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Pesquisa do Jogo: Abordagens metodológicas para análise de jogos

Artigo em Artnodes · Janeiro de 2003

DOI: 10.7238/a.v0i7.763

CITAÇÕES LÊ

317 6.219

1 autor:

Espen Aarseth

Universidade de TI de Copenhague

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Pesquisa do Jogo: Abordagens

metodológicas para análise de jogos
Universidade
Espen Aarseth de
Bergen aarseth@uib.no

Abordagens de jogo / Spil-veje.

Artigos da Conferência
spilforskning.dk, 28 a 29 de agosto. 2003
Spilforskning.dk 2004.
ISBN 87-990066-1-8
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INTRODUÇÃO
O estudo da estética dos jogos é uma prática muito recente,
abrangendo menos de duas décadas. Ao contrário dos estudos
de jogos na matemática ou nas ciências sociais, que são muito
mais antigos, os jogos só se tornaram objeto de estudo humanístico
depois que os jogos de computador e de vídeo se tornaram
populares. Esta falta de interesse persistente pode parecer
estranha, mas apenas se considerarmos os jogos tradicionais
e os jogos de computador como intrinsecamente semelhantes, o que
não é o caso. Poderíamos tentar explicar esta falta observando
que os jogos são geralmente vistos como triviais e vulgares pelas
elites estéticas e teóricas que cultivam a análise de objectos
artísticos mediáticos: literatura, artes visuais, teatro, música, etc.
Mas isto não explica o facto de os estudos estéticos dos jogos
serem agora possíveis e até, em alguns ambientes académicos,
incentivados e apoiados com bolsas.
O que aconteceu para causar essa mudança?
Uma melhor explicação poderia ser que estes jogos, ao contrário
dos jogos ou desportos tradicionais, consistem num conteúdo
artístico não efémero (palavras, sons e imagens armazenadas),
o que os aproxima muito mais do objecto ideal das Humanidades,
a obra de arte. . Assim, tornam-se visíveis e textualizáveis para o
observador estético, de uma forma que os fenômenos anteriores
não o eram.
No entanto, esta visibilidade repentina, provavelmente também
causada pelo tremendo sucesso económico e cultural dos jogos
de computador, produz certos pontos cegos no observador
estético, especialmente se este for treinado em análise textual/
visual, como é normalmente o caso. Em vez de tratar os novos
fenómenos com cuidado, e como objectos de um estudo para o
qual ainda não existe metodologia, eles são analisados quer
queira quer não, com ferramentas que por acaso estão à mão,
como a teoria do cinema ou a narratologia, desde Aristóteles. A
busca cautelosa por uma metodologia, que deveríamos ter
motivos para esperar de profissionais reflexivos em qualquer
novo campo, está suspeitamente ausente da maioria das
análises estéticas atuais de jogos.
Este artigo procura delinear e promover uma metodologia para o
estudo estético dos jogos, que, dado o atual estado nascente
do campo, sem dúvida dará lugar a abordagens mais sofisticadas nos
próximos anos.
É mais um método do que uma teoria, uma vez que a abordagem é
empírica e não se limita a nenhum resultado ou modelo teórico
específico. Deve também ficar claro que o método não está
isento de problemas, cuja gravidade pode ser relativa ao
investigador individual e à sua
recursos.
Dada a riqueza expressiva do gênero, que é
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sem precedentes na história da mídia, a abordagem empírica
escolhida pelo pesquisador torna-se uma questão crítica.
Qualquer abordagem teórica à estética do jogo implica uma
metodologia de jogo que, se não for declarada, torna-se suspeita.
NIVELANDO O CAMPO DE JOGO
Dado um campo empírico recente, como o dos jogos de computador,
a questão óbvia da investigação parece ser “Como?” Como
investigamos e com que meios? Embora esta questão seja crucial
e muitas vezes ignorada pelos investigadores, é demasiado tarde e
demasiado cedo para a colocar. Tarde demais, porque a
investigação que utiliza muitas disciplinas diferentes, da psicologia à
economia, já está bem encaminhada e, em alguns casos, já
existe há décadas; e muito cedo, porque há outra pergunta que
deveria ser feita primeiro, e nunca é. Essa pergunta, claro, é “Por
quê?”
Por que queremos fazer dos jogos e da jogabilidade nosso
objeto de estudo? Dado um campo que é interdisciplinar e
empiricamente variado ao extremo, há um grande número de
razões diferentes para fazer investigação, e um grande número de
tipos de investigação a prosseguir. Uma lista mais ou menos
completa parece a lista AZ de disciplinas de uma grande
universidade. Diante do rico e variado mundo dos jogos digitais, é
difícil pensar em um assunto ou disciplina que não possa de alguma
forma ser utilizado para estudar a área. A principal razão para isto
é que os jogos de computador são simulações, e as simulações
podem, devido ao princípio da universalidade do computador
que Turing (1936) delineou, conter a maioria dos outros
fenómenos, tais como máquinas ou meios de comunicação mais
antigos. Este omnipotencial para a simulação significa que os
jogos de computador podem retratar, em princípio, qualquer
fenómeno sobre o qual gostaríamos de pensar, e assim,
também em princípio, nenhuma área de investigação é
excluída.
No passado, isto significou que os jogos eram um subtema
relevante num grande número de estudos e abordagens, sendo
frequentemente utilizados como metáfora. Todos os tipos de
interações sociais têm sido chamados de jogos, com ou sem
razão, e esta perspectiva superficial do jogo tem sido aplicada a
inúmeros fenómenos mais ou menos pertinentes a ele. O
conceito ou termo “jogo” é sempre tomado como um dado,
geralmente não digno de investigação separada, ou mesmo de
uma definição superficial, mas útil quando queremos descrever o
elemento je-ne-sais-quoi de nosso trabalho primário e não- objeto
de jogo, seja ele um filme, um romance, uma peça, um poema, uma
pintura, uma escultura, um edifício, um relacionamento ou uma peça
musical. Muitas vezes “jogamos” com o conceito de jogo, mas
não o levamos a sério, pois na verdade estamos falando de algum
outro fenômeno.
Então, o que fazemos quando os jogos se tornam o nosso
género cultural mais importante? Idealmente, esta situação deveria
permitir-nos criar um campo ou disciplina acadêmica com o objetivo
de estudar jogos. Mas de que maneira?
Parece claro que não pode haver apenas um campo de
pesquisa sobre jogos de computador. As abordagens e
estudos que vão da IA/ciência da computação à sociologia e
à educação já explodem o campo em quase uma dúzia de direções.
Tal como os estudos urbanos ou a epidemiologia, diversas
disciplinas independentes e diferentes podem ser utilizadas
por diversas razões. A “Estrutura Curricular” proposta pela
International Game Developers' Association (IGDA) lista
nove tópicos principais que devem ser oferecidos em programas
de jogos nas universidades:
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• Crítica, Análise e História de Jogos, • Jogos e
Sociedade, • Sistemas de
Jogos e Design de Jogos, • Habilidades
Técnicas, Programação e Algoritmos, • Design Visual, • Design
de Áudio, • Narrativa
Interativa, Redação e
Scripts, • Negócios de Jogos, • Gestão de Pessoas e Processos
Cada um desses tópicos lista uma ou duas páginas de subtópicos, com
um total de mais de 200 subcampos e disciplinas.
Se sairmos da perspectiva “prática” dos desenvolvedores de jogos,
poderemos adicionar mais cem.
Com tanta variedade, como podemos sonhar em criar um campo único
para o estudo dos jogos? Deveria ser óbvio que o psicólogo clínico
interessado em padrões cerebrais induzidos por jogos tem pouco ou
nada em comum com um programador 3D que busca melhores
algoritmos para sombreamento processual. Certamente não se
sobrepõem em termos de metodologias.
As discussões explícitas sobre metodologia ou seleção empírica
(ou, nesse caso, reflexões sobre a escolha da teoria) são muito escassas.
Uma exceção recente e notável, no entanto, é Lars Konzack (2002), que
se propõe a construir uma estrutura metodológica para analisar jogos.
Sua tentativa é provavelmente a primeira, e o presente artigo é
inspirado e deve ao seu pioneirismo.
Contornos de Konzack
“sete camadas diferentes do jogo de computador: hardware,
código do programa, funcionalidade, jogabilidade, significado,
referencialidade e sociocultura. Cada uma dessas camadas
pode ser analisada individualmente, mas uma análise completa
de qualquer jogo de computador deve ser analisada de
todos os ângulos. Assim, estamos analisando perspectivas
técnicas, estéticas e socioculturais.” (89)
Konzack passa então a analisar Soul Calibur (1999) de acordo com
suas camadas. A sua abordagem abrangente parece muito útil em
pelo menos três aspectos diferentes: Em primeiro lugar, na análise
aprofundada de um jogo único e específico, até ao último detalhe;
em segundo lugar, como um modelo geral, descritivo e em camadas
de jogos; e, finalmente, como um lembrete oportuno das máquinas
de mídia complexas e multifacetadas que são os jogos de
computador. No entanto, embora seja injusto chamar a sua
abordagem de pouco prática, a sua verdadeira força reside
provavelmente no modelo teórico e não como uma fórmula prática e
passo a passo para a análise do jogo. A força do modelo de
Konzack é também a sua fraqueza: as sete camadas separadas,
que parecem ser igualmente importantes. Contudo, dependendo da
perspectiva de cada um, parece óbvio que, digamos, a jogabilidade é
mais importante que o hardware e também, na maioria dos casos,
que a referencialidade. Na verdade, a maioria dos jogos não são muito
interessantes em todas estas camadas, e poucos nos apresentam
inovações reais em mais de uma ou duas. Uma análise estética, tal como
um jogo de computador, não pode dar-se ao luxo de aborrecer o seu
público, deve ir direto ao ponto e ampliar os elementos que tornam
o jogo interessante, sejam eles quais forem. O método de Konzack
é provavelmente melhor utilizado como uma estrutura aberta,
onde o analista pode
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escolha 2 a 4 das sete camadas para trabalhar e ignore o resto.
Além disso, as camadas não devem ser vistas isoladamente, mas
provavelmente analisadas em conjunto para obter o melhor efeito.
UMA TIPOLOGIA DE PESQUISA DE JOGOS
Os elementos que escolhemos examinar são sempre
predeterminados pela nossa motivação para a análise.
Por que estamos interessados neste jogo em particular? Qual é o
objetivo da nossa análise? Dado o grande número de potenciais
perspectivas disciplinares discutidas acima, parece que a lista de
motivos e pontos focais poderia ser igualmente grande. Por exemplo, é
improvável que o mesmo método seja frutífero na análise de jogos
multijogador massivo, como EverQuest , e jogos de quebra-cabeça/
twitch, como Tetris. Além disso, o conceito de “jogos de computador”
é bastante fraco e notoriamente difícil de definir de uma forma
interessante. Incluímos versões digitalizadas de jogos de tabuleiro
tradicionais? E o xadrez jogado por e-mail? Oponentes programados
para jogos tradicionais (jogadores artificiais de xadrez ou damas, por
exemplo) diluem ainda mais o conceito. Poderíamos identificar um
género de “jogos de computador intrínsecos” que nos ajude a
excluir os jogos que são apenas trivialmente e “desinteressantemente”
digitais, como Quem Quer Ser Milionário em CD-ROM? Talvez fosse
melhor abandonar completamente o termo “jogo de computador” e,
em vez disso, tentar encontrar um nome mais adequado para o
fenómeno que nos interessa.
Um desses nomes seria “jogos em ambientes virtuais”.1
Esse rótulo se aplica a jogos como Tetris, Drug Wars e EverQuest,
enquanto brinquedos computadorizados como Furby e jogos de
dados e cartas como Blackjack
estão excluídos. Jogos de simulação não computadorizados como
Monopoly ou Dungeons and Dragons não seriam excluídos, mas
talvez isso seja um benefício e não um problema. Afinal, o parentesco
entre esses e muitos jogos computadorizados de ambiente virtual é
inegável, por isso faz sentido incluí-los de fato.
Dado esse enfoque, que elementos gerais encontramos nos “jogos
em ambientes virtuais”? Gostaria de destacar três dimensões que
caracterizam todo jogo deste tipo:
• Jogabilidade (ações, estratégias e motivos dos jogadores)
• Estrutura do jogo (as regras do jogo, incluindo as regras da
simulação)
• Mundo do jogo (conteúdo fictício, topologia/design de níveis,
texturas etc.)
Quase todos os jogos, do futebol ao xadrez, podem ser
descritos por este modelo tripartido. Como um jogo é um processo
e não um objeto, não pode haver jogo sem jogadores jogando.
Dado que estes jogos tratam de controlar e explorar uma representação
espacial (ver Aarseth 2000), o jogo deve decorrer dentro de um mundo
de jogo claramente definido. E como todos os jogos têm regras para
avançar ou perder, a estrutura das regras do jogo é talvez o mais
fundamental dos três elementos.
Sem regras para estruturar as ações, mas com um mundo (virtual),
teríamos o jogo livre ou outras formas de interação, mas não a
jogabilidade.
Esses três níveis poderiam ser subdivididos ainda mais, por
exemplo, Jogabilidade: ações, estratégias, relações sociais,
conhecimento dos jogadores, comunicação dentro do personagem,
comunicação fora do personagem, etc.
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separadamente ou combinados: como é que a combinação de uma
determinada estrutura de jogo e de um determinado mundo de jogo
(arena) afeta a jogabilidade? (Por exemplo, como mudar a
gravidade de 1 para 0,3 afeta o jogo?)
Esses níveis interdependentes têm pesos diferentes em jogos
diferentes. Em alguns jogos, normalmente jogos de RPG
multiusuário, o primeiro nível domina. Em jogos de estratégia e reação,
como Command&Conquer
e Tetris ou Quake, as regras dominam o jogo. E em jogos de
exploração mundial, como Half-Life ou Myst, o mundo do jogo é o
elemento dominante. Contudo, uma vez que todos os jogos são
dominados pelas suas regras, talvez seja mais correto dizer que nos
jogos sociais e nos jogos mundiais, as regras dominam a experiência
de forma menos absoluta.
Talvez mais importante neste contexto, ao focarmos em cada um dos
três níveis, poderíamos identificar três tipos diferentes de perspectivas
de pesquisa em jogos:
• Jogabilidade: sociológica, etnológica, psicológica
etc.
• Regras do jogo: design de jogos, negócios, direito, ciência da
computação/IA
• Mundo do jogo: arte, estética, história, estudos culturais/de mídia,
economia
Além disso, combinações dos itens acima poderiam definir áreas
de pesquisa definidas de forma mais restrita, como direitos de avatar
(regras e mundo), estratégia de jogador ou hacking (jogo e
regras) ou roleplaying (jogo e mundo).
Minha hipótese é que existe uma forte correlação entre o nível
dominante de um jogo e a atração que ele tem como objeto analítico
para determinadas disciplinas e abordagens. É claro que isto não
é surpreendente, mas deve ser reconhecido e talvez evitado
quando o objectivo da análise é produzir observações gerais sobre
jogos e brincadeiras.
MAS ONDE ESTÁ O MÉTODO?
Para qualquer tipo de jogo, existem três formas principais de
adquirir conhecimento sobre ele. Em primeiro lugar, podemos estudar
o design, as regras e a mecânica do jogo, na medida em que estes
estejam disponíveis para nós, por exemplo, conversando com os
criadores do jogo. Em segundo lugar, podemos observar outros jogarem,
ou ler os seus relatórios e análises, e esperar que o seu conhecimento
seja representativo e o seu jogo competente. Em terceiro lugar,
podemos jogar nós mesmos. Embora todos os métodos sejam
válidos, a terceira via é claramente a melhor, especialmente se
combinada ou reforçada pelas outras duas. Se não tivermos
experimentado o jogo pessoalmente, podemos cometer graves mal-
entendidos, mesmo que estudemos a mecânica e tentemos ao máximo
adivinhar o seu funcionamento.
E, ao contrário dos estudos de filmes e de literatura, a mera
observação da acção não nos colocará no papel do público. Quando
outros jogam, o que acontece na tela representa apenas
parcialmente o que o jogador experimenta. A outra parte, talvez mais
importante, é a interpretação e exploração mental das regras, que
obviamente é invisível para o não-jogador não informado. Como não
jogadores, não sabemos distinguir entre elementos de sinalização
funcionais e decorativos no jogo.
Depois de dominarmos o jogo ou outros jogos do mesmo gênero, a
observação não envolvida
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e as entrevistas com os jogadores podem ser bastante eficazes e até
fornecer insights que o nosso próprio jogo não poderia produzir.
Mas a investigação informada sobre jogos deve envolver a brincadeira,
tal como os estudiosos do cinema e da literatura experimentam as
obras em primeira mão, bem como através de fontes secundárias.
Dito isto, como jogamos? Jogar para fins analíticos é diferente de
jogar por prazer? Isso depende do nosso motivo para a análise.
Um jornalista designado para revisar um jogo para um grande
público provavelmente gastará menos tempo do que um estudioso
sério de jogos dissecando cuidadosamente uma obra-prima em
potencial. Outro fator é, obviamente, o tipo de jogo. Um jogo
multijogador requer a participação de outras pessoas em nosso jogo,
enquanto um jogo de estratégia complexo pode exigir centenas de
horas de contemplação silenciosa.
Como jogador, devemos assumir uma dentre várias posições
em relação ao jogo. Que tipo de jogador eu sou?
Sou novato, casual, hardcore? Eu conheço o gênero?
Quanta pesquisa devo fazer antes de jogar? Faço anotações enquanto
jogo? Mantenha um diário de jogo, talvez?
Ou devo simplesmente ir em frente e mergulhar e me preocupar com
a análise crítica mais tarde? Alguns jogos são rápidos, outros são lentos;
devemos abordá-los de forma diferente? Devemos nos gravar enquanto
tocamos? Como analisamos um jogo no qual não somos muito bons?
Como observador não-jogador, a situação pode parecer mais fácil, mas
será? Se eu observar outras pessoas jogando, como posso descobrir o
conhecimento prévio delas sobre o jogo? Como escolho meus
assuntos? Cada jogo envolve um processo de aprendizagem, e este
processo é diferente para diferentes jogadores, dependendo das
habilidades anteriores, da motivação e do contexto.
ESTILOS DE JOGO
Richard Bartle (1996) oferece talvez a melhor análise de jogadores e
de jogo que vimos até agora. Ele apresenta uma tipologia de quatro
tipos de jogadores e descreve como as interações entre os tipos
influenciam a atmosfera social do jogo. Os quatro tipos são
socializadores
(os jogadores que jogam para desfrutar da companhia de outros
jogadores), assassinos (jogadores que gostam de atacar e
assediar outros jogadores), empreendedores (jogadores que gostam
de vencer e triunfar) e exploradores (jogadores que gostam de
descobrir os segredos e mecânicas ocultas do jogo , incluindo a
descoberta e exploração de erros de programação).
Parece que Bartle criou um modelo geral de comportamento humano
em ambientes virtuais, e que certamente também poderia ser
usado para classificar estudiosos de jogos.
Sua tipologia é extraída de suas observações ativas dos primeiros
MUDs, mas seu modelo funciona bem com outros tipos de jogos, e
ainda mais além, com fenômenos como portais web. Em quase todos os
tipos de jogo, o desejo de vencer, dominar e descobrir leva os jogadores
a socializar, incomodar uns aos outros, impressionar ou encontrar
soluções que ninguém pensava serem possíveis. Um jogo complexo,
como Civilization, Deus Ex ou GTA3 pode ser ganho numa questão de
dias ou semanas, mas devido à abertura da simulação e à
engenhosidade colectiva dos jogadores, o potencial para novas
descobertas é infinito.
Depois de jogar a demo multijogador de Return To Castle Wolfenstein
(o nível chamado “invasão de praia”) por mais de um ano e meio,
ainda fico ocasionalmente surpreso com o que vejo outros
jogadores fazerem. O jogo leva
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lugar em uma praia da Normandia, com um time defendendo um
bunker como soldados alemães, e os outros jogando como
aliados tentando invadi-lo pelo mar. A certa altura, mais de um ano
após o lançamento do jogo, alguém descobriu que, explorando o fato
de que os jogadores eram invulneráveis nos primeiros segundos
após serem revividos por um médico, alguém poderia “voar” por cima
do muro se alguém fosse revivido próximo a ele. uma granada
viva prestes a explodir. Assim, ao cometer suicídio, alguém poderia
ganhar o jogo de uma forma nova. Este é claramente um
explorador barteliano em ação, inventando uma nova estratégia
baseada em uma fraqueza no sistema de regras/simulação.
Longe de ser um caso isolado, o uso de tais explorações é típico
em jogos avançados.
Alguns jogos, como GTA3, até recompensam o jogador por certos
movimentos inovadores, como saltos espetaculares de carros
(acrobacias). A dialética entre a inventividade dos jogadores e a
necessidade dos designers de jogos de equilibrar o realismo e a
jogabilidade na simulação pode ser considerada uma importante
fonte de criatividade de ambos os lados. Os jogadores consideram
a descoberta de bugs e brechas exploráveis nos jogos altamente
gratificante, enquanto os designers veem os experimentos dos
exploradores como um desafio à sua capacidade de prever os
efeitos colaterais indesejados da simulação. Há uma linha
tênue entre um bug engraçado, mas inofensivo, e um jogo que
é arruinado por jogadores que exploram bugs, especialmente em
jogos multijogador.
Como o estudioso de jogos deve abordar os jogos exploráveis?
É evidente que os exploradores entre nós irão gostar deste aspecto,
enquanto os socializadores e os assassinos (se houver algum
assassino na nossa profissão?) poderão ignorá-lo. Os empreendedores,
por outro lado, terão um dilema moral nas mãos: devem jogar bem
ou de forma exploradora?
Isso chama a nossa atenção para outro estilo de jogo: o trapaceiro.
Esta criatura humilde, por alguma razão não mencionada na
tipologia de Bartle, pode muitas vezes ser vista nas fileiras dos
estudiosos do jogo, bem como entre os jogadores médios. É com
grande e crescente pesar que se lê artigos sobre análise de jogos
onde o autor admite descaradamente que sim, usei um código de
trapaça, ou sim, consultei um passo a passo. Noutros campos este
comportamento parece impossível, pelo menos admitido abertamente.
Imagine um professor de estudos renascentistas admitindo ter
usado um guia Cliff ou York Notes? Embora seja compreensível que
acadêmicos com pouco tempo disponível achem difícil gastar as
centenas de horas necessárias para dominar um jogo e, portanto,
cedam à tentação de percorrer um jogo (normalmente um jogo de
missão) usando o passo a passo , ou (pior ainda) usando os cheats no-
clipping ou god-mode, é difícil imaginar a excelência da pesquisa
decorrente de tais práticas. Onde está o respeito pelo jogo? E, mais
importante, como o sabor do jogo é mantido intacto?
E ainda assim, às vezes, a maioria de nós já fez isso.
MEDO E AUDIÇÃO EM MORROWIND
Depois de jogar jogos de missão durante quase vinte anos, fico
impressionado com a repetitividade da situação.
Receba uma tarefa, encontre uma solução, procure o
próximo desafio. Ou, em outras palavras, explorar, matar,
explorar um pouco mais, matar um pouco mais, etc. As duas
características redentoras de tais jogos eram gráficos melhorados e,
como consequência, mundos de jogo melhores e mais ricos. Da
aventura original de Crowther e Woods via Myst e Duke
Nukem para Half-Life, Serious Sam, No One Lives Forever, Max Payne
e além, a jogabilidade fica mais ou menos
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da mesma forma, as regras também, mas o mundo do jogo, como
corolário da Lei de Moore, melhora anualmente (juntamente com
orçamentos de desenvolvimento expandidos). Caso contrário, os
novos jogos nunca seriam vendidos. Cadê o novo jogo de
aventura com gráficos retardados que fez sucesso? Isso não
existe. Retire o mundo do jogo e o que resta é literalmente o
mesmo esqueleto do jogo, mais ou menos um algoritmo. O jogo de
tiro em primeira pessoa de bastante sucesso da Bungie, Halo ,
foi mais ou menos um remake de seu sucesso anterior, Marathon,
mas com gráficos melhores e um motor aprimorado, é claro. Futurismo
de ficção científica, fantasia medieval ou noir do século 20 , a
fórmula é a mesma: matar, explorar, matar um pouco mais.
A estrutura linear de jogos de aventura como esses passa
despercebida na primeira vez que você joga um, e talvez também no
segundo ou terceiro jogo, mas depois de um tempo o tédio chega
e até mesmo o jogo mais divertido se torna impossível de jogar.
Outra lei além da de Moore provavelmente está em ação aqui:
quanto mais linear, menos reproduzível. O corolário – quanto
mais não linear, mais reproduzível – também parece verdadeiro.
Um desses jogos não lineares é Morrowind (Bethesda
Softworks, 2002), o terceiro capítulo da trilogia The Elder Scrolls .
Morrowind se passa em um misterioso império de fantasia, com elfos,
orcs, várias organizações políticas e religiosas, terras devastadas
infestadas de monstros, agentes da lei imperial, armas mágicas,
masmorras de tesouros e muito mais. Morrowind é um jogo de
construção na tradição de Rogue/ Nethack, Ultima Underworld e
Diablo, onde o personagem do jogador reúne força e habilidades
pessoais em um cenário típico da pobreza à riqueza. Ao contrário
destes jogos de masmorras, no entanto, Morrowind se passa em
uma paisagem aberta, povoada por pequenas cidades e
ocasionalmente grandes cidades, e muitas criptas subterrâneas,
cavernas e masmorras. A escala do mundo do jogo é impressionante,
assim como a variedade de vida selvagem, pessoas e vegetação,
e até mesmo estilos arquitetônicos.
O jogo começa com o jogador escolhendo/criando um
personagem. Este personagem é então solto no mundo
Morrowind , libertado da prisão por ordem do Imperador, e com
alguma tarefa ainda indefinida para realizar em troca. No início,
o mundo e o seu lugar nele são desconcertantes. Os
personagens não-jogos que você conhece estão dispostos a falar
com você, especialmente nas cidades, onde os guardas imperiais
mantêm a ordem, mas no campo aberto, monstros e vilões irão atacá-
lo à primeira vista.
Felizmente, existem alguns meios de transporte alternativos, como
os cavaleiros do lodo (insetos do tamanho de um elefante e de
aparência estranha), cujos motoristas o levarão às cidades
próximas por algumas moedas. Lentamente você coleta informações e
se junta a guildas ou facções para realizar tarefas que farão você
subir na classificação. À medida que você executa essas tarefas e
acumula pontos de experiência, você aumenta suas habilidades. Uma
maneira mais rápida de fazer isso é pagar por aulas particulares de
vários eh.. personal trainers que você encontra aqui e ali.
Aos poucos você aprende a lutar, a usar magia e a navegar pelo
mundo, e aos poucos pelo mapa de Morrowind
se expande para permitir que você veja cada vez mais a
imagem geral. Os eventos exatos à medida que acontecem, no
entanto, são completamente únicos de jogador para jogador. A primeira
coisa que fiz depois de comprar uma espada adequada com minha
escassa mesada inicial foi entrar em uma masmorra e ser massacrado
pelo vilão desprezível que morava lá. Escusado será dizer que muito
mais tarde, quando aconteceu
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novamente por aquela região, procurei uma terrível vingança e
depois saqueei sua imunda morada, não encontrando nada de real
valor.
Depois do meu primeiro infeliz encontro, aprendi a lição e joguei com
muito mais cuidado e covardia, através de inúmeras aventuras
coloridas que o espaço não me permite contar aqui. Aprendi que a
furtividade e a astúcia levam você muito mais longe do que o
comportamento forte. No início é muito difícil conseguir dinheiro,
então decidi deixar para trás minha moral do mundo real e roubar
tudo o que pudesse fazer. A maioria dos itens do jogo tem proprietários,
mas você ainda pode vender produtos roubados para outras pessoas.
Em particular, um severo vendedor de livros em Vivec, a maior
cidade, tornou-se uma vítima favorita. Eu visitava sua loja e guardava
algumas dezenas de volumes caros quando ele e o guarda
não estavam olhando. Então eu os venderia para um comerciante do
outro lado da rua. Por fim, quase metade dos seus trezentos livros
tinham desaparecido, mas como não fui apanhado em flagrante, o
pobre livreiro nunca reparou em nada, independentemente das
suas prateleiras meio vazias. Mais tarde descobri uma exploração
ainda mais lucrativa, que nem sequer era ilegal. Com todas as
vendas, minha habilidade de comerciante disparou. Isso
significava que eu poderia negociar bem e obter lucros muito
maiores do que um iniciante.
Então eu procurava o comerciante com mais dinheiro, que por acaso
era um boticário na cidade provinciana de Balmora, comprava seu
item mais caro, um pilão, por um preço muito razoável, e vendia de
volta para ela por um preço muito bom. lucro. Eu repetia isso
indefinidamente, até que ela ficasse sem dinheiro. Eu então subia
as escadas e dormia na cama dela por 24 horas (o tempo que leva
para o dinheiro dela se regenerar) e recomeçava o processo.
Com um suprimento ilimitado de dinheiro, eu poderia comprar o
treinamento e as armas que quisesse e me tornar um mestre
lutador, o flagelo de Morrowind. Nenhum monstro é muito
perigoso, nenhuma missão é muito difícil. Eu poderia explorar
livremente e entrar nos lugares mais perigosos que pudesse encontrar,
como o vulcão no centro do mundo. Lá, em uma masmorra, vivia um
demônio chamado Dagoth Ur, e este, finalmente, era um oponente
digno do meu poder e magia.
Até aquele momento, eu tinha gostado de um jogo quase sem
nenhuma linearidade. Qualquer missão que me fosse apresentada
eu poderia aceitar ou recusar, e poucas consequências resultariam disso.
Às vezes, um personagem me pedia para ajudá-lo e me seguia até
que eu o fizesse, e ainda me lembro com certa vergonha de um
mercenário quase nu que prometi ajudar a encontrar seu equipamento,
mas tive que abandonar quando ele ficou preso em uma caverna ( os
NPCs2 têm habilidades de navegação limitadas e ficam presos
facilmente). Ocasionalmente eu fazia a coisa errada, como quando
estava em uma missão para eliminar dois ladrões de minas
Kwama, mas em vez disso matei dois mineiros inocentes (eles
estavam no lugar errado e se encaixavam na descrição…).
Mas, no geral, foram tempos felizes, de exploração, luta e
mergulho de pérolas, numa vasta paisagem repleta de inúmeras
maravilhas. Até aprendi a voar.
Porém, quando conheci Dagoth Ur, meu mundo mudou.
Dagoth Ur era simplesmente poderoso demais para ser morto
ou, como ele apontou de forma provocativa, eu não tinha as
ferramentas certas para o trabalho. Hum. Onde conseguir essas
ferramentas? Eu tive uma ideia aproximada, mas envolveria muitas
explorações tediosas, então a curiosidade tomou conta de mim e
finalmente desisti do jogo e procurei no Google por um passo a passo.
Isso foi um erro. O passo a passo continha uma riqueza
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de informações, sobre missões, personagens e desafios que eu nem
sabia que existiam, e sobre uma missão central da qual nunca tinha
ouvido falar. Então, em vez de simplesmente encontrar as
informações que queria, fiquei sobrecarregado com informações que
nunca havia solicitado. Isso deveria ter adicionado profundidade
à minha impressão do mundo do jogo, mas teve o efeito oposto,
achatador: em vez de me fazer querer explorar mais, o passo a passo
me fez desistir de jogar! A magia acabou e meu investimento pessoal
no mundo, depois de uma semana jogando, foi totalmente desvalorizado.
Parei de jogar. Ainda tenho boas lembranças de um grande
jogo, onde meu desejo por uma experiência de jogo aberta e não
direcionada se tornou realidade de maneira maravilhosa. No entanto,
o conhecimento de que havia uma missão central e que, seguindo
uma receita feita por outros, eu seria capaz de realizar essa
missão, simplesmente me impediu de continuar jogando. Eu não
estava mais apaixonado pelo jogo.
A lição moral aqui, pelo menos para mim, é que
orientações e outros tipos de cheats podem facilmente arruinar o
jogo. (Eles não são chamados de “spoilers” à toa.)
Mas e a metodologia? Meu jogo livre e improvisado não me ajudou
a descobrir partes essenciais do jogo. Ao não conseguir descobrir
a missão principal, falhei como jogador modelo, apesar do meu
grande prazer no jogo. Talvez haja um conflito potencial entre a
diversão livre e a análise do jogo, onde cheats e walkthroughs que
eliminam os desafios do jogo ainda devem ser usados para
compreendê-lo. Claro, se eu tivesse mais paciência e mais
tempo, poderia ter descoberto a missão principal sozinho.
OS LAÇOS DE FEEDBACK HERMENÊUTICOS DO JOGO E DO NÃO JOGO
O como é determinado pelo porquê. Então, quais são as razões para
analisar jogos? E quais e quantos tipos de razões existem? A
análise do jogo não é apenas uma análise crítica/
prática teórica; os jogadores fazem isso o tempo todo. O
objetivo/significado primário da maioria dos jogos, como jogar bem e
vencer, exige uma abordagem analítica. Para progredir nas etapas
de aprendizagem de um jogo, o jogador deve explorar diversas
estratégias e experimentar diferentes técnicas. Pode-se dizer que
este tipo de análise pragmática também está presente no
consumo de outros gêneros, mas os espectadores ou jogadores não
acadêmicos não consideram seu envolvimento com uma nova
obra literária ou cinematográfica como um processo de
aprendizagem, que todo jogador de um novo jogo deve e faz.
Embora a interpretação de uma obra literária ou cinematográfica
exija certas habilidades analíticas, o jogo requer uma análise
praticada como performance, com feedback direto do sistema.
Esta é uma hermenêutica dinâmica e em tempo real que carece de
uma estrutura correspondente no cinema ou na literatura.
Ler um livro ou ver um filme não proporciona um feedback direto, no
sentido de que o nosso desempenho é avaliado em tempo real. Como
apontou Markku Eskelinen (2001), “na arte talvez tenhamos que
configurar para podermos interpretar, enquanto nos jogos temos
que interpretar para podermos configurar”. A nossa compreensão
de livros ou filmes, na forma de um ensaio ou artigo, pode ser
avaliada externamente pelos nossos colegas ou professores. Mas
para mostrar que entendemos um jogo, basta jogá-lo bem.
Como será uma tipologia de análise de jogos? Existem pelo menos
dois tipos principais de análise: jogar e não jogar. Eles podem ser
subdivididos ainda mais? Seria
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é natural assumir que o não-jogo só pode existir numa forma, mas este
não é o caso. Tomemos, por exemplo, a descrição de Eugene Provenzo
(2001) de “UAC Labs”, o “mod” (modificação) de DoomII feito por
um dos assassinos de Columbine, Eric Harris. Provenzo afirma
que os personagens do jogo modificado são incapazes de revidar
e que o mod se assemelha claramente ao massacre de Columbine.
Esta afirmação notável não é confirmada por um passo a passo do
mod de Harris, feito por Ben Turner (1999). O passo a passo
mostra capturas de tela comentadas de um mod típico de Doom,
composto por dois níveis preenchidos com as armas e monstros usuais,
que Turner caracteriza como “bastante inexpressivos”. A julgar
por este passo a passo, parece claro pela descrição de Provenzo
que ele não jogou e provavelmente nem viu o jogo que está
descrevendo. Mas eu também não. Também utilizo uma fonte
secundária, mas neste caso a minha fonte parece mais confiável
do que a utilizada por Provenzo, que não lista nenhuma referência.
Aqui temos dois tipos diferentes de análise não relacionada ao
jogo, uma baseada em um passo a passo e outra provavelmente
baseada em boatos. Embora o uso de um passo a passo me coloque
a uma distância significativa do jogo em si, isso ainda é melhor do
que a posição de Provenzo, que parece permitir sérios erros
descritivos. Posso não ter certeza de que o passo a passo seja
real, mas nada no relatório de Turner me faz suspeitar do
contrário. Além disso, estou bastante familiarizado com o jogo em
que o mod se baseia, tendo acompanhado a série Doom desde antes
do primeiro lançamento na Internet em dezembro de 1993.
Para generalizar, temos vários tipos de fontes para a nossa análise
não-jogo:
• conhecimento prévio do gênero
• conhecimento prévio do sistema de jogo
• relatórios de outros jogadores
• avaliações
• orientações
• discussões
• observar os outros jogando
• construtores do oponente, em vez de progredir da maneira normal de
entrevistando jogadores
•
documentação do jogo
• relatórios de testes
• entrevistas com desenvolvedores de jogos
No entanto, embora alguns deles sejam melhores que outros,
parece claro que é em combinação com a experiência prática de
jogo que a análise tem o melhor potencial para o sucesso. Mas
também, como mostra o exemplo de Morrowind , fontes não-lúdicas
podem contribuir significativamente para a nossa compreensão baseada
na brincadeira. Tal como as obras ergódicas em geral, existem
variações na realização dos jogos o que significa que um
conjunto colectivo de experiências trará sempre novos aspectos,
como o Normandy Beach/
O exemplo multijogador de Wolfenstein mostra. Assim, pode-se
argumentar que, para uma análise completa do jogo, aproveitar
a experiência gerada por outros é crucial, e não apenas útil. O
círculo hermenêutico da análise do jogo deve incluir o coletivo de
jogadores do jogo (o fórum de discussão do site oficial da empresa,
anéis de fãs e outros grupos de usuários) e, se possível, a observação
direta de outros jogando, e não apenas a leitura de seus relatórios
e discussões. . Como a maioria dos aspectos do jogo são não-
verbais, observar diretamente os estilos e técnicas dos jogadores
é inestimável, especialmente se já conhecemos o jogo com algum grau
de intimidade.
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ESTRATOS DE JOGADORES NA ANÁLISE DO JOGO
Quando se trata de jogar e estilo do jogador, o analista de jogo tem
vários modos para escolher, dependendo da escolha
pessoal e do gênero do jogo. A tipologia de Bartle oferece quatro
modos distintos, com Cheating como quinto. Combinado com o
eixo de experiência de novato, casual e hardcore, temos quinze
posições de jogadores diferentes, embora algumas, como um
“explorador casual”, sejam menos prováveis de ocorrer do que
outras. Poderíamos, é claro, jogar mais o jogo combinatório e
adicionar gênero de jogo, fundamentação teórica (lacaniana,
resposta do jogador, feminista, semiótica, etc.) e motivação (estética,
ética, cultural, etc.) e chegar a uma cornucópia de modos
analíticos combinados. e ângulos, mas isso terá que esperar por
pesquisas futuras. Em vez disso, examinemos brevemente os
diferentes estratos de envolvimento que a análise do jogo permite.
Primeiro, temos o jogo superficial, onde o analista brinca com o jogo
por alguns minutos, apenas para fazer uma classificação rápida e ter
uma “sensação” do jogo, mas sem aprender comandos de
interface ou características estruturais. Depois há um jogo leve,
onde o jogador/
o analista aprende o suficiente para fazer um progresso significativo
no jogo, mas para quando o progresso é feito. Depois, há a conclusão
parcial, quando uma submeta ou uma série de submetas é alcançada.
A conclusão total só é possível em jogos com finais definidos, e
não em jogos como Tetris ou Space Invaders. O jogo repetido e o jogo
especializado são estratos que geralmente surgem após a conclusão
total, a menos que o gênero do jogo seja tão familiar ao analista
que nenhum aprendizado substancial seja necessário. O jogador
experiente também é, normalmente, um vencedor em jogos
multijogador. O sétimo estrato, jogo inovador, é visto quando os
jogadores inventam estratégias totalmente novas e jogam não
para vencer, mas para atingir um objetivo por meios que não são
previamente reconhecidos como tal por outros jogadores. O exemplo
clássico disso é o “salto com foguete” em Quake, onde disparar um
foguete em direção ao chão enquanto salta impulsionará o avatar
do jogador para o alto, mas quase todos os gêneros podem fornecer
exemplos. Um exemplo famoso é a “corrida dos peões” em WarCraft
II, onde um jogador vence enviando seus construtores para destruir os
primeiro coletar recursos, construir quartéis, treinar soldados, etc.
RUMO A UMA METODOLOGIA
Como analisamos os jogos? Tudo depende de quem somos e por
que fazemos isso. Estudiosos, jogadores, críticos e
desenvolvedores têm necessidades e métodos diferentes. Como
estudiosos, também podemos ter necessidades e motivos diferentes,
mas ainda assim será possível chegar a padrões comuns.
Normalmente, começamos com uma questão de pesquisa, como
“o que é jogabilidade em jogos de aventura?” ou podemos ter
encontrado um novo jogo que nos interessa de uma forma
intrigante. Se a base empírica da nossa investigação ainda não
estiver dada, escolhemos um ou mais jogos para dar um alvo à
nossa questão.
Aqui devemos ter o cuidado de escolher jogos que não apenas
confirmem nossas hipóteses, mas também potencialmente as refutem.
Nossa escolha deve ser bem argumentada e totalmente defensável.
Precisamos de teoria? Isto pode parecer óbvio, mas enquanto não
existirem teorias de jogos de computador realmente notáveis (ou,
por acaso, quase nenhuma), pareceria mais importante apresentar
uma análise bem argumentada que comande os estudos anteriores
e inove.
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terreno analítico. Importar e aplicar teorias de áreas externas, como
a literatura ou a história da arte, pode ser valioso, mas nem
sempre e necessariamente; e muitas vezes observações críticas
não teóricas podem contribuir mais para o campo do que uma
discussão aprendida, mas centrada na teoria.
A questão a colocar aqui é: será que a teoria nos diz algo
novo sobre os jogos, ou é discutida apenas para ser auto-confirmada?
Ao coletar informações sobre o jogo, devemos usar tantas fontes
quanto possível. Jogar é essencial, mas deve ser combinado
com outras fontes, se possível. Os jogos são orientados para
o desempenho e o nosso próprio desempenho pode não ser a melhor
fonte, especialmente quando o analisamos nós mesmos. A
análise deverá também conter reflexão sobre as fontes utilizadas; de
onde vêm, o que poderia ter sido incluído, por que selecionamos
os que selecionamos, etc.
Ao concluir a nossa análise, devemos combinar os resultados
com a base empírica. O género cultural dos jogos contém uma
rica variedade de tipos e subgéneros, e muitas vezes são feitas
generalizações com base em alguns exemplos que não são nem
representativos nem populares.
Naturalmente, sugestões metodológicas como as anteriores têm
sérias limitações. O estudioso de jogos pode ter uma série de
razões para fazer análises, e a maioria delas não se enquadra nas
lentes prescritivas oferecidas aqui. Mas a autoconsciência crítica,
seja qual for a sua forma, deve sempre ser praticada.
CONCLUSÃO: JOGAR POR PRESTÍGIO?
Para o analista de jogo, a questão de qual posição e estrato atingir
é uma questão de habilidades, experiência, ética, motivação e
tempo. Embora o jogo especializado e inovador seja sempre
difícil e por vezes impossível de alcançar, isso implica que
o analista (bem-sucedido) compreendeu a jogabilidade e as regras
do jogo melhor do que outros. Simplesmente não se pode
esperar que um trapaceiro superficial ou um socializador casual
alcance uma compreensão profunda dos jogos que examina.
Então a questão é: devemos esperar que os estudiosos de
jogos se destaquem nos jogos que analisam? Esta ideia,
embora bastante militante, tem algum mérito, especialmente se
olharmos para outras artes performativas, onde a formação
académica é frequentemente combinada com o treino de
competências práticas de performance.
Como estudiosos de jogos, obviamente temos a obrigação de
compreender a jogabilidade, e isso é melhor e, às vezes, apenas
alcançado através do jogo. Embora as nossas conquistas como
académicos sejam medidas pela qualidade das nossas
publicações e não pelas nossas pontuações em Tetris e
Quake, essa qualidade é, no entanto, também, pelo menos para a
maioria de nós, um resultado indireto das nossas capacidades
de jogo. Mais crucial aqui do que as competências, contudo, é a
ética da investigação. Se comentarmos sobre jogos ou usarmos
jogos na nossa análise cultural e estética, deveríamos jogar esses
jogos, de tal forma que o peso que atribuímos aos nossos
exemplos pelo menos corresponda aos estratos que alcançamos no
nosso jogo. A análise não-jogo, seja qual for a finalidade, só pode ser
fortalecida pela experiência anterior de jogo. Mas, como
mostrou minha desventura analítica em Morrowind , também deve
haver um equilíbrio entre jogo livre, jogo analítico e não-jogo.
RECONHECIMENTOS
Desejo agradecer aos revisores anônimos do DAC por seus valiosos
comentários e críticas.
Ver estatísticas de publicação
MelbourneDAC2003
REFERÊNCIAS
1. Aarseth, Espen (2003): “Jogos de missão como pós-
Discurso Narrativo” em Marie-Laure Ryan (ed.)
Narrativa através da mídia. Imprensa da Universidade de
Nebraska (no prelo).
2. Aarseth, Espen (2000): “Alegorias do Espaço:
A questão da espacialidade em jogos de computador” em
Markku Eskelinen e Raine Koskimaa (eds.) Cybertext
Yearbook 2000, Universidade de Jyväskylä. (http://
www.hf.uib.no/hi/espen/papers/
espaço/)
3. Bartle, Richard (1996): “CORAÇÕES, PAUS,
DIAMANTES, ESPADAS: JOGADORES QUE ADEQUAM
A LAMAS.” http://www.mud.co.uk/richard/hcds.htm
4. Eskelinen, Markku (2001): “O jogo
Situação” em Game Studies, Vol.1 Edição 1. http:
//www.gamestudies.org/0101/eskelinen/
5. Konzack, Lars (2002): “Computer Game Criticism:
A Method for Computer Game Analysis”, em
CGDC Conference Proceedings, Frans Mayra (ed.),
Tampere University Press 2002, pp 89-100. também
disponível em http://
imv.au.dk/~konzack/tampere2002.pdf
6. Provenzo, Eugene, Jr. (2001): “Crianças e
hiperrealidade: a perda do real na infância e na
adolescência contemporâneas” http:
//culturalpolicy.uchicago.edu/conf2001/papers/
provenzo.html
7. Turing, Alan (1936): “Sobre Números Computáveis,
com um requerimento para o Entscheidungsproblem”,
Processo. Londres. Matemática. Soc. (2) 42 páginas 230-265 (1936-
7); correção, ibid. 43, páginas 544-546 (1937). Também
disponível em http://www.abelard.org/turpap2/tp2-
ou seja, .asp.
8. Turner, Ben (1999): [sem título 'UAC Labs'
passo a passo] http://www.worldlynx.net/bent/
misc/uaclabs/
NOTAS
1
Para uma discussão mais longa sobre “jogos em ambientes
virtuais”, ver Aarseth 2003.
2
Personagens não jogáveis, pessoas simuladas por computador no
jogo.