‘O lado ocultista do industrial: das suas origens ao black metal industrial’

O Ocultismo está presente na cultura Indústrial desde que Genesis P-Orridge e seus
associados criaram a COUM Transmissions e a Throbbing Gristle. P-Orridge considerava o
artista e ocultista eduardiano Austin Osman Spare como um antecessor, e a magia do
Caos, um sistema esotérico derivado de Spare, como uma fonte de inspiração para sua
ordem ocultista Thee Temple ov Psychick Youth (Partridge, 2014: 195-197). O ocultismo
adquire uma profunda relevância na música industrial se considerarmos a dimensão
profética da música teorizada por Jacques Attali em Noise: The Political Economy of Music
(1977). No prefácio, Fredric Jameson destaca a concepção profética de música de Attali,
comentando que a música pode anunciar possibilidades tanto utópicas quanto distópicas
(xi). O industrial parece incorporar tanto o seu potencial libertador como a sua irónica
imitação ou reaproveitamento de tecnologias de controle.
Como Attali estabelece na sua análise, a música mercantilizada contemporânea deixou de
ser ritualística (24). Gêneros como Ritual Industrial podem ser entendidos como opostos à
mercantilização, em busca de um reencantamento sombrio. Algumas formas de Industrial
pretendem quebrar o feitiço do “simulacro” (24) da fantasia capitalista, o seu mau
encantamento. Se a música é arte sacerdotal, O Industrial é (muito conscientemente) uma
magia iconoclasta do Caos. Não a toa, o livro escrito por membros da Thee Temple ov
Psychick Youth (e que eu tenho), possui uma celebração ao bdsm mais extremo, ritualístico
e celebra os piercings.
A função ritualística da música era canalizar a violência, sendo o assassinato a sua forma
última. O ritual do sacrifício humano é substituído pelo Carnaval, uma festa de barulho,
hedonismo e transgressão. (Attali, 24). Resquícios dessa função parecem estar explícitos
no Industrial tanto na aspereza acústica quanto na agressividade lírica. Para definir o
ocultismo ou o esotérico para os propósitos deste capítulo, usarei as noções de Occultura,
Esoterrorismo (ambos os termos originalmente cunhados por Genesis P-Orridge) e
Paganismo Industrial de Christopher Partridge.
O conceito de Occultura de Partridge baseia-se nas características das religiões místicas
(2004: 62). Estes foram definidos como tendo “nenhum desejo de comunhão organizada”,
sendo o seu foco antes a “liberdade para o intercâmbio de ideias, uma pura comunhão de
pensamento” (Troeltsch, 1931, citado em Partridge, 2004: 62). Geralmente são “auto-
orientados, ecléticos e epistemologicamente individualistas – a autoridade religiosa é
internalizada” (62). Devido a esta rejeição da institucionalização, apareceram apenas como
“um prenúncio de desenvolvimentos futuros” (Troeltsch, 1931, citado em Partridge, 2004:
62). A natureza profética da música descrita por Attali encontra um correlato na natureza
profética das religiões místicas e, portanto, como veremos, da Occultura. Embora alguns
grupos ocultistas acabem por se organizar, a tendência geral destes é permanecerem soltos
(Partridge, 2004: 67).

Ao contrário do “New Age”, o termo “Occultura” inclui crenças e práticas espirituais que são
ocultistas, contraculturais e por vezes até marginais, para além da ideologia burguesa que
muitas vezes está subjacente à New Age (68, 78). O Oculto muitas vezes se refere ao
'conhecimento antigo e aos segredos da antiguidade' (69), 'conhecimento arcano e restrito'
(69) de tipos específicos geralmente abrangidos pelo termo genérico 'Mistério
Ocidental/Tradição Esotérica' (69): Gnosticismo, Estoicismo , Hermetismo, neopitagorismo e
as ideias derivadas do Corpus Hermeticum, De Occulta Philosophia de Agrippa (1533),
Giordano Bruno, sociedades secretas do século XIX que promovem 'conhecimento arcano e
salvífico' sob os nomes de gnose e teosófia, interpretações ocultas da Cabala , ritualismo
iniciático e o estudo do sistema Enochiano de John Dee (69). A Gnose muitas vezes está
escondida atrás de um código ou simbolismo que o adepto precisa dominar. Na Ocultura,
esses aspectos mais tradicionais são combinados com “espiritualidade oriental, paganismo,
espiritismo, teosofia, ciência e medicina alternativas, psicologia popular (geralmente
junguiana) e… o paranormal”. Muitas ideias e práticas de ocultura foram hoje aceitas e
integradas nos contextos dominantes (70). Mais do que uma única visão de mundo, a
ocultura é “um reservatório de ideias, crenças, práticas e símbolos” (84). Os pagãos
modernos muitas vezes rejeitam a sua identificação com a New Age (78), entre outras
razões porque a New Age é por vezes associada a uma visão ingênua do mundo onde só
existe o bem. Do ponto de vista da economia política da música, o oculto pode ser
dissonância.

As duas características mais importantes da Ocultura podem ser resumidas ao ecletismo e

à sacralização do eu. Na Ocultura, assumem formas fortemente influenciadas pelo
Romantismo: questiona-se a ideia de que a realidade pode ser compreendida apenas
através da razão e defende-se a intuição e a imaginação. Somente a imaginação pode
conciliar as aparentes contradições inerentes ao acesso “ao infinito através do finito, (…) o
metafísico dentro do físico, (…) o espiritual fluindo através do material”, a perversão sexual
como ferramenta de transcendência. Como no Romantismo, existe uma concepção do
universo como vivo e criativo, e há confiança no indivíduo como capaz de experimentá-lo
sem a mediação de autoridades religiosas (72). Isto permite a possibilidade de criar as
próprias fórmulas de acordo com a formação, necessidades práticas ou ligação emocional
(70-71).

Simon Reynolds situa a origem do COUM Transmissions e Throbbing Gristle (TG) nos
últimos estertores do rock psicodélico (2669-2677). Os diversos esforços da P-Orridge
também são inspirados no trabalho de William S. Burroughs. Um elemento de Burroughs
que é frequentemente discutido como passando para o Industrial é a técnica de cut-up, uma
colagem literária ou sonora que ele emprestou de Brion Gysin. O tema do controle de
Burroughs, o “poder onipresente que atinge as fibras de nossa consciência” (Reynolds,
2685) determinou o desenvolvimento desta técnica como um meio de escapar do controle
(Vecchio, 3) através de um processo de “metamorfose descendente”: o material (linguístico
ou musical), utilizado de formas para as quais não se destinava, perde o seu poder de
controle (Skerl, 1985, citado em Vecchio, 10-11). A metamorfose descendente também é
um tropo no conteúdo. Em ‘The Mayan Caper’, um capítulo de The Soft Machine, um
sacerdote maia se transforma em uma criatura parecida com um caranguejo durante a
relação sexual; nos livros, a transformação do ser humano, via controle, em carne ou massa
gelatinosa, “tecido indiferenciado” (Vecchio, 35-36), é uma imagem frequente. Um bom
exemplo lírico é ‘Six Six Sixties’:

I am one of the injured

A tear blurs flesh
Dissolving
Like an injured dog
Like wasted limbs
Get smaller (P-Orridge, 2017)
Eu sou um dos feridos
Uma lágrima borra a carne
Dissolvendo
Como um cachorro ferido
Como membros desperdiçados
Fique menor (P-Orridge, 2017)

Parte da música ecoa temas burroughsianos de controle por meio de imagens (ser
consumido, em vez de consumi-las) e metamorfose verbal descendente no encolhimento do
texto de estruturas mais complexas para um monossílabo:

Sit in a chair and pictures change

Try to eat us
And get trapped
Or injured
Just (P-Orridge, 2017)

Sente-se em uma cadeira e as imagens mudam

Tente nos comer
E ficar preso
Ou ferido
Apenas (P-Orridge, 2017)

O Industrial foi baseado em um paradigma musical que Attali chamou de “composição”. Na

composição, os músicos não precisam de estudo, transmitem suas ideias oralmente e criam
predominantemente por meio da improvisação (Attali, 140). O intérprete industrial muitas
vezes nem utiliza instrumentos convencionais; como argumentou Attali, os instrumentos
convencionais são concebidos para tocar música obedecendo aos códigos existentes e
tornam difícil encontrar algo além (141). Através do treinamento musical, a expressão
corporal é controlada (141), e o compositor é fortalecido ou despojado de musicalidade de
acordo com sua capacidade de aderir à disciplina. P-Orridge declarou que “o futuro da
música reside nos não-músicos” (P-Orridge, sem data, citado em Reynolds, 2693) e “Você
não pode ter anarquia e ter música” (1977, citado em Reynolds, 2755), talvez percebendo,
como Attali, que a música reproduz hierarquias de poder existentes. Somente a não-música,
o ruído, poderia atuar como a dissonância que desafia o poder. As gravações de P-Orridge
contêm assassinato ritual simbólico no derramamento de sangue e ações violentas de
COUM, mas também nos temas das canções e obras de arte do TG.

Em 1981, P-Orridge criou o TOPY. Foi concebido como uma “rede mundial para ajudar a
encorajar e apoiar o desenvolvimento de indivíduos multidimensionais” (Neal, 1991, citado
em Partridge, 2004: 150). Juntamente com P-Orridge, David Tibet e Jhonn Balance foram
os seus membros fundadores (Partridge, 2013: 202). P-Orridge criou a banda Psychic TV
como porta-voz do TOPY (Partridge, 2004: 150). TOPY praticou um ‘tecnopaganismo’, ou
seja, e. uma espiritualidade neognóstica que se centra na mente e nas suas possibilidades
de liberdade no ciberespaço (ver Partridge, 2005: 155-159). Ao contrário do nostálgico
neopaganismo hippie de onde surgiu, ele não olha para trás, para uma religião de natureza
pastoral. O paganismo industrial reage à opressão social urbana subvertendo as suas
hierarquias (Partridge, 2013: 204-205). TOPY esperava que os membros desenvolvessem
as suas próprias respostas às questões existenciais e, se utilizassem quaisquer
ensinamentos estabelecidos, eram aconselhados a modificá-los e a torná-los seus, gerando
assim um “sistema funcional de realização dos seus desejos” (160).

A Psychic TV foi uma “arma alquímica moderna” (P-Orridge, 1988, citado em Partridge,
2013: 203) para reapropriar o poder da religião para codificar o conhecimento iniciático por
trás de um messianismo mais simples, e o da televisão para “capacitar e encantar o [ sic.]
telespectador' (203). Os programas da Psychic TV continham símbolos ocultos concebidos
para fins específicos, chamados sigilos (Partridge, 2013: 203), originalmente desenvolvidos
por Spare. Outro aspecto mágico-religioso era o uso de instrumentos como o kangling, uma
trombeta tibetana de fêmur (203) que David Tibet tocava.Tibet achou-o interessante porque
era usado, segundo ele, em cerimônias funerárias para limpar a alma do mal e vencer o
medo da morte (ver Tibet, 1987, citado em Partridge, 2013: 203-204). A música ‘Message
from the Temple’ contém os princípios ocultistas do TOPY: ‘Thee Temple se esforça para
acabar com a preguiça pessoal e gerar disciplina. Para focar sua vontade nos verdadeiros
desejos. '(P-Orridge, 1982). A ideia da Vontade deriva do conceito de Vontade de Crowley,
propósito individual de acordo com uma vontade universal, muitas vezes indo além das
instituições e convenções mundanas. O indivíduo deve libertar-se do controle social e
procurar exercer o seu próprio controle. Essa reflexão sobre os próprios desejos leva à
transformação. Para alcançá-lo, a mensagem nos diz:

get closer and closer to, and ultimately, integrate with, your real Self.
Once you are truly focused upon your self internally, Thee external aspects ov your L-if-E
will fall into place. They have to.
Skeptics will say that they simply don't believe this psychic process works. But it does. It
is thee key to thee temple! (P-Orridge, 1982)

aproxime-se cada vez mais e, em última análise, integre-se ao seu verdadeiro Eu.
Uma vez que você esteja verdadeiramente focado em si mesmo internamente, os
aspectos externos de sua V-id-A se encaixarão. Eles tem que.Os céticos dirão que simplesmente não
acreditam que esse processo psíquico funcione. Mas acontece. É a chave do seu templo! (P-Orridge,
1982)

Skinny Puppy estava interessado em TG (Reed, 187) e poderia ser considerado herdeiro do
esoterrorismo de P-Orridge. Algumas das canções do Skinny Puppy contêm referências
líricas ao The Process, um culto dos anos 1960 e 1970 originado na Grã-Bretanha. A
influência do Processo na Indústria começa com o encontro de P-Orridge com um
Processiano durante uma viagem a Londres. Ele ficou impressionado com tudo o que
representavam: “Qualquer pessoa capaz de destruir a complacência da sociedade a um
nível tão profundo ressoou com o meu próprio desejo compulsivo de eliminar padrões
comportamentais impostos” (P-Orridge, 2009: 195).
Um ex-Processiano, Timothy Wyllie, explica que os líderes e o círculo interno
reaproveitaram os métodos da cientologia (método esse que a cientologia se apropriou de
textos thelemitas) para extrair das pessoas os mecanismos de defesa com os quais
sabotaram inconscientemente a realização dos seus desejos mais profundos (27-28). Os
processianos focaram na ideia da “unificação dos opostos” (52), expressa como a unidade
de Cristo e Satanás (64). O ensinamento de Jesus “Ame o seu inimigo” foi interpretado
como uma injunção para amar Satanás (52). O Processo promoveu mensagens
apocalípticas de morte e desastre (50), acreditando que a corrupção do mundo deveria
acabar. Este foi o espírito de proclamações como Humanity is the Devil (Robert de
Grimston, 1968, citado em Wyllie, 54), referenciada no vídeo do Skinny Puppy para
‘Candle’.

As referências de Skinny Puppy ao Process aparecem após a morte do ex-membro da

banda Dwayne Goettel (Reed, 289-291), quando Cevin Key e Dave “Rave” Ogilvie
começaram a gravar The Process (1995). P-Orridge ajudou na produção e contribuiu com
muitos conceitos, como o título e a comunidade online dedicada ao álbum (Reed, 291). A
faixa ‘Process’ desenvolve o tema da liberdade e fuga do controle social:

The process
aims to make individual freedom
…
to heal the wound of separation
to question the unquestioning of the mind
The process
offers an alternative to mass control
the center of the information war (Skinny Puppy, 1996c)

O processo
visa tornar a liberdade individual
…
para curar a ferida da separação
questionar o inquestionável da mente
O processo
oferece uma alternativa ao controle de massa
o centro da guerra de informação (Skinny Puppy, 1996c)

Reed pensa que a adoção desses tropos por Skinny Puppy pode permanecer apenas um
tributo aos conceitos já estabelecidos de Industrial, em vez de uma fonte autêntica de
“liberdade reveladora” (292). ‘Candle’, além de apresentar o símbolo da Igreja do Processo
em seu vídeo, também inclui letras interessantes:

Disturbed society
Dogs my turn with no values
Intend to raise ability
I tried and tested pointless view
Gods got security
Hands like snakes
Sow the seeds (Skinny Puppy, 1996a)

Sociedade perturbada

Cães, minha vez, sem valores

Pretende aumentar a capacidade

Eu tentei e testei a visão inútil

Deuses têm segurança

 Mãos como cobras

Semeie as sementes (Skinny Puppy, 1996a)

A faixa descreve uma jornada para se afastar das crenças de uma “sociedade perturbada”
para uma atitude questionadora que tenta e descarta crenças. A busca pessoal pelo poder
espiritual é inacabada, definida pela luta com a ideia quase inatacável de Deus: apesar dos
seus “gestos Thelêmicos” (em referência a Thelema, a religião do Desejo de Crowley), o
indivíduo permanece alienado, caindo na conformidade e no silêncio:

I cried afflicted and infected

Oblige the systems perfect dream
Distorted my words
Assume all that is programmed
Before me and somewhat
Left unsaid behind shutters (Skinny Puppy, 1996a)

Chorei aflito e infectado

Obrigar os sistemas sonho perfeito

Distorceu minhas palavras

Suponha que tudo o que está programado

Antes de mim e um pouco

Não dito atrás das venezianas (Skinny Puppy, 1996a)

‘Curcible’ busca inspiração na Igreja do Processo a crítica à moralidade religiosa

convencional e à integração do diabólico. Ogre canta “O bem e o mal não existem” e “Nem
tudo é tão preto e branco”, rejeitando a “retidão fraca e branda” e a “recompensa dos
escravos” (Skinny Puppy, 1996b) da conformidade. A música brinca com as distorções da
linguagem praticada no cut-up e justapõe elementos que parecem não relacionados,
provocando novas associações. Em 'Confissões alteram a fé / Umedeça a inserção da
glândula e saboreie', a primeira linha pode ser lida tanto como uma frase completa, seja
com 'alter' ou com 'bugger' como verbo, gerando assim dois significados diferentes, e como
dois substantivos frases ('Altar de confissões' e 'fé maldita'), gerando assim uma terceira.
Seguindo a primeira possibilidade, a confissão aparece como redenção porque altera uma
falsa fé; no segundo, o moralismo da confissão perverte ou arruína a fé, e no terceiro, a
confissão é proclamada uma crença falsa. A justaposição com “Moisten gland insert and
taste” leva-nos de volta a Burroughs, sugerindo que a religião convencional degrada o
sujeito através da metamorfose descendente, mas a faixa traz esta técnica de volta à
ideologia religiosa. A linha também enfatiza o organicismo do corpo humano como uma
máquina, a anatomização e as bizarras imagens sexuais empregadas por Burroughs.

O Current 93, formado por P-Orridge e David Tibet em 1982, deve sua inspiração inicial a
Crowley e Thelema. O nome Current 93 é tirado do número da “corrente”, ou influxo
espiritual atemporal que Crowley acreditava estar canalizando. Apesar de ter sido Thelemita
e membro da OTO (ordem Thelêmica de Crowley), Tibet passou a se identificar como
cristão.
Tibet também esteve envolvido com outra ordem que afirmava seguir a corrente de
Crowley, a OTO “Tifoniana”, liderada por Kenneth Grant (Keenan, 36). Tibet entrou em
ambas as ordens por volta de 1982, mas logo não gostou da hierarquia (42). Ele era
membro da Psychic TV e seguidor do projeto utópico do TOPY para desmantelar a
moralidade convencional para ajudar os indivíduos a encontrar seus verdadeiros desejos
(43). Juntamente com Balance e P-Orridge, examinaram dinâmicas e técnicas de culto para
as reutilizar para objectivos emancipatórios, mas hierarquias e seguidores cegos
começaram a emergir no seu próprio grupo (43).

A primeira gravação do Current 93 foi uma invocação de Malkunofath (45), o túnel entre
duas das Qlipphoth ou esferas no reverso da Árvore da Vida das Sephirot Cabalísticas (45).
O primeiro lançamento de 12” do Current 93, LAShTAL (1982), foi nomeado após um termo
que Crowley cunhou para designar vários significados simbólicos, incluindo ações
realizadas 'sem desejo de resultado' (Fra. Faustus, On Love and Love) e, portanto, de forma
mais mágica. mais potentes do que aqueles dificultados pela própria ansiedade de alcançar
um propósito. A faixa autointitulada é uma peça improvisada de Dark Ambient com samples
e bateria com sonoridade oriental que evoca um clima de trance, anunciando o
desenvolvimento de Industrial into Ritual. Depois de abandonar a OTO e o TOPY, Tibet
voltou seu interesse para escritos apócrifos e apocalípticos, magia popular, literatura de
terror e vários artistas britânicos excêntricos e esquecidos.

Tibet refletiu sobre a sua ambivalência em relação ao Cristianismo, concluindo que a sua
verdade reside nas narrativas ocultas, nunca nas suas manifestações abertas e exotéricas.
Ele concluiu que Crowley era um homem que queria derrubar as instituições cristãs, mas
nunca conseguiu se livrar delas; Tibet parecia ter passado por um processo análogo
(Keenan, 147). A música de 1994 ‘Lucifer Over London’ começa com o riff de ‘Paranoid’ do
Black Sabbath. Através desta faixa, Tibet exorcizou sua antiga obsessão pelo ocultismo. A
música termina com a coda 'E seis seis seis / Isso nos deixa doentes / Estamos doentes /
De 666' (Tibet, 2005), referindo-se à negatividade e aos 'demônios' que recentemente lhe
causaram um colapso mental e físico (Keenan , 244). Outra referência de Crowley em All
The Pretty Little Horses (1996) pode ser encontrada na música 'Calling for Vanished Faces
II': '(Edward Alexander em algum sadhome cai sozinho / E vê, claramente agora, a Luz Mais
Intima)' (Tibet, 2007). Esta referência aponta ainda mais fortemente para a rejeição de Tibet
às abordagens pretensiosas do ocultismo e para a sua capacidade de encontrar um
significado espiritual mais profundo em lugares tão variados como a cultura pop e a heresia
cristã (ver Keenan, 255). Keenan compara o original ‘Lucifer Over London’ com o cover da
banda grega de black metal Rotting Christ, que pula a coda (255), pois está claramente
imbuída de um espírito mais blasfemo. Embora distorçam a mensagem original da música,
esta conexão entre os artistas originais do Industrial e o metal extremo é fundamental para
entender como os músicos de metal foram influenciados pelo Industrial e se tornaram
abertos a novas formas de compreensão da Occultura.

John (ou Jhonn) Balance foi outro artista industrial influente. Desde cedo foi abertamente
gay e pagão (Keenan, 28), e logo iniciou projetos musicais experimentais através dos quais
conheceu Tibet e P-Orridge (37). Balance e Tibet tornaram-se amigos íntimos, até que o
Tibet decidiu deixar a OTO e o TOPY (46-47).

Balance encontrou em sua primeira gravação com Tibet uma oportunidade de se expressar
através do que Attali chama de composição: ‘Estávamos entrando nesses grandes estúdios
e eram todos novos objetos brilhantes, e era como – oh, o que este aqui faz? Você não
percebeu o que poderia fazer ou, mais importante, o que não poderia fazer, então apenas
fez o que queria completamente.' (Balance, 2003, citado em Keenan, 46) Antes de iniciar o
Coil, Balance começou a desenvolver o conceito em um manifesto intitulado The Price of
Existence is Eternal Warfare (1983), onde escreveu 'COIL é… Kabbalah e KHAOS. Tânatos
e Thelema. Arcanjos e Anticristos.’ (101).
Na época, Balance admirava Spare e passava um tempo na lendária livraria Atlantis em
Bloomsbury (Keenan, 102) que a banda Ulver visitaria mais tarde. Balance acreditava ser
um discípulo de Spare (104), e chamou sua música de 'som sideral' como os retratos
'siderais' de Spare (104), já que ele tentou transmitir no som a mesma anamorfose que
Spare praticava em suas fotos (104): Spare 'inclinaria seus retratos ligeiramente para o
lado, como se quisesse revelar aspectos da pessoa que você normalmente não veria'
(Balance, 2003, citado em Keenan, 233); a ideia deles era “inclinar [o som] para o lado para
que você possa ver as coisas que normalmente não perceberia” (233). Ele também se
envolveu em magia sexual e, em sua experiência, funcionou muito bem – dando lugar às
obsessões sexuais (Keenan, 104-105). Ao efeito dos rituais, das drogas e da intensidade
emocional ele atribuiu a perda de controle que causou o rompimento da Psychic TV (105).

O primeiro disco do Coil foi planejado como o primeiro de uma série de álbuns dedicados a
cada planeta. How to Destroy Angels (1984) foi dedicado a Marte e aos seus atributos
cabalísticos e registrado numa data atribuída ao planeta e ao deus, assim descrito por
Balance: ‘Marte é o deus romano da primavera e da guerra. Suas qualidades são energia
dinâmica combinada com uma disciplina estabilizadora vital; quando falta o autocontrole, a
força desequilibrada resulta em crueldade e destruição desenfreada.’ (Balance, 1984, citado
em Keenan, 119). Isto é facilmente entendido como uma preocupação pessoal de Balance,
que sentia que estava a perder o controle, e constitui um exemplo da tensão industrial entre
a pura fuga burroughsiana do controle e um fascínio pela disciplina como forma de dominar
a si mesmo, e ao mesmo tempo, escapar tanto do controle externo quanto do controle
interno dos impulsos inconscientes. Current 93 e Coil são um limiar entre a desenfreada
explosão anticontrole do TG e uma nova variante do Ritual que tenta inspirar o autocontrole
e uma disciplina que brota organicamente de dentro. Contudo, seu ocultismo não era
dogmático, como afirmou Balance:

Vejo a música em termos ritualísticos... Vou procurar o 777 de Crowley... só para encontrar
parâmetros musicais. Não é muito diferente de John Cage jogando pedras em uma grade e extraindo
música dela. É uma forma de dar o pontapé inicial (2003, citado em Keenan, 121).

O lançamento mais relevante nestes termos foi Astral Disaster, contendo “The Sea
Priestess”, faixa onde Balance recita um texto adaptado das descrições de Crowley dos
murais que pintou na Abadia de Thelema em Cefalù (Keenan, 180). Crowley escreveu que
“o propósito destas imagens é permitir que as pessoas, através da contemplação,
purifiquem as suas mentes… contemplando todos os fantasmas possíveis que possam
assaltar a alma”. (Fra. Orpheus, 2008). Na verdade, Crowley pintou um “banho de
graduação” na parede, sobre o qual escreveu “A primeira tarefa de um jovem é “limpar o
seu caminho”” (Crowley, 1921, citado em Fra. Orpheus, 2008). Na canção de Coil, a visão é
de fato purificada das convenções e, portanto, nela “a natureza está nua” (Balance, 2008).
‘Há uma besta predadora no limiar do prazer’ alude à auto identificação de Crowley como a
Besta das Revelações, mas também a qualquer indivíduo na liminaridade dos estados de
magia sexual. Na letra, um grande outro natural também se manifesta na figura da
monstruosa ‘gigante’, a Sacerdotisa do Mar. O mar no texto de Crowley é também o mar da
morte, daí a injunção da Sacerdotisa “Não perca o mar de vista” (Balance, 2008) referindo-
se a uma consciência sustentada da morte como a libertação final:

Eu não acho que ficaremos aqui por muito tempo

Assim que os navios forem reconstruídos, sairemos daqui

Para o sol (Ballance, 2008)

O ato austríaco Zero Kama (1983-1986) lançou um único LP, The Secret Eye of
L.A.Y.L.A.H., através de seu próprio selo Nekrophile Rekords em 1984. A artista
responsável por Zero Kama, Zoe DeWitt, conhecida antes como Michael DeWitt, trabalhou
com alguns membros de Psychic TV e Coil, usando abundantes referências de Crowley e
Spare (DeWitt, 2:15-2:24; 31:24-37:48). A filosofia da gravadora consistia na adoção do
ruído e da música subversiva como rebelião contra ideologias opressivas. O manifesto de
DeWitt ‘Black Noize Magick’ propõe maneiras pelas quais ouvir música pode ser uma
subversão ativa (ver 21:03-21:56). O slogan da gravadora 'Homekilling is graping music'
revela a verdadeira natureza da música ilegítima (ruído) como um assassinato ritual privado
por trás do slogan original da indústria musical contra a pirataria 'Hometaping is kill music'
(22:20; ver também Reed, 134 para outros versões de slogans paródicos).

DeWitt entende o uso da magia no Industrial como uma interpretação moderna do Tantra, e
especificamente do Caminho da Mão Esquerda ou Vama Marga, uma tradição dentro do
Tantra onde práticas não ortodoxas e tabu são empregadas, incluindo sexualidade, morte e
feitiçaria (29:20-29 :45). DeWitt tornou-se membro do TOPY durante um curto período, até
que também sentiu que o grupo estava se tornando autoritário (30h07-30h39). Foi nessa
época que ela se inspirou para criar Zero Kama e também manteve correspondência com
Balance (30:39-31:23).

DeWitt recebeu o nome de Eden 77, e do número ela extraiu associações numerológicas
com a palavra árabe 'Laylah', que significa 'noite', e a palavra hebraica 'Oz' (‫)עז‬, relacionada
ao 'bode' (54:46- 56:06), que no ocultismo simboliza a “força criativa desenfreada da
natureza” e conota as associações cristãs com o diabo (56:07-56:15). O design inicial do
logotipo Zero Kama era uma espada e um olho dentro de um triângulo, sendo 'espada' e
'olho' os significados dos nomes das letras hebraicas em ‫עז‬, Zayin e Ayin (56:15-56:35) . O
simbolismo joga com a união das duas forças opostas básicas dentro da natureza: morte e
dissolução versus as forças sexuais desenfreadas da criação natural (56:36-57:05).

DeWitt ficou impressionada com '23 Tibetan Human Thighbones' da Psychic TV e com a
ideia de usar ossos humanos para fazer instrumentos e música (42:52-44:02). DeWitt usou
ossos de um cemitério abandonado (44:03-44:29) e enquanto os ossos estavam
armazenados em seu quarto, ela experimentou a sensação de que uma parte de suas
almas ainda vivia nos restos mortais (44:30-45: 19). Ela fez trombetas de fêmur seguindo o
kangling tibetano, mas também tambores com os crânios, uma flauta com um osso de haste
e prendeu um bocal de oboé a um fêmur; além disso, ela fez chocalhos com os ossos dos
dedos e um xilofone com o resto dos fêmures (45:20-46:41). Alguns instrumentos eram
decorados com pele de cobra e metal ou pintados (46.42-46.53). Após esse processo,
afirma DeWitt, a atmosfera “assustadora” desapareceu (46:57-47:16).

O álbum é vagamente baseado na música ritual tibetana e na música beduína árabe,

conforme aparece em The Pipes of Pan at Joujouka, produzido por Brian Johnson em 1968
(48:09-48:30). A faixa ‘Death Posture’ (em referência à prática meditativa de Spare) é feita
de cantos fantasmagóricos de baixa intensidade; ‘Atavism Dream’ cria um som primitivista
com flautas de pan caóticas em batidas repetitivas; ‘Night of Matter’ apresenta trombetas de
osso acompanhadas de ritmos de bateria mais rápidos, e ‘Inauguration of the Pleasure
Dome’ (em referência aos filmes Crowleyanos de Kenneth Anger) consiste em notas
sinistras longas e sustentadas de flautas e trombetas sibilantes. The Secret Eye pode ser
lida como um eufemismo para a abertura vaginal da deusa das trevas, visualmente
representada pelo olho vertical embutido em um triângulo invertido feminino conforme
aparece na capa do relançamento de 1988. Se o yoni da deusa diurna é a fonte da vida, o
yoni da deusa noturna é a passagem para o outro mundo, a porta da morte.

DeWitt sublinha o processo alquímico de transformar a morte em música, mesmo que para
o gosto convencional possa resultar perturbador (57:06-57:22). Ela apresentou faixas de
Zero Kama em seu exame final de graduação musical, mas o examinador achou
'nauseante' (57:22-58:05), o que confirma Zero Kama como exemplo de praticamente todas
as ideias de Attali sobre o potencial subversivo da composição : DeWitt apenas expôs e fez
uso explícito do poder mais primitivo da música como uma canalização da violência, numa
tentativa deliberada de restaurar o poder individual antes do controle institucional e
ideológico, e em troca, pelo menos em uma ocasião, foi-lhe negado o próprio estatuto de
musicista.

O documento que acompanha o álbum inclui as afirmações de que ‘A morte é uma função
da vida’; ‘Há um sonho enorme e esplêndido esperando para ser sonhado’ e ‘Há essência
na Vagina do Não. Há uma fonte de sangue branco revoltante em um Universo convulsivo
[sic.], o corpo de um desejo.' (53:15) A última parte formula o tema das potencialidades do
desejo reprimidas pelo controle em termos mágicos sexuais, incluindo o simbolismo yônico
que pode ser encontrado na capa do álbum relançado. O “sangue branco” sugere
simultaneamente menstruação e esperma, unindo aspectos femininos e masculinos e
reforçando esta união sexual como chave para o movimento e manifestação cósmica.
Escolas esotéricas que incluem magia sexual (como a OTO) enfatizam o poder mágico da
mistura ritual de secreções sexuais masculinas e femininas como um correlato físico da
conjunção mística. Zero Kama inverte o estatuto ontológico do sonho e da realidade,
reivindicando para os sonhos a preponderância sobre a realidade: “Esta é a luta militante
pela libertação do sonho como a determinação [sic.] após a qual a realidade tem de passar
a existir.” (53: 25), 'Seu subconsciente não está atrás de você ou abaixo... é a única
substância da qual a matéria é formada' (53:43). O documento defende a relação oculta
entre o amor e a morte, concluindo que a libertação da morte é também uma libertação do
amor, da sexualidade, a já referida realização do Ser através da união dos opostos e
consequente manifestação de uma nova realidade (53:47):

O objetivo final da nossa revolução é o estabelecimento do Olho Solarfálico, que não recebe mais de
forma passiva pela percepção, mas procria e gera através da projeção da Vontade Individual para
fora de todo o mundo e da realidade sob o abraço infinito do Mulher do Universo, a totalidade das
possibilidades infinitas (54:24).

Zero Kama também influenciou músicos de outros gêneros, entre eles a banda de black
metal Rotting Christ, que usou uma amostra de uma faixa de Zero Kama no final de sua
música de 1991, 'Forest of N'Gai' (1:34:07-1: 35:02).

Bandas de Black Metal como Samael, Aborym e The Kovenant mostram uma influência
industrial que muitas vezes exacerba e transforma de maneiras interessantes o caráter já
fortemente ocultista do metal extremo. A influência industrial no metal se correlaciona e até
mesmo em alguns casos estimulou uma mudança do paganismo e do diabolismo do Black
Metal para diferentes formas de ocultura e música.

Popularmente, o Black Metal está associado ao satanismo anticristão. Contudo, a segunda

onda é “mais corretamente definida como pagã”; eles são anticristãos, mas focam na
nostalgia de um paganismo nórdico antigo perdido (Granholm, 5921). A ocultura da
segunda onda foi completamente desorganizada e vaga, e rejeitou instituições como a
Igreja de Satã (5940). Isto mudou quando muitos músicos se tornaram membros da Dragon
Rouge, uma ordem mágica sueca com uma abordagem runológica, mas também eclética,
mística, cabalística e demonológica. Mika “Belfagor” Hakola, de Ofermod, descreveu sua
banda como “dedicada às forças mais sombrias que, em última análise, envolvem a
iluminação Luciferiana” (Belfagor, 2012, citado em Granholm, 5959). JK, líder do Head of
the Demon, define suas músicas como uma espécie de ritual mágico-caoista (Granholm,
6010), na verdade seu álbum foi gravado no DR Temple em Estocolmo (5970). Granholm e
Tuomas Karhunen atribuem a intensificação cultural e pessoal do interesse pelo ocultismo à
sinergia entre a atmosfera cultural e os artistas que possuem capital subcultural (6085).
Karhunen explica esta estrutura de sentimento em termos mágicos como uma corrente que
está sendo evocada coletivamente, dando lugar a novas expressões musicais (6085).
Um caso fascinante é o da banda norueguesa Ulver, que começou em 1993 como parte da
cena Black Metal, mas agora produz synthpop através do selo House of Mythology, que na
verdade também lançou um álbum do Current 93, The Light is Leaving Us All. (2018) e
posteriormente relançaram vários trabalhos do Current 93.

Em 1997, o Ulver mudou completamente seu estilo musical. Eles começaram a tirar a
ênfase dos elementos do Black Metal com Kveldssanger (1996), mas os temas de The
Marriage of Heaven and Hell (1998), de William Blake, foram adiante, explorando sons
eletrônicos e industriais. Kristoffer “Garm” Rygg, um dos principais membros e vocalista,
explicou o papel de Blake, occulture e Coil nesta mudança:

Nossas perspectivas sobre religião e sociedade também começaram a se tornar mais extremas. É
por isso que Blake foi extremamente interessante para nós, porque era muito mais uma visão
meticulosa do que a perspectiva dissidente da qual fazíamos parte na época... Eu gostava muito do
Coil e achei a música deles imensamente fascinante. Eu verifiquei todas as suas referências – magia
do caos, Alfred Jarry, Austin Spare e Blake e assim por diante. Eu estava em Londres em 96 em uma
viagem junto com Ihsahn do Emperor e fomos a um lugar, a Livraria Atlantis, uma livraria bastante
lendária de literatura oculta e coisas assim. Peguei uma linda cópia de O Casamento do Céu e do
Inferno e isso me surpreendeu. (Rygg, 2007: ‘Tragic Serenades’)

Ulver começava a entrar no paradigma musical da composição de Attali. Ulver pareceu

perceber isso e explorou esse aspecto em Silence Teachs you How to Sing (2001) e títulos
semelhantes. No lado mais inacessível do espectro experimental/industrial, a maior parte do
seu conteúdo é ruído com alguns sons harmónicos, em vez de música como
convencionalmente a definimos. No entanto, funciona como uma experiência de economia
da composição, permitindo e convidando o ouvinte a antecipar o canto (ou mesmo cantar)
antes da ausência de quaisquer sons reconhecidamente musicais. Do ruído da faixa
autointitulada emergem notas desconexas, quase formando uma sequência sombria, mas
harmoniosa, sobre a qual se sobrepõem ruídos e triturações elétricos, até que finalmente
surge um piano.

Septic flesh é uma banda grega de metal de Atenas que surgiu na mesma época que
Rotting Christ. Septic flesh, no entanto, são muito mais relevantes em termos ocultistas,
pois não apenas adotaram cada vez mais a estética industrial, mas também temas ocultos,
aparentes em títulos de álbuns e nomes artísticos, como o baixista, vocalista e artista Spiros
Antoniou (também conhecido como Seth Siro Anton) e Sotiris “Anunnaki” Vayenas. Sotiris
V, guitarrista e letrista, concentra sua escrita em civilizações antigas e em uma visão
antinomiana do mal.

Um dos álbuns com maior influência industrial da banda é Revolution DNA (1999), contendo
a música ‘Nephilim Sons’. A letra faz alusão às entidades de Gênesis 6: 1-5 de uma forma
que as confunde com alienígenas espaciais:

Spheres of light fell down, a rain of mystic fire from the skies.
Thirsty angels smelled the warmth of life into this earth.
Bathed with stardust, in greatness They descended. (Vayenas, 1999)

Esferas de luz caíram, uma chuva de fogo místico caiu dos céus.
Anjos sedentos sentiram o cheiro do calor da vida nesta terra.
Banhados com poeira estelar, em grandeza Eles desceram. (Vayenas, 1999)

O tema dos anjos caídos tendo relações sexuais com mulheres humanas, ensinando magia
e tecnologia à humanidade e gerando uma raça de gigantes (Partridge, 2005: 211-212)
recebe um toque de ficção científica inspirado na mitologia alienígena, conforme explicado
por Partridge. Os alienígenas têm sido frequentemente reinterpretados nos últimos tempos
como íncubos tecnológicos (neste caso, Nephilim), cujo papel principal é a sedução e a
união sexual com os humanos (2005: 260-261), seguindo assim uma explicação
sacralizante moderna para os enigmas da natureza humana e evolução:

Soon They felt an urge to taste forbidden pleasures.

Their flowers were erected for the daughters of Their beasts.
With awe and lust these young mutations drunk Their potions.
As bees they took Their seed in places, far and wide. (Vayenas, 1999)

Logo eles sentiram uma necessidade de saborear prazeres proibidos.

Suas flores foram erguidas para as filhas de Suas feras.
Com admiração e luxúria, essas jovens mutações beberam Suas poções.
Como abelhas, elas levaram suas sementes em lugares distantes e distantes. (Vayenas, 1999)

O próximo álbum de orientação industrial que eles gravaram foi Sumerian Daemons (2003),
girando em torno de civilizações antigas e demonologia através de uma abordagem
futurista, incluindo ‘The Watchers’ de 1 Enoch 15, continuando assim o tema do Nephilim.
'Magic Loves Infinity' gira em torno do desejo, da vontade e do 'erotismo espiritual'
(Vayenas, 2003), como Spare, Crowley, TOPY e muitos outros que conceberam a magia
não como um ascético, mas também um empreendimento sensual em que Eros e
sexualidade são espirituais poderes em vez de instintos desnecessários. A metáfora 'A
magia é uma taça que parece oca / Uma fonte se esforça para enchê-la até a borda'
(Vayenas, 2003) baseia-se no significado do cálice, um princípio feminino macrocósmico, de
uma forma que ressoa com os textos de DeWitt, onde este O arquétipo sexual é comparado
a uma fonte transbordante de poder mágico onde forças opostas se tornam criativas. No
entanto, em ‘Magic Loves Infinity’, parece vazio, e a fonte pode ser uma vontade humana
tentando preenchê-la com imaginação e desejo. A ideia se encaixa nas imagens sexuais
mágicas de DeWitt da percepção humana como um elemento fálico (ou seja, ativo) que
interage com “A Mulher do Universo”. As estranhas mulheres e criaturas alienígenas na
capa original dos primeiros álbuns como Esoptron (1995) ou Ophidian Wheel (1997) são
uma reminiscência de súcubos alienígenas e talvez também da mistura de Grant dos
sistemas Spare e Crowley com entidades extraterrestres Lovecraftianas. Em 'Faceless
Queen' (do Codex Omega, 2017), a letra enfoca um princípio feminino lunar (a deusa
suméria Tiamat, segundo as palavras introdutórias) associado à morte por meio da imagem
de uma caveira sugerida pela repetição do refrão de 'A mascarar sua única pele' e 'Você
pode remover / Sua máscara de pele?' (Vayenas e Antoniou, 2017). Ela é encontrada no
“vazio sem espaço”, todos os tropos evocando uma figura semelhante a Laylah ou mesmo à
Sacerdotisa do Mar de Balance:

She is enigma,

A canvas without frame.

Worshiped as Goddess

By the toys she made from clay.

Behold the Faceless Queen! (Vayenas and Antoniou, 2017)

Ela é um enigma,
 Uma tela sem moldura.

Adorada como Deusa

Pelos brinquedos que ela fazia de barro.

Eis a Rainha Sem Rosto! (Vayenas e Antoniou, 2017)

A música industrial e outros gêneros derivados têm sido, ao longo das últimas décadas,
veículos de ocultura. Podemos perceber este impulso desde o início no TG no sentido de
uma recuperação da música como ritual, um meio de escapar ao controle, de canalizar a
violência e de simbolizar a morte, e está profundamente associado a uma libertação
profética de percepções. Industrial explorou a música como Carnaval, através do que Ogre
chamou de lado “psicodélico” (Ogre, 20) do Industrial, o aspecto violento da performance, a
linguagem da metamorfose descendente grotesca e burroughsiana; mas também explorou a
música durante a Quaresma, quando a busca deu uma volta completa e voltou ao controle,
à disciplina e ao lado “militar” do Industrial (20). Tibet tipifica a viagem paradigmática de um
paganismo carnavalesco inicial para um cristianismo heterodoxo mas mais sóbrio. A
apropriação de tabus culturais e sociais, como a morte e a sexualidade extrema, como
elementos sacralizados confirma a visão de Attali sobre as funções da música.

Em certos casos, a expressão musical, o conceito da banda e as ideias esotéricas estão

mais integrados do que noutros. Enquanto no Coil o próprio processo de composição
obedece a parâmetros e objetivos mágicos, e a música é completamente conceptualizada
como ritual, Skinny Puppy ou Septic flesh têm claramente projectos de orientação mais
comercial; suas faixas não se destinam necessariamente a ser usadas pelos ouvintes como
um ritual; na verdade, elas são agradáveis como músicas mais convencionais. Enquanto as
letras de Skinny Puppy são inspiradas em cut-up, Sotiris do Septicflesh escreve letras mais
usuais, embora seu tema esotérico divirja do paganismo black metal comum ou do
satanismo ao se envolver com demonologias modernas e ciberespiritualidade. Uma
tendência no Ritual que pode merecer um estudo mais aprofundado é o ponto de vista neo-
romântico em torno do tema da percepção e das associações de género derivadas da
Occultura sobre a relação entre sujeito (mente) e objecto (‘universo’).

Poucos artistas industriais tiveram sucesso no seu objetivo de escapar ao controle. No

entanto, insistem na procura de uma disciplina ou controle que confira forma e estrutura
organicamente a partir de dentro (como numa obra de arte), ecoando soluções românticas
para o dilema da liberdade e da ordem. Pelo menos a agência é obtida através da
consciência de até que ponto o controle vai dentro do indivíduo.

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