuros termos
filosóficos com as obscenidades mais chulas, até dispor de mais dc
. .
25 ttul vocábulos No teatro há além das palavras, infinitas lin ¬
guagens através das quais se estabelece e se manté m a comunica ¬
.
ção com o pú blico Há uma linguagem corporal, uma linguagem
- do som, a linguagem do ritmo, da cor, da indumentá ria, do cená-
 a PEIXE D O U fl AO o A r O A T A AIEATA

rio, a linguagem da luz

— e rodas podem ser acrescentadas àque¬
las 25 mil palavras disponíveis. Cada elemento da vida é corno
ro no presente, permite que tenhamos uma distâ ncia entre nós c
aquilo que normalmente nosxoddate elimina a distâ ncia entre nós
uma palavra num vocabulá rio universal. Imagens do passado, c o que normalmcntc está longe. Uma noticia do jornal de hoje
i m a g e n s da tradiçã o, imagens dc hoje, foguetes para a lua, rev ólve¬ pode parecer muito menos próxima e verdadeira do que algo de
res, palavrões, tuna ptlha de tijolos, uma chama, a mão no cora ¬ outra época, de outras terras. O que importa é a verdade do mo¬
ção, um grito visceral, os infinitos matizes musicais da voz são
como substantivos e adjetivos com os quais podemos fazer novas
— mento presente, a convicção absoluta que só pode surgir quando o
.
intérprete e o p ú blico formam uma só unidade E cia aparece
frases. Sabemos uriiizá -los bem ? Será que são necessá rios, será que quando as formas transitórias atingem seu objetivo e nos levam
são os meios para tomar mais vívido, mais pungente, mais dinâmi ¬ àquele momento ú nico c irrepetível cm que uma porra se abre e
co, mais preciso, mais verdadeiro aquilo que expressam ? nossa visão se transforma.
O mundo de hoje nos oferece novas possibilidades. Este gran ¬
de vocabulá rio humano pode ser enriquecido por elementos que
nunca estiveram juntos no passado. Cada raça, cada cultura pode
trazer sua própria palavra para uma frase que una a humanidade.
Não há nada mais vital para a cultura teatral do mundo do que o
trabalho conjunto de artistas de diferentes raças e origens.
Quando se|untam tradições diferentes, de início há barreiras .
-
Mas quando, através do trabalho intenso, descubrc se um objetivo
comum, as barreiras desaparecem. No instante em que as barreiras
desaparecem, os gestos c os tons de voz dc cada um c de todos tor¬
nam -se parte da mesma linguagem, expressando por um momento
uma verdade compartilhada inclusive pelo pú blico: é para este mo¬
mento que se direciona todo teatro. As formas utilizadas podem
ser novas ou velhas, comuns ou exóticas, simples ou complexas,
sofisticadas ou ingé nuas. Podem provir das fontes mais inespera ¬
das, podem parecer totalmcntc contraditórias, podem até mesmo
.
dar a impressão de serem mutuamente cxdudentcs O fato dc ter¬
mos formas que se entrechocam e confluam entre si, cm lugar da
unidade de estilo, pode ser algo saudá vel c revelador .
O teatro não deve ser chato. Não deve ser convencional. Tem
i .
" ’sgerado. O teatro nos leva á verdade através c í.i surpre ¬

sa , da excitaçã o, dos jogos, da alegria. Integrao passado c o futu -

Nã o há segredos
Há um momento cm que nâo dá para continuar dizendo nã o. Já
fa2 muitos anos que, quando as pessoas me perguntam “ Podemos
assistir a um de seus ensaios?” , eu respondo “ Não". Sou obrigado
a agir assim por causa de algumas experiências desastrosas.
Bem no inicio da carreira, eu deixava visitantes assistirem aos
.
ensaios Permiti que um estudante, muito calado c modesto, ficasse
discrctamcnrc sentado no fundo da plateia durante os ensaios de
uma pe a dc Shakespeare. Ele não me causava problema algum, cu
^
nem notava sua presença, ate que um dia cnconrrcio no bar do pub
local explicando aos atores como deviam inrcrpretar seus papéis.
Apesar dessa experiência, poucos anos depois deixei que um auror
muito Ncisu observasse o processo, ji que ele havia me convencido
da importância disso para suas pesquisas. Só impus uma condição:
que ná o publicasse nada do que visse. Apesar da promessa, mais
tarde apareceu um livro cheio dc impressões equivocadas, traindo o
pacto essencial dc confiança que constitui a base indispensá vel ao
.
trabalho conjunto entre o ator c o diretor Anos depois, quando
estava encenando pela primeira vez uma peça na França, descobri
que a proprietá ria do teatro achava perfeitamente normal entrar na
plateia no meio do ensaio e sentar nas primeiras filas com suas ami ¬
gas ricas, cobertas de peles c jóias, conversando animadamente
enquanto observavam o trabalho daquelas estranhas c divertidas
criaturas chamadas atores, sem se inibirem de fazer comentá rios em
voz alta e ate gozações sobre aquilo que viam .
 NAO »1 SEGREDOS
" Nunca mats!'*, jurei. E À medida que vão passando os anos,
compreendo enda vez melhor como é importante para os atores, que
sã o inseguros e ultra -sensí veis por natureza, saber que estão total
mente protegidos pelo silencio, pelo intimidade e pelo segredo.
Havendo essa segurança, pode-se experimentar livremente, cometer
erros, fazer bobagens, com a certeza de que fora das quatro paredes
ningu ém vai ficar sabendo. A partir dai o ator começa a sentir a for¬
ça que o agida a se abrir, tanto para si mesmo como para os outros.
Descobri que a presença de uma ú ruca pessoa no escuro atrás de
.
num é uma permanente fonte de distração e de tensã o A presença
de um observador pode ate fazer com que o diretor fique tentado a
se exibir, a inrervir quando deveria permanecer calado, para não
dccepcionar o visitante ao parecer in útil.
f por isso que eu sempre digo não aos constantes pedidas para
observar nosso trabalho, Compreendo, no entanto, que a « pessoas
desejem conhecer o processo, saber o que fazemos na prá tica
.
Assim, hoje, nesta oficina , resolvi dizer "Sim não há segredos"
Vou tentar descrever, passo a passo, o nosso processo de trabalho,
c para maior clareza vou usar minha recente encenaçã o de A tem¬
pestade, em Paris, como exemplo . ao nosso grupo internacional, que tivesse uma qualidade capaz de
Em primeiro lugar, a escolha do texto. Somos um grupo inter¬
nacional que, em sua maioria, vem trabalhando junto há muito
tempo. Havíamos conclu ído um longo ciclo de trabalho de muitos
anos com o Mahabharata cm francês, n Mahabharata em inglês e
o Mahabharata cm filme. Depois havíamos feito uma temporada
-
de peças e musicas sul africanas cm nosso teatro de Paris, cm co¬
memoraçã o ao bicentená rio da Revolução Francesa c ao Ano dos
Direitos Humanos. Senti entã o a necessidade, tanto para o grupo
de atores como para mim, de tomar um rumo totalmente novo e
deixar para trás todas aquelas imagens do passado que haviam se
tomadu uma parte tão forte de nossas vidas. Eu andava interessa ¬
do nas estranhas e nebulosas relações entre o cérebro e a mente, e
A PORT * ABIRTA
após ler um livro do médico Oliver Sacks chamado O homem que
confundiu SUJ esposa com um chapéu, vislumbrei a possibilidade
- de dramatizar esse mistério por meio dos padrões comportamen-
tais de certos casos neurológicos. Nosso grupo ficou muito interes
¬
sado no novo campo de trabalho que se abria .
Mas quando se trabalha a partir de um tema que não tem for¬
ma nem estrutura aparentes, é fundamental dispor de um tempo
ilimitado. A vantagem de uma peça pronta é que o autor já con ¬
cluiu seu trabalho, o que torna possível determinar a duração dos
.
ensaios e marcar a data da estreia No fundo, é esta a ú nica dife
¬
rença entre um projeto experimental e a encenaçã o de uma peça já
existente. Os dois processos têm que SCT igualnientr experimentais
,
só o tempo necessá rio é que é diferente: no segundo caso, o teatro
já pode anunciar a temporada, no primeiro as datas devem ficar
cm aberto.
. Assim, vendo que precisá vamos de tempo para nossos estudos
. neurol ógicos e para o desenvolvimento das pesquisas, c reconhe¬
cendo também a responsabilidade prá tica de manutenção de um
teatro c da organização, comecei a procurar uma peça adequada
inspirar os atores c simultaneamente oferecer alguma coisa valiosa
para o p ú blico, algo que tivesse relação com as carências c realida ¬
.
des de nossa era Como sempre, esse raciocínio me levou de ime¬
diato 3 Shakespeare. Shakespeare continua sendo um modelo insu ¬
perá vel, sua obra c sempre relevante e sempre contemporâ nea .
A tempestade t uma peça que conheço liem; há cerca de urina
e cinco anos eu a dirigi pda primeira vez em Stratford com o gran ¬
de ator inglês John Gielgud como Pr óspero. Voltei a ela em cará ter
experimental alguns anos depois, no mesmo teatro, em colabora ¬
ção com outro diretor inglês. F.m 1968, quando fiz a primeira ofi ¬
cina com atores de várias culturas em Paris, e que acabarta levan ¬
do ã criação do Centro Internacional, escolhi cenas de A tempesta -
 H A O HA »1 8 *1 0 0 »
-
de como maté ria prima para desenvolver nossas improvisa ções c
pesquisas. Portanto, essa peça sempre esteve muito presente cm
meu espirito. Curiosamente, porem, nunca havia pensado cm A
tempestade como sendo a solução para o problema que enfrentava
agora , até que um dia, conversando com um amigo num jardim dc
Londres sobre minha dificuldade cm encontrar o tema certo para
nosso grupo de atores, ele sugeriu A tempestade. No mesmo ins¬
tante, compreendi que era justamente o que precisá vamos, a peça
perfeita para nossos atores. Nã o foi a primeira vez que percebi
como todos os fatores para a tomada de uma decisão já estavam
preparados na parte inconsciente de minha mente, sem que a parte
consciente tivesse participado da deliberação. Por isso é tão dif ícil
responder ã primeira pergunta que sempre me fazem: “ Como se
escolhe a peça ? " P. um acaso ou uma escolha ? É um capricho ou o
resultado de profunda meditação? Acho que nos preparamos para
.
escolher rejeitando as opções que nâo «ervem are que n verdadeira
solução, que já estava lá, dc repente vem à tona. Nossa vida obede¬
- -
ce a uma direção: ignorá la é extraviar se por muitos caminhos
Mas quando o movimento oculto é respeitado, é ele quem nos guia,
e depois, em rctrospectiva, podemos reconhecer claramentc as eta ¬
pas de um plano em permanente processo de revelação . demonstra reiteradamente que as decisões tomadas pelo diretor e
Quando minha mente tomou consci ência de que A tempestade
podia ser a solução, as vantagens dessa opçã o tomaram -se eviden¬
tes, a começar pelo fato de que uma peça de Shakespeare só pode
ser montada quando temos a convicçã o de contar com os atores
certos. Ê bobagem um diretor dizer "Quero encenar Hamlete só
ent ã o começar a pensar em quem poderia fazer o papel. Pode- se
passar anos com a ideia fixa de encenar um grande texto, mas a
decisão objetiva só pode ser tomada quando se tem diante dos
olhos os parceiros indispensá veis, os intérpretes dos papéis princi¬
.
pais Piquei obcecado por Ret Lear durante muito tempo, mas o
momento de dar forma concreta a esse fantasma só surgiu quando
A POSTA ABE 8 T A
Paul Scofield, o ú nico ator inglcs capaz dc dar conta da tarefa,
.
estava maduro e preparado No caso dc A tempestade, vi que
tínhamos entre nós um ator africano, Sorigui Kouyaté, que pode¬
ria trazer ao protagonista, o mágico Próspero, algo novo, diferen ¬
te e talvez ma » autêntico do que qualquer ator europeu , c que os
ourros membros do grupo, de culturas não-inglesas, poderiam ilu¬
minar as ambiguidades da peça com a luz de suas próprias tradi ¬
ções, às vezes mais próximas da espiritualidade da Inglaterra clisa-
betana do que os valores urbanos da Europa contemporâ nea.
Assim, o ponto de paruda estava claro. Só precisá vamos de
. —
uma data Calculei o período dc ensaios catorze semanas
mas subestimei o tempo necessá rio à preparaçã o. Depois de alguns
dias fiquei preocupado c reformulei todos os planos, adiando por
—
dois meses o inicio dos ensaios.
Jcan-Claude Carrière começou a preparar uma tradução cm
francês enquanto cu iniciava a discussão dos aspectos visuais com
a cenógrafa Chloé Obolensky. Esta c sem d ú vida a parte mais deli¬
. cada do processo, pois encerra uma contradição. É preciso que a
cenografia seja adequada, que haja figurinos e é ó bvio que tudo
isto requer planejamento c organiza ção. No entanto, a experiência
pelo cenógrafo/figurinista antes do in ício dos ensaios são invaria ¬
velmente inferiores às decisões tomadas mais tarde, durante o pro¬
.
cesso Neste momento, o diretor c o cenógrafo não estarão mais
sozinhos com suas visões c estéticas pessoais, mas alimentados por
uma visã o infinitamente mais profunda, tanto da obra como dc
suas possibilidades cênicas, que provêm da riqueza e integração
das experiências dc um grupo de indiv íduos inspirados c crianvos .
Por inelhor que seja, o trabalho do diretor e do cenógrafo/figu -
rinista antes dos ensaios é limitado c subjetivo; pior ainda, impõe
formas r ígidas, tanto à a ção cênica como á aparência externa dos
atores, e muitas vezes pode destruir ou castrar um dcscnvolvimen -
 MAO HA ffGREOOt
natural. Por isso, o melhor método dc trahalho envolve utn
——
lo
equil í brio muito sutil que nã o tem regras preestabelecidas e
depende de cada caso entre o que deve ser preparado de ante¬
mão c o que pode ficar cm aberto com segurança. Para começar,
recordei minhas encenações e experiê ncias anteriores com a peça c
vi que nã o queria conservar nada:elas pertenciam a outro mundo,
.
a outra visão Quando reli a peça neste novo contexto, certas for¬
mas fugidias começaram a dançar nebulosamente cm minha ca ¬
-
beça A primeira montagem que fiz cm Stratford tinha seguido a
corrente dominante, que vé A tempestade como um grande espetá ¬
culo, que deve ser apresentado com intrincados efeitos cênicos. Di -
verti-me concebendo momentos visuais dc grande impacto, com ¬
pondo m úsica de fundo eletrónica, introduzindo deusas e danças
dc pastores. Agora, sentia intuitivamente que o espetacular nã o
era a soluçã o, que camuflava as qualidades inais profundas da
peça c que a nova montagem, qualquer que fosse, devia ter a for¬
mais literal
—
ma dc uma série de jogos iogas cénica» dos atores, no senudo
—
realizado» por um pequeno grupo de atores/ jogado¬
. blema em suspenso, para ser esclarecido quando vfssanos o mate
res Do ponto dc vista intelectual, isso me levou a concluir que a
peça nao tem bases realistas na geografia ou na história, e como a
-
ilha é simplesmente uma imagcm simholo, nã o pode ser represen ¬
tada por nenhuma forma de ilustração literal. Quando terminei de
er a peça, rascunhei no verso da última página o esboço dc um jar¬
’ .
dim zcn como o dc Quioto, onde uma ilha e sugerida por uma
rocha c a á gua por pednnhas secas. Talvez fosse este o espaço for¬
-
mal cm que os atores, tendo apenas a imaginaçã o para ajudá los,
pudessem sugerir com clareza todos os níveis do tema.
Quando Chloé Obolensky e eu fuemos a primeira reuniã o, só
conseguimos ver desvantagens nessa soluçã o. Andar sobre os sei¬
xos é dif ícil, eles vão ranger o tempo todo e distrair o publica, e
sentar sobre cies c desajeitado e incómodo. Descartamos então o
.
jardim zcn mas permanecemos convictos dc que o principio da
A PORT A A S I A T A
sugestão com recursos m ínimos continuava vá lido. O problema
era se dev íamos sugerir a natureza com uma superf ície natural,
-
coroo terra ou areia, ou evocá la apenas na imaginação, usando
uma superf ície comum como madeira ou tapete.
Logo no inido da peça, todos os cenógrafos c diretores dc A
tempestade veem se às voltas com uma grande dificuldade. Existe
-
—-
uma unidade dc lugar: a ilha exceto pela primeira cena, que
transcorre num navio cm alto mar, durante uma tempestade É
.
necessá rio violar essa unidade, criando uma complicada imagem
cênica realista para os primeiros momentos da peça ? Quanto mais
se fizer isso, menor a possibilidade de evocar depois a ilha dc modo
não naturalista, e mais difkil a interpretação da segunda cena, uma
-
longa c está tica narração cm que Próspero conta sua vida à filha. Sc
a convenção escolhida for uma cenografia pictoricamente elabora ¬
da, a solução c fácil: faz se um naufrágio espetacular e depois colo-
-
ca-sc no palco uma ilha deserta. Mas caso sc rejeite esse enfoque, c
preciso descobrir algo que possa facilmente ser o mar num momen
to c a terra firme no momento seguinte Resolvemos
. deixar este pro¬
¬
¬
rial produzido pelo trabalho dos atores no espaço
A maioria do elenco já havia trabalhado no Centro Internacio¬
.
nal O crité rio da escolha dos atores foi J reintcrpreta çSo da peça
ã luz dc cultura» tradicionais. Assim, í
t nhamos um Próspero afri¬
cano, um Ariel africano, um espirito balmcs c um jovem ator ale¬
mão, que trabalhava «mosco pela primeira vez, no papel dc Cali ¬
ban, gcralmeme apresentado como um monstro feito de borracha
-
e plástico ou como um negro, cxplorando sc a cor da pclc para
ilustrar de modu muito banal a ideia de um escravo. Eu queria
mostrar uma nova imagem dc Caliban, que tivesse a rebeldia feroz
,
perigosa c incontrolá vcl dc um adolescente dc hoje.
Miranda, como Shakespeare a concebeu, é realmcnte muito
jovem, tem catorze anos dc idade, e Fcrdinando pouco mais que
 M O MA ftOAIOOt
isso. É óbvio que csrcs papeis só revelarão toda a sua beleza sc
forem interpretados por arores da idade certa, e especinlmentc se
Miranda possuir aquela graça que provem de uma educação tradi ¬
cional. Encontramos uma menina indiana, treinada como dançari ¬
na pela mã e desde tenra idade, e outra garota bem jovem que era
em parte vietnamita.
Para iniciar o processo, saímos de nosso ambiente normal e
-
com todo o elenco, os assistentes e Jean Claude Carriè re fomos
para Avignon , onde nos haviam oferecido acomoda ções e um
amplo espaço para ensaios no antigo claustro de um mosteiro
desativado. Aqui, em meio à paz c na mais absoluta reclusão, pas¬
samos dez dias de prepara ção. Todos trouxeram seus textos, mas
.
de» nunca foram abertos Não tocamos na peça uma vez sequer
Primeiro exercitamos nossos corpos, depois as vozes.
Fizemos exercícios de grupo cujo ú nico objetivo era desenvol ¬
ver reações rá pidas, o contato de mã os, ouvidos c olhos, uma per
cepção coletiva que se perde facilmente e tem que scr constante
mente renovada para unir os indivíduos e transform á -los numa
equipe sensível e vibrante. As ncccssidjdcs e regras são iguais às do
esporte, só que uma equipe de atores deve ir alé m: o jogo não
envolve apenas os corpos nus também os pensamentos c sentimen ¬
.
tos que precisam manter-se entrosados. Isso requer exercícios de
voz e improvisações, tanto cómicas como sérias. Após alguns dias,
nosso estudo passou a incluir palavras: palavras soltas, depois
sequê ncias de palavras e por fim frases inteiras em inglês e francês,
para tentar fazer com que a natureza especial do texto shakespea
riano adquirisse vida para todo mundo, inclusive para o tradutor.
Pela minha experiência, é sempre errado começar o trabalho com
os atores por uma discussão intelectual, porque a mente racional é
um instrumento de descoberta muito menos potente do que as
faculdades mais secretas da intuição. A compreensão intuitiva atra ¬
vés do corpo pode ser estimulada dc muitas maneiras diferentes, e
A POATA AS IAPA
depois, no mesmo dia, pode haver també m momentos dc repouso
.
cm que a mente vai exercitar calmamente sua fun ção específica Só
.
assim a aná lise c discussão do texto estarã o no lugar certo
Depois desse tranquilo período inicial de concentração, volta¬
mos para nosso teatro cm Paris, o Boulfes du Nord. Chloé, a cenó -
grafa e figunnista, não havia preparado elementos cênicos para o
primeiro ensaio, mas sim “ possibilidades": cordas pendendo do
urdímonto, escadas, pranchas e cubos de madeira, caixas de emba ¬
lagem. E também tapetes, montes dc terra de diversas cores, pás e
—
enxadas obietos que não estavam ligados a nenhuma concepção
estética, servindo apenas como elementos que os atores podiam
.
pegar, usar c jogar fora
. Cada cena foi improvisada de in úmeras maneiras e os atores
foram estimulados a usar com ampla liberdade tudo que o espaço
e a profusão dc objetos sugerisse á sua imaginação. Eu, como dire¬
-
-
- —
tor, fazia sugestões, dava lhes novas idéias e volta e meia tinha
-
que criticar minhas pró prias propostas e descartá las, depois de
-
vê las realizadas pelos atores. Se houvesse um observador durante
esse período, teria a impressão dc uma confusão absoluta, de deci ¬
sões que eram tomadas e logo depois abandonadas segundo um
método absurdo. Até mesmo os atores perdiam o rumo, e o papei
do diretor é manter controle do que está sendo explorado e do
.
objetivo final Sc agir assim, esta primeira explosão dc energia nã o
será tão caótica como parece, já que produz uma enorme quanti¬
dade dc material bruto a partir do qual podem se desenvolver as
- formas finais.
.
A própria peça é um desafio que ajuda nesta tarefa A qualida ¬
de da obra c o enigma que encerra fazem dela um juiz implacá vel .
A peça é o rigor, a austeridade que ajuda a separar o valioso do
in ú til naquela massa de idéias incipientes. No caso dc A tempes¬
tade, a qualidade do texto é tamanha que qualquer invenção ou
adorno parecem desnecessários c até vulgares. Assim , dc repente se
 I E 6 N E D O*
NAO HÁ
cai numa terrí vel armadilha: tudo o que se faz, depois de um pri ¬
-
meiro momento de entusiasmo, revela se inadequado e sem cabi ¬
.
mento. O oposto, porém, é ainda pior pois sem fazer nada não há
.
saída: nenhum texto pode “ falar por si mesmo" O caminho mais
simples é sempre o mais dif ícil de achar Falta de inventividade não
.
c simplicidade, é teatro insípida Portanto, c preciso intervir, mas
também manter uma atitude implacavelmente critica quanto às
nossas tentativas de intervençã o.
E assim inventamos, experimentamos, exploramos, discuti¬
mos. O naufrá gio da primeira cena foi improvisado de pelo menos
vinte modos diferentes. O tombadilho do navio foi sugerido com
pranchas de madeira que os atores, agachados colocavam sobre
os joelhos para criar os ângulos pronunciados de um convcs incli ¬
.
nando-se Anel e os espí ritos tentaram vários logos estéticos, jo¬
gando por cima da cabeça dos atores um barquinho de brinquedo,
esmagando - o com uma pedra ou mergulhando o num balde - todas as tentativas canhestras que havíamos feito para evocar a
d'igua. Marinheiros subiam pelas escadas ou escalavam os bal ¬
-
cões da plateia, os concsá os apinha vam se em exíguos camarotes
sob a luz de lanternas oscilantes, enquanto espíritos mascarados
-
divertiam se tomando o lugar dos marinheiros amotinados No . as palavras c seus significados. O significado também emerge do
instante cm que as ideias surgiam, tudo era muito cstutmlunte, mas
nada convincente sob um olhar mais frio no dia seguinte, c acaba ¬
va sendo invariavelmente descartado sent dó nem piedade.
Desesperados, abandonamos todas as formas de ilustração e mar ¬
apenas as vozes para imitar o som do vento e das ondas o que
—
camos os atores em grupos está ticos, como num orat ório, usando
parecia ser uma idéia promissora, até que tomamos a olhar e per ¬
cebemos que era uma solução solene c desumana.
.
Nada nos parecia apropriado Toda imagem tinha um incon ¬
veniente: muito convencional, muito artificial, muito intelectual,
.
muito batida Um a um, todos os acessórios foram jogados fora:
tá buas, cordas, escadas de aço, barquinhos dc brinquedo. Mas
A POSTA AlflTA
—
nada sc perde coinplcramente permanece um vesrigio que pode
ressurgir inesperadamente semanas depois, numa cena diferente
.
Por exemplo: se não tivéssemos gastado tanto tempo experimen ¬
tando com o barquinho na cena inicial, Ariel nunca teria tido a
idéia de interpretar sua primeira cena com Próspero equilibrando
um barco dc vela vermelha sobre a cabeça; aí sim o acessório era
.
genuinamente útil um elemento necessá rio para dar maior vivaci
dade à s suas ações. As cordas, que pareciam excessivas na cena do
¬
navio, tornaram -sc muito ú teis num momento espec ífico, três
—
cenas depois, quando Caliban subia numa delas e como nunca
se «pcraria que ele fosse subir, isso causava grande surpresa. Do
mesmo modo, sc um dos m úsicos não tivesse descoberto em sua
sacola de “ possibilidades" um tubo oco cheio de pedrinhas, que
fazia uma espécie de marulho, como as ondas do mar, talvez nun¬
ca tivéssemos descoberto o recurso mais simples para substituir
tempestade c indicar ao pú blica, logo nos primeiros segundos, que
o espetáculo vai sc passar na ilha da imaginaçã o.
Nosso principal trabalho, dia após dia, consistia em lutar com
texto lenramentc, por tentativa e erro. Um texto só ganha vida
através de detalhes, e os detalhes são fruios da compreensão. No
inicio, o ator só pode dor uma impressão muito vaga e genérica do
conteúdo de uma fala, e muitas vezes precisa de aiudj, que pode
.
consistir cm conselhos c criticas Há também uma técnica que
.
desenvolvemos com os cantores em Carmen Quando o cantor não
conseguia convener sua atua ção genérica cm ações significativas e
detalhadas, um dc meus colaboradores < quc é também um ótimo
.
atorl interpretava o papel para cie Pode parecer que está vamos
seguindo os métodos das piores produções da velha escola, em que
o cantor era obrigado a copiar servdmcntc o que lhe mostravam .
.
Mas a finalidade era outra Quando o cantor conseguia dominar

NAO MA SEGREDOS
.
com ê xito a imir.i ç io, rompia com a velha técnica, c então lhe
pedíamos para jogar fora tudo que havia aprendido Era infalível:
pretaçã o detalhada
—
como havia experimentado em si mesmo o que significa uma inter ¬
algo impossível de traduzir em palavras ,
o cantor podia agora descobrir seus próprios detalhes, à sua
maneira. Este método também foi útil aos atores de nosso elenco
— intenções ocultas. Para isso foram necessá rias muitas improvisa¬
que nunca haviam interpretado Shakespeare: através da imitaçã o,
conseguiam "sentir" uma cena de modo objetivo, ao assumirem
.
um padrã o preciso criado por um ator mais experiente Tendo ser¬
vido a seu propósito, esse padrã o podia ser descartado, como a
bóia que a criança joga fora quando aprende a nadar. Também é
possível estimular a compreensã o fazendo com que os atores tro¬
quem de papéis nos ensaios, e assim recebam novas impressões das
personagens que pretendem habitar. O que se deve evitar é que o
diretor demonstre como ele gostaria que o papel fosse representa ¬
do, forçando o ator a assumir essa construçã o alheia e imposta ,
rcstnngindo se a ela. O ator, ao contrário, deve ser sempre estimu -
lâdo a encontrar seu próprio caminho.
Entre as m úifas dificuldades desta peça, as cenas com a corte
. dos montes, c como resultado o teatro se transformou numa im¬
dos nobres n á ufragos sã o particularmcnte desconcertantes Ao
escrever estas cenas, Shakespeare deixou as personagens apenas
esboçadas, em situações sem dranuticidade. É como se, na sua
última peça, tivesse dcliberadamente abandonado todas as técni¬
cas que havia aprimorado durante a carreira para despertar o inte¬
resse do público e sua identificaçã o com as personagens. Por isso,
essas cenas correm um grande risco de ficar insossas e chatas;
quanto mais a interpretação tender ao realismo psicológico, tanto
mais se revelará a fragilidade da caracterizaçã o. Parccia - nos evi ¬
dente que Shakespeare, ao escrever A tempestade como uma fá bu ¬
la, queria manter uma leveza do tom em toda a obra, como um
contador de histórias do Oriente, evitando os momentos de maior
dranuticidade que suas tragédias contêm . Tentamos explorar a
A PORTA ARERTA
incongruência da situação dos nobres num mundo de ilusões, por
- —
meio da presença constante dos espíritos confundindo os huma ¬
-
nos, enganando os com seus truques e incitando os a revelar suas
ções e invenções concebidas pelos próprios espíritos, e graças à sua
ajuda sentimos que está vamos descobrindo o modo de evocar dife¬
.
rentes imagens da ilha com recursos muito simples Mal imagin
á¬
vamos que esta seria a fonte de nossa maior crise.
Para explicá la, tenho que voltar à questã o do cená rio. Duran ¬
-
te as primeiras semanas, vendo a peça ganhar vida, a cenógrafa e
eu fomos ficando cada vez mais convencidos dc que só precisá va ¬
mos de um espaço vazio, dc um campo livre para o jogo da imagi ¬
nação. J á havfamos rejeitado as cordas e outros acessórios dos pri¬
meiros dias, assim como o piso de madeira ou tapete, certos de que
a textura da história exigia que fosse montada com elementos na¬
turais. Num fim de semana, Chloc trouxe vá rias toneladas de ter
¬
ra vermelha para o teatro. Para dar mais vida e variedade aos
movimentos dos atores, moldou cuidadosa mente a terra, forman ¬
do pequenos montes e elevações, abriu um buraco profundo num
pressionante arena rubra de proporções épicas .
Mas quando começamos a ensaiar descobrimos que a grandio¬
sidade do espaço fazia com que nossas ações parecessem med ío¬
cres c irrelevantes. A essa altura, está vamos sugerindo o barco com
algumas varetas de bambu na horizontal, que mais tarde, quando
. Os
postas na vertical, bastavam para evocar com clareza a floresta
espíritos só precisavam de algumas folhas de palmeira , punhados
de grama ou ramos de arbustos para fazer truques com a imagina
¬
çã o. Ficamos frustrados ao descobrir que o novo cená rio se recu
¬
. rea n ã o evocava
sava a colaborar nesse trabalho de sugestão A á
-
uma ilha na mente; totnara se uma ilha dc verdade, uma paisagem
trágica á espera de um Rei Lear. Tivemos que remontar todas
as
 MAO « A SE 6 REDOS
cenas para adaptá -las ao cená rio c equipará -las às suas propor ¬
ções, usando longas varas c objetos infinitameme maiores. Para a
cena do barco, pensamos até em cobrir o palco com fumaça, por¬
-
que aquela paisagem real n ã o podia transformar se em mar so¬
mente pelo poder da interpretação. Fmalmentc, Chloé e cu fica ¬
mos apavorados ao perceber que está vamos caindo na clássica
armadilha de ter que adaptar a peça ao cenário, tentando justificar
a própria tempestade da peça com uma sucessão de imagens realis¬
tas. Não enxergá vamos sa ída. A imagem cínica e a imagem criada
pelos atores não combinavam, e não havia soluçã o aparente.
O que nos salvou foi um fato que unha se tomado, havia mui ¬
tos anos, parte de nossos métodos dc ensaio. Em dado momento,
após cerca de dois terços do período dc ensaios, quando os atores
já decoraram o cexto, entenderam a história, descobriram as rela ¬
—
ções essenciais entre as personagens e quando a montagem está
—
tomando forma cm termos dc marca ções, objeto* de cena, mobiliá ¬
rio, cená rio, elementos dc indumentá ria , abandonamos rudo e
vamos numa tarde para um colégio onde, em algum porão exíguo
e apertado, rodeados por uma centena de crianças, improvisamos
.
na hora uma versão da peça explorando as possibilidades do espa ¬
ço que nos foi dado, usando apenas o» objetos existentes na sala,
com total liberdade, para suprir todas as necessidades da peça.
A finalidade desse exercício é fazer como os bons contadores
de histórias. Em geral, as crianças nunca ouvirotn falar da peça
que lhes vamos apresentar; portanto, nossa tarefa consiste em
encontrar os meios mats imediatos de captar sua imagina ção e não
deixar que ela escape, fazendo com que a história flua com vivaci¬
dade e frescor a cada momento. A experiência c sempre muito
reveladora, c esse par dc horas faz com que nosso trabalho d ê um
.-
salto de várias semanas podemos ver daramente o que é bom, o
—
que é ruim, o que compreendemos bem, quais as idéias que não
funcionam e assim, juntos, descobrimos muitas verdades funda ¬
A ROR tA ARERtA
.
mentais sobre a encenaçã o do espetáculo As crianças sio muito
melhores c mais objenvas do que a maioria dos amigos e criticos
—
dc teatro elas não tem preconceitos, nem teorias, nem ideias
fixas. Chegam querendo sc envolver por inteiro no que estão ven¬
do, mas se perderem o interesse não precisam disfarçar a falta dc
aten çã o
— nós percebemos imediatamente e levamos a sério, como
um fracasso de nossa parte.
No caso dc A tempestade, quando nos apresentamos sobre o
tapete num espaço mínimo, a peça ganhou vida na mesma hora.
Como nem sc podia cogirar da utilização de elementos decorati¬
vos, a imagina çã o da plateia ficava livre para reagir a cada suges¬
.
tã o Os atores bateram portas balançaram grossas cortinas dc
plástico para evocar a tempestade, pilhas de sapatos viraram os
troncos que Fcrdtnando tem que juntar, Ariel rrouxe uma tela de
arame do jardim para prender os nobres e assim por diante. A
apresentação nã o tinha estilo esté tico, foi tosca, imediata e coroa ¬
da de êxito, porque os meios serviam aos fins, e nestas condições a
história da peça pôde ser revelada com total clareza . Foi um alerta
sobre vá rias questões novas para a cenógrafa c para mim na
verdade, ficamos muito preocupados.
É comum vermos espetá culos dc grupos jovens, que fizeram
—
grande sucesso em lugares muito pequenos, parecerem canhestros
e medíocres quando se transferem para um palco maior Muitas .
vezes, energia e qualidade são insepará veis do contexto em que
estio inseridas. Por causa disso, Chloé e eu chegamos a uma con ¬
clusão óbvia: as invenções divertidas, que funcionavam brilhante¬
mente numa sala pequena, pareceriam infanris c amadorísticas se
fossem reproduzidas literalmenrc na desafiadora amplidão do nos¬
so teatro, que naturalmcnrc exige outra espécie de invenção. Ao
mesmo tempo, havíamos presenciado a comprovação prá tica de
nossa teoria básica: esta peça deve ser despojada de qualquer pro¬
posta decorativa que limite a imagina ção.
 HXO H A ItStIPOl
Para mim, a solução seria voltar à ideia do tapete, uma á rea
neutra mas atraente em que tudo pode acontecer. Chloé era con ¬
tra, mas ambos concordamos cm testar sem demora esta proposta.
Para surpresa dos atores, quando voltaram ao teatro encontraram
no centro «ia terra vermelha nosso grande rapctc persa, que havia
sido a área onde apresentá vamos A conferência dos pássaros mui ¬
to tempo atrás. Fizemos imediaramente um ensaio corrido usando
todos os elementos com que hav íamos ensaiado no teatro, mas
confinando a a ção aos limites do tapete. Os resultados foram
estranhamente contraditórios. Por um lado, a peça teve um enor¬
me ganho com a redução da área de interpretação. A maior con¬
centração da ação, que nã o sc espalhava mats até as paredes do
. - -
tearro libertou nos de um certo naturalismo: o tapete tornou sc
um espaço formal, o espaço da interpretação, e dc repente o uso
das varetas de bambu c dc obietos pequenos voltou a fazer senti ¬
do. O que havia pareado ridículo num espaça amplo recuperava
agora seu significado natural. Por outro lado, como Chloé temia,
os desenhos do tapete persa, rào sugestivos para o poema sufi de A
conferência dos pássaros, aqui se mostravam ímtanrcmcntc dis¬
persivos. Quando quer íamos que o espectador imaginasse mar,
areia e ccu, os intrincados desenhos orientais negavam - *c a coope¬
ínseca tornava impossíveis outras ilusões;
rar, pois sua beleza intr
era como sc estivessem falando com o público cm voz alta numa
outra lingua . No col égio, evidentemente, o tapete tinha ficado
—
invisí vel era apenas o tapete comum da sala de aula, velho c sem
graça, e portanto náo existia .
Pensamos então em usar um tapete simples sem desenhos, mas
logo vimos que ficaria igual J um carpete dc escritório ou hotel,
gerando associações irrelevantes com a atualidade. Tentamos jogar
um pouco de areia sobre o t4 petc persa, mas o resultado foi lamen ¬
.
tá vel Felizmcme, havíamos planejado alguns dias de folga justa-
menre nessa época. Passei esse tempo olhando para o chão, compa ¬
» 0 « T* A «!RT*
rando diversos tipns de piso em construções, parques e descampa ¬
dos. Quando voltei, Chloc tinha emoldurado nosso tapete com
varas de hamhu . Depois removeu o tapete, mas seu formato per ¬
maneceu como um carimbo no chão, um retâ ngulo perfeito demar¬
.
cado por bambus Chloé cobriu de areia o retâ ngulo. Continuava
sendo um tapete, mns um tapete dc areia. Vendo os atores ensaia ¬
rem nele, sabíamos que nosso problema central fora resolvido.
Depois, para dar ao espaço um ponto dc referência forte, Chloé
colocou duas rochas Li dentro. Mais tarde tiramos uma delas.
Postenormcnte, para grande alegria nossa, alguns crídcos cha¬
maram esse espaço de playing field , expressão que sc usa na
Inglaterra somente para esportes, ou playground , nome que sc dá
. —
ao pá tio dc recreio numa escola, dois termos que correspondem
exatamente ao que pretend íamos desde o in ício um lugar para
o jogo cênico ou cm outras palavras, um lugar em que o teatro
não pretendesse ser nada mais que teatro. Quando alguém escre¬
. .
veu “ Ê um i trdim zcn " lembrei -me dc meu primeiro ponto dc par¬
tida. Como sempre, temos que ir ã floresta e depois voltar para
acharmos crescendo pinto â nossa porta a planta que queríamos.
N ão e raro encontrar, muno depois dc terminar a encenação de
uma pcça, uim anotaçã o ou um pequeno esboço que haviam sida
descarudúStLCOmpletamenie esquecidos, provando que cm algum
lugar do subconsciente estava a resposta que levamos meses dc
investigaçã o para rcdcscobnr.
Descrevi esta experiência com um dos aspectos da produção, a
cenografia, para que a compreendam como uma clara metá fora
dos demais aspectos. É sempre o mesmo ptocessode tentativa e
erro, pesquisa, elabora çã o, rejei çã o c acaso que faz com que a
interpreta çã o do ator tome forma, que o trabalho dos m úsicos ou
tio i|uinuiador >e_ jnt egrejn num todo orgânico.
Falei em “ acaso", um termo que pode ser mal interpretado. O
acaso existe; náo é o mesmo que "sorte", obedece a regras que não
 N A O HA S E G A E D O S

podemos compreender, mas ccrtamcntc pode ser estimulado c Fontes

fomentado. É preciso haver muitos esforços, todos eles criando um
campo de energia que cm dado momento critico atrai para si a
solução. Por outro lado, a experimentação caótica, pelo simples
prazer da experiência, pode prolongar-se indefinidamente sem
.
jamais chegar a uma conclusão coerente O caos só c útil sc levar à
ordem .
É aí que se torna claro o papel do diretor Desde o início, ele
" As Artimanhas do Tédio" é uma adaptação de UU Duble c
' eU
deve ter o que chamo de “ pressenrimento sem forma”, isto é, uma nos
1’EnttHi”, transcrição dc uma oficina ministrada em Paris
espécie de intuição indistinta mas poderosa apontando para uma
forma básica, que é a fonte da atração que a peça exerce sobre cie.
dias 9 e 10 de março dc 1991.
“ O Peixe Dourado” e “ Não Há Segredos" são adaptações
dc pa¬

O que o diretor mais precisa desenvolver em seu trabalho é o sen do

lestras proferidas em Quioto por ocasi da ã o
¬
outorga
.
tido da escuta Dia após dia, quando ele interfere, comete erros ou
prémio da Fundação Inamori em novembro dc 1991 .
apenas observa o que está ocorrendo na superfície, por dentro
deve estar escutando, escutando sempre os movimentos secretos
.
do processo oculto Ê essa capacidade de escutar que o deixar á
,
constantemente insatisfeito ora aceitando ora rejeitando soluções,
até que de repente seu ouvido escuta o som secreto que estava
aguardando c seu olho vê a forma oculta que tanto esperava.
Questões de visibilidade,andamento,clareza, articulaçã o, energia,
—
musicalidade, variedade, ritmo tudo isso deve ser observado de
.
modo estritamente prático c profissional É o trabalho dc um arte ¬

são, não há lugar para falsas mistificações, para pretensos méto¬

. . .
dos mágicos O teatro é um oficio O diretor trabalha e escuta Ele
ajuda os atores a trabalhar e escutar .
Esta c a diretriz. É por isso que um processo que muda a todo
instante não é um processo de confusão, mas de crescimento. Esta
.
é a chave Este é o segredo. Como vèem, não hi segredos .