UFC - Universidade Federal do Ceará

Cinema e Audiovisual - Bacharelado

TEORIAS E ESTÉTICAS DA ARTE

Escrita remix - Fluxus

Luíza Sales de Azevedo

Fortaleza,
2022
Fluxus é um grupo internacional de vanguarda formado na década de 1960 pelo
artista lituano/americano George Maciunas. O movimento faz parte da tradição
vanguardista antiarte inaugurada pelo Dadá, razão pela qual George Maciunas
considerava Fluxus como NeoDadá e seus eventos como "práticas d'arrière-garde".
O termo é de Owen Smith e situava suas experiências "às margens de diferentes
artes e suportes", característica expressa por Dick Higgins através de seu conceito
de "intermídia". A intermídia designa uma forma de comunicação que surge nos
espaços vazios entre artes rigidamente separadas. Segundo Higgins, a interseção
entre as mídias, tornada possível por meio das "imagens subjacentes" comum a
todas as artes (imagens cuja existência e articulação foram sendo desveladas
através de uma aproximação formal e abstrata pelos artistas), possuiria um impacto
imediato por se beneficiar da simplicidade das imagens básicas e por atuar
diretamente na vida cotidiana.

Os "concertos-performances" Fluxus, apresentados em museus, galerias e espaços

tradicionalmente não reservados à arte, utilizavam formas híbridas de disciplinas
artísticas ou atuavam no espaço entre as mídias existentes. A maioria das obras
clássicas Fluxus tirava partido das atividades cotidianas e era constituída de
"eventos concretos, simplesmente estruturados, de um humor cáustico" executados
a partir da leitura de uma "partitura de evento" e geralmente associados à
manipulação de objetos.

Com fontes complexas e principais no futurismo italiano, em Dada (Marcel

Duchamp, essencialmente) e surrealismo, no construtivismo soviético da “Levyj front
iskusstv” (LEF) (“Frente de Esquerda das Artes”), em Erik Satie e John Cage, na
filosofia Zen, a que se juntam os estímulos pré conceituais de Yves Klein - o Grupo
Fluxus configurou-se como uma comunidade informal de músicos, artistas plásticos
e poetas radicalmente contrários ao status quo da arte. Não obstante ainda hoje
atrai detratores, a alternativa anticulto que o movimento revelou nos inícios da
década de 1960 foi altamente contagiante, recebendo, em sua trajetória, consciente
ou inconscientemente, o acatamento de múltiplos artistas espalhados pelo mundo.
O debate sobre suas ideias não cessou quarenta anos depois e sequências fluxistas
são admitidas na arte mais atual.
Como happenings que são, os “concertos” Fluxus tinham antecedentes nas
vanguardas históricas e, em tempo mais recente, na conhecidíssima experiência
multidisciplinar de “Untitled Event” (“Evento sem Título”) de Cage, em Black
Mountain College (1952) e no considerado primeiro happening no Ocidente, em
1959, de Kaprow, artista próximo ao Grupo Fluxus em seus inícios. Na atividade
performática desenvolvida no Japão por grupos de artistas e, sobretudo, pelo Grupo
Gutai, na segunda metade da década de 1950, situa- se outra referência.
Sobre a música ou a “metamúsica” de Fluxus, José Iges traçou recentemente um
quadro arguto e metódico reconhecendo tratar-se de um “vasto território por
explorar”. Sublinha o historiador - e nos propomos a fazer um resumo de parte dos
elementos que oferece - três aspectos no seu ensaio: o fato maior de produzir-se
um ato cênico em que se reúnem objetos cotidianos para a obtenção de sons neles
imanentes e em que se explora estrategicamente resíduos da atividade concertista
tradicional; a infusão do conceitualismo na dimensão da música e as vinculações
dos elementos musicais de Fluxus com o teatral, o poético e o vídeo, ou seja,
elementos da intermidia definida por Higgins. Suas formas frequentes de realização,
através de partituras escritas ou gráficas, trazendo normas que dão condições de
obra aberta aos intérpretes (profissionais ou não), assim como o concerto com a
“idéia de processo” são desenvolvidos e exemplificados pelo autor. Evoca Douglas
Kahn, para quem os conceitos de som e som musical deixaram de ser uma
dicotomia em Fluxus. Em usos dos “sons concretos” - nos termos de Pierre
Schaeffer - demonstra Iges a fértil musicalização do ruído, por exemplo nos
dé-coll/ages de Vostell, o que o move para o paralelo com Duchamp e seus
inevitáveis readymades. Aos ruídos concretos - recordando que Vostell dera a eles o
nome de “música da vida” (reivindicando ter sido a sua contribuição a Fluxus) -
soma a exploração dos próprios instrumentos musicais, aqui ressaltando trabalhos
notórios como os de Paik (e Charlotte Moorman). Dá ênfase, a seguir, ao piano na
sua condição de “objeto-fetiche”, “campo perfeito de operações para a transgressão
de valores e decodificação de conteúdos próprios do “que fazer” de Fluxus”. A
herança do “piano preparado” de Cage foi levada adiante na pesquisa das novas
sensibilidades dos sons. A intervenção no instrumento podia chegar a ser a mínima
possível, como, por exemplo, em ações de Philip Corner, o mesmo autor de “Piano
Activities”, antes lembrada.
O cinema de Fluxus pode ser concebido como um empreendimento centrado no
próprio George Maciunas, que atuou como realizador, produtor, divulgador e
programador dos filmes do grupo. A existência dos filmes do Fluxus enquanto uma
obra articulada é em grande medida resultado de sua atuação. A obra representa
um dos corpus de filmes mais diversos da história do cinema, que pode ser
compreendida em conjunto a partir da noção abrangente de concretismo. A ideia de
arte concreta é uma noção popular dentro da tradição da arte moderna, que
encontra, contudo, um sentido específico dentro do discurso do Fluxus. A nova arte
americana de perfil neodadaísta poderia ser descrita, escrevia George Maciunas,
segundo dois eixos de coordenadas: a abscissa agenciando a transição das artes
do tempo em direção às artes do espaço, a ordenada definindo a transição da
artificialidade em direção ao concretismo (MACIUNAS, 2006, pp. 78-79). A arte do
Fluxus pretendia suturar meios artísticos distintos, propondo trabalhos de arte que
imbricavam as tradições das artes temporais e das artes espaciais.

Esse movimento ajudou a transformar radicalmente as noções do que a arte pode

ser. Os artistas do Fluxus empurraram a arte para fora dos locais convencionais,
como galerias e museus. As suas peças informais, espontâneas e muitas vezes
efémeras não eram apenas difíceis de colecionar e explicar; às vezes também eram
difíceis de reconhecer como arte. Mas os museus e as galerias eventualmente
alcançaram e absorveram esses trabalhos. O mesmo aconteceu com as gerações
mais jovens de artistas, que continuam a construir a liberdade que o movimento
introduziu na arte com seu próprio trabalho. Neste processo, as fronteiras entre o
corpo e a sonoridade tornam-se elásticas e permeáveis, enquanto presenças que se
afetam, simultaneamente, aleatoriamente. Os artistas compartilham então de uma
dinâmica de relações inéditas, mediadas pela sonoridade, esta engrenagem passa a
dar forma ao processo de criação da performance
 Referências bibliográficas:

MENDO, Marina. Movimento Fluxus.

http://portalabrace.org/viiicongresso/resumos/jornada/MENDO%20Marina.pdf

O Período Fluxus - Maxwell

https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/14710/14710_3.PDF

Um Cinema Concreto: Os Filmes do Fluxus

https://www.scielo.br/j/ars/a/dRbW8jL43frDFYPdy45vyjF/?format=pdf&lang=pt

A atualidade de Fluxus
http://www.nomads.usp.br/pesquisas/cultura_digital/arte_em_processo/Processo/Tex
tos/Fluxus%20na%20atualidade%20-%20eca.pdf